Centro Universitrio de Braslia UniCEUB

Faculdade de Tecnologia e Cincias Sociais Aplicadas FATECS

PALOMA QUINAN MOKDISSI

RA: 2117235/1

IDENTIDADE VISUAL: CONSTRUO DO MANUAL DA PRISME

BRASLIA
2013

PALOMA QUINAN MOKDISSI

IDENTIDADE VISUAL: CONSTRUO DO MANUAL DA PRISME

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como

requisito parcial para concluso de curso de
Comunicao Social com habilitao em Publicidade e
Propaganda na Faculdade de Tecnologia e Cincias
Sociais FATECS do Centro Universitrio de Braslia
UniCEUB.
Orientador: Prof. Andr Ramos

Braslia
2013

PALOMA QUINAN MOKDISSI

IDENTIDADE VISUAL: CONSTRUCO DO MANUAL DA PRISME

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como
requisito parcial para concluso de curso de
Comunicao Social com habilitao em Publicidade e
Propaganda na Faculdade de Tecnologia e Cincias
Sociais FATECS do Centro Universitrio de Braslia
UniCEUB.
Orientador: Prof. Andr Ramos

Braslia, 12/06/2013

Banca Examinadora

___________________________________________________________________________
Prof. Andr Ramos
Orientador
___________________________________________________________________________
Prof.
Bruno Nalon
___________________________________________________________________________
Prof.
Mario Souza

RESUMO
Esse TCC sobre a Construo de um Manual de Identidade Visual (MIV) e tem como
objetivo, alm da formatao do MIV, a construo de um memorial descritivo que acompanhe
o desenvolvimento do manual de identidade visual da Instituio Pisme, uma instituio que
trata de pessoas com deficincia mental.

SUMRIO
1APRESENTAO
1.1 Introduo
1.2 Tema
1.3 Objetivos
1.4 Estrutura
1.5 Metodologia

6
6
6
6
6
6

2. REFERENCIAL TERICO
2.1 Identidade Visual
2.2 Tipografia
2.3 Cor
2.4 Forma

8
8
9
13
17

3 MEMORIAL DESCRITIVO
3.1 A instituio Prisme
3.2 Resultado

20
20
21

4 REFERNCIA BIBLIOGRFICA

36

1. Apresentao:
Esse TCC aborda, de forma geral, o tema Identidade Visual, Manual de Identidade
Visual e a instituio Prisme - Psicopatologia e Sade Mental.
Tema
O tema desse TCC a Construo do Manual de Identidade Visual da Prisme.
Objetivos:
Esse TCC tem por objetivo a construo de um memorial descritivo que acompanhe o
desenvolvimento do manual de identidade visual da Instituio Prisme, uma instituio que
trata da sade mental.

Objetivos especficos:
Realizar levantamento bibliogrfico sobre identidade visual
Elaborar memorial descritivo

Estrutura:
Esse memorial apresenta alguns itens como Metodologia, Identidade Visual e uma
anlise sobre um Manual de Identidade Visual criado para a instituio Prisme.
Metodologia:
Para esse projeto foi utilizado o mtodo de pesquisa Bibliogrfica.
Segundo Gilberto Perez Cardoso (2001, p.11):
Ele consiste no levantamento, seleo e fichamento da literatura publicada em uma
determinada rea do conhecimento, com a finalidade de desvendar, recolher e
analisar as principais contribuies culturais ou cientificas daquela rea.

Outro mtodo utilizado foi a pesquisa documental. 1Documento toda base de

conhecimento fixado materialmente e suscetvel de ser utilizvel para consulta, estudo ou
prova.
Ou seja, todo material que no seja livro. Outro mtodo utilizado foi a pesquisa
eletrnica que se refere a informaes extradas da internet.

ALVARENGA, Maria. ROSA, Maria. Apontamentos de metodologia para a cincia e

tcnicas de redao cientfica. Porto Alegre, p.89, 1999.

