Piano Class - Revista de Msica e Artes

Sexta, 4 de Fevereiro de 2005

Os Modos na Msica Nordestina

por Vladimir Silva

Resumo: Considerando como rea de interesse o tema modos, desenvolvemos a presente reviso bibliogrfica.
Seguindo os procedimentos indicados em Duckles e Keller (1988) e com o intuito de apresentar as idias centrais de
alguns estudos, investigamos enciclopdias e dicionrios, gerais e especficos, histrias e cronologias, guias
musicolgicos, literatura especfica, peridicos e outras fontes de informao e documentao disponveis, a fim de
instrumentalizar a nossa performance musical com referenciais tericos.

Contextualizaes
As evidncias nos mostram que apesar do fenmeno sonoro ser constante em (quase?!) todas as
sociedades do planeta, podemos dizer que cada cultura trabalha - ou j trabalhou - com algum
(ns) parmetro (s) do som de modo diferente priorizando, muitas vezes, um ou mais parmetros,
em detrimento de outros.
A diviso cronolgica da histria em categorias distintas que incluem perodos , antes de mais
nada, um recurso metodolgico utilizado com o objetivo de sistematizar e esquematizar os
princpios estticos, estilsticos e filosficos, a teoria e as caractersticas gerais das obras de um
determinado momento, da vida de um compositor ou de um povo em particular. A sociedade
dinmica e a cultura, enquanto representao do saber de um povo, reflete este movimento
atravs de um processo contnuo de (re) criao dos seus objetos. Sendo assim, todo patrimnio
artstico traduz, em maior ou menor grau, a correlao existente entre o artista e a
contemporaneidade do seu contexto o que impossibilita delimitar e caracterizar com preciso o
comeo e o fim de um momento histrico, bem como a reciprocidade das influncias recebidas ou
exercidas. Este conflito entre o novo e o velho, o universal e o particular, o rural e o urbano, o
popular, o folclrico e o erudito se acentua medida que buscamos estudar os comportamentos
sonoros das sociedades ditas civilizadas cujo processo de desenvolvimento ocorreu - ou ocorre atravs do contato com outras culturas e da amalgamao de valores e dogmas.
Tomando como ponto de partida a existncia de pluralidades lingsticas musicais e considerando
o sincretismo cultural que marcou a nossa colonizao, poderamos nos perguntar: como esto
organizadas e quais so as caractersticas das melodias folclricas brasileiras e, mais
especificamente, nordestinas?
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Qualquer estudo que se proponha a responder tais questes deve envolver a pesquisa da msica
dos povos que participaram deste processo de miscigenao e esta tarefa muito ampla
implicando inevitavelmente uma incurso em reas distintas do conhecimento musical tais como a
musicologia e a etnomusicologia. Uma vez constatada a dimenso do tema que propomos
pesquisar, delimitamos este ensaio a uma reviso bibliogrfica cujo objetivo explicitar como os
pesquisadores tm estudado algumas das estruturas modais presentes na msica brasileira para,
desta forma, condensar informaes que permitam subsidiar teoricamente a execuo de obras
com tais caractersticas.
Baseados em Wisnik (1989:65), que considera as escalas enquanto paradigmas construdos
artificialmente pelas culturas, e das quais se impregnam fortemente, ganhando acentos tnicos
tpicos, iremos explorar este territrio, esta paisagem sonora em busca do ethos da nossa msica.

