esbozos

EMILIO BERNINI
UNA MUTACIN SILENCIOSA:
LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE AMRICA LATINA

NM. 005

estn pensados para recopilar y registrar el

conocimiento, la experiencia y el pensamiento relacionados al cine. Tienen
el fin de salvaguardar, compartir y promover la cultura y el quehacer
cinematogrficos en Amrica Latina y la Pennsula Ibrica. Esta publicacin
es posible gracias a la participacin de los integrantes de CINEMA23.
LOS CUADERNOS DE CINEMA23

EMILIO BERNINI
Es profesor de la Facultad de Filosofa y Letras (Universidad de Buenos Aires) y de la
Universidad del Cine; en esta ltimadirige la Maestra en Cine Documental. Es director
de la revistaKilmetro 111. Ensayos sobre cine. Ha escrito ensayos sobre cine argentino
y latinoamericano, cine experimental, cine de found footage y cine contemporneo.
Public Silvia Prieto. Un film sin atributos (Picnic); editNingn lugar a donde ir,de
Jonas Mekas (Caja Negra); tradujo y seleccion los textos deCine, arte del presente, de
Serge Daney (Santiago Arcos); prologCine expandido, de Gene Youngblood (Untref);
escribi un estudio para la edicin en DVD del cine experimental de Narcisa Hirsch
(MQ2), y acaba de editarCine y filosofa. Las entrevistas de Fata Morgana(El cuenco de
Plata). Ha colaborado con distintas revistas culturales:Punto de Vista, Otra Parte, Fata
Morgana, El Ojo Mocho, entre otras.

esbozos

EMILIO BERNINI
UNA MUTACIN SILENCIOSA:
LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE AMRICA LATINA

LOS CUADERNOS DE CINEMA23 | UNA MUTACIN SILENCIOSA: LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE
AMRICA LATINA | NM.005
2016 LA INTERNACIONAL CINEMATOGRFICA, IBEROCINE, A.C.

www.cinema23.com

Director de Cinema23 | Diretor de Cinema23 | Ricardo Giraldo

Editora en jefe | Editora-chefe | Paula Villanueva Rabotnikof
Traduccin al portugus | Traduo para portugus | Claudia Dias Sampaio
Diseo de portada y formacin | Desenho da capa e diagramao | Another Company
Basado en el diseo editorial de | Baseado no desenho editorial de Ctrico Grfico
LOS CUADERNOS DE CINEMA23, idea de Alejandro Lubezki
Una mutacin silenciosa: Los aos ochenta en el cine de Amrcia Latina: Emilio Bernini.
Fotografas e imgenes: IMCINE, Yvonne Lpez Arenal y Mario Garca Joya.
Agradecimientos | Agradecimentos: Instituto Mexicano de Cinematografa, Yissel Ibarra, Cristina Prado,
Maria Elena Durn Payn, Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos, Carlos Alberto Mattos,
Bertha Navarro, Yvonne Lpez Arenal y Carlos Barba.
ISBN LOS CUADERNOS DE CINEMA23 978-607-96423-0-3
ISBN NM.005 978-607-96423-8-9
Publicacin gratuita, prohibida su comercializacin.
Queda estrictamente prohibida la reproduccin total o parcial de los contenidos
e imgenes de esta publicacin sin previa autorizacin del editor.
CINEMA23 celebra las diferentes opiniones de sus integrantes.
Este cuaderno se termin de imprimir en febrero de 2016.
El tiraje const de 1500 ejemplares.
Impreso en Mxico | 2016

Hacia la dcada de los ochenta, el cine de Amrica Latina cambia de modo cualitativo,
pero ahora con menos notoriedad y sin la violencia esttico-poltica con la que haba
emergido, en las dos dcadas previas, a la escena cinematogrfica mundial como cine
latinoamericano, tercermundista. En efecto, en los aos sesenta y setenta las cinematografas del continente latinoamericano dejan de considerarse nacionales, dejan de estar
ligadas, econmicamente, a las industrias (en los casos particulares sobre todo de Argentina, Mxico y Brasil) y, polticamente, de variados modos, a los Estados, para concebirse a s mismas como independientes, alternativas, en conflictos de distinta intensidad
con los Estados y por fuera de los marcos industriales. Los nuevos cines y los cines
polticos de esos aos recusan lo nacional, las propias tradiciones culturales (el tango y el
criollismo argentinos, el samba brasileo, la ranchera mexicana), para fundar una nueva
nocin de lo popular, una nueva forma de lo nacional ahora latinoamericano, en un sentido esttico y en un sentido geopoltico. Todo el cine que se concibi a s mismo como
latinoamericano en esas dcadas busc una transformacin esttica de mayor o menor
radicalidad que no estaba en absoluto desvinculada de la crtica o la impugnacin a los
Estados nacionales, burgueses, cmplices del dominio imperialista en Amrica Latina.
Ese cine latinoamericano se ubic en una lnea de avanzada moderna junto con los cines
y los pases del llamado Tercer Mundo, y encontr en el cine de la Revolucin cubana un
modelo, el horizonte, la realizacin posible de las utopas polticas de liberacin.
Ya en la dcada de los setenta, la serie de gobiernos militares de la regin constituyen una inflexin determinante de los nuevos cines y de los cines polticos, que en algunos casos los transforma, los conduce a la narracin de historias de introspeccin y de
autocrtica (como ocurre con el Cinema Novo brasileo), de burla radical y anarquizante
(como en el Cinema do Lixo o cine marginal brasileo), y en otros casos, directamente
los elimina, junto con la desaparicin fsica de los cineastas o la obligacin al exilio, parte
de una estrategia sistemtica de represin de toda oposicin poltica (como ocurre con
el cine poltico argentino y con el cine chileno). Pero los aos ochenta, despus de ese
proceso de inflexin por el cual los cines polticos y los cines modernos se transforman,
demuestran con una evidencia silenciosa que el cambio es ms profundo que aquello que
los propios cineastas (e incluso los historiadores del cine y los crticos) pudieron haber
reconocido. Se trata, pues, de una mutacin que es preciso considerar sobredeterminada,
consecuencia indudable de las polticas estatales totalitarias, ajena en este punto a las

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decisiones plenas, a las propias voluntades soberanas de los cineastas. As, el cambio producido en la dcada de los ochenta en los cines de Amrica Latina no responde ya a la
autoconciencia que caracteriz al cine latinoamericano, uno de cuyos rasgos principales
consisti, en efecto, en la deliberacin de sus elecciones estticas y polticas, en sus posicionamientos orientados, de distintos modos, a incidir sobre el propio presente, puesto
que se trat de un cine bsicamente orientado hacia la praxis. Durante las dictaduras,
algunos cines pudieron articular respuestas, crticas y autocrticas, elaborar ensayos para
reubicar las funciones que los cineastas atribuan a sus filmes y a s mismos, a sus roles
como directores de cine; ahora, en los aos ochenta, ocurre en cambio cierto repliegue
por el cual no es posible reconocer ya aquellos rasgos latinoamericanos sino, por el contrario, otros, novedosos por su condicin indita, pero aun as poco observados.

