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SECCION SEGUNDA
SECCION TERCERA
Seleccin de microrrelatos. 44
SECCION PRIMERA
Apunte de Ctedra
La palabra: su dimensin esttica
Que la palabra tiene una dimensin comunicativa es una
afirmacin que, a rasgos generales, nadie dejara de sostener. Esa
dimensin puede definirse en pocas lneas: se emplean palabras para
compartir con otros todo tipo de informacin respecto del mundo y de
nosotros mismos. Cada cosa tiene un nombre y ese nombre nos permite
entendernos cuando nos referimos a ellas: decimos mesa cuando
queremos indicar un objeto en particular; llamamos verde a un color
que luce de un modo particular; nos imaginamos un gesto especfico
cuando decimos risa y otro muy distinto cuando decimos correr.
Sin embargo, la palabra no se reduce a su dimensin
comunicativa. Tambin tiene una dimensin esttica, cuya definicin es
mucho ms compleja. Habitualmente se cree que algunos trminos son
ms poticos que otros; los primeros tendran una dimensin esttica
que estara ausente en los segundos. Un ejemplo puede ilustrar la
cuestin: el sentido comn afirmara que radiante es una palabra ms
esttica que horno, y rechazara taxativamente que podrido tuviera
algn atributo distinto a indicar un estado de putrefaccin. Lo
interesante ser empezar a problematizar que no es caprichosa esa
forma de pensar la palabra. Entender de modo exclusivo y excluyente la
dimensin esttica, implica definirla en trminos de belleza, y esta
concepcin est ntimamente relacionada con la creencia de que la
esttica del lenguaje slo habita en la literatura.
A lo largo de las prximas lneas, se abordar una definicin ms
amplia de la dimensin esttica, cuyo punto de partida es que ninguna
palabra puede carecer de ella. Por eso, ser necesario distinguir dos
aspectos del lenguaje: la denotacin y la connotacin. La denotacin
alude a aquella cualidad que vincula un signo lingstico, por ejemplo la
palabra horno, con su referente, en este caso dispositivo que permite
generar calor y mantenerlo dentro de un cierto compartimiento.
3
Introduccin
Pa que tengas
Mike Cardozo-La Secreta
Dalmaroni, Miguel (Coord.) Leer literatura en la escuela secundaria. Propuestas para el trabajo en
el aula. Programa Provincial de Lectura en la escuela. Direccin General de Cultura y Educacin.
Buenos Aires, 2011.
aptitudes para representarse venas con tubos de ensayo que para entender qu
nos quieren decir si nos consideran yndonos al tacho.
As, la dificultad al leer o escribir poesa no reside en el uso figurado del
lenguaje, sino en el contexto en el que ste se incluye. Todo texto tiene un
propsito, y en torno a l una funcin deviene central, subordinando cada uno de
los procedimientos recursivos y los elementos que lo componen. En el caso de una
conversacin, expuesto en el primer ejemplo (as como en gran diversidad de
gneros textuales) existe un contenido informativo que se transmite; subyace una
funcin comunicativa. Las palabras son vehculos de informacin que existe por
fuera de ellas, y admite un criterio de verdad. La acusacin de irse al tacho por
ejemplo, puede ser considerada real o falsa, justa o injusta, etc.
En el caso de la narrativa, la funcin que subyace es distinta a la informativa.
El propsito de un cuento es narrar: articular un suceso a travs de cierto
tratamiento discursivo. Los hechos contados no sern evaluados desde un criterio
de verdad sino de verosimilitud. Si bien es irrisorio preguntarse por la realidad de
un cuento, en tanto es un gnero ficcional, no lo es intentar entenderlo porque
los hechos responden a un orden lgico y cronolgico. En la experiencia de lectura,
podemos reponer el contenido narrativo: sabemos quines son los personajes, cul
es el tiempo en el que transcurre, qu ocurre antes y qu despus, cules son los
acontecimientos sin los cuales no existira tal relato.
Sin embargo, en la poesa la funcin es otra. Intil es intentar entenderla
ya que en poesa no se narra ni se comunica informacin. Su funcin es esttica.
Las palabras dejan de ser nombres de objetos que habitan por fuera del discurso y
se articulan en una red de relaciones donde lo importante no es su significado sino
el sentido que construyen al asociarse de una forma determinada. Por eso la
experiencia de lectura y de escritura es sustancialmente distinta. No se trata de
entender significados transmitidos a travs de las palabras, que podran haberse
expresado de distinta forma, sino de transitar sentidos que se articulan en esa
expresin concreta y no en otra.
