ACERCA DE LA MEDIDA

Un testimonio para Cid Corman

Origin, 1954

El verso sera mejor no hablar de poesa para no confundirnos el verso siempre ha

estado asociado en la mente de los hombres con "la mtrica", es decir, con las matemticas.
Al examinar cualquier trabajo en verso, uno "cuenta" las slabas. Tampoco hablemos de
ritmo, esa cosa vaga y sin un significado preciso. Sin embargo, el trmino sugiere algo que
puede ser medido. Actualmente el verso ha perdido toda mtrica.
Nuestras vidas han perdido todo aquello que antes les permita ser medidas, excepto
algunos criterios anticuados que no tienen sentido para nosotros. De igual modo, nuestros
versos, de los cuales estn hechos nuestros poemas, han quedado sin una construccin
mtrica real, sin algo reconocible, alguna nueva medida que nos permita construirlos.
Recibimos sonetos, etc., pero no hay nadie vivo hoy en da, o medio vivo, que reconozca la
incongruencia en ello. No logran entender que ya no es posible hacer poemas siguiendo la
medida euclidiana, por muy "hermosos" que sta los haga. Los cimientos mismos de
nuestras creencias han cambiado. Ya no vivimos de esa manera; en el fondo, nada ha sido
ordenado en nuestras vidas de acuerdo a esa medida; nuestros conceptos de lo social,
nuestras escuelas, nuestras ideas religiosas y ciertamente nuestra comprensin de las
matemticas han sido profundamente alterados. De estar forzados a volver a aquello en lo
que antes creamos, estaramos perdidos. Slo la construccin de nuestros poemas e
idealmente un poema tendra que ajustarse a los mrgenes de nuestra percepcin intelectual
ha quedado vergonzosamente en el pasado.
Un orden relativo opera en otro lugar de nuestras vidas. Incluso las leyes de divorcio han
logrado reconocerlo. Somos tan estpidos que no podemos ver que las mismas cosas son
aplicables a la construccin del verso moderno, a un arte que aspira a llamar la atencin del
mundo moderno? Si los hombres no encuentran en el verso una forma que les interese o en
la que puedan creer, no leern tus versos y yo, al menos, no los culpo. Qu pueden

descubrir ah que valga la pena? De modo que, segn entiendo, los jvenes de mi
generacin estn volviendo a Pope. Djenlos. Quieren ser ledos con un mnimo de
comprensin acerca de lo que dicen y Pope es, cuando menos, comprensible; un buen
maestro. Asimismo, los asusta toda la experimentacin desenfrenada que los ha precedido,
de manera que prefieren ir a la segura y conformarse.
Tienen razones vlidas para hacerlo claro que no todos lo estn haciendo, pero los
ingleses, con un hombre tan destacado entre ellos como Christopher Fry, lideran la manada.
Dylan Thomas anda azotndose tras bastidores, pero l es gales y no reconoce regla alguna
no es de gran ayuda para nosotros. Retomar los modelos de los clsicos no les servir de
nada. Ms tarde tendrn que enfrentarse a los problemas fundamentales que conciernen a
una nueva construccin del verso que se ajuste a nuestro tiempo. Sus hermanos del
laboratorio qumico, de donde saldrn la mayora de sus lectores, si saben lo que les
conviene, tendrn que ser enfrentados sobre una base que no ser conservadora sino igual a
la propia. Aunque quiz reconozcan lo anterior tericamente, ninguno se atreve a dar un
paso ms all de la marca de lo convencional.
No se trata tan slo de un asunto de atrevimiento, nadie les ha enseado a hacer las cosas de
otro modo. La mayor parte de los poemas que veo hoy en da se preocupan por lo que estn
diciendo, por lo profundos que les ha tocado ser. Esto es tan cierto que aquellos que los
escriben han olvidado convertirlos en poemas. Gracias a Dios no somos msicos, de ser as,
con nuestra falta de invencin estructural nos dara vergenza vernos a la cara. No hay nada
interesante en la construccin de nuestros poemas, nada que logre arrancar al odo de su
aburrimiento. Al menos yo no puedo leerlos. No hay nada en su construccin mtrica que
me atraiga, as que vuelvo a e. e. cummings y a los convencionalismos disfrazados que
presenta, los cuales resultan por lo menos divertidos tan divertidos como "Doctor Foster
went to Gloucester, in a shower of rain".* Ogden Nash tambin es placentero, pero no tan
placentero.
El asunto es que el "verso libre", desde el tiempo de Whitman, nos ha llevado a la deriva.
Como los lderes de la Revolucin Francesa antes de l, Whitman qued cautivado por la
idea abstracta de la libertad. Se derram sobre todo su pensamiento. Pero era una idea letal
para toda clase de orden, particularmente para ese orden que tiene que ver con el poema.
Whitman tuvo razn en romper nuestras ataduras pero, al no tener lmites efectivos que lo

contuvieran, se volvi loco. Era todo lo que conoca. Finalmente recurri a una especie de
lenguaje diluido e indisciplinado, del cual hemos copiado el peor de sus rasgos, justo se.
El correctivo posible es olvidarnos de Whitman, aunque instintivamente estuviera en el
camino correcto, para descubrir una nueva disciplina. La invencin es la madre del arte.
Debemos inventar nuevas formas que tomen el lugar de aquellas que se han desgastado. Por
falta de stas hemos regresado a los viejos estilos con nuestra lengua de fuera y nuestras
bocas babeando por la "belleza", la cual no se encuentra siquiera en la misma categora bajo
la cual la buscamos. No obstante su enorme impulso renovador, Whitman fue el causante de
nuestro extravo. Yo, al igual que el resto, tengo muchas cuentas que rendir. No hay verso
que pueda ser libre, debe ser gobernado por algn tipo de medida, mas no la vieja medida.
En este punto Whitman tuvo razn, pero fue ah, al mismo tiempo, que fall su lderazgo.
Debemos volver a algn tipo de medida, pero una medida que corresponda a nuestro
tiempo y no a un estilo tan podrido que apeste.
No contamos con una medida que sirva para guiarnos, excepto una puramente instintiva
que sentimos mas no nombramos. No estoy hablando del verso que desde hace mucho
termin congelado en un molde rgido que signific su muerte, sino de un verso que se
muestre insatisfecho con su estado actual. Est sobre toda la pgina por el mero capricho
del hombre que lo ha compuesto. Esto no sirve. Ciertamente un arte que exige una
disciplina, como el poema, que exige una regla, una medida, no podr tolerarlo. No existe
una medida para guiarnos, no una medida reconocible.
La relatividad nos da la pauta. As que, nuevamente, las matemticas vienen al rescate de
las artes. La mtrica, esa palabra ancestral en la poesa, algo que hemos olvidado en su
significado literal de lo medido, se pone en contacto otra vez con lo potico. Lo que hay
que hacer hoy, como siempre, con la poesa, es usar un pie relativamente estable, no uno
rgido, que nos permita relacionarnos con lo potico. Ah est toda la diferencia. Es esto lo
que ha de convertirse en el objetivo de nuestra bsqueda. Slo cuando hayamos entendido
lo anterior podremos escapar al poder de esos magnficos versos del pasado que nos han
maravillado desde siempre y an poder disfrutarlos. Vivimos en un mundo nuevo, preado
de una inmensa posibilidad de iluminacin, pero a veces, siendo viejo, me impaciento por
l. Ya que al poema, que siempre ha abierto el camino hacia las otras artes como a la vida,
siendo explcito, el nico arte que es explcito, ltimamente, se le ha abandonado.

Sin medida estamos perdidos. Incluso hemos perdido la habilidad de contar. En realidad, no
estamos tan mal. Hemos seguido contando instintivamente como siempre, pero no se ha
vuelto un proceso consciente y el ser inconsciente, ha descendido a un nivel inferior de la
invencin. Existen unas cuantas excepciones aunque no hay nadie entre nosotros que est
consciente de lo que est haciendo. Por tanto, yo he hecho algunos experimentos que
aparecern pronto en un nuevo libro. Lo que deseo enfatizar es que no considero nada de lo
que he escrito ah como algo terminado e irrefutable. Habrn otros experimentos pero todos
estarn dirigidos al descubrimiento de una nueva medida, repito, una nueva medida que nos
permita poner orden en nuestros poemas al igual que en nuestras vidas.

* El doctor Foster fue a Gloucester, bajo un chaparrn

(de Selected Essays, N.York,
New Directions, 1969)

William Carlos Williams (estadounidense, Rutherford, New Jersey, 1883-1963)

(Traduccin de Ricardo Cceres;

el poeta y su trabajo/ 23verano 2006)

REVELACIN

El propsito de la escritura es revelar. No es ensear, ni hacer publicidad, ni vender, ni aun

comunicar (porque para eso se necesitan dos) sino revelar, para lo cual no se necesita ms
que el hombre mismo. Ni siquiera, despus de todo, inventar, salvo que para revelar hay
que revelar algo y no nada aunque eso sera mejor.
Revelar qu? Lo que est adentro de uno mismo. Por esta razn la idea del "fluir de la
conciencia" fue tan acertada y lo ser de nuevo dentro de diez aos, ms o menos: revel...
Dios sabe qu revel, pero al menos esa idea estaba bien encaminada. Hizo a un lado la
"composicin" tan vaca como la "perspectiva" en la pintura. Fue a la base del problema
para permitir que saliera algo, aunque no saba bien qu, en ello consisti su debilidad:
precisamente en no saber qu. Pero apuntaba bien, su objetivo era la revelacin, sin
abandono, sin impostura; quera abrir el pellejo.
La "filosofa de la escritura" se podra decir. Pattico. Todo el mundo escribe para revelar
su alma, qu es eso? Hoy las almas estn a cinco centavos la docena. Aun los idiotas
tienen un alma cuyo valor, para alguien, se mide en efectivo, para alguien de importancia.
Adivina quin... Hasta los monstruos... por un valor efectivo. No es as? Usted no quiere
decir... O realmente quiere decir? Es probable.
La cosa es que en la cabeza hay un relmpago que calcula, usted sabe. Es lo que hizo que
Shakespeare pareciera un intelectual. Funcion. Mrelo funcionar, la escritura slo consiste
en eso (si trabaja). Sultelo. Djelo en un cdice en la pgina. Eso es escritura, revelacin...
no tiene que ser demasiado compacto. Pero habitualmente, cuando est mejor, desarrolla las
ms complicadas frmulas en unos pocos segundos y las transcribe: la mente corriendo a
toda velocidad para tocar y descifrar. Ponga una situacin, una propuesta en la boca de
entrada y vala salir por el otro extremo con una forma "hermosa". Lo no racional,
diremos? Lo que revela, quiz lo que Randall Jarrell llama la manera "romntica" por
oposicin a la manera clsica, el salto hacia la respuesta y no el trabajo lapidario.
En realidad es el cerebro profundo quien est haciendo su trabajo. Arriba y abajo, minando
las venas ms hondas y no solamente las interrelaciones de las superficies conscientes. O

mejor, la superficie consciente en tanto se relaciona con la mente ms profunda, adelante y

atrs, a la velocidad del relmpago, gobernada por las profundidades. Lo que est "adentro"
hace el trabajo, y "trabajo" es lo que hace dando respuestas. Muchas veces da respuestas
inoportunas.
Tome los diarios o una novela vendible o una obra de teatro. No revelan nada porque slo
le dicen lo que usted ya sabe -si no, no la reconocera. Esta sera una propuesta demasiado
costosa. Le dicen "le dimos la clave del asesinato" que usted ya haba cometido cincuenta
veces en su propia conciencia. Es eso revelador? Sena tonto pensarlo. O le dicen en
historias de "misterio" la misma cosa (tiene que ser la misma para conformar a presidentes
y taqugrafos), cosas en absoluto reveladoras, los discursos de Churchill y Stalin y toda la
charlatanera de la mente consciente, el pensamiento preparado, el concepto ya ensayado.
Imagine un sermn proselitista! Uno de sos para "conmoverlo" y que intenta ser una
revelacin. Y bien, la nica razn por la que se conmovi es que usted no estaba ah. No lo
estaba mirando. Estaba dirigido a usted. Usted no se daba cuenta pero l lo estaba mirando.
Lo tena apuntado. Estaba (a su manera) acechndolo a usted y cuando usted lo mir,
pum!, estaba atrapado. Nada se ha revelado, ms bien se ha velado todo con el propsito
de atraparlo; idiota!
Pero la revelacin, cuando lo advierte a usted, gira la cabeza en direccin opuesta. No
se puede cazar mediante la decepcin. La diferencia entre el que revela y los dems es que
aqul se revela a s mismo, no a usted.

William Carlos Williams (estadounidense, Rutherford, New Jersey, 1883-1963)

(Traduccin de Hugo Gola y William Rowe)

EL ABC DE LA POESA

La poesa suele ser considerada un misterio, y en algunos aspectos lo es. Nadie est muy
seguro de dnde viene la poesa, nadie est muy seguro de qu es exactamente, y nadie sabe
verdaderamente cmo alguien es capaz de escribirla.
Los griegos pensaban, o al menos decan, que la poesa vena de la Musa, pero en nuestra
poca nadie ha sido capaz de hallarla. Se ha ofrecido como sustituto el inconsciente, pero
tambin eso resulta de difcil localizacin. Que alguien sea capaz de escribir poesa se
explica de esta manera: el poeta es un genio que recibe inspiracin.
Una manera de hacer un poco ms claro el tema me fue sugerida por un comentario de Paul
Valry. Pensando en lo que poda expresarse en poesa pero no de otra manera, Valry dijo
que la poesa era un lenguaje aparte o, ms especficamente, "un lenguaje dentro de un
lenguaje". En ese caso existira el lenguaje comn para Valry el francs, para nosotros el
ingls y, dentro de sus lmites de alguna manera, existira otro: "el lenguaje de la poesa".
Valry dej el asunto all y sigui hablando de otras cosas. A m me pareci que vala la
pena tomar su comentario literalmente y ver adonde conduca; pens que tal vez ayudara a
explicar cmo se escriben los poemas y cmo pueden ser ledos.
Segn esta idea, un poeta podra describirse como alguien que escribe en el lenguaje de la
poesa. Se requiere talento para hacerlo bien, pero hay cosas que pueden ayudar a que el
talento aparezca y tenga un efecto -por ejemplo, uno tiene que aprender este lenguaje
particular, algo que se logra leyndolo y escribindolo. El mismo lenguaje ayuda a explicar
la inspiracin que es, en cierto punto de su desarrollo, la aparicin de alguna frase u
expresin en lenguaje potico. Uno puede sentirse conmovido por el viento oeste, pero
mientras no aparezcan las palabras "Oh loco viento oeste", la inspiracin se encuentra an
en una fase temprana, pre-verbal. Una vez que "loco viento oeste" est all, conduce a ms
de este lenguaje extraamente til: una vez que se halla el tono, el canal, el nivel de
lenguaje, el poema puede alzar vuelo de una manera ms puramente verbal.
Un poeta aprende el lenguaje de la poesa, trabaja en l, est siempre inspirado por l. Es un

lenguaje que da placer usar. No recuerdo claramente la poca de mi niez en la que hablar
era una aventura, pero la he visto en otros nios, y recuerdo el primer ao que pas en
Francia, cuando hablar el francs me produca la misma clase de nerviosa sensacin de
posibilidad, de ambicin y de excitacin que me ha provocado siempre escribir poesa.
Si tomamos en serio la idea de un lenguaje potico, podemos definirlo primero como un
lenguaje en el que el sonido de las palabras adquiere tanta importancia como su significado,
y tanta importancia como la que tienen la gramtica y la sintaxis. En el lenguaje comn, el
sonido de una palabra es casi exclusivamente til en cuanto sirve para identificarla y
distinguirla de otras palabras. En poesa, su importancia es mucho mayor. Los poetas
piensan cmo quieren que suene algo tanto como piensan lo que quieren decir, y en
realidad con frecuencia es imposible distinguir una cosa de la otra. Es una posicin extraa
desde la cual hablar, y no resulta sorprendente que en semejante lenguaje se digan cosas
extraas. La naturaleza del lenguaje puede ejemplificarse por medio de la manera en que
una afirmacin carente de sentido puede parecer, simplemente por obra de su msica, una
suerte de verdad, o al menos puede ser algo... y, en cierto modo, volverse memorable. Por
ejemplo:
Dos ms dos
es "pienso en vos"
"No, no -podra decir uno-, dos ms dos es cuatro", pero eso es en otro lenguaje. En este
lenguaje (el de la poesa), es cierto que "dos ms dos es 'pienso en ella' tiene poco y nada de
significado (o existencia), pero "dos ms dos es 'pienso en vos'" s lo tiene. Los significados
son de diferentes clases. "No s si suicidarme o no" tiene un significado diferente de "Ser o
no ser, sa es la cuestin". La repeticin y la variacin de sonidos, entre otras cosas, hace
que la segunda versin sea meditativa, triste y memorable, en tanto la primera carece de
msica que la mantenga a flote.
La naturaleza de la prosa, dijo Valry, es perecer. La poesa dura porque produce el
ambiguo y siempre cambiante placer de ser al mismo tiempo una afirmacin y una cancin.
Es necesario explicar la msica del lenguaje, ya que

cuando leemos prosa o escuchamos hablar a la gente no somos muy conscientes de estar
ante un fenmeno musical. No hay trompetas, ni piano, ni cuerdas, ni percusin. Sin
embargo, las palabras pueden combinarse de manera de enfatizar el sonido que producen.
Podramos llamar a esto la cualidad fsica de las palabras. "Dormir" significa descansar y
no tener conciencia, y usualmente se es su significado, pero tambin tiene una naturaleza
fsica -los sonidos DOR y MIR, por ejemplo- que podemos hacer evidente para el lector,
como los sonidos ocultos dentro de un tambor, que emergen cuando uno lo golpea con un
palillo. Cuando uno escucha tanto el sonido como el significado cosa que no ocurre
cuando se lee, digamos, "Vamos a dormir", pero que casi seguramente ocurrir al leer
"Dormir, tal vez soar" (Shakespeare)-, entonces est escuchando otro lenguaje, en el que el
sonido produce una msica que a su vez forma parte del significado de lo que se dice.
Los ocultos sonidos musicales de las palabras pueden hacerse evidentes y audibles por
medio de la repeticin. En la prosa comn estn sometidos a propsitos prcticos: una
oracin tiene un sentido que no se relaciona con la msica y que, en realidad, la msica
perturbara si se volviera muy audible. "No se permite entrar con perros a la playa" carece
de msica, el propsito de la oracin es impedir que los perros entren a la playa. Si uno lee,
en cambio: Nadie entra a esta playa / con perros ni cencerros, o Ni el faldero ms atildado/
ni el sabueso ms entrenado, etc., uno puede sonrer, ponerse soador o esbozar un paso de
baile, pero en cualquier caso se perder algo del mensaje prctico. Las palabras
individuales de la prosa no literaria y de la conversacin son como personas que tiran de
una soga para sacar un bote del agua; el propsito prctico, llevar el bote hasta la playa,
importa infinitamente ms que la belleza o la gracia del movimiento de los que tiran de la
soga. La poesa nos hace conscientes de la belleza y la gracia de las palabras que tiran de la
soga del significado, de modo que podamos responder a ella tanto por la msica como por
el sentido.
En la oracin "Me preguntaba si te gustara salir a pasear hoy a la tarde" no hay ninguna
palabra que nos detenga y nos haga experimentar las palabras, nada que produzca un sonido
musical evidente; la oracin tiene un propsito prctico sin ninguna msica que distraiga, y
es probable que el que la escucha responda con un simple s o no. La situacin cambia si se
la traduce al lenguaje de la poesa: No s si querrs I salir a pasear I la tarde de hoy. En
este caso, las tres lneas tienen el mismo esquema de slabas acentuadas y no acentuadas: da

DUM da da DUM. No hay una bella msica en este caso, pero los sonidos de las palabras y
las frases son audibles, lo cual marca un principio posible. Una respuesta adecuada a la
pregunta hecha en el lenguaje de la poesa sera en el mismo lenguaje: Seguro que s I me
gusta pasear I con vos bajo el sol.
Resulta ms fcil entender el ritmo cuando uno advierte que cada palabra ya tiene un ritmo
propio. Cada palabra tiene una pequea msica propia, que la poesa coloca de manera de
hacerla audible. El ritmo de las palabras depende del acento: se enfatiza -o, digamos, se
"pronuncia"- ms o menos que la siguiente o la anterior: la palabra padre es DUM da -uno
pronuncia PAdre-, la palabra cancin es da DUM, la palabra caTlogo es da DUM da da;
las palabras de una slaba no pueden tener ms ritmo que un golpe de tambor, pero en una
serie rtmica pueden ser da o DUM, acentuadas o no.
Un ritmo se hace audible gracias a la repeticin, como en el caso de "Padre! Padre!
Tarde! Tarde!", que son cuatro DUM da seguidos, o como en "Vagu y vagu sin fe en
m", que son cuatro da DUM seguidos.
Escribir con ritmo es ms fcil de lo que podra creerse. Si decimos una oracin cualquiera
y escuchamos dnde estn los acentos, y decimos despus otras oraciones que "suenen
bien" con respecto a la primera, que tengan los acentos ms o menos en el mismo lugar,
habremos escrito algunos versos con ritmo. Si seguimos adelante a partir de, por ejemplo,
"Tiene azcar el caf?", podemos decir: "Hay delfines en el mar?", "Y manteca en la
mesa?", "Historietas en el diario?".
Aqu sentimos placer ante la msica de azcar, delfines, manteca, historietas, etc., debido
al orden "innaturalmente" regular en el que estas palabras aparecen.
La msica, que puede distraer e incluso disminuir el sentido en la prosa, contribuye al
significado en el caso de la poesa. En el siguiente poema de Herrick, por ejemplo, hay algo
en la manera en que se dicen las cosas que hace que Prudence Baldwin parezca muy alegre:
En esta urnita descansa/ Prudence Baldwin (criada de confianza): / Que de su alegre
talante/ Crezca aqu la violeta galante (Robert Herrick, "Sobre su criada Prue").
Por supuesto, en la urna no est Prudence, sino sus cenizas, y sus cenizas no "descansan",
sino que estn puestas all. Sin embargo, la msica -la rima entre descansa y confianza
da "sentido potico", de modo que al leer uno acepta que tiene completo sentido. La

experiencia resultante -la simultaneidad de la alegra de Prudence y de su definida realidad

fsica (dada por el nombre "Prudence Baldwin")- no existira sin la msica, es decir si se
sustituyera, por ejemplo, "criada de confianza" por "ama de llaves".
Adems de comunicar un significado, la msica puede hacer convincente lo que se dice,
gracias a la belleza de la manera de decirlo: Que la boda de mentes tan sinceras/ no admita
impedimento. No es amor / si cambia al enfrentarse con los cambios / o deja que lo aleje lo
lejano. / Oh, no, es una marca inalterable...
Es posible que apenas unas pocas personas hayan experimentado esa clase de amor noble e
inalterable al que Shakespeare alude en estos versos, pero probable que, al leerlo, sean an
menos las personas que crean que ese amor no existe. Gracias a la msica, la emocin se
vuelve ms fuerte que la razn... quin podra desear que ese sentimiento no existiera,
quin no deseara sentirlo?
La msica no slo puede volver convincente una declaracin emocional, tambin puede dar
contenido emocional (y claridad) a una afirmacin que, careciendo de ella, no tiene sentido
ni emocin ni claridad: El sol por el cielo ha trepado/ Susana pasa a su lado.
Evidentemente, el que habla est enamorado. La presencia de Susana lo deslumhra como el
sol, le da igual calor. Los versos tienen sentido el lector tiene una experiencia, se ha
producido una especie de milagro, todo por la equivalencia de sonido entre trepado y a su
lado, si esa equivalencia no existiera, no ocurrira gran cosa: El sol por el cielo ha trepado/
Susana pasa junto a l.
Esta ltimo es una afirmacin sin sentido, seguida de otra irrelevante. El equivalente en
lenguaje comn de ese fracaso musical en lenguaje potico sera una falta de concordancia
entre el sujeto y el verbo, de modo que uno no podra "entender" lo que se dice.
Junto con este nfasis en la msica, el lenguaje de la poesa tambin es notable por su
predileccin por ciertas formas retricas tales como la comparacin, la personificacin y la
apelacin (hablar con algo o alguien que no est presente), y por su tendencia a lo
imaginario, lo deseado, lo objetivamente falso. La msica o bien simplemente viene junto
con estas predilecciones o es el factor que las inspira. La sensualidad de la msica excita
los sentimientos, recuerdos y sensaciones, y su orden formal promete una manera de extraer
cierto sentido de ellos.