2. Referencial terico:
Para a construo de um manual de identidade visual preciso entender no somente o
que e a sua importncia mas tambm sobre tipografia, forma e cor. Sabendo sobre sua
psicodinmica, como as pessoas se relacionam com cada um desses itens facilita a definir
qual tipografia, forma e cor ser mais eficaz para atingir o objetivo da empresa ou instituio,
contribuindo para um manual de identidade visual que interpreta o sentido expressivo da
marca.
2.1 Identidade Visual
A identidade visual essencial para uma empresa, pois expressa tudo o que a empresa
at mesmo de forma no verbal.
Segundo Alina Wheeler (2012, p. 14):
A Identidade visual tangvel e faz um apelo para os sentidos. Voc pode v-la,
toc-la, agarr-la, ouvi-la, observ-la se mover. A identidade da marca alimenta o
reconhecimento, amplia a diferenciao e torna grandes ideias e significados mais
acessveis. A identidade da marca rene elementos dspares e os unifica em sistemas
integrados.

A logomarca composta de um logotipo, smbolo visual e designao de produto ou

servio. Todos so elementos da Identidade Visual.
Segundo Alina Wheeler (2012, p. 136):
O logotipo uma palavra (ou palavras) em uma determinada fonte tipogrfica, que
pode ser normal, modificada ou inteiramente redesenhada. Frequentemente, um
logotipo justaposto com um smbolo em uma relao formal, denominada
assinatura visual.

As vrias alternativas que temos hoje de fontes tipogrficas constroem a personalidade

do logotipo resumindo ou expressando o que a empresa . H uma ampla variedade de
smbolos de marcas e vrias formas que podemos classifica-los (WHEELER, 2012). 2De

WHEELER, Aline. Design de Identidade da Marca: Guia essencial para toda a equipe de
gesto de marcas.Braslia, p.60, 2012.

literal a simblico, de orientado a palavra a orientado a imagem, o mundo das marcas cresce a
cada dia.

A identidade visual a arte de reduzir ideias complexas um visual. Para Strunck

(2012), o smbolo serve como uma forma de distinguir-se de outras marcas, trazendo um
diferencial de forma universal, no se limita um idioma, resultando na comunicao de
rpido entendimento para todos.3Permitem tambm a sua divulgao de forma racional,
reduzindo o tempo necessrio concretizao de negcios.
Ou seja, a identidade visual resume, expressa e representa o que a empresa e o seu
conceito dando um breve entendimento sobre a empresa.

2.2 Tipografia
A tipografia se refere ao tipo de fonte utilizada. 4A tipografia a arte de produzir
textos em tipos, isto , caracteres. Ou ainda, a arte de compor e imprimir em tipos.
Na criao do Manual de Identidade Visual a tipografia deve ser utilizada para
interpretar o seu sentido expressivo. 5A finalidade da tipografia consiste em apresentar o

STRUNCK, Gilberto. Como criar identidades visuais para marcas de sucesso: Um guia
sobre o marketing das marcas e como representar graficamente seus valores. Rio de Janeiro,
p.91, 2012.
4
RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico. Braslia, p. 47, 2003.
5
RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico. Braslia, p. 56, 2003.

10

pensamento escrito sob uma forma ordenada, clara e equilibrada, que facilite a leitura e,
graficamente, concorde com o seu esprito.
H uma denominao para cada parte de uma letra. Por exemplo, Barra, Haste ou
Fuste, Barriga ou Pana, Serifas, Cabea ou pice, Base ou P, Montante ou Trave.
Segundo Ribeiro (2003, p.74):
Barra: todas as partes horizontais das letras.
Haste ou Fuste: as partes verticais das letras.
Barriga ou Pana: as partes curvas das letras.
Cerifas: os traos decorativos nas extremidades das letras.
Cabea ou pice: parte superior das letras
Base ou P: parte inferior das letras.
Montante ou Trave: partes inclinadas das letras.

Os traos retos nas extremidades das letras criam um alinhamento s letras ajudando a
acompanhar a leitura, por isso, as fontes Serifadas geralmente so usadas em impressos que
h muito contedo. Por exemplo, livros, Jornal, textos em revistas e etc.

11

2.2.1 Classes Tipogrficos

Tendo a percepo de expresso e estilo dos caracteres facilita a escolher qual famlia
tipogrfica utilizar para determinado trabalho.

Segundo Riberio (2003, p.218):

A forma dos caracteres tem umas expresso prpria. Os caracteres tipogrficos

podem falar, dar sons e expresses, constituir uma orientao para seu uso, segundo
as caractersticas do trabalho em que so usados. Assim o valor da palavra escrita
pode expressar-se mediante o tipo da letra, j que dispomos de caracteres leves e
pesados, masculinos e femininos, elegantes e rgidos, graves, srios e frvolos. O
emprego de caracteres de uma s famlia facilita o trabalho do compositor em
manter as caractersticas de um estilo, porm valido recorrer ao auxilia de outra
famlia quando se desejar chamar ateno, procurar destaque ou dinamizar uma
composio.