Perspectiva histrica
Tudo nos leva a crer que a nossa cultura musical resultante da miscigenao de trs etnias
diferentes: o ndio (nativo), o branco (europeu) e o negro (africano). O processo de colonizao do
territrio brasileiro favoreceu a chegada dos europeus e africanos, e a confluncia das trs
culturas pode ser percebida, de modo geral, em muitos aspectos da vida cotidiana e tambm em
algumas manifestaes sonoras-musicais como, por exemplo, nas melodias modais, nas
brincadeiras e canes infantis, nas festas e danas populares, na performance de alguns
instrumentos musicais e na organologia.
As opinies em torno das contribuies especficas de cada grupo tnico na consolidao dos
valores musicais e culturais so divergentes e evidentemente excluiu-se deste ensaio a pretenso
de discuti-los. A omisso dos conflitos existentes na relao colonizador versus colonizado reflete
uma concepo linear dos fatos histricos revelados, neste caso, na abordagem do nativo
enquanto elemento passivo e assimilador dos valores externos. Autores como Souza (1959) e
Andrade (1963) relatam que os ndios brasileiros, num estgio de "primitivismo cultural", por
intermdio do contato com os missionrios e jesutas, adquiriram o conhecimento europeu
seiscentista. Este saber, prontamente incorporado s prticas cotidianas, relatado por Mello
(1947:21) quando faz referncia aos
padres Nbrega, Anchieta e lvaro Lobo que, testemunhando nos exemplos de Navarro o
poder da msica sobre os indgenas, nunca deixaram de se acompanhar em suas misses
por um grupo de crianas domesticadas (o grifo nosso), as quais quando eles se
aproximavam de alguma aldeia selvagem, mandavam adiante com crucifixos na mo,
cantando ladainhas e benditos.
Se, por um lado, Alvarenga (1982:13) afirma que nos tempos do Brasil Colnia cada um dos
elementos tnicos que concorreram em maior parte para a constituio do povo brasileiro
possivelmente fazia sua prpria msica, por outro podemos dizer que as tcnicas e
procedimentos que os colonizadores utilizaram na "educao musical" dos nossos primeiros
habitantes variaram muito, abrangendo desde o ensino dos instrumentos, melodias gregorianas,
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formao de corais at a encenao dos dramas religiosos.

Ora, os europeus prevalecendo-se de toda a supremacia dos recursos fsicos e materiais e
carregados de toda a filosofia esttica e moral tanto da Idade Mdia quanto do Renascimento,
impuseram os seus princpios e, segundo Tinhoro (1972:11),
com o aprendizado desses instrumentos a estrutura natural da msica dos indgenas,
baseada em escalas diferentes da europia e, portanto, geradora de um esquema
harmnico totalmente diverso, perdia sua razo de ser, reduzindo-se o som original da
msica da terra marcao de um ou outro instrumento de percusso, ainda permitido no
acompanhamento de uma poucas danas julgadas inofensivas pela severa censura dos
jesutas.
A concepo que mostra a absoro dos valores musicais europeus por parte da sociedade
amerndia brasileira questionada por Veiga Jr. (1982:12) ao afirmar que
assim como a religio, atravs da amalgamao com crenas dos nativos ou trazidos da
frica, a msica europia tambm se tornou abrasileirada. A amalgamao musical inclui a
transferncia de instrumentos entre grupos lingisticamente distintos. A harpa tornou-se
nbaracaguau, o mestre de capela tornou-se mboraheii, o msico bem treinado tornou-se
mborahei rehe ecatubae. O canto gregoriano tomou o nome de Tupa up porahei taba, o
coro musical o nome de mborahei apita e o mestre cantor o de nheengaraiba. O
assobiador tornou-se tomunhengore.
O sincretismo cultural, entretanto, no ficou restrito ao contato entre os portugueses e os ndios.
Vrios outros tipos so identificados e neste panorama Alvarenga (1982:20) observa, a par da
diversidade rtmica, instrumental e coreogrfica, a presena de escalas sem sensvel,
pentatnicas, hexacordais ou com o stimo grau abaixado, alm da cadncia onde a tnica
alcanada por um movimento de notas rebatidas, partindo da mediante.
Nesta conjuntura importante ressaltar tambm alguns traos marcantes que apontam para uma
influncia oriental na msica folclrica brasileira. Tais caractersticas podem ter sido herdadas das
tradies ibricas refletindo, assim, as conseqncias da convivncia entre espanhis,
portugueses e povos do oriente. Na histria da msica ocidental, Abraham (1979), Cawdell (1984)
e Reese (1989) relatam o intercmbio existente entre a cultura greco-romana e os povos de
culturas orientais, seja com o intuito de esboar fundamentos tericos para a msica, seja para
relacionar, dentre outros aspectos, o comeo do canto sagrado cristo com a expanso de
algumas tendncias oriundas do canto mozrabe e bizantino.
Com o objetivo de explicar as origens rabes no folclore do serto brasileiro, Soler (1995:74)
demonstra que as semelhanas existentes entre nossas prticas potico-musicais e aquelas de
tradio ibricas, esto inseridas num contexto no qual os fatores sociais, culturais e religiosos
foram determinantes. No seu ponto de vista, os povos que foram recrutados para povoar as terras
do Novo Mundo no se encontravam entre as camadas que podiam estar impregnadas do esprito
renascentista. Ao contrrio, era uma populao soldadesca, de camponeses e pequenos
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comerciantes onde predominava o esprito medieval com suas lendas, suas crendices e seus
mitos, seus hbitos, sua tbua de valores humanos e morais, suas rsticas diverses e suas artes
despretensiosas, o que o leva a concluir que nada do que estava acontecendo na Europa
renascentista afetava as tradies hispano-arbico-judaica arraigadas h sculos.
De fato, o parentesco existente entre ocidente e oriente se manifesta na msica brasileira de
forma evidente e autores como Brando (1971), Andrade (1989) e Cascudo (1993) citam, dentre
outros exemplos, o aboio, chegando a fazer comparaes com formas similares encontradas na
frica Muulmnica entre os vaqueiros do Nordeste e os negros peuhls do Sudo e suas tcnicas
de sugesto atravs do canto sobre o gado. Ao falar do aboio cantado, Cascudo (1993:05)
assegura que essa modalidade, de origem moura, berbere, da frica Setentrional veio para o
Brasil, possivelmente da Ilha da Madeira, dos escravos mouros a existentes.
claro que nossas tradies musicais guardam heranas que atravessam sculos, gerao aps
gerao, sendo transmitidas, muitas vezes, pela cultura oral, formando um patrimnio
multifacetado. Neste sentido, ao concluirmos esta perspectiva histrica cremos ter apresentado
algumas diretrizes que, se no permitem uma concepo pormenorizada da msica folclrica
brasileira, podem contribuir fazendo um mapeamento em busca das suas origens.

