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por JOHANNES

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PFEIFFER

FONDO DE CULTURA ECONMICA

MEXICO

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<~'.~'!!

Primera edicin en alemn,

Quinta edicin en alemn,
Primera edicin en espaol,
Segunda edicin,
Tercera edicin,
Primera rempresn,
Segunda reimpresin,
Tercera reimpresin,

1936
1946
1951
19541959
1966
1971
1979

Ttulo original:
Umgang mil Dichtung; eine Einfhrtmg
Verstandnis des Dichterischen
1936 Felix Mener, Leipzig

NOTA SOBRE EL LIBRO Y EL AUTOR

En 1931 public Johannes Pfeiffer su extenso
ensayo sobre El poema lrico (Das lyrische Gedicht). En l aplicaba al anlisis estructural de
la obra potica el mtodo fenomenolgico
y su
riguroso vocabulario, mientras, por otro lado,
haciendo pie en ideas de Kierkegaard y Heidegger, examinaba la actividad misma del poeta
como forma tpica de existencia humana, como
lo ha hecho ms tarde Szilasi para la actividad
cientfica (Breviario N" 11). Desde entonces, el
ahondar en la naturaleza de la creacin potica
ha sido preocupacin central para este filsofo.
Entre poesa y filosofa (Zwischen Dichtung
und Philosophie) es precisamente el ttulo que
Pfeiffer ha puesto a un 'volumen suyo de ensayos, y si por una parte ha contribuido con penetrantes trabajos al examen y crtica de la
llamada filosofa existencialista,
por otra ha
estudiado y editado poetas como Andreas Gryphius, Goethe, Rickert, Schroder.
Todo ese
trato directo con la poesa y todas sus indagaciones tericas anteriores confluyen en las pginas de este breviario y sostienen con ntima
firmeza sus conclusiones.
Slo que aqu el autor ha condensado y simplificado a la vez sus
anlisis en esquemas claros y vigorosos.
Esquemas llenos de vida concreta que, apoyndose en los poemas mismos y apartando de s lo
accesorio y ocasional, se trasladan de un salto
al ncleo mismo de la cuestin: qu es y qu
no es la poesa. No nos extrae que hasta un

in das

D. R. 1951 FONDO DE CULTURA ECON'-llCA

Av. de la Universidad 975, Mxico 12, D. F.

ISBN

968-16-0170-X

Impreso en Mxico

4l

~1

EL LIBRO Y EL AUTOR

EL LIBRO Y EL AUTOR

Benedetto Croce y un Karl Vossler, hombres

de _{orinati1ii fildsficl tan aisttfit-a .aeZld. de
Pjeiijer, recibieran este libro con los ms entusiastas.elogio&.\"(',V\(.<W\\:lll\. (;~Ji\~\\\i U...'\. ;\3:;:Una"1n-editad'n~ci:mfo-Jlaprf!sMte,<S(J)ste.nida
por. 'el comentiaiia\'di1ie'cto,i1e)b'Kevs Le9CtQs'ld~
cosvcorretia.elsrieego
deienturbiarse-y-iaisarse
en,4b. traduccinys,no,se.de)aadieran
\0.jernp.lo's' en ciel1t.6J"p1od0::equ.ivaUntes.,w{1:ldo:nde
poetas de nuestro idioma' [y que aparecen. entre
corchetes]. ,J2-slo-que: aq1A.Lha-.h~'ho".adraduc::
tord, .ademsde. oirecemas fa, a iust adasdereion
espaohr, de -Ios -poemas: ori:ginille.s ~(tJuelj~e\-dan
tambin. ,01 , [inalidel. l,z,alumenp o},en; 'el \'texto
mismo cuando la presenciasiisioa-de:
los ~e.r50S .alemanesiresul
taba. indistiensabl e-par a.com:
prt;nder:cabalm.enteJos':.c.o{11.enta'nio,s."dep.,a:ltQf,J
Si~l lector-paxa-quien. los. ejemplos a<kaliz:(idbs.
s01J- : accesiblee-en .la Ienguasem rque'~ueron, -escritos nQ<~e. sintieras. en tal s.edal\pasftiej"'fll.e.,
namente -convenoido ,por- -las .expJi;c'aff;iohes"d:e.1
autor." har' bien, pues en(<contra'sJlom:.
e-S:fJS~ expli,
cacionesicon-los \versos. -origiales: \'.(\''; ;: i "\:i
. Esto no) signif-ica .q&-~)\sie,r.nptseha]a.frJQs.i:de
coinoidir, puntualmente \~@JSl." las:,i7J>.,~pret9:ione.s\\y,;.voloraeioneeee P.M#fer.,\ j'~.p]J;d()r.-;\d!:
incitacion, d~:es-t'(l$>.pgilq.q-s.cfJyvidq.i"11:qyS9Zo.:a
extender/sus Jineas teoricas .a-otras .literatunas
no. [recuentadas por.el, autor, .sino l tam:bil1~
fer::J(IJ,cJq:s,di.c,rep.tJ.1;1:Q:,a~.)
tJ9. ..eslcCj.
,f:J.I IgQ.tor" fr~rz.::;
te a' un libro, 'q,ue -pida .s,u-;pasivo, atnt>i:mi(!,nt.Q>,
Tanto -ms, pr.Q:l1echp.sala.l,eec~l1deRff-iffer si
impulsa. al amante ,de.la"pOi!,S(lYtde la, verdad
a recorrer su, PJSQPio"qa:~'J-irz<:LY
q.:~ituars.?' ~n utl
1

';

punto desde el cual se le ilumine con nueva

claridad el viejo e inagotable tema.
Cuando publicamos
la Esttica de Carritt
(Breviario N'! 39) advertimos, pensando precisamente en este ensayo de Pfeiffer, que no era
aquel punto de vista "expresionista"
y psicologista el nico que bamos a presentar. Aqu
tiene el lector, para su fiel contraste, otro punto
de vista en que la Stirnrnung (temple) sustituye a la mera emocin" y lo psicolgico queda
heideggerianamente
perforado hasta dar con el
ser de la Existencia.
Una forma contempornea del "sentimiento
trascendental"
que Carritt rechazaba tan resueltamente,
11

NOTA A LA SEGUNDA EDICIN

Se han hecho retoques a'varias traducciones de

textos poticos, tomando en cuenta para los
de M. Claudius (pp. 15-16) y Holderlin (pp. 1067) algunas valiosas sugerencias
de E, Frutos
Corts (Creacin filosfica y creacin potica,
Barcelona, 1958, pp. 264-5, 284-7). [T.J

.'.

PRLOGO

EL ACCESO
A LAPOESAse ve siempre amenazado
por dos grandes peligros; uno de ellos se llama
"diletantismo", el otro "esteticismo". Si el diletantismo destruye la unidad de fondo y forma
materializando el fondo, el esteticismo, por el
contrario, la, destruye formalizando la forma.
En contraposicin con estos dos falseamientos,
el anlisis de las creaciones poticas quiere
revelar justamente ese punto medio en que
esencia y palabra vienen a fundirse, y en que un
modo de verdad se ha vuelto realidad en el
encanto de la forma.
El presente ensayo se ha escrito a base de
una serie de conferencias pronunciadas en febrero y marzo de 1934 en la Universidad Popular de Bremen. De ah su estilo; pues es tarea
de nuestro tiempo forjar un pensamiento y una
expresin elementales, que posean fuerza crtica y sean a la vez accesibles a cuantos tengan
dispuesto el nimo y abierto el corazn.
Este estudio apareci por vez primera ( 1934 )
en la Neue Rundschau y ms tarde (1936), ampliado, como libro; la nueva edicin coincide
en esencia con el texto de la segunda, tercera
y cuarta ediciones (1938-1942).
J. pf.
Navidad de 1946

11

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mes' hablar -todos- .hemos 'aprend o ' leer;, .de
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j?irtstrmentb: diarte: d' :ct5Ibuhi'eaCi0\}@s
:f';
miliar a todos, todos se sienten=competentes,
aun en aquellos casos en que el lenguaje se ha
empleado en una "configuracin".
A esto se
aade otro hecho: el ps~tliclQ,.gerrp.nicoen favor de lanama
a profundidad.
Lo que'arite
t
o sue
poesa
exigirse de
ella son ideas y .problemas ;. y en consecuencia,
las gentes se desentienden totalmente de si
aque Io que la poesa se propone Y- pretende
decir "existe" realmente en ella, si se ha transfOaao o no en configuracin 'verbal.
Siempre podemos y podremos luchar contra
esta mezcla de presuncin e impotencia, despertando nuevamente la sensibilidad hacia la
esencia de .lo .potico .c Nuestra -rneta.debe ser
un tratohonrado.y
'Objhvo-:Conla-poesIa: Pero
sen-i'-'etrIren'';'stilloner;-~qi(;i''~sta'~'o&rel~v1&a

eo:usatis~-=e:1a

. ti
~ 01

;
1.

eqUivare-'-Jilido: cl~s.in,fes~c19:;9:~~E{'ra:
loracin -esteticista. 'No',,,hinic'

actitudrau-

t"iih-, 'i!l~lilljt
ety.,J.~r~~e11?P~~.rrt,f,t;tH
l'3:Qjt; JF~

01'

'f- o:'J~t1-o.~~~\t~~:
..~:}

14

INTRODUCCIN

ci acin sentiment
Y-l-metha,; aunque, claro
est todo epende de que mi sentimiento sea
ace;tado o desacertado,' y de que mi emocin
se justifique o no; hay que lograr, ante todo, k
pureza del seE.timien.l?
.
- primer paso hacia esa pureza consiste en
aprender a no quedamos insensibles ante lo
que nos parece obvio. Debemos hacernos :encillos e ingenuos; debemos preguntar conscien.te y expresamente por cuanto creamos ya sabido y conocido, cambiar los grandes bIl~etes
de la comprensin consagrada por humildes
moneditas; slo as podremos llegar a la esencia de las cosas.

1
CAPTACIN

Configuracin verbal de la poesa

que se manifiesta por la palabra": qu
gnifica eso?, qu indicios fundamentales nos
revelan que una construccin verbal es arte?
Pongamos un pasaje de El Ser y el Tiempo
- artin Heidegger junto a un poema de Mat-as Claudius [o de Ouevedo l : el tema en
ambos casos es la muerte:
".-\RTE

ladie puede tomarle a otro su morir. Cabe, s,

alguien "vaya a la muerte por otro", pero esto
~ iere decir siempre: sacrificarse por el otro en una
amz determinada. Tal "morir por... " no puede sigcar nunca que con l se le haya tomado al otro
ms mnimo de su muerte.' El morir es algo que
"ser ah" tiene que tomar en su caso sobre s
o. La muerte es, en la medida en que "es",
esencialmente en cada caso la ma...
De que es entregado a la responsabilidad de su
rte y sta es, por tanto, inherente al "ser en el
do", no tiene el "ser ah" inmediata y regularte un saber expreso, ni mucho menos teortico.
- "estado de yecto" en la muerte se le desemboza
. orignal y ms perentoriamente en el encontrarse de la angustia'!
o

Claudius:
1 Tenemos aqu el difcil problema -cl:lestin
fundamental de la esttica filosfica de todos los tlempos-:- de la
"objetividad" del sentimiento, objetivida.d que implica dos
cosas: 1) que obliga a todos, y 2) que dice algo ve~d~~ero
del objeto. Sobre esto, Kant ha dicho cosas ~efmltlvas
en su Crtica del juicio esttico; Cf. la sntesis de sus
ideas en mi estudio sobre el poema lrico en cuanto con-.
figuracin esttica: Das lyrische Gedicht als asthetisches
Gebilde, Halle, 1931, pp. 89-91.

iAy, es tan Oscura la alcoba de la muerte!

Suena tan triste cuando se mueve
1 Traduccin de Jos Gaos, Fondo de Cultura Econ Mxico, 1951, pp. 275 Y 288.
15

16

<,

CAPTACIN

Y alza ahora el pesad~simomartillo,

iy da la hora! (1)
:.~~--;~')rl '1; ~~

RITMO Y MELODA

17

ducible la expresin verbal en uno de los casos,

y no lo es en el otro? ,

VI.:}\l;.- .

~
1. RT
. .

~~

-...,

o y MELO fA
'"\le

Jj

'

4. ~',

Participar : de eso se tratagn ambos casos.

Parrrctpar (depars cpere ) quiere decir 'hacer
que otros tomen parte en lo que tenemos den~ro.. Pero una de es~~o~ ~.Rar!tcip~aciones"nos
invita-a pensar y a conocer con ella lo que en
ethr se=piensa 'y_c9noc~;_.la. otra," en cambio,
q lere. que .sintamos y yivamos loque, en ella
se ~ntido_y
vivido. Una aspira a que la
acompaemos y sigamos en un curso de ideas'
la o~ra ambiciona hacemos compartir las vi~
braciones de una disposicin interna, de un
temple de nimo humano.
T:>d~SQll1pleJ.9~
ver~& tiene dos gspect, -r- el
auditle_y el inteligib~~ ~Isom_o_ s..S!w5lQJ En
cuanto masa e sonidO, el lenguaje~ tiene de
suy.o una tonalidad determinada, cierto ritmo
y CIerta acentuacin. En cuanto materia inteligible, significativa, tiene por naturaleza una
articula.ci~n sintctica determinada y mienta
algo objetivo. En Ia.ccrrente acstica e lenguaje, el tono el ritmJLY la acentuacin expre~an 1a actitud y el estado de-nImo
-momentne.5f2Yerjnente-=d:e-[quehab1a;
en la
estructura semnticadel lenguaje se manifiesta I~f~Iencja
aun contenido.objetvo. -~
. Q~~~es,
claro que en nuestro primer
ejemplo prea~tna
el aspecto significativo del
lengl~ y en el segundo el musical. Es' cierto
que en el pasaje de Heidegger dominaun estilo

CAPTACIN

18

RITMO Y MELODA

peculiar e inconfundible; en l se siente el hlito de un pensador apasionado, vigoroso, resuelto. Pero todo eso es, en cierto sentido,
secundario, es fondo y trasfondo; lo que ms
importa se halla realmente en la trama significativa de la expresin y en el objeto que sta
define. Por el contrario, los cuatro versos de
Matthias Claudius [y los de QuevedoJ no son
nada sin su ritmo y sin su meloda; lo que sugieren a nuestro espritu slo lo podremos captar a travs de su configuracin audible, henchida de rtmica vibracin y meldico sonido.
En el caso de Claudius, el ritmo es: tres
veces un amplio arranque, y en seguida, el pesado paso del breve verso final. Y su meloda:
los dos primeros versos, sostenidos en una
tonalidad media; desde ella se eleva, en el tercer verso, una hilera de empinadas cumbres de
sonido, que desciende en el cuarto, para hundirse en lbregas profundidades.
Se suele identificar
el ritmo
con
cadencia
.
~-.
mediOte --contaoled1Vrso, con el esquema
mtrico. Trata~sde acIarar-la--diferencia
qu~h~y-~;rtre amQospor meda
~uatro ejemplos que, a pesar de tener idntica configuracin mtrica, son de muy distinto ritmo:

de

H erz, mein Herz, was soll das geben?

Was bedriinget dich so sehr?
Welch ein tremdes neues Leben!
Ich erkenne dich 'nicht mehrz
)

"Corazn, mi corazn, en qu ir a para,' todo

esto? - Qu es lo que te oprime tanto? - i Cun extraa
y nueva vida! - No te reconozco ya" (Goethe).
2

~~----

19

SC~laten, schlafen, nichts als schlajenl

Kein Erwachen, keinen. Traum!
.
le:zer Wehen, die mich traten,
lezsestes Erinnern kaum:
d~ss ich, wenn des Leben's Flle
nieder klingt in meine Ruh
nur noch tieier mch verhiizle
[ester zu die Augen tu! 8
'
Do.rt von Osten, dort von Westen,
mzch umrzngt der Widerstand
w~nn ic~s mein. arn allerbest:n,
trifit mzch erst die Unglckshand'
r:och c!en11;0ch
ich will oustesten, '
ich. will etnen eisren Band
r:zt Gt;du1c!ums Herze schlagen,
ic will etnen stiihlern Schild
stets .~u me~ner Brustwehr tragen.
l!ngluc:k, set nur wt und wild,
lc.h wills dennoc mil dir wagen,
dic zertrenn~n, da! Was gilt?
Magst zu. scharfen nur beginnen
deine Pfeile mehr une! mehr
l,,:!d mit Kriitten und mit Sinnen
rusten. aus dein Hollenhe er
ich will doch die Schlacht gewinnen
wann Geduld gibt Schild und Wehr.4

'

_ -: Dormir, dormir, slo dormir! - iNo despertar ni

. - De aquellas penas que me hirieron - apenas un
recuerdo. - Que cuando la plenitud de la vida _ reen l? profundo de mi tranquilidad, - yo me esconda
en nu ~mbozo,:- y cierre los ojos an ms" (Hebbel).
"'De.ah .del oriente, d~ ah del poniente _ me rodea
=<=~ersIdad, - cu~to mejores son mis intenciones,-ms
desgracia: - y
embargo, quiero resistir,
_
'e errea cinta - rodear, con paciencia, mi coraqm ro un. acerado escudo - llevar siempre en de_ ~ des=a~la,
ruge y brama, - yo luchar contigo,
afilar ~, agas 10 que hagas. - Bien puedes comen_a
- tus ve?ab!os,. ms y ms, - y con fuerzas y
- armar tu e.)erclto infernal, - quiero pese a todo
- SI la paciencia me da esc~do y armas';
SdJlCJtlAla;:lba!alla,
, siglo xvn).

:fe 1;.

sin

20

CAPTACIN

Singet nicht in Trauertimen

von der Einsamkeit der Nacht,
nein, sie ist, o holde Schiinen,
zur Geselligkeit gemacht.

RITMO Y MELODtA

ritmo" de ondas superficiales" alado alegre

juguetn del. ltimo ejemplo. '
r
,
.[Asimismo, comprense entre s estas cuatro
poesas espaolas:

Darum an dem langen Tage

merke es dir, liebe Brust:
[eder Tag hat seine Plage,
und die Nacht hat ihre Lust

[Voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan,
voz de clavel varonil.
Les clav sobre las botas
mordis90s de jabal.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfn.
Ba con sangre enemiga
su corbata carmes,
pero eran cuatro puales
y tuvo que sucumbir.

La cadencia mtrica es siempre la misma. El

ritmo, en cambio -la especial tensin y vibracin interna-,
es distinto en cada caso; as
que cada uno de los cuatro ejemplos deber
leerse de muy diverso modo.
Los versos del primer ejemplo se precipitan,
inquietamente, a empujones, llenos de mpetu;
el movimiento interior es "ascendente". El segundo poema fluye como tranquilo y ancho
arroyo, lenta, apagadamente; su movimiento
interior es un relajado desvanecimiento, es un
movimiento "descendente". Muy distinta es la
vida interna que anima los masculinos y enrgicos versos del tercer ejemplo; el ritmo es aqu
un dificultoso y pertinaz avance, que con obstinada dureza se impone a grandes y pesados
obstculos; el movimiento interior es "estancado". Pero ascendente o descendente, tenso
o relajado, fluyente o estancado, el movimiento
rtmico de estos tres ejemplos es, por decido
as, "de ondas profundas", en contraste con el
l'i "No cantis con canto lgubre-la
soledad de la
noche.- No, que ella ioh, hermosas!- est hecha para
la compaa.- Por eso, en el largo da,- recurdalo, _
querido corazn:- todo da tiene su tormento- y la noche su placer" (Goethe).

21

[Para qu llamar caminos

a los surcos del azar? ..
Todo el que camina anda
como Jess, sobre el mar:
[Una tarde la princesa
vio una estrella aparecer'
la princesa era traviesa
y la quiso ir a coger.

La quera para hacerla

decorar un prendedor,
con un verso y una perla,
una pluma y una flor.
[~aros lstima quisiera;
dineros, seora, no;
que, aunque son pocos, las ganas
de droslos menos son.I

-E

resumen~ el metro es lo exterior, el ritmo

mtenor; el metro es la regla abstrac~el
ritmo a tbracon que confiere vida; el metro
~ {'.; Cyoo
1<;>-

CAPTACIN

RITMO Y MELOD1A

es el Siempre, el ritmo el Aqu y el Hoy~

metro es la medda.transfesible, eLritmo la animacion lTI ransferible e inconmensurable.
El ritmo podra desplegarse en una masa
acstica, por decirlo as, incolora; la meloda,
en cambio, se apoya en sonidos de una determinada coloracin, de cierta altura y profundidad; cada palabra posee, en virtud de su
altura y color acsticos, un determinado halo
efectivo. As, en los versos de Matthias Claudius, lo inexorable de ese sentirse abrumado
por la muerte se contiene ya en los oscuros y
amenazadores sonidos de u y o entre los que
se incrusta la dureza de la a y lo agudo y chillante de la e.f.
Ms clara se nos revela la potencia ambientadora de los sonidos verbales en el contraste;
por ejemplo:

y alegre; en el segundo, en cambio, se simboliza el atemorizado ascenso desde el angustioso

bochorno hasta las deseadas estrellas en ese
despliegue de sonidos altos y claros por sobre
el oscuro trasfondo de es y oes. O bien:

22

Blauliche Frische!
Himmel und Hohl
Goldene Fische
wimmeln im See.
Triib verglomm der schwle Sommertag,
dumpf und traurig tont mein RuderschlagSterne, Sterne -Abend ist es jaSterne, warum seid ihr noch nicht da? 7

En el primer ejemplo, la agrupacin de vocales tiernas, plateadas, evoca un ambiente claro

~ Vase el texto alemn en el Apndice, nm. 1.
7 "i Azulado frescor! - i Cielo y altura! - Dorados peces - en el mar pululan" (Goethe). - "Turbiamente se extingui el bochornoso da estival, - sordo y lgubre suena
el golpe de mi remo; - estrellas, estrellas+-s i ya es de noche=, - estrellas, por qu no habis salido an?" (Conrad
Ferdinand Meyer).

23

Wehet der Sterne

heiliger Sinn
leis durch die Ferne
.,bis zu mir hin.
Schlaflose Nacht, der Regen rauscht ,
sehr wach. ist mir das Her; und lauscht
zurck bald nach vergangnen Zeiten,
bald horcht es, wie die kiinjtgen schreiten

En un caso, la meloda de las vocales altas y

luminosas conjura una atmsfera difana, ligera, mgica; en el otro, la pena y la afliccin
se actualizan en los sonidos casi siempre profundos y de afinacin oscura.
[O bien, en estas poesas espaolas:
[ i Salir por fin, salir
a glorias, a rocos
(certera ya la espera,
ya fatales los mpetus),
resbalar sobre el fresco
dorado del esto!
[Esta rota y cansada pesadumbre,
osada muestra de soberbios pechosestos quebrados arcos y deshechos
y abierto cerco de espantosa cumbre.I
8 "El sagrado aliento de las estrellas silenciosamente
flota en el aire por la lejana y llega hacia m" (Brentano). - "Insomne noche; murmurar de lluvia - en vela est
mi corazn, y escucha - cmo corren los tiempos que
pasaron,- o cmo avanza el tiempo venidero" (Lenau).

