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\l"\:i'(I. 111'"1 ), .~1If 1"1.'1/ (J... \J,.-~.Io'- II}C:I- ) ~' 111
P('lal"fTI. wtfmlwlf/ d'V.lIl1f'lIlu llll,, ....itlad IW ColimH. \lt'\il"o. :!()O(); .Iumlow. 11 Imll Itpan'('ido CarlOli
!lIjon'l!. fU'fllpO y otnu ('ulIslnll"f"lnn'lI "'olll".. ttr. (:0IOUlhiit_ 1<)89) \ Cadfl,~ 1/1J"rt'1 \Imi ..,..ri" 11.- FOIllt'III(). E"IJiuin. :!(KK) ) ,1t1i,u,' .. 8"U .t.ra. ., .. \t-Ht....-u('O
r"lI:rito d,' Itl \,til,mi,. \;lK'lonal .... \nlllill,('lura ~
Cll'ildor J:nu:rilO IIt1 .... i~lt'mll \/InI"wl .... ('n'tldnrf'~
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TRNSITOS Y DEMORAS
I;SIIOZOS SOIlIlE El. (lU: II .\ c.E II AnC)UnECT~ICO

C l.Irlu s Mijurc!'i B."ul'll4l

c6'0 m\ aCjruedmierv

ISAD

I.\ S"TITTO SL' I'[lIIOn

IJI::

\l1()lITI~(:"rlll \ , nl S[,\o , \. C.

Chi h ua hua . :WO:!

NDICE
11

13
\I",,,;,-j,, Piull" "'e,-edo

,-

1'ltLOCO
LOS I'ltOIJLE.\I.\ S
Irllrod,wrin
el Icu!!uaje
En 10>11'" al kn!!\laje H(l"' .... '.,.";.,,
'prender lO e-cudwr ~ apn", I,-r 11 1...,
P \()lI \11:
'pre",!'>,,, ,-.-ril,;r ~ Itl'f~lId~r H h"hlor
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PI I

NOTA PRELlI\1I N AH

:S-..e libro intenta ser una introduccin al conocimiento. al ejercicio y al gozo de la arqui2CtUra. Se dirige a estudiantes y arquitectos, pero tambin a todos aquellos que tienen in~ en acercarse y explorar un poco los admirables productos de esa milenaria actividad
C'1!ativa de los seres humanos. El texto est concebido y realizado como si se construye~ un edificio con ladrillos, con piezas pequeas que pueden segn el caso alinearse,
I!"evarse o asentarse. El material que sustenta el discurso est formado --como el sub~rulo

seala- por una serie de esbozos, trazos y trozos breves que apuntan y perfilan
.as ideas, forman ambientes y proponen asuntos que a veces invitan a demorarse en

e los, otras estructuran espacios transitables o en ocasiones proporcionan alternativas

Que pueden ser lo mismo de claros recorridos que de intrincados laberintos. As, el libro
se desarrolla desde las piezas menores hacia los captulos, que desean confinar algunas
celtezas pero tambin entretejer dudas y suscitar la reflexin. Finalmente, las secciones
organizan la escala mayor: los problemas, las preguntas y las respuestas.
Con este esquema de construccin del libro, he querido de algn modo reproducir
el proceso creativo de la arquitectura, y, sobre todo, transmitir mi modo personal de
percibirla, imaginarla y entenderla. A partir de varios lustros de experiencia magisterial
y ejercicio profesional. he buscado compartir en estas pginas mi visin personal del ofi00, que a lo largo del tiempo se ha visto enriquecida por el permanente intercambio
con amigos, colegas y discpulos.
A todos ellos, que se sabrn reconocer en este texto, expreso de entrada mi agradecimiento. Pero no quiero dejar de mencionar de manera especial a unos cuantos por
su nombre. A Carlos Morales, quien fue el primero en editar un libro sobre mi obra. A
Carlos Carrera, quien impuls en el ISAD la idea de publicar un texto mo. A Mauricio
Pinilla, quien llev adelante el proyecto y logr que culminara en este libro. A ngela
Siqueiros, por su eficaz labor de promocin con las empresas patrocinadoras. A Luis
Carlos Herrera, Arturo Ordez y mis amigos de Chihuahua, por su apoyo y su entusiasmo
permanentes. A Francisco Noriega, por su oficio de editor, que tanto ayud a orientar
el diseo, y por su dedicacin en el cuidado editorial. A Jorge Bracho, por su colaboracin incondicional. A mi hija Malena, por su pasin y su eficiencia para corregir las previsibles y numerosas fallas del texto.

111

I'RESENTACIN

.wnenso orgullo y alegria, el Instituto Superior de Arquitectura y Diseo de Chihua-

fJUb'ca este libro, que surgi como idea hace ya ms de tres aos. Conociendo de
--.a data a don Carlos Mijares, habiendo ledo sus ensayos y articulas y asistido a sus
_ "...noas, habiendo viajado y platicado largas horas con l e incluso proyectado a
_ ado. no poda menos que parecernos natural y necesario a sus amigos de Chihua~ su conocimiento pudiera escribi rse. difundirse y preservarse, tanto para todos
....,_IOtDrtOS>S como para aquellos que luego se inicien en la arquitectura.

E generoso apoyo del grupo Ceme ntos de Chihuahua ha financiado e l proceso de

eocon contribuyendo prdigamente. como es frecuente, a aquellas iniciativas acad~ e Intelectuales que ayudan a la investigacin ya la mejor calidad de la construc-

oor la Compaa Comercial de Fierro y Acero de Chihuahua tambin hizo un aporte

ge-.eroso para lograr esta publicacin.
Son escasos en nuestra lengua los libros que explican la arquitectura como quehacer
c:ro';"Jndamente enraizado en la cultura, escritos por hombres con larga experiencia, que
v1aJado mucho y dibujado no menos y que comprenden los secretos de la construc001". que saben ver y son capaces de descubrir la magia en lo cotidiano y entienden la
a'QU tectura como escenario para la vida. No son libros de historia, que los hay muy bue'"lOS y abundan ms. Tampoco son libros de teora, frecuentes en estos das y empe"'ados en demostrar nexos harto improbables entre Wittgenstein y los ladrillos.
Los libros de apreciacin de la arquitectura, capaces de comunicar pasin y amor
por el oficio, como los escritos de don Eduardo Sacriste, que cantan al construir con jOlio, son desventuradamente escasos.
Estn, por supuesto, los libros clsicos y maravillosos de Zevi para saber ver, y de
Rasmussen para percibir la arqu itectura y las lecciones para estudiantes de Hertzberger
y las reflexiones arquitectnicas de Colin Sto John-W ilson. No todos han sido t raducidos
al castellano y prcticamente no incluyen obras de Amrica, familiares a nuest ros ojos y
a nuestro sentido del territorio y arraigadas en nuestra cultura.
Carlos Mijares poda colmar este vaco y hacerlo con fuerza literaria y pa labras precisas y persuasivas. Sobamos con un libro que tuviera la buena sazn de su hablar
reposado.

En efecto, la conversacin con Carlos Mijares es un sosegado placer que lleva a su

interlocutor por los ms distintos parajes, descubrindole caminos inexplorados y territorios extensos, invitndole a hacer nuevas lecturas y a re leer otras. Pone en la boca sabores desconocidos, incita el olfato, funda ciudades invisibles, anima a preparar algn
viaje. Es una conversacin que puede demorar horas sin fat iga, siempre estimu lante y
plena de inters, llena de evocaciones y de mltiples asociaciones que mantienen sin
decaer la atencin de quien le escucha. Elocuente y caudalosa, es tambin atenta a or
al otro, avivndose y enriquecindose con las preguntas como un buen fuego al recibir
la brisa. Cumple as, quin sabe para cuntos, s s que para muchos de sus amigos, la
misin educadora que los dilogos solan tener en tiempos de Eupalinos.
Arrellanarse una tarde enfrente de l puede llevarle a uno al fragor de las batallas
que tallaron 'a historia de Mxico en los siglos XIX y xx o a comprender desde un ngulo nuevo y original algunos de los grandes conflictos sociales de nuestro tiempo y la historia privada de sus protagonistas; a disfrutar de historias fascinantes del mundo de los
toros y de los toreros, viendo de nuevo en la plaza bajo el sol del atardecer a Bienvenida
o a Ordez y a Domingun; a asistir a las partidas de Morphy o de Torre o de Alekhine
y Capa blanca; a emocionarse ante un verso de lpez Velarde, a rer con el sentido del
humor de Jorge Ibargengoitia o a reconocer en Si menan a un gran escritor.
Es saber de otras ciudades y tierras sin haber ido nunca, es mezclarse con el pblico
que acude a la Filarmnica de Berln o recorrer los patios de la Alhambra y las calles de
Puebla o Guanajuato. Es aprender de los maestros alarifes de Espaa y Amrica y entusiasmarse con la precisin de Jacobsen y la fuerza de Utzon y la sin par destreza de Aalto.
Carlos Mijares posee un conocimiento universal de las reglas de la composicin arquitectnica, que sin excluir la comprensin de los aportes de la planta libre y la transparencia modernas, se fundamenta en una cultura histrica slidamente formada, no
solamente capaz de explicar las razones de los edificios del pasado en distintos lugares
sino de alimentar de recursos para construir en el presente.
Como pocos domina la sintaxis de la transicin entre un espacio y otro y los recursos de escala, luz y forma necesarios para concretarla. A esta capacidad de articular y
moldear el espacio, suma un sentido raro hoy en da ---cuando los afanes de los arquitectos se distraen frecuentemente en bsquedas de formas inditas, pobres y dbiles
en la mayora de los casos-, que le permite arrimar un ladrillo a otro con sutileza llena
de elegancia, consciente de los efectos de la luz y de la sombra sobre las superficies y
sin sust raerse a una rigurosa lgica constructiva, como que sabe bien de qu es capaz
la mampostera para alzar vuelo y lanzarse de un extremo al ot ro del espacio en arcos y
trompas y cpulas y bvedas.
Mijares sabe y goza con la geometra y le encanta jugar con ella, empuando el
comps y las escuadras, prefigurando sob re el papel el orden tectnico y con l la
fuerza del espacio.

111

Estas ruahdades le facultan como a pocos para comprender la arquitectura y explicar-

a:r. orofundidad, sensible a las dificultades y conquistas de quienes la forjaron, solidario

ca: s..:s VKtSitudes, ajeno al presuntuoso ejercicio de larga distancia del crtico de oficio .
...a oresenta en este libro como un juego cuyas reglas son condicin necesaria para
nwoencin, sin cuya existencia el gozo de jugar no tendra gracia. Habr siempre un
DC:ieo o una cancha y piezas o jugadores e interlocutores. Hay movimientos lcitos y
que no estn permitidos y, sobre todo, hay mil formas de conseguir la meta den~ respeto a esas reglas. Muchas de estas formas sern cannicas pero tambin
":aota Siempre espacio para otras distintas y nuevas, potencialmente llenas de vigor e
""l'""00. serias y rigurosas o graciosamente alegres. Hay naturalmente que entender en
es:e contexto que la trampa es posible y que las hay muy burdas y que hay otras llenas
~ art:'ltio que el ojo desapercibido no percibe, pero tambin hay lugar para la inspiraoar -nagnfica y la jugada maestra. Hay lugar para Maradona pero tambin es posible
ver ugar a Pel. Para el comn de los mortales hay por supuesto tambin la posibilidad
de oJ9ar correctamente, desarrollar un conjunto de estrategias, aprender de los grandes
pgadores y entusiasmarnos con las partidas memorables. Quizs en una pequea parti:la annima logremos un movimiento que pueda llenarnos de contento.
Esta obra recoge el conocimiento y la bondad de Carlos Mijares y. habiendo sido
e5Cflta por l, expresa la gratitud y el afecto de quienes le hemos conocido en todo nues-:o continente.

