La crtica ante el vnculo insoluble / indisoluble entre literatura

y mercado1
Por Elsa Drucaroff (UBA)
Para No Jitrik, que me alent a escribir este trabajo.

Algunos crticos acadmicos apelan a las relaciones entre literatura y

mercado para condenar o salvar obras literarias, pero es poco frecuente que se
hagan preguntas tericas rigurosas sobre el problema. Sobre las relaciones
literatura y mercado hay ms consenso que examen. El consenso presupone
un punto de vista que en trminos generales se considera de izquierda y dice
que la literatura que est condicionada por el mercado es mala. A los crticos
nos tranquiliza suponer que nuestra produccin y nuestro objeto de estudio son
ajenos al mercado, que al trabajar con arte, con materiales estticos, logramos
trabajar con elementos ajenos al sistema econmico, y que contamos, para no
contaminar nuestras lecturas, con la firmeza de nuestra ideologa.
Sin embargo, la ms elemental economa poltica marxista demuestra
que cuando se vive en un modo de produccin capitalista, el mercado no puede
ser ajeno a ninguna produccin humana, no importa si es produccin de
vveres, de ropa, de ideas o de literatura. En nuestros discursos espantamos al
mercado como un tbano: despectivamente, hacemos ese gesto y creemos
con ingenuidad que basta para que el mercado se aleje. Sin embargo, ms que
con un insecto molesto o una sucia tentacin, el mercado debe compararse con
una luz que nos baa a todos (y toda luz produce sombras, ah hay una clave).
Lo nico que logramos con nuestro gesto airado es engaarnos y
desprotegernos. Porque de esa luz no se puede escapar y el nico modo de
encontrarle las sombras es asumirla, entenderla. Aunque eso sea molesto,
aunque nos obligue a admitir que hemos dado por resuelto, livianamente, un
tema por lo menos difcil y sobre todo demasiado cargado de matices y de
nuestras propias contradicciones.
Las relaciones entre la literatura y el mercado son tensas, pero son
tambin identitarias. Aunque mucho de lo que se plantear ac es extensivo a
otros lenguajes artsticos, este trabajo sienta bases para pensar la literatura.
Para interrogar las relaciones entre ella y el mercado, debemos comenzar
afirmando que si la literatura existe como tal, es gracias al mercado; lo cual no
significa que sus lazos con l sean armnicos, pero s que sin l no existira lo
que desde hace ya varios siglos llamamos literatura. Es ms: literatura y
mercado nacieron juntos y por eso su relacin es indisoluble. Sin embargo, su
1

Aunque tiene bastantes agregados, en lo esencial este artculo

coincide con la ponencia leda en las XXI Jornadas de Investigacin
del Instituto de Literatura Hispanoamericana (Facultad de Filosofa y
Letras, UBA), en marzo de 2007, y con el artculo Mercado y
literatura. Una relacin que molesta, publicado en No retornable,
revista
virtual,
octubre-noviembre
2007.
http://www.noretornable.com.ar/ Tambin existe una versin tal vez demasiado
resumida en Drucaroff, Elsa. Mercado y literatura. Una relacin que
molesta, El despliegue. De pasados y de futuros en la literatura
Lationamericana, No Jitrik (coordinador), Buenos Aires, Instituto de
Literatura Hispanoamericana (FFyL -UBA), 2007.

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relacin es mal avenida, y por eso es insoluble. Indisoluble e insoluble: se es

su vnculo.
Cuando la crtica habla de literatura y mercado dice, por ejemplo: tal
escritor escribe para el mercado, se arrodilla ante el mercado. Tal otro, en
cambio, no es comercial, le da la espalda. Posturas fsicas: arrodillarse o dar la
espalda, tienen no obstante, como centro, al mercado.
En estos casos, la crtica habl partiendo de la literatura, pero no
escap, ella tampoco, de centrarse en el mercado para juzgar. En cambio, aqu
queremos partir del mercado, y no de la literatura. Ni para venerarlo ni para
rechazarlo: para entender. Y basta recordar la definicin misma de mercanca y
de mercado de El Capital de Marx para admitir que l nos atraviesa y
constituye subjetivamente a todos, y constituye nuestros vnculos con los
dems.
Mercado, mercanca y obra literaria
En El Capital el mercado no es un espacio (de los espacios podemos
entrar y salir) sino un modo de relacin social en el que todos estamos
inmersos, ms all de nuestra voluntad, y que est indisolublemente ligado a
nuestra supervivencia, dado que a partir de l se produce, distribuye y
consume toda la riqueza que existe. La riqueza, en las sociedades donde
impera el modo de produccin capitalista, se nos aparece como un inmerso
arsenal de mercancas, y la mercanca, como su forma elemental.2 Marx
extraer de esta forma mercanca -de su clebre y ya examinada descripcin, y
de su fetichismo- un componente subjetivo, profundo e inconsciente para
quienes vivimos bajo su dominio. La mercanca se define por convencin y
consenso. Y aunque hay una realidad no semitica objetiva en ese promedio
de horas de trabajo que llev la produccin de cada mercanca, el hecho
mismo de que el trabajo humano social se mida as y se lea o no en un objeto,
es tambin por convencin y consenso.
Ser mercanca es poder intercambiarse en el mercado, es participar de
un mundo de objetos que, gracias al valor que en ellos se lee, se comparan
entre s y fijan las proporciones de intercambio. Este mundo de objetos tiene
una inquietante autonoma que lleva al fetichismo: reviste, a los ojos de los
hombres, la forma fantasmagrica de una relacin entre objetos materiales,
seres dotados de vida propia, de existencia independiente3. La autonoma
ocurre porque las mercancas se relacionan entre ellas, comparando sus
magnitudes de tiempo de trabajo all objetivado, pero tambin porque son las
condiciones de produccin de cada momento histrico, el desarrollo
tecnolgico y otras variables coyunturales, pero nunca la voluntad consciente,
individual de los humanos, los factores que determinan cmo se comparan
cada vez las mercancas entre s. En la sociedad capitalista la riqueza se
conceptualiza como mercanca y la supervivencia, como la posibilidad de
intercambiar las mercancas que producimos por las que precisamos.
Productores que intercambian y consumen: productores sociales de
mercancas, porque producen para los dems: red solidaria de
interdependencias. Aunque el rico self made man lo crea, o lo crea el artista,
ninguno de los dos es Robinson Crusoe. Ambos producen para intercambiar,
2

Marx, Carlos. El Capital, Crtica de la economa poltica, Mxico,

Fondo de Cultura Econmica, 1946, p. 3.
3
Ibidem, p. 38.