A partir das serifas das letras, podemos classifica-las em famlias. As principais so:
Basto, Egipciana, Elzevir e Didot.
A famlia Basto no tem serifa. 6O desenho dos seus tipos foi inspirado nas
inscries fencias ou gregas feitas com basto, sobre tijolos de argila.
Por ser a letra mais simples, a letra bastonada pode ser utilizada para qualquer tipo de
trabalho. Sendo uma das mais legveis e de melhor visualizao, ela frequentemente usada
em sinalizao.
7

Existem letras tipo basto fino, grosso, largo, alongado e mesmo itlico (tipo de letra

inclinada).
O que diferencia a letra egipciana das outras famlias a uniformidade de todos os
seus traos. Suas caractersticas apresentam os mesmos aspectos das colunas egpcias.
Segundo Ribeiro (2003), a sua base retangular faz com que ela seja facilmente reconhecida,
da equilbrio e estabilidade. A uniformidade em todos os seus traos o que a destaca e d
6
7

RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico. Braslia, p. 218, 2003.

RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico. Braslia, p. 218, 2003.

12

uma uniformidade ao texto. Porm, como h uma predominncia de preto sob o branco, faz
com que ela seja talvez um dos caracteres menos legveis (RIBEIRO, 2003). A famlia
egipciana frequentemente usado em avisos, catlogos ttulos, cartazes e etc.
A famlia Elzevir uma das fontes mais elegantes. As fontes mais utilizadas da sua
famlia so a Garamond, Caslon, Romano, Elzevier, entre outras. Segundo Ribeiro (2003), a
famlia Elzevir foi inspirado na escrita Romana, sua elegncia rara se da sua aristocracia
natural. Por isso, recomendado para usar em publicaes de carter clssico. A distribuio
perfeita de finos e grossos torna-o bem legvel (Ribeiro, 2003). Portanto, mais conveniente
usa-lo em textos de livros.
Em homenagem um grfico francs chamado Francisco Ambrsio Didot, surgiu o
nome da famlia Didot. Segundo Ribeiro (2003), o exagero de finos e grossos em sua
construo o que distingue-o de outros caracteres e cria uma cerifa de trao fino. Portanto
mais usado em obras tradicionais e comuns.
Uma famlia tipogrfica que tem uma enorme variedade a fantasia. Segundo Ribeiro
(2003), essa famlia inspirado no gosto da poca e se prende as quatro famlias citadas,
porm, ao mesmo tempo, no tem qualquer tipo de relao com elas.8 Trata-se unicamente do
desejo de fazer alguma coisa nova, ou oportuna, mas passageira.
Uma famlia inspirada na fantasia manuscrita a Bastarda. Segundo Ribeiro (2003),
por sua estilizao, a bastarda no se encaixa em nenhuma das classificaes citadas. Seu
valor se d ao efeito decorativo que gera, seu uso to delicado quanto o efeito que produz
(RIBEIRO, 2003).

Por distanciar-se das formas de suas origens considerado como um

traado degenerado, e precisamente por no corresponder a seu estado primitivo puro.

8
9

RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico. Braslia, p. 61, 2003.

RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico. Braslia, p. 62, 2003.

13

2.3 Cor
Segundo Israel Pedrosa (1995), a cor no algo material, a sensao provocada pela
ao da luz sobre o olho. Portanto, a cor depende da luz e da viso. A luz (objeto fsico,
agindo como estmulo) e o olho (aparelho receptor, funcionando como decifrador do fluxo
luminoso, decompondo-o ou alterando-o atravs da funo seletora da retina) (PEDROSA,
1995).
Existem estmulos que causam as sensaes cromticas: Cor-luz e cor-pigmento.
10

Cor-luz, ou luz colorida, a radiao luminosa visvel que tem como sntese aditiva a luz

branca.
As cores luz so chamadas de RGB (Red, Green, Blue), abreviatura do sistema de
cores formado pelas cores Vermelho, Verde e Azul. O RGB usado somente para projeo
em monitores como televiso, computadores, celulares e etc.
11

Cor-pigmento a substncia material que, conforme sua natureza, absorve, refrata e

reflete os raios luminosos componentes da luz que se difunde sobre ela.