24

CAPTACION

. Com12r~~m~s_,!hora
por gu y _~Il..qu
sentido es intraducible.un complejo.verbal potico : en cada uno de los sonidos y en cada onda
de tensin, en 1.ft-frm~ m!,l~i~rdel co]unto,
en'ese todo que vibra de ritmo y resuena de
meloda, va ..fimclldo, ntima::e - inseparablemente, -u adentro, un contenido, un clima
espJ.r.itual; imaginar una alteracn.en.Ia
for'"i'a, aunque slotuera en la minucia ms inSIgnificante, es.....!maginar:aljerado tambin el
conteni -o. Figurmonos que el poema de Matthias Cnro-dius comenzara con O y no con
Ach, i qu desplazamiento decisivo, qu transformacin de la actitud interior! O bien, imaginmonos que en vez de las vocales oscuras
y bajas hubiera slo vocales claras y altas, que
en vez de
.
Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer,
tont so traurig, wenn er sien bewegt,

dijera
0, es ist so [inster in des Todes Zimmer,
klingt so schrecklich, wenn er sic bewegt

[o que en el poema de Quevedo se leyera: "Ay,

cmo te me escapas, vida ma", y en seguida:
[i Qu

sordos pasos tienes, muerte fra:

con silencioso pie todo lo igualas!]

El cambio afecta al ncleo mismo, a la raz

profunda del contenido.
H " Oh, es tan sombra la estancia
de la muerte! - Resuena tan horrendo cuando se mueve."

IMAGEN Y METFORA

2.

IMAGEN

25

y METFORA

Dije antes que en el pasaje de Heidegger predomina, lo significativo, y en el poema de Matthias Claudius [y en el de Ouevedo I la musicalidad del lenguaje. Pero con esto el contraste
slo queda explicado de manera muy provisional e incompleta. Basta comparar un poema,
por muy musical que sea, por muy empapado
en meloda que est, con una sinfona, para
notar cun condicionado e impulsado est el
poema por las representaciones significativas
del lenguaje; pues 1
.alahra
o slo tienen
soptdQ sno,a ...l-Yez~,
un complejo
verbal est configurado rtmica y m dicamenterv ulmsmo tiempo
articulado sint~~y
sem~~lcilm_hte. -Lo -que'"ahora deDemos preguntarnos es esto: de qu manera
peculiar mientan las formas verbales poticas
los contenidos objetivos? De qu modo especial alberga y encierra la poesa algo as como
cosas u objetividades?
1Todo haber y mentar comprensjyps de conteni os objetivos es, al mismo tiempo, un intuir
yCaptar
cnceptual : y el Ienguaje,". que de
suyo trasmite _esa comprensin inttiitivO:-cQnceptual,' rene en s la imagen y el concelltoJ
Pensemos en cualquier palabra, en "mesa"; por
ejemplo; toparemos en seguida con una representacin imaginativa y con una representacin conceptual ~-ef-c~~~pto ..ge~~~a lo general lo ue Qersis.'te:::tQmounificador e idntico
a travs del gran nmero de cambios-y particul~ones,
n otras palabras, lo ql~~la mesa
~

est

--

26

CAPTACIN

tiene de mesa; pero, al mismo tiempo, a travs

de la imagen queda abierta la referencia a
una "sta" de individualidad
insustituible,
a una mesa determinada de aqu y de ahora.
~nguaje
de ~Q_ comn Y cotidiano, esto
es, el legua]e que slo sirve para ponemos de
acuerdo unos con otros, el lenguaje de la finalidad y de la utilidad, tiende a extirpar o a
esquematizar cada yez ms.Io que hay- de imagl'Cen-rasrepresentaciones
significativas que
el Jenguaje tra~itt:;.
En el cumplimiento de
las faenas iIspe sa les para la vida y en el
trato diario, lo que importa es un ncleo conceptual fijo, que proporcione una comprensin
rpida y segura; las palabras se convierten en
monedas.
--Por su ILa.rte,.el pensamien oientfico_y- filoso ico aspirTizosainenj;~ a.expurgar-el lengu~e cle-Cl;1:anJ~Lp-tiea
tenen.de-ima en Es
verdad que tanto la poesa como la filosofa
se contraponen a la conciencia idiomtica de lo
comn y cotidiano, al no desentenderse, como
lo hace ste, de la oculta profundidad de la
palabra. El asombro que sobrecoge al hombre
que filosofa es precisamente el asombro con que
le sobrecoge la secreta sabidura del-lenguaje;
si el hombre se pone a filosofar es para rastrear el conocimiento del ser que vislumbra
escondido en lo hondo de las palabras. Justamente en Heidegger la interpretacin de la
Existencia -Daseinse lleva a cabo en un
incesante intento de percibir los llamados del
lenguaje. Y sin embargo, este sondeo del lenguaje aspira a fijar y a deslindar unvocamen-

IMAGEN Y METFORA

27

te aquello que en la palabra se vislumbra slo

de modo indeciso y vago; la gran tarea de la
filosofa es determinar y afilar las palabras
para convertidas en conceptos de la mayor
energa y precisin posibles. El Ser y el Tiempo
de Heidegger atestigua a cada paso la tenaz
y a veces violenta lucha del conocimiento filosfico por lograr la conceptualidad que le es
fundamental.
la oesa, o:r eLfilllJrariQ,Jo--eseneial--es
vivir las palbra:; en toda su virginal plenitud
de sen 1 o y p asrTiaad:;la Ituki se eleva
sol:5relacomwensi6n,
f imagen-sob~re e CQI1:cepto.
Cuando omos versos como los de. Matthias
Claudius [o de QuevedoJ despierta en nosotros, espontneamente, no slo un especial
temple de nimo, sino tambin algo as como
una imagen atemperada por un temple de nimo. ~una
de las ,RaJabr;as"'y-.!odo el conjunto significativo tienen J1Q.~JiI1 se uri--a:-"
rece, ag"llilJizar ua situacin.Intuibl
o.cuasl
intuible. Digo segn parece, porque nunca tratamos de considerar en serio nuestra intuicin
como reproductora de una objetividad. No, la
intuicin, la imagen, nos dice: "Sumergos en
m, sin preguntar por mi realidad o irrealidad;
no debis ir con vuestras preguntas ms all de
mi presencia por gracia del lenguaje; no rete~
bO.1)
de.nada .sinc.s - al de un estada-i-ntt:n:iQr. Es cierto que reproduzco un
curso de ~eceres
como si se dieran en la
experiencia real; pero esta reproduccin lleva
su rasero dentro de s misma: no puede y no

-~

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.-c<-"",

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~

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(tr i:Y

r
28

IMAGEN Y METAFORA

CAPTAClN

debe medirse con un rasero exterior con el cual

tuviera que concordar; lo decisivo es nica y
exclusivamente su atemperado contenido y su
atemperada fuerza de persuasin." 1
Pero todo esto no alcanza an a precisar lo
que hay de peculiar en lo intuible del lenguaje,
pues en qu difiere de lo intuible de la pintura? En su Laocoonte, Lessing expuso con claridad convincente e insuperable la diferencia
esencial entre ambas cosas: la imagen pintada
se halla presente en una coexistencia espacial,
y es posible abarcarla, por decir as, de un solo
(\ golpe; a figuracin .otica, en cambio, se consuna.~u<c:s~nie~p?r~[y:s~I?-?saCt~-
\
Jlza~019 e!l~r!~d_ de jJn constante mirar hacia
~y~ia~!r..s
En un caso, intuibilidd
sensiblemente visual que se da de una sola
vez; en el otro, intuibilidad no sensiblemente
visible -invisibleque va asomando paso a
paso.
De ah que en la poesa no se trate de una
figuracin esttica, sino en movimiento; en devenir; lo que importa no es propiamente su
intuibilidad, sino su dinamismo. La imagen
de la muerte, tal como vive en los cuatro versos de Matthias Claudius, ni siquiera la querra
pintar un pintor, porque en ella la figura se
hace presente en la ejecucin de un movimiento; primero, cuando suena tan tristemente; en
seguida, en el alzarse del pesado martillo; finalmente, en el inexorable toque de la hora. O

\'~\) r~ ~~

1 Para una determinacin de la esencia de la realidad

potica, vase mi ensayo sobre lo potico (Das Dichterische) en la revista Die Samtnlung, junio-julio de 1946.

29

tomemos un fragmento de la Cancin nocturna

(Abendlied) de Matthias Claudius: la segunda
parte de la primera estrofa;
El bosque se alza negro y calla,
y de los prados sube
la blanca niebla milagrosamente. (2)

Imaginmosla

de este modo:

El bosque est oscuro y mudo;

la blanca-niebla yace milagrosamente
sobre los prados.

Aqu se ve con toda claridad que la figuracin potica no pasara de ser pobre sustituto
de una pintura, si en ella se quisiera reproducir
una impresin visual, con su yuxtaposicin espacial. La asombrosa plasticidad de esos versos
de Matthias Claudius se debe justamente a
que la corporeidad esttica est transformada
en movimiento y en acontecer, en vibracin
espiritual revivible por nosotros.
[y otro tanto ocurre con los versos de Garcilaso:
[Corrientes aguas, puras, cristalinas;
rboles que os estis mirando en ellas,
verde prado de fresca sombra lleno,
aves que aqu sembris vuestras querellas,
hiedra que por los rboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno.. .J

Dar un ejemplo ms: la Cancin de la luna

de Ludwig Tieck:

(Mondscheinlied)

Va goteando del cielo el fresco roco,

cierran las flores sus corolas;
el arrebol contempla en despedida la pradera,
susurran tos chopos, desciende el nocturno silencio.

------30

..

IMAGEN Y METAFORA

CAPTAClN

_-_.- - -31

meldica dan al lenguaje potico la posibilidad

de expresar cierto hondo temple de nimo; su
articulacin sintctica y su significado objetivo le confieren la virtud' de conjurar una figuracin dinmicamente atemperada por un
temple de nimo.
Pero esta conclusin nos lleva en seguida a
otra pregunta: no sigue siendo la plasticidad
un concepto excesivamente estrecho para captar la esencia de, la poesa? Qu decir, por
ejemplo, del siguiente poema de Stefan George?

Van y vienen las sombras;

velan las nubes largo tiempo,
y en torpe y pesada carrera se extienden
sobre los frescos prados.
Relucen las estrellas y se desvanecen,
miran hacia abajo saludando fugaces;
reina en el bosque la oscuridad,
se extienden las tinieblas por doquiera.
Detrs del agua, como llamas vibrantes,
las cumbres de los cerros, iluminadas de oro;
murmurantes y graves, las verdes matas
inclinan y juntan sus lucientes cabezas. (3)

Es un poema que desde lo ms profundo aspira a acoger una realidad sensible, el mundo
nocturno como reunin confusa de sensaciones
e impresiones multicolores, reverberantes, perceptibles. Pero no cabe hablar aqu de una
presencia sensible, de plasticidad, en el sentido
de .la pintura descriptiva de impresiones; no
hay detalle que no est sentido como acaecer,
ni rasgo alguno que no est experimentado en
t~a su vida palpitante.
Vemos, pues ~~mf>QrJ:a
__~'LP0eSI
no es la plasticidad .en, s, sino la iI!!aK~n
plena ae ?caec~s,enchida de~L::"cin;.1!o
la inillibili -aa-como tal.-snocla, t~\d:r:tudproteica", la transfortl)abjlidad de la resentacin
intuib e
Podemos sentar, pues, como conclusin provisional, que en la medida en que la poesa es
masa de sonido, lo esencial en ella es su fuerza
plasmadora rtmico-meldica; y que en cuanto
masa de sentido, lo que importa es su virtud
proteica. La vibracin rtmica y la resonancia

-_

Esta pena y este pesar de abandonar

10 que antes fue cercano y mo.
Este vano tender los brazos
a lo que ya no es nada sino sombra.
Este incurable engao de nosotros mismos
con presuntuoso No y Nunca;
este infundado resistirse,
esta fatalidad.
Una opresora sensacin de pesadez
por sobre un sufrimiento ya cansado.
Luego esta sorda afliccin de lo vaco
oh, Dios, j este "conmigo solo"! (4)
,

[ O qu decir de estos versos de Rubn Dara? :

[El nfora funesta del divino veneno
que ha de hacer por la vida la tortura interior
la conciencia espantable de nuestro humano cieno
y el horror de sentirse pasajero, el horror
de i.r a ti~nta.s, en intermitentes espantos,
hacia .10 inevitable, desconocido, y la
pesadilla brutal de este dormir de llantos
de la cual no hay ms que ella que nos despertar.l

~n-tenidO-Qe~eti-ve-tle-la-P'l'es
tacin lrica es en ambos casos J! estadQ-de_uim.o.=de

32

CAPTACION

un,.e.clon:;: el mismo estado que se manifies.

ta direc amente en ritmo y meloda est presente tambin, indirectamente, como tema de
las frases. Pero qu hay en esta presentacin
que nos autorice a hablar de intuibilidad? Slo
en un sentido figurado podramos llamar plsticas esas estrofas; "plstico" significara entonces que cierta situacin de la vida se ha
hecho generalmente vivible, en toda la plenitud
y profundidad de su temple; que una situacin
humana se ha reflejado con tal densidad y
realidad que puede tocarnos a todos con su
hechizo.
Otro ejemplo: El desesperado
(Der Verzweifelnde) de Daumer:
Que ya no ira a verte
resolv y jur,
y voy todas las noches;
porque perd mi fuerza y mi firmeza.
Quisiera no vivir,
quisiera perecer en este instante;
pero tambin vivir,
contigo, para ti, y no morir.
Oh, habla, d slo una palabra,
una nica palabra clara!
Dame la vida o la muerte,
pero descbreme tu sentimiento. (5)

Son confesiones llanas, sin ninguna imagen

visible; y sin embargo, en ellas no slo se habla "de" la desesperacin y "acerca de" ella,
sino que la desesperacin est realmente "presente" en la actitud y en el gesto.
Todos y cada uno de los casos que hemos
citado han consistido en una presentacin ver-

IMAGEN Y METAFORA

33

de
decir de
ormaciones poticas cuyo conteni objetivo
sea-general ,-intemporal,
];l.f)-part-icuf-ar-e-irte~i~nUun1Os
de aeCr;p-orjmillo, d~
esta estrofa?
Nosotros, orgullosas criaturas
no somos sino pobres pecadores
y poco es lo que en realidad sabemos;
fabricamos castillos en el aire,
buscamos infinitos artificios
para slo alejamos de la meta. (6)

[O de esta otra?
[Pues si vemos lo presente,
cmo en un punto se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo no venido
por pasado.
No se engae nadie, no,
pensando Que ha de durar
lo que espera
ms que dur lo que vio,
pues que todo ha de pasar
por tal manera.I

El tema de esos versos no es realidad intuible, no es siquiera una situacin concreta, sino
unas reflexiones; fra y sobriamente se nos dice
algo sobre la condicin de la existencia humana. Por qu y en qu sentido, pues, son poticos estos versos? La respuesta nos la dar el
ejemplo contrario:
Causa es la libertad de acciones
que ni el Todopoderoso prev con certidumbre.
i Pero l, que siempre acta, las encauza
hacia el ltimo fin de la creacin, la universal
bienaventuranza! (7)

~11._::

[O

IMAGEN Y METAFORA

CAPTAClN

34

bien:
[Docta la mano del Criador eterno
separ sus criaturas, sealando
en cada especieun singular carcter.
Leyes distintas en distintos entes
muevenel orbe. Los diversosfines
en cada especiepeculiar componen.
un orden que le mueve y diferencia.J

El contraste es obvio: n.estejiltimo ejempl er-sentd-cr--de1as palabras se agota

su
signficaao coceptuaI; en e Otro, 'est-p-erretrado de-una significaoin ernotiv" que no pede
ago!9i~conce:Rtualme
.E.nun ~asonos
vemos entre meras proposiciones : en el otro,
sucumbimos al hechizo de un hombre que, al
buscar, ya "vive en la verdad". En un caso,
la idea misma, emancipada, podra pasar indefinidamente de mano; en el otro,/la idea objetiva_estLinseparaWgmente
fu Cm: a cQn un
est~de.nimo
y con una actitd\ En uncaso
lo q}1~~e_comumca-=s-una-s-ene- ra -aa.a de

en'

mo-

ideas; en el.otro,

UH

sentimiente vital.y.un es-

tad02e nio.
y con esto hemos cerrado el crculo de nuestras reflexiones. Podremos saber que una obra
es o no es poesa -y esto sigue siendo la piedra
de toque ms general, y por lo tanto infalible- segn que su forma potica sea slo
cscara o ya en s misma la semilla, segn que
sea mera cobertura o ya por s contenido. Lo
que nos participan nuestros ejemplos negativos
no se perdera en lo ms mnimo si lo expresramos en otra forma; impunemente, y sin
menoscabados en lo esencial, podra yo hacer

en esos versos cuantos retoques se me antojaran; en cambio, los versos de Matthias Claudius [y los de ManriqueJ dicen algo a mi alma
que yo no podra poseer sino unido a esa determ' ada forma verbal que tienen.
a oesta es te que se manifiesta por la palabra. Toda poesa falsa se traiciona porque
su forma verbal es slo cobertura. en vez_
ser e mo o orzoso e mtransferible de a _a,recez:Y
un contenido, Una interioridad:
era aun hace
al"' a anaair a goJfifp"rtante :"'" sta conclusin.
Recordemos una vez ms los cuatro versos de
Matthias Claudius, que tanto nos han servido
de ilustracin:
iAy, es tan oscura la alcoba de la muerte!
Suena tan triste cuando se mueve
y alza ahora el pesadsimomartillo,
y da la hora! (1)

y ahora comparmoslos con la siguiente estrofa:

Cuandose ha apagadoel da,
qu difcil es volver a casa,
a las cuatro rgidas paredes,
a las sillas vacas. (8)
La diferencia est a la vista: aqu se trata de
una alcoba "real"; en Claudius, de la "alcoba
de la muerte". Aqu tenemos una imagen "sin
ms"; en Claudius, una imagen "de doble fono
do". Aqu hay una imagen simplemente "simblica": en Claudius, una ~. agen "metafrica". Dicho de otro modo: en ambos casos
tenemos el smbolo de...un_temCcre.:ammo, el
obj'Ftivaa(")feftjo de u!!. estado interip.r; pero
en 'C audius este objetivado reflejo vuelve a

-.---

-.

"'-

-_.--'

VI""'I'..\--'


36

CAPTACIN

IMAGEN Y METAFOR4.

reflejarse: el smbolo se otencializa hasta convertirse e +n ~0Di~>--en ramefarora,-en

la
comparaclOn~2 [y vanse asimiSi.Oestos dos
ejeiriplos de la poesa mexicana:

dan al moribundo o al hombre que, aterrado,

se imagina su propia muerte?
Claro est que no cabe rechazar de golpe esa
interpretacin, pero lo cierto es que falsea y
oscurece la verdad de los hechos, porque en
realidad las dos series representativas
se van
transformando
gradualmente en una sola, se
van fundiendo cada vez ms, hasta convertirse
en una unidad .radicalmente nueva e indestructible. De lo que no se trata es precisamente de
una yuxtaposicin de dos contenidos objetivos,
que se han ligado luego por una comparacin,
por un "tal como", sino que uno de los contenidos nicamente existe en, con y por medio
lotro.
La autntica metfora jams surge slo de
una comparacion cOSCient~ a poesa alemanactelslg o XVII, por ejemplo, demuestra que
la ms esforzada caza de imgenes se queda
muy atrs de la metfora convincente, fatal,
que se eleva -dn misteriosodesde las profundidades del alma: Bstennos, para ilustrarlo, unos cuantos versos de Christian Hofmann
van Hofmannswaldau:

[i Oh, casa con dos puertas que es la ma,

casa del corazn vasta y sombra
que he visto en el desfile de los aos
llena a veces de huspedes extraos,
y otras veces -las ms- casi vaca!

[Ac la calle solitaria; en ella

de mi paso en los cspedes la huella
el tiempo ya borr.
[All la casa donde entrar sola
de mi padre en la dulce compaa...
i Y hoy entro en su recinto slo yo!]
Pero hay que evitar desde luego el comn
error de suponer que la metfora procede de
una transposicin consciente. Solemos imaginamos la creacin de la metfora del siguiente
modo: tengo aqu dos contenidos objetivos,
que, a pesar de su diversidad y hasta de su
oposicin, estn en cierto modo emparentados; .
el entendimiento
comparador relaciona esas
dos representaciones o series de representaciones de tal modo que el parentesco queda clara
y convincentemente revelado. Se habla 'de la
"alcoba de la muerte"; no ser que una alcoba visible representa, mediante la deliberada
transposicin metafrica, a la alcoba invisible
de la postrera soledad y aislamiento que aguar2

37

A sus hombros

Es esto nieve? -No, que la nieve no soporta llamas.

Ser marfil? -No llega el marfil a ser tan blanco.
Hay un cisne terso? -Ms brillo hay que el del cisne.
Hay suave lana? -Muvese la lana?
Alabastro? -El alabastro no se da junto al zafiro:-Campo de lirios? Ms puro es este campo.
Qu eres, pues, si palidecen nieve y marfil,
cisne, alabastro y lirios? (9)

Para el conceptodel "Tal- como", cf. el ensayode

reproducidoen

Haecker intitulado Lyrik und Metaphysik,

Christentuni und Kultur.

---~-

38

CAPTACION

Aqu tenemos, en efecto, la comparacin razonada de una cosa con otra' los hombros de
la amada con la blancura de la nieve, con el
brillo del marfil, con la suavidad de la lana,
con el resplandor del alabastro, con la pureza
de un campo de lirios. Tenemos aqu, por un
lado, el objeto que se pretende aclarar y acercar al lector a travs de la comparacin, y, por
el otro, en rida sucesin, las imgenes que se
aducen para la comparacin; as estn, unas
junto a las otras, de tal modo que la atribucin, a pesar de ser justa exteriormente y en
el sentido de una correccin intelectual, sigue
siendo arbitraria en el fondo.
y ahora un ejemplo contrario, un poema de
Lenau:
La puesta del sol.
Pasan negras nubes;
j oh, cun temerosos
ya los vientos huyen!
Por el cielo corren
plidos relmpagos;
su mortal imagen
vaga por el lago.
Me parece verte,
j con qu claridad!
sueltos tus cabellos
en el huracn. (10)

Nada hay aqu de trasmisin arbitraria, nada

de disposicin meditada. Aqu se ha efectuado,
con -toda seriedad, una trasmutacin; el paisaje de tormenta nocturna se ha abierto de
pronto a otra realidad, se ha traspasado e iluminado con la imagen de la mujer amada.

IMAGEN Y METFORA

39

[O tambin el poema de Pedro Salinas:

[Llevo los ojos abiertos.
No te veo,
ests dentro de la niebla.
Niebla:
con el mirar no la aclaro,
con la mano no la empujo,
con el querer no la mato.
Niebla.
La mirada para qu?
y la voluntad, intil.
Llevo los ojos' cerrados.
No te veo, ya te siento,
ya te tengo. Ma.
Ests, estoy, a tu lado:
ests dentro de la niebla.I

Vemos, una vez ms, que la prueba infalible

para distinguir la poesa de la no poesa es la
imposibilidad de traducir la poesa; las comparaciones de Hofrnannswaldau
son sustitubles, son traducibles; qu perdera el poema
si, en vez de comparar los hombros con la nieve, los comparsemos con el lino, o con el
mrmol en vez del marfil, o con seda en vez
de lana? Y en Lenau [y SalinasJ, en cambio,
tenemos la forma necesaria, insustituible de
una armona entre dos elementos, que proviene
de un temple especial de nimo, y que se ha
puesto al alcance de todos por medio de la
metfora potica.
~.. la metfo@ po!icl logra fundir en uni~~nte
imgenes. l!~
exp~elle.DCla estan ~ aradas, y asta s~
.
y esto significa que, en racomparacin y por

~';?~I<:.