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ambos intercambian horas de trabajo por horas de trabajo de otros. No

obstante, el particular tipo de percepcin social que construye la forma
mercanca hace que cualquiera pueda creerse Robinson Crusoe. Porque las
mercancas parecen compararse por su cuenta en el mercado, la ilusin es que
son independientes, que tienen un poder especial. Nosotros, los productores,
somos quienes hemos producido los alimentos, las ropas, los productos
culturales y los servicios que se precisan, pero como hechizadas, ellas se
intercambian por su cuenta. Intercambiamos nuestros trabajos pero creemos
intercambiar productos que tienen sus propias reglas. Nos borramos como
protagonistas, hemos delegado en las mercancas nuestro poder de hacer.
De ah, dice Marx, que las sintamos mgicas. Son fetiches. Estamos
deprimidos y entramos al negocio a comprarnos algo lindo porque eso que
brilla ah, en la vidriera, tiene un poder que olvidamos en nosotros mismos: el
del trabajo social. Y ese poder se vuelve magia.
La literatura es una mercanca? La respuesta es evidente: difundimos y
adquirimos los libros en el intercambio mercantil. Es cierto que internet ha
permitido otra opcin, pero sin negar su importancia (ni los estudios especficos
que debern investigar las transformaciones de la mercanca cultural, a partir
de este surgimiento), por ahora el objeto libro no es demasiado reemplazable.
Y aunque lo leamos en una biblioteca, alguien pag por l. No slo la llamada
industria cultural hace su negocio en el mercado: ni el libro ms exquisito ni el
pintor ms exclusivo pueden sustraerse al intercambio obra por dinero y pocos
se libran del agente o editor que se apropia de plusvalor en el proceso de
produccin de esa mercanca. Los escritores precisan dinero como todos: o
venden su literatura, o venden fuerza de trabajo para otras tareas, o explotan
trabajo asalariado. No hay otra opcin, salvo robar.
Se salvan del mercado las llamadas editoriales independientes? O
venden libros a lectores, o venden el servicio de publicacin a escritores, o a
polticas de difusin estatal (consiguen subsidios). A veces son
independientes del mercado de lectores, pero no del de los escritores que
pagan, por eso cobran a un poeta desconocido pero invierten para publicar a
uno consagrado: el consagrado prestigia la editorial y valoriza el servicio en el
mercado de escritores.
Se salvan los artistas o intelectuales que obtienen subsidios o becas?
Intercambian su trabajo por dinero, en un mercado. Se salva el mundo
acadmico? Pagar una inscripcin para leer en un congreso es comprar un
servicio: el que me otorga un antecedente acadmico. Por qu, al menos en
nuestra especialidad, la literatura, y al menos en las universidades argentinas,
se convoca a congresos de temticas extraordinariamente amplias, se aceptan
sin excepcin todos los resmenes presentados y se habilitan cuatro o cinco
mesas paralelas con inslita diversidad de temas, aunque no haya pblico
suficiente para asistir a todas? En congresos as de obedientes al mercado se
leen a veces ponencias que acusan a intelectuales de estar arrodillados ante el
mercado. Y si hay congresos diferentes, organizados desde un criterio
intelectualmente productivo, es porque pueden financiarse de otro modo; es
decir: se insertaron de otro modo en el mercado y protegieron a su sombra la
calidad intelectual. La sombra no es autnoma de la luz, pero es posible. Para
adivinar dnde hay sombra hay que entender la luz.
El fetichismo de la obra literaria

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Como todas, la mercanca literatura es un fetiche: hay quienes exhiben

su celular de alta tecnologa y quienes exhiben leer a Proust en francs. En la
literatura, el fetichismo mercantil se expresa en exhibir la posesin de lo que
Bourdieu llama capital simblico.4 En ciertos ambientes, pasearse con un libro
bajo el brazo es tan efectivo como en otros hacerlo en un BMW. Literatura bella
y profunda como El Principito, grandes escritores como Cortzar, msicos
como Vivaldi perdieron su poder de fetiches culturales en ciertos ambientes.
Como cualquier mercanca que ya puede comprar cualquiera, son
despreciados por los ricos en capital simblico, no siempre porque su superficie
significante haya dejado de producir nuevos sentidos sino a menudo porque no
es prestigioso prestarles atencin. Como el telfono celular que alguna vez
consumieron pero ya todos pueden comprar: los consumidores culturales
clase ABC1 precisan fetichismo renovado.
Adorno reconoci un fetiche en la obra de arte. Las obras, sostiene, son
producto del trabajo social y por ende se someten a su ley o crean una
semejante, pero se rebelan al mismo tiempo contra eso que las constituye. Esa
rebelda les produce "falsa conciencia", se creen afuera de la lgica del trabajo,
de la produccin material, aunque no lo estn. Es decir, afirman un orden
superior y esto es ilusin ideolgica. Caen en el fetichismo. Sin embargo, en su
artculo Arte. Sociedad. Esttica, Adorno confunde la mirada del que consume
arte con la del que lo produce.5 Porque no repara en que la obra no es un
fetiche para las dos personas. Quin es el que la percibe como si estuviera
por encima del trabajo material, el que se rebela contra su lgica laboral de
produccin? El artista productor? Si bien algunos creadores proclaman esa
ideologa, muchos asumen que, para su trabajo, por ms "espiritual" o
imaginativo que sea, se requiere prctica, ejercicio material, aprendizaje de un
oficio.6 En realidad, la rebelin del arte contra el trabajo social que lo constituye
pasa ms por la recepcin que por la produccin, tiene ms que ver con la
autonoma del arte (un efecto de recepcin, de lectura, al que pronto
volveremos) que con el modo de hacerlo.7 Es decir: la mirada fetichista reside
ms bien en el propio Adorno como crtico, o en una sociedad que entroniza,
sacraliza el arte, volvindolo ajeno al trabajo humano social.
Adorno habla ac del fetichismo mercantil, el que descubri Marx, y lo
defiende para el arte, dice que en l es necesario, que esa ilusin,
paradjicamente, es condicin de su verdad misma. Porque para no ser
fetiches, las obras deberan asumir que son para-otro y no un para-s, que
estn hechas para intercambiarse en sociedad. Pero ser para-otro, sostiene,
4

Bourdieu, Pierre. Qu significa hablar? Madrid, Akal, 1985.

