VIDAS DE ARTISTAS:

Portugal e Brasil
Guilherme Simes Gomes Jr.

As vidas de artistas, como gnero literrio,

foram fundamentais para a formao da imagem
moderna que se tem do artista e de suas prticas.
Suas primeiras manifestaes ocorreram na Itlia
no sculo XVI e, a partir de ento, o gnero espalhou-se por todo o Ocidente europeu. Essa progresso ocorreu paralela formao das
Academias, instituies que passaram a ser o
espao privilegiado de formao e consagrao
dos artistas, assim como de reflexo sobre sua
atividade.
As vidas mereceram, principalmente, dois
tipos de tratamento: de um lado, seu uso como
fonte, na medida em que se constituram em um
inesgotvel celeiro de informaes bastante teis
para interpretao de obras ou esclarecimento
dos mais variados episdios ou problemas da
Artigo recebido em maio/2006
Aprovado em julho/2006

histria da arte; de outro, a anlise interna de seus

procedimentos retricos e tropolgicos, sua
articulao com a arte do retrato, a comparao
com seus similares antigos e sua distribuio em
linhagens de textos complementares ou concorrentes, que configuraram um mapa de escolas
com suas respectivas caracterizaes. As vidas
foram tambm muitas vezes lembradas como elemento importante no processo de elevao social
dos praticantes das artes do desenho (pintura,
escultura e arquitetura), pelo fato de constituremse em uma espcie de atestado de nobreza,
derivado do reconhecimento da importncia dos
artistas nas cortes em que serviram.1
O tratamento dessa questo em Portugal e
no Brasil parece-me importante por dois motivos.
Em primeiro lugar, pelo fato de ter sido um tema
negligenciado tanto l como c. Em segundo, por
entender que o estudo das vidas estratgico
para a compreenso de aspectos importantes da
formao dos respectivos ambientes artsticos, na
RBCS Vol. 22 n. 64 junho/2007

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medida em que estes buscaram se espelhar nos

modelos dos centros hegemnicos italianos e
franceses.
Nesse sentido, parte-se do pressuposto de
que, a despeito das dinmicas locais e das demandas que deram origem a inmeras e multifacetadas
manifestaes de arte religiosa ou civil, tanto em
Portugal como no Brasil houve, em determinado
momento, um esforo concentrado no sentido de
subordinar os fazeres artsticos a padres cuja
reproduo dependia de trs fatores interligados:
o espao social do artista, a instituio educativa e
de consagrao, o estatuto intelectual da arte.
O que demandou trs tipos de trnsito: da
condio plebia nobreza do mrito, das corporaes s academias, do trabalho manual s Artes
Liberais.

Artes liberais
A criao das Academias e os escritos sobre
arte foram instrumentos decisivos na reivindicao
da mudana de estatuto das artes do desenho, at
ento consideradas ofcios mecnicos e submetidas
aos regulamentos corporativos das cidades. Neste
contexto, os artistas beneficiaram-se do interesse
crescente das Cortes reais e principescas por
servios e obras que no podiam mais ser realizados pelas oficinas dos mosteiros, que tradicionalmente respondiam s suas demandas. O crescimento das Cortes e a correspondente
necessidade de obras de contedo profano fez
com que seus mandatrios contratassem ou artistas
itinerantes ou aqueles disponveis nas cidades, mas
ainda presos ao sistema das corporaes.
Atrados para as Cortes em razo de seus talentos, os artistas foram incorporados em cargos e
funes incompatveis com sua condio social
subalterna, e foram remunerados no por meio do
pagamento de encomendas especficas, como era
o caso do arteso nas cidades, mas mediante
salrios fixos e outros benefcios (Warnke, 2001,
pp. 183-193). Vestidos e tratados de forma distinta, na medida em que suas obras eram reconhecidas e reverenciadas, foram sendo atribudas
a eles designaes, ttulos e honrarias exclusivas
do universo das Cortes, como a designao de
familiar do rei, de pintor do rei, de valete ou ca-

mareiro do rei, condies especiais que pressupunham o convvio direto com os soberanos
(Idem, pp. 165-183).
Na medida em que a fama dos artistas tornava a Corte invejvel diante de outras, passaram a
ser disputados e a obter maior destaque nas
prprias cidades de origem, o que no impediu a
relativa desterritorializao daquele artista que,
por meio de suas virtudes, obtinha fama. O interesse dos artistas coadunou-se, assim, com a vontade dos reis, e a elevao das artes do desenho
condio de Artes Liberais foi a resposta necessria neste novo contexto.
A distino entre Artes Liberais e Ofcios
Mecnicos era prpria de uma sociedade na qual
o trabalho manual era profundamente desvalorizado, e era uma evidncia para todos que pintores e escultores trabalhavam com as mos e
despendiam, muitas vezes, um grande esforo fsico em suas atividades. J as Artes Liberais eram
consideradas o resultado do trabalho do esprito e
prprias das camadas elevadas da sociedade. O
enobrecimento das artes do desenho implicou,
portanto, na ampliao daquilo que nelas era devido ao esprito, funo intelectual, em detrimento de seus aspectos artesanais.
O processo pelo qual as artes do desenho
ganharam o estatuto de Artes Liberais bem conhecido no que diz respeito Itlia, e foi parcialmente decidido na Florena de meados do sculo
XVI pelo duplo esforo de Vasari, que deu sua
cidade e arte italiana duas contribuies inestimveis: a publicao de Le vite de pi eccellenti
pittori, scultori et archittetori (1550/1567) e a fundao da Accademia del Disegno, em 1563; instituio pioneira de uma srie, que continuou com
a Accademia de San Luca, de Roma, em 1593;
seguida da Accademia degli Incamminati de
Bolonha, em 1598; e teve seu momento de culminncia com a Acadmie de Peinture et Sculpture, criada na Frana, em 1648, por Mazarino
(Pevsner, 1999). Essas instituies estiveram na
base do amplo sistema das artes do Ocidente
europeu que, apesar de variaes regionais,
definiu um conjunto mais ou menos homogneo
de idias e rotinas praticadas nos atelis, uma hierarquia de gneros, um estatuto social para o pintor e um papel especfico para a pintura no interior da sociedade.

VIDAS DE ARTISTAS: PORTUGAL E BRASIL

Falar dessa nova condio da pintura implica em falar sobre a produo de um discurso,
cujas relaes com o fazer artstico so muito complexas. Sabe-se, por exemplo, que, a despeito de
sua enorme autoridade, o livro De pictura (1435)
de Alberti teve em sua poca escassa influncia na
prtica dos atelis. Mas, a despeito disso, como
possvel entender a elevao das artes do desenho
sem as operaes mentais propostas pioneiramente em De pictura?
Ao aproximar a pintura da poesia, da retrica e da geometria, matrias centrais do trivium
(gramtica, retrica, dialtica) e do quadrivium
(aritmtica, geometria, msica, astronomia), Alberti deu um passo importante, pois props orientar a pintura por conhecimentos prprios das
Artes Liberais. Mas se De pictura foi de difcil
assimilao em razo de sua erudio humanista,
muitos outros escritos acabaram por rotinizar as
idias nele contidas.
Contudo, mais do que problemas relativos
fortuna dos escritos dos humanistas, muitas vezes
inacessveis para muitos dos pintores que no
dominavam suficientemente o latim, ou da eventual dificuldade dos tratados escritos em vernculo por pintores com formao humanista, a questo da descontinuidade entre as idias e a prtica
dos atelis adquiriu uma dimenso suplementar
no contexto da redescoberta da arte dos antigos.
Infinitamente prestigiados na Renascena, os pintores da Antigidade eram conhecidos no tanto
por suas obras, na sua maioria desaparecidas, mas
pelas anedotas e pelos escassos tratados que se
mantiveram isentos corroso do tempo. Repetiase exausto tudo aquilo que Plnio, o Velho,
escreveu sobre pintura e no foi muito na sua
Histria natural, sem que um nico quadro
pudesse testemunhar a beleza das Jovens de
Crotona, pintadas por Zeuxis, ou a Calnia de
Apeles, conhecida por uma descrio de Luciano.
O que justificava paradoxos dessa natureza
era a firme convico da condio de herdeiros
que os homens cultos da Renascena tinham com
relao Antigidade. Sem ter uma noo muito
clara do que era a pintura na Antigidade, os
artistas do Renascimento consideravam, no entanto, incontestvel sua superioridade e, diante
disso, tinham como preceito a necessidade de
tom-la como modelo. Mas, dada a vacncia das