Ana Atorresi, Mara Ban, Santiago Gndara y Laura Kornfeld. Lengua y Literatura. Introduccin a
la lingstica y la teora literaria. Aique, Buenos Aires, 1999, p. 147.
5
Op. Cit. P. 154
6
Tomado del Blog: unaracnacnidounacamiseta.com/category/juegos-de-palabras-2/caligramas/ (24
de marzo de 2012)
10
La vida
se parece/es como/ al igual que
12
Pizarnik, Alejandra. Slo un nombre Vol. La ltima inocencia. en: Poesa completa. Lumen, 2010.
Orozco, Olga. Olga Orozco en: Las muertes. 1952.
13
12
Urondo, Francisco. Del otro lado en: Del otro lado. 1967.
14
Por otra parte, es bueno aclarar que no todo texto escrito en verso es un
texto potico. Si tomamos cualquier prrafo en prosa y lo escindimos
aleatoriamente en un conjunto de versos, probablemente cambie el efecto de
lectura, pero no ser condicin suficiente para que se construyan sentidos cuya
funcin sea centralmente esttica. Un conjunto de procedimientos textuales son
necesarios para que un discurso se articule claramente como potico. A modo de
ejemplo, versificaremos un aviso clasificado:
vendo
Clio modelo
1997 buen
estado consultar vtv
al da.
Indudablemente la lectura establece silencios distintos a los gramaticales.
No obstante, sigue primando una funcin informativa, en tanto no opera como
principio constructivo la repeticin en ninguna de sus dimensiones, ni se utilizan
recursos retricos a los efectos de escribir en un lenguaje figurado. No hay
presencia de metforas, ni de repeticin de sonidos, ni de palabras, ni de
estructuras sintcticas que descontextualicen las palabras de su uso diario y las
recontextualicen en una unidad de sentido cuya funcin sea esttica.
As cualquiera es poeta
Funcin esttica, verso y yo potico. Tres elementos estructurales de la
poesa. Independientemente del tratamiento discursivo que se proponga, todo
discurso potico contiene y se articula en torno a estas categoras que persisten
aun cuando en diferentes momentos histricos y en distintos contextos socioculturales, se redefinan los lmites de lo potico, incluyendo algunas expresiones y
excluyendo otras. Observemos dos ejemplos:
Retrato de Gngora, Manuscrito Chacn (Biblioteca Nacional, Madrid)
[Reproducido en Ciplijauskait: 1985,103].
1.
() Hurtas mi vulto y, cuanto ms le debe
a tu pincel, dos veces peregrino,
de espritu vivaz el breve lino
en las colores que sediento bebe ()
15
2.
() A pesar que estaba cansada
Fue al sper por la maana
Y llen el changuito
de artculos de limpieza ()
El primer fragmento corresponde al poema Hurtas mi vulto de Luis de
Gngora13; el segundo, es una estrofa de La ama de casa, de Fernanda Laguna 14.
Nadie dudara en decir que el primero corresponde al gnero potico. Con el
segundo, se suscitaran mayores controversias. Ahora bien, ambos son expresin
del discurso potico; es decir, los dos responden a una intencionalidad esttica,
estn escritos en verso y revelan la expresin de un yo potico en el texto. Lo que
los distingue es el tratamiento que expresan de algunos de sus elementos.
Las variaciones dentro del gnero potico se dan en torno a tres
cuestiones: la estructura, el estilo y los temas. En diferentes contextos histricos
se han legitimado distintas concepciones referentes a estos elementos.
El desarrollo del gnero indica cierto abandono de la estructura basada en
versos con mtrica fija15 y rimados16, para permitir el desenvolvimiento de lo que
se denomina verso blanco. Este ltimo es un verso donde no hay una medida fija,
pudiendo variar de uno a otro la cantidad de slabas que contienen; donde las
asociaciones sonoras se desplazan desde la rima a otros recursos retricos (tales
como la aliteracin) que contribuyen a crear ritmo y que mantienen las
repeticiones de sonidos a lo largo de todo el verso y no slo al final.