Adorno, Theodor W. Sociedad, en su: Teora esttica, Bs. As.,
Hyspamrica, 1970, 297-8 pp.
6
Un ejemplo interesante de estas diferencias de perspectiva entre
escritores productores se puede leer en la Encuesta a escritores
argentinos contemporneos que public la revista virtual El
interpretador, dentro de su dossier dedicado precisamente al trabajo.
El Interpretador, N34, septiembre 2008.
http://www.elinterpretador.net/numero34.htm
7
Contradiciendo de algn modo las afirmaciones que estamos examinando,
la conciencia que suele tener el productor de arte acerca de la
importancia de la tcnica, del oficio, del manejo de las formas y la
necesidad de someterse a ellas est planteada por el propio Adorno,
por ejemplo en El artista como lugarteniente (Adorno, Theodor W.
Crtica cultural y sociedad. Madrid, SARPE, 1984).
5

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sera aceptar el alienante intercambio mercantil, ese es el modo de intercambio

social. Es decir que la verdad del arte, razona Adorno, depende de una
paradoja: el fetichismo de la mercanca preserva al arte de ser cmplice del
capitalismo.
la verdad misma de las obras de arte, que es tambin su verdad social,
tiene como condicin su carcter de fetiche. El principio del ser-para-otro,
aparentemente contradictorio con el fetichismo, es el principio del intercambio y
en l se enmascara el dominio. () Las obras de arte son los representantes
de esas cosas no corrompidas por el intercambio, de cuanto no ha sido
producto del lucro y de la falsa conciencia de una humanidad deshonrada.8
Adorno se equivoca cuando dice que el principio del ser-para-otro es
es el principio del intercambio y en l se enmascara el dominio, cuando
supone que cualquier intercambio corrompe. Lo que corrompe, en todo caso,
es el intercambio capitalista. Alienado l mismo, equipara produccin de
riqueza para otros con produccin de riqueza para el mercado capitalista y
entonces justifica la borradura del proceso material de trabajo en la recepcin
de la obra, como un modo de negarse a circular, a ser parte del proceso de
produccin, circulacin y consumo.
Pero ese proceso no tiene por qu ser capitalista. El capitalismo tiene
algunos siglos y la produccin de riqueza para otros, los mismos que la
humanidad. Creer que la nica produccin y circulacin posible de riquezas es
la capitalista es olvidar que el capitalismo no es el nico y eterno orden posible.
Marx se refiere explcitamente a esta confusin y le parece importante evitarla.9
Entonces, ser para otros no es necesariamente equivalente al horroroso ser
para el burgus (ser para beneficio del burgus) que Adorno y Horkheimer
denuncian en su brillante Dialctica del Iluminismo, y que ahora lleva a Adorno
a justificar que la obra abreve en la falsa conciencia para resistirse a ser
mercanca fetiche. Ser para otros no es horroroso, slo es horroroso en el
mercado, y aunque el arte tambin es mercanca, en tanto tiene valor de
cambio, tambin tiene valor de uso, un uso que tiene la propiedad de eludir con
potencia la lgica mercantil.
Hay formas ms humanas de ser para otro, una es precisamente el
modo en que la obra de arte se lanza como mensaje, significacin que busca
decirse aunque, en el capitalismo, slo circule encerrada en la forma
mercanca. Nosotros, los lectores crticos de literatura, conocemos la emocin
de ser esos otros para los cuales se ha producido la obra, y es todo lo contrario
de estar sometidos al intercambio alienante. Cuando consumimos (leemos) un
texto literario olvidando que estamos en el nivel ABC1, olvidamos que esa obra
nos otorga lo que Bourdieu llama distincin (un plus de elegancia o
refinamiento que aumenta el valor de mercado de nuestro capital simblico), y
8

Adorno, Theodor W. Sociedad. Op. Cit., p. 298.

En el pargrafo significativamente titulado Eternizacin de
relaciones de produccin histricas, Marx dice que los economistas
intentan representar a la produccin () como regida por leyes
eternas de la naturaleza, independientes de la historia, ocasin sta
que sirve para introducir subrepticiamente las relaciones burguesas
como leyes inmutables de la sociedad en abstracto. Marx, Carlos,
"Produccin, consumo, distribucin, cambio (circulacin). En su
Introduccin del Tomo I (1857)", en Elementos fundamentales para la
crtica de la economa poltica (borrador) (1857-8), Bs. As., Siglo XXI,
1971, p. 5.

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en cambio nos deslizamos a la sombra de la luz del mercado para entregarnos