1. LO ARTSTICO. EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

El cine imperfecto que Julio Garca Espinosa haba postulado, en 1969, como propio de
los cines latinoamericanos para que stos evitaran la cosificacin del cine perfecto (ese
cine tcnica y artsticamente logrado, que se vuelve casi necesariamente reaccionario),
deja de constituir en gran medida, en los aos ochenta, la consigna, ms tcita o ms
explcita, de los cines para la liberacin. La imperfeccin cinematogrfica latinoamericana
presupona, sobre todo, un horizonte en que la sociedad liberada, igualitaria, implicara
una transformacin radical del arte (incluido el cine), al punto de no constituir ya una
categora ontolgicamente diferenciada, sino, en todo caso, un oficio que, como cualquier otro, podra realizar cualquier persona1. En los aos ochenta, algunos filmes de
cineastas de la regin parecen responder ahora a otra idea del cine, en un sentido en el
que la misma idea de imperfeccin esttica se vuelve modelo de un nuevo tipo de arte,
antes que horizonte del fin del arte por las nuevas condiciones igualitarias, postuladas
como utopa en las dcadas anteriores. As, la imperfeccin esttica transforma su
negatividad para volverse una nueva idea de creacin, en que los modelos culturales y
los valores estticos que se haban combatido y refutado en los aos previos regresan,
reformulados, concebidos ahora como parte de una refundicin latinoamericana, de un
sincretismo propio del arte cinematogrfico de la regin.
Tangos, el exilio de Gardel (1985) y Sur (1988) de Fernando Solanas son, por los cambios que presentan en las fundamentaciones relativas al acto de filmar, al rol de los cineastas,
al vnculo entre el filme y el espectador, dos pelculas notorias de aquello que puede
comprenderse por repliegue artstico del cine de los ochenta. Ambas pelculas estn
concebidas desde una nueva idea de cine latinoamericano que busca fundamentar su
1

Julio Garca Espinosa, "Por un cine imperfecto", en AAVV, Nuestro cine, Cuba, Escuela Internacional de Cine y Televisin
de San Antonio de Los Baos, 1986, pp. 99-115.

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carcter artstico, nacional y popular, descolonizado. Se trata ahora de una idea de

lo artstico latinoamericano, cuyo contramodelo haba sido frontalmente rechazado en
La hora de los hornos (1966-68), en el captulo 11 de su primera parte, Los modelos.
En ese documental, la voz en over deca: al universalizarse como clase y como sistema,
la burguesa y el imperialismo universalizaron la cultura que facilita su dominio. Tras
el mito de una cultura universal, escondieron en Amrica Latina sus intereses de clase
coloniales. El modo de filmar contra ese modelo de dominacin poda notarse en el
montaje mismo del documental, violento, de impacto, para interpelar as con esa violencia visual (liberadora, desalienante) al espectador, y para impedir, en consecuencia,
la contemplacin pasiva propia de lo artstico entendido como burgus. Incluso, la
condicin misma de clandestinidad en que el documental fue filmado form parte de
esa refutacin poltica de lo artstico y del horizonte de su desaparicin como elemento
superestructural, en el sentido marxista, de la sociedad capitalista y neocolonizada. Por
otro lado, tanto Tangos como Sur estn atribuidas a un autor (Fernando E. Solanas) que,
en las dcadas previas, en las pelculas de Cine Liberacin, estaba subordinado a lo grupal,
puesto que se conceba, horizontalmente, que cualquiera de las funciones del trabajo del
cine poda ser asumida por cualquiera de las personas que participan en l, como est
expuesto en Hacia un tercer cine, el manifiesto del grupo2.
Con Tangos y con Sur, Solanas se reconoce y se fundamenta ahora como autor,
una nocin que no difiere de aquella, burguesa, que previamente haba sido preciso
impugnar con el objetivo de fundar una prctica cinematogrfica igualitaria para una
sociedad que se vera transformada por aquello que esa misma prctica poda contribuir
a producir en trminos revolucionarios. Las dos pelculas se conciben, as, como filmes
autorales, en los que el propio Solanas interpreta, en el primero, a un director musical;
y, en el segundo, asume una voz en off que ya es una inflexin hacia la primera persona
del cineasta (propia de los documentales de Solanas de los aos noventa)3, y que en
tanto tal ya no posee nada de la objetividad documental con que estaban investidas las
voces en over de La hora de los hornos, que evitaban con deliberacin lo subjetivo precisamente para fundamentar la informacin objetiva, la estadstica sobre las condiciones
del neocolonialismo en Amrica Latina. Tangos, el exilio de Gardel es, incluso y sobre
todo, un filme sobre la creacin artstica4. En efecto, la nueva idea de lo artstico est
representada en la historia misma que all se narra: el proceso de creacin de una obra
musical y de danza, llamada tanguedia (una combinacin de la comedia con lo trgico,
Hacia un tercer cine. Octubre de 1969, en Fernando E. Solanas y Octavio Getino, Cine, cultura y descolonizacin, Siglo
Veintiuno, 1973, pp. 55-91.
3
Solanas va a asumir una primera persona narrativa en sus documentales de los aos noventa a partir de Memoria del
saqueo (2003), en la lnea del nuevo documental poltico de primera persona. Sobre este tipo de documental en Argentina puede verse Pablo Piedras, El cine documental en primera persona, Buenos Aires, Paids, 2014; y tambin sobre
ese documental de Solanas, E. Bernini, "Un estado (contemporneo) del documental. Sobre algunos filmes argentinos
recientes, en Kilmetro 111. Ensayos sobre cine, n 5, "Un estado del cine", 2004, pp. 41-57.
2

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Significativamente, el libro de Fernando "Pino" Solanas, publicado a fines de la dcada de los ochenta, compuesto
por una conversacin con el socilogo Horacio Gonzlez, empieza precisamente con un primer captulo dedicado a "El
proceso creativo", en el que se seala que todo el dilogo estar destinado a una "particular atencin a las reflexiones
estticas". Cf. F. Solanas, La mirada. Reflexiones sobre cine y cultura. Entrevista con Horacio Gonzlez, Buenos Aires,
Puntosur, 1989, p. 15.