A cor de pigmente conhecida como CMYK (Cyano, Magenta, Yellow, Black),
abreviatura do sistema de cores formado pelas cores ciano, magenta, amarelo e preto. O
CMYK usado somente para impressos.

10
11

PEDROSA, Israel. Da cor a cor inexistente. Rio de Janeiro, p.17, 1995.

PEDROSA, Israel. Da cor a cor inexistente. Rio de Janeiro, p.17, 1995.

14

12

12

PEDROSA, Israel. Da cor a cor inexistente. Rio de Janeiro, p.19, 1995.

15

A cor comunica ou expressa uma mensagem ou ideia. Por ser uma linguagem no
verbal, sua mensagem universal e pode ser entendida independentemente do idioma ou at
mesmo por analfabetos.
Segundo Modesto Farina (1990, p. 27)
Sobre o indivduo que recebe a comunicao visual, a cor exerce uma ao trplice:
a de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor vista: impressiona a
retina. sentida: provoca uma emoo. E construtiva, pois tendo um significado
prprio, tem valor de smbolo e capacidade, portanto de construir uma linguagem
que comunique uma ideia.

Porm, a cor nem sempre vai comunicar a mesma mensagem para todo mundo. Isso
porque o homem reage a cor segundo as suas condies fsicas e influencias culturais. A cor
pode ser utilizada para dar movimento, peso, equilbrio e espao. O publicitrio da a cor
movimento, peso psicolgico, equilibro e espao para que ela se defina e se transmita dentro
de um processo psicossociolgico.
As cores tem o poder de recuar ou avanar. Por exemplo, uma parede preto d a
impresso de que o ambiente menor ou tem menos espao. Enquanto outro ambiente com
paredes claras d a impresso de que o quarto maior ou mais espaoso, isso porque elas do
uma impresso de recuo tornando o ambiente mais amplo.

13

Uma superfcie branca parece

sempre maior, pois a luz que reflete lhe confere amplido. As cores escuras, ao contrrio,
diminuem o espao.
As cores podem dar uma impresso de peso ou at mesmo de equilbrio ou
desequilbrio.

13

FARINA, Modesto. Psicodinmica das cores em comunicao. So Paulo, p.29, 1990.

16

Segundo Modesto Farina (1990, p.29):

A cor pode ser um elemento de peso. Uma composio pode ser equilibrada ou
desequilibrada, dentro de um espao bidimensional, pelo jogo das cores que nele
atuam. Esse equilbrio pode ser suscitadas pela cor, adequando cada uma ao espao
que deve ocupar: as cores quentes necessitam de um espao menor, pois expandem
mais; as cores frias necessitam mais espao, pois se expandem menos.

Alm desses impactos que a cor tem sobre o individuo, psiclogos tambm concordam
que as cores tem um significado psicolgico podendo influir desde o gostar ou no de algo a
induzir a uma ao. As preferncias que um indivduo tem sobre a cor so construdas a partir
das experincias que ele teve no passado, tornando difcil mudar as suas preferncias sobre tal
cor (FARINA, 1990).
Portanto, alguns cientistas estabelecem alguns significados psicolgicos das cores. Por
exemplo, a cor cinza, segundo Modesto Farina, produz uma sensao acromtica, que
simboliza seriedade, sabedoria, passado e 14 a posio intermdia entre a luz e a sombra.
A cor amarelo produz uma sensao cromtica e segundo Farina Modesto associado
a flores grandes, terra agilosa, palha, luz, topzio, vero, limo, calor de luz solar. Tem uma
associao afetiva de iluminao, conforto, alerta, gozo, esperana, idealismo, adolescncia,
espontaneidade, variabilidade, originalidade e expectativa. 15Simboliza a cor da luz irradiante
em todas as direes.
Mas afinal, porque as cores nos provocam efeitos excitantes ou depressores?

Segundo Clotilde Perez (2004, p.74):

A luz e as cores atuam como alimento ou gua pelo organismo vivo. No ser humano,
o comprimento da luz corresponde a determinada cor, tem propriedade de decompor
pigmentos especficos, que se encontram nas vesculas dos neurnios chamados
cones, situados na retina e responsvel pela viso das cores. Essa decomposio
ocorre com maior ou menor intensidade, segundo o comprimento da onda,

14

FARINA, Modesto. Psicodinmica das cores em comunicao. So Paulo, p.113, 1990.