Por supuesto, el lenguaje de la poesa proviene del lenguaje comn. El lenguaje comn es
quien tiene las palabras, los usos, los sonidos que el poema toma y hace propios. El
lenguaje comn constituye, junto con las ideas y los sentimientos, lo que podramos llamar
la materia prima de la poesa. Si pensamos en cada palabra como en una nota, este lenguaje
comn se convierte en una especie de enorme teclado, y en l el poeta tiene un medio, del
mismo modo que un pintor tiene un medio en las pinturas, el escultor en la madera o la
piedra. En el teclado potico, cada nota (cada palabra) refiere o representa a algo que no
est fsicamente presente y que no es ella misma. Aqu, en la pgina, est la palabra caballo
y all, bajo aquel rbol, hay un caballo. La palabra caballo puede hacer que el lector vea,
huela, toque a un caballo, e incluso que lo monte. Como no se trata verdaderamente de un
caballo, en realidad no puede ser montado ni uncido a un carro, pero para el escritor tiene
ventaja que su contraparte real no posee. Es ms liviano e infinitamente ms transportable,
puede ser llevado a cualquier lado y colocado con cualquier cosa "el caballo est en el
puerto"; "el silencio respiraba como un caballo".
Se puede hacer eso con las palabras, pero no con el mundo material que ellas representan.
As como el espacio se rinde ante los sustantivos, el tiempo puede rendirse ante los verbos
y sus giles tiempos verbales: "El ejrcito ruso march a travs de Polonia" se dice en un
instante, al igual que "Te he amado durante diez mil aos". Los deseos, orales o sobre la
pgina, tienen tanta realidad fsica como los actos: "Ojal fuera de noche". Es fcil manejar
el futuro: "Cuando ya est afuera de la naturaleza nunca tomar/ mi forma material de
ninguna cosa natural" (Yeats, "Navegando hacia Bizancio"). Con los pronombres puede
alterarse la identidad: "Yo soy t". Los adjetivos sirven para hacer posible cualquier clase
de modificacin imposible en la realidad: un sueo decimonnico, sandalias sabrosas.
Adems, el lenguaje tiene estructuras sintcticas que hacen fcil decir cosas sutiles y
complejas: "Si Napolen no hubiera existido, tal vez nosotros no estaramos esta noche
aqu". Otro de los grandes dones del lenguaje es la enorme cantidad de palabras que posee,
y su variedad... palabras coloquiales, cientficas, jerga, palabras arcaicas, etc. Es un medio
vastsimo, ms grande que cualquier paleta o teclado, tanto que compararlo con ellos sera
insensato.
Con un medio as, resulta difcil no desear jugar con l, experimentar para ver qu puede
llegar a decirse, tomar sus poderes en las propias manos. El primer paso para lograrlo es

sacar a la superficie su msica. El lenguaje, musicalmente inerte pero lleno de promesas,

est all esperando. El poeta se acerca a l un poco como un traductor, como dijo Valry,
"una clase peculiar de traductor, que traduce el lenguaje comn, modificado por la
emocin, al lenguaje de los dioses". Yo lo llamara el lenguaje de la poesa, que puede o no
ayudarnos a hablar con los dioses, pero que siempre nos permite decirnos grandes cosas
entre humanos.
La poesa puede lograr eso debido a una caracterstica extraordinaria del lenguaje, que es
que no impide decir cosas que no son ciertas. El lenguaje no interpone ninguna prueba de
verdad ni de realidad. Sus nicas restricciones son la gramtica y la ortografa y, en su parte
oral, la pronunciacin. Uno puede decir "Tengo a Rusia en la falda", pero no "En tengo
Rusia a la falda" (y la poesa de Gertrude Stein desafa incluso esta premisa). El uso
convencional del lenguaje s tiene restricciones: lo que decimos debe ser claro
(comprensible) y posiblemente verdadero (verificable) o, al menos, familiar. Es admisible
una afirmacin insensata si es de uso comn: "la vida es un sueo", pero no "la vida es dos
sueos". La poesa puede decir cualquiera de las dos cosas. El lenguaje es como un auto
capaz de ir a 200 kilmetros por hora, pero est restringido por las leyes de trnsito de la
prosa a marchar a una velocidad razonable. A los poetas les gusta acelerar: "En el oscuro
retroceso y abismo del tiempo" (Shakespeare); "Lanzan palos y piedras con toda fiereza/ y
la lucha prosigue y a nadie interesa" (John Clare).
Es comprensible que los poetas, al escribir en semejante lenguaje, se sientan tan
conmovidos como los pintores al entrar a sus estudios, como los compositores al tocar el
piano; y que los lectores se conmuevan de manera similar al leer lo que los poetas han
escrito. Para sentir esa conmocin, por supuesto, uno tiene que aprender ese lenguaje.
Aprender el lenguaje de la poesa puede describirse como la adquisicin de una "base
potica". Una vez adquirida, lo que sigue es bueno: se puede leer mejor y, si uno es poeta,
escribir mejor. La dificultad de aprenderlo, sin embargo, puede parecer abrumadora. Es un
lenguaje que, en su versin inglesa, ha existido al menos durante quinientos aos, ha sido
usado por personas de gran inteligencia y sofisticacin, y ha sido cambiado en cierta
medida por cada una de ellas. Est lleno de referencias, innovaciones, complejidades, y

podra llevar ms de una vida aprenderlo de no ser por el afortunado hecho de que uno
puede captarlo en su estado ms avanzado leyendo la obra de poetas que lo usan, que lo
usan ahora, y que lo han usado en el pasado. Se lleva a cabo una transferencia: leyendo, un
poeta joven puede poseer aquello cuyo desarrollo ha llevado cientos de aos. Keats escribi
Endymion cuando tena veintids aos. Endymion es Keats por donde se lo mire, pero el
Keats que escribi el poema est constituido en parte por Shakespeare, Spenser y Milton.
Los poetas pueden usar cosas que ellos no han inventado para poder inventar lo que quieren
inventar. "Oda al Viento Oeste" es puro Shelley, pero sin la terza rima del Dante lo sera
mucho menos, y tambin lo sera menos sin el fraseo miltoniano: "T, por cuya invisible
presencia las hojas mueren". Los poetas "picotean" en otros poetas y usan lo que roban a su
propia manera en sus propios poemas. Son capaces de seguir los pasos de sus antecesores,
transformados en socios inconsultos, y transformarlos a su vez en otra cosa en un abrir y
cerrar de ojos.
Casi siempre este proceso ocurre ms de una vez en la vida de un poeta, y a veces muchas
veces.
Lo que el lenguaje de la poesa es verdaderamente para un poeta equivale a lo que l o ella
sabe de ese lenguaje en ese momento. Al principio es probable que un poeta sea un
imitador, un aspirante que balbucea el equivalente, en el lenguaje de la poesa, de ejercicios
de gramtica. Para dar una idea de cmo funciona este proceso de aprendizaje del lenguaje,
dar dos ejemplos: el mo propio y el de los nios a los que le ense a escribir poesa. La
primera cosa del lenguaje que aprend fue la rima. Me haban ledo rimas infantiles. Advert
que, junto con la rima, haba un ritmo, un rebote repetido regularmente. Eso era el metro,
aunque yo no conoca su nombre. Sin embargo, fui capaz de imitarlo, de hacerlo por m
mismo, y, a los seis o siete aos eso era todo lo que saba sobre poesa, o al menos era todo
lo que saba que saba. No obstante en el primer poema que recuerdo haber escrito, a los
siete aos, advierto ahora otras caractersticas poticas que no advert entonces:
Yo tena un caballito
para andar aqu y all:
para andar al trotecito
por el campo y la ciudad.

Rima y tiene mtrica; tambin usa repeticin con variacin de una manera bastante
sofisticada. Andar aqu y all no es un paralelo de andar por el campo y la ciudad; unido
por rimas tanto como por las palabras "para andar", lo improbable se vuelve probable. Esta
intencin, sin duda no fue consciente. En ese momento yo no tena idea de qu era un
paralelismo. Mi obrita revela otra predisposicin de la poesa: la predisposicin a la
mentira. Yo no tena un caballito. No estoy seguro de que realmente deseara tener un
caballito, all en el suburbio de Cincinnati, Ohio, donde viva, pero la sombra de ese deseo
me haba asaltado una vez cuando vea a un chico montando un caballito o cuando lea un
cuento que hablaba de eso. De modo que mi poemita tambin era caractersticamente
potico porque expresaba un deseo, y aun ms caracterstico porque ese deseo era
momentneo o fugaz.
Mucho de lo que he aprendido sobre la poesa desde que escrib aquel poemita ocurri de la
misma manera, inconscientemente, sin que me diera cuenta, como resultado de mis lecturas
y de mis sentimientos. Esta combinacin, que funciona en secreto, es muy importante para
un escritor, pero en determinado momento, que para m fue a los quince aos, aparece otro
factor que podramos llamar la deliberada voluntad de hacer cierta cosa en particular. Y eso
es lo que me ocurri cuando le a Shelley. Inmediatamente quise escribir como Shelley
en realidad creo que quera ser Shelley con su camisa abierta, su pelo largo y ms que nada
con su incomprensible habilidad para poner en una pgina algo como esto: Oh loco viento
oeste, aliento del ser de otoo.
Leyendo a Shelley una y otra vez, sin entender demasiado, pero captando algo de su
espritu, agregu algunas cosas a mi "lenguaje potico". Aprend el "Oh!", el don de evocar
a y hablar con cualquier cosa y cualquiera; y la personificacin: si es posible hablar con l,
el viento es una persona, y lo mismo ocurre con el otoo. Escrib poemas "serios",
ambiciosos, poemas sobre grandes cosas que estaban ms all de mi conocimiento y mi
experiencia, con rimas intrincadas, sobre la guerra, el cncer, la juventud y la vejez.
La adolescencia tambin tena que ver con esto. Mi edad y Shelley, conjuntamente, me
llevaron a escribir esas cosas que escrib. Us por primera vez lenguaje "elevado"... sintaxis
elevada y palabras y expresiones elevadas. Nadie que yo conociera hablaba de esta

manera... a m me pareca que era algo as como el lenguaje de los dioses. Cuando lo
hablaba, me senta inmediatamente elevado, en un reino de ideas y sentimientos que me
conectaba con los otros hablantes de ese lenguaje, los poderosos muertos; hablndolo, me
senta muy lejos de la escuela, de mis amigos, de los deportes, de Avon Fields Place, donde
viva con mis padres. Dos aos ms tarde, cuando le a William Carlos Williams, descubr
el nuevo placer que implicaba incluir las cosas familiares de mi vida en mis poemas, sin
perder nada de exaltacin.
El lenguaje elevado y los temas distantes llegaron primero, sin embargo, para m, y con
ellos, a los quince aos, lleg la "sabidura", el poder de definir y pronunciar, y una
omnisciencia que trascenda mi edad. Cuando descubr la poesa "moderna", sin rima, sin
mtrica, sin grandilocuencia (la de Williams, por ejemplo) mi lenguaje potico se
transform como afectado por un virus feliz.
Lo que haba aprendido antes (en la fase del caballito y de Shelley) no desapareci sino que
tan solo se alter. La regularidad mtrica abri paso a la irregularidad; en vez de rimas
completas aparecieron rimas parciales y palabras con la misma estructura rtmica: y todo
eso haca una msica ms semejante a la manera en que yo hablaba.
A los diecisiete aos yo ya haba aprendido algo del lenguaje potico, lo suficiente para
escribir de una manera que se poda reconocer como poesa. Cada uno aprende este
lenguaje de un modo diferente.
En 1967 trabaj en una escuela pblica de Nueva York buscando una manera de ensearles
a los nios a escribir poesa. Pensando en qu podra ser bueno para ellos les di una serie de
deberes de escritura (los llam "ideas poticas"): poemas de deseo, poemas de
comparacin, poemas de sueos, poemas de mentiras, y cosas as. Aquello que llam "ideas
poticas" eran, segn advert ms tarde, algo as como elementos de una especie de
gramtica de la poesa. Advert que, despus de escribir poemas de deseo, los chicos ponan
a veces deseos en sus poemas de comparacin y ms tarde comparaciones en sus poemas de
sueos y de mentiras, y as sucesivamente. En realidad estaban aprendiendo el lenguaje de
la poesa y parecan ms excitados a medida que lo usaban. En cuanto a la msica, el
aspecto ms esencial, limit mis sugerencias a algunas formas simples de repeticin, tales
como empezar cada verso con "me gustara", o poniendo una comparacin diferente en

cada verso. Esto proporcionaba dos maneras de quebrar el flujo de la prosa comn: la
divisin en versos y la repeticin de palabras. Este quiebre haca msica, daba una cierta
tonada a lo que se deca y reemplazaba el placer de la continuidad por el placer de la
repeticin y la variacin.
Una vez dados los medios para hacer msica verbal sin la tensin de tener que buscar rimas
y tomando como tema otras caractersticas del lenguaje de la poesa -escribir poemas de
deseo, poemas-mentiras, poemas de comparacin- mis alumnos escribieron suficientemente
bien como para demostrar que estaban aprendiendo el lenguaje, y no simplemente
practicando o haciendo ejercicios:
Una brisa es como el cielo que viene hacia vos... (Iris, cuarto grado)
Yo era un dibujo, pero ahora soy un rbol... (Ilona, tercer grado).
Estos versos estn "logrados", pero los poemas de los que forman parte no son tan buenos.
Ms tarde, cuando mis alumnos supieron ms, a veces lograron armar poemas enteros:
El principio de m
Nac en ninguna parte
Y vivo en un rbol
Nunca dejo mi rbol
Hay poco lugar
Estoy pegado contra un pjaro
Pero no dejar mi rbol
Todo est oscuro
Nada de luz
Escucho cantar al pjaro
Mis ojos se abren
Y rodeando mi casa
El mar
Despacio me meto en el agua
El agua fresca y azul
Oh y el espacio

Ro nado y grito de alegra

Este es mi hogar
Para siempre
(Jeff, quinto grado).
La "idea potica" de este poema fue decir una mentira. Tras haber escrito poemas de
deseos, de comparacin, de sueos y de contraste entre el presente y el pasado, Jeff estaba
familiarizado con esas cosas al empezar a escribir este poema. Sus finales de verso estn
reforzados por la repeticin de las palabras "rbol" y "pjaro", y tambin est la
variacin/repeticin de "casa"-"hogar" y el impactante y breve ltimo verso "para siempre",
y el jadeo del verso incompleto "Oh y el espacio". De dnde sali todo esto? Obviamente,
de Jeff; l lo escribi. Aunque sin embargo me dijo que no saba de qu se trataba, que
"simplemente lo haba escrito". Creo que no le quita nada al autor decir que este poema
sali de su inteligencia, de sus sentimientos y del lenguaje de la poesa que haba
aprendido, ya que fue capaz de usarlo en esa tarde afortunada de inspiracin.
Las "ideas" poticas que us en mis clases estaban extradas de poemas. El ao siguiente,
us poemas directamente (de Donne, Blake, Lorca y otros). Los expliqu y dramatic y
encontr en ellos ideas poticas para guiar a los nios. Sus nuevos poemas revelaron otras
adquisiciones del lenguaje de la poesa. En el poema de Chip que sigue, inspirado por el
"Tigre" de Blake, hay cosas que parecen afectadas por su experiencia anterior, en la que
escribi sobre colores, comparaciones y sueos, pero tambin hay algo del gran tono del
lenguaje de Blake, y tambin algo de su extraeza e intensidad:
Jirafas,
cmo hicieron a Carmen? Bien, vers,
Carmen se comi la rosa ms bella del mundo
y luego ocurri el gran cambio del cielo
y ella se convirti en la nia ms bella del mundo
y porque la amo.
Leones, por qu sus melenas llamean como fuego

del diablo? Porque tengo en mi poder la velocidad

del viento y la fuerza de la tierra.
Oh, Kiwi, por qu no tienes alas? Porque nac
con la desesperanza de caminar la tierra
sin el poder de volar y estoy condenado a hacerlo.
Oh, ave que vuelas, por qu te otorgaron
el poder de volar? Porque me hicieron
para posarme en la rama y estar en el viento.
Oh, cocodrilo, por qu te otorgaron el poder
de matar a tu congnere animal?
No respondo.
Carmen era una nia de la clase que evidentemente le gustaba a Chip, y que fue parte de la
inspiracin que le permiti usar tan bien lo que ya saba y lo que acababa de aprender a
partir de su lectura de Blake.
Cuando aprendimos el lenguaje de la poesa, yo a los diecisiete aos, y mis alumnos a los
once, todava nos quedaba mucho camino por recorrer, pero al menos habamos empezado.
El conocimiento del lenguaje potico que uno posee, sea cual fuere, est all listo para
combinarse con sentimientos, ideas, acontecimientos, con cualquier cosa que uno "tenga
para decir". Ese conocimiento est afectado por la inspiracin, como un espejo que atrapa
la luz de lo que est a su alcance. Shelley, cuando escribi su "Oda al viento oeste", conoca
la terza rima del Dante y los maravillosos pentmetros ymbicos de Shakespeare. Ambos
conocimientos le permitieron, en parte, crear su viento que soplaba sobre el mundo.
Al leer, el conocimiento del lenguaje potico nos posibilita entender (y disfrutar) las
mismas cosas que nos posibilita hacer cuando escribimos. Por ejemplo, al leer verso blanco,
debemos "leer" tambin la mtrica, lo que implica dar al pulso mtrico y a los acentos
comunes del habla la cantidad adecuada de nfasis, siguiendo el ritmo como lo haramos si
bailramos un vals.
La msica de la poesa sin mtrica siempre est indicada, aunque no se insista en ella. Hay
finales de versos para marcar pausas, como los silencios en msica. Y puede haber

paralelismos sintcticos o retricos que nos producen un placer al que tal vez estemos
acostumbrados en la oratoria o en la prosa bblica: Alguien cree que es afortunado por
nacer?/ Me apresuro a informarle que es igualmente afortunado por morir, lo s muy bien .
(Walt Whitman, "Canto a m mismo").
Resulta que esta clase de msica produce placer, un placer que slo puede ser el de la
poesa. Tras leer cuatro o cinco versos, uno sabe que no se trata de un discurso ni de un
sermn sino de otra cosa que obliga a responder a su msica, no slo al sentido. La msica
radicalmente prosaica de William Carlos Williams provoca un sacudn y otra clase de
placer. Al principio puede parecer prosa, o nada en absoluto: Me com las ciruelas / que
estaban / en la heladera // y que / probablemente / guardabas / para el desayuno...
(Williams, "Esto es slo para decirte").
El lector se ve obligado a hacer una pausa al final de cada verso, por la razn que fuere,
absorbiendo lo que se ha dicho antes de seguir adelante. La capacidad de hacerlo puede ser
instantnea o puede llevar algn tiempo de aprendizaje. Cierto conocimiento de la poesa
puede demorar la apreciacin de poesa que no se parece a la que uno conoce. Una extraa
cualidad de la poesa, como lenguaje, es que cada gran hablante de ese lenguaje lo cambia...
cambia lo que otros poetas pueden decir y lo que los lectores pueden experimentar. Estos
nuevos usos a veces no son percibidos, y son considerados "la misma cosa de siempre", o
son percibidos como absolutas violaciones de la poesa -Jonson y Donne fueron acusados
por sus contemporneos de escribir prosa, no poesa; Bridges le dijo a Hopkins que sus
ritmos cortados no servan; y es famoso el comentario deprecatorio de Frost de que la
poesa sin mtrica es como jugar al tenis sin una red. As que es posible que, al aprender
este lenguaje, los lectores lleguen a encrucijadas peligrosas, en las que vale la pena estar
alerta y arriesgarse.
Aprender el lenguaje no slo significa llegar a escuchar su msica sino tambin
acostumbrarse a sus preferencias: sus frecuentes comparaciones, su manera de hablar con
las cosas, sus exageraciones, su velocidad, su omnisciencia. "El Amor no es bufn del
Tiempo", escrito por Shakespeare, es algo que lleva a un segundo leer, pero un lector no
familiarizado con la personificacin posiblemente no entienda mucho de lo dicho, y
probablemente lo saltee considerndolo mero "lenguaje shakespeariano", elevado y oscuro.