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obras, restava-lhes como parmetro sobretudo o
discurso. No entanto, na medida em que o discurso, longe de ser a descrio transparente de
uma realidade a ele exterior, trazia consigo no
apenas os preceitos retricos de sua prpria constituio, mas reconstitua o mundo a partir desses
preceitos, a pintura fazia-se retrica. Da a impossibilidade de se separar o universo relativo s
artes do desenho do sistema de educao que o
Renascimento recebeu da Antigidade, no qual a
retrica tinha um lugar central. Assim, o programa
que norteou a prtica dos artistas, a partir do
sculo XV, s poderia realizar-se mediante a
transformao das artes do desenho em Artes
Liberais.
Mas tudo isso tem um pouco de realidade e
um pouco de fico, pois a pintura, que nunca
deixou de existir no milnio medieval, tinha seu
prprio sistema de formao e de reproduo, no
mbito das Artes Mecnicas, na condio de ofcio. E o pintor ganhava dinheiro com isso. No que
diz respeito s Artes Liberais, pelo contrrio,
como bem lembra Curtius, so estudos que no
servem para ganhar dinheiro. Chamam-se liberais porque dignos de um homem livre (1996,
p. 72). Da, uma das contradies nunca resolvidas, pois a pintura era coisa de terceiro estado e,
mesmo elevada, continuou sendo, j que s excepcionalmente foi subtrada do universo do dinheiro. E mesmo na Itlia, onde primeiro vicejaram
essas idias e as instituies correspondentes, at
no sculo XVII, muitos pintores, mesmo alguns
de renome, estavam submetidos ao estatuto da
servit particolare, que definia a relao do artista
com a casa da nobreza que o acolhia (Haskell,
1997, p. 22).
Por outro lado, a afirmao da pintura como
Arte Liberal dependeu de uma nova concepo
do desenho que diminuiu a importncia da habilidade manual e inflou o esprito: o desenho
externo, obra do olho e da mo, passou a ser
subordinado ao desenho interno, idia. Mas,
como conciliar esses preceitos com a prtica
rotineira dos pintores que, salvo raras excees,
no tomavam para si a tarefa de elaborar o conceito de seus quadros?
Seja no sculo XV, quando Alberti deu os
primeiros passos para a constituio da idia do
pintor erudito, cujo prottipo era o doctus poeta

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da Antigidade,2 seja no sculo XVII, quando as

Academias eram uma realidade consolidada, a
maioria dos pintores quase nunca tinha em seu ateli um quadro pronto, elaborado segundo seu
projeto e vontade, espera de um eventual comprador. Os quadros eram ordinariamente encomendados, tendo especificados o assunto, o
nmero de figuras, as dimenses, os materiais; era
tambm comum, quando o contrato deixava vago
o tratamento do assunto, o recurso de o pintor
chamar um poeta amigo para o trato da inventio
(Idem, pp. 26-41).
Outro dado que deve ser levado em conta
para o exame do problema da elevao da pintura condio de Arte Liberal diz respeito aos
gneros. Nem todo pintor, nem toda pintura eram
dignos de tal ttulo, equivalente a um reconhecimento de nobreza. Na hierarquia dos gneros, o
mais alto era aquele que tratava de grupos de personagens com temas clssicos ou bblicos, logo
abaixo os retratos, em seguida, em ordem descendente, a pintura de animais (vivos e em movimento), as paisagens e, por fim, as naturezas mortas. Quase que exclusivamente a pintura de histria, com seus grupos de personagens, era a que
tinha direito de cidadania entre as artes maiores,
j que era nela que o pintor figurava mais prximo do orador e do poeta. Admitia-se tambm o
retrato, de um lado porque quase todos os
grandes mestres da pintura narrativa foram retratistas, de outro, porque o retrato tambm podia
ser assimilado ao gnero demonstrativo na verso
laudatria, to importante em retrica e potica.
Havia, portanto, entre os pintores uma clivagem
que mantinha alguns na velha condio dos ofcios mecnicos, enquanto outros alavam a
condio de praticantes das Artes Liberais.
Contraditria e imperfeita, a condio da
pintura como Arte Liberal, vitoriosa no plano das
idias, foi aos poucos liberando os artistas das
velhas corporaes e de seus intrincados regimentos. Alm disso, o conhecimento da pintura
passou a ser recomendado no processo formativo
do homem de Corte, o que se atesta pelas sempre
lembradas pginas de O corteso de Castiglione,
nas quais se diz que, de modo algum, pode ser
negligenciado o conhecimento terico e prtico
da pintura:

No se espantem com meu desejo de que ele [o

corteso] pratique essa arte, que hoje pode parecer mecnica e pouco conveniente a um fidalgo,
pois me lembro de ter lido que os antigos, em
toda Grcia, sobretudo, desejavam que as crianas nobres se dedicassem nas escolas arte da
pintura, como a uma coisa honesta e necessria.
A pintura foi admitida no primeiro grau das artes
liberais, sendo em seguida proibido por meio de
dito pblico que fosse ensinada aos escravos
(Castiglione, 1991, p. 92).

Se duvidoso que essa sugesto tenha sido

realmente incorporada como uma rotina na formao do homem de corte, ao menos claro que
os saberes ligados pintura transformaram-se em
um elevado valor, a ponto de, um sculo mais
tarde, na famosa srie pintada por Rubens para a
galeria do Luxemburgo, ver-se numa das telas,
dedicada educao de Maria de Mdicis, junto de
outros instrumentos simbolizando a importncia
das Artes Liberais na formao da princesa, paleta,
pincis, martelo e cinzel testemunhando que ela
tambm fora instruda nas artes do desenho.

Vidas de artistas e academias

portuguesas entre Lisboa e Roma
Como sabido, at o sculo XIX, na
Amrica portuguesa, a pintura era praticada por
homens de condio inferior, muitas vezes mestios ou negros egressos da escravido; e foi apenas com a transferncia da Famlia Real para o Rio
de Janeiro que teve incio o processo que inverteu a equao definidora do lugar social da pintura no Brasil.
Cabe ressaltar que, em certa medida, esse
processo no fruto de um movimento cultural
que possa ser considerado portugus, apesar das
condies para seu curso terem tido origem na
experincia civilizatria da monarquia portuguesa
no Brasil. Pode-se dizer at que o ensino das
belas-artes e a formao de um sistema social a
elas correspondente caminhou relativamente mais
rpido no Brasil do que em Portugal, a despeito
da longa histria da pintura portuguesa e de seus
tantos protagonistas. Ao menos o que aparentemente se deduz do fato de a experincia acadmica ter sido rotinizada mais cedo no Rio de