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Coleccin Instituto Mexicano de Cinematografa

segn se declara en la pelcula), entre msicos, bailarines, actores y actrices exiliados en

Pars, en los aos del terrorismo de Estado en Argentina. Aun cuando la historia se site
en 1979 es decir, durante el mandato ms programticamente totalitario de la primera Junta de militares, bajo Videla en el filme ya se concibe el exilio como fracaso de las
polticas de liberacin de los aos setenta; el exilio, en consecuencia, en Tangos, es una
dispora imaginada desde la poca posterior de la democracia. La pelcula no representa,
por ejemplo, las discusiones entre los exiliados polticos para volver a la Argentina con
el objetivo de resistir y retomar la lucha armada, como de hecho lo hace, desde el gnero
narrativo de lo fantstico, la pelcula contempornea del argentino Hugo Santiago, Las
veredas de Saturno (1986) que comparte con la cinta de Solanas casi todos sus temas,
aunque sean filmes que se oponen esttica y polticamente en todo.
Las discusiones ms intensas en Tangos se concentran, entre los msicos exiliados,
en la cuestin de la creacin artstica de la tanguedia, antes que en la resistencia a la
dictadura desde el exterior. Solanas excluye as toda mencin cinematogrfica a la cuestin de la lucha armada, aun cuando se trate del cineasta que haba llamado a la rebelin
por las armas en el documental de los aos sesenta, muy explcitamente en el eplogo
de la primera parte de ese filme (que, en una nueva edicin de la pelcula, en los aos
noventa, fue removido). La mayor amenaza que se cierne, pues, sobre los msicos en el
exilio es la imposibilidad de concluir la obra y entonces estrenarla, es decir, la posibilidad
de fracasar, en trminos artsticos, en el exilio. La amenaza no es aquella que se plantea
por las consecuencias polmicas de los actos polticos planeados para la Argentina, que
es causa de una aguda discusin entre exiliados en el film de Hugo Santiago. En consecuencia, Tangos no deja de concebir la creacin artstica desde el tpico (tardamente
romntico) de la sublimacin por el arte: ante el fracaso de la poltica, la sublimacin
artstica; ante la crisis del horizonte de transformacin revolucionaria, la compensacin
simblica de lo artstico. Incluso, es preciso observar tambin que la bsqueda del xito
artstico que es sin duda vital para los exiliados que han perdido todos sus lazos afectivos, que en efecto puede ser un modo de arraigarse en la tierra desolada del exilio, es
a la vez la bsqueda por el reconocimiento de la mirada extranjera, ms particularmente
europea (parisina), porque es justamente ante espectadores franceses que resulta necesario estrenar la tanguedia. El neocolonialismo cultural ya no es, en Tangos, el exilio de
Gardel, un problema esttico-poltico; ahora en la afirmacin de lo artstico latinoamericano, su legitimidad vuelve a situarse no obstante en Pars, el espacio en que los artistas
argentinos exiliados despliegan su creatividad, aunque con conflictos, por los prejuicios
europeos, para ser cabalmente comprendidos.

Reed, Mxico insurgente (1970), Dir. Paul Leduc

Sin la radicalidad del cine poltico argentino de los aos sesenta y setenta, sin su
clandestinidad frontalmente antiestatal, el nuevo cine mexicano, que tuvo su emergencia,
hacia los aos sesenta, por una serie de polticas de la industria cinematogrfica subvencionada por el Estado, tambin realiz, como cine alternativo una crtica contra el partido

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gobernante de la revolucin institucionalizada, es decir, el pri (Partido Revolucionario

Institucional). En el notable Reed, Mxico insurgente (1970), Paul Leduc haba reledo de
modo existencialista la crnica de John Reed, el periodista norteamericano de la Revolucin mexicana de 1910, con el objetivo de observar ya all, en el momento en que
la revolucin estaba teniendo lugar, los desvos de sus objetivos y la recurrencia en
la concentracin del poder por parte de los jefes de la revolucin campesina. La crtica
formaba parte del proyecto de un cineasta que se conceba a s mismo en los trminos
sartreanos del compromiso del intelectual, por el que particip, en el mismo momento,
como productor de Mxico, la revolucin congelada, el documental del cineasta poltico
argentino Raymundo Gleyzer, que tambin acusaba la traicin del partido gobernante a
los postulados de la revolucin del 10. Para su crtica poltica, Leduc procedi, en Reed,
Mxico insurgente, con una puesta en escena por la que la pelcula poda verse como
una representacin documental del acontecimiento revolucionario y a la vez como una
recreacin ficticia. El filme en ningn momento revela su procedimiento, no explicita
sus intenciones y no renuncia tampoco a esa puesta en escena que permite leer como
documental aquello que nunca niega su condicin sin duda ficcional. Reed, Mxico
insurgente sita al espectador in medias res en la Revolucin mexicana. La demanda de
un espectador activo, o de un espectador que pudiera leer la imagen, elaborar sus sentidos, en lugar de slo asistir a ella como espectador no participante, formaba parte del
proyecto moderno del cine mexicano, de su crtica poltica, que era a la vez una crtica a
los cineastas y a los espectadores. En los aos ochenta, en cambio, la cuestin del espectador ya no es la misma en las pelculas que el cineasta filma luego: Frida, naturaleza
viva (1984) y en Barroco (1989).
Ambas pelculas de la dcada tambin responden, como las de Solanas de los mismos
aos, a una idea del cine latinoamericano cuyo estatuto artstico debe notarse, al punto
de constituir su objeto: el arte es el objeto mismo de lo que se narra. Por esto, Frida y
Barroco parecen dirigirse ya a otro espectador, que ya no es el mismo de Reed. Ahora, al
espectador se le anuncia, con un cartel inicial, que aquello que va a ver es una representacin de una memoria subjetiva inconexa y fragmentada, que slo se vern imgenes
(en un filme sin dilogos) y que ellas pertenecen a Frida Khalo5. Si Reed trabajaba con
una esttica documental de eleccin, las pelculas de los ochenta buscan componer sus
planos pictricamente; toman, en efecto, a la pintura como modelo artstico. Los planos
de Frida imitan con deliberacin las pinturas de Frida Kahlo, por su disposicin de
objetos, por la iluminacin, por la fotografa. Pero a la vez, por otro lado, los propios
cuadros de la pintora mexicana se vuelven ellos mismos planos, ocupan la totalidad de
la imagen. Frida, naturaleza viva, como seala su ttulo, busca homologar el cine con el
5

El cartel anterior al comienzo de la pelcula dice: "Desde su lecho de moribunda, Frida Kalho (1907-1954), la gran
pintora, reconstruye acorde a las autnticas palpitaciones de la memoria, es decir, de una manera inconexa y fragmentada, nicamente a travs de las imgenes, su vida y su obra, que fue medular en la poca del muralismo mexicano".