...

40

CAPTACIN

medio de ella, hasta el ltimo resto de objetividad estticamente espacial, de cosa cerrada,
es arrebatado en ese movimiento que lo liga
y
invade todo.
L~ oesa lo ra algo que el impresionismo
pic orico jams podra ni siquiera intentar:
logra abarcar de.un aletazo la totalidad de lo
e isten e ;onjur ar de un golpe lo ms cercano
y lo ms lejano. Aquello que ara nuestra exL eriencia est y ermanecer siemp're-ligi amente se ara o se une y mezcla en virtud del
hechizo otico. -- -~----Otro ejemplo: la Noche invernal (Ein Winterabend) de Georg Trakl.
Cuando la nieve cae en las ventanas
y suena la campana largamente,

muchos la mesa preparada encuentran

y bien abastecida su morada.

Acaso un peregrino fatigado

llega a la puerta por oscuras sendas.
Aureo florece el rbol de la gracia
desde la fresca savia de la tierra.
Silencioso traspasa el peregrino
el umbral, de dolor petrificado.
Cuando de pronto ve que resplandece
el pan sobre la mesa junto al vino. (11)

Esta es, ante todo, una figuracin impregnada de un temple de nimo, una figuracin
simblica, con sentido: ese regresar de una
oscura peregrinacin a la bien abastecida morada es a la vez un regresar interno e invisible
del extravo de la vida a la salvacin y a la
paz. Pero lo uno se transparenta directamente
a travs de lo otro; directamente, esto es, sin

IMAGEN Y METAFORA

41

que haga falta una conclusin que los enlace,

pues le sera imposible a ningn razonamiento
llegar a esa unidad ntima e indisoluble entre
la apariencia de primer plano y la significacin de fondo. No puedo extraer algo as corno
un nudo sentido para abstraerlo en forma de
conceptos generales; no puedo poseer el contenido significativo sino entregndome a la
figuracin que, como tal, est cargada de sentido.
En la segunda estrofa, sobre todo, el lenguaje de signos de la metfora revela, ms all de
todo simbolismo, aquello que nunca podramos
poseer a base de una comprensin atada a la
experiencia. "ureo florece el rbol de la gracia - desde la fresca savia de la tierra": absurda pretensin sera tratar de decir de nuevo
y de manera distinta lo que esta metfora nos
dice de modo intransferible e irrepetible. Absurdo buscar un ncleo significativo que pudiera expresarse en un fro enunciado. iQu es
lo que no se pide a nuestra visin y a nuestra
comprensin! Un rbol de doradas flores, pero
no un rbol cualquiera, sino el rbol de la gracia, y no en su acabada presencia de objeto,
sino en el momento mismo en que surge desde
la fresca savia de la tierra. Esto no lograra
convencer al entendimiento, que en todo busca
semejanzas y afinidades externas; y, sin embargo, este lenguaje comparativo es tan verdadero y tan vlido, que todas las dudas desaparecen ante la conciencia de que eso es
realmente as, de que as y no de otro modo
es el rbol de que aqu se trata.

/-

42

CAPTACIN

[Igual cosa acontece con el soneto de Lope

de Vega:
[Suelta mi manso, mayoral extrao,
pues otro tienes de tu igual decoro;
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi dao.
Ponle su esquila de labrado estao
y no le engaen tus collares de oro;

toma en albricias este blanco toro

que a las primeras yerbas cumple un ao.
Si pides seas, tiene el vellocino
pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueo.
Si piensas que no soy su dueo, Alcino,
suelta y versle si a mi choza viene,
que aun tienen sal las manos de su dueo1

3.

TEMPLE DE NIMO Y ESTILO

No debemos esquivar por ms tiempo la siguiente pregunta: con qu derecho estamos

tomando el poema lrico como ejempl de la
poesa en general? A eso responderemos que
el poema lrico tiene una generalidad ejemplar,
en el sentido de que en l aflora la ley esencial de toda creacin potica, lrica o no. Y
por qu? Porque en el poema lrico el "qu",
el contenido objetivo, con todo lo que tiene de
materialidad y exterioridad, se ve absorbido
por el "cmo", por la manera como est configurado, por la forma verbal templada por el
estado de nimo; en una palabra, por e-l estilo.
La funesta tendencia a comprender, a desnacer -mejor
dicho- la obra literaria par-

TEMPLE DE ANIMO Y ESTILO

43

tiendo del tema, no puede combatirse ms

eficazmente que por el contacto con los poemas
lricos. No hay mejor manera de adiestrar la
mirada y hacer ver que el contenido objetivo,
como tal, no es ni vale nada en la obra potica, y que en ella lo esencial no es la materia,
sino el temple que la empapa, no la verdad
exterior, sino la interior, y esto no hay mejor
manera de ejemplificarlo que con la poesa
lrica.
Confrontar aqu cuatro estrofas en que domina un mismo motivo: el paisaje de luna:
Cuando la plateada luna se asoma por las ramas
y sobre el prado vierte su luz adormecida,
y canta el ruiseor,
vago yo tristemente de mata en mata. (12)

Es un paisaje de luna blando, suave, desledo

en dbil resplandor, trmulo de mansa queja y
callada melancola; podramos hablar de "sensibilidad". En cambio:
Ha salido la luna,
las estrellitas doradas
en el cielo brillan luminosas y claras.
El bosque se alza negro y calla,
y de los prados sube
la blanca niebla, milagrosamente. (13)

Este paisaje lunar est penetrado del temple

de nimo de un hombre sereno y puro, piadoso
y reconcentrado; su estructura es clara y articulada; podramos intitulado "Recogimiento". Por otra parte:
Adivino en el oriente
brillo y fuego de la luna,
sauces de esbelto ramaje

44

CAPTACIN

jugueteando entre las olas.

Por las sombras agitadas
tiembla mgica la luna;
por los ojos entra el fresco,
serenndonos el alma. (14)

Otra vez un paisaje lunar; pero icun nuevo, cun diverso! Transparente, espiritualizado, y al mismo tiempo de misteriosa semioscuridad. Deberamos llamarlo "Presentimiento". y
por fin:
Yace el estival ocaso
sobre el bosque y verdes prados,
luna de oro en azul cielo
con sus rayos nos conforta. (15)

Delicada agrupacin de impresiones multicolores, degustadas por lo que tienen de delicioso; expresin de una proyeccin afectiva en el
objeto. Su ttulo: "Goce".
[Igual diversidad en estas otras poesas:
[Bajo la calma del sueo,
calma lunar de luminosa seda
la noche,
'
como si fuera
el blando cuerpo del silencio,
dulcemente en la inmensidad se acuesta.
_ [La luna va por el agua.
i Cmo est el cielo tranquilo!
Va segando lentamente
el temblor viejo del ro
mientras que una rama joven
la toma por espejito.
[He venido por la senda
con un ramito de rosas
del campo.

r-

/Qi : ::d). \

I -

:.....t """)

TEMPLE DE NIMO Y ESTILO

,;

lt'-:') ,,
45

Tras la montaa
naca la luna roja;
la suave brisa del ro
daba frescura a la sombra;
un sapo triste cantaba
en su flauta melodiosa:
sobre la colina haba
una estrella melanclica ...
He venido por la senda
con un ramito de rosas.l

As pues, un mismo tema nos dice cosas muy

distintas en cada caso; un solo contenido objetivo puede reflejar temples diferentes del
hombre; de lo que se trata no e~~dela .dentdad ex
,-..mGfi.\l.o.,--sm~ la variada
sigficacin vital y del tono anmico, en ca a
caso 1feTen1}
Veamos otros ejemplos. Primero, cuatro poemas sobre la fuente:

-------,--, .--

i Reluciente plata, con la que se anan

las anchas sombras de tilos ramosos!
Tu jbilo manso, refrescante y sereno
lo conocen todos.

.Susurran, murmuran las lquidas fuentes,

de ellas man todo este verdor.
Lamentan temblando, y temen ya ahora
la nevada estacin. (16)

Si el ritmo est medido de acuerdo con un

esquema preciso y riguroso (ntese el acierto
con que alternan la elevacin y el descenso), la
forma est imbuida de razonada luminosidad;
la impresin objetiva se va configurando clara
y distintamente, cada uno de los rasgos queda
fijado por una palabra adicional, cuidadosa-

46

TEMPLE DE ANIMO Y ESTILO

CAPTACIN

mente seleccionada. Es caracterstico que el

tercero y cuarto versos de la primera estrofa
no manifiestan con una figuracin la sensacin de jbilo, sino que se expresa directamente la conciencia del gozo experimentado";
tambin es significativo que los versos finales
hacen culminar la impresin de conjunto en
una interpretacin mental: las fuentes se convierten en imagen de lo transitorio.
Muy distinto es este otro poema:

captacin vaga de un objeto que es signo del

alma. Veamos los otros dos ejemplos:
Asciende el chorro, y cayendo llena
la rueda de marmrea taza,
que ya revuelta se desborda
al fondo de otra taza baja;
y sta da, que est colmada,
su oleaje hirviente a otra taza,
y todas dan y todas toman
y fluven y descansan. (18)
Dos pilas, una
de un antiguo
de la ms alta,
hacia el agua

Oye, que la flauta llora,

y las frescas fuentes corren,
leves caen los tonos de oro.
iCalma, calma, y escuchemos!

1 [Cf. en Juan Ramn Jimnez: "j Oh, qu sonido de

oro que se va - de oro que ya se va a la eternidad: - qu
triste nuestro odo, de escuchar - ese oro que se va a la
eternidad, .. "]

a la otra superando,
y redondo borde en mrmol;
agua que suavemente 'se inclina
que abajo est esperando

silente ante el murmullo de la conversadora

y mostrndole,
como en la palma de la mano,
secretamente,
cielo tras lo verde
y lo umbro, como un objeto extrao;

i Dulce ruego, suave anhelo,

Que nos acaricia el alma!
Por la noche que me envuelve
llega a m la luz del canto. (17)

Al suelto enlace rtmico corresponde la musicalidad y lo vaporoso de la forma. Todas las

cosas se ligan y se confunden entre s: lo visto,
lo odo, lo sentido: (lleves caen (impresin tctil) los tonos (impresin auditiva) de oro (impresin visual)". Y ms an: "llega a m la luz
del canto" ( !)1 A las fuentes mismas slo se
les dedica un verso, y aun se mencionan principalmente por ser frescas y corrientes; y es
que no se trata de la reproduccin plstica
de una figura precisa y limitada, sino de la

47

ella misma, apacible y sin nostalgia,

extendindose
en Crculos por el hermoso vaso;
mas soadoramente
y gota a gota, a veces
por lquenes colgantes deslizndose
hasta la superficie final que, desde abajo,
sonrer hace a su taza, por los cambios. (19)2

El contraste entre las dos actitudes humanas

no podra ser ms evidente. En un caso hay
un alejamiento contemplativo respecto a la impresin objetiva; en el otro, un entregarse a
la esencia de las cosas. En uno, la animante
captacin de una forma rigurosamente ensamblada y netamente redondeada; en el otro, un
sensitivo sumirse en las ms leves palpitacio2

[T.l

Traduccin

de Luis di Iorio con algunos retoques.

48

CAPTACIN

nes, en las vibraciones ms finas, en las ms

tenues ramificaciones del mismo acaecer objetivo. All estn frente a frente el objeto de
significacin espiritual y la sosegada conciencia de l; aqu hay un fundirse con la vida
del objeto. All se interpela a las cosas vislumbrando el smbolo; aqu se habla desde las
cosas, desde el interior de ellas.
O comprese el Cuadro otoal (H erbstbild)
de Hebbel con el poema de otoo de Georg
Trakl:
i No he visto como ste un da de otoo!
En calma -respiramos?est el aire;
y sin embargo, por doquiera caen
de cada rbol Tos frutos ms hermosos.
i No estorbis el festn de la naturaleza!
Es la cosecha que ella misma emprende,
nues de las ramas slo se desprende
lo que benigno el sol hace caer en tierra. (20)

Y TrakI:
Un sol de otoo, dbil, vacilante;
la fruta se desprende de los rboles.
Mora el silencio en mbitos azules,
en una sola prolongada tarde.
Voces de bronce: dobles de difunto;
y aquel animal blanco se desploma.

Roncas canciones de morenas nias

se desvanecen al caer las hojas.
Ocaso lleno de silencio y vino;
guitarras que gotean dolorosas.
y a la suave lmpara de dentro
retornas t como si fuera en sueos. (21)

En Hebbel, lo que se expresa es el otoo

puro, clemente, maduro; en Trakl, en cambio,

TEMPLE DE ANIMO Y ESTILO

49

el otoal desvanecerse, dispersarse, morir. En

Hebbel, la atmsfera es luminosa y clara;
en Trakl, espectral y como embrujada. En Hebbel hay un ambiente alegre y libre; en Trakl,
uno de melanclica decadencia.
[Parecido es el contraste entre la Estrofa al
viento del otoo, de Carlos Pellicer, y Un loco,
de Antonio Machado:
[Oh viento del otoo, tus olas regocijan
las danzas pastorales, y en tu caudal paseo
mueves dulces seales en la flor de la espiga.
i Maravilloso viento del otoo!
Tu espritu sacude los huertos coronados de frutas
y tu sutil presencia aligera los gajos henchidos.
Pera de plata, manzana pintada o despintada,
higo como el crepsculo, dulcsimo y sombro.
Tu brazo y tu ala estremecen los rboles
y se oye el ruido oscuro de los frutos que caen.
i Oh viento del otoo, maravilloso viento
del otoo!]
[y

Machado:
[Es una tarde mustia y' desabrida
de un otoo sin frutos, en la tierra
estril y rada
donde la sombra de un centauro yerra.
Por un camino en la rida llanura,
entre lamos marchitos,
a solas con su sombra y su locura,
va el loco, hablando a gritos.
Leios se ven sombros estepares,
colinas con malezas y cambrones,
y ruinas de viejos encinares,
coronando los agrios serrijones.
El lcco vocifera
a solas con su sombra y su quimera.I

(N\l;l

,;v.;-{\

50

rCAPTACIN

TEMPLE DE ANIMO Y ESTILO

En resumen: tI.o..q,ue
lJ2oesa uiere decirnos
no lo captamosbcon la mirada fija en
tema
y el ~1Otlv6, sino entregndonos al modo de
presentacin henchi a e temp e de nimo y
de
t~mlleLada....s,i.g;,.i .
Ertemple de nimo no tiene nada que ver
con el "humor", en el sentido habitual de "estar de mal temple"; no implica nada festivo ni
sentimental, sino que quiere decir que la persona en su totalidad est templada, aternperada, sintonizada, en cierta forma, y sin que en
ello intervenga el capricho o la voluntad. No
podemos provocar un temple de nimo: ste
surge dentro de nosotros y nos invade.
La misma inspida destemplanza que caracteriza a lo cotidiano no por eso deja de ser
menos temple de nimo que, digamos, una
nostalgia angustiosa o una serenidad imperturbable : el aburrimiento no lo es menos que la
alegra; la melancola no menos que la euforia; la casta sobriedad de un ~ atthias Claudius no menos que los arrobamientos extasiados de un Brentano; la cristalina luminosidad
de un Lessing no menos que el sombro duelo de un Lenau.
Adems, no cabe considerar el temple de
nimo como cosa "puramente subjetiva". Por
lo comn se piensa que el estado de nimo es
algo en extremo mudable, algo que cambia
de hombre a hombre, de hora en hora, de momento en momento, de manera incontrolable
e impremeditada; que no es sino el fantasmagrico acompaante de nuestra vida propiamente dicha, de nuestra vida objetivamente

el

su .~

51

"'"r1

organizada; que slo es el leve hlito que circunda lo estable y duradero en nosotros. \
Esta idea hace que la poesa, en cuantotpoelti~a_~.?~~~~12~!Da1}os,
,S!~
sidere una y otra vez como un encanto que
nocon.;:pi:~~EE.!i.cotnO-fJ1I'i"TI"'c~Garrr:::~rrrb-cbertura inesencial; los contemdos obJetIVOS,se
piensa, como los que conoce la experiencia
precientfica o elconocimiento cientfico, con.stituyen el ncleo slido, la verdadera sustancia
de la poesa; la cscara que la envuelve puede
ser atractiva, seductora, de buen gusto, pero
en el fondo todo eso es y seguir siendo ftil
engao.
El pensamiento existencialista ha hecho posible que la comprensin de la poesa vuelva
IN
la espalda a esa falsa concepcin.
habla de la fuerza rev~,l_ciQ..r:;
deLtemple.
~Jaspers,
cie~rtud
iluminadora. En
este nuestro estar templados, atemperados, y
por medio de l, se pone de manifiesto 10 que
ocurre en 10 ms profundo de nuestro ser;
temple de nimo nos coloca ante nosotros.. m~
mo
ralclo]la..aLgo..ae:las-seeretas::Bromaidades' e -U;-stra verdadera situacjon.J
Porqu~eIa=~il~~ina'
y ~~
~ute"
el
templ-ae-ID.mo.-::e&:::::.-vera.Raig!J;
y por serlo

(Heldegger
a-e.

Id. .

-_._-~-

3 En Heidegger el problema es ontolgico; en Jaspers

es tico-metafsico, contraste que se manifiesta tambin en
el concepto que cada uno tiene del temple de nimo. Vase
mi libro Existenzphilosophie. Eine Einjhrung in Heidegger und I aspers, Leipzig, 1934. Habra que compl~tar y
acentuar el contraste ah intentado con una referencia a lo
que Jaspers denomina "razn" (Vernunit y desarrolla
como polo opuesto, dentro del pensamiento, a la "existencia" (Existenz).

wO

..
52

CAPTACION

-slo por serlo- puede la poesa, poetizadora

de los temples de nimo humanos, poseer algo
as como una "verdad interior". Eso que en
la trama de nuestra existencia no son sino
chispazos sueltos ocurre en la poesa con reconcentrada receptividad y concentrada expresividad: la atemperada revelacin de nuestro
ser ms autntico.
AS, pues, la poesa arraiga en el fondo prstino del ser humano, que escapa a toda intervencin planeada y a toda confeccin intelectual. El que un paisaje de luna se presente en
tal o cual forma y coloracin; el que una.
fuen te o el otoo se nos ofrezcan as o de otro
modo, todo eso est decidido de antemano por
el temple de nimo que los alumbra en cada
caso.

II
VALORACION
Conceptos

normativos

fundamentales

POEsA hace patente una actitud del hombre

ante el mundo a travs de su atemperada hondura esencial. Esto significa que la poesa
"dice" ms de lo que "enuncia". No importa
el contenido que una poesa pueda ofrecemos,
ni las ideas que exponga, ni la ideologa que
profese; lo que importa es su realizacin verbal. Podemos hablar de piedad y revelar, sin
embargo, que no somos nada piadosos, sino
ms bien cnicos; podemos encomiar la vida
arraigada y traslucir, sin embargo; que somos
ajenos a todo arraigo; podemos componer poesas sobre el pueblo y sobre la patria y, al
hacerla, descubrir justamente cun irremediablemente extraos somos a todo eso.
Matthias Claudius lo ha expresado alguna
vez en modo insuperable:
LA

Tambin creen poseer una cosa cuando pueden

hablar y hablan de ella. Pero esto no es cierto, hijo
mo. No se tiene la cosa por el solo hecho de poder
hablar y de hablar, en efecto de ella. Las palabras
no son sino palabras, y cuando las veas deslizarse
ligera y gilmente, ponte en guardia; porque los caballos que llevan tras s el carro cargado de preseas
van con paso ms lento.
.

53

)
54

VALORACIN

1. Lo AUTNTICO

y LO INAUTNTICO

Una actitud del hombre ante el mundo y una

posicin esencial del hombre no pueden forjarse, ni planearse, ni prepararse. Es cierto que
podemos "hacer como si", como si hablsemos
en serio, como si fusemos creyentes, como si
estuvisemos desesperados, etc.; pero ese "hacer como si" se traiciona siempre por una falsedad del tono, a veces apenas perceptible, por
cierta contorsin -a menudo casi inadvertida- del gesto verbal. Es que no hay manera de engaar al lenguaje ; ste posee en s una
fuerza sentenciadora.
Lo inautntico de mi
manera de vivir las cosas y de mi actitud puede encontrarse en lo ms profundo de m mismo, puede estar totalmente oculto a mi propia
mirada, y sin embargo el tono y el gesto no
podrn menos de descubrirme ntimamente.
Tono y ademn son conceptos que tienen su
origen en la realidad corprea de la conversacin. Ms que en lo puramente dicho, el hombre que me habla est presente en el cmo de
su hablar y en los gestos -por recatados que
sean- que acompaan y subrayan lo que dice.
La poesa se ha liberado de esta corporeidad
del dilogo humano y de la mutua comprensin; y a pesar de eso hay en ella algo que es
afn al tono del habla humana y al ademn,
puesto que en ella palpita una actitud bsica
del hombre, que parece salir a nuestro encuentro.
Pero, en :vezde hablar en trminos abstractos
y generales sobre lo autntico y 10 inautntico,

LO AUTNTICO

Y LO INAUTNTICO

55

acudiremos de nuevo a ejemplos que nos despierten la sensibilidad y nos agucen el odo. Sin
embargo, hay que subrayar, antes que nada,
que lo que ahora nos importa es el contraste
entre lo "verdadero" y lo "falso"; -la autenticidad es un supuesto previo, puramente humano, tico-espiritual de la creacin potica; el
tono y el ademn autntico o inautntico nicamente descubren si el contenido expresado
est o no basado en un estado de nimo "verdadero". No importa la habilidad formal; la
"corroboracin" del tema por la voz y el ademn no depende en absoluto de la voluntad
mimtica; aqu fracasan todos los artificios de
la conciencia, la falta de una base interna
para lo que se est diciendo sale a la luz irremediablemente.'
Corazn, algrate,
que he hecho una buena accin.
Ya no estar solo.
Vive un hombre,
un hombre vive
cuyos ojos se humedecen
cuando piensa en m.
Corazn, algrate:
vive un hombre!
Ya no, ya no estoy solo,
porque he hecho una buena accin.
i Algrate, corazn!
Ha llegado el fin de los das quejumbrosos.
Quiero hacer mil buenas acciones!
Ya siento
cmo todo me ama
1 Vase mi ensayo sobre el tono y el ademn en la
lrica (Ton und Gebiirde in der Lyrik en Dichtung und
Volkstum, 1936, 4.