Melodias modais - esboo de um conceito

Caractersticas gerais
Vrias tentativas de estudo e caracterizao da msica folclrica brasileira j foram realizadas.
Contudo, muitos dos empreendimentos desenvolvidos tentaram abordar o assunto na sua
totalidade e por isto se mostraram insuficientes devido a grande extenso territorial do Brasil,
suas mltiplas contextualizaes e conseqentes variantes musicais. Mas, apesar das lacunas
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existentes podemos traar algumas caractersticas no tocante as nossas constncias musicais

tomando como base o pensamento de Souza (1966), Lacerda (1966), Bhague (1980) e Lamas
(1992).
Estes autores mostram que a msica folclrica brasileira pode ser caracterizada pela existncia
de melodias compostas por graus conjuntos. A extenso fica quase sempre no mbito de uma 8
e a constituio escalar abrange modos gregos-medievais e derivados, escalas maior e menor
(padro clssico tonal), formaes penta e hexacordais, sem falar que no modo menor, os
intervalos de 2 e 4 aumentada so mais freqentes em sentido descendente, direo que
tambm usual nos incisos e cadncias finais que podem concluir sobre a mediante ou a
dominante. Quanto ao aspecto rtmico, so evidenciados compassos simples e compostos, alm
da existncia de grupos marcantes como aqueles provocados pela sncope e a hemola. No
cancioneiro infantil, nas msicas com funo litrgica e de culto e nos cantos de danas, no que
diz respeito ao plano formal, h predominncia de perodos com duas ou quatro frases, simetria e
regularidade dos padres baseados na estrutura verso/refro, com a possibilidade de variao
nos versos. As estruturas rtmicas mais livres aparecem nas formas potico-musicais numa
espcie de recitativo. O ambiente harmnico marcado pelo paralelismo polifnico em teras e
sextas - algumas vezes em quartas e quintas - e o uso de uma progresso harmnica diatnica
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fundamentada na relao tnica (subdominante) dominante.