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arte pictrico, puesto que si las naturalezas muertas son un gnero de la plstica, por
el movimiento propio de la imagen cinematogrfica esas naturalezas adquieren vida.
En Barroco, la literatura cubana (el filme es una transposicin de Concierto barroco, de
Alejo Carpentier) y la msica del siglo xvii (Antonio Vivaldi) constituyen ahora los modelos de artisticidad con los que la cinta es decir, el cine mismo quiere homologarse, a la
vez que se contina con el modelo de composicin pictrica del plano. El movimiento de
la cmara, de izquierda a derecha y a la inversa, el zoom, los picados y contrapicados, si bien
estaban en Frida, en Barroco forman parte de una bsqueda para producir cierto efecto
precisamente barroco con el movimiento propio de lo cinematogrfico. La apuesta esttica
de ambos filmes de la dcada residira as en el movimiento notorio de la cmara, ms que
en la composicin pictrica de los planos, porque es all donde se reconoce lo cinematogrfico; en la dcada anterior, en cambio, la tendencia era el plano secuencia, el travelling; y
el modelo, el cine documental, como puede verse en Reed. Las pelculas se conciben, pues,
por medio del movimiento, como transformacin de lo pictrico en lo cinematogrfico y,
a un tiempo, como continuidad. Lo pictrico, y tambin la msica (barroca), no dejan
de pensarse en una jerarqua de las artes que an ubica la pintura (y la msica) en un
estadio superior, si bien los cines modernos, en los aos sesenta ya haban conquistado
una autonoma que no los haca depender de una legitimacin externa, como haba ocurrido con los cines industriales, clsicos (de los aos treinta a los cincuenta), que haban
recurrido para obtener fundamentacin esttica a la literatura.

2. LA SUBJETIVIDAD Y LO POLTICO
Adems del repliegue en lo artstico, que es tanto realizacin del proyecto de un cine
imperfecto latinoamericano como el abandono de la negatividad de esa nocin, los filmes
de la dcada de los ochenta suelen reformular lo poltico, releerlo o interpretarlo, desde
perspectivas ahora subjetivas. El cine latinoamericano (de los aos sesenta y setenta)
haba trabajado, en sus casos de mayor notoriedad, con una mirada sobre la historia y la
poltica que responda ya a cierta idea de objetividad, ya a cierta representacin de una
totalidad, para lo cual el documental fue un modelo narrativo de privilegio. Ficciones o
documentales, las pelculas del cine latinoamericano daban voz e imagen al otro oprimido, al otro tnico o social; y en esa construccin de una otredad, la subjetividad formaba
parte de un proceso mayor, totalizador, en el que poda ser comprendida y contenida, y
en el que encontraba incluso los lmites estticos de su manifestacin.
Ya en Sur (1988), Solanas interpreta los aos de la dictadura argentina (1976-1983)
desde la conciencia y la memoria de un joven obrero de un frigorfico (Floreal Echegoyen),
que sale de la crcel, y desde la conciencia y la memoria de los mismos aos de su pareja
(Rosi), que lo espera melanclicamente mientras est preso. Toda la poltica de los aos
del terrorismo estatal adquiere as una dimensin sentimental, vinculada a los problemas

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de infidelidad que produjo en la pareja la separacin impuesta por la poltica, asociada

a los tpicos nostlgicos del tango, en un filme que se articula con nmeros musicales,
como ya se haba organizado en la cinta previa, Tangos. En esa subjetivacin del proceso
poltico del terrorismo de Estado, el filme de Solanas comparte con las pelculas contemporneas de los mismos aos argentinas que lo revisan algunas de modo oportunista
y autoexculpatorio la misma tendencia a la visin sentimental de lo poltico: en la
clebre La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), la protagonista es una madre apropiadora
(de una hija de desaparecidos) que desconoce todo del Estado terrorista cuyos crmenes
permitieron la adopcin de su hija. Cuando sabe que su hija es apropiada, antes que
comprenderlo en trminos vinculados a lo poltico, padece la angustia de una madre
que est a punto de perder a su hija, angustia que se representa como un afecto materno
universal. De modo semejante, los protagonistas de Sur no han participado en la poltica
ni durante los aos previos al golpe de Estado ni durante su transcurso. Ambos son vctimas inocentes del exilio interior, es decir, de aquellos que permanecen y padecen esa
permanencia. La representacin de la inocencia, entonces, de la vctima inocente de la
poltica, del individuo que desconoce la totalidad que lo involucra y que es afectado no
obstante profundamente por ella, constituye una de las formas del repliegue subjetivo
del cine de la dcada en la regin.
La figura privilegiada de la inocencia, cuando se trata de la representacin de la
violencia poltica, es el nio.Alsino y el cndor(1982), el filme del chileno Miguel Littn,
representa el proceso poltico de la Revolucin sandinista en Nicaragua, hacia 1979,
desde el punto de vista de Alsino, un nio cuyo sueo es volar como los pjaros. El nio
constituye aqu una alegora de los proyectos polticos de liberacin latinoamericana,
pero a diferencia de las alegoras cinematogrficas de los setenta cuya funcin formaba parte de la invencin de una mitologa popular no populista aqu se trata de una
figura que ahora concentra la nostalgia por las imposibilidades histricas de procesos
semejantes, como el chileno, cuyo gobierno socialista ya haba sido impedido por el
golpe de Estado del general Augusto Pinochet (1973), an en el poder en el momento
mismo en que se filmaba la pelcula. As,Alsino y el cndores una celebracin por el
triunfo de los sandinistas y a la vez el objeto de una mirada nostlgica, configurada en
el nio que observa la guerra entre los soldados del imperialismo y los revolucionarios
nicaragenses con el asombro y el desconocimiento de quien no entiende las causas
de lo que ve, pero tambin con una admiracin cada vez mayor hasta que convierte su
sueo de volar, al unirse a los sandinistas, en lucha por la emancipacin social y poltica. Con Alsino como la figura alegrica que articula su relato, Miguel Littn, retoma
el modo de proceder con el personaje de su filme de fines de los sesenta,El chacal de
Nahueltoro (1969), en torno al que tambin se organizaba toda la narracin, con la
diferencia de que all el campesino miserable y analfabeto no constitua una alegora de
la inocencia de los buenos proyectos de liberacin sino un caso ejemplar de la violencia
ciega del oprimido como consecuencia de una compleja trama de la totalidad cultural,
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poltica y social que castiga con la muerte aquello mismo que ella produce. En ese
cambio de funcin de sus protagonistas de crtica de lo social y lo poltico a figura de
la nostalgia de la poltica, aun cuando se conserve el mismo rol narrativo, hay otra
forma del repliegue de lo poltico en la subjetividad6.
Con Acta general de Chile (1986), Littn filma un documental de la totalidad (poltica, social, cultural, histrica, geogrfica) chilena desde el presente de la dictadura pinochetista. Sin embargo, esa totalidad, que en los proyectos cinematogrficos de las dcadas
previas impona una nocin de objetividad de los procesos, aqu observa nuevamente
la inflexin subjetiva propia de algunos cines de la dcada. No slo porque Littn narra
en primera persona, en una voz off la voz del exiliado que regresa clandestinamente
a su pas para registrarlo en la resistencia de sus habitantes, en su estado actual bajo el
terrorismo estatal, sino porque a los testimonios de la barbarie militar se aaden,
produciendo un notorio ritmo musical de las imgenes, canciones de los cancioneros
populares chilenos y poemas de poemarios clebres, que constituyen otra densa capa de
subjetividad del autor que las ha combinado con los registros documentales. Incluso,
cuando esas canciones populares son cantadas por grupos de los que testimonian, inducidos sin duda por el cineasta, ocurre una transferencia de tonalidad por lo que aquello
que es propio de la subjetividad nostlgica del autor por el estado de la vida social chilena
y por su condicin de exiliado se transfiere a los testigos mismos de los crmenes de los
militares y la miseria. El tono nostlgico y lrico sobre lo poltico, sobre el estado de la
poltica en Chile, que es un tono de origen subjetivo, predomina entonces sobre el registro objetivo (los testimonios de funcionarios y cmplices de la dictadura, la informacin
estadstica, la informacin histrica, los testimonios de las vctimas) de la imagen documental. Acta general de Chile se vuelve as un documental de la subjetividad en relacin
con la poltica, aun cuando no deje de poseer testimonios de notorio valor histrico.