Mauricio Pinilla Acevedo

Director dellSAD
Chihuahua, 2002

PHLOGO

arou tectura es una experiencia plural. El hombre transita sus espacios y se demora
ro efIos. escucha sus resonancias y percibe sus olores, mira y toca sus materiales, entra
yJe de sus mbitos, aprecia sus ritmos, reconoce sus pausas y detecta sus lmites. Mu
cho ""'as que una esttica experiencia visual que observa las formas, la arquitectura es
..". VIvencia dinmica y corporal, una compleja y fascinante expresin del movimiento.
U oora arquitectnica propone que el hombre se mueva en ella y la recorra.
Este libro no intenta ser una propuesta ideolgica, un anlisis histrico o una hipteSIS oe interpretacin de la arqu itectura, quie re ser un estimulo que incite a vivir, a esta r,
a recorrer y a experimentar los espacios arquitectnicos; una invitacin a conocerlos y
~ poder gozarlos, como se gozan la buena msica, la buena comida, el buen vino y la
b."ena compaa. Por ello, quiz ms que lectores, este libro solicita huspedes. El autor
aesea convertirse en un buen anfitrin que los reciba y atienda con la intencin de compartir ~ placeres de la buena mesa y de estimular la grata conversacin; que proponga
~ ,.mos temas para la charla y otros para la reflexin; que seleccione, sazone y aderece
l.I\a serie de platillos entre el amplio repertorio de la gastronoma arquitectnica; que
el a los vinos apropiados para que la conversacin fluya gratamente y que provea la
msica adecuada para complementarla.
El propsito es generar un medio afable para degustar la arquitectura y para transitar por sus espacios; para gozar su recorrido y danzar al comps de sus ritmos; para de"arse envolver con sus armonas y demorarse en la reflexin; para prolongar la estancia
en sus ambientes y promover el asombro ante el privilegio de la luz, las caricias de la penumbra y los misterios de la oscuridad.
Confo en que el acercamiento que este libro logre provocar hacia los problemas, las
preguntas y las respuestas de la arquitectura, se produzca ms por la va de la sensibilidad
que por la del raciocinio y que convoque a la bsqueda y a la conquista de la sabidura.
Espero que contribuya en algo a generar, a acentuar o a recuperar una relacin gozosa y placentera, interesante y apasionada, cotidiana y modesta, intensamente personal y profundamente comunitaria, excepcional y asombrosa con la arquitectura.
Porque la arquitectura es una creacin humana tan compleja, tan rica y tan peculiar
que hemos acabado por vivir en ella.

..

w Ca.!", Bustos

LOS PROBLEMAS

IntJ"oduccin

... arquitectura es, ante todo, un oficio. Como todos los oficios, exige un aprendizaje para
~rir

la destreza necesaria para practicarlo. Como toda destreza, supone ciertas faculta-

des para adquirirla y ejercerla con aceptable acierto. la arquitectura es tambin un lengua-

te- Como todo lenguaje, propone un

medio de comunicacin entre los seres humanos.

Como consecuencia del poder de expresin y el potencial creativo inherentes al len-

g..aJe arquitectnico, ha sido posible generar los asentamientos ms importantes que

ha creado el hombre para convivir con sus semejantes: las ciudades. Y tambin los espaoos ms ntimos para que vivan las personas: las casas. Generar los lugares que constitJyen la morada del hombre es una he rmosa misin y una gran responsabilidad.

Por todo esto, la arquitectura puede llegar a ser tambin una pasin. Como toda paexige una entrega y un compromiso. Y como toda entrega, impone una participacin

SKYI,

J propone unos principios ticos que permitirn satisfacciones profundas y propiciarn

gozos intensos. Para llegar a experimentar la arquitectura con intensidad, para entregarse a ella con pasin comprometida, es necesario aceptar un conjunto de problemas,
Plantear una serie de preguntas y poseer un razonable repertorio de respuestas; en snU!SIS, es imprescindible aprender su lenguaje.
Esta seccin transita y se demora en algunos aspectos que resultan fundamentales
para comprender y para utilizar el lenguaje como un medio de comunicacin eficiente. Explora algunas caractersticas que son convenientes de conocer, para aprenderlo, y de reconocer, para experimentarlo; muestra unos cuantos principios que sustentan su prctica
y comenta ciertos valores que facilitan su aprecio. Ofrece reflexiones en torno al fen'TIeno del lenguaje en general y del arquitectnico en particular. Especula sobre el significado, Jos signos y las representaciones. Detecta acuerdos e incomunicaciones y se detiene
lTlorosamente ante el juego, la creacin y sus reglas. Visita tres lugares prehispnicos, tres
SItios en ru inas, tan d istintos, ricos y significativos como plenos de fascinantes enseanzas.
Saber escuchar, ser capaz de leer y de escribir son conocimientos primordiales para
utilizar el lenguaje. Saber hablar y expresarse con propiedad es clave para establecer un
discurso y lograr un dilogo fecundo. Reconocer las ocasiones en las que resulta oportuno callar, es una sensibilidad que es preciso desarrollar para hacer posible una mejor relacin con los dems y propiciar una respetuosa convivencia.

El

Sobre el lenguaje

El lenguaje, un consenso inslito

Resulta admirable el fenmeno del lenguaje.

Sorprende el hecho de que una comunidad acepte sin reticencias ciertas estructuras
sonoras como forma de referirse a y de evocar los mismos objetos, las mismas situaciones, las mismas ideas, relaciones o acciones, en aquellos que las escuchan. Es notable
que resulte suficiente aprender la serie de combinaciones sonoras que sustentan la base

de una lengua para poder compartir, con una gran cantidad de personas, el significado de
sus palabras.
Los seres humanos -de suyo tan divergentes, singulares y hermticos en sus emociones, en sus actos, en sus propsitos y en sus ideas- han logrado aceptar y mantener, sin rebeldia notoria y con persistencia evidente, las reglas estrictas del juego de las
lenguas. Unas reglas que, a pesar de sus limitaciones y de sus posibles equvocos, han
permitido establecer a lo largo de la historia los ms fecundos y abundantes cauces de
comunicacin que ha conocido la humanidad.
Parece ncreble haber logrado establecer un consenso entre tantos y tan numerosos
grupos de individuos. Sin duda los acuerdos en torno al lenguaje forman parte de una
larga sucesin de hechos histricamente inslitos con notables consecuencias sociales.
los dibujos y 105 signos, el habla y los sonidos,
las representaciones y las relaciones
El hombre ha ido encontrando varias formas de comunicar sus experiencias, desde los
acuerdos que condujeron a la aparicin del lenguaje hasta la sensibilidad que descubri
las posibilidades de la representacin.
las pinturas rupestres que se encuentran en algunas cavernas, los petroglifos, las figuras
de arcilla o las variadas tallas prehistricas son ejemplos magnficos de los procesos que
contribuyeron a generar los lenguajes artsticos y esplndida muestra de una complejidad
intelectual que permiti detectar las diversas relaciones que presentan entre si los fenme nos del entorno, descubrimiento que llegara a generar el pensamiento cientfico.
Es probable que la representacin visual haya sido anterior a la sonora, pero es prcticamente seguro que la aparicin de la escritura -el uso de smbolos grficos como

medio de representacin de los sonidos- se haya presentado mucho tiempo despus

la escritura es una
forma de trascender
el momento y un
esplndido recurso
para congelar la
sucesin de los
instantes.

La condicin
relativamente
imprecisa de las
palabras da lugar
a la sugerencia, a
la metfora}' a las
variadas races que
nutren el campo
fascinante de la
creatividad literaria
}' de la expresin
potica.

que el lenguaje oral.

El lenguaje escrito implica, desde luego, un nuevo consenso. Solicita el sustento en

un orden intelectual que hace posible la sistematizacin tanto de las formas como de
los sonidos. Requiere de una compleja sensibilidad para descubrir la manera de poner
en relacin fenmenos de origen diverso, en este caso lo sonoro con lo visual. EJlo le
permite utilizar el enorme potencia l que implica la representacin, un sistema fundamental para el entendimiento de los seres humanos.
La escritura es una forma de trascender el momento y un esplndido recurso para
congelar la sucesin de los instantes que son necesarios en la expresin directa y efmera del habla. Es un hecho que la permanencia y la estabilidad del lenguaje escrito facilita y promueve la comunicacin, al no requerir la coincidencia de los interlocutores en
el espacio y al no exigirla en el tiempo.
Consenso, libertad y creacin
Tanto el lenguaje oral como su representacin escrita -o en nuestros das la grabacin
fiel no slo de las palabras sino de la voz- tienen, y mantienen, entre otras una importante virtud: la de ofrecer una claridad en el significado, paralela a un cierto margen de
libre interpretacin. Sobre el consenso que permite la comunicacin entre aquellos que
se expresan en una misma lengua, est el reconocimiento de que el significado de las
pa labras no es unvoco y que su precisin es, con frecuencia, difusa. La expresin, necesariamente sucesiva del lenguaje, se presenta por ello en forma gradual, lo que facilita
el di logo en la comunicacin oral o las pausas y la reflexin en la escrita. Una estructura que es capaz de generar un sistema abierto, de propiciar el intercambio, ~
'!.er los acuerdos Rero tambin de aceptar las divergencia.:.:..Es probable que sean estas particulares caractersticas las ms adecuadas para la
interlocucin cotidiana, y que su relativa falta de precisin en lugar de ser un obstculo
sea en realidad un puente que facilita la comunicacin al permitir un razonable margen
de discrepancia individual. Tambin resulta favorable el carcter sucesivo de la expresin
y de la comprensin, hablada y escuchada, escrita y leda, ya que gracias a la exigencia
de una atencin continua es posible establecer la necesaria atmsfera contextual que
fundamenta y estructura el discurso. Por aadidura, la condicin relativamente imprecisa
de las palabras da lugar a la sugerencia, a la metfora ya las variadas races que nutren
el campo fascinante tanto de la creatividad literaria como de la expresin potica.
Llegar a lo diverso con lo mismo
El excepcional consenso que ha llevado al uso cotidiano del lenguaje oral y luego del escrito no est exento de problemas. Uno, tal vez el ms generalizado, se deriva de que los
acuerdos sobre el lenguaje fueron tomados por grupos particulares, que lograron coin-

cidir entre s, pero no con otros, lo que produjo el conocido resultado de la existencia
de un considerable nmero de lenguas diversas.
Amrica Vespucio, en la primera carta que enva al rey luego de desembarcar en el
Nuevo Mundo y de darse cuenta de que no comprende el lenguaje local, se asombra,
reconoce la situacin y la describe con sencillez no exenta de agudeza cuando le escribe al monarca que los aborigenes de estas tierras: ' usan los mismos sonidos que no-

sotros, pero les dan otros nombres a las cosas ' . Con esta observacin elemental, a ms
de la clara descripcin del problema, Vespucio logra sintetizar un hecho que resulta clave en la historia, tanto de la lengua como de la cultura, el que comprende y establece
que a partir de lo mismo es posible organizar lo diferente.
Una vez detectada la sonoridad compartida, para enfrentar las divergencias y vencer
los obstculos, aparece el camino de aprender los otros nombres de las cosas y, por
equivalencia con los nuestros, llegar a entender el habla ajena, descubriendo de paso
el fenmeno y el problema de la traduccin,

,
,
,
,

,
,

,
,

;-

,-

Idiomas propios y ajenos

Es necesario aprender un idioma para poder entenderlo y expresarse en l. Tan importante es para los seres humanos el idioma que es uno de los primeros, pero tambin de
los ms constantes, y probablemente de los ms arduos, aprendizajes en el curso de la
vida. El idioma propio, el que se aprende desde nio, permite comunicarnos con fcil
naturalidad y aceptable claridad con aquellos que lo comparten. No obstante, su uso
habitual no garantiza la cabal comprensin de todas las palabras, el amplio dominio de
la expresin o el fino control de los matices en la comunicacin. El conocimiento de un
idioma no conlleva la posibilidad de comprender otros. Lograrlo requiere de un nuevo
y disciplinado aprendizaje que implica estar dispuesto a compartir acuerdos ajenos, e
impone, de una u otra manera, un difcil reconocimiento de equivalencias. Esto supone
un problema intermedio: la traduccin, (independientemente de que acabemos por ser
nosotros mismos los traductores, en la medida en que logremos dominar el idioma
extranjero). No obstante, y a pesar de que ambos pertenecen a un mismo sistema de
comunicacin, traducir de un idioma a otro presenta dificultades notorias e impone esfuerzos particulares.
Incomunicacin y desacuerdos
Escuchar una palabra, una frase o un discurso en un id ioma desconocido es un ejemplo
particularmente dramtico de incomunicacin. Es posible, aunque desconcertante, leer
un texto del cual se conocen los signos pero no el significado. Mucho ms confuso resulta desconocer ambos.
Un grave problema puede surgir como consecuencia de un afn excesivo por cuestionar los lmites en la expresin de las ideas, ya que supone el riesgo de plantear una

Urllll vez
detectada la
sonoridad
compartida, para
enfrentar las
divergencias y
vencer los
obstculos, "parece
el camino de
aptender los otros
nombres de las
cosas y, por
equivalencia con
los nuestros,
llegar a entender
el habla ajena,
descubriendo
de paso el
fenmeno y
el problema de
la traduccin.