15

FARINA, Modesto. Psicodinmica das cores em comunicao. So Paulo, p.114, 1990.

17

provocando reaes fsicas e psicolgicas. Por esse motivo, temos os efeitos

excitantes ou depressores provocados por algumas cores.

2.4 Forma:
A forma pode ser definida como a figura ou imagem visual do contedo (FILHO,
2010). Assim como a cor, a forma tambm influenciada pela luz.
Segundo Joo Gomes Filho (2010, p.41):
A forma definida como os limites exteriores da matria de que constitudo um
corpo e que confere a este um feitio, uma configurao. Pode tambm ser
compreendida como a figura ou imagem visvel do contedo. A forma nos informa
sobre a natureza da aparncia externa do objeto tudo que se v possui forma. A
percepo da forma o resultado de uma interao entre o objeto fsico e o meio de
luz agindo como transmissor de informao, as condies e as imagens que
prevalecem no sistema nervoso do observador que , em parte, determinada pela
prpria experincia visual. Para se perceber uma forma, necessrio que existam
variaes, ou seja, diferenas no campo visual. As diferenas acontecem por
variaes de estmulos visuais, em funo dos contrastes, que podem ser diferentes
tipos, dos elementos que configuram um determinado objeto ou coisa.

Existem vrios tipos de forma, que so: Ponto, Linha, Plano, Volume, Configurao
Real e Configurao Esquemtica.
Forma e design andam juntas, no tem como falar em forma sem falar sobre design.
Juntas elas so capazes de transmitir efeitos e sensaes nos consumidores.

Segundo Clotilde Perez, (2004, p.59):

A semitica das formas traz algumas consideraes importantes para a construo
da expressividade e da sensorialidade marcarias por meio da anlise das formas e do
design.

Por exemplo, segundo Perez (2004), linhas retas e ngulos podem ser associados
rigidez, firmeza e masculinidade. J as curvas e ondulaes causa uma percepo ou sensao
de dinamicidade, sensualidade e feminilidade. Linhas em ziguezague podem representar
energia, clera, agitao, podendo causar sensao de choque. J as linhas tracejadas
expressam descontinuidade, nervosismo, indeciso e fragmentao. As paralelas verticais
representam apoio a sustentao.

18

Existe uma infinita variedade de dimenses de forma. A angularidade, o tamanho, a

simetria e a proporo so uma das dimenses-chave ao se tratar de forma.
Segundo Clotilde Perez (2004, p.60)
As formas angulares so aquelas que contm ngulos na sua constituio, como os
tringulos, os retngulos, os quadros etc. Distinguem-se das formas redondas ou
arredondadas, que no apresentam cantos. Ambas as categorias carregam um
conjunto de associaes importantes.

Para Perez (2004), a angularidade provoca uma sensao de conflito, dureza e

masculinidade. J a esfericidade e o arredondamento provocam harmonia, suavidade e
feminilidade. As formas retas podem ser percebidas como masculinas, cortantes, abruptas e
instveis. J as formas curvas causa uma percepo de algo feminino, suave e contnua,
evocando retorno.
Outra dimenso clssica que existe desde os egpcios, gregos e romanos a simetria.
Segundo Clotilde Perez (2004, p.60):
A simetria refere-se a identidade balanceada de forma ou arranjo nos dois lados de
uma linha (eixo) ou plano divisor. Simetria cria equilbrio, um fator importante na
maneira como avaliamos o apelo visual de um objeto. Por exemplo, vrias pesquisas
psicologias revelaram ser a simetria um fator-chave quando julgamos a beleza do
rosto de uma pessoa. Mas a atrao da simetria tem seus limites. Um toque de
assimetria pode tornar um rosto ainda mais atraente, acrescentando-lhe um elemento
de singularidade e individualidade.