3. LA HERENCIA POLTICA
En algunos casos, el giro subjetivo toma otra forma, la del problema generacional, el
desvo inevitable de los hijos respecto de los proyectos, las creencias, las convicciones de
los padres. La nacin clandestina (Jorge Sanjins, 1989) y Eles no usam black tie (Leon
Hirszman, 1981) son, en esto, pelculas notoriamente anlogas y notables respecto del
cambio en el cine de Amrica Latina de la dcada. Ambos son relatos sobre la traicin

Se trata del mismo rol narrativo de los protagonistas pero no de la misma esttica. El chacal de Nahueltoro est
narrada desde el paradigma del documental, bien a diferencia de Alsino y el cndor. El trabajo con ese paradigma
fue tan preciso que hizo que los espectadores vieran el film y que an se vea hoy, en efecto, como un documental.
Vase Guillermo Gonzlez Stambuk, "El documento de Nahueltoro", en Sergio Navarro (coord.), El chacal de Nahueltoro.
Emergencia de un nuevo cine chileno, Santiago de Chile, Uqbar, 2009, p. 39.

UNA MUTACIN SILENCIOSA: LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE AMRICA LATINA | 13

Imagen de promocin

Eles no usam black-tie (1981), Dir. Leon Hirszman

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de los hijos respecto de su pasado, de su comunidad, de su clase social y poltica. En el

filme de Sanjins, se narran, aunque con centro en la subjetividad del hijo, dos lneas
paralelas destinadas a mostrar el contraste entre la comunidad y el individuo que se asla
de ella y la traiciona: por un lado, el proceso por el cual el hijo (Sebastin Mamani) se
desvincula de su familia, cambia su apellido, no respeta sus tradiciones, se emplea como
militar y paramilitar al servicio de los opresores de su pueblo, para luego volver arrepentido
y sacrificarse por culpa, en un ritual ancestral, en beneficio de una comunidad que ya no
lo reconoce. Por otro, simultneamente a su regreso solitario y culposo para inmolarse, un
golpe de Estado tiene lugar en el pas, pero de cuyas circunstancias histricas el espectador
nada sabe. Se trata de un desplazamiento cuya causa es el predominio en el filme del problema de la conciencia del desclasado. Ya no se representa la organizacin comunitaria y
su resistencia victoriosa frente a la esterilizacin de las mujeres bolivianas provocada por el
Cuerpo de Paz norteamericano, como en Yawar Mallku (1969), sino la falla de esos lazos
comunitarios, su debilitamiento, en la persona de uno de sus miembros, individualista,
ignorante de las tradiciones en las que se form, pero a la vez parte de un proceso que la
comunidad misma no pudo evitar en el preciso punto en que resulta necesario volverlo
objeto del relato cinematogrfico.
Un problema en todo anlogo se narra en la pelcula de Leon Hirszman, cuyo
ttulo (Eles no usam black tie) alude a una cultura y a una conciencia de clase trabajadora. Si en La nacin clandestina la oposicin es la de la comunidad indgena y de
aquel que se aleja de modo individualista de ella, en el filme brasileo el conflicto es
entre generaciones, entre la figura de un padre y su hijo (Octavio y Tio): un viejo
trabajador gremialista y un joven que ha crecido durante los aos de la dictadura.
En efecto, los militares han impuesto transformaciones, una de cuyas expresiones es
el conflicto familiar inconciliable, ya que las aspiraciones pequeoburguesas de Tio
nada tienen en comn con la actividad gremial de su padre, en un contexto poltico
en que la resistencia del proletariado es tanto ms necesaria cuanto mayores son las
violaciones a sus derechos, que llegan al asesinato paramilitar de los trabajadores.
Pero en tanto la destruccin de los vnculos de clase por la accin estatal se vuelve un
problema familiar, la pelcula no slo hace de lo poltico un problema de la intimidad,
sino que recurre para ello al melodrama como modelo narrativo. El conflicto poltico
y familiar frustra, como en la tradicin melodramtica, los vnculos amorosos (el de
Tio y su novia), destruye las familias (la muerte del padre de la novia de Tio; la pelea
inconciliable entre l y su propio padre), castra todos los proyectos de consumacin,
culminacin, amorosa, familiar y social. Pero tambin como es tradicin en el melodrama, el lamento por lo dado, por su inevitabilidad, busca ser una crtica de aquello
mismo que se vive como irresistible y como fuerza (melodramtica) del destino. En
Eles no usam black tie, ocurre as, por causas sin duda sobredeterminadas, el mismo
tipo de cambio que va de un cine interpelatorio (en San Bernardo, de 1971, Hirszman
apuntaba a una identificacin problemtica, perturbadora con el opresor)7 a un cine
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de identificacin y consuelo, como ocurre hacia los mismos aos con la interpelacin
a un espectador activo para que pase a la accin en la praxis (en La hora de los hornos) y
el repliegue hacia un cine de reconocimiento nostlgico en los filmes de Solanas de los
aos ochenta, y como ocurre tambin, segn hemos observado, con los filmes de Paul
Leduc (Reed y Frida).

4. TOTALIDAD Y FRAGMENTACIN
El cine de la regin busc, en los aos latinoamericanos, una representacin de la totalidad, histrica o social, en cuyo conjunto se situaba el propio cine, la propia situacin
actual, el presente, como parte, en efecto, de un todo que haba conducido a ellos, que
contena y anunciaba incluso sus transformaciones, o estudiaba sus fracasos. La batalla
de Chile (1972-1979), de Patricio Guzmn, es uno de los ejemplos ms notables de la
narracin totalizadora de la sociedad chilena antes y despus del derrocamiento del gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. En el filme estn todos los sectores
sociales (los trabajadores, los mineros, los estudiantes, los partidos polticos, la sociedad civil, los militares golpistas, las fuerzas armadas leales), registrados con un detalle
y una precisin de gran complejidad que nunca impiden, no obstante, la mirada totalizante que los integra. Hacia los mismos aos, la misma totalidad articula tambin las
narraciones de La hora de los hornos y de Los hijos de Fierro (1973), del argentino grupo
Cine Liberacin (formado por Fernando Solanas y Octavio Getino) pero, a diferencia
de ste que en los ochenta se inclina hacia un cine de repliegue, la pelcula siguiente
de Guzmn, En nombre de Dios (1986), mantiene intacta la investigacin documental,
el registro irremplazable de los actores de la historia, la objetividad de la informacin
poltica, sin desmedro de la interpretacin ideolgica de los hechos. Sin embargo, aun
concebido en continuidad con La batalla de Chile, puesto que se trata de una cinta
sobre la resistencia poltica durante la dictadura por parte de los sacerdotes chilenos de
la Vicara de la Solidaridad y de la Teologa de Liberacin, la narracin no excede los
lmites de esa parcialidad respecto del proceso del que forma parte. En el lapso de siete
aos entre aquel primer documental y ste, el relato totalizador ha cedido, causas
sobredeterminadas mediante, a la narracin del fragmento.
Algo similar puede notarse entre Luca (1968) y las pelculas de los aos ochenta
del cineasta cubano Humberto Sols: las dos partes de Cecilia (1981), Amada (1983)
y Un hombre de xito (1986). Aun cuando todas sean relatos cuyas historias conducen