Es posible, aunque
desconcel1ante,
leer un te)(to del
cual se conocen los
signos pero no el
significado.

Sin olvidar el

portento del habla,

conviene reconocer

que su traduccin
es siempre

complicada y
con frecuenc ia

equvoca.

duda sistemtica sobre el significado de las palabras y as cancelar de principio las bases
del lenguaje y las posib ili dades de comunicacin.
Por causas difciles de analizar aqu, nuestro t iempo parece estar incubando esas
dudas. Entre la trivial generalizacin del concepto de que todo es relativo y la magnificacin a ultranza de los criterios individuales y los gustos particulares, se tiende a justificar un desacuerdo que, llevado al extremo, ataca directamente a los fundamentos que
han permitido al hombre comunicarse a travs de la pa labra.
Podra pensarse que nos encontramos al borde de una crisis de los acuerdos?
Idiomas y lenguajes diversos
Al margen de las diferencias y las dificultades que implica entenderse, dada la existencia de idiomas diversos, a fin de cuentas todos ellos -los antiguos y los modernos, las
lenguas vivas o las ya muertas, los ms generalizados geogrficamente o aquellos regionalmente acotados- pertenecen a un mismo sistema: el de los lenguajes estructurados para facilitar la comunicacin, la interlocucin cotidiana entre los seres humanos y
la expresin de sus acciones y sentimientos.
Pero si bien en la mayora de los casos es pos ible traducir las palabras de un idioma
a otro y descubrir similitudes aceptables, tambin se encontra rn sin remedio algunos
conceptos que resultan especialmente resistentes a las equivalencias, y que obligan a
demoradas y no siempre claras explicac iones.
Dificultades mayores se presentan cuando se trata de comprender y traducir lenguajes que pertenecen a otros sistemas, como los cientficos o los artsticos. Ello propone otro
tipo de obstculos sobre los que conviene detenerse, ya que no se salvan con facilidad.

Hablar y escribir sobre otros lenguajes

A las de por s interesantes caractersticas del lenguaje oral, a su poder de comunicacin, a su oferta de creatividad y a su capacidad de autorreferencia, se aade la de ser
capaz de expresar con aceptable claridad fenmenos que en sentido estricto le son ajenos,
ya que ellos mismos son tambin un lenguaje con poderosas posibilidades autodescriptivas. Por ejemplo, cuando se habla o se escribe sobre msica, pintura o arquitectura, sobre matemticas, fsica cuntica o el lenguaje binario de las computadoras.
Sin olvidar el portento del habla, conviene reconocer que su referencia a otros lenguajes tiene importantes limitaciones y que la traduccin es casi siempre complicada y
con frecuencia equvoca. Si los sonidos no se escuchan, los colores y las formas no se
ven o los espacios no se experimentan, si no se conocen las frmulas, no se entienden
los smbolos o no se comprenden las especficas estructuras de re lac in, lo que de ello
se diga o se escriba no pasar de ser un conjunto de metforas, de ap roximaciones o
de convenciones. Su verdadera y profunda comprensin presupone un aprendizaje y exige el complemento de una experiencia especfica.

En sntesis, en esos casos la lengua hablada o escrita requiere el sustento directo en

los fenmenos que intenta describir y solicita que el escucha o el lector posea un grado
razonable de conocimientos previos sobre el tema. De otra manera cualquier intento de
traduccin resultar fallido.

A lo largo de
su historia la
humanidad ha
generado diversos
medi~de

los lenguajes artsticos

Sera aventurado intentar precisar la poca en la que comenzaron a aparecer lo que hoy
llamamos lenguajes artsticos, ya que a las ambigedades y a las previsibles imprecisiones
en la documentacin histrica se anaden las dificultades para acordar si eso que hoy entendemos como expresin artstica era, hace varios milenios, una idea similar.
Podra especularse que la expresin oral fue anterior a la artstica, o que haya sido
sta, tal vez, una condicin necesaria para que se manifestara aqulla. Tambin podr
pensarse, al admirar los trazos de las pinturas rupestres, que esos lenguajes artsticos se
encuentran ms emparentados con los principios de la escritura que con los del habla
y concluir por ello que son ms tardos.
El hecho real es que a lo largo de su historia la humanidad ha generado diversos
medios de comunicacin que tienden a fac ilitar la relacin entre sus semejantes (aunque
en ocasiones lamentablemente parecen contribuir a lo contrario). Adems, ha logrado
ponerse de acuerdo para ordenar los sonidos, para precisar sus significados, para estructurar las relaciones entre las palabras; los seres humanos tambin han elaborado otros
sistemas para manifestar sus sentimientos, sus ideas, sus inquietudes y sus intuiciones:
esas ricas y variadas manifestaciones que llamamos arte.
los lenguajes artsticos se distinguen entre s por los diferentes medios que cada uno
utiliza para expresar y comunicar, pero, sobre todo, y aunque parezca paradjico, porque su expresin no est adscrita a significados especificas como sucede con las palabras
en la interlocucin cotidiana. De hecho, en todas las artes se elude, intencionalmente,
la literalidad. Por slo mencionar algunos ejemplos: los colores en la pintura, los sonidos
en la msica, los espacios en la arquitectura carecen, en sentido estricto, de significado
preciso. An en los casos que pareceran demostrar lo contrario, como las formas naturalistas en la pintura y en la escultura, o como las palabras en la literatura o en la poesa,
cuando se les adscriben significados unvocos las obras casi siempre pierden sentido,
inters y calidad.
la expresin artstica es por definicin un sistema abierto.
los lenguajes cientficos
Muchos siglos o milenios despus de la aparicin de la palabra hablada y luego de la
escrita, la humanidad llega a establecer otros acuerdos notables: los lenguajes cientficos.
Se trata, en principio, de lenguajes escritos, o ms bien simblicos, donde los smbolos poseen, por una parte, un grado casi total de indefinicin (lo que permite usarlos

comunICacIn
que tienden '"
facHitar la relacin
entre sus
semejantes.

De hecho, en todas
las artes se elude,
intencionalmente,
la literalidad.

De la pluralidad '1
la multiplicidad
inherentes a la
expresin artstica
proviene el sentido
de insistir en la
experiencia.

para representar informaciones diversas) y, por otra, unas reglas y unos sistemas combinatorios (generalmente expresados como frmulas) que pueden llegar a adquirir una
dosis de precisin casi absoluta. En los lenguajes cientficos ms que la expresin con
palabras son las frmulas y las hiptesis 10 que configura sus estructuras bsicas y son
las teoras, ms que los conceptos, sus fundame ntos de mayor significacin.
A diferencia de lo que sucede en las lenguas que se fi ncan como ya se dijo en cdigos compartidos, en las teoras cientficas no existen acuerdos previos, stas slo adquieren consenso a partir de su comprobacin. Es posible que la esencia y el progreso
del lenguaje cientfico se haya consolidado a partir de su disposicin histrica para mantenerse abierto a nuevas teoras y formulaciones que log ren explicar mejor los conceptos involucrados e incluyan la solucin de mayor nmero de problemas, en luga r del
empeo por imponer conceptos dogmticos, como sucedi durante muchos siglos.

Algunas comparaciones

La obra de arte,

producto de
la creacin,
la sensib;jdad '1101
sabidura del
hombre, resulta
ser siempre ms
rica '1 ms
interesante que lo
previsto por su
creador,

Al margen de las probables cronologas, conviene detenerse sobre algunas caractersticas y diferenc ias entre la expresin de los lenguajes artsticos, los cientficos y las lenguas en general.
Un elemento distintivo es, por ejemplo, la posibilidad de expresin mltip le que comparten todas las artes. No slo porque la recepcin o la captacin del mensaje en la mayora de los casos se percibe en forma simultnea o integral, sino por el hecho de que,
al carecer de significados previamente acordados, de estructuras precisamente ordenadas y por su misma esencia creativa, tanto los continentes como los contenidos mantienen una capacidad de lectura diversa para todo aque l que sea sensible a su peculiar
manifestacin y a sus especiales caractersticas. Por eso, fragmentar una obra artstica
es el mayor atentado que puede cometerse contra ella.
De la pluralidad y la multip licidad inherentes a la expresin artstica proviene el sentido de insistir en la experiencia: volver a escuchar las obras musicales, releer la poesa,
reiterar la admiracin por la pintura o la escultura, renovar la vivencia de la arquitectura.
Una vez que se ha desarrollado la sensibilidad adecuada, cada aproximacin a una obra
descubre nuevas facetas y se convierte en una nueva y enriquecedora vivencia.
Esa condicin permanentemente abierta a poblarse de significaciones mltiples e
inesperadas, provoca que la obra tienda a desprenderse de las intenciones explcitas
del autor y las desborde. La obra de arte, producto de la creacin, la sensib ilidad y la
sabidura del hombre, resu lta ser siempre ms rica y ms interesante que lo previsto por
su creador, y ms compleja que lo detectado por cualquier crtico especializado, espectador ocasional, o usuario cotidiano.

Edilioo 18M, ~ de M>uco Nui\o. Mac Gfe9O' y de 8".,., Arqu,tKtOt.

e Potdto H,nan

En torno al lenguaje aoquitectnico

El espacio y los instrumentos

La arquitectura es un lenguaje cuya materia es el espacio. Y el espacio, como el sonido,

requiere de instrumentos que lo produzcan.
Como los instrumentos musicales, generadores de sonidos, los instrumentos arquitectnicos, generadores de espacios, pueden ser utilizados aisladamente, formar fami lias o grupos, organizarse como una gran orquesta sinfnica, como una orquesta pequea
o un grupo de cmara, como conjuntos de la misma familia, como solistas, etc. Pero cualquiera que sea el caso o la comb inacin que se decida utilizar, es necesario estudiar y

conocer a fondo sus caractersticas.