Na pesquisa desenvolvida por Oliveira (1986), so apresentadas tabelas contendo os resultados
das anlises voltadas descrio dos elementos freqentes na msica folclrica baiana.
Tomando como material de estudo 56 canes, includas em quatro categorias diferentes
(canes de trabalho, de danas, religiosas e de jogos), e mesmo considerando que a pesquisa
tenha sido atomizada s canes da Bahia, as concluses apresentadas quanto as ocorrncias
de tempo, textura, ritmo, extenso e direo meldica, estrutura formal, modos e escalas,
reforam os traos pertinentes expostos anteriormente.

Formaes tetra, penta, hexa e heptatnicas

O perfil que estamos traando at o presente momento serve apenas como panorama geral do
repertrio musical popular. O tema deste ensaio o universo meldico modal e, por isto,
abordaremos inicialmente a escala pentatnica.
O trabalho de Paz (1989), que culminou com a coleta de canes folclricas de vrios estados
brasileiros, faz referncia aos modelos de escalas pentatnicas, tanto maiores quanto menores,
como fontes extradas da msica de origem afro-brasileira e, mais especificamente, afro-baiana.
3

Ao explicitar tal aspecto, a autora confirma as concluses de Merriam a respeito da influncia da

msica africana na msica brasileira, pois
as canes baianas (98 cantos entre os 642 gravados por Melville e Francis Herskovits em
1941 - 1942 em Salvador) exibem as cinco caractersticas da msica da frica Ocidental
observadas por Waterman (senso metronmico, importncia da percusso, polimetria,
pergunta e resposta, e fraseado em contratempo); no h dvida que a msica foi
decididamente originria desta fonte.
Guerra Peixe (1980:111) tambm identifica algumas destas caractersticas no folclore
pernambucano onde a metade das melodias do Maracatu Elefante so pentafnicas, e outro
tanto, compe-se de cantos hexacordais e heptacordais. Se buscarmos alguns dos traos
marcantes da elaborao mlica na msica africana, podemos utilizar as contribuies Ribeiro
(1973) que indica a existncia de variaes intervalares na construo das escalas tetra, penta e
hexatnicas, cujos intervalos abrangem micro tons, segundas e teras maiores e menores - vide
exemplo 01.

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Voltando a questo da escala pentatnica e constatando que ela uma manifestao sonora to
comum e presente em espaos diacronicamente opostos, recorremos ao pensamento de
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Stuckenschmidt sobre a existncia de arqutipos e de um inconsciente coletivo em msica.

Mesmo que tais formulaes sejam meras especulaes, como explicar o porqu de tantas
culturas construrem seus universos sonoros em torno deste padro escalar?
As explicaes oscilam indo do plano especulativo aos argumentos mais estruturalistas como
aquele apresentado por Tacuchian (1994-95) no qual ele faz um paralelo entre a escala
pentatnica, as leis da seo urea e a srie Fibonacci, com a teoria da simetria. De acordo com
o seu estudo
[a seo urea] uma proporo tal que, dividido o todo em duas partes, a parte maior
est para a menor na mesma razo que o todo est para a parte maior.

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A seo urea est presente na srie de Fibonacci com aproximao para nmeros
inteiros onde cada nmero a soma dos dois anteriores: 1, 2, 3, 5, 8, 13... Se verificarmos
qualquer conjunto de trs nmeros seguidos, constataremos que eles guardam entre si
uma relao de seo urea, aproximada para nmeros inteiros. Assim, 3/2 = 2/1 5/3 = 3/2
8/5 = 5/3 13/8 = 8/5 etc. Os nmeros da srie de Fibonacci so encontrados na escala
pentatnica, se considerarmos os intervalos representados por nmeros que
correspondam quantidade de semitons de que so formados. Assim, uma 2 M
representada por 2, uma 3 m, por 3, uma 4 J por 5 e uma 6 m por 8.
As escalas heptatnicas encontradas no conjunto das melodias folclricas so geralmente
modelos do padro maior-menor (clssico tonal) e modos derivados ou semelhantes queles da
msica grega e medieval. Todavia, ao falar da estrutura meldica e escalar dos desafios e
5

emboladas , Bhague (1973) constata que alm de encontrarmos melodias nos modos ldio e
mixoldio possvel identificarmos um modo artificial (o grifo nosso) formado por uma escala
diatnica com o quarto grau elevado em um semitom ascendente e o stimo grau abaixado em
um semitom descendente.
Em contrapartida, Siqueira (1981) explica a existncia deste modo artificial por dois caminhos
diferentes: o primeiro, como uma conseqncia da prtica medieval de evitar o trtono - diabolus
in musica - implantada aqui por intermdio dos jesutas que teriam determinado o abaixamento do
6