a su propuesta de dilogo, emocin y reflexin; la obra es un ser para los
otros y nos vuelve personas mejores.
Ahora bien: Adorno defiende el fetichismo mercantil como necesidad del
arte, pero de pronto se desliza a otro fetichismo, sin subrayar ni subrayarse la
inmensa diferencia. A un fetichismo que s, coincidimos, es necesario en el
arte: la obra conserva mucho del carcter mgico del arte primitivo, dice de
pronto Adorno, mezclando todo. Siete lneas despus de la cita que se hizo
varias lneas ms arriba, l sigue insistiendo en la necesidad de comprender al
arte como un fetiche, borrando su pertenencia a la lgica del trabajo (que para
l es lo mismo que el trabajo capitalista, que es apenas una de las
posiblidades, la de la lgica burguesa del trabajo econmicamente productivo),
y en el mismo acto, se desliza a otro tipo de fetichismo:
una sociedad liberada estara () ms all de la racionalidad mediosfines del lucro. Todo esto est cifrado en el arte y en ello reside su poder
explosivo sociolgico. Como los fetiches mgicos son una de las races
histricas del arte, sus obras siguen teniendo algo de ese carcter, muy por
encima sin embargo del fetichismo de la mercanca.10
El desliz es imperceptible, a lo mejor inconsciente en el propio Adorno:
como la obra de arte es un fetiche desde su comienzo, lo sigue siendo hoy y
por eso es su verdad ser percibida en la borradura de un real proceso de
trabajo humano. Sin embargo ese carcter mgico, ese fetichismo, es otra
cosa. Si el fetichismo mercantil ocurre slo en el capitalismo y (ledo en la obra)
oculta el trabajo del artista como obrero, el otro, el que Adorno coloca por
encima (y ms que estar encima o debajo, es en verdad cualitativamente
diferente), no supone una magia que nace de borrar el trabajo humano, sino
una que construye la ilusin de incidir en el orden del universo. Es decir, nace
de otro aspecto, de hecho es muy anterior al capitalismo: un fetichismo atvico
que acompaa al arte desde los orgenes de la humanidad.
La hiptesis de este artculo, demostrada en otros lugares, es que el
fetichismo capitalista nace de la objetivacin del cuerpo femenino:11 primero se
lo objetualiza, se borra a la persona de esa carne bella y fecundable,
productora de vidas humanas, que se vuelve en s misma una cosa mgica,
irresistible y poderosa que los varones pelean por manipular y poseer;
entonces se la pone a circular y los poderosos que lo hacen atribuyen a ese
cuerpo, a ese ser objeto, el poder que, construido socialmente como flico,
en realidad les pertenece a ellos, porque son los que lo dominan, entregndolo
y recibindolo. Apropiarse de una mujer expresa el poder que tiene el hombre
apropiador, pero l ha perdido esa conciencia y le atribuye a su preciosa
criatura (o a cualquiera de esa condicin, circulable por definicin) oscuras
capacidades de dominio y seduccin.12
10

Adorno, Theodor W. Sociedad. Op. Cit., p. 298.

Se trata de una tesis doctoral en preparacin, aunque algunas de
estas ideas pueden vislumbrarse, con menos sistematicidad en
Drucaroff, Elsa. Arlt, profeta del miedo. Bs. As., Catlogos, 1998, o
en Drucaroff, Elsa. Mquinas de guerra. Una saga de poemas de Daniel
Durand, en Los rollos del Mal Muerto, Buenos Aires, I, 3, primer
cuatrimestre 2001.
12
En la tesis doctoral en preparacin estn explicados todos los
presupuestos tericos de este razonamiento; para el problema de la
circulacin de mujeres vase Rubin, Gayle. El trfico de mujeres:
11

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El fetichismo atvico del arte nada tiene que ver con estos procesos.
Refiere por ejemplo a la magia por la cual el animal dibujado en la cueva
funciona como la caza efectivamente conseguida. Es esa fe imposible que es
condicin para la verdad en el arte, es la pulsin que lleva a los humanos
sensibles a resistir, creando algo alternativo al mundo doloroso o injusto. En
ese fetichismo reside la fuerza de negacin que Adorno y Horkheimer exigen,
de la que Adorno ha sido un maestro extrayendo consecuencias tericas. Ese
fetichismo s es necesario. Pero no el mercantil, no el que borra el trabajo
humano en el producto.
Es cierto que ese fetichismo primitivo que acompaa al arte desde su
humano nacimiento consigui (como veremos) legitimar su status, ganar su
derecho de ciudadana, nicamente gracias al surgimiento, recin avanzada la
modernidad, de la autonoma del arte (es decir, en definitiva, gracias a la
mercanca). Pero eso no hace que ambos fetichismos puedan confundirse.
Ya hablaremos de cmo comienza la autonoma del arte y por qu es
recin all cuando el fetichismo de las obras encuentra una suerte de legalidad
institucional. Por ahora, preguntmonos: por qu Adorno se desliza
imperceptiblemente de la defensa de un fetichismo(el mercantil) a la del otro (el
de la magia con que el arte se percibi desde su nacimiento)? Postulamos que
es un lapsus: Adorno, el aristcrata del consumo artstico, precisa sostener la
divisin entre artista y trabajador, que es una divisin alienante, ilusoria y de
clase. Prefiere que un artista no sea comparable con un albail o una cocinera
pero es lo suficientemente brillante como para darse cuenta de que el oficio
artstico tiene mucho de eso, aunque no sea elegante reconocerlo, aunque el
fetichismo eleve el trabajo artstico a algo etreo, a la inspiracin, a la
sensacin sublime. Entonces registra el fetichismo del arte pero le atribuye un
carcter revolucionario, de repudio al sistema, para justificarlo, sumergirse en l
sin culpa. As puede consumir las mercancas culturales que ama (que no
casualmente son las suntuarias) y repudiar sin culpa las que desprecia (no
casualmente, las populares). Como plantea Bourdieu, el capital simblico
tambin otorga plusvalor a quienes lo acumulan, y ese plusvalor supone un
modo de poder al que nos hemos referido y que el socilogo francs llama
distincin.13 Confundiendo los dos fetichismos, Adorno resguarda la distincin
de su crtica poltica.
De cmo la crtica se arrodilla (de frente o de espaldas) ante el mercado.
Bourdieu muestra cmo el capital simblico otorga poder y propone el
concepto de distincin para mencionar ese plusvalor de capital que marca la
diferencia de clase en lo simblico. No se trata de un poder necesariamente
econmico, desde luego, y mucho menos en nuestros pases latinoamericanos,
s de uno simblico que quienes lo poseemos abrazamos con fruicin,
compensacin tercermundista a nuestra pobreza monetaria. Es un poder que
un sector de la academia, al menos en las Letras, tiende a sostener con celo

notas sobre la <economa poltica> del sexo, en: Navarro, Marysa y

Stimpson, Catharine [comp], Qu son los estudios de mujeres?, Buenos
Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1998, pp. 15-74.
13
Bourdieu, Pierre. Economa de los intercambios lingsticos y
Lenguaje y poder simblico, en su: Qu significa hablar?, op. cit.,
pp. 9-104.