VIDAS DE ARTISTAS: PORTUGAL E BRASIL

Janeiro do que na antiga metrpole. Chama a
ateno o fato de em 1932 ter-se fundado uma Academia Nacional de Belas-Artes em Lisboa, com
carter verdadeiramente acadmico, como est
dito no decreto de sua criao (Decreto, 1932). O
que no quer dizer que a experincia acadmica
inexistisse antes em Portugal, mas uma indicao do carter efmero que tiveram as instituies similares anteriores.
Nos sculos XVI e XVII proliferaram academias em Portugal, mas nenhuma delas dedicadas
s belas-artes. Foram, em geral, reunies efmeras
de letrados em busca de alguma ocupao, nas
quais circulavam suas produes literrias. O
nome de uma delas bem emblemtico: Academia Instantnea; assim como so muito sugestivos quase todos os nomes pelos quais foram
conhecidas: Academia dos Generosos, dos Singulares, das Conferncias Discretas ou Eruditas, dos
Solitrios, dos Melanclicos, dos Enredados,
dos Uniformes, dos Fantsticos, dos Negligentes,
dos Annimos, dos Sagrados Conclios, dos
Aplicados, dos Infecundos etc. No mbito das
artes do desenho, deve-se destacar a fundao, em
1602, da Irmandade de So Lucas, que agregava
pintores, arquitetos, escultores, iluminadores e
pessoas que praticassem algum tipo de desenho
ou pintura amadoristicamente, mas esta instituio no teve qualquer carter acadmico; como
de hbito, foi uma associao de ajuda mtua e de
apoio funerrio. Em 1791 foi proposta uma reforma que previa a criao do ensino das artes em
seu interior, mas at a invaso francesa de 1808,
quando a Irmandade foi praticamente dissolvida,
nada do que foi planejado havia sido posto em
prtica (Costa, 1932).
Instituies acadmicas relacionadas s
belas-artes foram criadas no sculo XVIII, mas
fora de Portugal, e tambm no foram muito
duradouras. A Academia Portuguesa das Artes em
Roma (Costa, 1935, p. 22), fundada por D. Joo V,
foi extinta em 1760 quando Portugal rompeu
relaes com a Santa S depois da expulso dos
jesutas; e o Colgio Portugus de Belas-Artes em
Roma, criado em 1791, foi extinto em 1797 quando da invaso dos Estados Pontifcios por Napoleo. Essas academias portuguesas na Itlia, e
o trnsito permanente de artistas que eram enviados pennsula para completar seus estudos em

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escolas ou atelis locais, esvaziaram em certa
medida a possibilidade de criao de instituies
duradouras em Portugal. O que l funcionou,
foram escolas ligadas s grandes obras, como
Mafra, ou depois o Pao da Ajuda; ou s manufaturas reais, a partir da poca de Pombal. Em
Mafra, entre 1753 e 1770, funcionou uma escola
de modelagem e escultura cujo mestre foi o artista
romano Alexandre Giusti; na Oficina da Fundio
de Artilharia do Arsenal Real do Exrcito, funcionou uma escola de desenho, gravura e lavra de
metais; na Fbrica Real de Sedas, na Imprensa
Rgia e Real Fbrica de Cartas de Jogar tambm
funcionaram aulas de desenho e gravura. Alm
dessas, a Casa do Risco e o Colgio Real dos
Nobres mantiveram escolas de desenho.
Todas essas experincias expressam o conhecido pragmatismo portugus, que, do ponto
de vista da arte, cuidou de criar solues ad hoc
para responder a demandas especficas, e nenhuma delas criou o aparato necessrio para alcanar
o estatuto de academia, como em outras partes da
Europa. Apesar dos tantos empreendimentos
urbanos que mobilizaram Lisboa depois do terremoto de 1755, das ousadas iniciativas da poca
pombalina no que diz respeito criao e ao fortalecimento das manufaturas reais que perduraram na poca de Dna. Maria Ia, o ambiente parecia ser acanhado demais E, sobre isso, sempre
lembrada a anedota acerca do que se passou em
meados do sculo XVIII, quando os artistas Francisco Vieira Lusitano e Andr Gonalves tentaram
fundar uma verdadeira academia em Lisboa,
experincia abortada logo de incio, quando o
povo apedrejou as janelas da casa onde deveriam
funcionar as aulas, em razo do escndalo causado pela notcia de que nela estaria em exibio
um modelo nu para o trabalho dos alunos.
No incio dos anos de 1780, vrias iniciativas
ligadas s artes do desenho estavam em curso em
Lisboa. Sob os auspcios do poderoso intendente
(e chefe de polcia) Pina Manique, na Casa Pia de
Lisboa comeou a funcionar uma Aula de Desenho. Nesta mesma poca, Joaquim Carneiro da
Silva criava a Aula Rgia de Desenho e Figura, e
Cyrillo Volkmar Machado dava incio a uma instituio concorrente batizada Academia do Nu.
Como todas elas tiveram dificuldades com instalaes e financiamento, Pina Manique, em 1785,

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REVISTA BRASILEIRA DE CINCIAS SOCIAIS - VOL. 22 N. 64

unificou essas iniciativas em uma nica instituio

que funcionou na Casa Pia.
Os artistas que se destacavam nessas instituies eram enviados a Itlia para completar seus
estudos; e, em razo deste trnsito, que foi criado pelo embaixador D. Alexandre de Souza Holstein o Colgio Portugus de Belas-Artes, com sede em Roma.
nesse contexto que se deve destacar outro
empreendimento de Cyrillo Volkmar Machado
(1748-1823), que buscou preencher uma enorme
lacuna que caracterizava o ambiente artstico portugus. Trata-se da publicao de Coleo de
memrias relativas s vidas dos pintores, e escultores, arquitetos, e gravadores portugueses, e dos
estrangeiros, que estiveram em Portugal. Pelas iniciativas no sentido de se criar uma academia em
Lisboa e pela pesquisa que originou este livro,
percebe-se que Cyrillo pretendia para si o papel
de Vasari nas artes portuguesas. Da mesma maneira que seu ancestral florentino, comeou por
recolher todas as notcias sobre vidas de artistas
que circularam em Portugal at a sua poca. E,
agregando a estas informaes o que ele mesmo
obteve em arquivos e outras memrias, tentou
preencher este vcuo que se acha na histria
geral da Arte (Machado, 1823, p. 6), que diz respeito ao desconhecimento da Escola Portuguesa,
tanto por autores portugueses como por estudiosos que se dedicaram s belas-artes no conjunto da Europa. O trabalho de Machado teve incio
em 1793, e uma primeira verso comeou a circular em 1794, mas a obra completa, composta
por notcias de 150 artistas, s veio a pblico em
1823, ano do falecimento de seu autor.
No perodo que separa o aparecimento da
primeira verso de Coleo de memrias de sua
edio definitiva, outro livro, com objetivos em
parte semelhantes, veio a pblico. Trata-se de
Regras da arte da pintura, livro que tem como
complemento uma Memria dos mais famosos
pintores portugueses, e dos melhores quadros seus,
que foi editado em 1815. A primeira parte uma
traduo de um tratado italiano de Michael
Angelo Prunetti, de 1786. O tradutor do tratado e
autor da Memria Jos da Cunha Taborda
(1766-1836). A Memria traz notcias de 129 artistas, a comear por lvaro Pedro (lvaro Pires de
vora, incio do sculo XV) e terminar com

Francisco Vieira Portuense (1765-1805).