La poesa moderna plantea otra clase de desafos a la comprensin; algunos poemas

definitivamente no tienen sentido a la manera habitual, y nos obligan, si no estamos muy
familiarizados con la poesa, ha darles sentido de otra manera: nadie, ni siquiera la lluvia,
tiene manos tan pequeas (Cummings); La academia del futuro est abriendo sus puertas
(Ashbery); La tierra es azul como una naranja (Eluard).
Al igual que otros lenguajes, el lenguaje potico puede empezar a aprenderse por cualquier
parte. Es posible estudiarlo, o simplemente empezar leyndolo. Es probable que con la
lectura de poesa mejore la escritura, y viceversa. Cuando yo tena veintids aos, la lectura
de Shakespeare me produjo una pasin por el verso blanco, y durante el verano escrib mi
primer poema en esa mtrica, que tena como tres pginas de largo. Despus de escribirlo,
volv a leer a Shakespeare y descubr muchas cosas nuevas; entend ms de la msica y
tambin ms del sentido. En una oportunidad, Wallace Stevens describi la escritura como
"una forma de lectura particularmente intensa". Leer tambin puede ser una experiencia de
los muchos placeres de escribir, cuando uno aprendi cmo leer.

Kenneth Koch

(Traduccin de Mirta
Rosenberg y Daniel
Samoilovich)
(Diario de Poesa N48,
Verano de 1998/9)

DECLARACIONES EN FAVOR DE LA POESA

Toda definicin de poesa es difcil porque las implicaciones de la poesa son complejas -y
eso pese a la simplicidad fsica, natural, de sus mejores ejemplos. As, la poesa puede ser
definida como un orden de palabras que -al igual que el movimiento y el tono (ritmo y
grado)- se acerca, con matices variables, al arte sin palabras de la msica como una especie
de lmite matemtico. La poesa deriva obviamente de la existencia cotidiana (real o ideal).
Quienquiera que escriba un poema puede muy bien considerarlo como un diseo o
construccin. Un poeta americano contemporneo dice: "Un poema es una mquina
pequea (o grande) hecha de palabras".* El matemtico britnico George Hardy le ha
envidiado a la poesa su agudeza de lgica intuitiva. Un cientfico puede envidiarle su
insondable percepcin de relaciones, en tanto que todas sus complejidades mantienen un
mundo de cosas tangible y completo. Tal vez la poesa sea aquello que Hideki Yukawa
busca cuando, con referencia a su teora ltima sobre las partculas que poseen no slo
carga y masa sino tambin dimensiones en el espacio, dice: "Este problema del infinito es
una enfermedad que debe ser curada. Tengo muchas ganas de estar sano".
"La poesa es algo ms filosfico y de una importancia mayor que la historia" (Aristteles,
Potica 9). Verdadera o no, esta afirmacin recuerda que la poesa ha aportado a la historia
grandes descubrimientos. La pronunciacin rtmica o salmodiada que marca el movimiento
del cuerpo en una danza o ritual, consciente de las cosas muertas como si estuvieran vivas,
mientras lucha con los animales y la tierra; el cantor celestial de Homero que deleit en un
banquete en una sociedad basada en la economa domstica y en el trabajo manual, cuyas
creencias de grupo vean a las Musas presidiendo la armona que mova a las palabras; los
secos pasajes de Lucrecio forzados a ser cantados conforme a medidas, a pesar de su
consideracin por los modelos abstractos de pensamiento, comienzos de la especulacin
atmica: los estadios de la cultura estn delineados concretamente en estos tres ejemplos.
La poesa ha sido siempre considerada ms literaria que la msica, si bien la llamada
msica pura puede ser literaria en un sentido comunicativo. Las partes de la fuga, dijo
Bach, deberan comportarse como hombres juiciosos en una discusin ordenada. Pero la

msica no depende para su ejecucin primordialmente de la voz humana como la poesa. Y

es posible, al menos en la imaginacin, separar el habla de todos los elementos grficos,
para dejar que se convierta as en un movimiento de sonidos. Es este horizonte musical de
la poesa (el cual, agregara, los poemas quizs nunca alcanzan) el que permite escuchar y
captar algo de la poesa de Homero a cualquiera que no sepa griego: "salmodiar" a la
tradicin humana, a esa voz que se ha desarrollado entre los sonidos de las cosas naturales,
y que de esta manera escapa de los confines de un tiempo y un lugar, como uno
difcilmente escapa de ellos al estudiar la gramtica de Homero. En este sentido la poesa es
internacional.
La anterior definicin de poesa ha sido, en su mayor parte, cultural en sus apuntalamientos.
Pero qu es especficamente la buena poesa? Es la informacin precisa sobre la existencia
de la cual se alimenta, y es informacin de su propia existencia, es decir, del movimiento (y
del tono) de las palabras. El ritmo, el pulso, a tiempo con la existencia, es lo que distingue a
su tcnica. Esto integra a toda emocin humana, a todo discurso, a un orden de palabras que
existe como otra cosa creada en el mundo para afectarlo y para ser juzgada por l. El habla
condensada es, principalmente, el mtodo de la poesa, que se diferencia del arte
esencialmente discursivo de la prosa. El resto es facilidad, pausa, gracia. La buena poesa,
si se la lee correctamente, no cuestiona sus actitudes o creencias; existe independientemente
de las preferencias del lector por cierto tipo de "tema". Su conviccin reside en su maestra
o en su tcnica. La longitud de un poema no tiene nada que ver con sus mritos como
composicin en la que cada sonido de una palabra es sopesado, aunque obviamente es
posible conseguir ms de una cosa buena, una gama ms amplia de cosas sentidas,
conocidas y transmitidas.
Los ms antiguos poemas registrados se remontan a los Chapters of Coming Forth by Day
egipcios, algunos de cuyos jeroglficos ya eran antiguos alrededor del 3.000 antes de Cristo.
La tradicin humana que sobrevive a la significacin esotrica de estos poemas perdura,
como en estos versos de alabanza al sol:
Millions of years have passed, we cannot count their number,
Millions of years shall come. You are above the years.

Millones de aos han pasado, no podemos contar el nmero,

Millones de aos vendrn. T ests por encima de los aos.
Se puede afirmar con bastante certeza que los medios y los objetos de la poesa (cf. la
Potica de Aristteles) han sido constantes, es decir, reconocidamente humanos desde
alrededor del ao 3.000 antes de Cristo.
I. Los medios de la poesa: las palabras, formadas por slabas, en ocasiones construidas por
fonios, los cuales son indicados por letras que una vez fueron smbolos grficos o
ilustraciones. Las palabras surgen de impresiones de:
a) Vista, tacto, gusto, olfato.
b) Odo.
c) Pensamiento en relacin a otras palabras, interaccin de conceptos.
II. Los objetos de la poesa: los poemas, composiciones rtmicas de palabras cuyos
componentes son:
a) Imagen.
b) Sonido.
c) Interaccin de conceptos (juicios de otras palabras, sean abstractas o perceptibles, o
ambas cosas al mismo tiempo).
Algunos poemas hacen uso -por ejemplo resuelven- de los tres componentes. La mayora de
los poemas usa slo a) y b). Los poemas que usan b) y c) son menos frecuentes, si bien el
componente c) es un artificio potico (una invencin) por lo menos tan antigua como los
retrucanos de Homero que llevan el nombre de Odisea: "the man of all odds", "how odd I
see you Od-ysseus" (cf. tambin los ms recientes artificios homofnicos de los silabarios).
a) Imagen. Los grupos compuestos de palabras usadas como smbolos de cosas y de estado
de vista, tacto, gusto y olfato, presentan una imagen. Por ejemplo: "a dark purple wave
made an arch over them like a mountain cave" (Homero); la imagen de Hades evocada por
el undcimo libro de La Odisea; o el pasaje y el viaje que es toda La Odisea, el regreso de
Odiseo.

El peso, la grandeza y la energa en la escritura se producen principalmente, querido

discpulo, por el uso de "imgenes". (Eso es al menos lo que alguna gente denomina como
los actuales cuadros mentales). Porque el trmino Imaginacin se aplica en general a una
idea que entra en la mente por cualquier motivo y engendra el habla, pero la palabra est
siendo ahora usada en pasajes inspirados por una fuerte emocin, donde pareces ver lo que
describes y pareces traerlo vividamente ante los ojos de tu auditorio. Detectars que la
imaginacin significa una cosa en la oratoria y otra en la poesa, as como tambin que el
objeto de la poesa es hechizar y el de la escritura en prosa presentar ideas con claridad, si
bien ambas en realidad apuntan a esto ltimo y hacia un sentimiento exaltado. (Longino,
De lo sublime XV, 2).
b) Sonido. Adems de la imitacin en palabras de un sonido natural (el sonido del mar en
Homero, el sonido de los pjaros en "Bare ruined choirs where late the sweet birds sang"),
el componente del sonido en poesa, como lo da a entender la ejecucin, abarca el sonido
que es:
1. Hablado (por ejemplo "and well talk with then too, / Who loses and who wins, who's in, /
who's out," King Lear).
2. Declamado (por ejemplo el Paradise Lost de Milton).
3. Salmodiado o recitado (por ejemplo las palabras usadas en un montono litrgico).
4. Cantado (para la meloda, por ejemplo una frase o idea musical). Algunos de los mejores
ejemplos en ingls son los poemas de Campion, las canciones de Shakespeare, los cuales
han sido musicalizados por Purcell, Johnson, Arne, y las canciones de Burns que fueron
escritas para tonadas folclricas).
c) Interaccin de conceptos. Este componente produce composiciones en las que las
palabras acarrean otras palabras con implicaciones comunes o con implicaciones lgicas
contrastantes, y para este fin se emplea el sonido, y a veces la imagen como un accesorio.
Los elementos de la gramtica y el balance retrico (V.s., el "who's in, who's out" de
Shakespeare) contribuyen a este tipo de poesa. (La mayor parte de los poemas de Donne,
The Definition of Love de Andrew Marvell, Heaven de George Herbert, Ode to Nothing de
Lord Rochester, la traduccin de Fitzgerald del Rubaiyat, The Hollow Men de Eliot, por

ejemplo).
A partir del anlisis que incluimos de los componentes de los poemas es claro que sus
formas se alcanzan como una dinmica de habla y sonido, o sea como una resolucin de sus
ritmos de interaccin, sin prdida alguna del valor en perjuicio de tal o cual palabra a
expensas del movimiento. En la prctica real, esta dinmica obedece a modelos de medida
o metros. Los buenos poemas del pasado han desarrollado la "ciencia" de la prosodia, de la
misma manera que el uso efectivo de las palabras ha desarrollado la lgica de la gramtica.
Pero la poesa, aunque tiene sus constantes, se hace en todas las pocas.
La prosodia analiza los poemas de acuerdo a la longitud de los versos y a los grupos de
versos, o a los versos como vehculos del ritmo, como variedades de pies poticos o
unidades de ritmo (anlogas a una medida en la msica) y sus variantes (por ejemplo
inesperadas inversiones de acento, inesperadas slabas "extras"), rimas y sus variantes (por
ejemplo consonancia, asonancia, rima perfecta en las que un sonido rima consigo mismo,
etctera), modelos que riman, estrofas, formas fijas y verso libre. Ningn verso es "libre",
sin embargo los ritmos transportan inevitablemente las palabras a contextos que no
falsifican la funcin de las palabras como el habla que prueba las posibilidades y las
atracciones de la existencia. Al ser sta la prctica de la poesa, la prosodia como tal es de
un inters secundario para el poeta. El pone la mirada, por decirlo as, en su odo y al
mismo tiempo en su corazn y en su intelecto. Su odo es sincero si sus palabras provocan
un estado de alerta ante la gama de diferencias y sutilezas de duracin. No mide con un
manual y no es un pndulo. Quizs considere apropiado contar las slabas, o sus longitudes
relativas y sus acentos, o estar alerta a todos esos factores mtricos. En realidad, los buenos
poetas hacen todas esas cosas. Pero no imponen ese conteo a lo que dicen o hacen, como
puede juzgarse por el impacto de sus poemas.
La simetra tiene lugar en todas las artes a medida que stas evolucionan. En general est
presente, de una u otra forma, en casi toda la buena poesa. La estrofa quizs se invent en
un intento por ajustar una meloda a un nmero mayor de palabras en relacin a las notas
que aquella tuviera: las palabras fueron agrupadas en estrofas permitiendo as que se
repitiera la meloda. Pero la existencia no adopta esta tcnica indiscriminadamente en todas
las pocas. La mnima unidad de un poema debe soportar una estrofa; sta nunca debera

ser impuesta a la unidad mnima. Como escribi Sidney en su Apology (1595): "Se puede
ser poeta sin versificar, y ser un versificador sin poesa".
La mejor manera de informarse sobre poesa es leer los poemas. De esta forma el lector
mismo se vuelve un poco poeta: no porque "contribuya" a la poesa, sino porque se
descubre sujeto de su propia energa.

* W. C. Williams (N. de la T.)

Louis Zukofsky (Nueva York, E.E.U.U., 1904-1978)
(Traduccin: Patricia Gola)
(De Poesa y Potica N 16,
Universidad Iberoamericana,
Mxico, Verano 1994)

CERTIDUMBRE EN LA POESA

LA PRIMERA vez que sali a mi encuentro el nombre de la ciudad de Estocolmo, lo ltimo

que pens fue que la visitara alguna vez, mucho menos que la Academia Sueca y la
Fundacin Nobel me daran la bienvenida a ella. En aquel entonces en particular, tal cosa se
hallaba no slo fuera de mis expectativas, sino simplemente me resultaba inconcebible. En
los aos cuarenta, cuando yo era el hijo mayor de una familia en perpetuo crecimiento en el
condado rural de Derry, vivamos apiados en las tres habitaciones de una granja
tradicional de techumbre de paja, como en una suerte de madriguera, lo cual nos
resguardaba ms o menos, emocional e intelectualmente, del mundo exterior. Era aqulla
una existencia ntima, fsica, criaturil, en la que los sonidos nocturnos del caballo en el
establo, tras el muro de nuestra recmara, se mezclaban con los sonidos de las
conversaciones de los adultos en la cocina, al otro lado. Absorbamos todo lo que ocurra,
desde luego la lluvia entre los rboles, los ratones en el techo, un tren de vapor que ruga
sobre las vas en el campo de atrs de nuestra casa, como quien experimenta el letargo de
la hibernacin. Ahistricos, presexuales, en suspenso entre lo arcaico y lo moderno, ramos
tan susceptibles e impresionables como el agua potable que yaca en una cubeta en el
fregadero: cada vez que un tren sacuda la tierra al pasar, la superficie del agua ondeaba en
delicados crculos concntricos, en absoluto silencio.
Pero no slo la tierra se sacuda: el aire sobre y en torno a nosotros estaba vivo y haca
seas. Cuando un viento se agitaba entre las hayas, tambin agitaba un cable sujeto a la
rama ms alta del castao. Resbalaba hacia dentro, a travs de un agujero en la esquina de
la ventana de la cocina, directo a las entraas de nuestro radio, donde un pequeo
pandemnium de burbujeos y chillidos de pronto abra el camino a la voz de un locutor de
la BBC, que surga desde lo inesperado como un deus ex machina. Tambin oamos esa voz
desde nuestra recmara, transmitindose desde ms all y detrs de las voces de los adultos
en la cocina; y con frecuencia, adems, logrbamos escuchar, detrs y ms all de cada voz,
las frenticas y penetrantes seales de la clave morse.
Reconocamos los nombres de los vecinos segn los emitan los acentos locales de nuestros
padres y, segn el resonante timbre ingls del locutor del noticiero, los nombres de los

bombarderos y de las ciudades bombardeadas, de los frentes de guerra y de las divisiones

de infantera, el nmero de aviones perdidos y de prisioneros capturados, de las bajas
sufridas y los avances recin perpetrados; y siempre, por supuesto, distinguamos tambin
aquellas otras palabras, solemnes y tonificantes: "el enemigo" y "los aliados". As y todo,
sin embargo, ninguna de las noticias de estas convulsiones mundiales me llenaba de terror.
Al tiempo que haba algo ominoso en el timbre del locutor, flua algo aletargado en la
comprensin de lo que estaba en juego; y en caso de haber culpabilidad en tal ignorancia
poltica en aquel tiempo y lugar, algo positivo se haca presente, a su vez, acerca de la
seguridad que yo habitaba a consecuencia.
La poca de guerra, en otras palabras, representaba una poca prerreflexiva para m.
Tambin prealfabtica. Y, a su manera, prehistrica. Luego, conforme fueron pasando los
aos y mi odo se torn mayormente deliberado, comenc a treparme en el brazo de nuestro
enorme sof para pegar ms la oreja a la bocina del radio. De todos modos, las noticias
seguan sin interesarme; yo iba tras la emocin del relato, como el de la serie policiaca
acerca del superagente britnico Dick Barton, o el de la adaptacin para radio de uno de los
cuentos de aventuras del Capitn W. E. Johns sobre Biggles, el as de la Fuerza Area.
Cuando los dems nios fueron creciendo y aument el ajetreo en la cocina, me vi forzado
a acercarme al aparato mismo del radio para concentrarme en lo que oa, y gracias a aquella
proximidad intencional al cuadrante, empec a familiarizarme con los nombres de
estaciones extranjeras: Leipzig, Oslo, Stuttgart, Varsovia y, desde luego, Estocolmo.
Tambin me acostumbr a escuchar los pequeos estallidos de lenguas extranjeras
conforme la aguja del cuadrante se deslizaba de la BBC a Radio ireann, oscilando de las
entonaciones de Londres a las de Dubln, y aun cuando no entenda lo que se deca en
aquellos primeros encuentros con las guturales y las sibilantes del habla europea, haba
dado inicio ya a mi travesa por el ancho mundo. sta, a su vez, se volvi una travesa por
el ancho lenguaje, en la que cada puerto de llegada fuera a la poesa o a la vida propias
probaba ser un peldao, ms que un destino: semejante travesa me ha trado hasta este sitio
de honor. Aunque, bien visto, este estrado resulta ms una estacin espacial que un peldao,
motivo por el cual, aunque sea por una ocasin en la vida, me voy a dar el lujo de caminar
por los aires.