Las plataformas, los muros, las cubiertas y las columnas son instrumentos basicos del
lenguaje de la arquitectura. Son los que hacen resonar el espacio y establecen sus tonos. Sus variaciones y sus combinaciones conforman las familias instrumentales, producen sus armonas, estructuran sus ritmos y acentan sus compases.
Los instrumentos generan espacios y los espacios principales son como los grandes
temas que propone la composicin, se entrelazan entre s, solos o con otros que actan
como preludios, articulaciones, desarrollos y culminaciones.
Los espacios producen secuencias y stas, a su vez, estructuran alternativas de recorridos, funcionan como ordenadoras de las condicionantes del caso, ofrecen propuestas
particulares para resolver las necesidades planteadas y sintetizan las complejas facetas
que inciden en el problema.
Instrumentos, espacios y secuencias aparecen bajo la luz. La luz acenta sus caractersticas de acuerdo a su origen, a su intensidad, a su calidad y a sus matices.
Junto con la luz, la graduacin de las escalas, la expresin del sistema resistente, el
tratamiento de las formas y de los materiales subrayan la personalidad especifica de cada obra y concretan su realidad.
Pero los instrumentos, los espacios y las secuencias arquitectnicas expresan, dicen
y subrayan acciones con ademanes formales. Pasar, pasear, entrar, salir, subir, bajar, estar, meditar, trabajar, celebrar, reunirse, dispersarse, son actos humanos que la arquitectura puede favorecer o dificultar. A veces la obra arquitectnica fracasara porque para
generar espacios debe establecer lmites y estos lmites imponen barreras y cancelan

la arquitectura es
un lenguaje cuya
materia es el espacio.
YeJ espado, como
el sonido. requiere
de instrumentos
que lo produzcan.

Hablar de
arquitectura es
muy distinto
que hablar en
arquitectura.
porque no es
lo mismo decir
que hacer.

posibilidades de recorrido. Otras veces, en cambio, propiciar la libertad de accin,

permitir fa eleccin de opc iones y estructurar los diversos rdenes en los que se prefiera explorar las secuencias.
Por todo ello la arquitectura es una experiencia capaz de permitir que el espectador
componga su propia obra.
Decir y hacer
Hablar de arquitectura es muy distinto que hablar en arquitectura, porque no es lo mismo decir que hacer.
Cuando se pretende hablar -o escribir- de arquitectura es necesario tener muy cIaras los problemas que se derivan de utilizar un sistema de comunicacin para referirse
a otro, en este caso la dificultad de emparentar el lenguaje oral con la expresin espacial.
No resulta fcil transitar entre ambos y evitar los equvocos de la necesaria traduccin.
Aunque no est exento de riesgos, el recurso de utilizar metforas es frecuente, atractivo, y en ocasiones enriquecedor.
Los problemas comienzan cuando se confunde la descripcin con el hecho y la referencia con la percepcin; cuando se equipara el decir con el hacer o cuando surgen, por
ejemplo, supuestos analticos que ignoran la complejidad sinttica del lenguaje de la
arquitectura: como la oposicin entre la teora y la prctica o la consideracin de que el
proyecto es una cosa y la construccin es otra.
Gran parte del conflicto tiene su origen en la tentacin que provocan las traducciones literales. Si es evidente que en muchos idiomas se encuentran palabras que carecen de equiva lencia en otros, con ms razn resulta critico el intento cuando se trata
de traducir de un sistema de lenguaje -la expresin oral- a uno diferente, como la
composicin arquitectnica.
Muy negativa influencia tiene sobre este problema el notorio descuido que se advierte en el uso de una adecuada terminologa ---en espaol, por cierto, muy rica y especfica- como tambin la prdida gradual de consenso respecto a los principios y las
reglas del juego en el quehacer profesiona l. Admitiendo que no resulta fcil hablar del
espacio, de las secuencias, de la escala, de la luz, de las formas o de las relaciones de
la obra con su contexto, no est por dems reconocer que tampoco han sido stos los
temas abordados con mayor frecuencia en los ltimos aos.
La claridad de los fundamentos
No se recomienda, ni resulta deseable, lograr acuerdos inequvocos, definiciones dogmticas, diccionarios completos o gramticas precisas en el campo de los lenguajes artsticos. Pero es muy conven iente establecer y acordar bases claras sobre los fundamentos del
quehacer y tener una posicin crtica ante sus posibilidades y limitaciones concretas. Y
es muy importante mantener un reconocimiento de los medios y los instrumentos espec-

ficos de expresin y comunicacin, para as promover una mejor comprensin y una ms

eficiente difusin de los problemas, las condicionantes y los estmulos de la arquitectura.
En este sentido, es til recordar que los grandes juegos que practica la humanidad
son sistemas que parten de principios generalmente sencillos, que poseen un reducido
nmero de reglas casi siempre claras y, sobre todo, indiscutibles. El acuerdo entre los
jugadores es la condicin imprescindible para que el juego se produzca, se en particular y no otro. Sin embargo, a pesar de la aparente rigidez de su reglamentacin , los
juegos son sistemas abiertos que permiten desarrollos variados e irrepetibles, lo que no
slo promueve su prctica reiterada, sino que mantiene su atractivo e incluso genera intensa pasin, tanto al participar directamente en el juego como al presenciarlo como espectador distante.

El acufdo entre
los jugadores es
la condicin
imprescindible
para que el juego
se produlca, se en
particular y no otro.

El juego y la arquitectura
No es necesario cambiar las reglas para jugar ajedrez.
No se requiere inventar nuevas para estar a la vanguardia.
Con los mismos principios, las mismas p iezas, los mismos movimientos y el mismo
tablero, es posib le jugar cada vez una partida distinta.
Si se sabe jugar, es posible que muchas partidas resulten divertidas y que algunas
lleguen inclusive a ser memorables. Tan divertidas y memorables para los jugadores
como para los espectadores que las hayan presenciado, o para aquellos que las repitan
para analizarlas.
Si, en cambio, el juego no se domina, las partidas suelen ser lentas, llenas de errores

y, por aadidura, cansadas y carentes de atractivo.

Al verlo jugar, aquellos que conocen las bases -aunque no sean ellos mismos
grandes jugadores- pueden distinguir con relativa facilidad a quien sabe y a quien no
sabe jugar. Puede aprenderse mucho viendo a los maestros que ms saben, pero tambin ante los aprendices. y en cualquier caso es posible detectar a quienes muestran
'acultades especiales y a quienes no. Con la voluntad de llegar a jugar bien an sin facultades es posible lograrlo a base de esfuerzo, disciplina, estudio y ejercicio constantes.
Aquellos que posean facilidad natural para el juego es probable que pronto lleguen a
jugar bien, pero tambin ellos, para lograrlo, debern pasar sin remedio por una rigurosa disciplina y por la necesaria perseverancia.
El ajedrez es un juego que mantiene las mismas reglas desde hace siglos. Los maestros de hoy las siguen observando rigurosamente y, no obstante, sus partidas son muy
diferentes a las que jugaban los campeones de antao. Cuando en una actividad se han
decantado sus bases -cuando se ha probado que son interesantes, complejas y, si
fuera posible, tambin divertidas- y cuando -como sucede con todos los juegos- su
ejercicio se sustenta en un sistema que plantea principios para jugar y no frmulas
seguras para ganar; cuando una actividad precisa sus campos pero no limita sus al-

Los Juegos
mas interesantes
pl antean un sistema
de principios
para Jugar, no un
repertorio de
frmulas para
ganar.

La arquitectura:
ese juego sabio
de las formas baJo
la luz, que dijo
Corbusier.

cances, sus princip ios ofrecen combinaciones infinitas. En sintesis, que no se trata de un
sistema que contro la los modos y condiciona los resultados, sino de uno abierto, propositivo, libre y estimulante.
Algo similar sucede con la arquitectura.
Ese juego sabio de las formas (y los espacios, habra que agregar) bajo la luz, que
dijo Corbusier.
El juego de la arquitectu ra
Un juego, s, un mundo que se crea, especial, espacial, con sus principios (qu) y sus
propsitos (para qu), con sus tcticas (cmo) y sus propias piezas (con qu), con su
campo de juego (dnde), su t iempo particular (cundo), sus razonamientos (por qu),
sus jugadores (quin) y, por supuesto, sus espectadores (para quin).
Un juego universal que al mismo tiempo se contiene y se desborda a si mismo. Un
juego que invita y solicita que sus espectadores sean activos participantes; un juego
que propone analogas y metforas que contribuyen a enriquecer el contexto en el que
se produce y que permite lecturas e interpretaciones diversas no s lo entre contemporneos sino entre individuos de otros t iempos y culturas.
Un juego abierto, que no se limita al significado preestablecido y definitivo desde el
momento de su produccin. Como en todo juego, lo importante sern tanto los principios (precisos y abiertos) y los propsitos (da ros pero no previstos) como el modo particula r de haber sido jugado en cierta ocasin, bajo determinadas circunstancias. De aqu
nace la posibilidad de seguir jugndolo sin necesidad de repetirlo, de aprender algo
cada vez que se juega y de transforma r sus tcticas y sus estrategias para producir
nuevas y apasionantes experiencias; de ah tambin la necesidad de cumplir sus reglas,
de conocer sus principios, de practicarlo en sus campos, de dominarlo gradualmente
con la prctica y de reconocer sus lmites, para en verdad jugar se y no otro juego.

El espritu del juego

..

Las nuevas reglas

debern probarse y
decantarse con
cuidado y con
paciencia, de lo
contrario hay el
riesgo de convertir
el juego en una
actividad cerrada,
e)(clusiva y accesible
slo para iniciados.

Si bien es vlido explorar nuevas reglas, cancelar algunas o aadir otras, en caso de implementarse convendr que el propsito sea hacer la actividad ms inte resante, ms rica,
ms divertida, o incluso llegar al reto de hacerla ms difcil, tanto para los creadores como para los espectadores. Pero las nuevas reglas debern probarse y decantarse con
cuidado y con paciencia, de lo contrario, hay el riesgo de convertir el juego en una actividad cerrada, exclusiva para iniciados. En una actividad inaccesible para la mayora y
generadora de experiencias ms cercanas a lo sofisticado que a lo verdaderamente significativo. Algo que en la actualidad t iende a suceder tanto en la teora como en la prctica de casi todas las artes, incluyendo la arquitectura.
La obsesin por concebir y por realizar obras inslitas, inditas y excepcionales es
una tendenc ia que aparece con el movimiento moderno y que se ha increme ntado con

el paso del tiempo. La excepcin, para serlo. debe mantener su condicin de singularidad, no slo por sus caractersticas peculiares sino en funcin de sus referencias y relaciones con el contexto en el cual se produce y se encuentra. La obra excepcional, para
serlo realmente, depende de la posibilidad de ser comparada con otras. Si en esa comparacin se encuentra una mayora de obras con similares caractersticas, una obra que
'10 tenga las caractersticas predominantes o bien posea otras distintas podr en verdad
distinguirse y as evidenciar su condicin nica.
Si muchas obras intentan ser excepcionales se convertirn en mayora y, aunque slo
(XIr eso, dejarn de ser inslitas.
La prctica de la arquitectura debe tener claro que su misin fundamental es la de
generar espacios para ser vividos cotidianamente, mbitos para ser experimentados
todos los das, sitios para desarrollar las actividades vitales del hombre comn. Si los
principios que la rigen y las soluciones que propone resultan accesibles slo para una
minora, sern injustos para los dems, que sern mayora y, lo que parece an ms inquietante, se convertirn en principios obsesivos y soluciones torpes para todos.
A la vista de estos problemas es urgente revisar cuanto antes el sentido general de
la enseanza y del aprendizaje, de la prctica y de la experienc ia de esta persistente y
maravillosa actividad que es la arquitectura.
El arte y sus reglas
De modo similar a los juegos, cada una de las artes se expresa a travs de un conjunto
de elementos e instrumentos bsicos cuyo repertorio es limitado, cada una ha establecido sus propias reglas, no obstante lo cual una de sus caractersticas ms estimulantes
es la de incluir la posibilidad de alterarlas y, cuando la alteracin resulta significativa, la
de pasar a formar parte del acervo de las reglas preestablecidas.
La obra arquitectnica alcanza la creatividad cuando logra, con su lmitado y especfico repertorio de elementos, estructurar un orden y una correspondencia entre ellos. La
manera de combinar, los modos de relacionar y la capacidad de ordenar -en sntesis, el
oficio y el talento para componer- es lo verdaderamente importante y trascendental.
Las partes, las piezas bsicas estn definidas. No es la cantidad de los ingredientes
ni el intento de crear nuevos lo que constituye la raz del problema, es el dominio de las
estructuras de composicin -que al descubrirse y expresarse felizmente producirn
una obra valiosa, interesante y habitable- lo que importa.