13
partir de la ltima slaba acentuada se la denomina rima. La rima es consonante cuando coinciden
todos los sonidos, vocales y consonantes, y asonante, cuando slo lo hacen las vocales. Adems
puede presentarse una rima fija (los mismos sonidos se reiteran en todos los versos de una estrofa
o de una poesa) o alternada (riman, por ejemplo, el primero con el cuarto y el segundo con el
tercero). Otra posibilidad es que rimen algunos versos y otros se presenten sin rima. Se habla, en
este ltimo caso, de verso blanco, nombre que tambin se aplica a cada uno de los versos de la
composicin que no presentan rima.
16
Rogier, Cecilia. La brujita tapita (1994) en: Piojos y Piojitos. El jardn de la esquina. CD, grabado
en Buenos Aires, invierno de 2003. Editado por Pgina/12.
18
Se denomina endecaslabo al verso de once slabas que tuvo su origen en Italia y que fue
adoptado en Espaa durante el Renacimiento (Siglo XVI). Su introduccin al pas llego de la mano
de los poetas Garcilaso de la Vega y Juan Boscn, quien fuera convencido por el embajador
veneciano Andrea Navagiero de que utilizara la mtrica italiana, as lo refiere el autor en la carta "A
la duquesa de Soma" (Barcelona, 1534):
Porque estando un da en Granada con el Navagero (...) me dijo por qu no probaba en lengua
castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia .
La adopcin fue exitosa debido a que ofreca una mayor flexibilidad frente el verso dodecaslabo
(doce slabas) que se fue abandonando paulatinamente.
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nueve slabas el segundo de ocho, el tercero de seis y el cuarto de ocho), sin rima
establecida, cuya seleccin de palabras no dista de las que habitualmente
empleamos en un contexto de oralidad, adems de problematizar el quehacer
domstico como tpico.
Sin duda la transicin de una concepcin a otra en torno a lo potico, ha
sido el escenario de un entramado de disputas culturales donde la legitimidad de
los discursos se redefini al paso que la sociedad se transform. Qu leemos como
poesa es una decisin que tomamos como sujetos sociales, atravesados por un
conjunto de estructuras legitimantes que nos socializan en ciertas normas
culturales. Obviamente, a nuestros contemporneos les resulta natural una poesa
en verso blanco, y artificiosa otra que responda a una estructura fija. No siempre lo
natural estuvo definido del mismo modo. Un lector de inicios del siglo XX (previo
a la experiencia de las vanguardias) probablemente juzgara algunas expresiones
contemporneas como poco poticas y les otorgara escaso valor esttico,
puesto que para l, la centralidad de la potica descansa en el modo especfico natural desde su punto de vista- en que deben ser tratados y conjugados todos
los elementos del poema.
Acompaando las variaciones histricas y culturales sealadas en las lneas
anteriores, encontramos (como sostuvimos al inicio de este apartado) tres
elementos que permanecen invariables: funcin esttica, verso y yo potico. En
ambos ejemplos consignados puede observarse la preeminencia de la funcin
esttica, articulada a travs de una entidad ficcional como voz enunciadora (yo
potico) y construida a partir del verso.
18
Garca, Gabriel Jimnez Emn, Ednodio Quinteros) y la Argentina (Julio Cortzar, Marco
Denevi, Ana Mara Shua).
Por qu han de considerarse literatura?
Todos los textos que se unifican en el gnero de microrrelato, microficcin o
microcuento, nos producen un conflicto: cmo han de leerse? y por qu se los
considera literatura? Estos interrogantes encuentran su justificacin en el contrato de
lectura que nos propone este tipo de relatos, ya que es muy diferente al pacto que nos
plantea el cuento.
Para dar respuesta a la pregunta inicial, trataremos de encontrar la diferencia entre
una frase tal como Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all y otra tal como la
casa es grande. La primera constituye un microrrelato; la segunda no. Y la caracterstica
que las distancia es la construccin de sentido.
Un texto corto es una microficcin dependiendo del poder de sugerencia que
tenga. Ms especficamente, de la capacidad de insinuar una trama narrativa y un efecto;
cada palabra es seleccionada para saldar esa intencionalidad esttica.
Los microrrelatos son ncleos narrativos hiperconcentrados.
El dinosaurio de A. Monterroso, contiene latentes todas las categoras analticas
de la narrativa (estructura del relato, tiempo, espacio, narrador, personajes, sucesos, etc.).
Tan latentes las contiene, que con frecuencia ante preguntas como quin despert?