Apesar de Vieira Portuense ser bem mais
novo que Volkmar Machado, Taborda no dedica
um verbete a este ltimo, citando-o apenas de
passagem em biografia alheia. O que , no entanto, escusvel, pois uma das regras desde Vasari
era biografar apenas artistas falecidos. De qualquer forma, chama a ateno o fato de Taborda
desconhecer o trabalho prvio de Volkmar
Machado que j havia circulado no exguo meio
artstico portugus.
Taborda quase duas dcadas mais novo do
que Cyrillo Machado, mas suas trajetrias
guardam muitas semelhanas. Ambos completaram suas formaes artsticas em Roma
Machado em meados da dcada de 1770 e
Taborda entre 1788 e 1797, como pensionista no
Colgio Portugus de Belas-Artes. Ambos atuaram
nas incipientes instituies acadmicas em Lisboa
e trabalharam como pintores de S. A. R. (sua
alteza real) em importantes obras pblicas, como
Mafra e o Pao da Ajuda.
Eles tambm assumiram o papel de realizar
tarefas decisivas no ambiente artstico portugus.
Buscaram concretizar a dupla articulao, por
meio da qual as artes do desenho passaram a ser
consideradas uma atividade superior em outros
cantos da Europa: fundar instituies para a formao e a consagrao de artistas e nobilit-los
por meio do trabalho das biografias, que realavam seus feitos e destacavam sua importncia
na histria de Portugal. Mas, a despeito de seu
esforo, as academias no foram to bem, e o sistema comeou a ruir pelo alto quando o Colgio
Portugus das Belas-Artes, que mal comeara a
dar seus primeiros frutos, foi obrigado a fechar
suas portas na Roma invadida pelos exrcitos
franceses, que, uma dcada mais tarde, alcanariam Lisboa. J as vidas de artistas, que eram apenas papel e podiam sobreviver a tais transtornos,
estavam ainda em um estgio primitivo e, como
tal, eram cheias de lacunas e erros.
Escrevendo sobre as Vidas de pintores,
escultores e arquitetos que Vasari trouxe a lume
em meados do sculo XVI, Andr Chastel faz
referncia enorme alterao que ocorreu com o
livro entre a primeira edio de 1550 e a segunda, de 1568. Depois que o livro veio a pblico,
Vasari foi obrigado a aceitar toda a espcie de

VIDAS DE ARTISTAS: PORTUGAL E BRASIL

crticas relativas s histrias que estavam mal contadas, aos autores ou s obras esquecidos ou negligenciados. E foi suficientemente hbil para tirar
proveito disso, constituindo uma rede de colaboradores que ajudaram a corrigir ou completar
informaes. E ele mesmo tratou de entrevistar
sobreviventes da ltima gerao de artistas, realizando para isso viagens Itlia Central e Itlia
do Norte. Com isso, pde conhecer diretamente
muitas das obras e reavaliar suas opinies, dando
ao seu livro uma dimenso antes no prevista. E
Chastel conclui:
O novo texto para o sculo XVI de uma inesperada riqueza de informaes; e a comparao
entre as duas verses, por meio do jogo das correes e das adies, fornece tambm um resumo
inestimvel da evoluo das idias e dos gostos
durante os quinze anos da reelaborao. Vasari
pde suavizar seus critrios e nuanar a doutrina;
o que bem evidente no que concerne a Veneza,
onde as publicaes de Aretino e a glria universal de Ticiano tornaram necessria a admisso do
ideal no florentino da cor (1981, p. 24).

Este caminho, que Chastel observou nas

duas edies do livro de Vasari, foi um pouco o
caminho de todas as vidas. A biografia de artistas
foi trabalho que envolveu geraes, algumas feitas para completar, outras para se opor, formando, assim, linhagens e textos. Cyrillo Volkmar
Machado tinha conscincia do movimento desses
textos e de sua importncia. Faz referncia aos
seus ancestrais da Antigidade e aos modernos
(Machado, 1823, pp. 3-4), mostrando que muitos
deles ocuparam-se de escolas especficas: Nem
somente cada nao, mas cada cidade da Itlia
quis prezar-se de ter visto nascer no seu seio
alguns artistas famosos [...]. E indica que, com
isso, as escolas identificaram suas especificidades,
seus sinais caractersticos. E termina por constatar que nenhum escritor tem falado at agora
da Escola Portuguesa (Idem, p. 6).
Atividade propriamente acadmica, a
redao de vidas de artistas estava no horizonte
imediato da gerao de Cyrillo Machado e poderia ter continuidade no fosse a incria do meio,
no fossem as guerras que desmontaram aquilo
que mal havia sido articulado.
O esforo genealgico e histrico para o

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conhecimento da chamada Escola Portuguesa s
foi retomado algum tempo mais tarde por frei
Francisco de S. Luiz, dito o Patriarca, que publicou Lista de alguns artistas portugueses, em 1839.
E, pouco mais tarde, foi a vez do conde Raczynski, historiador alemo da Academia de
Berlim, apresentar suas contribuies em Les arts
en Portugal, dando continuidade aos trabalhos
iniciados por Machado e Taborda. Aquilo que
Vasari conseguiu fazer entre as duas primeiras
edies de seu livro demorou um pouco mais em
Portugal, na espera deste alemo que estudava
arte portuguesa e escrevia cartas, em francs, para
seus colegas em Berlim, que seriam publicadas
em Paris, em 1846.
Raczinsky foi o primeiro a mostrar as lacunas
da obra de Cyrillo Machado, apontando principalmente para o fato de que a Coleo de memrias,
apesar de pretender abarcar a arte portuguesa
desde o sculo XV, cobre apenas os cem anos
anteriores ao autor, sendo que as informaes relativas aos sculos XV, XVI e primeira metade do
XVII levam em conta apenas 27 artistas distribudos em 33 pginas, das quais seis
so consagradas ao Gran-Vasco, que Machado no conhecia plenamente, e quatro, a Francisco de
Holanda, que parecia conhecer e julgar mal
(Raczynski, 1846, p. 445).
Depois da gerao de Cyrillo Machado
quase tudo veio abaixo com as invases napolenicas e a transferncia da Corte para o Rio de
Janeiro. E se o ambiente artstico em Portugal era
at ento incipiente, precisou esperar um longo
tempo para rearticular-se. No apenas o tempo do
domnio francs na Europa, que terminou em
1814, mas os anos de crise, revolues e guerras
civis que conturbaram Portugal at a derrota final
dos Miguelistas em 1834.
O que parece claro que no perodo entre
1714 quando D. Joo V enviou os primeiros pensionistas a Roma e 1834, que corresponde
poca em que o regime das academias se tornou
absolutamente generalizado na Europa (Pevsner,
1999, p. 129), aquilo que poderia ter sido criado
em Portugal foi deslocado para Roma ou para o
Rio de Janeiro. Pode-se dizer que a Academia das
Belas-Artes, criada no Brasil em 1816, a primeira
instituio portuguesa deste gnero que no teve
vida efmera.3 As duas Academias que surgiram

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REVISTA BRASILEIRA DE CINCIAS SOCIAIS - VOL. 22 N. 64

simultaneamente em 1836 em Lisboa e no Porto

so um tanto tardias. Criadas no governo liberal
de Passos Manoel, essas Academias serviram tambm como depsitos de bens artsticos pertencentes s ordens religiosas que foram nacionalizadas em 1834. Tais colees estiveram na origem
do Museu Real de Belas-Artes e Arqueologia, aberto ao pblico em 1884, instituio que, depois de
1911, transformou-se no Museu de Arte Antiga.
Originariamente, essas Academias tinham funes honorficas, pedaggicas e culturais. Do ponto
de vista do ensino, a estrutura da Academia de
Lisboa era relativamente simples composta por
um diretor, sete professores efetivos, cinco professores suplentes e 29 artistas agregados; dividia-se
em sete salas: desenho histrico, pintura histrica,
pintura de paisagem, arquitetura, escultura, gravura
histrica, gravura de paisagem; oferecia tambm
cursos noturnos para a formao de operrios:
aulas de geometria e arquitetura, desenho de ornamentos, desenho histrico e estudo do modelo vivo
(Raczynski, 1846, p. 445). Em 1862, a Academia de
Lisboa ganhou o ttulo de Real Academia, e, em
1881, foi reformada subdividindo-se Academia e
Escola. Em 1911, foram extintas e substitudas por
Conselhos de Arte e Arqueologia (Costa, 1932).
Apesar de mal instaladas em velhos conventos, de
mal subvencionadas e dependentes de um corpo
docente relativamente antiquado (Frana, 1999),
nada disso impediu que no mbito dessas
Academias surgissem artistas de grande talento,
como atesta a magnfica coleo de pintura do
Museu do Chiado, que, na parte relativa ao sculo
XIX, apresenta uma pliade de artistas de grande
talento formados diretamente na estrutura de ensino criada por elas.
No entanto, apesar da vivacidade do ambiente
artstico portugus, a partir de meados do sculo
XIX, tem-se a impresso de que aqueles elementos
bsicos de reconhecimento histrico e biogrfico,
fundamentais para se solidificar a idia de Escola
(portuguesa), no estavam suficientemente articulados em instituies e prticas artsticas.
O que precisa ser levado em conta no exame
desses sculos de experincia portuguesa no ,
portanto, a ausncia da pintura ou do gosto pela
pintura , pois ela esteve sempre l, articulada
arquitetura, escultura e a outros ofcios na construo do notvel patrimnio de obras religiosas