La obra y su contexto
A diferencia de los juegos y de otras manifestaciones artsticas, la obra de arquitectura
no se experimenta en forma aislada, pertenece a un lugar, a un ah concreto y a un as particular. Y, dado que esos lugares a su vez pertenecen, en la mayora de los casos, a una ciudad, a un espacio urbano y colectivo, la obra de arquitectura contribuye a conformarlo

Si muchas obras
mtentan ser
excepcionales se
convertirn en
mayoria y, aunque
slo por MO,
dejarn de ser
inslitas.

A diferenoa de los
Juegos y de otras
manifestaciones
artsticas, la obra
de arqui tectura
no se experimenta
en forma aislada.
pertenece a un
lugar. a un ah
concreto y a un
asi particular.

..

la arq uitectura
debe prever
silencios para que
pueda escucharse
la voz de quien
la vive.

-para bien o para mal- y se encuentra permanentemente expuesta a todo aquel que
pasa frente a ella. Un factor fundamental del problema es el reconoc imiento de las caractersticas del contexto natural o urbano en el que se realiza, 10 que permitir detectar
diversos modos para que la obra dialogue con el sitio y pueda decirse de ella -en
todos sentidos- que est en su lugar.
Hoy, por desgracia, la capacidad y la sensibilidad para este reconocimiento del contexto es probab lemente uno de los valores ms escasos en la enseanza, el aprendizaje y la prctica de la arquitectura.
Lo que los edificios dicen y lo que conviene que callen
En una conocida cita, el poeta francs Paul Valery dice que hay muchos edificios que son
mudos, algunos que hablan, y otros, muy pocos, que cantan.
La metfora es hermosa y puede extenderse. En sus vertientes patolgicas, a las
obras mudas se pueden aadir las obras balbucientes, las que padecen sordera y son
incapaces de escuchar el concierto urbano, las que manifiestan enfermedades incurables y se expresan por medio del grito, la vociferacin o el insulto. En las regiones de
la normalidad es donde se encuentran las obras que hablan con expresin culta, con
lenguaje cotidiano, a veces coloquial. o con habla ruda o popular. Algunas se expresan
en prosa y otras en verso. Entre las que llegan a cantar habra que distinguir las que actuan como solistas y las que forman parte del coro.
Pero al margen de la metfora, la referencia a Valery evoca una situacin que ha sido
persistente a lo largo del tiempo: la arquitectura es un fenmeno que ofrece multiples
niveles de valor y provoca complejas consecuencias que afectan la vida de los hombres.
Es un lenguaje que, precisamente por serlo, permite expresiones que van desde el
monosilabo hasta el tratado filosfico o el poema sublime. Y, por eJJo mismo, la arquitectura debe prever silencios para que pueda escucharse la voz de quien la vive. Debe
expresar lo suyo pero tambin mantener cierta dosis de anonimato para que los seres
humanos puedan manifestarse en sus espacios y en sus tiempos.

Si algu ie n qu ie re
llegar a ser
arqui tecto de be
saber que el
espri tu de
aprendizaje no se
limita a la etapa
acadmica,
sino que
es necesario
mantenerlo toda
la vida.

Lenguaje y aprendizaje
Si alguien quiere llegar a ser arquitecto debe saber que el espritu de aprendizaje no se
limita a la etapa acadmica, sino que es necesario mantenerlo toda la vida.
Si la arquitectura es un le nguaje entonces, como todo lenguaje, su uso implica un
oficio. Como sucede con todos los oficios, es posible aprender y ensear el de la arquitectura, y es conveniente conocerlo y dominarlo para poder utilizar, apreciar y ejercer e
lenguaje arquitectnico.
Las facultades, el talento y el genio son ingredientes deseables para llegar a se'arquitecto pero eso no puede ensearse ni, por supuesto, aprenderse, aunque bier
dosificados y desarrollados adecuadamente establecen la escala de posibil idades de

,
r

ser, desde un buen arquitecto hasta uno extraordinario. No todos estos ingredientes
son abundantes pero, si bien es una gran ayuda tenerlos, tampoco son imprescindibles.

Las facultades se descubren y se desarrollan. El talento se detecta, se orienta y se

encauza. El genio se acepta y se admira. La presencia de cada una de estas caractersticas es, en ese orden, gradualmente ms escasa. Ninguna de ellas se puede ensear o
aprender, sencillamente se tienen. El oficio, en cambio, puede ensearse y aprenderse.
Muchos tienen facultades para llegar a ser arquitectos. An cuando hay que recono-

cer que de poco servirn si Jos maestros no saben detectarlas 0, sobre todo, si los estudiantes son incapaces de desarrollarlas.

,
;

,
1

,
,

Bastante menor es el nmero de aquellos que tienen verdadero talento. Los buenos
maestros deben reconocerlo y promoverlo, los estudiantes madurarlo y encauzarlo, ya
que de no ser as el talento puede revertirse y ser ms un inconveniente que una ventaja.
Sin duda cualquier aula pequea de un edificio escolar podra alojar a todos los arquitectos del siglo xx que pueden considerarse con verdadero genio.
Me parece equivocado que los maestros ignoren esa evidente escasez, pero creo
que un error ms grave ha sido la generacin de programas acadmicos fundados en
a bsqueda obsesiva de la originalidad; en la casualidad de una inspiracin carente de
races y de conocimientos histricos; en la creencia de que los arquitectos son inventores que deben crear a partir de cero, y en la consideracin de que el mximo valor es
producir proyectos inslitos y resultados inditos.
Creo que la enseanza ms generalizada de la arquitectura en Mxico en los ltimos
decenios ha padecido, en general, de estas severas fallas, que han propiciado en los
estudiantes una intensa valoracin de las actitudes protagnicas, paralela a un grave menosprecio por la necesaria modestia en el ejercicio cotidiano del oficio.
Considero por ello que es necesario revisar los principos generales de la enseanza
y el aprendizaje del quehacer arquitectnico.
A mi juicio, conviene aprender y ensear la arquitectura con plena conciencia de que
el proceso tiene caractersticas peculiares, una de las cuales es la secuencia en la que se
adquiere ese aprendizaje. En una primera etapa se aprende a escuchar y a leer la arquitectura, en la segunda se aprende a escribir y a hablar su lenguaje, finalmente es necesario aprender a expresarse con ella y a saber cundo conviene callar.
En mi opinin, algo en lo que es muy importante insistir es en el reconocimiento de la profunda y definitiva diferencia que hay entre hablar de arquitectura y hablar en arquitectura.

Las facultades
se descubren y
$e desarroJlan. El
talento se detecta,
se orienta y se
encauza. El genio
se acepta y se
admira. El oficio,
en cambio,
puede ensearse
y aprenderse.

Un error grave
ha sido la
generaci6n de
programas
academicos
fundados en la
bsqueda obsesiva
de la originalidad,
en la casualidad
de una inspiraci6n
carente de races.

..

AIJrcndCl' a cscuchar y ap,cndc. a Icc.

Aprender a escuchar lo que otros dicen

obra arquitectnica en verdad interesante ofrece lecturas mltiples, por eso puede
!(Yenderse y comprenderse de distintas maneras.
Aprender a escuchar la arquitectura es la etapa inicial, y lo que se escucha es lo que
::lCen y, en el caso de la arquitectura, lo que hacen otros. La experiencia directa de las
...1

:oras es la enseanza ms fecunda que puede adqu irirse, no slo cuando el propsito es
::onoeer lo que no se sabe, sino como una posibilidad de aprend izaje que se mantiene
lo largo de toda la vida, incluso si se ha llegado a creer que ya se sabe. En muchas
ocasiones, si se ha logrado mantener una actitud alerta, al escuchar atenta y afectiva"'ente lo que ha hecho otro (sin importar cundo y dnde lo hizo) la sonoridad de esa
:ora logra sacudir y conmover, es enseanza y recuerdo de que el aprendizaje es una
actitud permanente y necesaria en cualquier actividad que desea ser creativa .
Escuchar requiere modestia, pero tambin aptitud para el asombro, porque tan im:xH1ante es comprender lo que se dice como percibir lo que se ha decidido callar.
Como la msica para producir sonidos, la arquitectura necesita de instrumentos para
~ucir espacios. Los instrumentos establecen los lmites y las posibilidades de recorri::::o, los espacios ofrecen las alternativas y la libertad de movimiento. Aprender a escu~ar lo que expresan esos espacios, apreciar su sonoridad y sus melodas, reconocer sus
r-trTlOS y sus relaciones, observar el orden en el que se presentan y la forma como se
...minan, es una disciplina fundamental para acercarse al complejo y fascinante mbito
::le lenguaje de la arquitectura.
Aprender a leer
A diferencia del aprendizaje del habla, en el caso de la arquitectura conviene que se
3prenda antes a leer que a hab lar y que la lectura arquitectnica en general y la del esoacio en particular sea una consecuencia de haber aprendido a escuchar bien.
No resulta fcil leer el espacio, es frecuente detenerse en la observacin detallada
de los instrumentos que lo producen y quedarse atrapado en ella. Una dificultad adicio"al es el hecho de que, tanto los instrumentos como los espacios, no poseen, como las
oalabras, un significado especifico. Se antojara por ello equivocada, excesiva o inclusive

Escuchar requiere
modestia, pero
tambin aptitud
para el asombro,
porque tan
importante es
comprender lo
que se dice como
percibir lo que se
ha decidido callar.

No resulta fcil
leer el espacio,
es frecuente
detenerse en
fa observacin
detallada de los
Instrumentos que
lo producen y
quedarse atrapado
en ella.

.~

falsa la metfora que pretende posible aprender a escuchar o a leer un lenguaje que
parece estar intrnsecamente imposibilitado para decir nada especfico. Lo que sucede
es que hay muchos lenguajes cuyos medios de expresin no tienen adscrito un significado, y, si se observan con cuidado, es curiosamente esa carencia la que les permite
expresarse de manera ms abierta, libre y con mayor intensidad expresiva.
Cada lenguaje tiene su modo de decir las cosas y la arquitectura tiene el suyo, pero
sin duda una de las grandes ventajas de no tener significados previamente asignados
es el potencial de que su expresin sea universal y haga innecesarias las traducciones.
Exige, s, como todos, un disciplinado aprendizaje y un ejercicio de la sensibilidad para
percibir sus medios y poder comprenderlo.
La experiencia de las ruinas es una buena manera de aprender a escuchar, y luego a
leer, el espacio. En las ruinas se encuentran en cierto modo decantados los valores arquitectnicos. la prdida natural de los detalles y las alteraciones que el paso del tiempo ha
provocado en las obras, facilitan la posibilidad de concentrar la atencin en los esquemas
propuestos, en los modos de construir los instrumentos, en las relaciones de la obra con
su contexto, en las maneras de generar el espacio y en la estructura de las secuencias.
Un ejemplo ilustrativo como ninguno son las ruinas de tierra pisada que se encuentran en Paquim, un sitio arqueolgico en el estado de Chihuahua, cercano a la ciudad
de Casas Grandes, en donde aparece una muestra especialmente interesante de cmo
el tiempo, en colaboracin con la naturaleza y la accin de los hombres, ha creado, con
viejas ruinas, nuevos lugares, y de Cmo es posible crear un conjunto fascinante a partir
del uso de la tierra como material de construccin.