56

VALORACIN

porque yo amo todo!

iMe derrito en el gozo de la comprobacin!
i Oh t, mi ltimo y ms dulce,
mi ms claro y puro y simple sentimiento!
Benevolencia!
Quiero hacer mil buenas acciones. (22)
y comprese con esto:
Cuando estamos ya al borde de la vida
y lo que al mundo apoya se desploma
en torno nuestro, y cae la corona

lo mismo que el cayado del mendigo;

cuando seores de lejanos reinos
que an ayer con mano gigantesca
el Oriente abarcaban y el Poniente
son hoy como el menor de sus esclavos;
cuando apretadas y profundas sombras
rodean el desmayo del sentido
y en nuestra alma se aloja un pensamiento
nico: Dios, la eternidad, la nada;
habremos hecho entonces, slo entonces,
la buena accin que pide la Escritura,
pasaporte para el sendero ignoto
mejor que el testimonio de los prrocos. (23)

El primer ejemplo revela un refinamiento

virtuosista; tanto ms sentimos el desacuerdo
que hay en l entre tema y tono, entre motivo
y ademn. El segundo ejemplo casi parece a
momentos un poco laxo y torpe; tanto ms se
respira en l una ingenuidad profundamente
autntica. En el primer caso, el ritmo, la meloda y la forma estn realizados con cautivadora maestra; pero nada de eso logra ocultar
a nuestra vista, ni un solo momento, lo insincero de la actitud humana. En el segundo

LO AUTNTICO

Y LO INAUTNTICO

57

caso, los versos casi estn al borde de una

prosa en que las ideas se encadenen rgidamente ("cuando ... ; cuando ... ; cuando ... ; entonces... "), una prosa que slo desde fuera se
haya dividido mtricamente, dispuesto en parejas de rimas y entreverado de metforas;
pero a travs de todo se transparenta la voz
infalsificada, inimitable, de la veracidad.
As, pues, el cotejo de los dos ejemplos nos
hace percibir el contraste entre la fabricacin
literaria y una autntica expresin esencial.
En un caso, impura afectacin; en el otro,
casta sinceridad; en uno, impertinente insistencia, jactancia arrogante; en el otro, en
cambio, gravedad hermosa, firme, viril. All
un ambicioso pero inconvincente pavonearse
con ampuloso s pliegues verbales, con giros aderezados a propsito; aqu el ademn recatado
y, por ello, directamente convincente de un
recogimiento interior y puro. O bien:
Un poco ms abajo de la urbe en que se yerguen los
palacios
y las torres de las catedrales perforan las nubes,
en que el viento agita las ramas en flor de los jardines,
y vagabundean los pasos ociosos...
un poco ms abajo de la urbe en que corren frenticos
los coches
y llevan las mujeres sedas y brillos,
en que en las noches por doradas salas
sobre ondas de carne maquillada
el ensordecedor chirrido
de roncos violines se desata ...
un poco ms abajo de la urbe, i estn las cloacas!
i Por ah se escurren y juntan los desechos!
Cuanto deleit lascivos paladares '
y con llamas picantes

58

VALORACION

LO AUTNTICO

desencaden los pulsos,

placer, excitacin ... se ha hecho fanzo :
cuant? ha calmado la gran hambre l:> ,
de millones de vientres
urgencia masticada y d'gerida
la comida,
'
todo es ahora estircol y es papilla
i humeante fetidez y espuma!
'

Oh, la locura de la gran ciudad, cuando en la noche

junto al negro muro se yerguen ateridos rboles
deformes,
y asoma el mal tras mscara plateada;
la luz con ltigo imantado ahuyenta la ptrea noche.
Oh, el sumergido repicar de las campanas vespertinas.

Pero el ro, el ro sazrado

lo acepta
l:>
,
en su curso plateado!
Apenas si un estremecimiento
de gris amarillento
re::orre su semblante eterno.
Mas all de los puentes
reflejando nubes de oro 'al pasar
fluye ruidoso con solemne gest;
hacia el mar ...
y todo fue sueo. (24)
i todo

Ramera, que en helados calosfros da a luz un nio

muerto.
Furiosa la ira del Seor azota la frente del poseso,
peste purprea, hambre, que quiebra verdes ojos.
Oh, el horrendo carcajear del oro.
Pero callada, en cueva oscura, sangra una humanidad
ms muda,
forjando con dursimos metales el rostro que ha de
redimirla. (25)

Profun~o sufrimiento
por debajo de la locura de la CIUdad, tal sera el tema de tan Iocua-

l
I

59

ces versos si lo esencial fuese realmente

el
contenido
de lo que se dice. Pero, de hecho,
i qu contradiccin
entre el tema y el tono, entre motivo y representacin!
La trivialidad
de los ritmos y de las rimas, lo barato de las
imgenes, no son expresin de un horror autntico, de una tristeza real, sino de un hombre que poetiza a la ligera un horror falso y
una tristeza no sentida.
El "vicio" (versos 6
a 10) se presenta en una forma tan agradablemente horripilante
como en ras malas pelculas. La descripcin de las cloacas no atestigua
asco y espanto, sino todo lo contrario:
un goce
casi voluptuoso y una simpata mal encubierta
por lo repugnante.
El final (los ltimos once
versos),
con su frvolo
simbolismo,
tira a
lo desagradablemente
meloso, de modo que la
transfiguracin
intentada
no pasa de ser mera
comedia vaca. En cambio:

Ah en eterna noche
pozo junto a pozo, '
en comidas y coitos asquerosos
i viven las ratas!
'
Ah, .en medio del chorrear y estancarse
de VIscosas mezclas
incuban y fermenta'n
los miasmas;
suben y empujan
los peores vapores
tifosos por tubos y mansas
para infilt~arse en pulm';n~s y panzas;
se. hacen fiebre y destruyen indefensos
miernbros ;
y por entre las rejas de las cloacas
de las aguas de fondo y de los pozos
en que penetr la escoria
i la peste se alza!...
'

Y LO INAUTNTICO

~.

60

VALORACIN

LO AUTNTICO

El horror profundo, la pura y divina tristeza,

de los que en el primer ejemplo slo se habla,
existen aqu real y verdaderamente;
si all se
dan en forzado simulacro, aqu estn presentes
llanamente, con plenitud y honradez no fingidas. All, un negligente tecleo, que no tiene
profundidad ni fuerza alguna; aqu, un lamento que asciende desde el fondo de un corazn
torturado. All, la verbosidad petulante y lujuriosa de un espritu en realidad turbio y
excesivamente afanado; aqu, la inspirada expresin de una hombra ntegra. Tres veces
el dolorido y desconsolado "Oh", que estructura ligeramente el pesado fluir de los meldicos versos; y luego el recogerse -alivio y
consuelo- en el silencio de la intimidad, con
el recuerdo de lo que hay de eterno en el
hombre.
Otro ejemplo;
i Baste ya, Seor! Es que ha de continuar?
Pero los cielos estn mudos como pedernal:

..

i En millones de ojos la luz se apaga! ...

Pero la luz del da en nada amaina.
i En millones de corazones la sangre se enfra! ...
Pero incontables rebosan de ardor de vida ..
Devastados yacen campos, ciudades, surcos!. ..
Es que un poco de tierra no hace al mundo.
j Ros de lgrimas
brotan con pesar! ...
Un poco de sal dista mucho de ser mar.

i Pero es que a la ley, a tu ley, hace escarnio 1...

y qu sabe de eso un pobre ser humano ... ? (26)

Y LO INAUTNTICO

61

Si diramos crdito a lo que nos dice el ttulo, este poema sera un "Llamado a Dios en la
guerra". Pero no podemos dejar de sentir un
profundo malestar al leerlo; no es slo que las
estereotipadas anttesis se hacen cada vez ms
triviales; no es slo que el ritmo avanza chatamente, con trivial chapoteo y como pagado de
s mismo; lo decisivo es ante todo que en vez
de escucharse una voz angustiada, embargada
por un pesar trascendental, se oye la engolada
voz quejumbrosa, y en el fondo insensible, de
un hombre que est cmodamente sentado ante
su escritorio, exhibiendo desvergonzado su fingida desesperacin; y es tambin que en lugar
del gesto suplicante del devoto, que en su fervor aspira a alcanzar lo inalcanzable, vemos el
gesto atrevido y jactancioso de alguien que va
ensartando versos con fra diligencia.
y ahora, esta sola estrofa:
i Hay guerra! ihay guerra! i Oh, ngel, lbranos,
haz algo, t que sabes!
i Hay guerra, oh Dios, y yo quisiera
no ser culpable!

('s ist Krieg! 's ist Krieg! O Gottes Engel wehre,

und rede du darein!
's ist leider Krieg - und ich begehre
nicht schuld daran zu sein!) (Matthias Claudius)

Lo que en el primer ejemplo no era sino fingido, existe aqu con conmovedora veracidad:
el grito instintivo de un corazn apesadumbrado, el llamado sincero de un alma creyente y
temerosa. En la tonalidad de estos versos se
mezclan sonidos altos y claros i i, e, ei ) con sonidos bajos y oscuros (o, u, a) de tal modo, que

62

LO AUTNTICO

VALORACIN

se expresa a la vez un rechazo horrorizado y

una queja solemne. El tono se estanca y se
quiebra debido a una acumulacin de impetuosos acentos; los versos avanzan trabajosamente, como si llevaran sobre s pesada carga. El
ritmo se arrastra con tal lentitud, que a momentos casi parece detenerse.
En todo ello palpita, con impresionante vigor, el tono de ese amor atormentado que se
siente culpable ante Dios. Y a la vez se expresa, en un estilo ntimo y llano, en un lenguaje
"familiar", un gesto infinitamente puro, el ademn humilde de un hombre que se siente
rodeado de sombras y desconsoladoras tinieblas, y que en medio de ellas busca y conjura
anhelante el origen de las cosas. Nada de esto
se puede fabricar; detrs est el trayecto de fe
de toda una vida?
[En este sentido, vase tambin la siguiente
elega de un poeta espaol a la muerte de un
amigo;

Y LO INAUTNTICO

Llorad, ninfas, llorad; llorad, pastores;

y su tumba regad, Musas sagradas,
juntamente de lgrimas y flores.

.,.1

Llorad, mirando plidas y heladas

las mejillas graciosas, que, aun ya fras,
de la inocencia brillan esmaltadas.
Lloren i oh Betis! sin cesar tus dras
el claro joven a tu gloria hurtado,
por quien tu antiguo nombre gozaras.I
[y

ahora, esta elega de otro poeta espaol:

[Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compaero del alma, tan temprano.
Alimentando lluvias, caracolas
y rganos mi dolor sin instrumento
a las desalentadas amapolas
dar tu corazn por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.

[Por triunfos miras, despiadada muerte,

a tus pies los diademas soberanos;
y no pueden, i crel l, satisfacerte?

Un manotazo duro, un golpe helado,

un hachazo invisible y homicida,
un empujn brutal te ha derribado.

Y, enemiga feroz de los humanos,

ni aun la virtud les dejas por asilo,
contra el furor de tus sangrientas manos?

No hay extensin ms grande que mi herida;

lloro mi desventura y. sus conjuntos,
y siento ms tu muerte que mi vida.

Vibra ya, i oh monstruo!, contra m tu filo;

vbralo, que an destila la inocente
sangre ... i Ay de m!, la sangre de Batilo.

y sin calor de nadie y sin consuelo

2 Vase mi estudio Matthias

Claudius, der Wandsbek
ker Bote. Eine Einiuhrung in den 5i11n seines Schaiiens,
Dessau, 1940.

63

Muerto yaces, Batilo; eternamente

har sonar el soto en mis clamores,
y al mismo Pindo que tu ausencia siente.

Ando sobre rastrojos de difuntos,

voy de mi corazn a mis asuntos.
Temprano levant la muerte el vuelo,
ternnrano madrug la madrugada,
temprano ests rodando por el suelo.

64

LO AUTNTICO

VALORACIN

Y LO INAUTNTICO

No perdono a la muerte enamorada,

no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.

aqul una sombra obscura.

-No es ms que sombra el cario?
-Nada ms.

En mis manos levanto una tormenta

de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catstrofes y hambrienta.

Estas flores con que ufana

tu frente se diviniza,
ya vers
cul son ceniza maana.
-Nada ms son que ceniza?
-Nada ms.

Quiero escarbar la tierra con los dientes,

quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.

y en tu contento no escaso,

Quiero minar la tierra hasta encontrarte

y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.

qu dirs que es un contento,

qu dirs?
-Nada ms que viento acaso?
-j Nada ms, nia, que viento,
nada ms!

Volvers a mi huerto y a mi higuera:

por los altos andamios de las flores
pajarear tu alma colmenera

.En la edad de las pasiones,

a vueltas de mil enojos,
hallars
aire, sombra e ilusiones:
j Nada ms, luz de mis ojos,
nada ms! .. .l

de angelicales ceras y labores.

Volvers al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.
Alegrars la sombra de mis cejas,
y tu sangre se ir a cada lado

disputando tu novia y las abejas.

[y

Tu corazn, ya terciopelo ajado,

llama a un campo de almendras espumosas
mi avariciosa voz de enamorado.
A las aladas almas de las rosas
del almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compaero del alma, cornpaero.I

[Comprense asimismo estas dos canciones

a la vanidad de la hermosura y de todo lo
terreno:
[Ni amor canto, ni hermosura,
porque sta es un vano alio,
y adems

ahora esta otra:

[Ved de cun poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos,
que en este mundo traidor
aun primero que muramos
las perdemos.
Dellas deshace la edad,
dellas casos desastrados
que acaecen,
dellas, por su calidad,
en los ms altos estados
desfallecen.
Decidme, la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,

65

66

VALORACIN

la color e la blancura
cuando viene la vejez
cul se para?
Las maas e ligereza
e la fuerza corporal
de juventud
todo se torna graveza
cuando llega al arrabal
de senectud.l

Con todo, qu cosa nos autoriza a hablar

tan resueltamente de lo autntico y de lo inautntico? Qu es lo que nos da esa seguridad?
De dnde nos viene esa sabidura? En primer
lugar, diremos que ningn estado de nimo,
ningn temple, ninguna actitud es simplemente
autntica o simplemente falsa. La realidad de
las vivencias humanas es inextricablemente confusa. No hay hombre que no tenga su parte de
esa mendacidad tan profundamente arraigada
en nosotros y que es el destino fatal de toda
Existencia " consciente; asimismo, no existe
impulso, ni afn, ni temple anmico que no
lleve tambin en s un ncleo autntico. Porque lo inautntico no es algo que finjamos
voluntariamente y a sabiendas, sino que, por
as decirlo, cabrillea en el umbral mismo de la
conciencia; todos nosotros conocemos esa recndita farsantera del hombre, todos conocemos, por dolorosas experiencias, los instantes
de estremecimiento y sbito terror en que ya
no sabemos a qu debemos y podemos atener3 Escribimos Existencia, con mayscula, como traduccin del Dasein heideggeriano: se trata del "ser-hombre",
no de su existir o de la existencia general. [T.l

LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL

67

nos, ni qu es lo autntico y qu lo falso, qu

es vigor real y qu simple efervescencia fugaz.
Por otra parte, no hay descripcin acabada
ni explicacin universalmente vlida que, por
s solas, me permitan decidir si una cosa es
autntica o no. En otras palabras: no puedo
componer un esquema con las caractersticas
de lo autntico y de lo falso, un esquema segn el cual cualquier persona y en cualquier
momento pudiera decir de una cosa:
i Ah,
pues s, esto es autntico!",
iAh, claro, esto
no es autntico!" No; en este terreno no hay
conocimiento seguro, ni resultados tranquilizadores que pudiramos poseer de una vez por
todas; aqu todo. est eternamente en juego:
lo ya aclarado puede volver a oscurecerse, lo
comprendido puede una vez ms escaprsenos.
Porque valorar las cosas de acuerdo con su autenticidad slo significa someterse a una exigencia. Seremos incapaces de percibir el tono
y el gesto si nosotros mismos no somos autnticos; pero la autenticidad no es ninguna cualidad de la que. pudiramos jactarnos;
quien crea ser definitivamente autntico y
capaz de decisin incorruptible est condenado de antemano.
It

It

2. Lo

ORIGINAL y LO NO ORIGINAL

Pero no slo concebimos y captamos la poesa como autntica o falsa, sino ms an. corno
original o no original. La "originalidad" que
tiene que ver con lo prstino de cada uno es, en
primer lugar, una actitud interna, un modo

68

LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL

VALORACION

de enfrentarse con el mundo, de ser en l,' un

modo de vivencia. Yo puedo existir, ser en el
mundo, basndome en mis propios cimientos
y en mi propio centro, o puedo naufragar en
lo comn y medianero; puedo ser realmente
"yo mismo", o slo "uno entre tantos"; puedo
llegar a poseerme despus de decidir, en silenciosa resolucin, mi camino, o puedo entregarme totalmente a las convenciones niveladoras.
Kierkegaard lo ha expresado de este modo:
Hay que tomar el mundo como es... , tal es el
contenido de la vida de esos millones, de esos ejemplares humanos, y tal es su vida. La Existencia no
se da cuenta, propiamente, de la presencia de esos
millones. Los ejemplares humanos se encuentran,
respecto de la vida, en el caso de los pececillos en
su relacin con la red que se ha tendido para peces
ms grandes; es cierto qe la red es red (como lo
es tambin la Existencia), y que se ha tendido para
pescar peces; pero los pececillos tienen paso libre.
De nada sirve que los ejemplares humanos se conviertan en masa, no por ello pesan ms; un ejemplar
humano afecta tan poco a la Existencia como un
milln, y sta derrocha tales seres como sacndolos
de un cuerno de la abundancia.
Pero basta que aparezca un hombre que lleve en
s algo de prstino, que por tanto no diga "hay que
tomar al mundo como es" (rtulo que permite.el paso
libre como a los pececillos la red), sino que diga:
lino importa Cmosea el mundo; yo me atengo a
una originalidad, que no pienso someter al visto bueno
del mundo", basta que se escuchen estas palabras, para
1 Con arreglo

a la terminologa

heideggeriana

el autor

dice: eine "w eise-dn-m-sein", a la letra: un "mono-deser-ah". un modo de la Existencia (Dasein i. Se referir
en seguida " la idea heidezzeriana. tornada de Kierkep'aard, del Das Man (el "S,,") v a SIl distincin
entre
Existencia

autntica

e inautntic~.

[T.]

69

que en el mismo-Instante ocurra una transformacin

en toda la Existencia. As como en el cuento de hadas,
el castillo que ha estado encantado durante cien aos
se abre y revive cuando alguno pronuncia la palabra
decisiva, as tambin la Existencia se vuelve toda
odos. Los ngeles entran en actividad, se ponen al
acecho, curiosos de ver en qu parar aquello, porque
eso es lo que les interesa. Por el otro lado hay demonios siniestros, que largo tiempo han estado inactivos,
mordindose las uas, y que ahora se levantan de
un salto, se desperezan, porque, dicen, "esto ser algo
para nosotros", algo que han esperado muchsimo
tiempo, pues los ejemplares humanos no les dan nada
que hacer, ni a ellos ni a los ngeles.

La originalidad en este sentido, es decir,

como peculiaridad y resolucin de la Existencia, es condicin previa de toda poesa verdadera. Sin embargo, puede suceder que un
hombre posea esa noble originalidad interior
sin que por eso le haya sido concedido el correspondiente dn de manifestarla. La capacidad de expresin, la fuerza plasmadora, no
est entonces a la altura de la necesidad de expresin; el impulso a la expresin se ve, por
decir as, paralizado desde el principio y se
estanca en una capa de representaciones y
giros tradicionales. El poeta adopta sin ms
todas las imgenes y gesticulaciones que el
lenguaje ofrece ya acuados. Los conceptos se
hacen entonces rutinarios y las imgenes esquemticas; los giros se convierten en vulgares
muletillas y los ademanes en cliss. No hay
sentimiento que no tenga ya lista su correspondiente expresin, ni vivencia que no haya sido
sellada ya por una convencin idiomtica. Si
el poeta quiere expresar una sensacin de oto-

70

VALORACIN

LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL

o, O la de un atardecer, o un anhelo amoroso,

caer irremisiblemente en frases hechas y en
formas de exposicin prefiguradas, es decir,
en un mecanismo potico; en la medida en que
una lengua est literariamente formada y maleabilizada, se hace ms difcil una expresin
original.
Christian Morgenstern, como poeta lrico, es
un buen ejemplo de que la peculiaridad nica
y la resolucin de la actitud humana bsica
por poderosas que sean, no logran garantiza;
ni conjurar aquello que podramos llamar el
"dn de la plasmacin original". Si recorremos
sus libr?s de poesa, hallaremos ms lenguaje
estereotipado que creacin viva, irrepetible; veremos que lo convencional sobrepasa al tono
propio, inconfundible, nico r-

Quiz al final de nuestra vida lejos

la meta est ... ipero el camino es claro!
El encontrarnos
fue la gran mudanza,
que en pareja fundi dos extraviados. (27)

Perdido andaba yo entre las montaas.

Hermosas ciertamente
eran las rocas
pero encontrar salida no lograba,
'
m ascenso hacia las cimas luminosas.
y sucedi que, en el mayor apuro,
te hall, y junto a ti cobr nuevo nimo.
Contigo, entonces, emprend la marcha
y favorables furonnos los hadas.
Hallamos un sendero solitario,
que se elevaba, difano, hasta el templo.
Erguido era, mas juntos s lo osamos.
y an hoy nos ayudamos, mano en mano.
2 Estas observaciones se refieren exclusivamente a la
poesa lrica de Morgenstern, en el sentido ms estricto
de la palabra, no a sus versos grotescos, ni a sus epigramas, que lo revelan como poeta de verdadera potencia
creadora.

71

No cabe duda que aqu se expresa toda fa

recogida gravedad de un hombre profundo;
habra que tener embotados los sentidos para
no sentirse conmovido por el ntimo vigor pasional con que se dirige aqu un yo a aquel
ser que por primera vez le ha permitido hallarse a s mismo.
Y, sin embargo, por difcil que se nos haga
el decirlo, no cabe negar la languidez y flojedad de la plasmacin verbal. Volvamos a leer
estos versos con espritu crtico; veremos entonces que la vibracin anmica no se expresa
en ellos "desde dentro", es decir, no encarna en
la nica palabra adecuada, no se trasmuta en la
palabra: que slo a ella le corresponde; se habla, "desde fuera", "acerca de" un temple de
nimo, y se habla con frmulas y metforas
hechas, que ya han perdido, desde hace mucho, su sangre viva. Se nos dice que un hombre se ha extraviado, y que no logra hallar
salida, "ni ascenso hacia las cimas luminosas" ;
que "en el mayor apuro" encuentra a otro
hombre, que junto a l "cobra nuevo nimo"
y vuelve a emprender la marcha; que encuentran ambos un sendero que se eleva hacia un
templo; que juntos osan escalar la erguida
senda; que al final de la vida quiz "lejos la
meta est", pero que el camino est claro, que
hubo una "gran mudanza". Toda esa manera
de expresarse se mueve por los carriles ya gas-

"

72

LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL

VALORACIN

tados de la tradicin poetizante.

Y el ritmo,
que por s mismo podra quiz ser capaz de
dar cierto vigor a tan plidas imgenes, no es
sino flojo, diluido, raqutico.
Esa falta de fuerza rtmica se revela ante
todo en la ltima estrofa; el encabalgamiento
del primer verso al segundo suena arbitrario y
frgil. En conjunto, es evidente que el lenguaje, en vez de dar realidad de manera intraducible a un instante lrico, slo ha servido de
ropero del cual se ha tomado el vestido ms
o menos adecuado para un contenido ya acabado.
[Un ejemplo de Gaspar Nez de Arce:
[Qu importa que el humilde peregrino,
a quien el polvo de las ruinas ciega,
soltando a 'veces su pesada carga
se siente en el ribazo del camino?
Es j ay! extrao que se abata y dude,
cuando sus miembros la fatiga embarga
y mientras, lleno de ansiedad, enjuga
el sudor de su frente, en donde deja
cada jornada el surco de una arruga
y una punzante espina cada queja?
Mas recobrando el nimo, sacude
su momentnea postracin y marcha
con redoblado afn. No le detiene
ni el calor, ni la lluvia, ni la escarcha, .
ni el riesgo, ni la herida. 1ntima y sorda
oye una voz que de los cielos viene
y sin cesar le dice: i Sursum corda!
Elevad los corazones,
hijos nacidos de mujer! La senda
es escabrosa, pero no infinita.I
i Sursum

corda!