e civis que distinguiram Portugal; nem mesmo a

ausncia de uma reivindicao bem-sucedida no
sentido de considerar, para efeitos fiscais, a pintura a leo uma Arte Liberal (Serro, 1983); mas a
ausncia de um discurso e de instituies correspondentes, com a funo de destacar a pintura
verdadeiramente das outras artes e ofcios, a fim
de dar a ela uma perspectiva histrica e biogrfica, e de criar para ela um sistema prprio, como
ocorreu em outras regies da Europa. Chama a
ateno, por exemplo, o fato de Nuno Gonalves,
pintor portugus do sculo XV, cuja importncia
hoje reconhecida, ter sido redescoberto apenas no
sculo XX, por Jos de Figueiredo (1872-1938),
historiador da arte e mentor da nova Academia
que se formou em 1932, cujos trabalhos se
voltaram para o resgate daquilo que chamou de
Escola portuguesa de pintura dos sculos XV
e XVI. Enquanto em Florena, com Paolo Giovio
e Vasari, a pintura foi inscrita na histria da cidade
como uma de suas glrias, e as biografias de artistas proliferaram, dando um novo sentido para o
antigo modelo de Plutarco e Suetnio, em
Portugal nada disso ocorreu at o incio do sculo XIX, e os pintores, mesmo quando notveis,
caram no esquecimento. Alm disso, a organizao da arte em academias criou um sistema de
educao, no qual o que se dizia da pintura tinha
uma importncia decisiva, tanto para a formao
das novas geraes como para a emergncia da
referida conscincia histrica.
Um indicativo da escassez de referncias
sobre a vida dos pintores em Portugal a prpria
ausncia do nome do artista em poca em que
isso no era mais freqente. Nas histrias da pintura portuguesa do sculo XVI escritas no sculo XX comum encontrar referncias ao Mestre
do Polptico de Viseu, ao Mestre do Sardoal, ao
Mestre da Charola de Tomar, aos Mestres de So
Francisco de vora, ou simplesmente ao Mestre
Desconhecido (Pamplona, 1948)! E esse desconhecimento da identidade dos pintores vai alm,
tanto que um dos mais importantes retratistas
portugueses do sculo XVII, Domingos Vieira, s
teve sua existncia pessoal claramente definida
na dcada de 1930. Apesar de quadros seus
serem conhecidos, at ento era confundido ou
com um certo Domingos Barbosa ou com um
homnimo seu, tambm pintor, mas um tanto

VIDAS DE ARTISTAS: PORTUGAL E BRASIL

mais velho (Santos, s. d, p. 43). Problemas de
atribuio sempre foram complexos em todos os
cantos, mas em Portugal o que se via mais
do que isso, muitas vezes a prpria identidade do
pintor era desconhecida.
Foi necessrio esperar pelos anos de 1920
para se ver Eugnio DOrs, com sua vertiginosa
imaginao esttica, dizer que [...] desponta em
Nuno Gonalves um modo novo que encontrar
na pintura de Velzquez a sua expresso acabada; ou ento que o verdadeiro pai da pintura
espanhola Nuno Gonalves, do mesmo modo
que a fonte secreta do plateresco , provavelmente, o manuelino. Ou ento, na continuidade
de sua reflexo sobre a arte portuguesa, Eugnio
DOrs destaca:
Eis o retrato de Dona Isabel de Moura, por
Domingos Barbosa [Domingos Vieira], um pintor
do qual se ignora tudo e que, contudo, no estava talvez muito afastado de Velzquez [...], vemos
que Domingos no devia nada a Diogo quanto ao
realismo, sobriedade, ao moderno. E que, quanto ao ltimo ponto [...] ele ultrapassava-o mesmo:
um olhar como o de Dona Isabel, no o encontraramos provavelmente em todo o repertrio
iconogrfico de Velzquez: -nos necessrio
chegar a Goya para nos confrontarmos com olhos
que nos fitam assim (s. d, pp. 118, 122, 127).

E as vidas desses pintores, at o sculo XX,

eram muito pouco conhecidas em Portugal!4

A inveno de uma linhagem

de artistas brasileiros
sabido o quanto a tradio neoclssica
francesa desprezava o barroco, mesmo aquele to
prximo dela, da Itlia ou da Espanha (Gomes Jr.,
1998). E foi essa escola que, por meio da Misso
Francesa, ocupou-se de ensinar aos brasileiros os
princpios das artes do desenho. Ensinar a
palavra certa, pois o que at ento existia no era
por eles bem considerado arte, mas coisa de pintamonos. Essa idia, de to arraigada, por muito
tempo permaneceu no pensamento de alguns
descendentes da Misso. Historiador da Misso,
Affonso Taunay, em 1912, afirmava:

41
Mau grado os esforos encomisticos de alguns
escritores, inspirados por exagerado nacionalismo, o que resulta aos olhos dos julgadores imparciais que a arte brasileira dos princpios do sculo XIX era, e fora at ento, quase nula.
Salvo uma ou outra manifestao de medocre intuio do ofcio, neste ou naquele primitivo, os
nossos pintores e escultores s haviam dado
mostras de maior rudimentariedade artstica. Nas
nossas fessimas igrejas, exceo feita de uma ou
outra, a decorao interna e as telas e painis provinham de verdadeiros pintamonos (1912, p. 6).

Se o esprito do movimento artstico no Brasil do sculo XIX tivesse permanecido restrito a

essa avaliao de Taunay, algo de muito importante teria falhado no projeto que estava em
curso. Do ponto de vista das idias, Affonso Taunay coerente com quase tudo que se pensava
sobre pintura no Brasil no sculo XIX, mas em
1912, quando publicou o livro, j comeava a ser
voz discordante, em razo da recente reavaliao
da arte barroca. No entanto, se tomarmos como
referncia a atuao de Manuel Arajo PortoAlegre, o mais destacado aluno de Debret, v-se
que, a despeito das opinies correntes no seu
tempo, ele deu incio a um trabalho no sentido do
reconhecimento e do estudo da arte da Amrica
portuguesa nos sculos XVII e XVIII. exemplar,
quanto a isso, a Memria sobre a antiga escola
de pintura fluminense, que Porto-Alegre publicou na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro em 1841. Apesar de muito breve e
impreciso, esse escrito inscreve-se no mbito de
uma crescente preocupao genealgica, que
teve o sentido de estabelecer linhagens que atestassem a continuidade entre o projeto civilizador
do imprio e as manifestaes culturais anteriores. Do ponto de vista das artes, enquanto a
avaliao de Taunay pressupunha um abismo
entre o velho e o novo mundo, que surgiu do trabalho missionrio dos franceses, Porto-Alegre
voltava seus olhos para um passado no to
longnquo, e dava incio a um tipo de pesquisa
que teve a virtude de forjar uma aliana entre o
passado e o presente. Alm disso, por mais que
seu gosto, formado na escola de David, tendesse
a reprovar aquele tipo de arte, atribuiu o nome de
escola ao grupo de pintores que atuaram no Rio
de Janeiro de fins do sculo XVII ao incio do