Cunto haca que estaba all? Dnde es all? Por qu el texto dice todava?- aparecen
respuestas variadas, dependiendo de los lectores que las pongan en juego. El final de la
microficcin no es un final fctico como lo es en los cuentos, sino que sugiere, dispara,
ms de una posibilidad. Esto ocurre porque en este gnero importa, ms que lo que
se va a decir, lo que no se va a decir. Todo el efecto que puede tener est sustentado
en lo que no se dice, en el silencio que genera un vaco, en la elipsis. Ral Brasca
sostiene que una manera de concebir la microficcin es como una carrera entre el autor y
el lector, donde el autor coloca toda la ambigedad que pueda soportar el texto, y el lector
se ocupa de saltar acrobticamente esas elipsis, esos abismos de ambigedad.
Al momento de escribir un microrrelato, es importante que no nos olvidemos
de esto y le dejemos al lector una amplia participacin. Pues recordemos que todo
contrato de lectura es un acuerdo que se establece entre la palabra escrita y el
lector, lo nico que media entre ellos es la lectura.
Sabemos entonces que el microrrelato construye un sentido y trabaja con los
mismos materiales textuales que el resto de los gneros. Ahora bien, la brevedad y la
elipsis requieren un tratamiento especfico de estos materiales.
Denominaremos principio constructivo al procedimiento que organiza todos los
elementos narrativos (literarios y extra-literarios). En el microrrelato, ese procedimiento es
la condensacin. Los materiales aparecen mnimamente desarrollados, incluso
19
sugeridos. A diferencia del cuento, donde los ncleos narrativos se expanden mediante
descripciones, caracterizaciones de los personajes, dilogos, diferentes puntos de vista,
etc., en el microrrelato, se renuncia a estos recursos y se condensan los elementos en
una totalidad brevsima.
Cuando trabajamos la expansin del relato (descripcin, escena dialogada,
polifona) nos centramos en la necesidad de que estos elementos profundicen el sentido
de la totalidad. No los abordamos como simples extensiones ornamentales, sino como
elementos orgnicos y funcionales del relato. Del mismo modo, cuando nos ocupemos de
la condensacin, no deberemos entenderla como resumen o reduccin del relato. No se
trata de sacar lo secundario y captar lo general, sino de organizar los elementos
para que mantengan latente lo que no se dice, y que esa no dicencia permita ser
reconstruida mediante la lectura. Por ejemplo, cuando nos proponemos reescribir un
relato conocido, no habremos de sintetizarlo o resumirlo en tres lneas; sino que partiendo de elementos reconocibles en el texto base- trataremos de generar un texto
independiente, que le proponga al lector un sentido distinto y que se erija como otra
entidad.
Podemos decir entonces, que el microrrelato establece una continuidad con la
narrativa, al tomar los mismos elementos; pero forja tambin una ruptura, al
transformarlos mediante un nuevo tratamiento textual (resulta til preguntarse cmo
aparecen en cada ficcin breve las diferentes categoras narrativas: los personajes, la
historia y el discurso, la estructura, los diferentes recursos de expansin, etc.).
Las clases relativas al cuento, las organizamos mediante el concepto de ruptura y
tensin. Vimos cmo un relato construye el efecto velando la historia, de modo tal que en
un momento dado se rompe el devenir y asume una nueva significacin (pensamos en
Cortzar y su concepto de apertura; o en Piglia y su distincin de dos historias). La
microficcin tambin se organiza desde la ruptura y la transformacin.
Vamos a proponer dos tipologas.19
19
Cabe destacar que no son los nicos agrupamientos posibles. Tomamos estas a modo de hiptesis, sin
desmerecer ninguna tipologa posible.
20
Artculo publicado en la Revista electrnica El Cuento en Red 2, Otoo, 2000. Universidad Autnoma
Metropolitana, Unidad Xochimilco.
21
desenlace del micro-relato no se basa en una accin sino en una idea, un pensamiento.
Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo
narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre
al autor. Esta distincin no es siempre fcil. Otra caracterstica esencial del micro-relato es
la fusin de gneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional,
pero el micro-relato se aleja de los parmetros del cuento y del minicuento porque
participa de algunas de las caractersticas del ensayo y del poema en prosa.
Veamos el final de un micro-relato de Juan Jos Arreola:
Apuntes de un rencoroso
...todava hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo verdinoso de
tu alma. En l s hallar mil cosas pequeas y turbias que de pronto resplandecen en mi
espritu.