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porque es una de las claves que justifica la necesidad de su existencia en una

sociedad dividida en clases.
Es, de todos modos, criticable la equiparacin mecnica de Bourdieu
entre riqueza material no semitica y semitica. Bourdieu olvida que la primera
es finita y la segunda, no. El producto bruto interno de una nacin es una cifra,
y esa cifra se reparte entre muchos de un modo desigual. La discusin es quin
come la tajada ms grande de la torta. Pero la riqueza material semitica no es
igual. Para poder leer a Proust no necesitamos privar a otros de que lo lean
A menos que pretendamos que Proust se vuelva una marca de clase, de
distincin. El capital simblico acumula una riqueza en realidad infinita, de
reproduccin y distribucin de alcances cada vez mayores, si seguimos la
historia que va de la imprenta a Internet.
Por eso se precisan instituciones (la crtica, la Academia) que trabajen
en contra de la distribucin democrtica y controlen la circulacin del capital
simblico infinito, administren la distincin. Para preservar la distincin hay que
convencer a muchos de que no tienen derecho a leer a Proust y transformar
todo lo que leen por su cuenta, espontneamente, en capital simblico
devaluado, sin prestigio; no porque sea necesariamente de mala calidad (a
veces no lo es) sino porque la distribucin desigual de poder simblico lo
requiere. La finitud que, en economa, es inherente al excedente de produccin,
no caracteriza al material semitico.
Para justificar su solapada funcin de protectores del poder simblico,
los crticos demonizan al mercado. Segn ellos, ste slo consagrara las obras
por operaciones de marketing siempre infalibles y maquiavlicas, capaces de
convencer fervorosamente a cualquiera. No se entiende as cmo algunas de
las obras y autores ms estudiados por el canon fueron en su momento xitos
de venta (el Quijote, el Martn Fierro, Charles Dickens, Len Tolstoi,
Dostoievski, Roberto Arlt). Dediquemos breves renglones al poder que
efectivamente tiene la publicidad en el mercado: un viejo adagio del marketing
dice que una buena campaa de un mal producto sirve para que muchos
descubran muy rpido que el producto no sirve. As se explica que una
operacin orquestada pueda imponer apenas por un rato libros que salen de la
vidriera y se pierden para siempre, fervores de unos meses, y en cambio
permita conocer otros que sobreviven hasta hoy. Claro que una poltica de
marketing ayuda y su ausencia invisibiliza, pero no garantiza el xito de lo que
publicita.
En Argentina, las diversas suertes de los ttulos que ganaron el premio
Clarn de novela lo demuestra. El xito de Las viudas de los jueves de Claudia
Pieiro (premio Clarn 2005) no puede compararse al que tuvo antes El lugar
del padre, de ngela Pradelli (Premio Clarn 2004). Ambos libros tuvieron igual
operacin de marketing pero la novela de Pradelli es de un delicado
minimalismo de trama quieta, sumamente ntima, gira alrededor del duelo de la
hija por el padre y exige un esfuerzo grande de los lectores, que deben aceptar
esa propuesta esttica y consonar con sus acordes especiales; la novela de
Pieiro, en cambio, toc un conflicto de fuerte presencia y actualidad en la
sociedad argentina posterior al estallido econmico de diciembre de 2001, y
plante una autocrtica de las clases media alta y su conducta durante el
gobierno de Carlos Sal Mnem, se apoya en el popular gnero policial y
maneja ritmos y procedimientos de la buena narrativa de trama fuerte. La
misma intensidad de marketing inicial consigui difusin moderada en el caso

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de Pradelli, xito avasallador en el de Pieiro. Eso no hace, por supuesto, que

la novela de lectura ms ardua sea mejor o peor que la otra.
Otro ejemplo: Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez, inici
un boom de mercado editorial de autores latinoamericanos en 1967 y es hasta
hoy uno de los libros que ms se sigue vendiendo en el mundo. Una cosa es
decir que el mercado aprovech el inters que estall por nuestra literatura y
aprovecha hasta hoy su tradicin, otra es entender al boom de literatura
latinoamericana y al xito de esa gran novela como un puro fenmeno de
marketing. Este auge se debi a ciertas condiciones histricas y polticas, junto
a la notable calidad y originalidad de las propuestas literarias de Garca
Mrquez, Jos Donoso, Augusto Roa Bastos, Jorge Luis Borges y otros
autores que concientemente o por azar aprovecharon el boom, que no fue
solamente una fiebre de mercado pronto olvidada: la vigencia de muchas de
sus obras contina hoy en gran parte de los casos.14
En este contexto, quienes pertenecemos a la Academia y nos
dedicamos a la crtica literaria podemos cumplir la funcin que una sociedad
dividida en privilegiados y pobres nos solicita, o podemos usar nuestro poder
simblico para combatirla.
En Argentina, los crticos literarios nos consideramos a nosotros mismos,
mayoritariamente, intelectuales de la izquierda. Si somos coherentes con ello,
una crtica literaria arrodillada ante el mercado para darle la espalda, o para
aplaudirlo, debera resultarnos repugnante. Si despreciamos por definicin toda
literatura que los lectores leen sin nuestra intervencin, defendemos la
distincin; lo mismo si reivindicamos nicamente la literatura que slo paladean
los bienaventurados consumidores ABC1 de capital simblico (dicho sin
ninguna irona, hay que agradecer esa buena ventura). Por el contrario, si con
idntica posicin de rodillas miramos el mercado en lugar de darle la espalda,
reivindicamos cualquier literatura que sea buen negocio por el puro hecho de
ser exitosa en trminos lucrativos. Ah defendemos el capital a secas, no el
simblico. Pero en ambos casos colaboramos con la injusticia social.
Cuntos prejuicios acadmicos contra el arte masivo son modos de
proteger la distincin? En Argentina, al menos, la crtica acadmica anterior
despreci como objeto de estudio el policial o la ciencia-ficcin en los aos 40,
cuando eran gneros masivos. Borges no, fue un gran lector de esos gneros y
los tom muy en serio. Recin ahora, muchos acadmicos tambin los leen y
los toman en serio. Hoy Philip Dick o los cuentos de Walsh en Leopln son
objetos de culto. Cunto de lo que buena parte de la Academia desprecia hoy
ser prestigioso tema de las tesis doctorales y los programas acadmicos
dentro de 60 aos?
El arte tiene fecha de nacimiento
Retrocedamos: dijimos que la literatura, tal como hoy es, como hoy la
concebimos, debe su existencia al mercado, y que su poder mgico, revulsivo,
de oponer un mundo alternativo al mundo horrible que nos rodea, debe al