Um exemplo de como isso acontece o exemplo que Schmitt e Simonson (2000,

p.106) apresentam sobre a modelo Cindy Crawford (um dos elementos de identidade da
marca Revlon ) que no retira a pinta ao lado da boca porque ela a torna mais atraente; seus
traos simtricos so realados pela assimetria de um lado do rosto. Portanto a simetria cria
ordem e alivia a tenso. J a assimetria cria agitao e tenso. Porm, muitas vezes uma
ligeira tenso salva uma imagem visual da total monotonia.
Outro exemplo de como um toque de assimetria pode acrescentar um elemento de
singularidade quando se tem irms ou irmos gmeos. Tenho duas amigas que so gmeas

19

idnticas, porm, uma tem uma pinta do lado esquerdo do rosto. Essa assimetria o que
distinguem visualmente elas, fazendo com que ningum as confundam.
H dois tipos bsicos de simetria: a simetria por espelhamento e simetria por rotao.
Segundo Clotilde Perez (2004, p.61):
Na simetria por espelhamento as partes ou elementos encontram-se rebatidos entre si
como figura e sua imagem refletida em espelho. Na simetria por rotao, as partes
ou os elementos dispem-se em torno de um ponto e apresentam deslocamento em
que esse ponto est na mesma posio relativa para cada parte ou elemento. Na
dependncia no nmero de eixos da simetria, ou do nmero de ngulos iguais em
que o espao dividido a partir do ponto, essa simetria apresenta vrias ocorrncias:
rotao de 180o , 120o , 90o etc.

Para Perez (2004), a proporo faz parte de um todo e como essas partes se relacionam
entre si, criando uma percepo de harmonia e equilbrio, se referindo a tamanho, quantidade
ou grau. A proporo tambm um fator determinante, pois influencia na maneira como
vemos o mundo a nossa volta e nos comunicamos com ele.
Segundo Clotilde Perez (2004, p. 62):
Formas angulares longas e formas oblongas, que prevaleceram durante o perodo da
arte barroca, estendem o campo de viso, parecendo captar mais de uma
determinada cena e criando uma esttica dominante. Formas angulares curtas podem
parecer mais tmidas e suveis. Como formas arredondadas, proporo e simetria
geralmente se misturam, j que as formas circulares parecem menos poderosas que
as oblongas, mas criam percepo de harmonia, suavidade e de perfeio.

A dimenso de tamanho pode revelar muito sobre a personalidade de uma marca,

personagens de filmes, etc. Por exemplo, para Perez (2004), formas grandes, compridas ou
largas so percebidas como poderosas e fortes. J formas pequenas, curtas ou finas parecem
delicadas e frgeis.

20

3. Memorial descritivo
O memorial descritivo apresenta o Manual de Identidade Visual criado para a
Prisme (Psicopatologia e Sade Mental). A Prisme trabalha no campo de sade mental e foi
criado pela coordenao de Psicologia, propondo um projeto de extenso interdisciplinar na
rea de sade mental. Para esse projeto, foi criado o Manual de Identidade Visual,
apresentado nesse TCC, para a Prisme.
3.1. A instituio Prisme
O projeto da Prisme tem como objetivo Desenvolver atividades de cunho
social/voluntrio em instituies pblicas de sade mental que atendem uma parcela da
sociedade em situao de vulnerabilidade socioeconmica, constituir-se como centro de
referncia em pesquisa, estudos e ao em sade mental para a comunidade interna e externa,
integrar a Instituio na agenda nacional e internacional de entidades que atuam na defesa e
promoo dos direitos humanos, com nfase na afirmao dos processos de emancipao
individual e social, no mbito da sade, construir um espao de produo de sentidos,
articulao e socializao de pessoas que historicamente esto excludas do discurso social,
instrumentalizar os processos de autonomia individual, capacitar profissionais de sade sobre
os direitos fundamentais das pessoas com sofrimento psquico, em condies de internao ou
no, fortalecer a identidade profissional dos alunos dos cursos de Educao Fsica por meio
de atividade terico-prtica relacionada Atividade Fsica, Sade e Qualidade de vida e a
Sade Mental, contribuir para formao da cidadania dos alunos dos cursos de Psicologia,
Educao Fsica, Direito e Comunicao Social. (PRISME, site disponvel em:
http://www.wix.com/docelarpravoce/prisme Acesso em 14 de Abril, 2012.)

21

3.2 Resultado:

Capa
A capa do manual deve ser atraente o suficiente para convidar ou engajar os
observadores, criando um produto que transmita percepo do conceito criado para o melhor
entendimento do conceito da identidade visual.

16

Todo manual de identidade visual deve

seguir um padro esttico adequado identidade visual que contm.

16

MUNHOZ, Daniella. Manual de identidade visual: Guia para construo. Rio de Janeiro,
p. 14, 2011.