(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)
Como vemos, en el desenlace de este micro--relato no ocurre nada que d fin al relato. Lo
que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa
en una idea explcita o sobreentendida: una meditacin, una paradoja, una desproporcin,
un golpe de ingenio, o una epifana, para usar el concepto de James Joyce, o una
entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusin de
gneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje
esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un
elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.
En este pequeo manual prctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el
micro- relato para lograr la brevedad.
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Ana Mara Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histrico; y Eva,
bblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el prximo recurso:
Recurso Nmero 3. Proporcionar el ttulo en otro idioma. Para lograr mayor brevedad,
pueden aadrsele tambin otras funciones al ttulo, como por ejemplo, ubicar
rpidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. As tenemos Veritas odium
parit, de Marco Denevi:
Traedme el caballo ms veloz -pidi el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey.
(Falsificaciones, 1977, 70)
El ttulo en latn sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un ttulo
en ingls con otro propsito. En An unending gift (Obras completas, 984) ubica
geogrficamente al lector en el mundo anglosajn, y con el ttulo en italiano Inferno, I ,32"
(Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un ttulo en
latn con otra intencin. Segn l, la fbula de la gallina, o en este caso gallo, de los
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huevos de oro resultaba tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono
absolutamente severo (Viaje al centro de la fbula, 26) y le dio el ttulo de Gallus
aureorum ovorum. Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su
Curriculum Vitae:
A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
A menudo un revolucionario es un burgus que no la hizo.
Denevi tambin usa el latn para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos
Post coitum non omnia animal triste, que adems da la clave del relato.
Recurso Nmero 5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no
se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresin del
desenlace o epifana no necesita ser explcita. De Julio Torri, gran pionero del microrelato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
Desde que se han multiplicado los automviles por nuestras calles, he perdido la
admiracin con que vea antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la
bicicleta.
(Tres libros, 1964, 111)
Hacer uso de la elipsis requiere tambin un golpe de ingenio. Veamos el texto ntegro de
Clusula III, de Juan Jos Arreola, que dice as:
Soy un Adn que suea con el paraso, pero siempre me despierto con las costillas
intactas.
(Bestiario, l972)
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no
queda duda en cuanto al significado. Uno de los ms ingeniosos es Fecundidad, de
Augusto Monterroso:
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Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos Toque
de queda, de Omar Lara:
-Qudate -le dije. Y la toqu.
(Brevsima relacin: Nueva antologa del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando
Epple, ed., 1990, 51)
(Falsificaciones, 104)
Se utilizan tambin con xito formatos o cdigos de los medios de comunicacin en masa.
Juan Jos Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletn de noticias. De
LOsservatore (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la prdida de unas
llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son
las llaves del cielo. Veamos tambin otro.
Clusula IV
Boletn de ltima hora: En la lucha con el ngel, he perdido por indecisin.
(Cantos de mal dolor, 1972, 66)
En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del cdigo
lingstico del boxeo, perder por decisin.
Recurso Nmero 9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede
lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorstico u ofrecer nuevas
perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algn pasaje bblico.
Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para
lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la irona o la stira. Veamos un ingenioso juego
de perspectivismo de Ren Avils Fabila:
Apuntes para ser ledos por los lobos
El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala
fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad,
cruel; tanto as que suele utilizar proverbios tales como: Est oscuro como boca de
hombre, para sealar algn peligro nocturno, o el lobo es el hombre del lobo, cuando
este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.
(Los oficios perdidos, 1985, 56)
Veamos tambin, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El
contexto ya est dado y el escritor no tiene que describir la situacin ni los personajes.
La bella durmiente del bosque y el prncipe
La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Est esperando al prncipe. Y cuando
lo oye acercarse, simula un sueo todava ms profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella
lo sabe. Sabe que ningn prncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien
abiertos.
(Antologa precoz, 1973, 215)
Y por ltimo,
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SECCION SEGUNDA
La lluvia, Jorge Luis Borges
Bruscamente la tarde se ha aclarado
Porque ya cae la lluvia minuciosa.
Cae o cay. La lluvia es una cosa
Que sin duda sucede en el pasado.