42

REVISTA BRASILEIRA DE CINCIAS SOCIAIS - VOL. 22 N. 64

XIX. Com isso, tirou do anonimato frei Ricardo do

Pilar, Jos de Oliveira, Manuel da Costa, Francisco
Muzzi, Joo de Souza, Manuel da Cunha, Leandro
Joaquim, um certo afamado Raymundo e, finalmente, Jos Leandro.
Alm desta Memria, Porto-Alegre escreveu
dois outros textos, uma pequena biografia de
Manuel Dias, o Romano e Iconografia Brasileira, no qual resgata e faz o elogio histrico de
Francisco Pedro do Amaral e Valentim da Fonseca
e Silva, que foi o mais importante artista que atuou
no Rio de Janeiro no tempo dos vice-reis. Mesmo
apresentando poucos dados, o que no quer dizer
que a pesquisa tenha sido inexistente, estes textos
de Porto-Alegre podem ser considerados os primeiros no gnero das Vidas de artistas brasileiros.
Vidas que foram enriquecidas, prolongadas e que
tiveram em A arte brasileira de Gonzaga-Duque,
de 1888, a manifestao mais acabada na literatura
artstica do sculo XIX. Apesar de o livro de
Gonzaga-Duque estar aparentemente estruturado
como uma histria da arte com enquadramento
sociocultural e diviso em fases (causas, manifestao, progresso) , o princpio biogrfico
pontua o texto em toda a sua extenso.
Quando Porto-Alegre na Memria comea
a falar sobre Frei Ricardo do Pilar, para ele o fundador da escola, cujas pinturas sacras podiam ser
vistas na igreja e no convento dos Beneditinos no
Rio de Janeiro, lembra de compar-lo a Giotto e
Cimabue, o que torna claro o modelo mtico
no qual se baseia para projetar as glrias da escola fluminense (Porto-Alegre, 1841, p. 550).
Quando comea a narrar as poucas notcias sobre
Manoel da Cunha, o quinto mestre da escola, e
lembra que este nasceu escravo, mas a despeito
disso teve uma brilhante carreira artstica, est a
constatar o que era a caracterstica do meio, onde
predominavam nas oficinas homens pardos ou
negros, muitos deles egressos do cativeiro. Mas
est tambm denunciando o desleixo das coisas
artsticas no nosso pas, que se formou como
verdadeira colnia cartaginesa, preocupada
exclusivamente com o trfico. Mas esse desleixo
agora se transforma em desvelo, e as idias do
sublime e do belo podem, ento, encontrar seu
lugar no Brasil.
A histria fantasiosa do dito que, na Grcia
antiga, teria proibido o ensino da pintura aos

escravos, como que atestando sua nobreza e sua

condio de Arte Liberal, aqui comea a aparecer
invertida. As elites incultas legaram as artes aos
escravos ou a homens de condio inferior que,
graas s corporaes religiosas ou a umas poucas
famlias previdentes que os ampararam, conseguiram por meio de seu talento que alguma
coisa de sublime e belo pudesse existir na colnia
cartaginesa. E cabia ento destacar o seu mrito e
mostrar como, a despeito de sua origem social,
foram eles que formaram a escola, que alcanou
seu momento de glria com as instituies artsticas criadas no Imprio. Ao fornecer certos dados
biogrficos dos artistas da escola (por exemplo:
Frei Ricardo do Pilar nasceu em Flandres; Francisco
Muzzi era filho de um italiano; Manuel da Cunha
nasceu escravo, mas aperfeioou sua arte em
Lisboa; Valentim da Fonseca era filho mestio de
um fidalgote portugus e de uma negra, nascido
no Rio de Janeiro mas levado a Portugal para estudar...), ou dados estilsticos e comparaes sobre
as obras destes pintores (o Cristo na sacristia do
convento dos Beneditinos de Frei Ricardo do Pilar
vai alm de Giotto e Cimabue; Manuel da Costa era
uma espcie de Gngora acromtico, apstolo dos
delrios borromnicos; Jos de Oliveira dominava a
cincia da perspectiva, possua a valentia do claro
escuro e riqueza de imaginao; Joo de Souza
pertencia classe dos coloristas; ou que um
quadro de Manuel da Cunha era imitao de
Daniel de Volterra etc.), Porto-Alegre inseriu esses
artistas na histria da arte do Ocidente europeu,
integrando-os a tendncias pr-existentes. E, por
meio do resgate da atuao de outros artistas,
como Manuel Dias e Francisco Pedro do Amaral,
articulou o passado com o presente.
Manoel Dias estratgico no raciocnio, pois
foi um acadmico antes da Academia: conhecido
pelo ttulo de Romano, por haver estudado em
Roma, ele foi o primeiro professor pblico de
desenho, e o que estabeleceu a aula do nu no
Rio de Janeiro (Porto-Alegre, 1848). Com ele
aparecia no Brasil uma nova idia de formao
artstica que, a despeito de ter fracassado naquele momento, prefigurou o que viria a acontecer
com a vinda dos franceses. E Francisco Pedro do
Amaral, biografado por Porto-Alegre em Iconografia Brasileira, tambm estratgico por ser
artista de transio, pois estudou em princpio

VIDAS DE ARTISTAS: PORTUGAL E BRASIL

com Jos Leandro, o ltimo dos artistas arrolados
na escola fluminense, mas tambm teve aulas com
Manuel Dias e, por fim, com Debret; tendo se
destacado tambm como fundador da sociedade
de So Lucas, em 1827 (Porto-Alegre, 1856). Com
isso, engatavam-se as duas experincias, aquela
que teve incio no convento dos Beneditinos no
fim do sculo XVII, com Frei Ricardo do Pilar, e
aquela que abriu definitivamente o Brasil para as
artes com a vinda dos artistas franceses em 1816.
Ao chamar a ateno para as obras desses
artistas, indicando onde estavam, contando uma
coisa ou outra sobre sua histria, destacando suas
virtudes, Porto-Alegre comeava a criar uma certa
conscincia de patrimnio artstico, numa poca
em que quase ningum se importava muito com
a sobrevivncia de bizarrias barrocas. So veementes na Memria os protestos contra a imprevidncia que permitiu que obras se arruinassem
com o tempo, ou que tivessem sido caiadas ou
completamente destrudas pela ao do homem.
E no se clama apenas contra o descuido, mas se
denunciam tambm os processos de transformao histrica que justificam, no entender de
seus protagonistas, a destruio de obras do passado e sua substituio por outras.
Mas, com esprito de arquelogo e algum
otimismo, Porto-Alegre pretende mostrar que
nem sempre a destruio definitiva e que, no
caso de pinturas que foram sobrepostas por outras tintas, um processo qumico muito simples
pode ainda [fazer] reaparecer as imagens (PortoAlegre, 1841).
A Memria foi uma pea lida em seo do
Instituto Histrico em que estava presente o
jovem Imperador. Suas ltimas palavras so dedicadas a D. Pedro II, e so um incentivo para que
o monarca tome para si o projeto de proteger as
artes e preservar o passado artstico no Brasil.
pea epidtica, mas tem um programa que fica
claro quando lida com ateno. Porto-Alegre
havia sido formado nos primrdios da Academia
das Belas-Artes e ocupava, ento, a cadeira de
pintura de histria. Nesse momento, almejando
maiores poderes, qualificava-se para tal com a
ambiciosa idia de destacar as artes no mbito da
Corte. Para isso, faziam-se necessrias a continuidade e a ampliao do mecenato real, com a
finalidade de destacar a Corte por meio das artes,