Sin embargo, entindase bien:

entre lo "original" y lo "derivado"

el contraste
no coincide

73

sin ms con el contraste entre lo "nuevo" y lo

"viejo". En absoluto. Hay versificadores
ansiosos de novedad que slo imitan y fingen la
originalidad;
y hay, por el contrario, conservadores de lo viejo que despiertan y animan
de nueva originalidad lo heredado de sus antepasados. Hay cazadores de novedades que a
cualquier precio quieren lo extraordinario,
lo
nunca hecho, y que, sin embargo, se estancan
en lo convencional;
y hay poetas que tendran
que decir, con Karl Kraus: "Yo soy slo uno
de aquellos epgonos - que habitan en la vieja
casa del idioma", y que, sin embargo, logran
lo asombroso, el tono nico e inconfundible.
Un ejemplo, que no por barato deja de ser
convincente, nos har ver lo que significa la
originalidad
fabricada:
i Tu sonrisa llora dentro de mi pecho,
los acalorados labios se congelan,
el aliento respira follajes marchitos!
Tu mirada se hace fretro
y sobre l
amontona con escndalo palabras.
j Olvidadas,
tras ellas se desmoronan las manos!
Libre,
el borde de tu falda flirtea voluptuoso,
ondean te,
sobre lo que cubre! (28)

Sin duda tales versos estn muy lejos de los

smbolos del mercado, de toda poesa convencional; por el contrario, el autor se ha esforzado por no ser rutinario y por sorprender con
lo extraordinario.
Se ha estilizado la expresin,
buscando lo extremo y lo escarpado, lo chilln

74

VALORACIN

y lo duro; las palabras se lanzan con un evidente placer por lo anguloso y fragmentado.
Pero no hace falta decir que esa impresin no
nace de una originalidad autntica, sino de
un puro afn de novedad; slo quien carezca
de fuerza creadora puede esforzarse con tanto
empeo por simular una intensidad extraordinaria de la vivencia potica por medio de tan
hinchada presentacin.
[y lo mismo:
[Hasta ti,

LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL

na!, un moverse dentro de las posibilidades

expresivas heredadas, dentro de las formas y
de los gneros ms viejos: la antigua oda y el
soneto romntico; la ligera cancin popular
y la cancin religiosa de severa arquitectura;
Horacio y Dante; siglo XVII y Hlderlin, Y, sin
embargo, siempre percibimos un determinado
y peculiarsimo sonido del alma; unas veces
es ms apagado, otras ms fuerte, unas veces aparece disimulado y otras decidido, pero
nunca puede pasar inadvertido. Por ejemplo:

Astro,
la explosin de mi esttica,
el orto de mi relampagueante
acrobacia mental.

Desde la angustia de muerte y de vida,

y desde el ncleo mismo de este tiempo,
te invoco a gritos, y te invoco en vano,
te llamo, pero t te encuentras lejos.

Rompe el iazz-band unnime

de la armona sideral.
Cuadran, en lnea, los asteroides.
Palpita, conmovido, el corazn de la noche.
Violencias de pasin desculganse
de las puntas de las estrellas.
El incienso de su recuerdo humea
y mis ojos transmigran en el sendero
inicial de tu perspectiva.

De la tortura eterna y obstinada

en lbregas tinieblas prisionero,
no me arrepiento; y que entre los hombres
ya no me cuenten, es mi solo anhelo.

Albor.
Albor.
Todo es blanco y luminoso.
En medio de la noche
piruetas claridades.
Oh Astro,
ingente ombligo de la noche.]
y en contraste, pensemos en la lrica de un
Rudolf Alexander Schrder. Nada hay en ella
en busca de novedades, de caza de originalidad, sino que todo es un atenerse a lo tradicio-

75

Ya muchas cosas me han acontecido,

y muchas otras ms an se preparan;
pues es que todo, todo, muerte y vida,
no son, sin ti, sino palabras vanas. (29)

i Cunta tradicin literaria palpita en estos

doce versos! El simbolismo bblico, el tono
de Lutero, la poesa religiosa del siglo XVII, el
"Grito primaveral de un siervo desde lo profundo" de Brentano.
Y, sin embargo, qu
vigorosa expresin! i Cunta energa en el ademn verbal !"
3 Esto no pasa de ser una referencia provisional e incompleta del poema. Habra que hacer palpable la peculiaridad del tono, de que hemos hablado, comparando los
diversos crculos y escalones del crear lrico de Schroder.

76

VALORACIN

LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL

[Igualmente cargados de reminiscencias literarias (el Cantar de los cantares, San Juan
de la Cruz, Fray Luis de Len) estn estos
versos de Miguel Hernndez:
[Era cano y moreno,
alto y mejor mirado que una roca
florecida de hinojos y cantueso,
nutrida de jarales.
Como la paz de bueno,
la regalada llaga de su boca,
entre la voz y el beso
destilaba panales.
iAy dolor sin compaa!
iAy pena sin pareja!
j Ay qu grande sin l es la cabaa!
iAy qu sola sin l est la oveja!
Despirtate a mi queja:
no duermas, que me muero,
no mueras, que no vivo.
iVlgame, mi cordero l,
j qu triste l, j qu roncero l,
j qu blanco l, j qu inactivo!]

Importa ahora librar el concepto de originalidad de otro posible equvoco. Ya hemos visto que el contraste entre lo original y lo no
original no coincide con el contraste entre lo
"nuevo" y lo "viejo"; pero tampoco coincide
con la diferencia entre 'lo "natural" y lo "artificial".
Desde la renovacin de la poesa alemana en
la poca del Sturm und Drang, la valoracin
literaria se ve dominada por el ideal de la
He intentado
esta labor en mis ensayos intitulados
Die
Lyrik Rudol] Alexander Schroders, en Das l nnere Reich, rr,
3 (junio de 1935), y Rudoti Alexander Schrodcrs Ballade
und Lobgesang, Harnburgo y Bremcn. 1938.

77

naturalidad; el proceso de creacin se concibe

y se desea como el efluvio instintivo y oscuro
de una disposicin de nimo hacia una forma
"orgnicarnente" adecuada; todo lo que no
corresponda a esta exigencia se rechaza como
cosa artificiosa, confeccionada, elaborada.
Pero hay poesa autntica y prstina que es
mucho ms consciente, ms fra y ms distanciada de lo que quisieran aceptar quienes sostienen tan ingenuo punto de vista; y, por el
contrario, hay un sinfn de poesas absolutamente naturales carentes de toda originalidad
prstina. Basta comparar unos versos de Casar
Fleischlen con un poema de Stefan George,
para darnos cuenta de ello:

l.

Haba una vez -pas

en mayoiun ao apenas ha!
si pienso en ese mes de mayo,
j qu gran pesar me da!
Las blancas rosas florecan
y el aire henchan las campanas;
temblando y mudos de placer,
dos nios juntos recorran
el valle en flores sumergido ...
j Haba una vez! ...
i Haba una vez!

Si pienso en ese mes de mayo ...

imarchitas
rosas y placer marchito!

(30)

Ciertamente no podemos quejarnos de falta

de naturalidad en este caso; pero en vano
buscaremos la originalidad; a dondequiera que
volvamos los oios. no veremos ms que cliss,
frases estereotipadas, plidas, vacas e indife-

78

LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL

VALORACIN

rentes de tan usadas, que andan por ah para

que cualquiera las utilice a su arbitrio.
y George:
Ventanas en que antao contemplaba
en la noche, contigo, los paisajes,
de luz extraa estn iluminadas.
Sendero corre igual desde la puerta
en que estuviste sin volver los ojos
para en seguida descender al valle.
En el recodo ense una vez ms
Luna tu blanco y plido semblante,
pero era tarde ya para llamar.
Oscuridad, silencio, aire fro
rodean como aquella vez la casa.
Contigo te llevaste la alegra. (31)

Casi en cada verso hay algo artificioso o precioso o violento, desde la supresin del artculo, desde los giros extraos, hasta la colocacin
de las palabras; y parece que todo est puesto
y plasmado con suma conciencia. Pero cmo
palnita en estos versos el desconsolado rigor
de la despedida y del quedarse solo!
[Comprense unos versos de Toms de Iriarte con otros de Pellicer:
[Este es el duro instante
de la cruel partida:
cmo podr, mi vida,
vivir lejos de ti?
Otro bien no pretendo
oue vivir ya sufriendo.
;Y quin 'sabe si acaso
te acordars de m?]

[y

79

el poema de Pellicer:
[Dnde pondr el odo que no escuche
mi propia voz llamarte?
y donde ha escuchar este silencio
que te aleja espaciosamente triste?
Yo camino las horas presenciadas
por los dos, en nosotros.
S del fruto maduro de las voces
en campos de septiembre.
S de la noche esbelta y tan desnuda
que nuestros cuerpos eran uno solo;
s del silencio ante la gente oscura,
de callar este amor que es de otro modo.
Mientras llueve la ausencia yo liberto
la esclavitud de carne y sola el alma
cuelga en los aires su guila amorosa
que las nubes pacficas igualan.I

Otro ejemplo: la Hora nocturna [Ndchiliche

Stunde ) de Karl Kraus:
Hora nocturna, que se desvanece
mientras lo pienso, imagino y discurro,
y esta noche llega ya a su trmino.
Afuera dice un ave: es de da.
Hora nocturna, que se desvanece.
mientras lo pienso, imagino y discurro,
y este invierno llega ya a su trmino.
Afuera dice un ave: es primavera.
Hora nocturna, que se desvanece
mientras lo pienso, imagino y discurro,
y esta vida llega ya a su trmino.
Afuera dice un ave: es muerte. (32)

No se puede plasmar, armar, articular algo

ms conscientemente: esta noche, este invierno, esta vida; es de da, es primavera, es

80

muerte. Quiz nos sintamos tentados a decir:

qu montono, qu cerebral, qu elaborado.
Pero justamente al fundir en un todo transparente la sucesin de noche, invierno y vida, y
de da, primavera y muerte, se conjura la profunda melancola y la preocupada lealtad de
una existencia que ve en lo transitorio algo
imperecedero y en lo finito algo infinito.
[O el poema Augurios , de Rubn Dara:
[Hoy pas un guila'
sobre mi cabeza;
lleva en sus alas
la tormenta,
lleva en sus garras
el rayo que deslumbra y aterra.
Oh guila!
Darne la fortaleza
de sentirme en el lodo humano
con alas y fuerzas
para resistir los embates
de las tempestades perversas,
y de arriba las cleras
y de abajo las roedoras miserias.
Pas un buho
sobre mi frente.
Yo pens en Minerva
y en la noche solemne.
Oh buho!
Dame tu silencio perenne,
y tus OJOS profundos en la noche,
V tu tranquilidad ante la muerte.
Dame tu nocturno imperio
y tu sabidura celeste,
V tu cabeza cual la de Jano,
que, siendo una, mira a Oriente y Occidente.
Pas una paloma
que casi roz con sus alas mis labios.

81 :1

LO PLASMADO Y LO HABLADO

VALORACIN

Oh paloma!
Dame tu profundo encanto
de saber arrullar y tu lascivia
en campo tornasol; y en campo
de luz tu prodigioso
ardor en el divino acto.
(Y dame la justicia en la naturaleza,
pues en este caso
t sers la perversa
y el chivo ser el casto.)
Pas un gerifalte.
i Oh gerifalte!
Dame tus uas largas
y tus giles alas cortadoras de viento,
y tus giles patas,
y tus uas que bien se hunden
en las carnes de la caza.
Por mi cetrera
irs en jira fantstica,
y me traers piezas famosas
y raras,
palpitantes ideas,
sangrientas almas.
Pasa el ruiseor.
i Ah divino doctor!
No me des nada. Tengo tu veneno,
tu puesta de sol
v tu noche de luna y tu lira,
y tu lrico amor ...
Pasa un murcilago.
Pasa una mosca. Un moscardn.
Una abeja en el crepsculo.
No pasa nada.
La muerte lleg.J

3. Lo

PLASMADO

LO MERAMENTE

HABLADO

Entre la nareja conceptual "autntico-inautntico" y la pareja conceptual "original-no

82

VALORACIN

LO PLASMADO Y LO HABLADO

original" se interpone an otra pareja distinta: "plasmado-meramente

hablado". Porque
no hay que confundir el concepto de valor "meramente hablado" con el de "inautntico". Llamamos inautntico un poema cuando sentimos
que su expresin es hinchada; percibimos entonces una secreta tensin entre la aparente
magnificencia, intimidad o piedad y el estado
de nimo verdadero, tal como se traiciona inconfundiblemente en el tono y en el gesto. En
cambio, decimos que una poesa est meramente hablada cuando se queda estancada en
la sola afirmacin de un sentimiento, por autntico que sea; el verboso discurso acerca de
una emocin en s verdadera est todava a
mil leguas de aquella creacin que transforma
lo sentido en una forma verbal capaz, "calladamente", de imbuirle realidad. Hay profunda
diferencia entre la apasionada confesin a gritos de una experiencia y la capacidad de trasmutar lo vivido en sonido e imagen, de modo
que vibre realmente "en" las palabras.
Hay un poema de Lenau que comienza con
la siguiente estrofa:

Pues bien, que todo lo mortal perezca.

Hay tempestad? Pues bien, que como antao
la barca de Jess no fue anegada,
en ti descansa el Amo de los mundos. (33)

Ningn odo sensible dejar de percibir la

ruptura entre la primera estrofa y las dos siguientes. Los cuatro primeros versos encarnan
verdaderamente una vivencia; una pena profunda y una angustiada preocupacin se han
transformado en ritmo, en meloda y en signos
objetivos del temple de nimo. Pero luego languidece la fuerza creadora; el conjurador llamado al corazn ya no es convincente; con el
cambio, el mismo escuchar hacia atrs y hacia
adelante pierde su anterior profundidad. En
la tercera estrofa el movimiento lrico se desmorona totalmente en una retrica forzada que
no logra impresionarnos.
[Tambin en el siguiente soneto de Garcilaso
se advierte una ruptura: despus de los dos
admirables cuartetos, el tono se hace de pronto
ms fro y reflexivo:
[i Oh

dulces prendas, por mi mal haIIadas,

dulces y alegres cuando Dios quera!
Juntas estis en la memoria ma,
y con eIIa en mi muerte conjuradas.

Insomne noche; murmurar de lluvia;

en vela est mi corazn, y escucha .
cmo corren los tiempos que pasaron,
o cmo avanza el tiempo venidero.
y luego contina:
i Oh, corazn, no es buena tu acechanza;
s eterno, corazn, v rozagante!

Detrs de ti se duelen muchas quejas,

y mil preguntas tiemblan por delante.

83

l.

Quin me dijera, cuando en las pasadas

horas en tanto bien por vos me va,
que me haba des de ser en algn da
con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora junto me lIevastes
todo el bien que por trminos me distes,
llevadme junto el mal que me dejastes.

84

VALORACIN

LO PLASMADO Y LO HABLADO

Si no, sospechar que me pusistes

en tantos bienes, porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.I

y no vale la pena, ciertamente,

demorar largo tiempo.
y no porque la gloria de tu padre
no viste ya, ni ya su imperio viste,
y la corona para ti guardada
ya no Ilevaste,

El contraste que se hace manifiesto en tales

ejemplos puede tambin expresarse de este
modo: tras todo poema logrado es como si
hubiera un movimiento en crculo: primero
una vibracin total inconsciente (temple de
nimo, nimo atemperado, sintonizado), en seguida una conciencia plasmadora y, finalmente, un retorno a lo inconsciente (no es posible
aclarar del todo el resultado de la creacin
sin dejar un resto decisivo). Una poesa ser,
pues, meramente hablada, cuando este proceso
creador circular se vea interrumpido y la expresin verbal de 10 vivido sea obra de la sola
conciencia; el "hablar acerca de" usurpa entonces el lugar de la trasmutacin; la magia
verbal es reemplazada por la mera reflexin.
Todo esto se ve claramente en el siguiente
poema de Matthias Claudius:

i Ay, las coronas tienen sus pesares,

y tienen sus peligros, nio amado!

y existen honras para los humanos

an ms grandes.
Sino porque vivimos en un mundo
en que el orn corroe los aceros
y dondequiera, en chozas como en tronos,
frgil es todo.
Un mundo en que vagamos al acaso,
y caminamos entre noche y niebla,
guiados por engaos y apariencias,
y luz no hallamos.
En que en sombras remos y lloramos,
y en torno nuestro, en cuanto nos rodea,
todo, todo es -aunque parezca mshueco y vano..

De cuando el hijo de nuestro prncipe muri

en el momento

mismo

de nacer

Junto a los otros, grandes y pequeos,

lloro tu muerte dolorosamente;
tu fretro quiero empapar de llanto,
enrojecer mis ojos.
y no porque contra tu santa madre
no puedas estrecharte a tu antojo,
y yazgas, no apacible en tu cunita,
sino muerto en el fretro.

En la antesala estamos; pronto o tarde

todos a la otra vida pasaremos;

:L

i Oh tierra de la esencia y de verdad,

eterna e inmortal sin fin!
Ansioso estoy de ti y tu claridad,
ansioso estoy de ti. (34)

Es evidente que en las primeras seis estrofas

no hay magia verbal alguna, sino simplemente
una retrica versificada, esto es, mtricamente
estructurada y adornada de rimas, imgenes
y metforas. l movimiento de los versos avanza con lnguida precisin por su sendero normal y ordinario. Las ideas se van engarzando con pedantesco cuidado: primero, un "y
no ... ", en seguida un parntesis de discreto

86

VALORACIN

LO PLASMADO Y LO HABLADO

rechazo; de nuevo un "y no ... " y otro parntesis de discreto rechazo; hasta que, por fin,
despus de tan larga demora, entra calculado
con rigurosa precisin el "Sino ... "
Pero despus que se han cumplido de este
modo las exigencias de la ocasin, y se han
encauzado las consideraciones morales, el poema se eleva, con el comienzo de la sptima
estrofa, a versos de conmovedora expresividad,
de impresionante vigor. El marco mtrico se
llena de palpitante vitalidad, y en todo se respira una profunda pena; las imgenes se convierten en smbolos de una nostalgia trascendental; del discurso reflexivo se ha pasado a
un lenguaje de cautivador ritmo y simblica
configuracin.
Tomemos otro ejemplo:

i Esconde ya, insensato,

.
tu corazn sangrante en burla y hielo!

Gritan cornejas,
y vuelan a la ciudad con ruido de alas:
muy pronto ha de nevar ...
iay de aquel que no tiene patria! (35)

Gritan cornejas,
y vuelan a la ciudad con ruido de alas:

muy pronto ha de nevar.. ,

tiene patria!
Ah ests inmvil,
ves hacia atrs, iya cunto tiempo!
Por qu, insensato,
huste al mundo antes del invierno?
El mundo: puerta
a mil desiertos muda, helada!
Quien ha perdido
lo que t perdiste, no se para.

i feliz aquel que todava ...

Ah ests macilento,
a peregrinacin de invierno condenado,
tal como el humo,
que siempre busca cielos ms helados.
i Vuela, ave, grazna
tu canto en tono de ave del desierto!

si

t
I

Si separamos los cuatro ltimos versos de

este conjunto de estrofas, tendremos un verdadero poema; hay en ellos absoluta consonancia entre el movimiento rtmico y la cadena de
imgenes. Si en el escueto verso primero engarza perfectamente el grito de las cornejas, al
amplio movimiento del segundo verso corresponde una imagen de maravi.llosa d~licad~za
y equilibrio: "s vuelan a la ciudad con ruido
de alas" (und ziehen schwirren
Flugs zur
Stadt ) . en seguida, el ritmo se acorta, y nue,
"
vamente se hace reservado y seco:
muy
pronto ha de nevar"; y luego, otra vez el
movimiento amplio, expresin condensada del
temple de nimo que domina el conjunto: "i ay
de aquel que no tiene patria!"
.
Pero si retrocedemos a la primera estrofa,
percibimos ya un ligero descenso: "feliz aquel
que todava ... tiene patria"; la voz del alma,
siempre expresada llanamente, se ve entonces
desalojada por la voz del entendimiento, ingeniosa y brillante. En las estrofas siguientes, la
ruptura entre el movimiento expresivo y la conciencia plasmadora, apenas atisbada en la primera, se hace ya del todo manifiesta. La ide
bsica, el dolor que significa el quedarse solo
aparece variada en giros cada vez ms nuevos
el tono se va haciendo ms fuerte, hasta llega

88

VALORACIN

a lo estridente; las metforas se van agudizando, hasta hacerse cortantes. Y, sin embargo, el
resultado no es un crescendo, sino un diminuendo. Es como si un alma martirizada por
el dolor extendiera la mano para lograr asir lo
ms elevado, y como si la mano resbalara de
tal .~odo que en lugar de la frmula mgica
decisiva encontrara una frmula de sustitucin, verbosa y lnguida.
Una vez ms vemos, pues, lo inexorable del
lenguaje: de nada sirve ser profundo e intenso'
de nada sirve emplear todos los recursos de
una .e,locuencia refinada. El milagro de la plasmacion queda separado de tales intentos por
un abismo y por un salto.

111
INTERPRETACIN
Qu nos da la poesa?
HAY DOS maneras impropias de enfrentarse a
la verdadera poesa: comprendindola slo
a base del contenido o cornprendindola nicamente por la forma. Haya su vez tres modos
de leer la poesa slo por su contenido: uno es
cuando la leemos para nuestra distraccin y
entretenimiento, para llenar las pausas de la
existencia y liberamos de la inspida o amarga
realidad de nuestra vida cotidiana; otro es
cuando buscamos en ella experiencias, cuando
queremos participar de posibilidades y tensiones de la vida que por lo comn nos estn
vedadas; el otro, por fin, cuando buscamos
el ncleo de ideas que suponemos escondido
en el fondo de la poesa. En el primero de los
casos, la poesa se hace relleno de horas vacas;
en el segundo, sustituto de la vida; en el tercero, filosofa disfrazada. En cada caso, la
forma se convierte en algo accesorio y adicional.
A la comprensin que busca slo el contenido se opone consciente y expresamente la
comprensin fundada slo en la forma. La poesa se convierte entonces en un reino de valiosas creaciones verbales, que se saborean de
acuerdo con su perfeccin artstica. Esta actitud del conocedor literario es tan poco adeR9

90

INTERPRETACIN

cuada a la poesa original como puede serIo la

actitud del diletante ansioso de excitaciones,
hambriento de vida o sediento de ideas. La
lucha por un trato honrado y veraz con la poesa es una lucha contra el esteticismo y el diletantismo a la vez.
La poesa "original" se da nicamente cuando hasta lo "ms exterior" tiene una significacin interna, y cuando hasta lo "ms ntimo"
se convierte en forma. Hemos tratado de educar en nosotros, con el ejemplo de la lrica, la
nica actitud adecuada a toda poesa verdadera, la actitud que consiste en comprender el
contenido a travs de la forma y en comprender la forma a travs del contenido en recproca vinculacin.
La lrica nos ensea que es difcil utilizar
la poesa como distraccin, pues un poema lrico no es divertido, sino ms bien aburrido. La
lrica nos ensea que es difcil relegar la poesa
a la calidad del sustituto de la vida, pues un
poema lrico no es emocionante, sino ms bien
montono. La lrica nos ensea que es difcil
concebir la poesa como filosofa disfrazada,
pues un poema lrico no es claro como el
entendimiento, sino ms bien un crepsculo
indeciso alumbrado por el temple de nimo.
Que la poesa no es distraccin, sino concentracin, no sustituto de la vida, sino iluminacin del ser, no claridad del entendimiento,
sino verdad del sentimiento; y que en la poesa
no importa la forma "bella", sino la forma
"significativa", eso es lo que queremos mostrar
otra vez, adiestrando de nuevo la mirada y

LO ESTTICO EN LA POESA
-1

91

acrecentando la sensibilidad con una repeticin ampliada de lo que ya hemos visto anteriormente.