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I'AQ UIM
El di llogo t'lIlre 111 urqulN:lurlt y'" Iluisnjc
Las pirm ides no son indestruct,bles perQ si eternas,
porque su derrumbe est previsto en el proyecto de su ereccin.

Algunas ruinas, que

en su aspecto
mismo indican una
edad avanzada,
llegan a convertirse
en algo nuevo.

Roger Caillois

las transformaciones del tiempo

En el dilogo que necesariamente se establece entre arquitectura y paisaje hay ocasiones en las que no se llega a provocar un entendimiento sino una pugna. En esos casos
ambos interlocutores pierden. Pero cuando en verdad se logra la conversacin y el
intercambio, una especie de contagio, de afinidad, de sintona, conduce al reconocimiento de un cdigo comn y provoca que la arquitectura se convierta en paisaje y

ste en arquitectura.
Es cierto, como dice Caillois, que algunas obras arquitectnicas parecen predestinadas
a convertirse en ruina. El plazo en el que esta transformacin se presenta es variable,
mltiples son las causas que pueden originarla y, por supuesto, diversas las caracteristicas
que llegan a conformar su fisonoma en el nuevo estado. Lo que resulta constante es el
hecho de que, al arruinarse, estas obras adquieren una diferente condicin y una serie de
valores peculiares, obviamente distintos a aquellos que tuvieron en su origen,
De ah que algunas ruinas, que en su aspecto mismo indican una edad avanzada, lleguen a convertirse en algo nuevo. De ah que lleguen a plantear, en su estado actual,
relaciones, secuencias, formas y valores especiales tan estimulantes como si hubieran
sido concebidas desde el principio de esa manera, Y de ah, tambin, que cuando esto
sucede entremos en contacto con una extrafia, fecunda y en muchos sentidos contradictoria colaboracin entre la capacidad creativa del ser humano y la creatividad destructora de las fuerzas naturales .
Creo que se es el caso de Paquim.

En Paquim
entramos en
contacto con una
elltraa, fecunda y
en muchos sentidos
contradictoria
colaboracin entre
la capacidad
creativa del ser
humano y fa
creatividad
destructora de
las fuerzas
natufales

,-

son algo
ms que restos o
fragmentos de un
todo perdido sin
remedio, en su
condicin actual
l as ruinas

son, senCillamente,

otras obras_

No slo lo que

perdIeron, sino
lo que ganaron
es lo que las altera
y las hace cambiar_

La arquitectura como experiencia

La experiencia de una ruina arquitectnica tiende a polarizarse entre dos actitu des. Una
implica la bsqueda de causas y efectos, la indagacin, el rastreo y la interpretacin de
los orgenes, las posibilidades de reconstruccin y restauracin. La recuperacin, en
suma, de su condicin inicial. Esta postura conlleva la creencia de que el tiempo, la intemperie y la incuria perjudicaron las obras y, por lo tanto, que resultara muy conveniente recuperar su forma original.
Otra concibe la arquitectura ms como una presencia, como una experiencia cuyo
sustento es el aprecio de condiciones y caractersticas circunstanciales; como una tendencia al asombro, a la euforia y a la sorpresa; como un placer especial por descubrir lo
concreto (aqu, as, ahora) y gozar con la lectura directa; como una aceptacin de la
ruina en su condicin actual, al margen de las interpretaciones, con sus connotaciones
de aparicin, generadora de lecturas, evocaciones y fantasas con frecuencia ms atrayentes y complejas que las generadas por obras recin terminadas . Una lectura que
incluye el reconocimiento de que los agentes naturales pueden llegar a incidir de tal
ma nera sob re un a obra construida por el hombre que son capaces d e crea r ot ra diferen te, generadora de nuevas imgenes poticas, de presencias inslitas, de fascinantes
apariciones y de enriquecedoras sugerencias. Obras que se exp resan en un leng uaje
que invita a ser escuchado y descifrado, y que no cancela la evocacin pero que s supone un distanciamiento de la pura nostalgia.
Las ruinas son algo ms que restos o fragmentos de un todo perdido sin remedio. En su condicin actual son, sencillamente, otras obras, producto d e un proceso
en el que se han alterado algunos de sus valores originales a cambio de adquirir
nuevos significados. No slo lo que perdieron, sino lo que ganaron es lo que las
altera y las hace cambiar. Si bien ha desaparecido su uso original y se han diluido
colores y detalles, ha surgido al mismo tiempo una plstica diferente, una relacin
ms fluida con su entorno y nuevas, y en ocasiones contradictorias propuestas de
interpretacin.
Creo que, de esto, tambin Paquim es un buen ej emplo.

Los bordes imprecisos

una obra en condicin de ruina no est necesariamente depreciada. Es incluso frecuente
que la valoracin de ciertos conjuntos dependa, en buena medida, de su estado ruinoso,
a extremo de que la sola imagen de una restauracin que recupere con fidelidad los
oetalles originales puede llegar a provocar un profundo desconcierto o incluso a producir
~a franca irritacin (el ejemplo de un Partenn policromo es uno de tantos).
En las ruinas la accin combinada del hombre y de los elementos, del paso del tiemPO y de otros factores diversos conduce a una indefinicin en los lmites espaciales y
ormales, produce bordes imprecisos en las masas construidas, cancela los usos y funoones cotidianas, vuelve borrosos los significados, evapora las creencias y genera amo gedad en las fronteras entre naturaleza y artificio. Todo ello facilita las reacciones
evocadoras, promueve la imaginacin desbordada y favorece el descubrimiento de lec!Uras alternas, pero hay casos en los cuales la accin del hombre, del tiempo y de los
elementos naturales se conjuga para destruir de un cierto modo que acaba por ser crea~)vo. Resulta difcil saber si en la ruina lo ms admirable es su especfica condicin de
ruina, su implcita invitacin a deduc ir causas y efectos, la posibilidad de imaginar sin
muchas cortapisas sus caractersticas orig inales o si, como es probab le, lo ms fascinan:e en una ru ina acaba por ser la mezcla de todo ello.
Hasta qu punto ciertas obras arquitectnicas aceptan su transformacin sin dejar
oe ser ellas mismas? Qu tan vlido resulta prever la existencia de unos lmites que
eguen a precisar, en verdad, lo que las obras son? O ser ms bien que eso que lIa'flamas arquitectura posee desde su origen esencias mltiples y lmites difusos?
las ruinas de Paquim son un magnfico pretexto para hacer stas y otras reflexiones.
Las transfiguraciones entre la arquitectura y la naturaleza
Al recorrer 105 valles del norte de Chihuahua, por un curioso efecto de la configuracin
del terreno, el espectador no se siente en el fondo de una concavidad sino en la cspide
de un espacio convexo. Esto genera una muy peculiar sensacin de presencia del cielo, que ocupa, o parece ocupar, una porcin de la bveda celeste superior a la habitual.

A veces la accin
del hombre,
del tiempo y de
los elementos
naturales s.e
conjuga para
destruir de un
cieno modo que
acaba por ser
creatlvo.

la mura lla

construida que
gene ran las casas
pasa a ser
geografia y se
transforma en
montaa accesible
e inmediata, la
cordillera que
confina el valle
pasa a ser
arquitectura y se
convierte en muro
distante.

..

En Paquim esta presencia csmica y espacial es poderosa promotora de significaciones

trascendentes, acentuadas por la impresionante calidad lum inosa de su atmsfera. Una
luz que se funde con el espacio de tal manera que acaba por adquirir una condicin tctil. Podra decirse que espacio y luz son ah no slo el medio sutil que nos rodea, sino
una masa lq uida y cristalina en la que estamos sumergidos.
Dados la distancia a la cual se encuentran las montaas que confinan el va ll e y el
intenso claroscuro que genera la luz, cualquier cambio de nivel resulta especialmente significativo, tanto por la serie de lneas que produce y que son un acontecimiento en un
paisaje tan intensamente tridimensional, como por la sutileza de las cadencias visuales
que promueven y los matices espaciales que acent an.
En Paquim las zonas de vivienda estn hechas de tierra y llenas de cavidades, son
altas y continuas; las zonas ceremoniales estn hechas de piedra, son bajas, aisladas y
masivas. Las construcciones destinadas a la vida cotidiana se organizan por la combinacin mltiple de espacios geomtricos rectangu lares de diversas proporciones y variadas formas: linea les, en ngulo, en te, en cruz, en zigzag, etc. Las estructuras sacras,
previstas para las ocasiones excepcionales, utilizan formas autnomas, de trazo libre,
e incluyen en algunos casos evocaciones zoomrficas. La disposicin general del conjunto es as imtrica; las viviendas de un lado, las estructuras ceremoniales del otro y
una plaza intermedia, como gran espacio que articula a ambas. La altura de la vivienda confina y respalda poderosamente una parte de la plaza, mientras la otra apenas
esboza sus lmites con unas cuantas ln eas horizontales, producto de ligeros desniveles, y con el fragmentario subrayado que provocan las estructuras ceremoniales sobre
las montaas distantes.
Este dilogo entre la arquitectura y la naturaleza provoca transfiguraciones notables.
La muralla construida que generan las casas pasa a ser geografa y se transforma en
montaa accesible e inmediata. la cordillera que confina el valle pasa a ser arquitectura
y se convierte en muro distante. la ciudad, hecha por el hombre, se convierte en naturaleza y en paisaje. El paisaje, producto de la naturaleza, se transforma en arquitectura
y en ciudad .

Rujn1!ls da Paqu,rn, Chihuahua.

Ruinas de

El paso del tiempo y de la historia ha provocado que lo hecho de tierra se perfore y

genere un mundo de oquedades, de luces y de sombras, mezcla de rigores geomtricos
'! de formas sensuales, ya que la dureza original se ha mitigado por los bordes tersos y
los suaves perfiles que ha moldeado el viento. Ms que una ruina, el alucinante Paquim
Que hoy conocemos parece el producto de un pacto celebrado entre la creatividad de
los hombres de otros tiempos y la fuerza permanente y transformadora de la naturaleza.
En su origen, es probable que una dosificacin feliz de imaginacin, sensibilidad,
QJltura y tradicin haya contribuido, al identificar el paisaje, a que se construyera y se
vrviera ah una ciudad. Posteriormente, fue tal vez una mezcla desafortunada de factores
externos combinados con un cambio en la sensibilidad y con una prdida de la imagi~acin creadora lo que provoc su abandono. Otra cultura y otras tradiciones se encargaron de completar su destruccin, y es hasta ltimas fechas cuando se ha planteado su
redescubrimiento.
Manos humanas construyeron y modelaron los muros de arcilla, elementos naturales
~s han destruido y recreado lentamente, hasta lograr un mbito pleno de ofertas visuales e incitaciones tctiles, con una luz que inunda y se derrama en un espacio extraa y
SImultneamente confinado e infinito.
La colaboracin azarosa del hombre, del tiempo, del viento y de la lluvia ha creado
al Paquim de hoy, ah, as.
Dice Salvador Elizondo que las obras ms duraderas son aquellas que en su concepcin incluyen el fracaso: su final destruccin como parte culminante de su proceso.
Creo que tiene razn. Paquim, desde luego, parece confirmarlo.

P~quim.

Ap,cndcr a csc,ibil y alwcndc, a hablar

Aprender a escribir
Escribir es representar. Y la representacin, para realmente serlo, requiere de una serie

de acuerdos previos para que pueda realizarse y, sobre todo, para que resulte aceptable
y clara para una mayora significativa de individuos. Un sistema de representacin que
slo cuente con el acuerdo de unos cuantos puede ser una clave, un cdigo secreto,
pero no una escritura en el sentido amplio del concepto.
Representar es, finalmente, tomar una cosa por otra. Ya sea porque resulta mas cmodo, ms enriquecedor o sencillamente ms acces ible y econmico acudir a la representacin que a los originales.