43
no apenas aquelas que eram feitas no tempo,
mas tambm as herdadas do passado, a escola fluminense. A Memria constitui-se em apelo pela
ampliao da conscincia histrica e pela preservao do patrimnio artstico. Esta expresso
ainda no est presente no texto, mas o conceito
se esboa no percurso da argumentao. No primeiro passo, inventa-se a antiga escola por meio
da narrao das vidas e da indicao das obras,
em seguida articula-se o passado com o presente
artstico, criando a idia de uma linha de continuidade e, por fim, h o protesto contra o vandalismo e a falta de cuidado com a conservao
das obras.5
Diferente da viso expressa por Affonso
Taunay em A misso artstica de 1816, estes
textos de Porto-Alegre buscavam mostrar que o
trabalho da colnia dos artistas franceses no comeou do zero, e que o projeto de uma arte
nacional sob os auspcios da Casa de Bragana
no Brasil deveria levar em conta pelo menos um
sculo a mais de histria de prticas artsticas,
protagonizadas por homens de condio inferior
que mereciam, naquele momento, ocupar um
lugar no panteo da ptria, ou ao menos o reconhecimento daqueles que, ao redigir suas biografias, constituam-se em seus herdeiros.
A se tomar como referncia a principal corrente que esteve na base do neoclassicismo,
pode-se dizer que, nos idos de 1823, quando foi
publicada em Lisboa a Coleo de memrias de
Cyrillo Volkmar Machado, e de 1841, quando
Porto-Alegre leu sua Memria no Instituto
Histrico no Rio de Janeiro, as vidas de artistas
eram um gnero em declnio. Desde 1764, quando Winckelmann (1717-1768) publicou a Histria
da arte da antigidade, a idia de histria da arte
estabelecida por meio de narrativas biogrficas
vinha sendo posta em questo. A frmula que
aparece logo na apresentao do livro de
Winckelmann lapidar:
Nessa obra, tive como finalidade, acima de tudo,
discutir a prpria essncia da arte; a histria dos
artistas, afora uma coisa ou outra, no faz parte
dela, como j foi realizada por tantos outros vo
procur-la aqui (1790, p. XI).

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REVISTA BRASILEIRA DE CINCIAS SOCIAIS - VOL. 22 N. 64

Seja por uma diferena metodolgica ou

simplesmente para afirmar sua autoridade, o erudito alemo tratava com desprezo aqueles que
praticaram o gnero das vidas. E dava pouca
importncia acumulao de detalhes caracterstica da tradio italiana de estudos sobre arte. Seu
objetivo no era encadear acontecimentos em
narrativas cronolgicas, mas produzir uma reflexo e uma explicao da Arte com um contedo doutrinrio.
O pintor e tambm terico do neoclassicismo Anton Raphael Mengs (1728-1779), que em
Roma participou do mesmo crculo de Winckelmann, expressou de forma bastante clara esta
nova perspectiva que viria a orientar os estudos
sobre arte a partir da segunda metade do sculo
XVIII. Ao fazer referncia biografia de um artista
que lhe chegara s mos, Mengs teceu o seguinte
comentrio:
No vejo qualquer interesse nesse gnero de narrativas, mais cheias de elogios do que de verdade; alm disso, j temos suficientes vidas de
pintores. Em minha opinio, o que necessrio
so novas histrias da arte ou, na ausncia delas,
qualquer coisa que possa instruir o mundo; por
exemplo, descries dos principais modelos da
arte, isto , quadros e esculturas dos artistas fundamentais, graas aos quais podem ser reveladas
as regras bsicas e tornar compreensvel as razes
da beleza de tais obras (Pommier, 1996, p. 209).

Essa passagem um resumo da disposio

intelectual que daria nascimento a um novo tipo
de histria da arte, mais centrado no exame de
obras exemplares e de seus estilos do que na vida
de seus autores. Depois de Winckelmann, essa
tendncia pouco a pouco se imps e culminou na
Storia pittorica della Italia, do abade Luigi Lanzi,
de 1795, e na Histoire de lart par les monuments,
depuis sa dcadence au IVe sicle, jusqu son
renouvellement au XVIe sicle, de Sroux
dAgincourt, que comeou a ser publicada em
1810. Livros que se colocam explicitamente na
trilha aberta por Winckelmann e Mengs.
Mas, na periferia do sistema das artes do
Ocidente europeu, em Portugal e no Brasil, apesar de aparentemente anacrnicas, as vidas de
artistas ainda faziam sentido, j que, independentemente de serem boa ou m maneira de se

falar de arte, cumpriram um papel social na articulao dos ambientes artsticos em que circularam. Tanto no Brasil como noutros lugares, a
elevao da pintura dependeu sempre de uma
dupla articulao discursiva. De um lado, aquela
que, na perspectiva biogrfica, individualiza o
artista e, por meio do elogio, confere a ele a nobreza do mrito; de outro, aquela que o inscreve
na tradio da cidade ou, mais tarde, nas tradies nacionais que tambm o nobilita ,
dando sua arte uma perspectiva histrica que
mescla seus feitos com os feitos da cidade em
armas, letras, artes, cincias e outras virtudes.6
Nesse sentido, pode-se dizer que, se a tarefa biogrfica que Arajo Porto-Alegre tomou para
si tinha algo de anacrnico, o que se expressa na
recorrente referncia a Vasari que aparece em
seus textos Quando o Brasil tiver o seu Vasari,
estas curtas notcias ho de servir de base para
trabalhos mais amplos, e desafiarem pesquisas
acerca de nossos artistas primitivos (PortoAlegre, 1848)7 , mesmo no interior do mais compacto bastio do neoclassicismo a Academia de
Belas-Artes de Paris , as biografias de artistas
continuavam sendo um gnero rotineiramente
praticado. Quatremre de Quincy, que permaneceu na condio de secretrio perptuo da
Academia entre 1816 e 1839, publicou neste
perodo grandes biografias de Rafael, Michelangelo e Canova, e tambm Histoire de la vie et
des ouvrages des plus clbres architectes du XIe
sicle jusqu la fin du XVIIIe, obras que, a
despeito das restries de Winckelmann e Mengs,
deram um alento ao gnero. A biblioteca da
Academia Imperial das Belas-Artes, no Rio de
Janeiro, possua exemplares desses quatro livros,
sendo que os trs primeiros foram doados por
Porto-Alegre, que tinha tambm entre seus pertences Regras da arte da pintura, com memrias
dos mais famosos pintores portugueses, e dos melhores quadros seus de Jos da Cunha Taborda, e
podia consultar Vasari e Palomino de Castro na
pequena mas preciosa coleo disponvel no
palcio da Academia, no Rio de Janeiro (Gomes
Jr., 2003).

VIDAS DE ARTISTAS: PORTUGAL E BRASIL

45
paz, s interrompido quase um sculo depois
com as guerras napolenicas.