14

Para una aguda mirada socio-histrica del boom, vase Gonzlez,

Horacio. El boom: rastros de una palabra en la narrativa y la crtica
argentina, en Drucaroff, Elsa, La narracin gana la partida. Historia
Crtica de la Literatura Argentina, Bs. As., Emec, 2000, Volumen 11,
direccin integral de No Jitrik, pp. 405-429

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mercado haberse desplegado, haber ganado el respeto social. Para

demostrarlo, tenemos que hablar de historia.
Los dibujos de las cuevas de Altamira, los plpitos en madera tallados
por el Aleijadinho en las iglesias de Ouro Preto, los vitrales de Notre Dame hoy
forman parte de las expresiones artsticas de la humanidad; los Milagros de
Nuestra Seora, de Gonzalo de Berceo o la Odisea hoy son obras de la
literatura. Pero no se produjeron ni se leyeron as. Sabemos que carecan de
autonoma, que dibujar bisontes en las paredes era el modo de empezar a
cazarlos, que los Milagros de Gonzalo de Berceo, verdades educativas y la
Odisea, un relato colectivo sobre el autntico origen heroico de toda una
cultura. Como la autonoma del arte no exista, eso no era arte. Asistir a una
representacin de Edipo Rey no era ir al teatro, escuchar a un juglar que
recitaba no era ver a un artista a la gorra.
Como plantea Jrgen Habermas, lo que hoy llamamos arte fue, antes de
ser autnomo, una herramienta con la que las instituciones del poder poltico,
seculares y religiosas, exhibieron su dominio. Publicidad representativa, llama
Habermas a este modo en que el arte representaba el poder ante el pueblo:
cuadros, poemas, msica dedicados a sealar ante pblico pasivo quin
manda, a legitimar al que manda con belleza.15 Es razonable entonces que el
bufn que recita para el rey tenga que elegir con cuidado sus palabras, que el
pintor no pueda decidir cul retrato pinta, que el escritor escriba para promover
principios de la Iglesia. Entender eso como arte, hoy, es una operacin ex post
facto. No en vano la palabra se refera a oficios tan terrenos como la zapatera
o la carpintera, inclua a talladores de santos y herreros de caballos.
Es cierto que entre zapatos y herraduras, un leproso hijo de una esclava,
el Aleijadinho, tall ngeles en los que leemos el agobio del pueblo oprimido y
la rabia de un artista rebelde. Pero para fortuna del Aleijadinho, as no lo
leyeron sus amos; lo percibimos nosotros, parados en una sociedad donde el
arte es autnomo. Citando nuevamente a Adorno: antes de formarse la
conciencia de la autonoma, el arte estaba ya en contradiccin con el poder
social y su prolongacin en las mores, pero no era todava un para s.16
Cundo se transforma en un para s? Con la autonoma. La teoriza
brillantemente Adorno, la historizan (sin darle ese nombre) Habermas y Bajtn.
Los tres coinciden: a la autonoma la trae el triunfo de la burguesa, la trae el
capitalismo. La trae el mercado.
Su autonoma, dice Adorno, su robustecimiento frente a la sociedad es
funcin de la conciencia burguesa de libertad que, por su parte, creci
juntamente con las estructuras sociales.17 Durante la larga y tan estudiada
transicin del feudalismo al capitalismo, que tiene a la acumulacin mercantil y
la feria en la plaza como protagonistas, el arte se va volviendo autnomo. En
eso coinciden Marx, Habermas y Bajtn.
El Manifiesto Comunista de Marx y Engels rinde justo homenaje
(ambiguo, encendido) al rol democratizador de la burguesa y del dinero:
la burguesa ha desempeado en la historia un papel altamente
revolucionario. () las abigarradas ligaduras feudales que ataban al hombre a
sus superiores naturales las ha desgarrado sin piedad para no dejar subsistir
15

Habermas, Jrgen. Historia crtica de la opinin pblica. Barcelona,

Gustavo Gili, 1981.
16
Adorno, Theodor W. Arte. Sociedad. Esttica. Op. Cit., p.295.
17
Ibidem.

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otro vnculo entre los hombres que el fro inters, el cruel pago al contado ()
ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se
tenan por venerables y dignas de piadoso respeto. Al mdico, al jurisconsulto,
al sacerdote, al poeta () los ha convertido en sus servidores asalariados. ()
Una revolucin continua en la produccin, una incesante conmocin de las
condiciones sociales () distinguen la poca burguesa de todas las anteriores.
Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo de creencias y
de ideas veneradas durante siglos, quedan rotas () lo sagrado es profanado,
y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus
condiciones de existencia y sus relaciones recprocas.18
En esa consideracin serena entra la de leer sin literalidad y sin remitir
de inmediato los signos a las cosas: leer artsticamente, leer desde la
autonoma del arte. Como plantea Habermas, cuando la monarqua -y con ella
la publicidad representativa- son derrotadas por la publicidad burguesa (por
una concepcin de lo pblico ya no pasiva, espectadora, sino de pblico como
lo que forma opinin, factor de gobernabilidad), entonces hay espacio social
para que el pintor se ra del rey, el poeta de Dios, para la peculiaridad de la
referencia esttica, potica, para que los signos remitan antes que nada a s
mismos, y de all, mediatizados, al mundo: para que exista la literatura. En esa
coartada los textos se ofrecen como espacios laboratorio que piensan
impunemente (a la impunidad la garantiza la autonoma) a la sociedad humana.
Habermas historiza: todo eso nace en el siglo XVII, por ejemplo en pubs
ingleses donde los burgueses discuten mientras toman los entonces suntuarios
cafs y chocolates y van comprendiendo que quienes ganan como para
pagarse el chocolate tienen ms poder que el noble parsito que les pide
prstamos para poder beberlo. El individuo est naciendo, pero dnde? En la
relacin libre e igualitaria que supone, en su legalidad, el mercado. En ese
espacio, por primera vez en la historia, no es legtimo usar la violencia para
apropiarse de algo: se exige el comn acuerdo (el consenso, el antojo) de
comprador y vendedor, sean stos leprosos, mujeres, siervos o nobles, de la
raza y religin que fuere. Se exige tener algo para comprar o algo para vender,
es el nico requisito para participar del juego.
Nacen el individuo y la igualdad jurdica, y el derecho a escribir desde la
imaginacin y leer desde la autonoma. Leer textos es criticar, pensar el mundo
libremente: la crtica literaria, dice Habermas, surge en los pubs ingleses. No es
todava la institucin que protege a los poderosos en capital simblico, pero
como denuncian Bourdieu o Raymond Williams, luego lo ser.
Este ltimo analiza el surgimiento del trmino crtica en el contexto del
afianzamiento econmico y poltico de la burguesa en el siglo XVII. Sostiene
que naci siempre en difciles relaciones con su sentido general y persistente
de sealar faltas y que desarroll desde comentarios sobre literatura ()
hasta el ejercicio conciente del gusto, la sensibilidad y la capacidad de
discriminacin. La crtica, dice, entendi la literatura poniendo el nfasis en el
uso o consumo (conspicuo) de obras, ms que en su produccin.
Mientras la burguesa no adquiri fuerte conciencia para s, sus hbitos
de uso o consumo de literatura fueron parte esencial de su constitucin como
clase revolucionaria, no se impusieron a toda la sociedad como equivalentes de
18