Veo certidumbre en la poesa, pues hace posible esta caminata por los aires. Certidumbre
inmediata, reflejada en un verso que escrib hace muy poco para darme nimos (a m y a
cualquiera que lo escuchara) para "caminar por los aires, a contracorriente de tu buen
juicio". Pero creo en ella, en ltima instancia, porque la poesa es capaz de crear un orden
tan fiel al impacto de la realidad exterior y tan sensible a las leyes internas del ser del poeta,
como las ondas que se movan para adentro y para afuera en la superficie del agua de
aquella cubeta de fregadero, hace cincuenta aos. Un orden en cuyo territorio podemos, al
fin, sentirnos maduros dentro de aquello que almacenbamos conforme bamos madurando.
Un orden satisfactorio para todo aquello que fuera apetecible para la inteligencia y prensil
para los afectos. Creo en la poesa tanto por ser ella misma como por ser un auxilio, por dar
curso a una relacin fluida y revitalizante entre el centro de la mente y su circunferencia,
entre el nio mirando fijamente la palabra "Estocolmo" en la cartula del cuadrante del
radio y el hombre que da la cara a las caras que salen a su encuentro en Estocolmo, en este
momento de sumo privilegio. Le otorgo certidumbre porque la merece, en nuestros tiempos
y en todos los tiempos, por su verdad ante la vida, en todos los sentidos que la frase
implica.
Por principio de cuentas, yo quera que esa verdad ante la vida poseyera una realidad
concreta, y me regocijaba ms que nunca cuando el poema pareca ms directo, una
representacin frontal del mundo al cual reemplazaba, por el cual daba la cara y por el cual
responda. De nio, me fascinaba la oda "Al otoo" de John Keats, por ser un arca de la
alianza entre lenguaje y sensacin; de adolescente, me fascinaba Gerard Manley Hopkins
por la intensidad de sus exclamaciones, que eran, a su vez, ecuaciones de un arrobamiento y
un dolor, que yo no saba a ciencia cierta que conoca hasta que lo le; me fascinaba Robert
Frost por su exactitud de granjero y sus tercos pies en la tierra; y Chaucer tambin, en
buena medida, por las mismas razones. Ms tarde hallara un tipo distinto de exactitud,
unos pies en la tierra morales a los que respond profundamente, y siempre lo har, en la
poesa de guerra de Wilfred Owen, una poesa donde una sensibilidad propia del Nuevo
Testamento sufre y absorbe el shock de la barbarie del nuevo siglo. Y luego, ms tarde an,
en la pura consecuencia del estilo de Elizabeth Bishop, en la obstinacin per se de Robert
Lowell y en la confrontacin de rostro al desnudo de Patrick Kavanagh, encontr ms

motivos para creer en la capacidad de la poesa y su responsabilidad para decir lo que

sucede, para "apiadarse del planeta", para "no ser de la incumbencia de la Poesa".
Esta disposicin temperamental por un arte serio y devoto respecto de las cosas tal cual son
qued corroborada por la experiencia de haber nacido y crecido en Irlanda del Norte, y por
haber vivido con ese lugar, si bien me he alejado de l los ltimos veinticinco aos. Ningn
lugar en el mundo se enorgullece ms de sus desvelos y su realismo, o se considera ms
calificado para censurar cualquier brote de retrica o aspiraciones extravagantes. As pues,
en parte como resultado de haber interiorizado estas actitudes al haber crecido con ellas, y
en parte como resultado de la coraza con la que me proteg de ellas, por aos me la pas
evitando y resistiendo a medias la opulencia y vastedad de poetas tan distintos como
Wallace Stevens y Rainer Maria Rilke; dando insuficiente crdito a la cristalina
introspeccin de Emily Dickinson, a sus entreverados relampagueos y fisuras asociativas; y
perdindome de la extraeza visionaria de Eliot. Esta especie de tacaera en la actitud se
vio reforzada por una negativa a otorgarle al poeta una licencia aparte de la de cualquier
otro ciudadano: se adquira ms arraigo si haba que conducirse como poeta en un estado de
continua violencia poltica y expectacin pblica. Expectacin pblica, admitmoslo, no
respecto de la poesa como tal, sino de las distintas posturas polticas susceptibles de
aprobacin por grupos que se desaprueban mutuamente. En tales circunstancias, la mente
anhela reposar en eso que Samuel Johnson una vez llam, con una confianza sublime, "la
estabilidad de la verdad", aun cuando sta reconoce la naturaleza desestabilizadora de su
propio funcionamiento e indagaciones.
Sin necesidad de ser tericamente instruida, la conciencia rpidamente cae en la cuenta de
su papel de arena para diversos discursos en contienda. El nio en su recmara, que
escuchaba simultneamente las expresiones domsticas de una casa irlandesa y la lengua
oficial del locutor britnico, mientras pescaba detrs de ambos seales de socorro de algn
otro tipo, ese nio ya reciba la educacin para las complejidades de sus predicamentos de
adulto, un futuro en el que tendra que ejercer su capacidad de juicio entre diversas
advertencias ticas, estticas, morales, polticas, mtricas, escpticas, culturales, temticas,
tpicas, poscolonialistas y, tomadas en su conjunto, francamente imposibles. As llegu a
vivir, a mediados de los aos setenta, en otra pequea casa, esta vez en el Condado de
Wicklow, al sur de Dubln, provisto de una joven familia propia y un radio un poco menos

impositivo, escuchando la lluvia entre los rboles y las noticias de las explosiones muy
cerca de casa no slo las ocasionadas por el ERI en Belfast, sino las atribuidas a los
paramilitares monarquistas del norte en Dubln, e igualmente atroces. Qu insignificante
me sent, en cuanto a mis predicamentos, cuando comenc a leer acerca de la lgica trgica
del destino de Osip Mandelstam en los aos treinta, cuan desafiado y, al mismo tiempo,
cuan fijo en mi estatus no combatiente, cuando escuch, por ejemplo, que un amigo de la
escuela, de carcter particularmente dulce, haba sido encarcelado, sin juicio previo, por
resultar sospechoso de haber tenido que ver en un crimen poltico. Lo que yo anhelaba no
era precisamente estabilidad, sino una escapatoria activa de las arenas movedizas del
relativismo, una manera de otorgar certidumbre a la poesa sin ansiedad o disculpas. En un
poema titulado "A merced", escrib entonces:
Si pudiera viajar en un meteorito!
En cambio, camino entre las hojas hmedas,
Vainas, agotadas sorpresas del otoo,
Imaginando a un hroe
En un lodazal cualquiera,
Su don como una piedra de honda
Lanzada por los desesperados.
Cmo he llegado a esto?
Con frecuencia pienso en el consejo
Bello y prismtico de mis amigos
Y el cerebro de yunque de quienes me odian
Mientras peso y sopeso
Esta tristia responsable.
Por qu? Por el odo? Por la gente?
Por lo que se dice a las espaldas?

La lluvia cae desde los alisos,

Sus bajas voces conductoras
Murmuran reducciones
Y erosin, y cada gota nos recuerda
Los absolutos diamantinos.
No soy interno ni informante;
Un emigrado interior, el pelo largo
Y profundo el pensamiento, fugitivo
Que escap a la masacre,
En pos de la colorida proteccin
De tronco y corteza, que siente
Cada viento que sopla,
Quien, atizando estas brasas
Por un calor exiguo, se ha perdido
Del portento de una vez en la vida,
La rosa palpitante del cometa.

De Norte (1975)

En uno de los poemas ms conocidos para los estudiantes de mi generacin, un poema que
abrev, digamos, en el movimiento simbolista, ponindolo al alcance en forma de cpsula,
el poeta norteamericano Archibald MacLeish afirma que
La poesa debe ser igual a:
no es verdad.

Como una afirmacin desafiante del don de la poesa para decir la verdad, pero decirla de
soslayo, esto resulta tanto convincente como correctivo. Sin embargo, hay momentos en
que entra una necesidad ms profunda, cuando queremos que el poema no slo sea
placenteramente certero, sino apremiantemente sabio, no slo una sorprendente variacin
de la msica del mundo, sino una nueva afinacin del mundo mismo. Queremos que la
sorpresa sea transitiva, como el impaciente golpe que, de repente, restaura la imagen en la
televisin, o el shock elctrico que hace al arrtmico corazn volver a su ritmo adecuado.
Queremos lo mismo que aquella mujer que haca cola en la prisin de Leningrado, morada
de fro y susurrando de miedo, vctima del terror del rgimen de Stalin, que le pregunt a la
poeta Ana Ajmtova si ella podra describir todo aquello, si su arte podra igualarlo. Tal era
tambin mi deseo, en aquellas circunstancias, muchsimo ms resguardadas, en el Condado
de Wicklow, cuando escrib los versos que acabo de citar: la necesidad de una poesa digna
de la definicin que di hace unos instantes, que encarnara un orden "fiel al impacto de la
realidad externa y ... sensible a las leyes interiores del ser del poeta".
La realidad exterior y la dinmica interior de los sucesos en Irlanda del Norte, entre 1968 y
1974, eran sintomticas del cambio, un cambio reconocidamente violento, pero cambio al
fin, y para la minora que viva ah, el cambio vena ya con mucho retraso. Deba haberse
presentado antes, como resultado del fermento de protesta en las calles, a fines de los aos
sesenta; pero eso no ocurri, y el cascarn de los huevos del peligro que siempre se
incubaban se rompi con mucha rapidez. Mientras el moralista cristiano senta el apremio
de deplorar la atroz naturaleza de la campaa de bombardeos y asesinatos del ERI, y el
"irlands a secas" se senta consternado por la crueldad del ejrcito britnico en sucesos
como el del "Domingo Sangriento" en Derry, en 1972, el ciudadano minoritario, aquel que
haba crecido consciente de que su grupo padeca desconfianza y discriminacin oficial y
no oficial de todo tipo, igualaba su voz a la de la verdad potica de la situacin, al
reconocer que, si la vida en Irlanda del Norte quera una oportunidad para florecer, sta
habra de venir aparejada al cambio. Mas la percepcin de tal ciudadano era tambin
verdadera, al reconocer que la brutalidad misma de los medios con los que el ERI buscaba
el cambio destrua la confianza que habra de servir de base a las nuevas posibilidades.
No obstante, hasta antes de que el gobierno britnico se diera por vencido ante las tcticas

de mano dura de los trabajadores monarquistas del Ulster, tras la Conferencia de

Sunningdale en 1974, una mente con buena disposicin an poda abrigar esperanzas de
hallarle un sentido a las circunstancias, ver el equilibrio entre lo prometedor y lo
destructivo, y hacer lo que W. B. Yeats se haba propuesto medio siglo antes, es decir,
dar cabida en un slo pensamiento a la realidad
y a la justicia.
Despus de 1974, sin embargo, durante los veinte largos aos entre esa fecha y el cese al
fuego de agosto de 1994, tal esperanza prob ser imposible. La violencia de abajo no
produjo otra cosa que una violencia vengativa desde arriba, el sueo de justicia pas a
formar parte del endurecimiento de la realidad, y la gente se resign a un cuarto de siglo de
desperdicio vital y espiritual, de petrificacin en las actitudes y estrechez en las
posibilidades que constituyeron el resultado natural de la solidaridad poltica, el sufrimiento
traumtico y la pura autoproteccin emocional.
Uno de los momentos ms desgarradores de toda la historia del desgarramiento del corazn
de Irlanda del Norte se produjo cuando unos hombres armados y enmascarados asaltaron un
camin lleno de trabajadores, que iban a casa una tarde de enero en 1976, ordenndoles,
pistola en mano, que se pararan en fila a un lado del camino. Luego, uno de los verdugos
enmascarados les dijo: "Si hay algn catlico entre ustedes, d un paso al frente". Y he aqu
que, en este grupo en particular, excepcin hecha de una persona, todos eran protestantes;
as que se debi suponer que los enmascarados eran paramiltares protestantes a punto de
cobrarse un "ojo por ojo" con el asesinato sectario de este catlico que, al separarse del
grupo, habra dado a entender su simpata por el ERI y su modus operandi. Con todo lo
terrible que este momento fue para l, atrapado entre el pavor y el testimonio, se dispuso a
dar el paso al frente. Entonces, segn cuentan, en esa fraccin de segundo decisivo, y bajo
el relativo manto protector de la oscuridad de aquella tarde de invierno, sinti que el obrero
protestante de al lado lo tomaba de la mano apretndosela, como dicindole no, no te
muevas, no te vamos a traicionar, a nadie le importa tu fe o a qu partido perteneces. Todo
fue en vano, sin embargo, pues el hombre dio el paso al frente; y, en vez de toparse con una
pistola en la sien, sinti que lo arrojaban a un lado mientras abran fuego sobre todos los

que se haban quedado detrs, pues no se trataba de terroristas protestantes, sino de

miembros, todo indicaba, del ERI.
En ocasiones es difcil no pensar que la historia resulta tan instructiva como un desolladero;
que Tcito tena razn, y que la paz es meramente la desolacin que dejan tras de s las
operaciones decisivas de un poder despiadado. Recuerdo, por ejemplo, el espanto que sent
al sorprenderme pensando algo acerca de aquel amigo que fue encarcelado, en los aos
setenta, por sospecha de haber tenido que ver en un crimen poltico. Me asust considerar
que, aun cuando hubiera sido culpable, acaso podra estar ayudando al nacimiento del
futuro, a destruir las formas represivas y a liberar un nuevo potencial de la nica manera
posible, es decir, de manera violenta que, por extensin, significaba la manera correcta
. Fue como un momento a merced del fro interestelar, un recordatorio del pavor, tanto
interior como exterior, en cuyo mbito los seres humanos conciben y conducen sus vidas.
Pero fue slo un instante. El nacimiento del futuro que deseamos se encuentra, con toda
seguridad, en el erizamiento que aquel aterrado catlico sinti junto al camino, cuando otra
mano tomaba la suya, no en los disparos que siguieron, todo tan absoluto y tan desolado,
parte, asimismo, de la msica de lo que pasa.
Como escritores y lectores, como pecadores y ciudadanos, nuestro realismo y nuestro
sentido esttico nos tornan cautelosos para dar crdito a la nota positiva. Los disparos
mismos nos apuntalan, y la atrocidad le confiere un valor al esfuerzo que convoca en su
contra. Con justa razn, las torsiones interiores de la poesa de Paul Celan nos infunden
pavor reverente, as como justamente nos enamoramos de la voz sorpresiva de Samuel
Beckett, pues stas son evidencia de que el arte puede hacer honor a la ocasin y, de alguna
manera, ser el corolario del penoso destino de Celan, como sobreviviente del holocausto, y
del modesto herosmo de Beckett, como miembro de la resistencia francesa. Asimismo, con
razn abrigamos sospechas de aquello que ofrece demasiado consuelo en estas
circunstancias, ya que el extremo mismo de nuestro conocimiento de fin del siglo veinte
somete a gran parte de nuestra herencia cultural a una prueba extrema: slo los insensatos o
los desposedos pueden cerrar los odos al hecho de que los documentos de la civilizacin
se han escrito con lgrimas y sangre, sangre y lgrimas, que no por ser remotas son menos
reales. Y cuando esta predisposicin intelectual coexiste con las realidades del Ulster, de
Israel, de Bosnia, de Ruanda y de toda una legin de puntos llagados sobre la faz de la

tierra, la inclinacin es no slo a no dar crdito a la naturaleza humana rebosante de

potencial constructivo, sino a no hacerlo tampoco con lo positivo en la obra de arte.
Por ese motivo me pas tantos aos encorvado sobre el escritorio, como un monje sobre su
prie-dieu, en un acto de contemplacin que sirviera de pivote a la comprensin, en un
intento por tolerar la porcin personal del peso del mundo, sabindose incapaz de virtudes
heroicas o efectos redentores y, antes bien, constreido por su obediencia a la regla que
implica repetir el esfuerzo y conservar la postura. Atizando las brasas por un exiguo calor.
Olvidando su fe, procurando llevar a cabo buenas obras. Concentrando insuficientemente
su atencin en los absolutos diamantinos, entre los que debera contarse la suficiencia de lo
absolutamente imaginado. Entonces, final y felizmente, y no en obediencia a las dolorosas
circunstancias de mi lugar natal, sino a pesar suyo, me enderec. Comenc hace algunos
aos a otorgar un sitio, dentro de mis consideraciones e imaginaciones, a lo maravilloso lo
mismo que a lo criminal. Y una vez ms, intentar a continuacin ofrecer una
representacin del sentido de esa orientacin transformada, con una historia proveniente de
Irlanda.
sta es una historia sobre otro monje que haca por mantenerse, con valor, en la postura de
la resistencia. Se dice que, una vez, San Kevin oraba de rodillas, con los brazos en cruz en
Glendalough, un sitio monstico bastante cercano a donde nosotros vivamos en el
Condado de Wicklow, que incluso hoy da es uno de los retiros boscosos ms plenos de
agua de todo el pas. En fin, mientras Kevin oraba de rodillas, un mirlo confundi uno de
sus brazos estirados, que sala por la ventana, con una percha en la cual decidi posarse,
poner ah sus huevecillos y anidar sobre ellos como si se tratara de la rama de un rbol
cualquiera. Entonces, dominado por la piedad y constreido por su fe en el amor por la vida
de todas las criaturas, grandes o pequeas, Kevin permaneci inmvil por horas y das y
noches y semanas enteras, con la mano extendida, hasta que los cascarones se rompieron y
los pajaritos agitaron sus alas: Kevin, fiel a la vida, si bien subversivo ante el sentido
comn, en la interseccin del proceso natural y el ideal avizorado, a un tiempo hito y
recordatorio. Clara manifestacin de ese orden de la poesa en cuyo territorio podemos, al
fin, sentirnos maduros dentro de aquello que almacenbamos conforme bamos madurando.
La historia de San Kevin es, como he dicho, una historia proveniente de Irlanda. Pero se me
ocurre que podra igualmente provenir de la India, de frica, del rtico o de las Amricas.

Con lo cual no quiero nada ms circunscribirla a la tipologa de los cuentos populares, o

disputar su valor al cuestionar su arraigo en la cultura, dentro de un contexto multicultural.
Antes al contrario, su confiabilidad y su don de ubicuidad tienen que ver con la
escenificacin local. Desde luego que me puedo imaginar que se la deconstruya hoy da,
hasta convertirla en paradigma del colonialismo, con Kevin en el papel del imperialista
benvolo (o en el papel de misionero, como consecuencia de la presencia imperialista),
aquel que interviene y se apropia de la vida indgena e interfiere en su prstina ecologa. Y
he de admitir que resulta irnico que haya sido un personaje tal quien registrara y
preservara este ejemplo de la verdadera belleza de la herencia irlandesa: la historia de
Kevin, despus de todo, aparece en los escritos de Giraldus Cambrensis, uno de los
invasores de Irlanda en el siglo XII, personaje descrito quinientos aos despus por el
exgeta de la lengua irlandesa, Geoffrey Keating, como "el toro de la manada de quienes
escribieron la historia apcrifa de Irlanda". Pero an as, no logro persuadirme de que esta
manifestacin, de principios de la civilizacin cristiana, pudiera guiarse tan precariamente a
una explicacin de los hechos de barbarie y explotacin de nuestra historia, pasada y
presente. Concebir las cosas de esta manera me remite a otro ejemplo, un trabajo que vi,
hace apenas unas semanas, en un pequeo museo en Esparta, la maana anterior al anuncio
del Premio Nobel de Literatura correspondiente a este ao.
Se trataba de una obra de arte emergida de un culto muy distinto al de la fe abrazada por
San Kevin. Sin embargo, la imagen representaba a un pjaro en su percha, a una bestia
embelesada y a un hombre arrobado, salvo que, en esta ocasin, el hombre era Orfeo, y el
arrobamiento proceda de la msica y no de la oracin. La obra misma, una pequea talla
en relieve que me oblig a hacer un bosquejo; tambin me sent obligado a copiar la
informacin impresa en la tarjeta que acompaaba e identificaba la pieza. La imagen me
conmovi por su antigedad y su durabilidad, pero la descripcin en la tarjeta me emocion
porque daba nombre y credibilidad a aquello con lo cual veo que me he comprometido a lo
largo de las ltimas tres dcadas. "Tabla votiva", deca la tarjeta de identificacin,
"posiblemente dedicada a Orfeo por un poeta local. Obra local perteneciente al periodo
helenstico".
Una vez ms, espero no estar haciendo un despliegue sentimental o simplemente fetichista

como se dice hoy da de lo local. En cambio, pretendo sugerir que las imgenes e
historias del tipo que he invocado no funcionan como portadoras de valor. El siglo ha sido
testigo de la derrota del nazismo, gracias a la fuerza de las armas; pero la erosin de los
regmenes soviticos fue provocada, entre otras cosas, por la mera persistencia, encubierta
por la impuesta conformidad ideolgica, de unos valores culturales y una resistencia
psquica del tipo que estas historias e imgenes veneran. Pese a haber aprendido a sentir
una justa y profunda suspicacia ante la elevacin, a un estatus normativo y exclusivista, de
las formas culturales y conservadurismos de cualquier nacin; pese a tener pruebas
aterradoras de que el orgullo por la herencia tnica y religiosa puede degenerar rpidamente
en lo fascista, nuestra vigilancia de estas cuestiones no debe dislocar nuestro amor y
confianza en la bondad de lo indgena per se. Al contrario, una confianza en el poder de
permanencia y en el don de ubicuidad de tales bondades debe animarnos a abrigar la
certidumbre en la posibilidad de un mundo, donde el respeto por la validez de toda
tradicin resultar en la creacin y mantenimiento de un espacio poltico sano. A pesar de
las masacres devastadoras y repetidas, de los asesinatos y las extirpaciones, los inmensos
actos de fe que han marcado las nuevas relaciones entre palestinos e israeles, entre
africanos y afrikaners, y la manera en la cual han cado los muros en Europa y se han
abierto las cortinas de hierro, todo esto inspira una esperanza en las nuevas posibilidades
que pueden an abrirse paso en Irlanda tambin. La clave de ese problema se halla en la
divisin, en curso, de la isla en jurisdicciones britnica e irlandesa, y en la particin,
igualmente persistente, de los afectos, en Irlanda del Norte, entre las herencias britnica e
irlandesa; pero ciertamente, todo habitante del pas debe abrigar la esperanza de que los
encargados de su gobierno puedan crear instituciones que permitan a la particin hacerse
algo un poco ms parecido a una red en una cancha de tenis, una demarcacin que permita
un gil toma y daca, un encuentro y una contienda, capaces de prefigurar un futuro en el
cual la vitalidad que flua en un principio de aquellas tonificantes palabras, "el enemigo" y
"los aliados", pueda finalmente derivar de un vocabulario menos binario y que, en general,
implique menos ataduras.
Cuando el poeta W. B. Yeats se present en este podio hace ms de setenta aos, Irlanda
emerga de las congojas de la guerra civil que le haba pisado los talones a una guerra de
independencia en contra de los ingleses. La lucha que sobrevino fue bastante breve; termin