7 grau ou a elevao do 4 grau . O segundo, como um aspecto fsico-acstico, ou seja, os

modos so desdobramentos da srie harmnica (harmnicos 7 e 11) - vide exemplo 02.

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A despeito das divergncias existentes, importante ressaltar a comparao que Siqueira (1981)
faz entre os modos gregos, nordestinos e medievais - vide exemplo 03.

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A respeito do sistema modal na msica folclrica brasileira Siqueira (1981:9-10) ainda chega a
afirmar que este destruiu, por completo, o princpio da tonalidade clssica e a partir desta
constatao desenvolve uma srie de procedimentos harmnicos nos quais:
a) as escalas maiores ou menores, diatnicas ou cromticas so substitudas pelos trs
modos reais ou derivados;
b) os nomes tradicionais de tnica, supertnica, mediante, sud-dominante, dominante,
super-dominante e sensvel desaparecem e so substitudos por 1, 2, 3, 4, 5, 6 e 7
graus, respectivamente;
c) os intervalos no sofrem qualquer alterao;
d) os acordes passam a ter as seguintes classificaes: acordes de duas notas, trs,
quatro, cinco, seis, sete e oito notas, etc... No haver mais acordes de 7 da dominante,
7 da sensvel maior ou menor e a 9 da dominante, maior ou menor, visto terem estes
ttulos e funes desaparecido. Dessa maneira, o acorde passar a definir-se assim:
reunio de duas notas ou mais notas ouvidas, simultaneamente. A hierarquia total
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desaparece. Pode-se comear ou terminar a msica com qualquer acorde;

e) os encadeamentos ou so livres ou podem obedecer forma clssica, desde que sejam
praticados dentro dos modos;
f) as cadncias harmnicas so suprimidas; qualquer acorde servir para terminar um
membro de frase, uma frase ou perodo;
g) no haver mais modulao, visto que modular passar de uma tonalidade a outra, e,
neste sistema, no existe tonalidade e, sim, existem modos. As passagens de um modo
para outro denomina-se transporte ou mudana.
Retornando questo dos modos com o 4 e o 7 graus alterados, Tacuchian (1994-95) evidencia
este padro escalar na obra de Bla Bartk e tambm em outras melodias folclricas da Europa
Central e da sia, pondo em questo o argumento de Siqueira (1981) que reside no fato de
afirmar que estes modos so tipicamente nordestinos. Por outro lado, importante ressaltar as
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opinies de Batista Siqueira e Guerra Peixe que definem as melodias modais encontradas na
nossa msica enquanto estruturas autctones. Mesmo considerando que as melodias sejam
eufonicamente iguais aos modos eclesisticos, os referidos pesquisadores evitam classific-las
de acordo com a terminologia gregoriana, usando, de acordo com Paz (1994:21), as expresses
maior com quarta elevada, maior com stima abaixada, menor sem sensvel com a sexta elevada,
para indicar os modos ldio, mixoldio, elio e drico, respectivamente.
Outra pesquisa desenvolvida por Guerra Peixe (1970), mostra algumas formaes modais nas
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melodias executadas pelas Zabumbas que variam de acordo com a construo fsica do pife instrumento solista principal neste conjunto musical. As escalas, neste caso, so classificadas
pelo mbito dos sons e disposio dos mesmos, partindo da nota Sol abolindo o sentido de tnica
ou nota principal. Ele apresenta trs tipos de tons (tom natural baixo, tom natural alto e tom
natural misturado) que se diferenciam apenas pelo mbito; um tom menor, constitudo de duas
escalas (uma com Si bemol e outra com F sustenido); um tom de pisto (escala com Si bemol e
Mi bemol) e um tom de clarinete (a escala menor harmnica do sistema clssico com
possibilidades de transposio). A construo fsica do instrumento, o sopro do executante - se
mais ou menos intenso - e a utilizao da tcnica do meio dedo, isto , o uso parcial de parte de
um dos dedos em algum dos orifcios do instrumento, so os recursos utilizados para obteno
dos semitons e a conseqente cromatizao das escalas - vide exemplo 04.