Quien la oye caer ha recobrado
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Su nombre es Jos Albino, cantante, compositor y humorista. Naci en Lans Oeste, provincia de Buenos
Aires pero pas su infancia en General Paz, Entre Ros. Comenz su carrera como intrprete de varios
artistas argentinos a mediados de la dcada del '80 y edit varios discos. El xito y reconocimiento del pblico
le llegaron en 1995 con el personaje del "Gaucho Bataraz" cuando fue invitado al Festival de Cosqun.
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Naci en Fuente Vaqueros, el 5 de junio de 1898 y falleci en el barranco de Vznar camino a Alfacar, el 18
de agosto de 1936. Muri fusilado tras el golpe de Estado que dio origen a la Guerra Civil Espaola. Fue un
poeta, dramaturgo y prosista espaol. Adscrito a la llamada Generacin del 27, es el poeta de mayor
influencia y popularidad de la literatura espaola del siglo XX y como dramaturgo, se lo considera una de las
cimas del teatro espaol, junto con Valle-Incln.
En noviembre de 1983 apareci una edicin clandestina de Sonetos del amor oscuro (1936). Cuatro meses
despus, el 17 de marzo de 1984, el peridico ABC publicaba oficialmente y en exclusiva los 11 sonetos del
poeta, por primera vez juntos y ordenados.
En la edicin no autorizada de los sonetos aparece por primera vez y de forma explcita su reivindicacin de la
homosexualidad, del amor sin lmites, de su queja y angustia por el amor estril y en aquella poca
incomprendido. Llagas de amor integra este poemario.
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23
Nace en Buenos Aires, el 17 de agosto de 1891, en el seno de una familia acomodada. Su infancia
transcurre en la capital argentina, aunque muy temprano encamina los pasos del poeta en ciernes hacia
Europa. Cursa estudios en el colegio Epsom de Londres y en la Escuela Albert le Grand de Arcueil, cerca
de Pars, de la cual es expulsado al arrojar un tintero a la cabeza del profesor de Geografa porque habl en
su leccin de los antropfagos que existan en Buenos Aires, capital del Brasil.
Estudi Derecho en Buenos Aires y fue uno de los fundadores, en 1924, del peridico literario Martn Fierro.
En 1942 publica Persuasin de los das donde se incluye este poema.
Un accidente sufrido en 1961 le deja disminuido durante los ltimos aos de su vida. Muere en Buenos Aires
el 24 de enero de 1967.
33
No slo
el fofo fondo
los ebrios lechos lgamos telricos entre fanales senos
y sus lquenes
no slo el solicroo
las prefugas
lo impar ido
el ahonde
el tacto incauto solo
los acordes abismos de los rganos sacros del orgasmo
el gusto al riesgo en brote
al rito negro al alba con su esperezo lleno de gorriones
ni tampoco el regosto
los suspiritos slo
ni el fortuito dial sino
o los autosondeos en pleno plexo trpico
ni las exellas menos ni el enddalo
sino la viva mezcla
la total mezcla plena
la pura impura mezcla que me merme los machimbres el almamasa tensa las tercas
hembras tuercas
la mezcla
s
la mezcla con que adher mis puentes
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nadie me gana.
Frot, frot, frot tanto
que la casa jadeaba
se escuchaba desde afuera
un gemido de extasiada.
Se agrandaban
y achicaban las ventanas
y las cortinas de a poco
se bajaban
La casa se entregaba
a las manos de la ama.
Con las bombachas caladas
puli ella las cajitas
de madera
con piedras incrustadas.
La casa con las persianas extendidas
tocaba las nubes,
su piel de ladrillo a la vista
se humedeca con cada frote
que produca la ama.
Ama morocha
de tez castaa
con cara angulosa
y manos de araa.
Le dio su merecido
a los rinconcitos
que estn detrs de las cosas.
Corri la heladera,
desarm el horno.
- Ay, ama!
Tus manos de reina
harn flaquear mis cimientos,
pero la batalla
ser ma
cuanto ms me frotas
ms te embrujo
ms me apodero de tu alma.
Con los deditos
llenos de astillas
y los codos raspados
de tanto tirarse al piso,
La ama comenz a percibir
36
su intil limpiar,
la casa era vieja
y darle brillo costaba.
Con sus ltimas fuerzas
al caer la tarde
comenz a frotar la cama
de madera blanca laqueada
y al frotar las patitas
la cama suspiraba.
Pens la ama en voz baja:
-Qu clase de cama
es sta que habla?
Frot luego el respaldo
pintado de flores rosadas
y la cama brillaba rabiosa
pero no por el brillo de la laca
una luz ella emanaba.