Para un estudio de este filme en el conjunto de las transformaciones del Cinema Novo despus de la dictadura, puede
verse Ismail Xavier, O cinema brasileiro moderno, Sao Paulo, Paz e Terra, 2001, pp. 80-81. Tambin, E. Bernini, "Un cine
latinoamericano. Los cines modernos y los cines polticos ante los Estados (Argentina, Brasil, Mxico)", en Kilmetro
111. Ensayos sobre cine n 9, "Hacia un cine sin Estado", 2011, pp. 82-86.

UNA MUTACIN SILENCIOSA: LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE AMRICA LATINA | 17

Fotografa de Mario Garca Joya

Yvonne Lpez Arenal y Toms Gutirrez Alea en el rodaje de Cartas del parque (1988)

teleolgicamente a la Revolucin cubana porque sta se concibe como sntesis

(revolucionaria) de los procesos histricos previos, y aun cuando cada una de ellas
establezca un vnculo indisoluble y complejo entre las pasiones y la poltica la poltica
como pasin pero tambin el amor como pasin impedida por la poltica, ninguna
de ellas procede ya a la representacin de la totalidad histrica, como ocurra con Luca.
En Luca, los episodios histricos estudian la subjetividad femenina en una relacin
inescindible con la poltica que siempre est dominada por los hombres: Luca y el

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espaol, Rafael, en medio de la guerra de Independencia contra Espaa, en 1895; Luca

y Aldo, un prerrevolucionario que lucha contra la dictadura de Machado, en 1932;
Luca y su esposo, Toms, revolucionario castrista, en la dcada de los sesenta, que frustra los proyectos de emancipacin revolucionarios en el plano la liberacin femenina:
su machismo impide que Luca se alfabetice y trabaje. En cambio, en las pelculas de
los aos ochenta, esos episodios no slo se autonomizan del proyecto totalizador que
ahora est sobreentendido (la primera mitad del siglo xix en Cecilia, la primera guerra
mundial en Amada, los gobiernos de Machado y de Batista en Un hombre de xito), sino
que incluso, cambian notoriamente su esttica: los tres son filmes histricos que buscan
su artisticidad (en el sentido sealado ms arriba) y que representan lo histrico poltico
en trminos ms bien nostlgicos8, cuando Luca aunque es una pelcula de representacin de la historia poltica cubana, lo hace desde la esttica documental, consecuente
con la idea prevaleciente en los aos sesenta de un cine revolucionario para un Estado
revolucionario.
Aun cuando comparte ciertas premisas de los cineastas cubanos revolucionarios,
las pelculas de Toms Gutirrez Alea de la dcada, se diferencian notoriamente no slo
de los proyectos de sus contemporneos sino de su filme ms importante de los sesenta,
Memorias del subdesarrollo (1968). All donde Humberto Sols reformula su representacin de la totalidad histrica cubana en una serie de pelculas que la fragmentan en
perodos histricos delimitados, a la vez que presupone esos fragmentos como parte de
un todo implcito no narrado, Gutirrez Alea no parece representar, en Hasta cierto punto
(1983), el propio presente histrico social cubano como la compleja consecuencia de un
todo que lo posibilita, como haba sido planteado, en efecto, en Memorias del subdesarrollo.
La historia de esta pelcula se situaba en un presente estricto (1961-62), pero constituido
en su relacin con el pasado histrico cubano, con el presente contemporneo de los
exiliados gusanos, con la situacin social y cultural actual de los cubanos, y a la vez
con la crisis de los misiles que involucr a las dos potencias mundiales, en una sociedad
que recin comenzaba su era revolucionaria. Hasta cierto punto, si bien trabaja la crtica
al machismo del revolucionario (que ya Humberto Sols haba elaborado en el ltimo
episodio de Luca, como parte de un proyecto ms vasto de elaboracin de la situacin
de la mujer en la historia cubana), no lo hace sino desde el punto de vista masculino, el
del personaje del director teatral y cinematogrfico. La pelcula busca mostrar en l las
contradicciones propias de aquel mismo que elabora la crtica y, pues, la persistencia del
machismo como sedimentacin cultural en la sociedad revolucionaria9.

Me refiero al concepto de Fredric Jameson, nostalgia films, que buscan producir una "compensacin por el debilitamiento de la historicidad". Cf. F. Jameson, Signatures of the visible, New York and London, Routledge, p. 130.
9
Vase la crtica de Enrique Colina, "La doble exigencia de un filme", en Ambrosio Fornet (ed.), Alea. Una retrospectiva
crtica, La Habana, Letras Cubanas, 1987, p. 253-254.
8

UNA MUTACIN SILENCIOSA: LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE AMRICA LATINA | 19

Pero, aun as, la pelcula no deja de articularse principalmente como una historia
de amor frustrado, que es el objeto exclusivo de la pelcula siguiente de Gutirrez Alea,
Cartas del parque (1988). Aqu la poca en que transcurre la historia, los inicios del siglo
xx, tampoco es revisada respecto de un conjunto histrico del que formara parte, sino
que se narra en ella una fbula de amor en trminos deliberadamente simples. Habra
que considerar esa eleccin esttica en relacin con las consecuencias que el llamado
boom latinoamericano literario produjo en el cine de la regin en los aos ochenta, puesto
que el film parece orientarse a un espectador no ya necesariamente cubano, sino ms
bien a un espectador anlogo al lector europeo o norteamericano de esa literatura de
gran xito en el mercado extranjero. La simpleza de la historia de amor de Cartas del
parque, su borramiento de los conflictos de clase, sociales, polticos propios del cine
previo del director, no debe haber sido ajeno al inters por conquistar un mercado internacional con el filme. La presencia en el guion de Garca Mrquez no es, por esto, casual,
aun cuando no haya en la pelcula elementos propios del realismo mgico, que s estn,
en cambio, plenamente transpuestos en Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988),
del cineasta argentino Fernando Birri, tambin sobre un relato de Garca Mrquez.