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O ethos modal
Um outro aspecto importante a ser observado no cancioneiro folclrico nordestino diz respeito a
questo do ethos da msica modal. Esta palavra tem sido utilizada desde a antigidade clssica e
seu significado foi aplicado poesia e msica. Contudo, independente das divergncias de
opinio entre filsofos, o vocbulo sempre esteve associado as conotaes extra musicais,
expressando uma realidade simblica. Os gregos atriburam poderes mticos e msticos msica
e, por conta disto, mantinham-na sob um rigoroso controle porque a formao do cidado e o
equilbrio do Estado estavam diretamente vinculados msica produzida, pois o carter de cada
modo, a sua essncia tica e o seu poder educativo seriam capazes de despertar e representar
sentimentos distintos e, conseqentemente, alterar uma realidade individual ou coletiva.
A potencialidade da poesia e da msica em descrever, sugerir, induzir ou representar
sentimentos, situaes e atitudes foi, e ainda continua sendo, associada ao princpio do ethos.
Grout e Palisca (1994:21) afirmam que, se para os gregos as melodias que exprimiam brandura e
indolncia deveriam ser evitadas na educao dos indivduos que estavam sendo preparados
para governarem o estado ideal, s sendo admitidos os modos drico e frgio, pois os mesmos
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promoveriam as virtudes da coragem e da temperana, para os msicos medievais e

renascentistas esta realidade no foi diferente, ou seja, cada modo continuou a ser portador de
uma conotao semntica.
Powers (1980) sintetiza os princpios do ethos na msica da Idade Mdia e do Renascimento e
Wisnik (1989:68) ratifica a sua viso ao dizer que
nas sociedade pr-modernas, um modo no apenas um conjunto de notas mas uma
estrutura de recorrncia sonora ritualizada por um uso [. . .] As notas reunidas na escala
so fetichizadas como talisms dotados de certos poderes psicossomticos, ou, em outros
termos, como manifestao de uma eficcia simblica (dada pela possibilidade de
detonarem diferentes disposies afetivas: sensuais, blicas, contemplativas, eufricas ou
outras). Esse direcionamento pragmtico do modo (que se consuma no seu uso sacrificial
ou solenizador), j est geralmente codificado pela cultura, onde o seu poder de atuao
sobre o corpo e a mente compreendido por uma rede metafrica maior, fazendo parte de
uma escala geral de correspondncias, onde o modo pode estar relacionado, por exemplo
com um Deus, uma estao do ano, uma cor, um animal, um astro.
Estas caractersticas encontradas seja na msica da frica, da sia, da ndia ou das Amricas,
sob o signo de raga, maqm, patet, chshi ou qualquer outra designao, revelam
particularidades de uma relao transcendental e simblica fundamentada em valores
cristalizados no seio de cada etnia e isto pode ser ratificado no pensamento de Bhague
(1973:19) para quem o timbre, a intonao, a entonao vocal e a forma como a voz humana
usada so marcos fundamentais numa cultura e tendem a ser mantidos por toda a variedade de
formas, escalas, modelos rtmicos e gneros no seu repertrio.
E no nosso caso? Quais seriam as particularidades que permitiriam caracterizar o ethos da
msica folclrica nordestina?
Os temas e as formas que compem nosso cancioneiro so variadas e traduzem as facetas de
uma realidade psico-social pluralizada. Lacerda (1969:85) fala da doura e suavidade das teras
como sendo um reflexo da psicologia caipira, uma espcie de tristura fatalista, que s vezes se
sublima no que se poderia chamar de integrao csmica, profundamente mstica, ao mesmo
tempo que Andrade (1962) nos chama a ateno para a necessidade de preservar a imagem
vocal nasalizada, tipicamente brasileira e to acentuada no Nordeste, pois a forma como
cantamos expressiva e no s gradua seccionadamente o semitom por meio do portamento
arrastado da voz, como, s vezes, se apoia positivamente em emisses cujas vibraes no
atingem os graus da escala.
Alm dos aspectos apontados anteriormente, devemos registrar tambm a presena do pedal
harmnico que em conjunto com outras persistncias rtmicas e meldicas serve como elemento
fundamental na obteno de um certo clima mstico que favorece, atravs do movimento corporal
e da dana, o transe e a comunicao com divindades superiores. Esta atmosfera encontrada,
sobretudo, nas manifestaes sonoras com funo litrgica e ritualstica pelo Nordeste brasileiro.