Marx, Carlos y Engels, Federico. Manifiesto del partido comunista,

en: Marx, Engels, Obras escogidas, Mosc, Editorial Progreso, S/F, p.
35. El subrayado es nuestro.

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la verdad del gusto, la sensibilidad y el talento, sino que le sirvieron para

pensar en su tarea histrica, para consolidarla y legitimarla, para su proceso de
adquisicin de conciencia para s; pero despus la burguesa triunf y fue
cuestionada como clase dominante; en este punto, su gusto, sus lecturas y
hasta su canon debieron entrar en crisis, algo que por cierto ocurri y ocurre
cada vez que se arman luchas por el sentido en el campo literario.
Sin embargo hoy, dice Williams, el lugar de la crtica en la academia
muestra la resistencia de esta institucin a abandonar su funcin de clase: lo
que evidencia, al menos, su hegemona residual, es el hecho de que la crtica
(tomada como una nueva disciplina consciente de s en las universidades) se
haya vuelto una nueva profesin para-nacional y as se practique, reteniendo
estos conceptos de clase que estuvieron en su fundacin, pese a sus intentos
para establecer criterios nuevos abstractamente objetivos. A qu se refiere
Williams con estos intentos? La crtica intenta erigirse como una ciencia
objetiva (algo que de ningn modo es la pretensin de la crtica que este
artculo defiende); pero debajo de esa postura, lo que subsiste es perspectiva
conservadora de clase. Williams lo dice con todas las letras. Si antes la crtica
exhibi gusto y sensibilidad y pretendi que con eso bastaba, ahora, puesta
en crisis la legitimidad del dominio burgus, intenta encontrar un fundamento
que parezca ms objetivo para justificar lo que es en ltima instancia su
privilegio de detentar el poder de decidir dnde est el buen gusto y la
verdadera sensibilidad :
Ms seriamente, la crtica se concibi como una definicin natural de los
estudios literarios, definidos stos por la categora especializante de literatura
(obras impresas de cierta calidad). Por lo tanto estas formas de los conceptos
de literatura y crtica son, desde la perspectiva del desarrollo histrico social,
formas de una especializacin y un control de clase sobre una prctica social
general, y una limitacin de clase sobre las preguntas que la crtica podra
plantear.19
Entonces, mientras la burguesa fue clase revolucionaria, la crtica an
fue un arma para la conciencia para s de la clase revolucionaria del momento.
Con ella se legitima ante la nobleza de sangre, fortalece lo que Habermas
llama publicidad burguesa, discute tradiciones y linajes estticos que suponen
definiciones nuevas de nacin y lleva al mercado, o difunde en l, libros donde
leer estas ideas, imponiendo una nueva versin del mundo y nuevos criterios
de prestigio, democrticos, contra la nobleza.
A Habermas hay que agregar las ideas de Mijal Bajtn: la burguesa trae
el reinado de la autonoma del arte, pero no la inventa. De dnde toma esa
condicin de autonoma? Del carnaval, donde viva desde tiempos
inmemoriales. All estaba la ficcin autnoma: limitada y encerrada en un
puado de fechas y en un espacio nico (la plaza pblica); la orga
carnavalesca vena produciendo un estallido cclico de significaciones sociales
no punibles por el poder. Tena sus respectivas msicas, poemas,
teatralizaciones. Pero ese estallido controlado en el que participaba la sociedad
toda, sin separacin entre actores y pblico, y donde no regan privilegios de
clase, no era considerado arte, lo que hoy entendemos por tal. Era un mundo
paralelo y popular que la publicidad representativa de la alta cultura no
19

Todo el fragmento se puede leer en Williams, Raymond. Literature,

en su: Marxism and Lierature, Oxford New York, Oxford University
Press, 1977.p. 49. La traduccin es nuestra.

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tomaba en cuenta. Despus de muchos siglos de carnaval comunitario, en un