en mayo de 1923, unos siete meses antes de que Yeats navegara con rumbo a Estocolmo,
pero fue sanguinaria, bestial e ntima, y por muchas generaciones, habra de dictar los
trminos de la poltica entre los veintisis condados independientes de Irlanda, esa parte de
la isla conocida, primero, como el Estado Libre de Irlanda y, posteriormente, como la
Repblica de Irlanda.
Yeats apenas aludi a la guerra civil o a la guerra de independencia en su discurso de
aceptacin del Nobel. Nadie mejor que l entenda el nexo entre la construccin o
destruccin de un orden poltico y la fundacin o la zozobra de la vida cultural; en esta
ocasin prefiri, en cambio, hablar del Movimiento Dramtico Irlands. Su relato gir en
torno al propsito creativo de aquel movimiento y de su histrica buena fortuna, al tener no
slo a Yeats mismo como promotor, sino tambin a sus amigos John Millington Synge y
Lady Augusta Gregory. l vino a Suecia a decirle al mundo que el trabajo local de poetas y
dramaturgos haba sido tan importante para la transformacin de su poca y lugar natal,
como las emboscadas de los ejrcitos guerrilleros; y sus alardes en aquella prosa elevada
eran esencialmente los mismos que empleara en verso, ms de una dcada despus, en su
poema "La Galera Municipal revisitada". All, Yeats se presenta entre los retratos y
pinturas heroico-narrativas que celebran los acontecimientos y personalidades de la historia
reciente, y de pronto se da cuenta de que algo verdaderamente trascendental ha ocurrido:
sta no es, digo yo,
La Irlanda muerta de mi juventud, sino una Irlanda
Imaginada por poetas, terrible y jubilosa.
Y el poema conlcuye con dos de los versos ms citados de toda su obra:
Al pensar donde comienza y termina la gloria del hombre,
Dir que haber tenido amigos tales fue mi propia gloria.
Y sin embargo, por ms efusivos y conmovedores que resulten estos versos, son una
instancia de la poesa floreciendo en s misma, ms que una comprobacin de su ser; son el
remanso de honor del poeta y, aunque sea en este nico aspecto, se asemejan a lo que yo

estoy haciendo en esta conferencia. De hecho, he de citar aqu, por inters propio, unas
cuantas palabras ms de ese poema: "Cuando me juzguen, no juzguen slo / Este libro o
aqul". En cambio, les pido que hagan lo que Yeats pidi a su auditorio, y piensen en los
logros de los poetas, dramaturgos y novelistas irlandeses de los ltimos cuarenta aos, entre
los que me enorgullece contar a grandes amigos. En cuestiones literarias, Ezra Pound
aconsejaba no aceptar la opinin de aquellos "que no han producido obras notables", y he
tenido el privilegio de seguir su consejo, ya que es la buena opinin de tan notables
creadores y no slo en mi propio pas la que ha fortalecido mis empeos desde que
comenc a escribir en Belfast, hace ms de treinta aos.
Yeats, no obstante, de ninguna manera era todo florecimiento. En el haber y certidumbre de
la poesa en nuestro siglo, se deben contar, bajo cualquier criterio, sus dos grandes series de
poemas titulados "Mil novecientos diecinueve" y "Meditaciones en tiempos de guerra civil"
siendo este ltimo el que incluye los famosos versos lricos acerca del nido del pjaro en su
ventana, donde un estornino se puso a trabajar en una grieta del viejo muro. El poeta viva
entonces en una torre normanda que haba formado parte de la historia militar del pas en
pocas anteriores, y cuando sus pensamientos se orientaron hacia la irona de las
civilizaciones que se consolidaban gracias a conquistadores violentos y poderosos, que
terminaron asignando comisiones a artistas y arquitectos, comenz a asociar a la pjara
madre alimentando a sus polluelos con la imagen de la abeja, imagen profundamente
alojada en la tradicin potica y siempre sugerente del ideal de una industriosa, armoniosa
y nutritiva comunidad:

Las abejas construyen en las grietas

De la manipostera floja, y all
El ave madre trae comida y vuela.
Mi muro se derrumba; abejas de la miel,
Venid a construir en la casa vaca del estornino.
Estamos encerrados, y bajo llave
Nuestra incertidumbre; en algn sitio

Matan a un hombre, incendian una casa,

Y ningn hecho claro se discierne:
Venid a construir en la casa vaca del estornino.
Una barricada de piedra o madera;
Unos catorce das de guerra civil;
Anoche llevaban camino abajo el cuerpo
De aquel joven soldado en su sangre:
Venid a construir en la casa vaca del estornino.
Alimentamos el corazn de fantasas
Y se ha vuelto brutal por la dieta;
Ms sustancia en nuestras enemistades
Que en nuestro amor; oh, abejas de la miel,
Venid a construir en la casa vaca del estornino.*

He escuchado a gente en Irlanda repetir este poema hasta la saciedad, todo o en partes,
durante los ltimos veinticinco aos, y con razn, pues muestra tanta ternura mental por la
vida misma como San Kevin, y tanta reciedumbre mental respecto de lo que pasa en y a la
vida como Homero. Sabe que la masacre ocurrir de nuevo a un lado del camino, que los
obreros del camin van a tener que alinearse y morir justamente despus de la hora de
salida; pero tambin le otorga certidumbre como realidad al apretn de la mano, a la
existencia de la compasin y el instinto protector entre los seres vivos. Satisface las
necesidades contradictorias que experimenta la conciencia en pocas de crisis extrema; la
necesidad, por un lado, de un decir la verdad que sea duro y retributivo, y por otro, la
necesidad de no endurecer la mente al grado que niegue sus propios anhelos de dulzura y
confianza. Es una prueba de que la poesa puede ser igual a y tambin verdad al mismo
tiempo, un ejemplo de esa poesa completamente adecuada que la mujer rusa buscaba de
Ana Ajmtova, y que William Wordsworth produjo en un momento de consternacin
personal y crisis histrica correspondiente, hace casi doscientos aos.

Cuando el bardo Demodoco canta la cada de Troya y la matanza que la acompa, Odiseo
llora y Homero dice que sus lgrimas eran como las de una esposa en el campo de batalla,
llorando la muerte del esposo cado. Su smil pico contina:
Como llora la esposa estrechando en el suelo al esposo
que en la lucha cay ante los muros a la vista del pueblo
por salvar de ruina a su patria y sus hijos; lo mira
que se agita perdiendo el respiro con bascas de muerte
y abrazada a l grita y gime; la hueste contraria
le golpea por detrs con las lanzas los hombros y, al cabo,
se la lleva cautiva a vivir en miseria y en pena
con el rostro marchito de tanto dolor; as Odiseo
de sus ojos dejaba caer un misrrimo llanto.

Aun hoy, tres mil aos despus, conforme nos deslizamos entre las olas de tantas tomas en
vivo de salvajismo contemporneo, altamente informados y, no obstante, en peligro de
volvernos inmunes, familiarizados a un punto tal, dirase excesivo, con antiguos noticiarios
acerca de los campos de concentracin y los gulags, la imagen de Homero an nos puede
hacer entrar en razn. La dureza de las lanzas en la espalda y los hombros de aquella mujer
sobrevive al tiempo y a la traduccin. La imagen posee esa suficiencia documental que
responde a todo lo que sabemos acerca de lo intolerable.
Pero hay otro tipo de suficiencia, especfico de la poesa lrica. ste tiene que ver con "el
templo dentro de nuestro odo" que el pasaje del poema anima. Es una suficiencia derivada
de lo que Mandelstam llam "la inmutabilidad del habla articulada", de la resolucin e
independencia que patrocina el poema llevado enteramente a cabo. Tiene tanto que ver con
la energa liberada por la fisin y fusin lingsticas, con la opulencia generada por la
cadencia y el tono y la rima y la estrofa, como con las preocupaciones del poema o la
conflabilidad del poeta. De hecho, en la poesa lrica, la confiabilidad se torna reconocible
como un anillo de verdad dentro del medio mismo. Y es la implacable bsqueda de esta

nota, una nota afinada a su mximo extremo en Emily Dickinson y Paul Celan, y
orquestada a su mxima opulencia en John Keats, lo que mantiene al odo del poeta en
perpetuo esfuerzo por escuchar a la voz totalmente persuasiva tras la multitud de voces
informantes.
Lo cual es una manera de decir que nunca he logrado bajarme bien del brazo de aquel sof.
Acaso haya logrado poner mayor atencin a las noticias y ver con mayor vitalidad la
historia mundial y la tristeza que hay detrs. Pero aquello que me esfuerzo por captar en la
voz del locutor no es exactamente an la historia de lo que est ocurriendo; es mucho ms
reflexivo, porque como poeta, de hecho, me estoy esforzando por un esfuerzo, en el sentido
de que ste resultara en el reposo de la estabilidad conferida por un orden de sonidos
musicalmente satisfactorio. Como si la onda, en su mayor amplitud, deseara quedar
verificada en un cambio de s misma, poder circular hacia dentro y hacia fuera a travs de
su punto de origen.
Tambin me esfuerzo por llegar a esto en la poesa que leo. Y lo encuentro, por ejemplo, en
la repeticin del estribillo de Yeats que dice "Venid a construir en la casa vaca del
estornino", con su tono de splica, sus pivotes de fuerza en las palabras "construir" y
"casa", y su reconocimiento de la disolucin en la palabra "vaca". Lo encuentro tambin en
el tringulo de fuerzas en equilibrio de la triple rima, en ingls, de "fantasas" y
"enemistades" y "abejas", y en el mero estar en su lugar del poema todo, como una forma
viva dentro del lenguaje. La forma potica es tanto el barco como el ancla. A un tiempo,
flotabilidad y estabilidad, algo que permite la gratificacin simultnea de lo centrfugo y lo
centrpeto en mente y cuerpo. Tal es el medio por el cual la obra de Yeats hace lo que la
poesa necesaria hace, es decir, tocar la base de nuestra naturaleza compasiva, conforme
sta se va nutriendo de la realidad incompasiva del mundo al que constantemente queda
expuesta. La forma del poema, en otras palabras, resulta crucial para el poder que tiene la
poesa de realizar eso que le da y siempre le dar certidumbre como tal: el poder de
persuadir a esa parte vulnerable de nuestra conciencia de su bondad, a pesar de la evidencia
de maldad a todo su alrededor; el poder de recordarnos que somos cazadores y recolectores
de valores, que nuestras mismas soledades y congojas son dignas de certidumbre, en tanto
que son, tambin, una prenda de nuestro verdadero ser humano.

* Trad. de Juan Tovar, ERA, Mxico, 1977.

Discurso de aceptacin del Premio Nobel
de Literatura 1995

Seamus Heaney (Irlanda Castledown, 1939)

(Traduccin de Pura Lpez Colom)

QU ES LA POESA MENOR? *

No me propongo ofrecer, ni al comienzo ni al final, definicin alguna de la poesa

menor. El peligro de una definicin es que podra despertarnos la esperanza de zanjar, de
una vez por todas, quines son los poetas mayores y quines los menores. Luego, si
intentramos hacer dos listas, una de los poetas mayores de Inglaterra y otra de los
menores, descubriramos que dentro de cada una concordamos en pocos nombres, que
sobre muchos ms diferimos, y que no hay dos personas cuyas listas sean iguales; de que
servira entonces la definicin? Lo que podemos hacer en cambio, pienso, es tomar nota del
hecho de que cuando calificamos a un poeta de menor queremos decir cosas diferentes
segn las pocas; podemos aclararnos las ideas acerca de cules son esas diferentes cosas, y
evitar as la confusin y el malentendido. Como no cabe duda de que cada cual seguir
dando al trmino un significado distinto, tendremos que arreglrnoslas con l lo mejor
posible, como con tantas palabras, y hacer el intento de no apretujar todo en una definicin.
Lo que me preocupa es disipar toda connotacin despreciativa del trmino poesa menor,
junto con la insinuacin de que la poesa menor es ms fcil de leer, o menos digna de ser
leda, que la poesa mayor. La pregunta, simplemente, es: qu tipos de poesa menor
hay, y por qu debemos leerla?

El abordaje ms directo, creo, consiste en examinar los distintos tipos de antologas

poticas; porque una de las asociaciones del trmino poesa menor le da el significado de
clase de poemas que leemos nada ms que en las antologas. Y, de paso, me alegra tener
la ocasin de decir algo sobre los usos de las antologas, porque si comprendemos esos usos
tambin podremos defendernos de los peligros pues hay amantes de la poesa que son
antoloadictos y no pueden leer poemas en ninguna otra forma. Claro que el valor primordial
de las antologas, como el de toda la poesa, yace en la capacidad de dar placer; pero ms
all de esto deben cumplir varios fines.
Una clase de antologa, que se defiende por si misma, es la consistente en poemas de
poetas jvenes, que todava no han publicado volmenes o cuyos libros no son muy
conocidos. Estas colecciones tienen un valor especial tanto para poetas como para lectores,

ya representen el trabajo de un grupo de poetas con ciertos principios comunes, ya la

unidad este dada por el hecho de que todos los poetas son de la misma generacin literaria.
En general es deseable que el poeta joven pase por diversas etapas de publicidad antes de
tener un librito para el solo. Primero, los peridicos; no los famosos, de circulacin
nacional la nica ventaja de ser publicado en ellos es para el poeta joven la guinea [o
guineas] que pueda recibir en pago, sino las pequeas revistas dedicadas al verso
contemporneo que publican editores jvenes: A menudo estas revistas parecen circular
nicamente entre colaboradores reales y supuestos; su condicin suele ser precaria,
aparecen a intervalos regulares y su existencia es breve, pero su importancia colectiva es
desproporcionada en relacin a la oscuridad en que se debaten. Adems del valor que tienen
como experiencia para futuros editores y los buenos editores literarios juegan un papel
importante en la salud de la literatura, le dan al poeta la ventaja de ver su trabajo
impreso, compararlo con el de contemporneos igualmente oscuros o levemente mas
conocidos, y recibir la atencin y la crtica de quienes con mayor probabilidad
comprendern su modo de escribir. Porque cada poeta debe hacerse un lugar entre otros
poetas, y dentro de su propia generacin, antes de solicitar un pblico mas amplio o de
mayor edad. Estas revistas pequeas tambin brindan a los interesados en publicar poesa
un medio de seguir a los principiantes y observar su trayectoria. A continuacin, un
reducido grupo de escritores jvenes, con ciertas afinidades o simpatas regionales mutuas,
puede producir un volumen conjunto. Con frecuencia tales grupos se vinculan formulando
una serie de principios o reglas, a las cuales habitualmente no se adhiere nadie; con el
tiempo el grupo se desintegra, los miembros mas dbiles desaparecen y los ms fuertes
despliegan estilos individuales. Pero el grupo y la antologa grupal cumplen un objetivo
til: por lo comn los poetas jvenes no reciben mucha atencin del pblico en general, lo
que sin duda les conviene, pero necesitan el apoyo y la crtica mutuos y de otras pocas
personas. Y, por ltimo, estn las antologas de nueva poesa ms abarcadoras, compiladas
de preferencia por editores jvenes ms independientes. Su valor radica en que dan al lector
de poesa una idea de lo que esta pasando, la posibilidad de estudiar los cambios temticos
y estilsticos, sin tener que recorrer numerosos peridicos o volmenes separados; y sirven
para dirigirle la atencin ulterior a los progresos de los pocos poetas que le parezcan
promisorios. Pero ni siquiera estas colecciones llegan al lector comn, que como regla no

sabr de estos poetas hasta que hayan producido varios volmenes y por consiguiente
encontrado lugar en antologas que cubran perodos ms amplios. Cuando mira uno de estos
libros, tiende a juzgarlo con criterios que no deberan aplicarse: a juzgar lo promisorio
como si fuera una ejecucin madura, y a juzgar la antologa, no por sus pocos poemas
mejores, sino a lo sumo por el nivel medio.

Las antologas de circulacin ms vasta son desde luego aquellas que, como el
Oxford Book of English Verse, abarcan toda la literatura inglesa hasta la ltima generacin;
o las que se especializan en un perodo particular del pasado; o las que abarcan la historia
de cierta etapa de la poesa inglesa; o las que se limitan a la poesa moderna de las
ultimas dos o tres generaciones, incluyendo los poetas vivos que hayan establecido cierta
reputacin. Estas ltimas, claro, tambin cumplen parte de los fines de las antologas
puramente contemporneas. Pero, cindonos por conveniencia a las antologas que solo
incluyen obras de poetas muertos, preguntmonos que utilidad puede esperarse que presten
a los lectores.

No cabe duda de que The Golden Treasury o el Oxford Book han introducido a mucha
gente en Milton, Wordsworth o Shelley [no en Shakespeare: pero no esperamos trabar
contacto con un poeta dramtico a travs de antologas. Pero yo no dira que quien haya
ledo a estos poetas y gozado de ellos, o de media docena mas, en una antologa, pero no
haya tenido la curiosidad y el apetito de abordar sus obras completas, y averiguado al
menos que otra cosa poda gustarle, es un verdadero amante de la poesa. El valor de las
antologas como introduccin a la obra de los grandes poetas se acaba pronto; y no
seguimos leyendo antologas por las selecciones de estos poetas, aunque tengan que estar
all. La antologa tambin nos ayuda a descubrir si existen poetas menores cuya obra nos
gustara conocer mejor poetas que no figuran tan conspicuamente en las historias de la
literatura, que acaso no hayan influido en el curso de la literatura, poetas cuya obra no es
necesaria en los esquemas abstractos de la educacin literaria, pero cuya obra puede ejercer
una fuerte atraccin personal en ciertos lectores. Por cierto, yo pondra en duda la

autenticidad del amor por la poesa de todo lector que no tenga afecto personal por la obra
de uno o mas de estos poetas sin importancia histrica; sospechara que quien solo gusta de
los poetas que los libros de historia coinciden en considerar mas importantes probablemente
no sea mas que un estudiante concienzudo cuyas apreciaciones contienen poco de l
mismo. Tal vez este poeta no sea importante, debera decir uno, desafiante, pero para m su
obra es buena. Como traba uno contacto con tal poesa, y si llega a trabarlo, es en gran
medida cuestin de azar. Puede que en una biblioteca familiar haya un libro que alguien
compr cuando lo publicaron, porque se hablaba mucho de el, y que nadie ley nunca. Fue
as como, de nio, di con un poema por el cual mantengo un clido afecto: The Light of
Asia, de Sir Edwin Arnold. Es un largo poema pico sobre la vida del Buda Gautama: yo
deba de tener una simpata latente por el tema, pues lo le entero con gusto, y ms de una
vez. Nunca he sentido la curiosidad de saber algo sobre el autor, pero hasta hoy me sigue
pareciendo un buen poema, y cuando conozco alguna persona que lo haya ledo y apreciado
esa persona me atrae. Ahora bien, en las antologas uno no suele encontrarse con
fragmentos de epopeyas olvidadas; de todos modos es posible que le impresione cierta
pieza de un autor oscuro, que lleve a una relacin ntima con la obra de cierto poeta que
nadie mas parece disfrutar, ni haber ledo.

As como la antologa puede presentarnos poetas que no son muy importantes, pero
cuya obra nos gusta, si es buena puede proporcionarnos conocimientos tiles sobre otros
poetas que no nos gustan pero son muy importantes. Solo existen dos razones para leer
enteros The Faery Queen o The Prelude de Wordsworth. Una es que uno disfrute
leyndolos; y disfrutar de cualquiera de estos poemas es un mrito notable. Pero si uno no
los disfruta, la nica razn que queda es que piense hacerse profesor de literatura, o crtico
literario, y tenga que leerlos. Y sin embargo Spenser y Wordsworth son tan importantes en
la historia de la literatura inglesa, debido a la cantidad de poesa que se entiende mejor
cuando se los conoce, que todo el mundo debera saber algo de ellos. No hay muchas
antologas que ofrezcan fragmentos sustanciales de poemas largos; existe una muy til, de
Charles Williams, especialmente cualificado porque gozaba realmente de toda clase de
poemas largos que no lee nadie ms. Pero incluso una buena antologa compuesta de

poemas breves puede darle a uno cierto conocimiento, que vale la pena tener, de aquellos
poetas que no disfrutamos. Y as como todo el mundo debe tener gusto personal por cierta
poesa a la cual otros no dan importancia, todo el mundo, sospecho, es indiferente a la obra
de uno o ms poetas cuya grandeza hay que reconocer.

La siguiente funcin de la antologa slo puede cumplirse si el compilador es no solo

un hombre de muchas lecturas, sino de gusto muy sensible. Hay muchos poetas que, sosos
en general, tuvieron destellos ocasionales. La mayor parte de nosotros carece de tiempo
para leer enteras las obras de competentes y distinguidos poetas sosos, especialmente los de
otras pocas, y descubrir por nuestra cuenta los trozos buenos; y pocas veces vale la pena
aunque podamos darnos el lujo. Hace un siglo o ms, todos los amantes de la poesa
devoraban los libros de Tom Moore tan pronto como salan: hoy en da, quin ha ledo
entero incluso Lalla Rookh? Southey fue Poeta Laureado, y consiguientemente escribi
epopeyas: yo conozco una persona a quien de nia le leyeron el Thalaba, si no The Curse
of Kehama y le conserva un afecto parecido al que guardo yo por The Light of Asia. Me
pregunto si mucha gente habr ledo el Gebir; y sin embargo Landor, el autor de ese
majestuoso poema largo, era sin duda un poeta muy capaz. Hay muchos poemas largos, no
obstante, que parecen haber sido sumamente legibles cuando fueron publicados pero ahora
no lee nadie aunque sospecho que hoy en da, cuando la prosa de ficcin satisface la
necesidad que antes, para la mayora de los lectores, colmaban las historias en verso de
Scott y Byron y Moore, hay pocos que lean un poema muy largo incluso si acaba de ser
impreso. De modo que las antologas y los volmenes de selecciones son tiles: porque
nadie tiene tiempo de leer todo, y porque hay poemas de los que slo siguen vivas algunas
partes.