Representar es hacer una cosa que no es la representada (el cuadro llamado

~sta

no

..,. pipa de Ren Magritte es un ejemplo que mezcla deliciosamente la evidencia

con el humor). Representar es hacer, como en este caso, una pintura que se parece a un
objeto especfico. Por ello es tan frecuente como delicado confundir una cosa con la
otra y tomar lo representado como la realidad.
la arquitectura es una actividad que requiere --en la mayora de los casos- de su
previa escritura o representacin para llegar a ser, para poder edificarse y convertirse en
una obra real.
los intrpretes
En la arquitectura, la representacin es un intermediario entre la creacin, la composicin
y la realizacin. Resulta necesario, y conveniente, representarla antes de hacerla. Por eso,
para hacer arquitectura es imprescindible aprender los sistemas de representacin que le
son propios, es preciso saber escribirla, lo que es equivalente a poder describirla.
Como la msica, la arquitectura necesita de interpretes para ejecutarse, requiere de
utilizar medios que estrictamente le son ajenos para indicar sus caractersticas, impone
ser concebida y, en un pecu liar sentido, pre-vista o pre-escuchada por su autor. Para un
experto, es posible or una sinfona siguiendo su partitura o visualizar una edificacin a
partir de unos planos. La experiencia es imprescindible y las dificultades abundantes
para lograrlo, pero cualquiera que desee decir o expresar algo en arquitectura debe saber leerla y escribirla primero con aceptable destreza.

Representar es.
finalmente, tomar
una cosa por otra.

..

En la arqui tectura.
la representacin es
un intermediario
entre la creacin. la
composicin y la
realizacin.

Aprender a escribir y a representar la arquitectura es llegar a saber expresar las formas y los espacios en un sistema que es un cdigo particular, reconocido y aceptado
por todos aquellos que lo practican.
Este sistema plantea d istintas posibilidades, desde el croquis que esboza ciertas
ideas clave. la perspectiva que sugiere la tridimensionalidad, la maqueta que en
efecto la muestra, hasta el geometra l cu idadoso y detallado que precisa los trazos y
las dimensiones e incluye referencias especificas de los materiales y los componentes. Los recursos actuales que proporcionan las computadoras t ienen grandes ventajas, abren posibilidades de gran utilidad y prometen el desarrollo de nuevos y cada
vez ms sorprendentes medios de representacin, produccin y experimentacin de
la arquitectura. No obstante estos avances, conviene reconocer que los fundamentos
para escribir una obra arquitectnica se mantienen y, sustentados por una tradicin
secular, accesible y manual. siguen siendo medios importantes de ser aprend idos y
dominados.
En los sistemas comunes de representacin en geometral es imprescindible definir con claridad los puntos de partida para lograr una representacin clara y, como
necesaria consecuencia, una comunicacin eficiente de las caractersticas de la obra
que propone el autor. Un rectngulo alargado puede representar un muro o un crculo, una columna. Lo grande puede convertirse en pequeo con tal de mant ener
sus proporciones. Este tipo de escritura requiere precisar el contexto al que pertenece e informar sobre el criterio con el cual se trazaron los signos (aunque un
escritor o un lector avezado ser capaz de deducirlos fcilmente) ya que es dist into
representar en planta que hacerlo en seccin o en elevacin, y no es lo mismo usar
una escala que otra.
A diferencia del riguroso sistema ortogona l en la proyecc in de los geometrales, la
representacin en perspectiva implica otra serie de convenciones: lneas que se muestran con inclinaciones diversas podrn ser de hecho parale las, un trapecio podr equivaler a un rectngulo y una elipse a un crculo.
La escritura de la arquitectura puede llegar a ser tan convincente, que un dibujo
linea l, hecho sobre la superficie de un papel, se llegar a tomar, sin mayor esfuerzo,
por un objeto de tres dimensiones. De aqu sus ventajas y de ah tambin sus riesgos. Es conocida la ancdota que sorprendi a Andr Breton y lo llev a afirmar que
Mxico era el pas surrealista por excelencia: al hacer el encargo a un carpintero para
que le fabricara una mesa, le proporcion un dibujo de la misma en perspectiva, considerando que era sa la forma ms clara de expresar, y de comunicar. sus deseos.
Sin manifestar duda alguna, el artesano se llev el dibujo para regresar algunas semanas despus con una mesa construida fielmente a partir del modelo recibido, es decir, con las exactas deformaciones que los trazos del dibujo usaban para mostrar el
objeto en perspectiva .

.IIc,..,.d.os y aventuras
~nder

presupone una actitud, una voluntad expresa de aceptar acuerdos previos.

='ero el aprendizaje no es nicamente absorcin de los conocimientos acordados yacep:ados por otros, aprendizaje es tambin aventura y descubrimiento personal.
A pesar de los mltiples niveles mencionados, cualquiera que haya sido el medio
"'\O ser nunca suficiente saber expresar directa, clara y literalmente los instrumentos,
los elementos y los componentes bsicos de la obra arquitectnica - lo que sera el
eQuivalente a saber redactar un texto correctamente y sin faltas de ortografa-, es
~ecesario saber ofrecer a los lectores -sobre todo a los primeros, que sern previsi::: emente tambin sus intrpretes- la lnea argumental y conceptual de la obra, ser
ca paz de escribir entre lneas, de mostrar el espacio que se genera, de sugerir las cali::ades de la luz y de exponer la sntesis de los ingredientes que se requieren para hacer
eso que llegar a ser una obra construida, real, concreta, utilizable, adecuada y suges~ " a, promotora de recorridos, ritmos, remates, articulaciones, transiciones y culminaaones. Tal como sucede en la literatura, al escrib ir la arquitectura conviene haberse
ad estrado ms all de la gramtica y haber adquirido los recursos para ser un buen
-arrador, para retratar personajes consistentes e interesantes, para proponer una trama
y un ritmo que logre otorgarle personalidad identificable a la obra propuesta y as ofrecer a quienes harn su vida en esos espacios arquitectnicos la posibilidad de gozarlos y no de padecerlos.

Aprender
presupone una
actitud, una

"oluntad expresa
de aceptar
acuerdos previos.

Aprender a hablar y tener algo qu decir

.;prender a hablar en arquitectura es tal vez lo ms dificil. porque el problema no se limita
a la capacidad de emitir sonidos, sino a tener algo razonable y significativo que decir.
El habla de la arquitectura t iene que ver con la vida de los hombres, lo cual implica
c ue tiene que ver con la vida personal de los dems. Proporcionar el mbito para que
o trOS desarrollen ah su intimidad es de suyo un serio problema, que se incrementa por
:ratarse de actividades que a ms de ser vitales son cotidianas, lo cual significa que debern ser todas y que cada una tendr matices individuales d iferentes.

I1

11

Uegar a hablar con propiedad en arquitectura, ser capaz de decir y de comun icar ideas
valiosas con formas y espacios, con secuencias y luz, lograr establecer los necesarios
confines del espacio con la est imulante posibilidad de eludir sus limitaciones, son problemas que slo pueden afrontarse a partir de una amplia, sensible y slida experiencia de
vida, con un profundo, experto y cuidadoso conocimiento de lo que ha sido, hasta
ahora, eso que llamamos arquitectura, con una seria reflexin de lo que sta quiere, puede y debe ser hoy, y con una actitud abierta y entusiasta, pero tambin crtica, de lo que
podr llegar a ser maana.
Me permito insistir en las ventajas que encuentro en aprender a travs de la experiencia con las ruinas y aclarar que no me refiero aqui a los conocimientos antropolgicos o arqueolgicos, ni tampoco a las precisiones cronolgicas o histricas que de ellas
pueden derivarse, me limito a invitar a recorrerlas y experimentarlas tratando de descubrir los valores especficamente arquitectnicos que nos muestran en su condicin
actual, con todas sus carenc ias y sus prdidas de elementos, de acabados y de detalles, con todas las alterac iones que han llegado a producrles la incuria de los hombres,
la accin de los elementos naturales o el paso del t iempo. Experiencia que conducir
a una lectura estimulante de sus caractersticas, lectura que promover nuevas interpretaciones, que a su vez debern convertirse en enseanzas y en fuentes caudalosas
de aprendizaje. Experiencia que establecer con solidez el convencimiento de que la
obra arquitectnica es para mostrarse y no, como algunos siguen creyendo, para demostrarse. Experiencia que incluye la posibilidad de imaginarle variantes o renovarle
caractersticas, pero que parte de apreciarla primero tal como es sin pretender indagarle supuestos significados.
El conjunto ceremonial de Monte Albn en Oaxaca es, en mi personal experiencia,
una de las obras de Mxico que, a pesar de su condicin ruinosa, ha logrado una mxima elocuencia al hablar en arquitectura. Atender su discurso favorece el aprendizaje
y con ello propicia el descubrimiento de sus muy numerosos, ilustrat ivos y sorprendentes valores.

ApreOlder a hablar
en arquitectura
es tal vez lo ms
difcil, porque el
problema no se
limita a la
capacidad de
emitir sonidos,
sino a tener algo
ra zonable y
signifcativo
que decir_

Ruinas de Monte Alban. Oaxaca.

II I I I I I

MONTE AtU,\N
tu comprensin

~.

el .. sombro del sitio

Aclar que un Aleph es uno de los puntos de l espacio que contiene todos los puntos.
J orge Luis Borges
El Aieph

-=o. una manera de relacionarse con el mund o

...,,...."" se percibe y se admira el Valle de Oaxaca, su extensin y la grandeza impo_ ce las montaas que lo circundan, luego se aprecia que el paisaje ofrece matices
esa as menores, en otros vaJJes dentro del Valle. Para sus primeros pobladores la ex.'"Ca de esos espacios fue sin duda sorprendente: el paisaje de gran escala que
_""-,.., regiones de escalas intermedias que a su vez se componen de sitios menores,
:-"'ncipio de relaciones graduales e incluyentes que tienen implicaciones de infinito
r-oos sentidos, hacia lo ms grande y hacia lo ms pequeo. Una resonancia espa;rzada hacia el crecimiento o la disminucin interminable. Un gran acorde que se
en ecos persistentes.
7ece evidente que los creadores del conjunto de Monte Alban supieron escuchar
: ... ;,;"""'cjacj, los acordes y las melodas de estos espacios y fueron capaces de asombrar:--en ellos. Por algo decidieron asentarse ah, despus de haberlo recorrido morosa y
i c"",,,,,,,,an,e,"e durante mucho tiempo, para conocerlo y entenderlo con la sutileza
-nuestran las obras arqu itectnicas que ah crearon, entonces para su beneficio y
::-.ara el nuestro. Entre las numerosas posibilidades que ofreca el espacio natural
~g i r su asentamiento supieron elegir uno desde el cual la observacin del Valle
es :""'" ~ legiada. Entre varios, prefirieron un cerro que es como un is lote que forma parte
..na suerte de archipilago dentro del paisaje.
En la cspide construyeron un gran espacio contenido por construcc iones de
o ataformas sucesivas y piramidales en su permetro, un espacio que es a su vez conte-

Entre las numerosas

posibilidades que
ofreca el espacio
natural para erigir
su asentamiento
supieron elegir
uno desde el cual
la observacin
del Valle es
privilegiada .