- qu es sta luz
que sale de mi cama?
Sacudi el colchn
ventil las sbanas
y al tender la cama
vio los ojos de Dios
que a travs de la trama
la miraban.
Era Dios hecho humedad.
La ama oli las sbanas
y dijo:
- stas sbanas estn sucias!
A lavarlas!
A cambiarlas!
Lav las sbanas a mano
y en la noche las colg.
Al volver la familia
del club exclam:
- qu limpia est la casa!
Pero la ama les dijo:
- no!
qu limpia ni nada!
A la casa le falta
y hoy no entra
mi familia
todos a la casa
37
de la abuela Ana!
Sola en la noche
se tir en el piso
de cermica jaspeada
a descansar un momento.
La luz de la luna entraba
vestida de virgen.
Ella se pos
del lado izquierdo
de la ama
y acarici sus manos,
cerr sus ojos
y bes sus labios.
-Qu es esto que a mi me pasa?
quin es esta luz
que entra por la ventana?
25
Maslah, Leo. La tortuga y otros cuentos. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1990.
39
Unos minutos despus la figura se hizo reconocible para Marisa. Era un hombre. Andaba
casi desnudo y estaba peinado y maquillado con arreglo a las normas vigentes en el
grupo humano, tribu, clan o a lo que fuera que l perteneca. No quiero dar detalles sobre
esto por miedo a meter la pata, ya que no s absolutamente nada de antropologa.
Cuando lo tuvo cerca, Marisa sac su cmara fotogrfica. Creo que se puso a regular el
fotmetro, y no s cuntas cosas ms. Marisa era una excelente fotgrafa, pero yo no
solamente no lo soy sino que no tengo la ms puta idea de cmo se saca una foto.
Parece que aquel hombre tampoco la tena, porque cuando vio el artefacto se asust. Se
acerc a Marisa y le arranc la cmara de las manos. No conforme con esto, le arranc
tambin la ropa y ya con ms delicadeza se sac l mismo la poca que traa puesta.
Entonces ocurri algo que me veo incapacitado de describir, quiz por falta de experiencia
personal en la materia. No s nada sobre sexo, y creo que por ah corra el asunto.
(Perdn si en algn momento me expreso de forma confusa o incorrecta; es que no s
nada de gramtica.) En verdad la nica disciplina que domino es la literatura.
Sinceramente, creo que s ms que nadie en esta materia. Pero ya no puedo escribir
ms, lo siento. Mi falta de formacin en otras disciplinas me lo impide, interponindose
constantemente entre mi pluma y mis lectores. Esta traba merecera de mi parte, sin
duda, un profundo estudio, pero yo no lo puedo hacer porque no s nada de
epistemologa.
Slo me queda entonces decir adis, y gracias (no s si corresponde despedirme as;
perdn, pero es que no s nada sobre modales).
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una partitura.
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El timbre al tocar el suelo los hilos verticales, el glugl de las goteras, los minsculos
toques de gong se multiplican y resuenan a la vez en un concierto sin monotona, no sin
delicadeza.
Cuando se le acaba la cuerda, algunos engranajes continan funcionando por un tiempo,
se vuelven cada vez ms lentos y luego toda la maquinaria se detiene. Entonces, si el sol
reaparece, todo se borra rpidamente, el aparato brillante se evapora: ha llovido.
ah empez El club de la pelea: King Kong! Dun! Can! Kill Bill! Ghost! Shrek! Y me dieron
El golpe Alcatraz en la espalda.
Cuando lleg el momento de La tregua aprovech y emprend La fuga. Fui hasta La
Terminal. No haba venido El expreso de medianoche y Splash!: qued hecho un Papillon
con la Cara cortada y casi pierdo Mi pie izquierdo. Entr En coma, pero como se ve que
soy Duro de matar al tiempo, Despertares. El mdico grit Viven!; la miro a mi novia y
digo Mi pobre angelito! Despablate amor, quiero la Plata, dulce. Un momento, Mi novia
cobra! Le doy La mosca y se va a Mxima velocidad. Pero no me deprim porque a pesar
de todo: La vida es bella!