1.

AUTONOMA y LIMITACIN DE LO ESTTICO

EN LA CREACIN POTICA

Concentracin, iluminacin del ser y verdad

del sentimiento son conceptos no exentos de
ambigedad. Porque, evidentemente, lo que
importa es el rigor de la concentracin, lo
profundo de la iluminacin, lo. elevado de
la verdad sentida. Es decir, que lo potico, con
su autonoma esttica, se somete a una norma
supraesttica, a la totalidad tico-metafsica
de lo humano.
Es cierto que la actitud frente al mundo situado en la base de una poesa, o la concepcin
que en ella se profese, no tendrn importancia
alguna mientras no se transformen en movimiento y forma verbal. La primera pregunta,
la pregunta por la probidad esttica de una
poesa, es y seguir siendo siempre: est plasmada o no?, ha sido, en verdad, conjurado el
hechizo? Pero cuando el lenguaje realmente
ha dado el "s", y cuando ha ocurrido/el milagro del conjuro sin trampa, entonces s que la
poetizada actitud ante el ser, en cuanto tal,
cobra vigor decisivo.
De modo que no hay en el fondo contradiccin alguna entre la frase "lo que importa no
es el 'rango del valor' 'del ser' expresado" y esta
otra: "lo que importa es justa y precisamente
el 'rango de valor' del 'sentimiento del ser' ex-

92

INTERPRETACIN

presado". Cuanto ms profundamente se ilumine la totalidad de nuestra existencia, pero

por la va de la plasmacin, cuanto ms a lo
alto se eleve la idea de nuestra vida, por la va
del conjuro imaginativo, tanto ms encontraremos en la poesa, tanto ms nos dar.'
Pero con disquisiciones tan generales no
avanzamos mucho; una vez ms se hace necesario caminar por la penosa senda de la par-'
ticularizacin escrutadora. Compararemos un
poema de innegable hechizo, pero de sentido
ontolgico trivial, con un poema humanamente
elevado, pero verbalmente dbil, y en seguida,
con uno en que se encuentra realmente conjurada una cima de la Existencia y plasmada
a la vez de manera vlida.
La nia entre todas ms bella,
mecklenburguesa
pura,
por fin la tengo junto a m
en ostmanns, sobre el Elba.
Qu ojitos verdes y brillantes
en lila y acero lo;
1 Ningn lector crtico dejar de notar que el camino
de nuestro razonamiento se ha ido estrechando cada vez
ms y se ha ido llenando de supuestos. Los anlisis estructurales contenidos en la primera parte se mueven en el terreno universalmente obligatorio de una esttica "conciencia en general"; los anlisis de valor de la segunda parte
van ya ligados a la intrasmisible "conciencia de responsabilidad" propia de toda Existencia que valora escogiendo,
decidindose, y los anlisis de sentido de la tercera parte
presuponen forzosamente una "conciencia de totalidad"
tico-metafsica; es decir, una determinada fe, que es imposible imponer a nadie como cosa obvia v sobreentendida,
sin que por eso queramos decir que pueda rebajarse a la
categora de una concepcin del mundo "puramente subjetiva".

LO ESTTICO EN LA POESA

93

si ya lleg la primavera,
si ya aqu cantan todos.
El negro pelo y gruesa trenza
atrapo con delirio,
y por su nuca y pecho juegan
bandadas de cupidos.
iQu nuca
con altivez
De beso en
y todo" me

dura y bien formada

de reina!
beso tambaleo
da vueltas.

Al sordo son de panderetas

y del violn al grito,
pusimos pies en polvorosa
mezcIndonos
al crculo.
Nos deslizamos ya, sin ms,
i Iar, lar, la vida!,
iun cuarto de hora todo fue
un solo flota y gira! (36)

Decir que esto no es poesa sera seal de

un clasicismo pacato. No; cada temple vital
tiene su propio tipo de proyeccin potica sensible (y slo el suyo propio). De modo que hay
que descubrir en cada verso la ley bsica de la
criatura potica, en vez de aplicarle desde
fuera una serie de exigencias y expectativas
torcidas e inadecuadas. Lo que importa es,
ante todo, que una obra de arte satisfaga las
pretensiones con que ella misma se presenta,
que no decepcione. Es decir, que tan errado
es exigir "idealidad" a una poesa del tipo
de la que hemos citado, como lo sera medir la
lrica, digamos, de Stefan George, de acuerdo
con una idea naturalista de la realidad, que
inevitablemente la hara parecer "antinatural".

94

INTERPRETACIN

El poema que acabamos de reproducir se nos

presenta como fervorosa y burda expresin de
una experiencia sensual. El movimiento rtmico fluye fresco y alado, con vigoroso empuje. Ese mundo hecho de las imgene; sensibles
propias de un temple de nimo s- va integrando sin preocupacin alguna por lo "bello" o
por lo "feo". Evidentemente, lo que aqu importa es que la palabra plasmadora abarque
de la manera ms completa posible la realidad de los sentidos, con todas sus peculiaridades. No se evita -por el contrario, se busca
y acentael tono directo y desnudo ("mecklenburguesa pura"), el crasamente cotidiano
(" en Ostmanns sobre el Elba"), el descuidado ("pusimos pies en polvorosa"). Pero estas
cosas no son, en modo alguno, moneras artsticas puramente exteriores y arbitrarias, sino
irradiaciones de un sentimiento unitario del
ser, que logra con tal simbolismo su ms precisa configuracin. (Slo nos parece que hay
un pasaje dbil: "y por su nuca y pecho juegan
- bandadas de cupidos", porque aqu ocurre
una desviacin hacia un lenguaje metafsico
ms etreo, que est en contradiccin con el
propsito gener.al del poema, de permanecer
lo ms cerca posible de la realidad inmediata).
[Otros versos parecidos, aunque menos cercanos a la .realidad inmediata:
[i Nadie como ella! Tena
la nia que me quera
los ojos de Quemazn,
la bouuita de turrn
y el aliento de ambrosa.

LO ESTTICO EN LA POESA
y cuando yo la cea

la delicada cintura,
era tan dulce locura
la que mi ser posea,
que hasta en el alma senta
sus ojos de quemazn
y entraba en mi corazn
el aliento de ambrosa
de su boca de turrn ...
Con timideces benditas,
a veces, en la alameda
del parque de nuestras citas
yo la besaba en la seda
de sus mejillas marchitas.
La buscaba margaritas
para sus rubios cabellos
y senta cerca de ellos
unas ansias infinitas.
y entre temores y cuitas,
recorriendo quedo y queda,
la alameda de las citas,
volva a besar la seda
de sus mejillas marchitas .. .J
y ahora, en cambio:
Tommonos las manos en silencio,
para avanzar, piadosos, sin cuidados,
y osar este supremo atrevimiento:
dos seres por completo entrelazados.
Tejiendo seguiremos sin descanso
estos das para nosotros nuevos,
cada noche y cada alba preguntando
si somos una lucha y un empeo.
y un insaciable ansiar y estar sedientos,
y, hasta donde el cuerpo lo concede,
erguirnos con el alma noblemente:

95

1,'."
LO ESTTICO

INTERPRETACIN

96

y que al final, como un solo venablo,

97

naufragar en una metfora de penoso mal gusto ("en un solo disparo"! !

Y as, por amor a la honradez y a la sinceridad nos vemos obligados a dictar nuestro fa110:' Esta elevacin y amplitud de la concien~ia
ante la vida no impide que nos sintamos msatisfechos artsticamente, as como, en el primer ejemplo. la sofocante estrechez de. la conciencia ante la vida no impide que nos sintamos
artsticamente' satisfechos.
Pero a muy distinta conclusin llegaremo~
si al primer ejemplo contraponemos el SIguiente:

n.

enlazados, y en un solo disparo,

escalemos un nuevo y alto imperio. (37)

Los 'dos primeros ejemplos se ahogan en trivial sensualidad; este otro est animado e iluminado por una noble pretensin de absoluto,
que hace de la mujer una compaera, un prjimo, un "t". Y, sin embargo, aquella primera
expresin sin compromisos de una seduccin
sensual nos da mucho ms que este testimonio
profundamente responsable de un amor noble
y tierno. Por qu? Porque en aquel caso todo
se ve "convertido en realidad", porque el fresco
hlito de un goce que brota instintivamente ha
pasado intacto a esos versos tensos y alados.
En el segundo ejemplo, en cambio, el gesto
ntimo y puro, expresin de una grandeza y de
una nobleza humana, se atrofia en un lenguaje
metafrico plido y frgil. El arranque sincero
y efusivo delprimer verso se tuerce y falsifica
cada vez ms, y cada vez ms irremediablemente. Ya en la segunda estrofa nos encontramos con una retrica vana e inspida, que
reblandece la gravedad consistente, aunque
suave, del sentimiento que inspira el poema ("tejiendo seguiremos sin descanso estos
das"!); al mismo tiempo, el ritmo va perdiendo en fuerza. se dilata v arrastra. En las dos
ltimas estrofas, el poder nlasmador queda
definitivamente paralizado; bajo la tirana de
la rima, el lenguaje se hace rebuscado, afectado. retorcido ("hasta donde el cuerpo lo concede, erguimos con el alma noblemente"! !) ;
fin, el movimiento expresivo acaba por
-.

EN LA POES1A

D, qu nos deparar el des~~no?

D, cmo tan justo nos umo? ; .

Ay, t fuiste en tiempos ya VIVIdos

hermana ma, o fuiste mi mujer.
Cada rasgo mo conocas,
acechabas mis ms leves penas,
con una mirada me leas,
cuando pocos ojos me penetran.
Vertiste calma en la sangre ardiente,
guiaste Ia' carrera loca, errada;
descansaba entre tus -brazos de angel
el roto' pecho, y se confortaba. (38)

Con la misma intensidad con que se conjura,

en el- primer ejemplo, un impulso sensual de
vida, se conjura en este tercer ejemplo la depurada y depuradora atmsfera de un amor comn superior al mundo. El amor a la persona
sin la cual yo no soy quien soy, ese amor que
salva y que eleva, se ha convert-ido aqu, realmente, en una configuracin. Ritmo grave Y
solemne, de ampli aliento; eufona plena de

nf'lr

'.

98

INTERPRETACIN

adivinaciones; imagen que ilumina inmaculada desde dentro y que brota con f.uerza elemental.. Ningn vestigio se encuentra aqu de
un motrvo que no exista sino como motivo:
todo se ha transformado en tono y en ambiente, en voz pura del alma.
[Lo mismo podremos decir del siguiente
poema:
[Qu alegra, vivir
sintindose vivido.
Rendirse
a la gran certidumbre, oscuramente,
de que, ot~o.ser, fuera de m, muy lejos,
me esta viviendo,
Que cuando los espejos, los espas
-azogues, almas cortas-, aseguran
que estoy aqu, yo, inmvil
con los ojos cerrados y los' labios
negndome al amor
'
de la luz, de la flor y de los nombres
I~ ver.dad trasvisible es que camino
'
sm mIS pasos, con otros
all lejos, y a11
'
estoy besando flores, luces, hablo.
Que hay otro ser por el que miro el mundo
porque me est queriendo con sus ojos.
Que hay otra voz con la que digo cosas
no sospechadas por mi gran silencio'
ves. que tambin me quiere con su .~oz.
La VIda-j qu transporte ya !-, ignorancia
de lo que son mis actos, que ell~ hace,
en que ella vive, doble, suya y ma.
y cuando ella me hable
de un ci~lo oscuro, de un paisaje blanco,
recordare
estrellas que no vi, que ella miraba,
v nieve Quenevaba all en su cielo.
Con la extraa delicia de acordarse
de haber tocado lo que no toqu

LO EST~TICO

EN LA POESA

99

sino con esas manos que no alcanzo

a coger con las mas, tan distantes.
y todo enajenado podr el cuerpo
descansar, quieto, muerto ya. Morirse
en la alta confianza
de que este vivir mo no era slo
mi vivir: era el nuestro. Y que me vive
otro ser por detrs de la no muerte.l
As, pues, la fuerza esencial primaria se ha
expresado en una forma verbal original, tanto
en las robustas estrofas del primer ejemplo
como en los versos elevados del ltimo. Pero
tan equitativa ponderacin no logra satisfacernos. Por qu no? Porque el trato con la
poesa no significa otra cosa que una forma
del existir; porque siempre existimos en cuanto "hombres enteros", y porque en cuanto hombres tales no nos puede ser indiferente qu
capa del ser se revela en la poesa y por medio
de ella. Sera seal de necio diletantismo querer rechazar una poesa desde el punto de vista
artstico sin saber que tras ese rechazo se esconde una oposicin contra el sentimiento vital
que en ella ha quedado plasmado de manera
decisiva; pero sera tambin seal de irresponsable esteticismo el querer convertir la intensidad del conjuro en factor definitivo, ms all
del cual no cabra ya buscar criterio alguno.
Por motivos supra-estticos, no por motivos
intra-estticos, el ltimo ejemplo nos da ms
(y debe damos' ms) que el primero; no porque sea ms valioso en cuanto construccin
artstica, sino porque en su lenguaje simblico
resplandecen una potencia y una profundidad
del ser muy distintas.

100

INTERPRETACIN

2.

CONCORDANCIA

VERDAD Y BELLEZA
y por fin, de luz ansioso,
mariposa, ardes en llamas.

DE VERDAD Y BELLEZA

La poesa ilumina no poco de aquella oculta

profundidad esencial de nuestra Existencia ( de
ah su verdad), y la ilumina directamente por
la nlasmacin (de ah su belleza). Quien capte la verdad potica de manera racional viendo
en ella una atractiva figuracin de conceptos
intelectuales, convertir la poesa en algo sustituible. Quien considere la belleza potica
desde un punto de vista exterior, como una
lograda solucin a ciertos problemas de artesana, har de la poesa algo superfluo. La
verdadera poesa no es veraz en el sentido
intelectual, ni es bella en el sentido de la artesana, sino que por el hecho de "plasmar bellamente" es tambin una manera de apoderarse de la verdad:

Mientras eso no poseas,

ese j muere y s!,
sers slo un triste husped
de la oscura tierra. (39)

Ansia dichosa
i Slo al sabio has de decirlo,
Que el vulgo se mofa luego!
Quiero celebrar la vida
que morir en llama ansa.

En las noches en Queamor

te engendr. y en Que engendraste,
rara sensacin te embarga
mientras quieta vela arde.
Ya no te ves rodeado
de sombras ni velos negros,
v a fecundacin ms alta
te impelen nuevos anhelos.
No te asustan las distancias,
vuelas rpido, hechizado,

101

Apenas hace falta decir que tal poem~ no es

precisamente entretenido. No estamos dispuestos y preparados a escuchar su voz en horas
vacas de ausencia de nuestro yo; slo en los
raros 'instantes de concentrada receptividad
somos capaces de adaptar nuestro propio interior a esas estrofas, de modo que comiencen
a hablar real y verdaderamente.
..
Adems, apenas habr quien busque en este
poema de Goethe un sustituto de la vida: qu
hay en l que pueda recibir el nombre de "vivencias"? Pero si no vivencias, s hay una
iluminacin del ser; el secreto de la Existencia, del "ser ah", est expresado no fra ni
desnudamente, no en exposicin conceptual,
sino a travs del ritmo y de los smbolos, a
travs del gesto y de la metfora, y en cuanto
temple anmico de un hombre sabio.
La sabidura no puede reducirse a frmula.
As que al decir, por ejemplo: "existir es morir
y renacer incesantemente, es transformarse elevndose cada vez ms, purificarse de grado en
grado, de crculo en crculo", daramos nicamente una traduccin del poema, no slo
enclenque y reseca, sino tambin fund~mentalmente retorcida y falsificada. De la mterpretacin de radical vislumbre no habra quedado
ms que una posesin puramente intelectual.

102

INTERPRETACIN

No; debo entregarme a la grave lentitud del

tono, al oscuro encanto de la meloda; debo
sentir en toda su plenitud el paso del movimiento henchido y libre de las tres primeras
estrofas, al final ms escueto de la cuarta y al
acortamiento mtrico de la ltima. y debo
entregarme al mstico claroscuro de la imagen: debo- percibir con todo mi ser el paso de
la generacin terrena a la invisible, espiritual,
religiosa, y el paso de la metfora de la generacin a la metfora de la mariposa.
[As tambin en la Oda del apartamiento de
Fray Luis de Len:
[ Oh, ya seguro puerto
de mi tan luengo error!, oh deseado
para reparo cierto
del grave mal pasado,
reposo, alegre, dulce, descansado!
Techo pajizo a donde
jams hizo morada el enemigo
cuidado, ni se esconde
envidia en rostro amigo,
ni voz perjura, ni mortal testigo.
Sierra que vas al cielo
altsima, y que gozas del sosiego
que no conoce el suelo,
a donde el vulgo ciego
ama el morir ardiendo en vivo fuego,
Recbeme en tu cumbre,
recbeme que huyo perseguido
de errada muchedumbre,
el trabajar perdido,
la falsa paz, el mal no merecido.
y do est ms sereno

el aire me coloca, mientras curo

VERDAD Y BELLEZA

103

los daos del veneno

que beb mal seguro,
mientras el mancillado pecho apuro...
En ti, casi desnudo
de este corporal velo, y de la asida
costumbre roto el nudo,
traspasar la vida
en gozo, en paz, en luz no corrornpida.I

Slo puede llegar a poseer la verdad potica

quien se sumerja en la vida de la forma; y de
la forma potica slo se aduear quien se
hunda en la verdad en ella vivificada. Lo que
nos proporciona mayor claridad y conciencia
de las races del ser no es un esfuerzo mental,
sino el dn de la poetizacin simblica y no
por medio de una generalidad de orden conceptual, sino por una unicidad de orden imaginativo.
Otro ejemplo:
Cancin de muerte
Ya basta! Ya mi espritu agotado
ansa estar donde mis padres duermen.
Por fin estoy en todo mi derecho.
Ya basta! Debo procurar descanso.
Cansado' estoy; la carga he
del da; tiene que llegar la
Oh t, Seor! Desunce ya
Ya basta! Lbrame de los

soportado
noche.
el arado.
dolores.

La poderosa carga me ha oprimido

y aun asfixiado tantos largos aos.
Ay, djame encontrar lo que yo busco.
Ya basta! Tanta cruz para un humano!
i Os doy las buenas noches, mis amigos,
mis enemigos, hombres buenos, malos!

104

INTERPRE TACIN

La lealtad os siga y el engao.

i Ya basta l, que mi Dios quiere que muera.
Recibe, pues, Seor, esta alma ma,
que en tus manos entrego y tu cuidado.
Inscrbela en tu libro de la vida.
i Basta Seor! Haz que por fin me duerma.
No quiero que me toque mejor suerte
que a los antepasados, que ganaron
descanso de la vida con su muerte.
i Ya basta! Y, pues es as, muramos! (40)

Se nos revela aqu un hombre en el momento de hacer ante Dios el recuento de su vida y
de enfrentarse y entregarse, pronto y decidido,
a la muerte; que todo lo disuelve. Son estrofas
que apenas si se han apartado de la realidad
de la- situacin vivida; estn penetradas de la
viril gravedad de una existencia amplia y plena; henchidas de la acerada tenacidad de un
alma que ha recorrido su camino tranquilamente a travs de la profunda oscuridad del
tiempo.
Y, sin embargo, hay aqu algo ms que una
simple informacin sobre la vida, ms que la
mera comunicacin de una vivencia. Si nicamente se tratara de eso, sera inadecuada la
intensidad y lo cerrado de la forma en cuanto
tal. En este poema se ha expresado un yo, pero
no como un determinado individuo, como el
duque Anton Ulrich, empricamente verificable, que rigi en el siglo XVII sobre Braunschweig-Lneburg. No; el yo de esta poesa no
coincide con la personalidad, biogrficamente
captable, de quien la compuso, sino que slo
transmite la idea de un hombre que se dirige

VERDAD Y BELLEZA

105

a nosotros, y cuya situacin nica, al ser plasmada, se ha puesto al alcance de todos.

Gracias a la plasmacin, y ante todo al vigor del tono, se ha incorporado al pesado paso
de esos versos una actitud esencial humana de
fuerza imperecedera, la milagrosa fusin de una
resignacin, producida por el pesar, la paciencia y el sufrimiento, y de una firme resolucin. Qu nos da todo esto? Nos hace participar en una posibilidad de una misma vida
que nosotros mismos, los lectores, estamos viviendo, en una posibilidad esencial.
[As en el soneto de Quevedo:
[i Ah de la vida! Nadie me responde?
Aqu de los antaos que he vivido;
la Fortuna mis tiempos ha mordido;
las Horas mi locura las esconde.

i Que, sin poder saber cmo ni adnde,

la salud y la edad se-hayan huido!
Falta la vida, asiste lo vivido,
y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue; _Maana no ha llegado;

Hoy se est yendo sin parar un punto;
soy un Fue, y un Ser, y un Es cansado.
En el hoy y maana y ayer, junto
paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.J

En la medida en que al leer vibramos con

esa esencia humana iluminada y poetizada, vivimos la verdad; en la medida en que vibramos
con ella nica y exclusivamente a travs de la
sentida percepcin de la forma verbal, vivimos
la concordancia de verdad y belleza.

106

INTERPRETAClN

y con esto ya hemos sealado a la vez el

porqu de esa peculiar delicia que nos sobrecoge al leer poesa. Nos sentiremos gozosos, ms
all de todo mero placer, siempre que nos veamos conmovidos en la profundidad anmicoespiritual de nuestro ser, y no cuando slo nos
sentimos rozados perifricamente en nuestra
sensibilidad. Porque la forma verbal potica
no es slo corporalidad sensible y atractivo
sensual, sino que est tambin llena de alma
y de temple, y porque, siendo objeto de goce
esttico, es a la vez objeto de la participacin
ms ntima y de la intervencin ms personal.
y sa es la razn por la cual la poesa nos hace
dichosos.

3.