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Consideraes finais
certo que as respostas a respeito da nossa identidade musical no sero encontradas no
momento, pois extrapolam os limites deste trabalho - restrito exclusivamente ao aspecto literrio,
desconsiderando, portanto, a vivncia, anlise e coleta de campo, procedimentos essenciais
quando o objeto em estudo envolve a msica produzida coletivamente, cujos traos marcantes
so os improvisos, as transformaes e variaes a cada execuo.
As obras consultadas, na sua grande maioria, tratam o assunto de forma generalizada, abordando
simultaneamente aspectos literrios, musicais, coreogrficos e organolgicos, predominando uma
linearidade que denuncia a carncia de obras crticas, seja do ponto de vista historiogrfico, seja
quanto ao aspecto tcnico e estrutural. Todavia, a reviso desta bibliografia evidencia
informaes pertinentes, ao mesmo tempo, que ressalta aspectos que precisam ser abordados
com mais profundidade e consistncia como, por exemplo, a necessidade de unificar a
terminologia utilizada para designar e classificar os modos gregos, medievais e brasileiros, a
conceituao de modo e escala e uma abordagem mais profunda dos fatos histricos e sociais
que, com toda certeza, podem ter importncia mais significativa no processo de explicao da
modalidade na msica nordestina e suas implicaes na construo do repertrio brasileiro.

Notas
1Regente,

professor da UFPI e pesquisador-bolsista do CNPq, rgo pelo qual faz doutorado

pleno em Regncia Coral na Louisiana State University, EUA. (Voltar ao meu texto)
2 Constncia musical um elemento que aparece com regularidade na msica popular de uma
nao e que reflete um dos aspectos do pensar musical dessa mesma regio (Lacerda, 1966:67).
(Voltar ao meu texto)
3 Apud Veiga Jr. (1983:13). (Voltar ao meu texto)
4 Apud Tacuchian (1994-95:10). (Voltar ao meu texto)
5 Lamas (1987) e Cascudo (1993) mostram que esta forma potico-musical descendente da
Idade Mdia onde os trouvres e troubadours desenvolveram tipos semelhantes com o nome de
disputa, tenson e jeux-partis, com caractersticas idnticas quelas encontradas na nossa regio,
isto , dilogos cantados numa mtrica quase livre e prosdica, ao som de alades ou violas.
Grout e Palisca (1994:87), complementam e indicam que o tratamento meldico das canes era
geralmente silbico, com algumas figuras melismticas, ornamentos e modificaes de estrofe
para estrofe, acentuando o carter de improvisao marcado pelo uso do 1 e do 7 modos e seus
respectivos plagais. (Voltar ao meu texto)
6 com esta fundamentao histrica que ele associa a origem dos dois modos brasileiros (o
primeiro com o 4 grau elevado e o segundo com 7 grau rebaixado), identificando o terceiro
modo como o resultado da juno do dois primeiros. (Voltar ao meu texto)
7 Apud Paz (1994:21). (Voltar ao meu texto)
8 Zabumba uma banda constituda por duas flautas de bambu, bombo e tarol. Esta
denominao, segundo o pesquisador, bastante usual nos estados do Piau, Cear, Rio Grande
do Norte, Paraba, Pernambuco e Alagoas. (Voltar ao meu texto)

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Vladimir Silva regente, professor da UFPI e pesquisador-bolsista do CNPq, rgo pelo qual
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