Nace en San Miguel de Nepantla, provincia de Chalco, Mxico, en el ao 1648. Su verdadero nombre era
Juana Ins de Asbaje y Ramrez. En agosto de 1667, con 19 aos, ingresa en la Orden Carmelitana como
novicia. Luego, fue trasladada a la Orden Jernima, all toma el nombre de Sor Juana Ins de la Cruz. Falleci
en la ciudad de Mxico en 1695 a causa de una epidemia. Se ha consagrado como la autora ms grande del
Barroco Hispanoamericano.
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SECCION TERCERA
Seleccin de Microrrelatos 2016
A - Sobre dinosaurios
El dinosaurio, de Augusto Monterroso
Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all.
Cien de Jos Mara Merino en: Ral Brasca, Dos veces bueno 3
Al despertar, Augusto Monterroso se haba convertido en un dinosaurio. Te noto mala
cara, le dijo Gregorio Samsa, que tambin estaba en la cocina.
B - De todo un poco
Fbula del unicornio, Wilfredo Machado
Cuando No vio el cuerno que sobresala de la espesa crin en la frente, no dud ni un
instante sobre la identidad del animal que peda humildemente ser aceptado en el Arca
ante la inminencia del Diluvio.
Jams haba visto a un unicornio, pero los libros antiguos lo describan como un animal
ms bien pequeo, semejante a una cabra y de carcter huidizo; con un largo cuerno
rematado en una afilada punta, parecido a ciertas especies de caracol no muy
abundantes en estos das.
Cuenta la tradicin que, finalizado el Diluvio y agotados los pjaros por el ir y venir a
travs de la tormenta y de la noche, No envi al Unicornio a comprobar si haba bajado
el nivel de las aguas. El unicornio se arroj a la oscuridad y al tocar el lquido comenz a
hundirse. Ante la cercana de la muerte rog a un Dios por su vida. ste lo transform en
un narval, dejndolo conservar slo el cuerno como memoria de un pasado que
desapareca en el ocano del tiempo.
En las noches claras, cuando el viento rompe el crepsculo del agua en ondas oscuras,
aora galopar bajo el vientre de una doncella desnuda con la luna como una pecera de
fondo.
A veces atraviesa a algunos baistas con su afilado cuerno buscando a No desde
tiempos remotos.
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Doncella y Unicornio II
El cuerno del unicornio impone bromas obvias y groseras. Este animal, que se caracteriza
por su infinita delicadeza, prefiere mantenerlo retrado, confundindose con un caballo
cualquiera. As, al precio de la servidumbre, ha logrado evitar la extincin y prolongar su
estirpe, llegando incluso, a reproducirse en forma inmoderada y excesiva, invadiendo, a
causa de su lubricidad, a otras especies, en las que ha dejado, contrariando teoras
cientficas, su inconfundible huella gentica: una constante aoranza de las doncellas y
esta maldita cosa en la mitad de la frente que ya no s cmo cuernos disimular.
Doncella y Unicornio IV
Dcese que las hijas de los efrits, y entre ellas la incomparable Pari-Banu, renuevan su
doncellez despus de cada encuentro amoroso, para xtasis y confusin de los probos
unicornios.
Doncella y Unicornio V
Es falso que los unicornios acostumbren formar manadas. Tampoco lo hacen las
doncellas. Es falso que se renan en los pocos aquelarres en los que doncellas desnudas
cabalgaran unicornios. Ni las doncellas tienen inters en cabalgar ni a los unicornios les
gusta ser montados. Lo contrario, en cambio, a veces es posible. Sobre todo
considerando que, si bien los unicornios no tienen inconvenientes en conservar su
condicin indefinidamente, ninguna anciana doncella se jactara de haber conservado tan
largamente su honra.
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Cenicienta II
Desde la buena fortuna de aquella Cenicienta, despus de cada fiesta, la servidumbre se
agota en las escalinatas barriendo una atroz cantidad de calzado femenino, y ni siquiera
dos del mismo par para poder aprovecharlos.
Cenicienta III
Advertidas por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta, logran modificar, mediante
costosas intervenciones, el tamao de sus pies, mucho antes de asistir al famoso baile.
Habiendo tres mujeres a las que calza perfectamente el zapatito de cristal, el prncipe
opta por desposar a la que le ofrece ms dote. La nueva princesa contrata escribas que
consignan la historia de acuerdo con su dictado.
Cenicienta IV
El problema se genera en esa identificacin que hace la joven esposa entre su marido y la
figura dominante en su infancia y adolescencia. Nada fuera de lo comn en esta dupla
que terminan por conformar esposo y madre, confundindose en una sola entidad
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