CONCORDANCIA DE GRAVEDAD Y JUEGO

En cuanto concordancia de verdad y belleza, la poesa implica tambin, y con idntica

radicalidad, una concordancia de gravedad y
juego; pues en la medida en que la poesa posee fuerza concentradora e iluminadora, permanece sumergida en la realidad y en la gravedad de la existencia, y en la medida en que es
fuerza plasmadora, se mantiene en ese estado
de libre suspensin que caracteriza al juego.
Dicho de otro modo: en razn de su verdad,
la poesa es necesaria " en razn de su belleza,
es beatificante.
Oda a Landauer
Algrate! La suerte te ha elegido,
que profunda y leal te ha sido un alma;

GRAVEDAD Y JUEGO

107

naciste a ser amigo del amigo,

como esta fiesta misma lo proclama.
Feliz aquel que, como t, en su casa
ve paz, amor, y calma, y plenitud;
hay vidas como luz y noche varias:
en el dorado medio vives t.
El sol te brilla en bien construida sala,
y te madura el vino en la ladera,
y favorable siempre te traslada
el sabio Dios tus .benes donde quieras.
Junto al esposo crecen nio y madre,
y cual nube de oro que corona
al bosque, rodeadle, caras sombras,

habituadas a l en vuestra gloria!

i Oh! Estad con l, que a veces nube y viento
pasan inquietos sobre casa y campo,
pero en el santo recordar reposa
el corazn de todos sus trabajos.

La dicha, ves, nos hace hablar de cuitas;

cual vino oscuro, el grave canto alegra;
extnguese la fiesta, y cada uno
ir maana por su angosta senda. (41)

Ejemplarmente se ve en este poema cmo la

poesa est dentro de la vida y a la vez se cierne sobre ella. Por una parte, brota de la vida
y se dirige a ella; una poesa como sta est
destinada al uso, y para el uso se ha compuesto; siempre permanecer encuadrada en la situacin dialgica de la que ha surgido. Una
amistad entre hombres ha hallado en esta alocucin lrica la forma requerida para su corporizacin. No hay poesa "original" que no tenga el carcter de "necesaria", como sta; no
hay poesa "original" que no sea un modo de

108

INTERPRETACIN

orienta:r:se en la vida y de arreglrselas con

ella. Solo que no debemos dar un sentido
demasi~do simplista y estrecho a conceptos
como vida, necesdad, uso: un poema religioso
no e.s menos una manera de arreglrselas con
la vida que, por ejemplo, una cancin de soldados; una leyenda no lo es menos que una balada, y una tragedia clsica, no menos que
una comedia popular.
Pero con igual rigor cabe decir tambin esto
otro: no .hay poesa "original" que no se haya
desprenddo de toda necesidad impuesta por
la vld~, para flotar libremente, para entregarse
a un Juego aparente. La oda de Holderlin a
Landauer, por encuadrada que est en la situacin que le dio origen, ha cancelado la ocasin
y "cancelar" tiene el doble sentido dialctic~
d.e,.destruir" y de "conservarse", pues la relacion entre un yo y un t que ha inspirado el
poema ha quedado anulada en lo que tena
de realidad emprica, pero al mismo tiempo
se ha conservado como centro generador de la
plasmacin susceptible de ser vivida por todos.
Nada sacara de esta oda quien quisiera leer!a p~r ,el solo inters del efmero motivo que la
msprro, como documento biogrfico -a la manera ~e una carta o de un apunte de diario. Ni
sacana na.da de ella quien quisiera leerla por
sus atractivos formales, como precioso ornamento, semejante al adorno ya la compostura.
Slo a quien logre sentir totalmente la oda
desde el co~oIIo escondido de la expresin en
que la plenitud del contenido se exterioriza
en una forma que se cierne con autosuficiencia,

109

GRAVEDAD Y JUEGO

slo a l se le revelar su significacin, y se le .

revelar como unidad de concentracin y liberacin, como confluencia de iluminacin y
juego.
Un ejemplo ms:
Ya est avanzado el ao?
Ya est avanzado el ao?
An creo or el canto de la alondra,
y ya el tordo se aleja,
ya se va la cigea.
Blanquea el rubio pelo?
Apenas por sus rizos se ha asomado
el alba en albas sueos,
y ahora calvo y viejo?
i Dios y Seor de lo alto!
Fui as joven? ASme he hecho anciano?
Seor, si la hora llega,
aydame en el trance.
i Padre mo y consuelo!
Ya al otoo florido arrastra
i Que nadie ande desnudo
en el helado invierno! (42)

el viento.

Casi sera necio decir que esto no es sustituto ni distraccin de la vida, sino concentrada
iluminacin del ser; pero menos necio sera
darse cuenta de que esto no es una confesin,
sino una plasmacin. Y he aqu justamente lo
extrao; la verdadera poesa puede expresar
las cosas ms ntimas sin hacerse por ello desvergonzada, sin provocar en nosotros la penosa
sensacin que nos causa toda impdica traicin
de s mismo.
Estas estrofas de Schrder llegan a lo ms
recndito, a la ltima soledad del hombre; te-

110

INTERPRETACIN

nemos en ellas .el soliloquio de un alma solitaria, que se da cuenta con horror del envejecimiento y del morir, y que se siente ya a merced
del helado invierno de la muerte. Se han franqueado las fronteras infranqueables del corazn, y ste, sin embargo, permanece intacto e
inclume. Porqu? Porque el poder purificador de la forma ha elevado la experiencia desde lo ntimo hasta lo universal, desde lo que
se dio una sola vez hasta lo que se da siempre,
desde lo real hasta lo vlido. Y as es como
ocurre lo increble: nos sentimos adentrados
en un momento anmico pleno, y, sin embargo, nos mantenemos alejados de l gracias a la
palabra plasmadora con su virtud serena y distanciadora.
No hay arte sin este dualismo:
acercamiento a la vida y alejamiento de la
vida; entrega y distancia; participacin tensa y
libre vuelo.
[Un ltimo ejemplo:

GRAVEDAD Y JUEGO

111

Como ni en"el poema de Schrder [ni en el

de Lope l hay confesin ni lamentos; como en
ellos todo se ha transmutado en tono y se
ha transformado en ademn verbal, cualquiera
de nosotros podr sentirse afectado por esa vibracin vlida de humanidad pura. Pero nunca
debemos olvidar que tal purificacin se lleva a
cabo elevndose por encima de la entitativa
cotidianidad.
Si al leer esos versos piadosos
nos lanzamos a las cimas de la existencia, no
lo hacemos de manera plenamente real, sino
de modo slo a medias real; he ah el lmite de
toda vivencia del arte,"

[Qu tengo yo Que mi amistad procuras?

Qu inters se te sigue, Jess mo,
que a mi puerta, cubierto de roco
pasas las noches del invierno oscuras?
i Oh, cunto fueron mis entraas duras,
pues no te abr! i Qu extrao desvaro
si de mi ingratitud el yelo fro
sec las llagas de tus plantas puras!
i Cuntas veces el ngel me deca:
Alma, asmate agora a la ventana,
vers con cunto amor llamar porfa!
i Y cuntas, hermosura soberana:
Maana le abriremos -responda-,
para lo mismo responder maana!]

--.-).

2 Con insobornable sobriedad ha revelado Kierkegaard

esta frontera del existir artstico. Cf. mi ensayo Kierkegaards Kamp] gegen den Dichter, en Das lnnere Reich, III,
4, julio de 1936.

EJEMPLO DE PROSA

CONCLUSION

Confirmacin de lo anterior con un

ejemplo de prosa 1
AHORA dejemos que nuestra mirada, ya agudizada por el trato con la poesa lrica, se corrobore con la lectura de un pasaje en prosa, el
Inesperado encuentro de Johann Peter Hebel:

En Falun, Suecia, hace ya ms de cincuenta

aos,
un joven minero bes a su joven y bella novia y le
dijo: "El da de Santa Luca nuestro
amor ser
bendecido por la mano del sacerdote;
y entonces
seremos marido y mujer y nos construiremos
nuestro nido, nuestro propio nido." "Y en l habitarn
la paz y el amor -dijo
la hermosa doncella, sonriendo dulcemente-,
porque t eres mi vida, y sin
ti antes quisiera yo estar en la tumba que en otro
lugar."
.
Pero cuando, poco antes del da de Santa Luca,
el sacerdote haba preguntado por segunda vez en la
1 Si en la lrica el "alma" predomina sobre la "cosa",
en la prosa narrativa la "cosa" predomina sobre el "alma".
Es verdad Que hay poesa lrica que expresa de tal manera
el mundo objetivo. que todo lo subjetivo parece apagarse;
pero aun en esos casos, y precisamente en ellos, las cosas
o las ideas o los problemas se presentan de antemano
como "vividos", es decir, como traspasados de temple de
nimo, como formados por una actitud bsica del hombre.
En cambio, en la prosa "libre" -o mejor dicho, s610
secretamente sujeta-, lo representado, en cuanto tal (situaciones, figuras, acontecimientos), se impone y predomina fuertemente; eso hace ms difcil cantarlo como
lenguaje simblico de una actitud ante el mundo, como poetizacin sensible de un sentimiento vital. Quien quiera
penetrar ms en este problema, consulte la magnfica obra
ne Wilhelm Schneider sobre los valores expresivos del
idioma alemn: Ausdruckswerte der deutschen Sprache,
Leipzig y Berln, 1931.

112

113

iglesia si nadie saba de algo q~e pudiera imp~dir

la unin matrimonial
de los novios, se presento la
muerte. Porque cuando, a la maana siguiente, el joven pas con su negro traje de minero por la casa
de ella (el minero siempre lleva puesto su hbito
mortuorio),
toc todava una vez a su ventana y le
dio los buenos das, pero ya no le volvi a dar las
buenas noches. Nunca regres de la mina; y esa misma maana en vano orl ella con rojo listn el negro
pauelo que l deba llevar el da de la boda, sino
que al ver que. nunca ms volvi, guard el pauelo,
y llor por su amigo, y no lo olvid jams.
Entretanto,
la ciudad de Lisboa en Portugal fue
destruida por un terremoto, y pas la Guerra de Siete Aos, y muri el emperador Francisco I, y se suprimi la orden de los jesuitas, y qued dividida
Polonia, y muri la emperatriz
Mara Teresa, y se
ajustici a -Struensee, y Amrica fue liberada, y las
fuerzas unidas de Espaa y Francia no lograban conouistar a Gibraltar. Los turcos encerraron al general
Stein en la cueva de los veteranos en Hungra, y el
emperador Jos tambin muri. El rey Gustavo de
Suecia conquist la Finlandia rusa; comenz la Revolucin francesa y la larga guerra, y a su vez baj
a la tumba el emperador Leopoldo n. Napolen conquist a Prusia, y los ingleses bombardearon
a Copenhague, y los labriegos sembraban y segaban. El molinero mola, y los herreros forjaban, y los mineros
cavaban en busca de veneros en su subterrneo taller.
Cuando en el ao de 1809, poco antes o despus
de San Juan, los mineros de Falun quisieron abrir
una hendidura
entre dos pozos de mina, sacaron, a
ms de trescientas
varas bajo el suelo, de entre los
escombros y el agua vitriolada, el cuerpo de un joven. completamente
imnregnado de vitriolo, pero por
Id dems intacto e inalterado,
de modo que an se
podan reconocer plenamente
sus rasgos y su edad.
corno si hubiera muerto una hora antes o como si
s hubiera dormido durante el trabajo.
y sucedi que cuando lo sacaron a la luz del da,
ya su padre y su madre, sus amigos y sus conocidos

.~-

114

CONCLUSIN

haban muerto desde haca mucho, y nadie deca

conocer al joven durmiente ni saber de su desgracia, hasta que vino la que haba sido prometida de
aquel minero que un buen da fue a la mina para
nunca regresar. Encanecida y arrugada, apoyada en
una muleta, lleg al lugar y reconoci a su novio;
y ms con jbilo que con dolor, se dej caer sobre
el amado cuerpo, y slo cuando se hubo repuesto de
larga y profunda conmocin; "Es mi prometido
-dijo-, por el que he llorado durante cincuenta
aos, y que Dios me ha concedido ver una vez ms
antes de mi muerte. Cuando fltaban slo ocho das
para la boda, fue a la mina y nunca ms volvi."
Entonces todos los nimos de los circunstantes
se sintieron movidos a tristeza y a lgrimas, cuando
vieron a la que haba sido novia convertida ahora
en dbil y marchita anciana, y al novio an en su
juvenil hermosura, y cuando consideraron que despus de cincuenta aos renaca en su pecho la llama
de su amor de juventud (pero l no abri la boca
para sonrer, ni los ojos para reconocer). Y conmovidos vieron que ella peda a los mineros que llevaran
el cuerpo a su alcoba, por ser ella la nica a la que
perteneca y tena derecho a l, hasta que estuviese
cavada su fosa en el cementerio.
Al da siguiente, cuando estaba ya dispuesta la
tumba en el cementerio, y los mineros fueron a recoger el cuerpo, ella abri una cajita, le puso al cuello
el pauelo de seda negra con orla roja, y lo acompa
con su vestido dominguero, como si fuese el da de
su boda y no el del entierro de su prometido. Pues
cuando lo colocaron en su tumba, dijo: "Duerme bien,
un da o diez das, en tu fresco lecho nupcial, y
que el tiempo te sea leve. Yo ya no tengo mucho cue
hacer e ir pronto, y pronto volver a ser de da. Lo
oue ll tierra ha devuelto una vez. va no 10 retendr". diio, mientras se alejaba y volva una vez ms
la cabeza.

Tenemos aau el relato llano de un extrao

acontecimiento, relato en el que, sin embargo,

EJEMPLO

DE PROSA

115

estn comprendidos la totalidad del ser, el

universo visible y el invisible, la naturaleza y
la historia, el mundo y el corazn, el ms ac
y el ms all. Las circunstancias Y los ~uc.esos
no se han reunido aqu, con su materialidad
y su exterioridad, faltas de si?nificaci?n, par~
encadenarlos de la manera mas sugestiva POSIble, sino que la narracin misma, como tal, con
su escueta sobriedad y su candorosa modestia est dominada por una visin nica total,
e iluminada por un unitario ncleo significativo.
En ninguna parte se nos dice: "As es la
vida, tan misteriosamente labrada de hebras
oscuras y hebras claras, de catico azar y destino claramente perceptible, de inestabilidad
y fidelidad eterna, de muerte y ms muerte";
pero cada una de sus lneas y cada uno de sus
detalles habla de eso.
Dnde se afirma que el tiempo transcurre,
a manera de corriente inexorable e impertrri ta? Pero ese transcurrir del tiempo existe
en el relato, est conjurado y plasmado:
Entretanto, la ciudad de Lisboa en Portugal fue ?estruida por un terremoto, y pas la ~uerra de SIete
Aos, y muri el emperador Francisco I, y .s~ .suprimi la orden de los jesuitas, y quedo dividida
Polonia, y muri la emperatriz Mara Teresa, y se
ajustici a Struensee, ~ Amrica .fue liberada, y las
fuerzas unidas de Espaa y Francia no lograban conquistar a Gibraltar. Los turcos encerraron al gel}eral
Stein en la cueva de' los veteranos en Hungna, y
el emperador Jos tambin mu~i. El rey Gus:avo
de Suecia conquist la Finlandia rusa; comenzo la
Revolucin francesa y la larga guerra, Y a su vez
baj a la tumba el emperador Leopoldo n. Napolen

116

CONCLUSIN

conquist a Prusia, y los ingleses bombardearon a

Copenhague, y los labriegos sembraban y segaban. El
molinero mola, y los herreros forjaban, y los mineros cavaban en busca de veneros en su subterrneo
taller.

Dnde se nos dice que el envejecimiento

asla a los hombres de la movida realidad de la
vida en comn del "ser-unos-con-otros"? Pero
este envejecimiento, que nos hace extraos y
solitarios, est conjurado y plasmado:
y sucedi que cuando lo sacaron a la luz del da,
ya su padre y su madre, sus amigos y sus conocidos
haban muerto desde haca mucho, y nadie deca
conocer al joven durmiente ni saber de su desgracia, hasta que vino la que haba sido prometida de
aquel minero que un buen da fue a la mina para
nunca regresar. Encanecida y arrugada, apoyada en
una muleta, lleg al lugar y reconoci a su novio.

y en qu lugar se nos participa que la existencia del hombre en el tiempo es slo breve
transicin y seal de otra existencia distinta,
oculta? Pero eso, esa conciencia metafsica est
simblicamente insinuada en un ademn verbal .de tierna promesa y de silenciosa melancola:
Pues cuando lo colocaron en su tumba, dijo: "Duerme bien, un da o diez das, en tu fresco lecho nupcial, y que el tiempo te sea leve. Yo ya no tengo
mucho Que hacer e ir pronto, y pronto volver a ser
de da. Lo que la tierra ha devuelto una vez, ya no
lo retendr", dijo, mientras se alejaba y volva una
vez ms la cabeza.

Tal es la virtud de la poesa: revelar el ser

de la Existencia no como algo pensado en general, sino como algo que se ha vivido una

EJEMPLO

DE PROSA

117

nica vez; no como una cosa en la que se medita abstractamente, sino como ser concretamente contemplado.
y esto es lo que nos da la poesa: atemperada iluminacin del ser y poetizacin imaginativa del ser en el seno del lenguaje plasmador.

119

POES1AS INCLUIDAS

TEXTO ORIGINAL DE LAS POESAS

INCLUIDAS

Dies Leid und diese Last : zu bannen,

was nah erst war und mein.
Vergebliches die Arme Spannen
nach dem, was nur mehr Schein.

Dies heilungslose sich Betauben

mit eitlem Nein und Kein.
Dies' unbegrndete sich Strauben,
dies Unabwendbarsein.

Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer,

tont so traurig wenn er sich bewegt
und nun aufhebt seinen schweren Hammer
und die Stunde schlagt,
(MATTHIAS

Beklemmendes Gefhl der Schwere

auf md gewordner Peino
Dann dieses dumpfe Weh der Leere,
Odies: mit mir allein!

CLAUDIUS)

2
Der Wald steht schwarz und schweiget,
und aus den Wiesen steiget
der weisse Nebel wunderbar.

(STEFAN GEORGE)

s
Nicht mehr zu dir zu gehen,
beschloss ich und beschwor ich,
und gehe jeden Abend,
denn jede Kraft und jeden Halt verlor ich.

(M. CLAUDIUS)

3
Trauft vom Himmel der khle Tau,
tun die Blumen die Kelche zu,
Spatrot sieht scheidend nach der Au,
flstern die Pappeln, sinkt nieder die nachtige Ruh.

Ich mochte nicht mehr leben,

mocht augenblicks verderben,
und mochte doch auch leben
fr dich, mit dir, und nimmer, nimmer sterben.

Kommen und gehen die Schatten,

Wolken bleiben noch spat auf
und ziehen mit schwerem unbeholfenem Lauf
ber die erfrischten Matten.
Schimmern die Sterne und schwinden wieder,
blicken winkend und flchtig nieder,
wohnt im Walde die Dunkelheit,
dehnt sich Finster weit und breit.
Hinterm Wasser wie flimmernde Flammen,
Berggipfel oben mit Gold beschienen,
neigen rauschend und ernst die grnen
Gebsche die blinkenden Haupter zusammen.
(LUDWIG TIECK)

Ach rede, sprich ein Wort nur,

ein einziges, ein klares!
Gib Leben oder Tod mir,
nur dein GefhI enthlle mir, dein wahres!
(DAUMER)

Wir stolze Menschenkinder

sind eiteI arme Snder,
und wissen gar nicht vieI;
wir spinnen Luftgespinste,
und suchen viele Knste,
und kommen weiter von dem Ziel,
(M. CLAUDIUS)

118

120

POES1AS INCLUIDAS

POES1AS INCLUIDAS

121

Wie gewitterkIar
mein ich dich zu sehn
und dein langes Haar
fre im. Sturme wehn !

7
Ursach wird die Freiheit van Handlungen,
die der Allwissende seIbst nicht vorher mit Gewisshei t
aber er, der Immerwirkende,
leitet sie
[sieht;
zu der Schpfung letztem Zweck, der Seligkeit aller!

, (LENAU)

( KLOPSTOCK)

11
8

Wenn der Schnee ans Fenster

lang die Abendglocke Iautet,
vielcn ist der Tisch bereitet
und das Haus ist wohlbestellt.

Wenn der Tag zu Ende gebrannt ist,

ist es schwer, nach Hause zu gehn,
wo viermal die starre Wand ist
und die leeren Sthle stehn.

Mancher auf der Wanderschaft

kommt ans Tor auf dunklen Ptaden.
Golden blht der Baurn del' Gnaden
aus der Erde khlem Saft.

(BERTHOLD VIERTEL)

9
Auf ihre Schultern
Ist

dieses

Schnee?

nein,

Schnee kann nicht

[Flammen fhren.
Ist dieses Elfenbein? Bein weiss nicht weiss zu sein.
Ist hier ein glatter Schwan? mehr als der Schwanen
l Schein.
Ist weiche Woll allhier? wie kan n sich Wolle rhren?
Ist Alabaster hie? er wachst nicht bei Saphiren.
Ist hier ein Lilienfeld? der Acker ist zu reino
Was bist du endlich doch? weil Schnee und Elfenbein,
weil Alabaster, Schwan und LiIlen sich verlieren.
(CHR.

fall t,

Waudcrcr tritt still hercin :

Schrncrz versteinertc
die Schwcllc.
Da eralanzt in rcincr Helle
auf dern Tische Brot und Wein.

nein,

(GEORG TRAKL)

12
Wenn der silberne Mond durch die Gcstrauchc blickt
und sein schlummerndes
Licht ber den Rasen geusst,
und die Nachtigall flotet,
wandle ich traurig van Busch Ztl Busch.

H. VON HOFMANNSWALDAU)

10
Sonnenuntergang;
schwarze Wolken ziehn,
o wie schwl und bang
alIe Winde fliehn!
Durch den Himmel wild
jagen Blitze bIeich;
ihr verganglich BiId
wandelt
durch den Teich.

13
Del'
die
am
der
und
der

Mond ist aufgegangen.

goldncn Sternlein prangen
Hirnmel hell und klar;
Wald steht schwarz und
aus den Wiesen steiget
weisse Nebel wunderbar.

schweiget,

(M. CLAUDIUS)

122

POES1AS INCLUIDAS

POES1AS INCLUIDAS

14

123

18
Nun im ostlichen Bereiche
ahn ich Mondenglanz und -glut,
schlanker Weiden Haargezweige
scherzen auf der nachsten Flut.
Durch bewegter Schatten Spiele
zittert Lunas Zauberschein,
und durchs Auge schleicht die Khle
sanftigend ins Herz hinein.

Aufsteigt der Strahl und fallend giesst

er voll der Marmorschale Rund,
die, sich verschleiernd, berfliesst
in einer zweiten Schale Grund;
die zweite gbt, sie wird zu reich,
der dritten wallend ihre Flut,
und jede nimmt und gibt zugleich
und stromt und ruht.

(GOETHE)

15

(CONRAD FERDINAND MEYER)

19
Zwei Becken, eins das andre bersteigend
aus einem alten runden Marmorrand,
und aus dem oberen Wasser leis sich neigend
zum Wasser, welches unten wartend stand,

Dammernd liegt der Sommerabend

ber Wald und grnen Wiesen,
goldner Mond im blauen Himmel
strahIt herunter, duftig labend.
(HEINE)

dem leise redenden entgegenschweigend.

und heimlich, gleichsam in der hohlen Hand
ihm Himmel hinter Grn und Dunkel zeigend
wie einen unbekannten Gegenstand;

16
Hellglnzendes Silber! mit welchem sich gatten
der astigen Linden weitstreifende Schatten!
Deine sanft-khlend geruhige Lust
ist jedem bewusst.

sich selber ruhig in der schonen Schale

verbreitend ohne Heimweh, Kreis aus .Kreis,
nur manchmal traumerisch und tropfenweis

Es lispeln und wispeln die schlpfrigen Bronnen.