La antologa puede tener otra utilidad que, siguiendo con el tren de pensamiento que
he mantenido hasta ahora, podramos pasar por alto. Estriba en el inters de la
comparacin, de acceder, en un espacio breve, a una sinopsis del recorrido de la poesa; y si
hay mucho que slo puede aprenderse leyendo todo lo de un poeta, hay mucho que

aprender pasando de un poeta a otro. Moverse de aqu para all entre una balada de
frontera, una cancin isabelina, un poema lrico de Blake o Shelley y un monlogo de
Browning, da la posibilidad de tener experiencias emotivas, y motivos para el pensamiento,
que no se tienen cuando la atencin se concentra en un solo poeta. As como en una cena
bien concebida uno no disfruta una cantidad de platos en s sino la combinacin de cosas
buenas, hay placeres de la poesa que deben recibirse en conjunto; y es bien posible que
ledos uno detrs de otro, poemas muy diferentes de autores de distintos temperamentos y
pocas distintas puedan revelar cada uno su sabor peculiar, porque cada uno tiene algo que
a los otros les falta. Para gozar de este placer hace falta una buena antologa, y tambin
cierta prctica en su empleo.

Volver ahora al tema del que acaso ustedes piensen que me he desviado. Aunque no
son los nicos representados en las antologas, podemos pensar en los poetas menores como
aquellos que slo leemos en las antologas. Contra esta idea tuve que interponer un caveat,
afirmando que cada lector de poesa debera tener ciertos poetas menores que, para l,
valga la pena leer ntegros. Pero a partir de este punto encontramos ms de una clase de
poeta menor. Hay, por supuesto, poetas que han escrito un solo buen poema, o muy pocos:
de modo que no parece haber motivos para que alguien vaya ms all de la antologa. As,
por ejemplo, el caso de Arthur O'Shaughnessy, cuyo poema que empieza Where are the
music makers"(Dnde estn los hacedores de msica...? figura en cualquier antologa que
incluya poesa de fines del siglo diecinueve. As, para algunos lectores aunque no para
todos, los de Ernest Dowson o John Davidson. Pero los poetas de quienes puede decirse
que, segn todos los lectores, slo dejaron uno o dos poemas dignos de lectura son en
realidad muy pocos: lo ms posible es que si un poeta ha escrito un buen poema, en el resto
de su obra haya algo que vale la pena leer, al menos para algunas personas. Dejando aparte
a estos pocos, descubrimos que a menudo pensamos que es menor el poeta que slo ha
escrito poemas breves. Pero a veces tambin podemos considerar poetas menores a
Southey, a Landor y a una cantidad de escritores de los siglos dieciocho y diecinueve,
aunque dejaron poemas del tamao ms monumental: y creo que pocos hoy en da, al
menos entre los lectores jvenes, consideraran poeta menor a Donne, aunque nunca

hubiera escrito stiras y epstolas, o a Blake, aunque no hubiera escrito sus Libros
Profticos. De modo que debemos registrar como poetas menores, en un sentido, a ciertos
poetas cuya reputacin descansa en poemas muy largos; y como poetas mayores a algunos
que nicamente escribieron poemas cortos.
En principio parecera ms fcil referirse a los escritores menores de pica como
secundarios, o ms speramente como grandes poetas fallidos. Fracasaron, sin duda, en el
sentido de que hoy nadie lee sus largos poemas; son secundarios, en el sentido de que a los
poemas largos los valoramos segn patrones muy altos. Sentimos que la molestia de leer un
poema largo no vale la pena a menos que, en su especie, sea tan bueno como The Faery
Queen, o Paradise Lost, o The Prelude, o Don Juan, o Hyperion, y los dems poemas
largos de primer orden. No obstante, hemos visto que para alguna gente vale la pena leer
esos poemas secundarios. Por lo dems, notamos que no es posible dividir simplemente los
poemas largos en un pequeo nmero de obras maestras y una gran cantidad por los que no
hace falta molestarse. Puesto que entre poemas como los que acabo de mencionar y una
estimable obra menor como The Light of Asia hay toda suerte de poemas largos de distintos
tipos e importancia diversa, no podemos trazar una lnea definitiva entre lo mayor y lo
menor. Qu decir de las Seasons de Thomson y del Task de Cowper? Son poemas largos
que, si sus intereses tienen otro rumbo, a uno le alcanzara con conocer por extractos; pero
me niego a admitir que sean poemas menores, y que en cada uno de ellos haya una parte tan
buena como el todo. Qu decir de la Aurora Leigh de la seora Browning, que nunca he
ledo, o de ese largo poema de George Eliot cuyo nombre no recuerdo?

Si nos es difcil dividir a los escritores de poemas largos en poetas mayores y

menores, no es ms fcil hacerlo con los escritores de poemas cortos. Un caso muy
interesante es George Herbert. Todos conocemos un puado de poemas suyos que aparecen
repetidamente en las antologas; pero cuando leemos su poesa completa, nos asombra
descubrir que los poemas que nos parecen tan buenos como los de las antologas son
muchos. Pero The Temple es algo ms que una cantidad de poemas religiosos de un solo
autor: el libro, como quiere sugerir el titulo, fue construido siguiendo un plan; y, a medida
que vamos conociendo mejor los poemas de Herbert, descubrimos que hay algo que

obtenemos del libro entero, que no es simplemente la suma de sus partes. Lo que al
principio parece una serie de poemas lricos hermosos pero aislados, llega a revelarse una
continuada meditacin religiosa con un marco intelectual; y, en cuanto todo, el libro nos
descubre el espritu devocional anglicano de la primera mitad del siglo diecisiete. Ms aun,
entendemos mejor a Herbert, y a nos sentimos recompensados por el trabajo, si sabemos
algo sobre los escritores teolgicos ingleses de su poca; si sabemos algo sobre los
escritores msticos ingleses del siglo catorce; y si sabemos algo de ciertos poetas
contemporneos de l Donne, Vaug-han, Traherne y alcanzamos a percibir lo que
todos tienen en comn con su origen y educacin galeses; y, finalmente, aprendemos algo
sobre Herbert comparando la tpica devocin anglicana que expresa con el sentimiento
religioso ms continental, y ms romano, de su contemporneo Richard Crashaw. En
definitiva, pues, yo al menos no puedo admitir que se califique a Herbert de poeta menor:
porque lo que me viene a la mente cuando pienso en l no es un puado de poemas
predilectos, sino la obra entera.

Comparemos ahora a Herbert con otros dos poetas, uno un poco mayor que l y el
otro de la generacin previa, pero ambos muy distinguidos escritores de lrica. De los
poemas de Robert Herrick, tambin pastor anglicano pero hombre de temperamento muy
distinto, recibimos la misma impresin de una personalidad unificadora; y llegamos a
conocer mejor esa personalidad leyendo todos sus poemas, y por haberlos ledo todos
disfrutamos ms de nuestros preferidos. Pero, primero, en los poemas de Herrick no hay un
propsito consciente de continuidad; es un hombre ms puramente natural y espontneo,
que escribe sus poemas al imperio de su antojo; y, segundo, la personalidad que se expresa
en ellos es menos inslita de hecho es su sincera mediana lo que les da encanto. En
trminos relativos, recibimos mucho ms de un poema de l que de un poema de Herbert; y
sin embargo en l todo sigue habiendo algo ms, que en las partes. Luego tomemos a
Thomas Campion, el escritor de canciones isabelino. Yo dira que, dentro de sus lmites, en
toda la poesa inglesa no hubo un artesano mas consumado que Campion. Admito que para
comprender plenamente sus poemas debemos saber algunas cosas: Campion era msico, y
escriba sus canciones para que se cantaran. Apreciamos mejor sus poemas si tenemos

algn conocimiento de la msica Tudor y de los instrumentos para los que era escrita; nos
gustan ms si nos gusta esa msica; y entonces queremos no simplemente leerlos, sino
orlos cantados, y con el marco musical del propio Campion. Pero no necesitamos saber
nada de lo que, en el caso de Herbert, nos ayuda a entenderlo mejor y disfrutarlo ms; no
necesitamos preocuparnos de lo que pensaba, ni de los libros que lea, ni de su origen racial
o su personalidad. Lo nico que necesitamos es el marco musical isabelino. Lo que
obtenemos, al pasar de los poemas de las antologas a la lectura de su obra entera, es un
placer reiterado, el goce de las bellezas nuevas y las renovadas variaciones tcnicas, pero
no una impresin de totalidad. En el caso de l no podemos decir que el todo sea ms que la
suma de las partes.
No digo que la prueba que de todos modos cada cual llevar a cabo por su
cuenta, con resultados diversos de comparar el todo con la suma de las partes sea en s un
criterio satisfactorio para distinguir los poetas mayores de los menores. Nada es tan simple:
y aunque despus de leer a Campion no sintamos que conocemos al Campion hombre,
como s sentimos despus de leer a Herrick, sobre otras bases, debido a que es de largo el
artesano mas notable, yo pondra a Campion por encima de Herrick en importancia, aunque
muy por debajo de Herbert. Todo lo que he afirmado es que una obra consistente en una
cantidad de poemas cortos, aun de poemas que individualmente tomados parezcan acaso
algo magros, puede, por la unidad que le da un esquema subyacente, equivaler a un poema
largo de primer orden en el establecimiento del derecho del autor a ser poeta mayor. Ese
derecho puede quedar establecido por un solo poema largo, claro esta, y cuando ese poema
largo es suficientemente bueno, cuando encierra la unidad y la variedad adecuadas, no
precisamos conocer o si las conocemos no precisamos darles gran valor las dems
obras de un poeta. Por mi parte, considero poeta mayor a Samuel Johnson por el solo
testimonio The Vanity of Human Wishes, y a Goldsmith por el testimonio de The Deserted
Village,
En este punto, parece, hemos llegado a la conclusin provisoria de que, sea lo que sea un
poeta menor, un poeta mayor es aquel cuya obra debemos leer toda a fin de apreciar
plenamente cada parte: pero ya hemos matizado un poco esta afirmacin extrema
admitiendo a cualquier poeta que haya escrito siquiera un poema largo cuya unidad

contenga variedad suficiente. Pero sin duda hay muy pocos poetas en ingles de cuya obra
pueda decirse que debera leerse toda. Shakespeare, por cierto, y Milton; y respecto a
Milton puede sealarse, no solo que debemos leer enteros sus diversos poemas largos
Paradise Lost, Paradise Regained y Samson Agonistes, sino que es preciso leerlos todos,
como es preciso leer todas las obras de Shakespeare, para comprender plenamente cada
una; y a menos que leamos asimismo los sonetos de Shakespeare, y los poemas menores de
Milton, en la apreciacin de lo que hayamos ledo faltara algo. Pero los poetas que
justifican semejante exigencia son muy pocos. Uno se las puede arreglar muy bien en la
vida sin haber ledo los ltimos poemas de Browning o de Swinburne; yo no afirmara con
seguridad que haya que leer todo lo de Dryden o de Pope; y ciertamente no me cabe a m
negar que hay partes de The Prelude o The Excursion que toleran ser pasadas por alto. Poca
gente querr conceder mucho tiempo a los primeros poemas largos de Shelley, The Revolt
of Islam y Queen Mab, aunque sin duda vale la pena leer las notas a este ultimo. Tendremos
pues que decir que un poeta mayor es aquel de cuya obra hemos de leer gran parte, aunque
no la totalidad. Y adems de preguntarnos de qu poetas vale la pena leer toda la obra?,
debemos preguntarnos de qu poetas vale para m la pena leer toda la obra? La primera
pregunta sugiere que deberamos tratar de mejorar nuestro gusto permanentemente. La
segunda sugiere que debemos ser sinceros acerca de nuestros gustos. As, por un lado, no
sirve de nada leer diligentemente siquiera a Shakespeare o Milton de principio a fin, a
menos que den ustedes con algo que les guste en seguida: solo este placer inmediato les
dar, bien la motivacin para leer el todo, bien la perspectiva de algn beneficio una vez lo
hayan hecho. Y tal vez haya, y por cierto debera haber como ya he dicho, ciertos
poetas que signifiquen para ustedes lo suficiente como para inducirlos a leer toda su obra,
por ms que para otra gente no tengan acaso el mismo valor. Y esta clase de gusto tal vez
no slo pertenezca a una fase del desarrollo de su gusto que superarn, sino que indique
cierta afinidad entre ustedes y un autor particular que durar toda la vida: quiz ocurra
incluso que estn ustedes especialmente cualificados para apreciar un poeta que muy pocas
personas son capaces de disfrutar.

Dira entonces que en relacin a la grandeza e importancia relativas de nuestros

poetas impera cierta ortodoxia, si bien son muy pocas las reputaciones que se mantienen
totalmente inalteradas de una generacin a otra. Ninguna reputacin potica permanece
siempre en el mismo lugar: se trata de una bolsa en fluctuacin constante. Hay muy pocos
nombres que fluctan solamente, por as decir, dentro de un margen estrecho de puntos:
poco importa si Milton sube hoy a 104 y maana baja a 97 y 1/4. Hay otras reputaciones,
como la de Donne o la de Tennyson, que varan con mayor amplitud, de modo que uno
tiene que juzgar su valor por un promedio que abarque un lapso prolongado; hay otras que
sostenidamente permanecen mucho tiempo bajo par, y a ese precio resultan buenas
inversiones. Y hay poetas que son buenas inversiones para algunos, aunque no tengan
cotizacin en el mercado y sus acciones sean invendibles y me temo que en este punto se
agota la comparacin con la bolsa. Pero yo dira que, si bien existe un ideal objetivo de
gusto potico ortodoxo, ningn lector puede ni debe tratar de ser ortodoxo por completo.
Hay sin duda ciertos poetas que han gustado a tantas generaciones de personas inteligentes,
sensibles y de vastas lecturas, que [si en algo nos gusta la poesa] bien vale, la pena
esforzar-nos por descubrir las razones, y si no podemos disfrutarlos nosotros tambin. De
los poetas menores, hay por cierto algunos sobre los cuales, tras algunas pruebas, podemos
adoptar sin peligro la opinin habitual de que dos o tres poemas los representan harto
adecuadamente: pues, como ya he dicho, nadie tiene tiempo de descubrirlo todo por su
cuenta, y hay cosas que debemos aceptar confiando en los dems.

Con todo, la mayora de los poetas menores de aquellos que conservan alguna
reputacin son poetas de quienes todo lector de poesa debera saber algo, pero a muy
pocos de los cuales cualquier lector llegar a conocer bien. Algunos nos atraen a causa de
alguna compatibilidad personal especfica; otros por su tema, otros por una cualidad
particular, el ingenio o el pathos por ejemplo. Cuando hablamos de Poesa, con P
mayscula, tendemos a pensar nicamente en la emocin ms intensa o la frase ms
mgica: no obstante en la poesa hay muchas lucernas que no son mgicas, que no se abren
a la espuma de mares peligrosos, pero que pese a todo son perfectas ventanas. Creo que
George Crabbe era muy buen poeta, pero uno no acude a l en busca de magia: si les gustan

las descripciones realistas de la vida pueblerina en Suffolk hace ciento veinte aos, en un
verso tan bien escrito que convence de que no podra decirse lo mismo en prosa, Crabbe les
gustara: es un poeta que debe ser ledo en grandes lonjas, si es que se lo lee; de modo que
si lo encuentran aburrido pueden echarle un vistazo y seguir de largo. Pero vale la pena
saber que existi, porque a lo mejor poda gustarles, y tambin porque les dir algo sobre la
gente a quien le gusta.

Las principales tesis que he intentado defender hasta ahora son, creo, las
siguientes: la diferencia entre poetas mayores y menores no tiene nada que ver con que
hayan escrito poemas largos o solo poemas cortos, aunque todos los poetas muy grandes,
que son pocos, hayan tenido algo que decir que nicamente poda decirse en un poema
largo. Lo que importa es si el conocimiento de la totalidad, o al menos de una parte muy
grande, de la obra de un poeta nos hace disfrutar ms uno cualquiera de sus poemas, porque
nos hace comprenderlo mejor. Esto entraa la presencia de una unidad significativa en toda
la obra. El aumento de la comprensin no se puede expresar con palabras: yo no podra
decir exactamente por qu creo comprender y disfrutar mejor de Comus por haber ledo
Paradise Lost, o de Paradise Lost por haber ledo Samson Agonistes, pero estoy
convencido de que es as. No siempre puedo decir por qu, por haber estado con una
persona en situaciones diferentes, y observado su conducta en diversas circunstancias,
siento que comprendo mejor su conducta o proceder en una ocasin determinada: pero
creemos que, por inconsistente que sea su conducta, esa persona es una unidad, y que
tratarla a lo largo de un perodo nos la hace mas inteligible. Finalmente, he mitigado esta
discriminacin objetiva entre poetas mayores y menores refirindola al lector particular.
Porque quiz no haya ningn gran poeta que tenga exactamente la misma significacin para
dos lectores, por muy de acuerdo que estn en su eminencia; tanto ms probable, entonces,
que no haya dos lectores para quienes el modelo de la poesa inglesa sea el mismo. De
modo que, tomados dos lectores de igual competencia, determinado poeta puede ser para
uno mayor y para el otro menor.
Queda por hacer una reflexin final, cuando se trata de considerar la poesa
contempornea. A veces vemos que los crticos, en su primera toma de contacto con la obra

de un nuevo poeta, afirman con seguridad que es poesa mayor o menor. Dejando de
lado la posibilidad de que lo que el crtico esta alabando o situando pueda no ser poesa en
absoluto [porque a veces uno puede decir: Si esto fuera poesa, sera poesa mayor... Pero
no lo es], no me parece aconsejable decidirse tan rpido. A lo mximo que puedo
comprometerme, respecto de la obra de un poeta vivo que acabo de conocer, es a afirmar si
es o no poesa autentica. Tiene este poeta algo que decir, un poco diferente de lo que
cualquiera ha dicho antes, y ha encontrado, no solo una manera diferente de decirlo, sino la
manera diferente de decirlo que expresa la diferencia de lo que esta diciendo? Aun
comprometindome solo en esto, s que acaso est asumiendo un riesgo especulativo.
Puede que me impresione lo que el autor intenta decir, y que pase por alto el hecho de que
no ha encontrado la manera nueva de decirlo; o que la nueva forma de hablar, que al
principio da la impresin de que el autor ha encontrado algo propio que decir, resulte ser un
manierismo que solo oculta una visin totalmente convencional. Para cualquiera que como
yo, lea buena cantidad de manuscritos, y manuscritos de autores de quienes nunca ha visto
otra obra, las trampas son todava mas peligrosas: porque un conjunto de poemas puede ser
tanto mejor que todos los dems que acabo de mirar, que no es difcil que confunda la
pasajera sensacin de alivio con la percepcin del talento notable. Hay muchos que se
conforman, bien con mirar antologas e incluso cuando un poema los impresiona pueden
no tomar conciencia, o si la toman tal vez no se fijan en el nombre del autor bien con
esperar hasta que se haga patente que cierto poeta, despus de haber producido varios
volmenes [lo cual es en si una corroboracin], ha sido aceptado por los reseadores (y lo
que mas nos impresiona no es lo que los reseadores dicen cuando escriben sobre un poeta,
sino las referencias que hacen a ese poeta cuando escriben sobre otro).

El primer mtodo no nos lleva muy lejos; el segundo no es muy seguro. Por una
parte, todos tendemos a estar un poco a la defensiva con respecto a nuestra poca. Nos
gusta sentir que nuestra poca puede producir un arte grande, tanto ms cuanto que acaso
tengamos la oscura sospecha de que no puede; y de algn modo sentimos que, si
pudiramos creer que tenemos un gran poeta, la certeza alcanzara para tranquilizarnos y
darnos confianza en nosotros mismos. Es un deseo pattico, pero adems perturba el juicio

critico, porque puede empujarnos a la conclusin de que es un gran poeta alguien que no lo
es; o a despreciar injustamente a un buen poeta porque no es grande. Y con los
contemporneos no habra que ocuparse tanto de averiguar si son grandes o no; habra que
atenerse a la pregunta: Son autnticos?, y dejar la cuestin de la grandeza al nico tribunal
que puede decidir: el tiempo.

En nuestra poca hay, en realidad, un pblico considerable para la poesa

contempornea: quizs haya mas curiosidad y mas expectacin hacia ella que la que haba
una generacin atrs. Existe, por un lado, el peligro de desarrollar un pblico lector que no
sepa nada de ningn poeta anterior, digamos, a Gerard Manley Hopkisn, y carezca de la
formacin necesaria para valorar crticamente. Tambin existe el peligro de que la gente
espere a que la reputacin contempornea de un poeta quede establecida para leerlo; y la
angustia, para quienes aun estamos en el oficio, de que, siendo an contemporneos, no
seamos ledos hasta despus de que otra generacin haya establecido sus poetas. Para el
lector el peligro es doble: no llegar a leer nunca algo del todo fresco, y no volver a leer
nunca lo que siempre conserva la frescura.