22

Justificativa com logomarca completa

Essa pgina apresenta os fundamentos que direcionaram o processo criativo e expe o
resultado grfico obtido: A logomarca e a justificativa. Essa parte deve explicar o conceito e
justificar a fundamentao, relacionando a logomarca com o conceito ou fundamento que
influenciou o processo criativo.
A logomarca composta de linhas curvadas que causam uma percepo de harmonia,
suave e contnua, evocando retorno e transmitindo uma idia de dinamismo. Baseado na ideia
do Prisme, em que todos precisam de apoio um do outro, a logomarca composta de linhas
que se apoiam uma nas outras e simbolizam a interdisciplinaridade e passa uma idia de que
todos esto ligados um no outro. A justaposio da logomarca foi criado para dar uma
sensao de movimento junto com a cor gradiente.
A cor da logomarca um simulao de cobre ou amarelo, que Segundo Farina
Modesto (1990), produz uma sensao cromtica e associado a luz, topzio, calor de luz

23

solar. Tem uma associao afetiva de iluminao, conforto, alerta, gozo, esperana, idealismo,
adolescncia, espontaneidade, variabilidade, originalidade e expectativa. 17Simboliza a cor da
luz irradiante em todas as direes.
A cor cinza, segundo Modesto Farina (1990), produz uma sensao acromtica, que
simboliza seriedade, sabedoria, passado, e

18

a posio intermdia entre a luz e a sombra.

Portanto, alm da simbolizao que a cor cinza produz, ela foi utilizada como a sombra da
parte cobre ou amarela da logomarca, transmitindo uma sensao de desprendimento, criando
tambm uma sensao de movimento.

17

FARINA, Modesto. Psicodinmica das cores em comunicao. So Paulo, p.114, 1990.

18

FARINA, Modesto. Psicodinmica das cores em comunicao. So Paulo, p.113, 1990.

24

Logomarca desmembrada com texto indicativo dos componentes construtivos. Verso

de utilizao da logomarca simplificada.
Alm de mostrar as alternativas para diversas situaes de aplicaes da logomarca, as
verses de utilizao da logomarca tambm servem como um guia de como utilizar
corretamente todas verses da logomarca. Tambm serve para 19nomear as diferentes verses
da marca para facilitar a sua identificao.
Por exemplo, segundo Daniella Munhoz (2011), quando a rea de aplicao da
logomarca tende a um quadrado, a melhor alternativa seria a verso vertical. J quando a rea
de aplicao tende a um retngulo, a melhor alternativa seria a verso horizontal.

19

MUNHOZ, Daniella. Manual de identidade visual: Guia para construo. Rio de Janeiro,
p. 34, 2011.

25

Essa pgina apresenta a menor reduo permitida para no perder a visibilidade da

logomarca ou que viabilizam a sua construo (curvas, ngulos, primitivas geomtricas,
tangentes, etc.) e para que ela no seja alterada. Um exemplo que Daniella Munhoz (2011) da
quando a logomarca enviada em arquivos digitais originais

aos designers ou aos

fornecedores. Nesse caso, esse procedimento serve como um guia ou manual para evitar que a
logomarca seja alterada em construes feitas sem o devido rigor. Segundo Dlcia
Francischetti (2011), professora da disciplina Fundamentos da Linguagem Visual do Centro
Universitrio de Braslia, sugere que a fonte do logotipo no deve ser menor que 6pt, caso
contrrio, ir perder sua legibilidade.

26

Reserva de integridade
20

O objetivo dessa rea maximizar o impacto da identidade, evitando que outros

elementos interfiram em sua visualizao.

Portanto, a reserva de integridade fundamental para a visibilidade da logomarca ou
sua construo (Por exemplo, curvas, ngulos, sombras, etc.). Por isso, a altura da letra p do
logotipo equivale a reserva de integridade da logomarca. H um X marcado na letra p
para mostrar que a letra p foi utilizada para medir o espao da rea de proteo.

20

STRUNCK, Gilberto. Como criar identidades visuais para marcas de sucesso. Um guia
sobre o marketing das marcas e como representar graficamente seus valores. Rio de Janeiro ,
p.134, 2012.

27

Verso em quadricromia (CMYK), Pantone e RGB

As verses em quadricromia CMYK, Pantone, e RGB servem como guia de como
reproduzir corretamente e de uma forma padronizada as cores da logomarca, para evitar
alteraes na identidade visual ou logomarca. Por exemplo, ao solicitar a reproduo da
logomarca em diversos tipos de mdias (impresso, computador e etc.), especificao de cores
serve como um guia indicando com preciso qual cor utilizar.21O mau uso das cores
descaracteriza a marca.