5. CONCEPCIN Y MODELO DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO. LA ESCUELA

CUBANA DE SAN ANTONIO DE LOS BAOS
Precisamente, en la misma dcada de los ochenta, Birri funda, junto con el escritor
colombiano y con Julio Garca Espinosa, la cubana Escuela de cine y televisin de San
Antonio de los Baos (1986). En gran medida, sera preciso considerar la fundacin de
la escuela como la consecuencia y a la vez como la modelizacin de una nueva idea de
lo latinoamericano, que ha dependido tanto de los proyectos del cine latinoamericano
de los aos sesenta y setenta, de la positividad de esa nocin en los ochenta, como del
xito internacional del boom literario. Y en gran medida tambin, Un seor muy viejo
con unas alas enormes debera tomarse como uno de los ejemplos paradigmticos del
cine que la creacin de la escuela asumi y postul, aunque nunca de modo explcito ni
programtico. Ese filme implica la consumacin de la imperfeccin esttica de Espinosa
sin la negatividad con que funcion en las dos dcadas previas, as como tambin
implica una modalidad del realismo mgico de la literatura del boom (lo maravilloso del
hombre alado en la cotidianidad de un pueblo colombiano), que ya estaba configurada
en la nocin de real maravilloso de Alejo Carpentier. Es preciso notar que Carpentier
diferenciaba su propia nocin de real maravilloso del realismo mgico, pero no porque se opusieran en trminos propiamente estticos sino sobre todo por lo que el escritor
consideraba tanto un aspecto poltico de ese realismo, como un aspecto donde las formas reales no se adecuan a la realidad cotidiana, que identificaba sobre todo en el arte
europeo de la primera posguerra10. Para Carpentier, el real maravilloso barroco es la
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realidad cotidiana y la historia de Amrica Latina, y no posee intenciones polticas ni

sociales. Habra que decir pues que en eso consiste, no obstante, el realismo mgico en
el cine del continente de la dcada.
Se trata, entonces, de un nuevo estatuto genrico del cine de Amrica Latina en
el que se conciben, como hemos sealado, los filmes de Solanas (por el modo en que en
Sur hace converger las capas temporales), de Paul Leduc (por su transposicin del texto
de Alejo Carpentier), y tambin en algunos aspectos Alsino y el cndor de Miguel Littn
(por el personaje del pajarero, amigo del nio; y hasta cierto punto, tambin, en el propio estatuto de Alsino), en los mismos aos. Esa concepcin podra definirse como una
transfiguracin potica del mundo mismo, a diferencia del gnero fantstico que supone
una metamorfosis en la percepcin y en las cosas percibidas. Esto es, el realismo mgico
como un mundo transfigurado en trminos ms bien objetivos, antes que como consecuencia de un punto de vista singular, que vuelve indecidible el estatuto del mundo o de
lo ocurrido11. Una exposicin notoria de ese modelo de relato y de su concepcin en los
talleres mismos de la Escuela de San Antonio de los Baos est narrada en Cmo se cuenta
un cuento, de Garca Mrquez, que recoge la experiencia de esos talleres, y cuyo objetivo
central es comprender y analizar el proceso de la creacin, como pasin excluyente12.
Respecto del proyecto cinematogrfico del propio Birri, Un seor muy viejo con
unas alas enormes tambin forma parte, sin dudas, de esa mutacin silenciosa (propia del
cine de la dcada), si se tiene presente Tire di (1956-58), su documental sobre la villa
miseria en Santa Fe, Argentina. Ese filme, fundante del documental moderno argentino,
no slo registraba a los habitantes de la villa en su cotidianidad miserable como parte
de una totalidad del subdesarrollo en los trminos polticos del realizador econmico de esa provincia argentina, sino que incluso no conceba la crtica de esa realidad
social subdesarrollada, sino por medio del registro documental de ella misma, de aquellos que podan hacerla visible en sus cuerpos, en sus propios ambientes, con sus voces.
Incluso, el filme posterior, de ficcin, Los inundados, contina con la misma potica
realista, en el punto en que los actores declaran que esa historia, aun puesta en escena,
aun satirizada, es la que ellos mismos han vivido en sus cuerpos. Con la pelcula modelo
de 1988, pues, la concepcin del cine y de la narracin ha variado casi antitticamente.
Para Carpentier, lo "real maravilloso" "es decir lo que l considera el barroco latinoamericano" es propio del arte y la
realidad social, histrica y cultural de Amrica Latina. Busca distinguirlo del "realismo mgico", que vincula al arte
europeo de los aos "20 (Brecht, Karel Kapek, George Kaiser, pero tambin Balthus y el aduanero Rousseau). Vase
A. Carpentier, "Lo barroco y lo real maravilloso", en Crculo de poesa. Revista electrnica de literatura, 14/12/2010.
Disponible: http://circulodepoesia.com/2010/12/lo-barroco-y-lo-real-maravilloso-conferencia-de-alejo-carpentier/
11
Sigo aqu las observaciones de Fredric Jameson, "On Magic Realism in Film", op. cit., p. 128.
12
Cf. Gabriel Garca Mrquez, Cmo se cuenta un cuento. Taller de Guin, Barcelona, De Bolsillo, EICTV, 2003. All escribe
Garca Mrquez: "Lo que ms me importa en este mundo es el proceso de la creacin. Qu clase de misterio es ese
que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasin, que un ser humano sea capaz de morir
por ella [], con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar, que al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para
nada?" (p. 2).
10

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Imagen de promocin

A idade da terra (1980), Dir. Glauber Rocha

6. RADICALIZACIN ESTTICA Y CONTINUIDAD

Aisladamente, pero por las mismas causas que condujeron a los cineastas al repliegue
artstico y al giro subjetivo, Glauber Rocha radicaliz, en cambio, sus proyectos estticopolticos elaborados en los aos sesenta. Como varios de sus contemporneos latinoamericanos, desde Deus e o diabo na terra do sol (1964) el cineasta bahiense supo bien que
el cine es una forma de la dominacin ideolgica: dedic sus filmes a alterar ese modo
de dominacin, inicialmente desde una confluencia nica, singularsima, entre la concepcin del montaje como pica proveniente del cineasta sovitico Sergei Eisenstein
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y una idea del cine como interpelacin al espectador procedente de la nocin de