Notas
1

O livro As academias de arte de Nikolaus Pevsner

(1999), pioneiro e ainda hoje essencial, exemplo do primeiro tipo de abordagem: uso intensivo das vidas como fonte sem o tratamento
detalhado de sua importncia na formao das
academias. O mesmo pode-se dizer do esclarecedor trabalho de Haskell, Mecenas e pintores
(1997), dedicado ao estudo do universo social
dos artistas. O melhor exemplo do segundo tipo
so os artigos de Les vies dartistes, publicao
derivada de um colquio internacional ocorrido
no Louvre em 1993, sob a direo de Matthias
Waschek (1996). Sobre a articulao das vidas
com a elevao social dos praticantes das artes do
desenho, merece destaque o excelente livro de
Warnke, O artista de corte (2001). Em perspectiva
sociolgica, o trabalho de Nathalie Heinich, Du
peintre a lartiste (1993), tambm merece
destaque, pois examina o gnero das vidas na
Frana e o articula com a problemtica da assinatura e dos auto-retratos, mas um exemplo
de boa articulao com pouca pesquisa. Sobre
Vasari, a bibliografia vasta, mas de muito
interesse a apresentao de Andr Chastel
traduo francesa do mestre toscano Les vies des
meilleurs peintres, sculpteurs et architectes,
comentada adiante (Chastel, 1981). Anterior a
todas essas referncias, o livro de Julius Schlosser,
La literatura artstica, de 1924, continua sendo
fonte de consulta essencial no apenas sobre o
gnero das vidas, mas sobre toda a literatura
artstica (Schlosser, 1976).

O delineamento do pintor erudito comea quando Alberti diz no ser fora de propsito que eles
[os pintores] tomem gosto pelos poetas e pelos
oradores, pois estes tm em comum com os pintores um grande nmero de ornamentos. Os
escritores que apresentam conhecimentos abundantes sero teis para o bom agenciamento da
composio da histria, cujo mrito reside essencialmente na inveno (op. cit., Livro III, p. 213);
e mais adiante exemplifica: O egrgio pintor
Fdias confessava que havia aprendido em
Homero com qual majestade necessrio pintar
Jpiter (Idem, p. 215).

A retomada das artes com D. Joo V, em Portugal,

e a circulao de artistas entre Lisboa e Roma foi
possvel graas ao fim da Guerra de Sucesso da
Espanha, que envolveu boa parte da Europa, e
que abriu para Portugal um longo perodo de

muito ilustrativo desta lacuna o fato de um

pesquisador brasileiro, Jaelson B. Trindade, ter,
em 1998, descoberto um pintor portugus do sculo XVIII. E o fato de ser um pintor que atuou em
Lisboa no sculo XVIII deve ser sublinhado, pois
no se trata de algum perdido em uma provncia
em poca remota. A cuidadosa reconstituio da
trajetria e da obra do pintor Bernardo da Costa
Barradas est acessvel em Trindade (1998). Outro
exemplo que merece destaque a recente
traduo e publicao de Poesia e pintura ou pintura e poesia de Manuel Pires de Almeida
(Muhana, 2002), tratado escrito em latim em 1633,
que permaneceu indito at 2002, quando foi
cuidadosamente editado e comentado por Adma
Muhana, professora da Universidade de So
Paulo. O que uma demonstrao de que tambm a reflexo sobre a pintura produziu pouca
ressonncia no ambiente artstico portugus.

Em 1942, Hannah Levy publicou na Revista do

SPHAN um esclarecedor artigo intitulado A pintura colonial do Rio de Janeiro. Hannah Levy
revisita a escola fluminense e todos os estudos
sobre ela, desde a Memria pioneira de PortoAlegre. Suas concluses so de muito interesse,
pois demonstra que os estudos posteriores
Memria se limitaram a recopiar Porto-Alegre,
sem se dar conta de que a Memria deveria ser
entendida como fonte intencional e estava cheia
de lacunas. Duas concluses so importantes
nesse artigo: as obras da escola no apresentam
nenhum trao que deixe reconhecer que um
artista se tenha inspirado na natureza e no ambiente em que viveu; e responde negativamente
pergunta de se possvel reconhecermos
influncias exercidas por um artista sobre outro,
dentro da prpria pintura carioca (Levy, 1942, p.
60, 66). Desfaz-se, assim, a idia de escola. Mas, o
que Hannah Levy deixa de levar em conta que
Porto-Alegre ao redigir vidas seguia um impulso
originrio do prprio gnero, que costumava
coroar as biografias dos artistas com a idia de
uma constelao formadora de escola. Verdadeiras
ou falsas, tanto as vidas como as escolas, tinham,
antes de tudo, um papel social a cumprir.

A Revista do Instituto Histrico e Geogrfico

Brasileiro possua uma seo permanente com o
ttulo de Biografias dos Brasileiros Distintos por
Letras, Armas, Virtudes etc., na qual Porto-Alegre
publicou Manoel Dias, o Romano.

46
7

REVISTA BRASILEIRA DE CINCIAS SOCIAIS - VOL. 22 N. 64

Apesar de conhecer Winckelmann, a quem faz
referncia no texto sobre Manoel Dias, PortoAlegre no clamava por ele, mas por Vasari.

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47

RESUMOS / ABSTRACTS / RSUMS

189

VIDAS DE ARTISTAS: PORTUGAL E BRASIL

LIVES OF ARTISTS: PORTUGAL AND BRAZIL

VIES DARTISTES: PORTUGAL

ET BRSIL

Guilherme Simes Gomes Jr.

Guilherme Simes Gomes Jr.

Guilherme Simes Gomes Jr.

Palavras-chave
Vidas de artistas; Academias;
Artes liberais; Portugal; Brasil.

Keywords
Lives of artists; Academies; Liberal arts; Portugal; Brazil.

Mots-cls
Vies dartistes; Acadmies; Arts
libraux; Portugal; Brsil.

Esse artigo trata de escritos sobre

arte, particularmente do gnero
vidas de artistas e seu papel na formao dos ambientes artsticos em
Lisboa e no Rio de Janeiro. Como
em sua origem, na Itlia do sculo
XVI, as vidas de artistas estiveram
articuladas instituio de Academias e tiveram um papel de relevo na elevao dos artistas como
grupo social, o que foi possvel com
a concomitante elevao das artes
do desenho condio de artes liberais. Essa mudana de estatuto
dependeu sempre de uma dupla
articulao discursiva. Por um lado,
aquela que na perspectiva biogrfica
individualiza o artista e, por meio do elogio, confere a ele a nobreza do mrito; por outro, aquela que o inscreve
na tradio da cidade ou, mais tarde,
nas tradies nacionais, dando sua
arte uma perspectiva histrica, que
mescla seus feitos com os feitos da
cidade em armas, letras, cincias e
outras virtudes.

This article deals with writings about

art, particularly the sort of artists
lives and their role in the formation
of the artistic environment in Lisbon
and in Rio de Janeiro. As in their origin, in the Italian sixteenth century,
the artists lives have been articulated to the establishment of Academies, and they had an important
role in the artists elevation as a
social group, which was possible
with the concomitant elevation of
the drawing arts to the condition of
liberal arts. This change of state
always depended on a double discursive articulation. For one side,
that one which in the biographic
perspective individualizes the artist
and, by the praise, confers him the
nobility of the merit; for the other
side, that one which inscribes him in
the tradition of the city or, later, in
national traditions, giving to his art a
historical perspective that mixes his
achievements with the achievements
of the city in arms, letters, sciences,
and other virtues.

Cet article aborde les crits sur lart,

particulirement ceux du genre vies
dartistes et leur rle dans la formation des environnements artistiques
Lisbonne et Rio de Janeiro. Dans
lItalie du XVIe sicle leur lieu dorigine - les vies dartistes ont t
lies linstitution dAcadmies et ont
eu un rle important pour llvation
des artistes en tant que groupe social.
Cela a t rendu possible grce
llvation concomitante des arts du
dessin la condition darts libraux.
Ce changement de statut a toujours
dpendu dune double articulation
discursive. Dun ct, celle qui, dans
la perspective biographique, individualise lartiste et, par lloge, lui confre la noblesse du mrite ; de lautre,
celle qui linscrit dans la tradition de
la ville ou, plus tard, dans les traditions nationales, confrant leur art
une perspective historique, qui mlange leurs faits ceux de la ville par
rapport aux armes, aux lettres, aux
sciences et dautres vertus.