lento perodo que crece, junto con la burguesa y el mercado, entre finales del
siglo XIV y fines del XVI, los lenguajes estticos cultos empiezan a abrevar en
el carnaval. Bajtn estudia cuidadosamente el caso de Rabelais, monumento,
junto con Shakespeare o Cervantes, en este surgimiento de una literatura cada
vez ms autnoma que abreva en la autonoma de la cultura popular.20
Es evidente no slo el carcter profundamente revolucionario de la obra
de estos autores, sino la incidencia que el mercado tuvo en ellas. Invade y
condiciona produccin y representaciones en el teatro isabelino, es el motivo
para que Cervantes, encarcelado por deudas, escriba su Quijote, es el lugar
donde se pregona y se vende Garganta y Pantagruel, que a su vez se nutre
del lenguaje que nace en el gran mercado de la plaza pblica. Bajtn dice que
el mercado surge, nada casualmente, en el mismo lugar donde se hace el
carnaval: la plaza. En la feria mercantil las formas de la fiesta carnavalesca
reaparecen, pero ahora sin el cerco temporal estricto de las fechas de fiesta.
En la feria mercantil los privilegios de sangre se borran porque lo que vale es el
dinero, las fronteras monrquicas se quiebran porque se precisan mercaderes
viajeros y mercancas de todas partes, las fronteras lingsticas se
interpenetran. En el dialogismo carnavalesco de la feria mercantil se
construyen las caractersticas esenciales de lo que ser el gran gnero literario
burgus: la novela.
Hasta ac, por qu el mercado y la literatura no slo no estn
enfrentados, sino que tienen una relacin indisoluble. Pero dijimos: adems
insoluble.
Relaciones peligrosas.
La literatura naci en el mercado, pero es una mercanca molesta. Que
el arte es una mercanca incmoda para el sistema es el aspecto que la crtica
acadmica subraya, aunque a veces lo use para deslizarse (igual que Adorno)
a la funcin de conservar los privilegios de la distincin. Pero ese desliz no
niega la verdaderamente incmoda posicin de la mercanca arte. Remitimos
para ello al extraordinario anlisis de Adorno y Horkheimer del episodio de
Odiseo y las sirenas: la verdad del arte es ajena a la razn instrumental y
atenta contra el orden social.21 La misma autonoma que hace posible al
burgus or a las sirenas condena a su canto y a quien lo escucha a la
impotencia: para poder orlas y no dejar de ser el empresario pujante que surca
los mares, Odiseo paga el precio de estar atado a un palo; pero adems debe
garantizar la distincin: que el canto llegue a los seores, no a los remeros.
Escuchado por los remeros, el arte sera peligroso: podran dejar de remar, o
conducir el promisorio barco a la derrota del burgus. El arte es peligroso,
desconfiable, porque no se acopla a la razn instrumental incluso si, como
mercanca, circula en un mundo dominado por ella. Pero su valor de uso es
inexistente en los trminos de estricta economa de produccin y reproduccin
de riquezas, su consumo proyecta sombras que el mercado no logra iluminar.
20

Para una caracterizacin del carnaval y su aparicin en la cultura

alta, vase el indispensable: Bajtn, Mijail. La cultura popular en
la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais,
Madrid, Alianza Editorial, 1987.
21
Horkheimer, Max y Adorno, W. Theodor. Concepto de iluminismo, en su:
Dialctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1969.

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Adorno teoriza con alto vuelo esas sombras. La obra de arte, dice,
representa lo no corrompido por el intercambio, el lucro y la falsa conciencia.
"En medio de la total apariencia, la apariencia de su ser-en-s es una mscara
de la verdad."22 Es decir, frente a la superficialidad del lo mismo, donde cada
mercanca puede equipararse con cualquier otra, donde todo es transformable
al significante dinero, su apariencia, su materialidad significante como
opacidad, eso que para Jakobson es funcin potica,23 es en el signo artstico
una superficialidad profundamente verdadera. Es interesante esta
reivindicacin poltica de la funcin potica (o de eso que la antigua oposicin
forma contenido llamara la forma), este sealamiento de que la superficie
opaca del significante resiste en el arte como algo no transformable, no
intercambiable, un puro y potente palpitar de la forma que se opone
provocativa, eficazmente a la lgica del lo mismo. Ac hay una sombra a la que
la luz mercantil no llega, en esa sombra los lectores nos conmovemos y
sentimos con certeza que toda la alienacin capitalista y falo-logocntrica no
pueden arrasar ese instante de verdad.
En conclusin, entonces, digamos que las relaciones entre literatura y
mercado son complejas, conflictivas, necesarias y ambiguas. Cualquier cosa
menos la simplificacin tpica que explica que lo comercial es malo. En la
sociedad en que vivimos el arte precisa del mercado, precisa que ste haga
negocios con el arte. Se pueden hacer con quienes compran la mercanca
artstica o el derecho a consumirla (los lectores), se pueden hacer con quienes
la producen o quienes dan el servicio que permite consumirla (las editoriales
autodenominadas independientes, cuando le cobran a un autor). Por qu
tanto empeo de las editoriales que cobran en que no se sepa? Por qu tanto
empeo de los escritores en disimular que les interesa o se merecen ganar
dinero por su oficio? No es necesario que eso ensucie las tareas de editar o de
escribir, no es preciso prostituirse para vender el trabajo. Que el arte est
afuera del mercado es una tragedia social, que exista una demanda mercantil
por l, el nico modo de difundirlo y darle oportunidad de llegar a muchos.
Tal vez crticos y escritores debamos asumir sinceramente nuestra
insercin en el mercado, para poder preguntarnos con honestidad en qu
trminos la haremos; tal vez esa sea una obligacin tica que nos preserve de
la prostitucin. De esa disyuntiva hay mucho para pensar, pero no es objetivo
de este anlisis.
S es un objetivo responder la disyuntiva que abre la funcin social de la
crtica: su funcin no debera ser, por cierto, contribuir a tapar con cera los
odos de los remeros, para que Odiseo disfrute de un poder simblico exquisito
y exclusivo. Tampoco acumular con mezquindad, en la cuenta bancaria de
nuestro capital simblico, cantos inefables de sirenas cuyo disfrute es
exclusivo. Se trata de lo contrario, de ayudar a la democratizacin del capital
simblico y, sobre todo, de pensar constantemente por qu una sociedad lee lo
que lee, qu cosas dice de ella lo que lee, qu cosas dicen de la sociedad sus
22

Adorno, Theodor W. Sociedad. Op. Cit., p. 298.

La orientacin hacia el mensaje como tal, el mensaje por el
mensaje, es la funcin POTICA del lenguaje. () Esta funcin, al
promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la dicotoma
fundamental de signos y objetos. De ah que, al estudiar la funcin
potica, la lingstica no pueda limitarse al campo de la poesa.
Jakobson, Roman. Lingstica y potica, en su: Ensayos de
lingstica general, Barcelona, Planeta Agostini, 1985, p. 358.

23

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obras cannicas, o las que se estn escribiendo. Quienes hacen crtica dan
cuenta de su tiempo histrico, son intelectuales que intervienen activamente en
la lucha por el significado, personas que profundizan o racionalizan ese vnculo
entre vida y literatura que tan bien conoce cualquiera que ama leer.
Referencia bibliogrfica: La crtica ante el vnculo insoluble/indisoluble entre
literatura y mercado. Palimpsestvs 7(2009), Bogot, enero de 2011.

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