Verfremdungseffekt (efecto de distanciamiento o extraamiento) del dramaturgo alemn
Bertolt Brecht. En los aos de la dictadura brasilea (1964-1985), Glauber Rocha no
filma en absoluto un cine de repliegue sino, por el contrario episdicamente junto
con los cineastas marginales brasileos (Rogrio Sganzerla, Julio Bressane, Joo Silvrio
Trevisan, Andrea Tonacci, entre otros), quienes filman aproximadamente entre 1968 y
1973, uno de radicalizacin esttica. En A idade da terra (1980), la teleologa que
articul sus pelculas de los sesenta, que las orientaba para contribuir con la emancipacin del hombre, se ha quebrado, porque en la dcada de los ochenta ya no parece creerse
del mismo modo, aun negativamente, en esa liberacin del hombre por el hombre, sin
mistificaciones liberadoras (ni beata ni diablica), como deca la cancin en el final de
Deus e o diabo na terra do sol.
A idade da terra es as un filme que no est orientado en el mismo sentido teleolgico, pero que conserva de aquellos filmes la conviccin brechtiana de la representacin
como extraamiento y como evidenciacin teatral. Conserva tambin la representacin
alegrica, pero esta vez, a diferencia de los filmes de las dcadas anteriores, la alegora
se ha astillado. Ya no constituye un relato que involucra la lucha entre bandos (como
ocurra en O drago da maldade contra o santo guerreiro, de 1969; o incluso en Cabeas
cortadas y en Der Leone have sept cabeas, ambas de 1970), sino una serie inconexa de
fragmentos alegricos vinculados sobre todo a la salvacin cristiana, que repelen cualquier articulacin entre s. Como el mismo Glauber dijo de su pelcula es un nuevo
cine, antiliterario y metateatral No es para ser contado, solo para ser visto. A idade da
terra radicaliza pues la negatividad que ya estaba inscripta en las pelculas previas, pero
all donde en stas an poda reconocerse un relato, en el film de los ochenta lo notable
es precisamente su falta: un filme para ser visto, sin narracin. En este punto, A idade
da terra tambin forma parte de aquellas pelculas de la dcada que de la narracin de la
totalidad han pasado a la del fragmento, a algunos de los aspectos de un todo demasiado
vasto o vastamente desarticulado, pero en el filme de Glauber es el fragmento mismo el
que ha estallado.
Ahora bien, es preciso considerar, por ltimo, que en la dcada de los ochenta hay
otro tipo de radicalizacin, que ya no est vinculada al problema ideolgico de lo esttico (como en Glauber Rocha), ni a la concepcin de un cine que establezca una relacin
deliberada con la praxis poltica (como en los cines militantes), ni tampoco a un cine de
la negatividad ms extrema y menos conciliable (como el cine marginal brasileo). Se
trata de la radicalizacin que puede observarse en el cine del mexicano Arturo Ripstein,
cuya formacin cinematogrfica, en los aos cincuenta y sesenta, ha dependido de la
industria por intermedio de su padre, el productor Alfredo Ripstein Jr.. Esa formacin, que permite entender su operacin esttica y la acentuacin de sus rasgos en los
aos que nos ocupan, ha dependido de un proceso de modernizacin que es propio de
una demanda industrial de actualizacin de contenidos y de formatos de produccin,

UNA MUTACIN SILENCIOSA: LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE AMRICA LATINA | 23

13

Para una narracin de esos inicios, vase Emilio Garca Riera, Arturo Ripstein habla de su cine, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1988, pp. 27-51.

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Coleccin Instituto Mexicano de Cinematografa

por el que, en efecto, en el cine mexicano se produce una renovacin conocida como
nuevo cine, a mediados de los aos sesenta. En esa modernizacin interna a la industria antes que su repulsa exterior por jvenes cineastas que la desprecian y no aspiran a
formar parte de sus estructuras, como ocurre con otros cines modernos de la regin se
sita la condicin de posibilidad de la esttica de Ripstein13.
Inicialmente deudor del cine mexicano industrial de Luis Buuel, en Tiempo de
morir (1965) y en El lugar sin lmites (1977), hay un trabajo por el cual aquello que se
representa est a la vez muy sutilmente desviado, enervado, como si se tratara de una
erosin sostenida del modo de representacin clsico (industrial) sin que se lo abandone
y, por supuesto, sin que se lo ataque frontalmente. En cambio, en El imperio de la fortuna
(1986) Ripstein contina manteniendo las convenciones del relato clsico pero ahora
no importa su debilitamiento, su devastacin silenciosa, sino que se han extremado sus
personajes y las situaciones, que son cada vez ms excntricos, ms obscenos, ms srdidos hasta un lmite impensable, casi irrepresentable, que solo puede volver a trasgredir
el mismo cineasta (como ocurre, luego, en los aos noventa, con Profundo carmes). En
este punto, Ripstein resulta inasimilable para el cine de la regin que se repliega en lo
artstico y la subjetivacin de los procesos polticos, tal vez precisamente porque estuvo
desvinculado de las preocupaciones latinoamericanas por la imperfeccin esttica y por
la liberacin poltica.
Aunque no puede considerarse una radicalizacin, sino la continuidad inalterada
de un proyecto esttico, un caso semejante es el del cineasta mexicano Jaime Humberto
Hermosillo, por una invariabilidad que habra que atribuir a una misma pertenencia
industrial. Pero aquello que en Ripstein conduce a un extremo cada vez ms agudo
de los propios planteos, en Hermosillo, entre La pasin segn Berenice (1975) y Doa
Herlinda y su hijo (1985) no hay cambios estticos notorios, salvo aquellos que sera preciso vincular con una ampliacin contempornea de los lmites de la narracin de ciertos
temas, posibilidad que es externa a la potica del cineasta, aunque sea inmediatamente
notable en ella. Si bien entre un filme y el otro puede observarse la continuidad que
reside en el trabajo con un mismo estatuto de personaje femenino (Berenice, en un caso,
y doa Herlinda, en el otro), la misma perversidad (la viuda incendiaria; la madre que
se involucra en la intimidad de su hijo), una situacin familiar semejante (madrina y
ahijada; madre, hijo, novia y amante), aquello que vara en el film de los aos ochenta
es la explicitacin del vnculo homosexual, no slo en trminos verbales sino tambin
visuales. Hermosillo es brillante en la representacin de la represin sexual en la sociedad
mexicana, en el modo en que trabaja los pliegues casi barrocos del machismo que se
extiende a todas las clases sociales y a los gneros sexuales, y en el modo en que consigue
poner en escena vnculos homosociales que se deslizan, como por una pendiente directa

El imperio de la fortuna (1986), Dir. Arturo Ripstein

pero a la vez llena de volutas culturales, hacia los lazos homosexuales. Aun cuando la
homosexualidad no constituyera el tema explcito de La pasin segn Berenice o el de
Intimidades en un cuarto de bao (1989), puede observarse en ambas pelculas el mismo
modo de trabajo en torno a la vida sexual en la sociedad mexicana, y cuyos desenlaces
UNA MUTACIN SILENCIOSA: LOS AOS OCHENTA EN EL CINE DE AMRICA LATINA | 25

trgicos responden a una revisin o reformulacin, que no busca ser crtica, del gnero
del melodrama. En este punto, en el cine de Hermosillo no se puede sealar una diferencia esttico ideolgica entre pocas, como es preciso, por el contrario, con casi todo
el resto del cine del continente, por razones que an es necesario continuar dilucidando.

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