Por eso debemos guardar una proporcin entre las lecturas de poesa pasada y
poesa moderna. Yo no confiara en el gusto del que nunca lee poesa contempornea, y sin
duda no confiara en el gusto del que no lee otra cosa. Pero incluso mucha gente que lee
poesa contempornea desperdicia el placer, y el provecho, de descubrir algo por su cuenta.
Cuando ustedes leen poesa nueva, poesa de alguien cuyo nombre todava no se conoce
mucho, alguien de quien todava no se han ocupado los reseadores, estn ejerciendo, o
deberan estar ejerciendo, su propio gusto. No hay nada ms a que atenerse. El problema no
es, como piensan muchos lectores, tratar de les guste lo que no les gusta, sino dar a la
sensibilidad la libertad de actuar naturalmente. Por mi parte, me resulta muy difcil: pues
cuando uno lee a un poeta con el propsito deliberado de tomar una decisin, ese propsito
puede interferir y oscurecer la conciencia de lo que uno siente. Es difcil hacerse las dos
preguntas, Es bueno, me guste o no? y Me gusta?, al mismo tiempo: y a menudo

descubro que la mejor prueba es que cierta frase, imagen o verso de un poema nuevo me
vuelva mas tarde a la mente sin haberla convocado. Tambin descubro que me es til mirar
los poemas nuevos de las revistas de poesa, y las selecciones de nuevos poetas en las
antologas contemporneas: porque al leerlos no me estorba la pregunta Debera
ocuparme de que se publicaran? A algo semejante, creo se debe que cuando voy a
escuchar por primera vez una pieza musical, o a ver una nueva exposicin de pintura,
prefiero ir solo. Porque si voy solo, no estoy obligado a expresarle una opinin inmediata a
nadie. No es que necesite tiempo para decidirme: necesito tiempo para saber que sent
realmente en el momento. Y ese sentimiento no es un juicio sobre la grandeza o la
importancia: es una percepcin de la autenticidad. As cuando leemos a un poema
contemporneo, en realidad no nos concierne decidir si es un poeta mayor o menor. Si
leemos un poema y respondemos a l, en cambio, tendramos que querer leer ms del
mismo autor; y cuando hayamos ledo suficiente, deberamos ser capaces de responder a la
pregunta: Es simplemente ms de lo mismo?; en otras palabras, es simplemente lo
mismo, o es diferente pero no se resuelve en nada, o hay entre los poemas una relacin que
nos hace ver un poco ms en cada uno? Es por eso que, con la misma prudencia que
respecto a la obra de los poetas muertos, debemos leer no solo poemas aislados, como nos
dan las antologas, sino la obra de un poeta.

*Alocucin ofrecida en Swansea, en septiembre de 1944, ante la Asociacin de Libreros de Swansea y Gales
Occidental. Subsiguientemente publicada en The Sewanee Review.

(Sobre poesa y poetas)

Barcelona,1992
T.S.Eliot ( E.E.U.U.,Saint Louis, 1888 - Londres, 1965)
(Traduccin: Marcelo Cohen)

SOBRE LA POESA

La gente dice que un poema debe ser comprensible. Como una seal en la calle, que
exhibiese estas simples y claras palabras: "En venta". Pero una seal callejera no es
exactamente un poema. Aunque puede entenderse. Por otro lado, qu sucede con los
hechizos y los encantamientos, con lo que llamamos palabras mgicas, con el lenguaje
sagrado del paganismo, con palabras como "shagadam, magadam, vigadam, pitz, patz,
patzu"? Son meras cadenas de slabas cuyo significado el intelecto no puede captar y
forman una especie de lenguaje que sobrepasa el sentido en el habla del pueblo. No
obstante, un enorme poder sobre el gnero humano se atribuye a estas incomprensibles
palabras y a estos mgicos hechizos, as como una influencia directa sobre el destino del
hombre. Tienen una magia poderosa. Reclaman para s el poder de controlar el bien y el
mal y de gobernar el corazn de los enamorados. Los sacerdotes de muchas naciones han
escrito en un lenguaje incomprensible para aquellos por los que oraban. Entiende un hind
los Vedas? Entienden los rusos a la Antigua Iglesia Eslava? Ni polacos ni checos entienden
latn. Pero una plegaria escrita en latn obra casi tan poderosamente como un cartel en la
calle. Del mismo modo, el lenguaje de los hechizos mgicos y encantamientos no debe ser
juzgado en los trminos cotidianos del sentido comn.
Su extraa sabidura puede reducirse a verdades contenidas en sonidos aislados: sh, m, v,
etc. Nosotros no entendemos, claro est, tales sonidos. Lo confesamos honestamente. Pero
no hay duda de que estas secuencias de sonidos constituyen series de verdades universales
que captamos antes que nuestra alma despierte. Si pensamos que el alma se halla dividida
entre el gobierno del intelecto y una tormentosa poblacin de sentimientos, entonces los
encantamientos y el lenguaje que sobrepasa el sentido son exhortaciones dirigidas a la
cabeza de gobierno para que tome conciencia de los sentimientos del pueblo, un llamado
directo al despertar del alma o un ejemplo supremo del papel de las masas en la vida del
lenguaje y el intelecto. Otro ejemplo: Sophia Kovaleskaia debe su talento para las
matemticas , segn ella misma hace notar en sus memorias, al hecho de que las paredes de
su cuarto de nia estaban recubiertas con un empapelado nada habitual: las pginas del
libro de lgebra avanzada de su to.
Debemos reconocer que el mundo de las matemticas es un rea restringida, especialmente

en lo que a la parte femenina de la humanidad concierne. Kovalevskaia es uno de los pocos

mortales que han entrado en ese mundo. Pudo una criatura de siete aos haber entendido
realmente aquellos smbolos signos de igualdad, potencia, parntesis, todos los
mgicos trazos de las sumas y sustracciones? Por supuesto que no; sin embargo, ellos
ejercieron una influencia decisiva sobre su vida, y fue bajo la influencia de aquel
empapelado de la infancia que lleg a ser una matemtica famosa.
De modo similar, la magia de una palabra sigue siendo magia an si no es comprendida, y
nada pierde de su poder. Los poemas pueden ser o no comprensibles, pero deben ser
buenos, deben ser reales.
A partir del ejemplo de los signos algebraicos en las paredes del cuarto de Kovaleskaia que
ejercieron una influencia decisiva sobre el destino de la criatura, y a partir del ejemplo de
los hechizos, resulta claro que no podemos pedirle al lenguaje: "S fcil de entender, como
una seal en la calle". El habla de la razn ms alta, an cuando no es comprensible, cae
como una semilla en el suelo frtil del espritu y slo mucho ms tarde, de manera
misteriosa, da a luz sus retoos. Entiende la tierra la escritura de las semillas que el
labrador esparce sobre su superficie? No. Pero el grano igual madura en otoo, en respuesta
a aquellas semillas. Sea como fuere, no sostengo ciertamente que cualquier escrito
incomprensible sea bello. Slo quiero decir que no debemos rechazar un escrito
simplemente porque es incomprensible para un determinado grupo de lectores.
Se ha sostenido que los poemas acerca del trabajo solamente pueden ser creados por gente
de las fbricas. Esto es correcto? No es la naturaleza de un poema encontrarse en el
distanciamiento de s mismo, de su punto de contacto con la realidad de todos los das? No
es el poema un despegarse del Yo? Un poema se dice para despegar. Y en el menor tiempo
posible su lenguaje debe cubrir la mayor distancia en imgenes y pensamientos!
Sin tomar distancia de s no hay lugar para el progreso. La inspiracin desmiente siempre la
experiencia del poeta. Los caballeros medievales escribieron sobre rsticos pastores, Lord
Byron sobre piratas, Buda fue el hijo de un rey que escribi en alabanza de la pobreza. O a
la inversa: Shakespeare fue condenado por robo, pero escribi en el lenguaje de los reyes,
como lo hizo Goethe, el hijo de un burgus modesto, y sus escritos son admirados como
retratos de la vida en la corte. Las tundras de la regin del Pechora jams conocieron la
guerra, aunque all se preservan canciones picas sobre Vladimir y sus heroicos caballeros,

los cuales hace mucho que han sido olvidados sobre el Dniper *. Si consideramos la
creatividad artstica como el mximo estiramiento posible de la cuerda del pensamiento en
la clavija del creador de la vida, entonces tenemos una buena razn para creer que an los
poemas acerca de la produccin en serie sern escritos no por alguien que trabaje en la
produccin en serie, sino por alguien que est fuera de las paredes de la fbrica. Y para
probarlo, una vez que tome distancia de la produccin en serie, tensando la cuerda de su
alma hasta el extremo, el poeta de la produccin en serie transfigurar el mundo de la
imaginera cientfica, de las extraas visiones cientficas, en el futuro del Planeta Tierra,
como Gastev, o en el mundo de los valores humanos bsicos, como Alexandrovsky, en la
vida sutil del corazn. (1919-20).

Velimir Khlebnikov

(Traduccin de Ricardo Ibarluca)

Diario de Poesa N24,

Primavera de 1992

* Se refiere a Vladimir I. prncipe de Kiev, llamado el Grande, que gobern Rusia del 980 al 1015. Durante su reinado los
rusos se convirtieron al cristianismo. El ro Pechora nace en los Urales y desemboca en el mar de Barents; el ro Dniper
nace al sur de la meseta de Valda, atraviesa Bielorrusia y Ucrania (Kiev) y desemboca en el mar Negro. (N, del T.).

LA TAREA DEL TRADUCTOR

Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o de una forma artstica nunca
advertimos que se haya tenido en cuenta al destinatario para facilitarle la interpretacin. No
se trata slo de que la referencia a un pblico determinado o a sus representantes contribuya
a desorientar, sino de que incluso el concepto de un destinatario "ideal" es nocivo para
todas las explicaciones tericas sobre el arte, porque stas han de limitarse a suponer
principalmente la existencia y la naturaleza del ser humano. De tal suerte, el arte
propiamente dicho presupone el carcter fsico y espiritual del hombre; pero no existe
ninguna obra de arte que trate de atraer su atencin, porque ningn poema est dedicado al
lector, ningn cuadro a quien lo contempla, ni sinfona alguna a quienes la escuchan.
Pero se hace acaso una traduccin pensando en los lectores que no entienden el idioma
original? Esta pregunta parece explicar suficientemente la diferencia de categora entre
original y traduccin en el reino del arte. Por lo dems, es esta la nica razn posible para
repetir "la misma cosa". Qu "dice" una obra literaria? Qu comunica? Muy poco a aqul
que la comprende. Su razn de ser fundamental no es la comunicacin ni la afirmacin. Y
sin embargo la traduccin que se propusiera desempear la funcin de intermediario slo
podra transmitir una comunicacin, es decir algo que carece de importancia. Y ste es en
definitiva el signo caracterstico de una mala traduccin. Ahora bien, lo que hay en una
obra literaria y hasta el mal traductor reconoce que es lo esencial-no es lo que se
considera en general como intangible, secreto, "potico"? Se trata entonces de que el
traductor slo puede transmitir algo haciendo a su vez literatura? De ah arranca en realidad
una segunda caracterstica de la mala traduccin que, segn esto, puede definirse diciendo
que es una transmisin inexacta de un contenido no esencial. Y en esto quedar, mientras la
traduccin no tenga ms propsito que servir al lector. Pero si la traduccin estuviera
realmente destinada al lector, tambin tendra que estarlo el original. Y si no fuera esta la
razn de ser del original, qu sentido debera darse entonces a la traduccin basada en esta
dependencia?
La traduccin es ante todo una forma. Para comprenderla de este modo es preciso volver al
original, ya que en l est contenida su ley, as como la posibilidad de su traduccin. El
problema de la traducibilidad de una obra tiene una doble significacin. Puede significar en

primer trmino que entre el conjunto de sus lectores la obra encuentre un traductor
adecuado. Y puede significar tambin -con mayor propiedad- que la obra, en su esencia,
consiente una traduccin y, por consiguiente, la exige, de acuerdo con la significacin de su
forma. En principio, la primera cuestin admite slo una solucin problemtica y la
segunda una solucin apodctica. nicamente una mentalidad superficial, que se niegue a
reconocer el sentido independiente de la segunda, las declarar equivalentes... este criterio
podra oponerse que ciertos conceptos correlativos conservan su sentido exacto, y tal vez el
mejor, si no se aplican exclusivamente al hombre desde el comienzo. As podra hablarse de
una vida o de un instante inolvidables, an cuando toda la humanidad los hubiese olvidado.
Si, por ejemplo, su carcter exigiera que no pasase al olvido, dicho predicado no
representara un error, sino slo una exigencia a la que los hombres no responden, y quiz
tambin la indicacin de una esfera capaz de responder a dicha exigencia: la del
pensamiento divino. Del mismo modo podra considerarse la traducibilidad de ciertas
formas idiomticas, aunque fuesen traducibles para los hombres. Y basndose en un
concepto riguroso de la traduccin, no podran en cierto modo serlo realmente? Teniendo
en cuenta esta diferencia, cabra preguntar si es conveniente favorecer la traduccin de
ciertas formas idiomticas. Y as es como adquirira significacin la frase: si la traduccin
es una forma, la traducibilidad de ciertas obras debera ser esencial.
La traducibilidad conviene particularmente a ciertas obras, pero ello no quiere decir que su
traduccin sea esencial para las obras mismas, sino que en su traduccin se manifiesta
cierta significacin inherente al original. Es evidente que una traduccin, por buena que
sea, nunca puede significar nada para el original; pero gracias a su traducibilidad mantiene
una relacin ntima con l. Ms an: esta relacin es tanto ms estrecha en la medida en que
para el original mismo ya carece de significacin. Es una relacin, que puede calificarse de
natural y, ms exactamente an, de vital. As como las manifestaciones de la vida estn
ntimamente relacionadas con todo ser vivo, aunque no representan nada para ste, tambin
la traduccin brota del original, pero no tanto de su vida como de su "supervivencia", pues
la traduccin es posterior al original. Y sin embargo, para las obras importantes que nunca
encuentran a sus traductores adecuados en la poca de su creacin, indica la fase de su
supervivencia. La idea de la vida y de la supervivencia de las obras debe entenderse con un

rigor totalmente exento de metforas. Ni siquiera en las pocas de mayor confusin mental
se ha supuesto que slo el organismo pudiera estar dotado de vida. Pero ello no es razn
para pretender extender el imperio de la vida bajo el frgil cetro del alma, como lo intent
Fechner; ni tampoco para decir que sera posible definir la vida basndose en los actos
todava menos decisivos de la animalidad o en el sentimiento, que slo la caracteriza
ocasionalmente. Este concepto se justifica mejor cuando se atribuye a aquello que ha hecho
historia y no ha sido nicamente escenario de ella. Porque en ltimo trmino slo puede
determinarse el mbito de la vida partiendo de la historia y no de la naturaleza, y mucho
menos de cosas tan variables como el sentimiento y el alma. De ah que corresponda al
filsofo la misin de interpretar toda la vida natural, partiendo de la existencia ms amplia
de la historia. Y en todo caso la supervivencia de las obras no es incomparablemente ms
fcil de reconocer que la de las criaturas? La historia de las grandes obras de arte arranca de
los orgenes de la vida, se ha formado durante la vida del artista, y las generaciones
ulteriores son esencialmente las que le confieren una supervivencia duradera. Cuando se
manifiesta esta supervivencia, toma el nombre de fama. Las traducciones que son algo ms
que comunicaciones surgen cuando una obra sobrevive y alcanza la poca de su fama. Por
consiguiente, las traducciones no son las que prestan un servicio a la obra, como pretenden
los malos traductores, sino que ms bien deben a la obra su existencia. La vida del original
alcanza en ellas su expansin postuma ms vasta y siempre renovada.
Esta expansin es como la de una vida peculiar y superior y se halla determinada por un
objetivo peculiar y superior. Vida y objetivo: su relacin aparentemente evidente y que sin
embargo casi se sustrae al conocimiento, se revela slo si esa finalidad para la cual
colaboran todos los objetivos singulares de la vida no es a su vez buscada en la esfera
misma de la vida, sino en una esfera superior. En ltimo trmino, todos los fenmenos
vitales y su objetivo, no slo son tiles para la vida, sino tambin para expresar su esencia y
para subrayar su importancia. La traduccin sirve pues para poner de relieve la ntima
relacin que guardan los idiomas entre s. No puede revelar ni crear por s misma esta
relacin ultima, pero s puede representarla, realizndola en una forma embrionaria e
intensiva. Y precisamente esta representacin de un hecho indicado mediante el tanteo, que
es el germen de su creacin, constituye una forma de representacin muy peculiar que

apenas aparece fuera del mbito de la vida idiomtica, pues sta encuentra en las analogas
y los signos otros medios de expresin distintos del intensivo, es decir, la realizacin previa
y alusiva. Pero este vnculo imaginado e ntimo de las lenguas es el que trae consigo una
convergencia particular. Se funda en el hecho de que las lenguas no son extraas entre s,
sino o priori, y prescindiendo de todas las relaciones histricas, mantienen cierta semejanza
en la forma de decir lo que se proponen.
En todo caso, como consecuencia de este intento de explicacin el anlisis parece
desembocar de nuevo en la teora tradicional de la traduccin, despus de haber dado unos
rodeos intiles. Si el parentesco de los idiomas ha de confirmarse en las traducciones,
cmo puede hacerlo, si no es transmitiendo con la mayor exactitud posible la forma y el
sentido del original? Naturalmente, esta teora no podra expresar el concepto de dicha
exactitud, ya que no lograra justificar lo que es esencial en una traduccin. Ahora bien, el
parentesco entre los idiomas aparece en una traduccin de manera ms intensa y categrica
que en la semejanza superficial e indefinible de dos obras literarias. Para comprender la
verdadera relacin entre el original y la traduccin hay que partir de un supuesto, cuya
intencin es absolutamente anloga a los razonamientos, en los que la crtica del
conocimiento ha de demostrar la imposibilidad de establecer una teora de la copia. Si all
se probara que en el conocimiento no puede existir la objetividad, ni siquiera la pretensin
de ella, si slo consistiera en reproducciones de la realidad, aqu puede demostrarse que
ninguna traduccin sera posible si su aspiracin suprema fuera la semejanza con el
original. Porque en su supervivencia -que no debera llamarse as de no significar la
evolucin y la renovacin por que pasan todas las cosas vivas el original se modifica. Las
formas de expresin ya establecidas estn igualmente sometidas a un proceso de
maduracin. Lo que en vida de un autor ha sido quizs una tendencia de su lenguaje
literario, puede haber cado en desuso, ya que las formas creadas pueden dar origen a
nuevas tendencias inmanentes; lo que en un tiempo fue joven puede parecer desgastado
despus; lo que fue de uso corriente puede resultar arcaico ms tarde. Perseguir lo esencial
de esos cambios, as como de las transformaciones constantes del sentido, en la
subjetividad de lo nacido ulteriormente, en vez de buscarlo en la vida misma del lenguaje y
de sus obras -an admitiendo el psicologismo ms riguroso- significara confundir el

principio y la esencia de una cosa o, dicho con ms exactitud, sera negar uno de los
procesos histricos ms grandiosos y fecundos de la fuerza primaria del pensamiento. E
incluso, si pretendiramos convertir el ltimo trazo de pluma del autor en el golpe de gracia
para su obra, no lograra salvarse esa fenecida teora de la traduccin. Pues as como el tono
y la significacin de las grandes obras literarias se modifican por completo con el paso de
los siglos, tambin evoluciona la lengua materna del traductor. Es ms: mientras la palabra
del escritor sobrevive en el idioma de ste, la mejor traduccin est destinada a diluirse una
y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta
evolucin. La traduccin est tan lejos de ser la ecuacin inflexible de dos idiomas muertos
que, cualquiera que sea la forma adoptada, ha de experimentar de manera especial la
maduracin de la palabra extranjera, siguiendo los dolores del alumbramiento en la propia
lengua.
Si es cierto que en la traduccin se hace patente el parentesco de los idiomas, conviene
aadir que no guarda relacin alguna con la vaga semejanza que existe entre la copia y el
original. De esto se infiere que el parentesco no implica forzosamente la semejanza. Y an
as el concepto de la afinidad se halla a este respecto de acuerdo con su empleo ms
estricto, ya que no es posible definirlo exactamente basndose en la igualdad de origen de
ambas lenguas, an cuando, como es natural, para la determinacin de este empleo ms
estricto siga siendo imprescindible la nocin de origen. Dejando de lado lo histrico dnde
debe buscarse el parentesco entre dos idiomas? En todo caso, ni en la semajanza de las
literaturas ni en la analoga que pueda existir en la estructura de sus frases. Todo el
parentesco suprahistrico de dos idiomas se funda ms bien en el hecho de que ninguno de
ellos por separado, sin la totalidad de ambos, puede satisfacer recprocamente sus
intenciones, es decir el propsito de llegar al lenguaje puro. Precisamente, si por una parte
todos los elementos aislados de los idiomas extranjeros, palabras, frases y concordancias, se
excluyen entre s, estos mismos idiomas se complementan en sus intenciones. Para expresar
exactamente esta ley, una de las fundamentales de la filosofa del lenguaje, hay que
distinguir en la intencin lo entendido y el modo de entender. En las palabras Brot y pain lo
entendido es sin duda idntico pero el modo de entenderlo no lo es. Slo por la forma de
pensar constituyen estas palabras algo distinto para un alemn y para un francs; son

inconfundibles y en ltimo trmino hasta se esfuerzan por excluirse. Pero en su intencin,