Van ihnen ist diese Begrnung geronnen.
Sie schauren, betrauren und frchten bereit
die schneeichte Zeit.
(KLAJ- siglo XVII)

sich niederlassend an den Moosbehangen

zum letzten Spegel, der sein Becken leis
von unten lacheln macht mit Ubergangen.
(RILKE)

20

17
Hdr, es klagt die Flote wieder,
und die khlen Brunnen rauschen,
golden wehn die Tone niederstille, stille, lass uns lauschen!

Dies ist ein Herbsttag, wie ich keinen sah!

Die Luft ist still, als atmete man kaum,
und dennoch fallen raschelnd, fern und nah,
die schonsten Frchte ab von jedem Baum.

Holdes Bitten, mild Verlangen,

wie es sss zum Herzen spricht!
Durch die Nacht, die mich umfangen,
blickt zu mir der Tone Licht.

O stort sie nicht, die Feier der Natur!

Dies ist die Lese, die sie selber halt,
denn heute lst sich van den Zweigen nur,
was vor dem mil den Strahl der Sonne fallt.

(BRENTANO)

(HEBBEL)

124

POESIAS

INCLUIDAS

125

POES1AS INCLUIDAS

21

23
Sonne, herbstlich
c!nn une! zag,
und das Obst fallt von den Baumen,
Stille wohnt in blauen Raumen
einen langen Nachmittag.

Wenn wir am
und alles, was
rund um UDS
wenn Kronen

Sterbeklange
von Metall;
und ein weisses Tier brieht nieder.
Brauner Madchen rauhe Lieder
sind verweht im Blatterfall,

wenn Herrn von weiten, weiten Reiehen,

die gestern noeh mit ihrer Riesenhand
den Orient und Okzident umspannt,
heut ihrem letzten Sklaven gleichen;

Darnmerung
vol! Ruh und Wein;
traurige Gitarren rinnen.
Und zur milden Lampe drinnen
kehrst du wie im Traume ein.

wenn tiefe, tiefe Dunkelheit

des Sinnes Ohnmaeht
sehwer umhllet,
und Ein Gedanke nur die Seele fllet,
an Gott und Niehts und Ewigkeit:

Rand des Lebens stehen,

die Erde halt,
her zusammenfallt,
mit dem Bettelstab vergehen;

(TRi\KL)

dann, dann ist Eine gute Tat,

im Sinn des Testaments
getan,
ein bessrer Pass zur unbekannten
als aIler Pfarrer Attestat.

22
Herz frohlocke!
Eine gute Tat hab ich getan.
Nun bin ieh nicht mehr ensarn.
Ein Mensch Iebt,
es lebt en Mensch,
dem die Augen sich feuehten,
denkt er an micho
Herz frohlocke:
Es lebt ein Menseh!
Nicht mehr, nein, nicht mehr bin ich einsam,
denn ich habe eine gute Tat getan,
frohlocke Herz!
Nun haben die seufzenden Tagc ein Ende.
Tausend gute Talen will ich tun !
Ieh fhle schon,
wie mich alles liebt,
weil ich alles liebe!
Hinstrorn ich voIl Erkenntniswonne!
Du mein Ietztes sssestes,
klarstes, reinstes, schlichtestes
Gefhl l
Wohlwollen!
Tausend gute Taten will ieh tuno
(WERFET.)

Bahn
(J. G.

SEUME)

24
Knapp unter der Stadt, in der die Paraste stehn,
die Trme der Dome in Wolken greifen,
wo blhende Zweige in Garten wehn
und alle die mssigen
Schritte schweifenKnann unter der Stadt, in der die Autos jagen,
die Frauen Seide und Glitzern tragen,
wo in den Nachten dureh goldene Sale
auf Wogen von gepudertem
Fleiseh
das Sinne verwirrende
Gekreiseh
von heiseren Geizen niederprasseltknapp unter der Stadt, da sind die Kanale !
Da siekern die Abwasser zusammen!
Was Isterne Gaumen geletzt
und mit priekelnden
Flammen
die Pulse gehetzt:
Lust, Reiz -geronnen
zu Kot;
was den grossen Hunger gestillt
von Millionen Magen,

126

POES1AS INCLUIDAS

POES1AS INCLUIDAS

gekaute, verdaute Not:

BrotBrei und Jauche jetzt,
dampfender
Gischt, Gestank!

Licht mit magnetischer

Aber der Strom,

der heilige

die steineme Nacht

[verdrngt.
Luten der Abendglocken.

0, das versunkene

Dort in ewiger Nacht,

Schacht an Schacht,
bei eklem Frass und Begatten
hausen die Ratten!
Dort rn Sickem und Stauen
schleimiger Gemenge
briiten und brauen
die Miasmen,
steigen und drangen
die basen, typhosen
Dnste durch Rohre und Schluche,
nisten sich in Lungen und Bauche,
werden Fieber und werfen nieder
wehrlose Glieder,
und aus den Gittem der Kanle,
aus Grundwassern
und Brunnen,
in die der Abhub gedrungen,
reckt sich die Seuche! - --

Hure

die

in

127

eisigen

Geissel

Schauem

ein

totes

Kindlein

l gebart.

Rasend peitscht Gottes Zom die Stime des Besessenen,

purpurne Seuche, Hunger, der grne Augen zerbricht.
0, das grassliche Lachen des Golds.
Aber

stille

blutet

fgt aus harten

in

Metallen

dunkler

Hohle

stummere
[Menschhei t,
das erlosende Haupt.
(TRAKL)

26
Lass es genug sen, Herr! Muss es noch sein?!
Doch aIle Himmel bleiben stumm wie Stein.
In Millionen Augen lischt das Licht!Doch sind darum die Tage dunkler nicht.
In Millionen Herzen friert das Blut!Doch ungezahlte sind voll Lebensglut.

Strom

nimmt alles auf

in seinen silbemen Lauf!
Kaum dass ein Schauer,
ein gelblich-grauer,
ber sein ewiges Antlitz geht.
Jenseits der Brcken
fliesst er in rauschender
Hehre,
spiegelnd goldener Wolken Saum,
zum Meereund alles war Traum.

Verheert sind viele Stdte, Flur und Feld!Ein bisschen Erde ist noch nicht die Welt.
Strme von Trnen quellen bitterschwer!Ein bisschen Salz ist lang noch nicht das Meer.
Doch dem Gesetz, dem deinen, spricht es HohnWas weiss denn solch ein Menschenkind davon---?
(WILDGANS)

(WILDGANS)

25
0, der Wahnsinn der grossen Stadt, da am Abend
an schwarzer Mauer verkrppeTte Baume starren,
aus silbemer Maske der Geist des Basen schaut;

27
Ich hatte mich im Hochgebirg verstiegen.
Die Felsenwelt um mich, sie war wohI schn :
doch konnt ich keinen Ausgang mir ersiegen,
noch einen Aufgang nach den lichten Hohn.

~==~-------=~--

128

- ----===-

POES1AS INCLUIDAS

POES1AS INCLUIDAS

Viel hat sich schon mit mir begeben,

und wieder vieI bereitet sich;
da dennoch alles, Tod und Leben,
nur ein Geschwatz sind ohne Dich.

Da traf ich Dich, in argster Not: den Andern!

Mit Dir vereint, gewann ich frischen Mut.
Von neuem hob ich an, mit Dir, zu wandern,
und siehe da: Das Schicksal war uns gut.
Wir fanden einen Pfad, der klar und einsam
empor sich zog, bis, wo ein Tempel stand.
Der Steig war steil, doch wagten wir's gemeinsam
Und heut noch helfen wir uns, Hand in Hand.

(R. A. SCHRODER)
...

30
Es war einmaI, - im Monat Mai kaum erst ein Jahr ist's her!
'
Denk ich an jenen Mai zurck
wird mir ums Herz so schwer

Mag sen, wir stehn an unsres Lebens Ende

noch unterm Ziel, - genug, der Weg ist klar!
Dass wir uns trafen, war die grosse Wende ;
aus zwei Verirrten ward ein wissend Paar.

In weissen Rosen stand die Welt

und Glocken klangen durch die Luft,
und schaudernd
stumm vor Glck und Lust
durchschritten
Hand in Hand zwei Kinder
das bltentraumversunkene
TaI- --

(CHR. MORGENSTERN)

28
Dein Lacheln weint in meiner

Brust,

die- glutverbissenen
Lippen eisen,
m.Atem wittert Laubwelk!
Dein Blck versargt
und
hastet polternd Worte drauf.
Vergessen
brckeln nach die Hnde l
Fre
buhlt dein Kleidsaum
schlenkrig
drber rber !
(AUGUST STRAMM)

29
Aus Todesfurcht,
aus Angst des Lebens,
aus mittler Mitte dieser Zeit
schrei ich zu Dir und schrei vergebens
ich rufe Dich, und Du bist weit.
r
In dumnfer Drnmernis gefangen
der ewig widerspenstigen
Pein,
fiihl ich nicht Reue, nur Verlangen.
nicht mehr von Adams Blut zu sein.

129

Es war einmal!
es war einmal!

- --

Denk ich an jenen Mai zurck -verwelkte Rosen, verwelktes Glck!

(CiiSAR FLEISCHLEN)

31

Fenster, wo ich einst mit Dir

abends in die Landschaft
sah
sind nun hell mit fremdem cht.
Pfad noch Iauf't vom Tor, wo Du
standest ohne umzuschaun,
dann ins Tal hinunterbogst.
Bei der Kehr warf nochmals auf
Mond Dein bleiches Angesichtdoch es war zu spat zum Ruf.
~unkeI. - Schweigen, - starre
smkt wie damaIs um das Haus.
Alle Freude nahmst Du mit.

Luft

(ST. GEORGE)

130

POESAS

POESIAS INCLUIDAS

INCLUIDAS

32
Nachtliche Stunde, die mir vergeht,
da ich's ersinne, bedenke und wende,
und diese Nacht geht schon zu Ende.
Draussen ein Vogel sagt: es ist Tag.
Nachtliche Stunde, die mir vergeht,
da ich's ersinne, bedenke und wende,
und dieser Winter geht schon zu Ende.
Draussen ein Vogel sagt : es ist Frhling.
Nachtliche Stunde, die mir vergeht,
da ich's ersinne, bedenke und wende,
und dieses Lebengeht sehon zu Ende.
Draussen ein Voge1 sagt: es ist Tod.

(KARL KRAUS)
[1

33

131

Nicht: dass Du Dich nicht, nach Herzensgnge,

an die holde Mutter schmiegst,
und dass Du, statt freundlich in der Wiege,
tot im Sarge liegst;Hier ist Vorplatz nur, spat oder frhe
gehn wir alle weiter ein,
und es lohnt sich wahrlich nicht der Mhe,
lange hier zu sein;
Nicht: das s Du des Vaters Glanz hienieden
und sein Ki::inigreichnicht sahst,
und dass Du de Krone, Dir beschieden,
nicht getragen hast;Ach, die Kronen sind nicht ohne Brden,
sind nicht ohn' Gefahren, Kind!
Und es gibt fr Menschenkinder Wrden,
die noch gri::issersind;

Sch1aflose Nacht, der Regen rauscht,

sehr wach ist mir das Herz und lauscht
zurek bald nach vergangnen Zeiten,
bald horcht es, wie die knftgen sehreiten.

Sondern: dass wir hier ein Land bewohnen,

wo der Rost das Eisen frisst,
wo durchhin, um Htten wie um Thronen,
alles brechlich ist.

O Herz, dein Lauschen ist nicht gut;

sei ewig, Herz, und hochgemut l
Da hinten ruft so manche Klage,
und vorwarts zittert manche Frage.

Wo wir hin aufs Ungewisse wandeln

und in Naeht und Nebel gehn,
nur nach Wahn und Schein und Tauschung hande1n,
und das Licht nicht sehn;

Wohlan! was sterblich war, sei tot!

Naht Sturm, wohlan! - wie einst das Boot
mit Christus Strme nicht zerschellten,
so ruht in dir der Herr der Welten.

Wo im Dunkeln wir uns freun und weinen

und rund um uns, rund umher,
alles, alles, mag es noch so scheinen,
eitel ist und leer.

(LENAU)
34

Als der Sol m unseres

Kronprinzen,

der Geburt, gestorberi

gleic nach

war

Mit den vielen andern, Gross und Kleinen,

klag' ich schmerzlich Deinen Tod;
will bei Deinem Sarge satt mich weinen
und die Augen roto

O du Land des Wesens und der Wahrheit,

unvergnglich fr und fr!
Mich verlangt nach dir und deiner Klarheit;
mieh verlangt naeh dir.
(M. CLAUDIUS)

3S .
Die Krahen schrein
und ziehen schwirren Flugs zur Stadt:

~~~--~_.

132

POESAS

-----;::=---~---=-----------=:--....".----------::--- ..

INCLUIDAS

POESIAS

bald wird es schnein,wohl dem, der jetzt noch - Heimat

Die
die
wir
uns

Die Welt-ein
Tor
zu tausend Wsten stumm und kalt!
Wer das verlor,
was Du verlorst, macht nirgends halt.

(LlLIENCRO~

37

dein Lied im Wstenvogel-Ton!Versteck, du Narr,

dein blutend Herz in Eis und Hohn!

Nun
und
und
Zwei

Krahen schrein
ziehen schwirren
Flugs zur Stadt:
wird es schnein,clem, cler keine Heimat hat!

Auch ganz Ein unersattlich

Langen, Drsten,
Irn Mass des Krper lichcn, das uns eigen,
uns immer geistiger emporzufrsten:

36
schonste Madchen van der WeIt,
Mecklenburger
Rasse,
endlich mit mir unterm Zelt
Ostmanns Elbterrasse.

Dies flimmergrne
Augenpaar,
in Rotdorn und Syringen:
es ist j a Frhling ganz und gar,
und alle Menschen singen.
Der dicke Zopf. dies schwarze Haar,
ich muss es wtend packen;
der Minnegottchen
muntre Schar
spelt hr um Brust und Nacken.

wollen wir uns stilI die Hande gebcn

vorwarts
gehen, fromm, fast ohne Zagcn,
dieses grosste Lebenswagnis
wagen:
miteinandcr
ganz verschlungne
Leben.

Und wollen unerrndlich

weiterweben
an den fr uns nun vllig neuen Tagcn
und jeden Abend, jeden Morgcn Iragcn.
ob wir auch ganz Ein Ringen und Ein Strcbcn.

(NIETZSCHE)

Das
echt
sitzt
auf

Sehellentrommel
scholl so dumpf,
Fiedel schrie dazwischen;
machten
fix uns auf den Strumpf,
in den Kreis zu mischen.

Und schleiften ohne Ballhandschuh,

halli, hallo, la Leben!
Ein Viertelstndchen
immerzu
ein einzig Drehn und Schweben !

stehst du bleich,
Winter-Wanderschaft
verflucht,
Rauche gleich,
stets nach kaltern Himmeln sucht.

Flieg, Vogel, schnarr

Die
und
bald
weh

133

Und dieses Nackens herber Guss,

stolz wie bei Koniginnen !
Gleieh taumel ieh von Kuss zu Kuss
und bin nicht mehr bci Sinnen.

hat!

Nun stehst du starr,

schaust rckwarts, aeh! wie lange schon!
Was bist du Narr
vor Winters in die Welt entflohn?

Nun
zur
dem
der

INCLUIDAS

Dass wir wie Eines Pfeiles Schaft am Schlusse

in-eins-verflochten
und in Einem Schusse,
ein neues Reich hohrer Geburt ersteigen.
(MORGENSTER:'-l

38
Sag, was wi ll das
Sag, wie band es
Ach, du warst in
meine Schwester

Schicksal uns bereiten?

uns so rein genau?
abzelebten Zeiten
ocler meine Frau.

134

POES1AS INCLUIDAS

POES1AS INCLUIDAS
Kanntest jeden Zug in meinem Wesen,
spahtest, wie die reinste Nerve klingt,
konntest mich mit Einem Blicke Iesen,
den so schwer ein sterblich Aug durchdringt;

Ich bin ermdt, ich hab gefhrt

die Tages Brd: Es muss einst Abend werden.
Erlos mich, Herr, spannaus
den Pflug,
es ist genug l Nimm von mir die Beschwerden.

tropftest Massigung dem heissen Blute,

richtetest
den wilden irren Lauf',
und in deincn Engelsarmen
ruhte
die zerstorte Brust sich wieder auf.

Die grosse Last hat mich gedrckt,

ja schier erstickt, so vieIe lange Jahre.
Ach, lass mich fin den, was ich such:
Es ist genug! Mit solcher Kreuzes Ware.

(GoETHE)

39

Nun gute Nacht, ihr meine Freund,

ihr meine Feind, ihr Guten und ihr Bosen !
Euch folg die Treu, euch folg der TrugEs ist genug!
Mein Gott wiII mich auflosen,

Selige Sehnsucht
Sagt es niemand, nur den Weisen,
weil die Menge gIeich verhhnet l
Das Lebend'ge will ich preisen,
das nach Flammentod
sich sehnet.

So nimm nun, Herr! hin meine Seel,

die ich befehl in deine Hand und Pflege.
Schreib sie ein, in dein Lebensbuch,
Es ist genug! Dass ich mich schlafen lege.

In der Liebesnachte
Khlung,
die dich zeugte, wo du zeugtest,
iberfallt dich fremde Fhlung,
wenn die stille Kerze Ieuchtet.

Nicht besser soU es mir ergehn,

als wie geschehn den Vatern, die erworben
durch ihren Tod des Lebens Ruh.
Es ist genug! Es sei also gestorben!

Nicht mehr

bleibest du umfangen
in der Finsternis
Beschattung,
und dich reisset neu Verlangen
auf zu hoherer Begattung.
Keine Ferne macht dich schwierig,
kommst
geflogen und gebannt,
und zuletzt, des Lichts begerig,
bist du, Schmetterling,
verbrannt.
Und solang du das nicht hast,
dieses: Stirb und werde!
bist du nur ein triiber Gast
auf der dunklen Erde.
(GoETHE)

40

Sterbelied
Es ist genug! mein matter Sinn
sehnt sich dahin, wo meine Vater
Ich hab es endlich guten Fug,
es ist genug! Ich muss mir Rast

schlafen.
verschaffen.

13S

(ANTON ULRICH, duque de Braunschweig-Lneburg ; siglo XVII)

41

Ode an Landauer

Sei froh! Du hast das gute Los erkoren,

denn tief und treu ward eine Seele dir;
der Freunde Freund zu sein, bist du geboren,
dies zeugen dir am Feste wir.
Und selig, wer im eignen Hause Frieden,
wie du, und Lieb' und Flle sieht und Ruh;
manch Leben ist, wie Licht und Nacht, verschieden,
in goldner Mitte wohnest duo
Dir
am
und
der

glnzt die Sonn' in wohlgebauter

Halle,
Berge reift die Sonne dir den Wein,
immer gJcklich fhrt die Gter alle
kluge Gott dir aus und ein.

136

POESAS INCLUIDAS
Und Kind gedeiht und Mutter um den Gatten,
und wie den Wald die goldne Wolke krnt,
so seid auch ihr um ihn, geliebte Schatten!
ihr Seligen, an ihn gew6hnt!
O seid mit ihm! Denn Wolk und Winde ziehen
unruhig ofters ber Land und Haus,
doch ruht das Herz von allen Lebensmhen
im heil'gen Angedenken aus.
Und sieh ! aus Freude sagen wir van Sorgen ;
wie dunkler Wein, erfreut auch ernster Sang;
das Fest verhallt, und jedes gehet morgen
auf schrnaler Erde seinen Gang.

Voces de muerte sonaron

Carda

Larca

Para qu llamar caminos

Antonio Machado

Una tarde la princesa

Rubn Dara

Daros lstima quisiera

Quevedo

Salr por fin, salir

Jorge Guilln.

Esta rota y cansada pesadumbre

Fernando

Pues si vemos lo presente

Jorge Manrique

Ist's sehon spat im Jahr?

Hab noch im Ohr der Lerche Ton,
und doeh wandert sehon der Star,
schon der Storeh davon.

Docta la mano del Criador

eterno

Juan Pablo Forner

Falbes Haar ward weiss?

Durch seine Strhne brach
Morgenrot in Morgentraum,
und nun kahl und greis?

Ac la calle solitaria

Jos Rosas Moreno

(HOLDERLIN)

42

AUTORES DE LOS POEMAS EN ESPAJSIOL

NO eIT ADOS EN EL TEXTO

Ist's schon. spiit?

noch

kaum

Oh, casa con dos puertas

que es la ma

Enrique

de Herrera

Gonrle;

Martine:

Bajo la calma del sueo

Leopoldo

La luna va por el agua

Carca Lorca

Heiliger Herr und Gott!

So war ich jung, so ward ich alt?
Herr, und karn die Stunde bald,
hilf mir in der Not.

He venido por la senda

Juan Ramn

Por triunfos miras, despiadada muerte

Manuel Mara Arjona

Vater mein und Trost!

Der bunte Herbst ist bald verweht.
Hilf, dass keiner naekend geht
in den Winterfrost.

Yo quiero ser llorando el

hortelano

Miguel Herndnde ;

(R. A.

SCHRODER)

Lugones

Jimnez

Ni amor canto, ni herrnosura

Campoamor

Ved de eun poco valor

Jorge Manrique

Hasta ti, Astro

Juan

Nadie como ella! Tena

Antonio

Leonldas

Qu alegra, vivir

Pedro Salinas
137

Corretjer

N. Yerovi

fNDICE

Nota sobre el libro y el autor

Prlogo .

11

La tarea

Introduccin:
I.

13

Coniiguracin

Captacin:

: verbal

de

la

poesa.

15

1. Ritmo y meloda

II.

17
25

2.

Imagen

y metfora

3.

Temple

de nimo

y estilo

Conceptos

Valoracin:

mentales

42

normativos

funda-

1. Lo autntico

Ill.

53
y -lo inautntico

2.

Lo original y lo no original.

3.

Lo plasmado

Interpretacin:

54
67

y ID meramente

hablado

Qu nos da la poesa? _

1. Autonoma y limitacin de lo esttico

en la creacin potica .
y belleza _

2.

Concordancia

de verdad

3.

Concordancia

de gravedad

Confirmacin
ejemplo de prosa.

Conclusin:

Texto original

y juego

81
89
91
100
106

de lo anterior con un

de las poesas

112
incluidas

Autores de los poemas en espaol no citados en

el texto

118
137

OTROS BREVIARIOS
PUBLICADOS

por el
Este libro se termin de imprimir el da 15
de Enero de 1979 en los talleres de Lito
Ediciones Olimpia, S. A. Sevilla 109, y se
encuadern en Encuadernacin Progreso,
S. A. Municipio Libre 188, Mxico 13, D. F.
Se tiraron 3,000 ejemplares.

FONDO DE
CULTURA ECONOMICA
Barbara Lovett Cline
Los creadores de la nueva fisica
(Breviario

134)

F. P. Dickson
La bveda de la noche
(Breviario 250)

w. T. Jones
Las ciencias y las humanidades
Conflicto y reconciliacin
(Breviario 266)

Herbert Harold Read

Geologa, Introduccin al
estudio de la tierra
(Breviario

14)

Bertrand Russell
Religin y ciencia
(Breviario 55)

George Alfred Leon Sarton

Ciencia antigua y civilizacin moderna
(Breviario

155)

John Humphreys Storer

La trama de la vida,
Introduccin a la ecologa
(Breviario

143)