21

MUNHOZ, Daniella. Manual de identidade visual: Guia para construo. Rio de Janeiro,
p. 41, 2011.

28

Verso em escalas de cinza

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Em situaes onde a aplicao da marca fica limitada ao uso de uma s cor a marca

deve ser aplicada em uma verso monocromtica.

Por isso, a verso em escalas de cinza fundamental para servir como um guia de
como utilizar a logomarca em escalas de cinza.

22

MUNHOZ, Daniella. Manual de identidade visual: Guia para construo. Rio de Janeiro, p.
43, 2011.

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Estudo de converso de cores institucionais para paleta metalizada ou em metal

A converso de cores institucionais para paleta metalizada ou metal fundamental
para manter uma padronizao ao reproduzir a logomarca em metais dourados ou prateados.
Por exemplo, para a reproduo da logomarca em joias ou acessrios (ou outros materiais
metalizados ou em metal), essa parte do manual serve para converter as cores institucionais da
identidade visual ou logomarca para paletas metalizadas ou em metal, sem descaracterizar a
marca.

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Aplicao em fundos coloridos e sem contraste.

Essa pgina apresenta as cores nas quais so proibidas utilizar como plano de fundo da
logomarca onde no h contraste entre o plano de fundo e a logomarca ou que perdem de
algumas forma a visibilidade da construo da logomarca.

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Tipografia principal e de apoio

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Esse guia se refere tipografia padro como o conjunto de fontes escolhidas para o

desenvolvimento de todas as peas da instituio.

Para Daniella Munhoz (2011), a tipografia padro contm a fonte principal definida
para o logotipo e tambm pode conter fontes auxiliares para confeco de peas de
comunicao. Para o manual de identidade visual da Prisme, foi utilizado somente a fonte
DaunPenh como fonte principal.
Segundo Daniella Munhoz (2011):
Identidades visuais para instituies multinacionais devem prever a necessidade de
representaes da marca com a utilizao de diferentes alfabetos (rabe, chins,
coreano, grego, indiano, japons, etc). Neste caso a complexidade lingustica
ultrapassa a simples substituio do alfabeto ocidental pelos alfabetos especiais. So
necessrios estudos culturais para conhecer a complexidade envolvida na questo.
Estudos de cunho lingustico e etnogrficos devem ser realizados para compreender
as variantes culturais e atender esta demanda de alta complexidade. Os estudos

23

MUNHOZ, Daniella. Manual de identidade visual: Guia para construo. Rio de Janeiro,
p. 38, 2011.

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etnogrficos e lingusticos podem apontar para alteraes no nome e no smbolo da

instituio. (MUNHOZ, 2011, p.38)

Aplicaes institucionais:
Para Daniella Munhoz (2011), a papelaria bsica (assim como as demais peas
institucionais ou itens de identidade visual) serve para ilustrar como se comportam os
elementos da identidade visual combinados e aplicados. Com exemplos de aplicao, facilitase visualizar o potencial da identidade visual criada
Segundo Daniella Munhoz (2011):
Por meio dos layouts com as composies de marca e dos elementos adicionais, a
identidade visual pretendida pode ser ilustrada e visualizada. O cliente pode ento
perceber com clareza os resultados estticos do projeto desenvolvido.

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Folder(Capa de fora)

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REFERENCIAS
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tcnicas de redao cientfica. Porto Alegre: Sergio Antonio Fabris Editor, 1999.
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FILHO, Joo. Gestalt do objeto: Sistema de Leitura Visual da Forma. 9 ed. So Paulo:
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http://darlanglauber.wordpress.com/2007/05/16/significado-das-cores/ Acesso em 2 de Maio,
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http://www.wix.com/docelarpravoce/prisme Acesso em 14 de Abril, 2012.
MUNHOZ, Daniella. Manual de identidade visual: Guia para construo. 1a reimpresso. Rio
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PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. 6a ed. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial
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RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico. 8a ed. Braslia: LGE Editora, 2003.
STRUNCK, Gilberto. Como criar identidades visuais para marcas de sucesso: Um guia
sobre o marketing das marcas e como representar graficamente seus valores. 4a ed. Rio de
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WHEELER, Aline. Design de Identidade da Marca: Guia essencial para toda a equipe de
gesto de marcas. 3a ed. Porto Alegre: Bookman, 2012.