tomadas en su sentido absoluto, son idnticas y significan lo mismo. De manera que la
forma de entender estos dos vocablos es contradictoria, pero se complementa en las dos
lenguas de las que proceden Y a decir verdad se complementa en ellas la forma de pensar
en relacin con lo pensado. Tomadas aisladamente, las lenguas son imcompletas y sus
significados nunca aparecen en ellas en una independencia relativa, como en las palabras
aisladas o proposiciones, sino que se encuentran ms bien en una continua transformacin,
a la espera de aorar como la pura lengua de la armona de todos esos modos de significar.
Hasta ese momento ello permanece oculto en las lenguas. Pero si stas se desarrollan as
hasta el fin mesinico de sus historias, la traduccin se alumbra en la eterna supervivencia
de las obras y en el infinito renacer de las lenguas, como prueba sin cesar repetida del
sagrado desarrollo de los idiomas, es decir de la distancia que media entre su misterio y su
revelacin, y se ve hasta qu punto esa distancia se halla presente en el conocimiento.
En todo caso, esto permite reconocer que la traduccin no es sino un procedimiento
transitorio y provisional para interpretar lo que tiene de singular cada lengua. Para
comprender esta singularidad el hombre no dispone ms que de medios transitorios y
provisionales, por no tener a su alcance una solucin permanente y definitiva o, por lo
menos, por no poder aspirar a ella inmediatamente. En cambio el desarrollo de las
religiones tiene un carcter mediato, porque hace madurar en los idiomas la semilla oculta
de otro lenguaje ms alto. As resulta que la traduccin, an cuando no pueda aspirar a la
permanencia de sus formas -y en esto se distingue del arte- no niega su orientacin hacia
una fase final, inapelable y decisiva de todas las disciplinas lingsticas. En ella se exalta el
original hasta una altura del lenguaje que, en cierto modo, podramos calificar de superior y
pura, en la que, como es natural, no se puede vivir eternamente, ya que no todas las partes
que constituyen su forma pueden ni con mucho llegar a ella, pero la sealan por lo menos
con una insistencia admirable, como si esa regin fuese el mbito predestinado e
inaccesible donde se realiza la reconciliacin y la perfeccin de las lenguas. No alcanza tal
altura en su totalidad, pero tal altura est relacionada con lo que en la traduccin es ms que
comunicacin. Ese ncleo esencial puede calificarse con ms exactitud diciendo qu es lo
que hay en una obra de intraducibie. Por importante que sea la parte de comunicacin que

se extraiga de ella y se traduzca, siempre permanecer intangible la parte que persigue el

trabajo del autntico traductor. Esta no es transmisible, como sucede con la palabra del
autor en el original, porque la relacin entre su esencia y el lenguaje es totalmente distinta
en el original y en la traduccin. Si en el primer caso constituyen stos cierta unidad, como
la de una fruta con su corteza, en cambio el lenguaje de la traduccin envuelve este
contenido como si lo ocultara entre los amplios pliegues de un manto soberano, porque
representa un lenguaje ms elevado que lo que en realidad es y, por tal razn, resulta
desproporcionado, vehemente y extrao a su propia esencia. Esta incongruencia impide
toda ulterior transposicin y, al mismo tiempo, la hace superflua, ya que toda traduccin de
una obra, a partir de un momento determinado de la historia del lenguaje, representa, en
relacin con un aspecto determinado de su contenido, las traducciones en todos los dems.
Es decir que la traduccin trasplanta el original a un mbito lingstico ms definitivo -lo
que, por lo menos en este sentido, resulta irnico-, puesto que desde l ya no es posible
trasladarlo, valindose de otra traduccin y slo es posible elevarlo de nuevo a otras
regiones de dicho mbito, pero sin salir de l. No por azar la palabra "irnico" puede
hacernos recordar aqu ciertas argumentaciones de los romnticos. Estos fueron los
primeros que tuvieron una visin de la vida de las obras, de la cual la traduccin es la
prueba suprema. Claro est que apenas la reconocieron como tal y que dirigieron ms bien
toda su atencin a la crtica, que representa igualmente, aunque en una proporcin menor,
una circunstancia importante para la supervivencia de las obras. Pero an cuando su teora
se refiri difcilmente a la traduccin, la grandiosa obra de traductores que cumplieron
coincidi con un sentimiento de la esencia y de la dignidad de esta forma de actividad. Este
sentimiento -como todo parece indicarlo- no es forzosamente el ms poderoso en el escritor.
Y hasta es posible que ste, en su calidad de autor, lo considere insignificante. Ni siquiera la
historia apoya el prejuicio tradicional segn el cual los traductores eminentes seran poetas
y los poetas mediocres psimos traductores. Muchos de los mejores, como Lutero, Voss,
Schlegel, son incomparablemente ms significativos como traductores que como poetas;
otros entre los mximos, como Hlderlin y George, no se pueden entender, en el mbito
total de su creacin, slo como poetas, y mucho menos como traductores. Precisamente por
ser la traduccin una forma peculiar, la funcin del traductor tiene pues un carcter
peculiar, que permite distinguirla exactamente de la del escritor. Esta funcin consiste en

encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar en dicha lengua
un eco del original. Esta es una caracterstica de la traduccin que marca su completa
divergencia respecto a la obra literaria, porque su actitud nunca pasa al lenguaje como tal, o
sea a su totalidad, sino que se dirige slo de manera inmediata a determinadas relaciones
lingsticas. Porque la traduccin, al contrario de la creacin literaria, no considera como
quien dice el fondo de la selva idiomtica, sino que la mira desde afuera, mejor dicho,
desde enfrente y sin penetrar en ella hace entrar al original en cada uno de los lugares en
que eventualmente el eco puede dar, en el propio idioma, el reflejo de una obra escrita en
una lengua extranjera. La intencin de la traduccin no persigue solamente una finalidad
distinta de la que tiene la creacin literaria, es decir el conjunto de un idioma a partir de una
obra de arte nica escrita en una lengua extranjera, sino que tambin es diferente ella
misma, porque mientras la intencin de un autor es natural, primitiva e intuitiva, la del
traductor es derivada, ideolgica y definitiva: debido a que el gran motivo de la integracin
de las muchas lenguas en una sola lengua verdadera es el que inspira su tarea. Una tarea en
la que las proposiciones, obras y juicios particulares no llegan nunca a entenderse, pero en
la cual las lenguas diversas concuerdan entre s, integradas y reconciliadas en la forma de
entender. En cambio, si existe una lengua de la verdad, en la cual los misterios definitivos
que todo pensamiento se esfuerza por descifrar se hallan recogidos tcitamente y sin
violencias, entonces el lenguaje de la verdad es el autntico lenguaje. Y justamente este
lenguaje, en cuya intencin y en cuya descripcin se encuentra la nica perfeccin a que
pueda aspirar el filsofo, permanece latente en el fondo de la traduccin. No existe una
musa de la filosofa, como tampoco existe una musa de la traduccin. Pero estas actividades
no son triviales, como pretenden algunos artistas sentimentales, pues hay un genio
filosfico cuya peculiaridad es el afn de encontrar ese lenguaje que se anuncia en la
traduccin: "Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprme: penser
tant crire sans accessoires, ni chuchotemen mais tacite encore l'immortelle parole, la
diversit, sur terre, des idiomes empche personne de profrer les mots qui, sinon se
trouveraient par une frappe unique, elle-mme matriellement la vrit." Si el filsofo es
capaz de apreciar exactamente lo que piensa Mallarm con estas frases, entonces la
traduccin se encuentra con los grmenes de este lenguaje a mitad de camino entre la teora
y la obra literaria. Su trabajo tiene menos intensidad, pero no por ello deja de imprimir su

cuo en la historia.
Si se encara desde este punto de vista la tarea del traductor, los caminos para darle solucin
amenazan con convertirse en ms impenetrables. Incluso agregaremos: el problema de
hacer madurar en la traduccin el germen del lenguaje puro parece no resolverse
probablemente ni determinarse nunca con ninguna solucin. Pues no se quita a sta todo
fundamento cuando la reproduccin del sentido original deja de ser determinante? Pues esto
-interpretado negativamente- es el significado de todo lo que antecede. La fidelidad y la
libertad -libertad de la reproduccin en su sentido literal y, a su servicio, la fidelidad
respecto a la palabra- son los conceptos tradicionales que intervienen en toda discusin
acerca de las traducciones. Estos conceptos ya no parecen servir para una teora que busque
en la traduccin otra cosa distinta de la reproduccin del sentido. A decir verdad, su empleo
tradicional considera estos conceptos en discrepancia permanente. Porque, en realidad,
qu valor tiene la fidelidad para la reproduccin del sentido? La fidelidad de la traduccin
de cada palabra aislada casi nunca puede reflejar por completo el sentido que tiene el
original, ya que la significacin literaria de este sentido, en relacin con el original, no se
encuentra en lo pensado, sino que es adquirida precisamente en la misma proporcin en que
lo pensado se halla vinculado con la manera de pensar en la palabra determinada. Este
hecho suele expresarse mediante una frmula que declara que las palabras encierran un
tono sentimental. Y hasta podra decirse que la traduccin literal, en lo que atae a la
sintaxis, impide por completo la reproduccin del sentido y amenaza con desembocar
directamente en la incomprensin. En el siglo XIX las traducciones de Sfocles hechas por
Hlderlin eran los ejemplos monstruosos de esta traduccin literal. Se comprende
fcilmente hasta qu punto la fidelidad en la reproduccin de la forma acaba complicando
la del sentido. De acuerdo con esto, la conservacin del sentido no requiere forzosamente la
traduccin literal. El sentido se halla mucho mejor servido por la libertad sin trabas de los
malos traductores, incluso con dao para la literatura y el lenguaje. De manera que esta
necesidad, cuya razn es evidente y cuya justificacin est muy oculta, debe entenderse
forzosamente teniendo en cuenta motivos mejor fundados. Como sucede cuando se
pretende volver a juntar los fragmentos de una vasija rota que deben adaptarse en los
menores detalles, aunque no sea obligada su exactitud, as tambin es preferible que la

traduccin, en vez de identificarse con el sentido del original, reconstituya hasta en los
menores detalles el pensamiento de aqul en su propio idioma, para que ambos, del mismo
modo que los trozos de la vasija, puedan reconocerse como fragmentos de un lenguaje
superior. Por esta razn, la traduccin, en su propsito de comunicar algo, debe prescindir
en gran parte del sentido, y el original ya slo le es indispensable en la medida en que haya
liberado al traductor y a su obra del esfuerzo y de la discipina del comunicante. En el
terreno de la traduccin puede aplicarse tambin la sentencia: en el principio fue el Verbo.
En cambio, por lo que se refiere al sentido, no puede o, mejor dicho, no debe dejar fluir
libremente el lenguaje, a fin de impedir que su intencin suene como un reflejo, sino que
para que sea una armona y un complemento del idioma, en el que ste comunique la forma
peculiar de la intencin. Por lo tanto, no es el mejor elogio de una traduccin, sobre todo en
el momento de su produccin, decir de ella que se lee como un original escrito en la lengua
a la que fue vertido. Es ms lisonjero decir que la significacin de la fidelidad, garantizada
por la traduccin literal, expresa a travs de la obra el deseo vehemente de completar el
lenguaje. La verdadera traduccin es transparente, no cubre el original, no le hace sombra,
sino que deja caer en toda su plenitud sobre ste el lenguaje puro, como fortalecido por su
mediacin. Esto puede lograrlo sobre todo la fidelidad en la transposicin de la sintaxis, y
ella es precisamente la que seala la palabra, y no la frase, como elemento primordial del
traductor. Pues la frase es el muro que se levanta ante el lenguaje del original, mientras que
la fidelidad es el arco que lo sostiene.
Si la fidelidad y la libertad de la traduccin se han considerado en todo tiempo como
tendencias antagnicas, esta interpretacin ms profunda de una de ellas no parece
reconciliarlas, sino que, por el contrario, niega a la otra todos sus derechos. Pues, a qu se
refiere la libertad, si no es a la reproduccin del sentido, que ha de cesar de tener fuerza de
ley? Slo cuando el sentido de una forma idiomtica puede construirse de manera idntica a
la de su comunicacin queda todava algo terminante y definitivo, muy semejante y sin
embargo infinitamente distinto, oculto debajo de ella o, mejor dicho, debilitado o
fortalecido por ella, pero que va ms all de la comunicacin. En todas las lenguas y en sus
formas, adems de lo transmisible, queda algo imposible de transmitir, algo que, segn el
contexto en que se encuentra, es simbolizante o simbolizado. Es simbolizante slo en las

formas definitivas de las lenguas, pero es simbolizado en el devenir de los idiomas mismos.
Y lo que se trata de representar o crear en el devenir de las lenguas es ese mismo ncleo del
lenguaje puro. Pero cuando ste, oculto o fragmentario, contina a pesar de todo presente
en la vida, como si fuera lo simbolizado, entonces slo vive simbolizado en las formas. Por
el contrario, en las lenguas, esta ltima realidad fundamental que es lenguaje puro, si est
slo ligada a lo lingstico, es la riqueza nica e inmensa de la traduccin. En este lenguaje
puro, que ya no significa ni expresa nada, sino que, como palabra creadora e inexpresiva, es
lo que se piensa en todos los idiomas, llega al fin, como mensaje de todo sentido y de toda
intencin, a un estrato en el que est destinado a extinguirse. Y precisamente l confirma un
derecho nuevo y superior para la libertad de la traduccin. Su valor no procede del sentido
del mensaje, ya que la misin de la fidelidad es la de emanciparlo. La libertad se hace
patente en el idioma propio, por amor del lenguaje puro. La misin del traductor es rescatar
ese lenguaje puro confinado en el idioma extranjero, para el idioma propio, y liberar el
lenguaje preso en la obra al nacer la adaptacin. Para conseguirlo rompe las trabas caducas
del propio idioma: Lutero, Voss, Hlderlin y George han extendido las fronteras del alemn.
De acuerdo con esto, la importancia que conserva el sentido para la relacin entre la
traduccin y el original puede expresarse con una comparacin. As como la tangente slo
roza ligeramente al crculo en un punto, aunque sea este concepto y no el punto el que
preside la ley, y despus la tangente sigue su trayectoria recta hasta el infinito, la traduccin
tambin roza ligeramente al original, y slo en el punto infinitamente pequeo del sentido,
para seguir su propia trayectoria de conformidad con la ley de la fideli dad, en la libertad
del movimiento lingstico. La verdadera significacin de esta libertad ha sido expuesta por
Rudolf Pannwitz, aunque sin nombrarla ni fundamentarla, en su Crisis de la cultura
europea, que tal vez sea, junto con las frases de Goethe en las notas para El Divn, lo mejor
que se ha escrito en Alemania sobre la teora de la traduccin. Se dice all que "nuestras
versiones, incluso las mejores, parten de un principio falso, pues quieren convertir en
alemn lo griego, indio o ingls en vez de dar forma griega, india o inglesa al alemn.
Tienen un mayor respeto por los usos de su propia lengua que por el espritu de la obra
extranjera...El error fundamental del traductor es que se aferra al estado fortuito de su
lengua, en vez de permitir que la extranjera lo sacuda con violencia. Adems, cuando
traduce de un idioma distinto del suyo est obligado sobre todo a remontarse a los ltimos

elementos del lenguaje, donde la palabra, la imagen y el sonido se confunden en una sola
cosa; ha de ampliar y profundizar su idioma con el extranjero, y no tenemos la menor idea
de la medida en que ello es posible y hasta qu grado un idioma puede transformarse, ya
que una lengua apenas se distingue de otra, como un dialecto se distingue poco de otro;
pero esto no se advierte cuando se la toma a la ligera, sino cuando se la considera con la
debida seriedad".
El grado de traducibilidad del original determina hasta qu punto puede una traduccin
corresponder a la esencia de esta forma. Cuanto menores sean el valor y la categora de su
lengua, cuanto mayor sea su carcter de mensaje, tanto menos favorable ser para su
traduccin, hasta que la preponderancia de dicho sentido, lejos de ser la palanca para una
traduccin perfecta, se convierta en su perdicin. Cuanto ms elevada sea la categora de
una obra, tanto ms conservar el contacto fugitivo con su sentido, y ms asequible ser a la
traduccin. Esa afirmacin, naturalmente, slo es aplicable a los originales. En cambio las
traducciones resultan intraducibles, no por su dificultad, sino por la excesiva superficialidad
del contacto que mantienen con el sentido. En este aspecto, lo mismo que en cualquier otro
esencial, las traducciones de Hlderlin, especialmente las de las dos tragedias de Sfocles,
son una confirmacin de lo que acabamos de decir. La armona del lenguaje es tan completa
en ellas que el sentido slo es rozado por el idioma como un arpa elica por el viento. Las
traducciones de Hlderlin son las imgenes primigenias de su forma; hasta comparadas con
las versiones ms perfectas de sus textos, siguen siendo la imagen original en relacin con
el modelo, como se demuestra comparando las traducciones de Hlderlin y de Borchardt de
la tercera oda ptica de Pndaro. Precisamente por esto subsiste en ellas el peligro inmenso y
primordial propio de todas las traducciones: que las puertas de un lenguaje tan ampliado y
perfectamente disciplinado se cierren y condenen al traductor al silencio. Las traducciones
de Sfocles fueron el ltimo trabajo de Hlderlin. En ellas el sentido salta de abismo en
abismo, hasta que amenaza con hundirse en las simas insondables del lenguaje. Pero todo
tiene sus lmites. Sin embargo, fuera de los textos sagrados no existe ninguno en que el
sentido haya dejado de ser a la vez la lnea divisoria que separa la corriente lingstica de la
corriente de la revelacin. Cuando un texto, en su fidelidad al lenguaje autntico,
corresponde a la verdad o a la teora, sin la mediacin del sentido es perfectamente

traducible. Claro que esto no es un mrito suyo, sino de los idiomas. Para esto ha de
exigirse una confianza tan ilimitada en la traduccin que forzosamente han de coincidir en
ella sin la menor violencia la fidelidad y la libertad, en forma de versin interlineal, como
coinciden en los textos mencionados el lenguaje y la revelacin. Pues todas las obras
literarias conservan su traduccin virtual entre las lneas, cualquiera que sea su categora.
Pero las Escrituras sagradas lo hacen en medida muy superior. La versin interlineal de los
textos sagrados es la imagen primigenia o ideal de toda traduccin.

Walter Benjamin
(Traduccin de H.A.Murena)

(Del libro "Angelus Novus" -Ed.La Gaya Ciencia,

Barcelona, 1971-, reproducido en el Dossier de
Traduccin del Diario de Poesa
N 10, Bs.As., Primavera, 1988)

VERSO, REVERSO, CONTROVERSO

Del mismo modo en que hay gente que le tiene miedo a lo nuevo, hay otros que le temen a
lo antiguo. Yo pelear hasta la muerte por lo nuevo a causa de lo antiguo y dar la vida por
lo antiguo a causa de lo nuevo. Lo antiguo que fue nuevo es tan nuevo como lo ms nuevo.
Es preciso, eso s, saber distinguirlo en medio de todos esos infames vejestorios con que
nos han embaucado durante tanto tiempo.

Arnaut Daniel, Joo Airas de Santiago, John Donne, Marino, Corbire o Hophins, Gregrio
de Matos o Sousndrade o Kilkerry, para hacer una lista ms extensa, no son menos nuevos
que Joyce o Pound u Oswald o Pignatari. Son hermanos en el tiempo, s, y son ms
nuestros hermanos y se hallan ms prximos a nosotros que la flcida mayora de los
literatti que nos rodean. Cmo no amarlos? Es mi amor vegetal creciendo vasto.

"En esas condiciones tan precarias, ante la falta de gente para coexistir, como la que hoy
padecemos, qu puede hacer un hombre sensible si no inventar a sus amigos, o por lo
menos, a sus compaeros de espritu?" (Fernando Pessoa).

Mi forma de amarlos es traducirlos. O deglutirlos, segn dicta la Ley Antropofgica de

Oswald de Andrade: slo me interesa lo que no es mo. Traduccin para m es persona. Casi
heternimo. Penetrar en la piel del fingidor para volver a fingir todo de nuevo, dolor por
dolor, color por color, sonido por sonido. Por eso nunca me propuse traducirlo todo. Slo
aquello que siento. Slo aquello que miento. Lo que miento que siento, como dira, una vez
ms, Pessoa en su propia persona.
Quirase o no: traduccin es crtica, como advirti Pound mejor que nadie. Una de las
mejores formas de crtica. O por lo menos la nica realmente creativa cuando es creativa.

Hay ms. Viendo lo que ellos hicieron en su tiempo aprenderemos mejor lo que podemos
hacer o dejar de hacer porque ya alguien lo hizo mejor que en el nuestro. El "paideuma"
de Pound: una organizacin de materiales para que el prximo hombre o la prxima
generacin no batalle tanto para encontrar la parte ms viva de ella y no pierda el tiempo
con cosas obsoletas.

La poesa es una familia, dispersa de nufragos braceando en el tiempo y en el espacio.

Intento reunir aqu algunos de sus raros sobrevivientes, de los que siento ms cerca de m:
aquellos que lucharon bajo una bandera y un lema radicales: la invencin y el rigor. Los
intraducidos y los intraducibies. Los que alargaron el verso e hicieron controverso, para
llegar al reverso.

Si alguien dijera que eso nada tiene que ver con el presente, responder que es mentira.
Ezra Pound aprendi mucho con varios de ellos. Y quien no aprendi de EP merece ms
nuestra lstima que nuestra condena, como dice Hemingway. Los concretos aprendieron
mucho con esa gente. Los futurcratas pasadofbicos, que dividen la historia en antes y
despus de s mismos, no pasan de ser mediocres narcisistas que van directo a ser
enterrados en el prximo pasado del futuro.

La poesa, por definicin, no tiene patria. O mejor, tiene una patria mayor. "Un Oriente al
oriente del oriente". Pero si alguien dijera que todo eso no tiene nada que ver con "nuestras
races", sera otra mentira. Un da, un dedo, un dado dicen lo contrario. Es eso. Un huevo
nuevo en lo viejo. "Fui aquel otro ahora".

Augusto de Campos (Brasil, So Paulo, 1931)

(Traduccin: Ivn Garca,

el poeta y su trabajo/26
otoo, 2007)