Sus edificios y
sus espacios son
un eco esplndido
del paisaje natural
que los rodea, un
eco que no es
una rplica sino
un homenaje
propiciatorio.

nedor de nuevos espacios de escalas medias y menores generados por plataformas de

variadas dimensiones. Sus edificios y sus espacios se convierten as en el eco del paisaje
natu ral que los rodea. En un eco esplndido, que no es una rplica sino un homenaje
propiciatorio.
De esta manera, al reconstru irlo en una esca la ms accesible, logran comprender
mejor el sitio y descubrir algo de los misterios de la naturaleza. A l establecer una respetuosa relacin con l le rinden homenaje, pero tamb in, al hacerse su eco, al repetirlo, se apoderan de l y lo dom inan.
Relacionarse con el mundo
Al construir la gran plaza, y dentro de ella otras plazas, patios, juegos de pelota, etc.,
se aduean, evocndolos, del espacio y del paisaje natural, del sitio que es su mundo,
su universo cotidiano. Y ah colocan un edificio que resulta inslito en el conjunto, una
masa pequea y ligeramente girada para indicar otra orientacin, edificada con una geometra diferente a la ortogonal que predomina. Se asienta un observatorio para ver, para
entender, para evocar, y, si fuera posible, para apoderarse tambin del firmamento. De
ese modo se relaciona lo hecho por el hombre a un tiempo con el espacio luminoso, solar y cotidiano, y con el estelar, nocturno y misterioso . Uno, el terrestre, el que cambia de
manera continua y azarosa, la luz, las nubes, la vegetacin, los animales, los hombres.
Otro, el este lar, el cclico y ordenado por el movimiento del so l, de la luna y de las constelaciones, ocasionalmente disturbado por la aparicin de un cometa intruso, inesperado y desconcertante, portador de malos presagios y heraldo de alteraciones del orden.
Al conceb ir su gran composicin como un eco de l entorno los constructores de Monte Albn logran, entre otros muchos, tres objetivos importantes: formar parte del lugar,
no competir con l y de ese modo no disturbarlo; convertir --en un acto de mgica
sabidura- el paisaje entero en arqu itect ura, pero tambin transformar --con el paso
del tiempo--Ia arquitectura en pa isaje . Y este prodigioso dilogo --entre los espacios
que el hombre encuentra y los espacios que el hombre crea- ofrece adems, como
una de sus mximas sorpresas, las maravillosas secuencias de acceso, recorridos y es-

Ruin~,

de Moote Alban, Oaxaca

tancias en un espacio al que primero se asciende, manteniendo una vista contundente

de las montaas y el gran Valle, luego se accede por sus bordes para bajar a la gran
plaza y en ella se descubre que ese pequeo descenso, en combinacin con el confinamiento de su permetro, basta para colocar al hombre en un espacio que de pronto
se aisla, se separa y cancela la visin de su entorno montaoso.
La fortuna de experimentar un amanecer o un atardecer en ese lugar es un acontecimiento inolvidable. La luz tendida y las largas sombras organizan un juego armnico de
cambios constantes. El sol naciente transfigura gradua lmente los oscuros perfiles y la
uminosidad inunda el espacio, el poniente va retrocediendo a favor de las sombras inaugurando el misterio de la noche.
Una intensa y sorprendente lectura de un pa isaje terrenal, circunstancial, de poderosa presencia, que primero se muestra y se acenta con intensa admiracin y respeto
para luego desaparecerlo y transformarlo en otro radicalmente dist into, areo, trascendente, mstico y alucinante.
Una inslita e inesperada experiencia de libertad e independencia crea un lugar que
carece flotar en el espacio y navegar sin ataduras en el viento.

Una intensa y
sorprendente
lectura de un
paisaje terrenal,
circunstancial, de
poderosa
presencia, que
primero se muestra
y se acenta con
intensa admiracin
y respeto para
luego desaparecerlo
y trnnsformarlo en
otro radicalmente
distinto, areo,
trascendente,
mstiCO y
alucinante.

Una inslita e
inesperada
experiencia de
libertad e
independencia
crea un lugar que
parece flotar en
el espacio y
navegar sin
ataduras en
el viento.

\IJre nde r a CX IJ,"csar Y apre nde r a callar

",,",,,,,1.. a expresarse con elocuencia

. -c;o...es del problema de saber hablar, de poder decir cosas, est el de aprender a ex~~"" con acierto y, siempre que sea posible, como en Monte Albn, con elocuencia;
",~",,'n el de exponer las ideas con claridad pero tambin con elegancia, con sencillez
tambin con capacidad para sintetizar conceptos complejos.
=-~oresarse, decir algo en arquitectura, significa tambin -literal y simultneamen-

exponer la obra. '1 exponerse el autor. Porque es necesario recordar que la obra
:ectnica se encuentra siempre adscrita a un lugar y ese lugar, sa lvo muy contaexcepciones, est en la calle, y la calle es un sitio pblico, un espacio que es de
y para todos, un mbito para que transiten, se articulen y se comuniquen los

...as calles son espacios urbanos, civicos, espacios para la gente. Yesos espacios esoeflnidos por la arquitectura que en ellos se encuentra. Si la obra arquitectnica no
't!COnoce su importante papel como generadora de espacios para la comunidad su even:..a calidad especifica se ver mermada severamente ya que se convertir en una suerte
oe errata en el contexto del que forma parte y del que es, en sentido estricto, slo una
carte. Es improbable que una obra especifica posea en s misma la escala necesaria pa'<!I controlar e imponerse sobre la escala mayor de su entorno.
Al expresarse, la obra de arquitectura se pone al alcance de todo el que pasa por el
s.Uo en el que se ubica, lo afecta y se ve afectada por l porque est, genricamente,
expuesta. Y, en la mayora de los casos, las caractersticas existentes en el lugar son las
::ue prevalecen y se imponen. Si la obra acierta al decir y al exponer su texto y logra
-.:!Iacionarse bien con su lugar, si encuentra el papel particular que le toca jugar, o ejerutar en el contexto, el resultado ser benfico, tanto para el conjunto -que ver acen~ado y mejorado su discurso- como para la obra, ya que se la encontrar haciendo
o en su parte o mejor dicho, la obra estar en su lugar. En ocasiones su papel podr, o
oeber ser, protagnico, en otras, que sern mayora, le corresponder formar parte de
.Jn grupo del coro o de la orquesta. Convendr distinguir los casos ya que si la expre
Son protagnica se produce como culminacin de una secuencia de acontecimientos
:n el momento y en el lugar adecuados, el protagonismo conducir al lucimiento natu-

Expresarse,
decir algo en
arquitectura, significa
tambin - literal y
simultneamente----exponer la obra
y exponerse
el autor.

Hay ciudadesconc ierto, con

tiempos, melodas,
armonias y
estru cturas que
incitan al juego de
las equivalem;ias.

ral de l solista, pero si se produce fuera de lugar y de momento, quedar como un intento fallido e inoportuno y slo contribuir al desequilibrio del conjunto.
Una falla igualmente grave se presentar si un elemento del coro o de la orquesta,
cuyo papel y cuyo xito exigen tocar en acuerdo, en sintona y en afinadn con el resto
del grupo, ignorara su parte y, por torpeza, por incompetencia, por ignorancia o por
desprecio tocara, o cantara, o dijera un texto dife rente o imprevisto. La so noridad del
conjunto se vera afectada y aquel que pretendi si ngularizarse lograra tan slo poner
en evidencia su insensibilidad.
Algo similar sucede con cada obra de arquitectura: es un elemento de la orquesta urbana que, si desafina o pretende sobresalir en forma indiv idual cuando no le corresponde, nicamente lograr estropear el conjunto y subrayar su torpe e inoportuna soberbia.
Aprender a callar y a participar en los conciertos urbanos
La hermosa frase de Valery, citada lneas arriba, en la que se refiere a los edificios mudos, a los que hablan y a unos cuantos que canta n, sugiere en nuestro tiempo reflexiones interesantes. El concepto apuntara tal vez hacia una parMrasis inversa y lamentable:
.... muchos s lo gesticulan, otros vociferan y algunos llegan incluso al insulto.
Los edificios como instrumentos o actores. El mutismo o la sonoridad de las formas. El
lenguaje arquitectnico, capaz de expresin y discurso. La ciudad como posible concierto urbano. La arquitectura como msica congelada, la msica como arquitectura dinmica.
Hermosa y estimu lante, si se pretendiera litera l, la metfora de la arquitectura como msica se destruira. Como teorema a demostrar perdera la sugestin potica y congelara su
fecundidad. Las metforas son en realidad generadoras de nuevas interpretaciones y de reladones prolijas. Impu lsan a revisar y a releer. Invitan al asombro, incitan al descubrimiento.
Concebir los edificios como instrumentos participantes en un concierto urbano resulta at rayente. Como miembros de una orquesta que tocan pape les, poseen t imbres y
ofrecen posibilidades espec ificas; suaves y meldicas cue rdas, maderas dulces y armoniosas, brillantes meta les o ritmicas percusiones; a veces silenciosas o apenas murmurantes, otras con vibraciones intensas o violentas; solem nes, discretas o humorsticas,
con milita r agitacin o con pausado lirismo . En ocasiones como acompaantes, en otras
como solistas, pero siempre acordes, concertados, afines, afinados.
Hay ciudades-concierto, con tiempos, melodas, armon as y estructuras que incitan
al juego de las equivalencias: es Venecia un adaggio?, Monte Albn una fuga?, pera Roma?, Sevilla buleras? Y qu decir de los instrumentos que ah se taen y hacen
resonar el conjunto?

El texto interminable
La ciudad es un libro inacabado que cotidianamente leen sus habitantes. Cada uno se
demora en un prrafo -su hogar, su barrio, su trayecto habitual- y lo relee todos los

r>as. las palabras, las frases, los captulos de las obras urbanas son textos que se mo~";-can de continuo, por lo que pueden releerse sin provocar hasto.
las variaciones son, por lo general, matices lentos y circunstanciales. Una mancha en
muro. Alguna teja que se rompe. La enredadera que florece. El nuevo puesto de la
Ose,u",,", Una sombra que se prolonga o se recorta en el patio. El juego diario de la luz.

reflejos de una tarde lluviosa. La plaza que se llena de gente en los das festivos.

La ciudad
es un libro
inacabado que
cotidianamente
leen sus
habitantes.

Para apreciarlos, slo se requiere cierta dosis de afecto y una actitud alerta, Por diver-

~:::~:':,;-;;~: sismo, una guerra, la ignorancia, la ind iferencia o la especulacin- hay

en que desaparecen prrafos enteros y queda la hoja en blanco. El contexto se
y el discurso pierde su sentido. Son momentos de duda y de tensin creativa ---en
~:::;~:5ccasos incluso de trgica violencia- que demandan respuestas generosas e ima11
. Es necesario entonces reescribi r la pg ina, el captulo, incluso el libro entero.
Con frecuencia la a lteracin no se produce por la carencia sino por el exceso. Se so~'f>0nen textos, cada uno intentando expresar su mensaje y pretendiendo imponer su

As -por la esencial diversidad del texto urbano-- se llega a estructurar secciones que
"'ed'en leerse con deleite, mientras otras generan indiferencia, ind ig nacin o desagrado.
las ciudades no son obras de autor. Su trama es irremediablemente mltiple y diya que est dictada por sus propios personajes. tstos son quienes la escriben,
een, la corrigen y, fina lmente, deciden editarla.
Ante la ciudad, el analfabetismo parece imposible. An cuando no siempre se com-

"',,',:a

~:;:;:t:,i~a. lectura urbana es una prctica y, por supuesto, tambin una responsabilidad
Aprender a callar es una actitud arquitectnica que conviene a la urbe, ya que la
In,,""dlad implica educacin. Porque saber cal lar no significa mudez, es saber decir lo
""Te,:toen el lugar y en el momento oportuno. Es, sencillamente, saber convivir y tener
tespe,to por los dems.
No parece que Xochimilco haya sido construida. Al verla uno deduce que as es el
""saje. Pero al saber que es un paisaje creado con materiales vivos, uno se asombra
la sutil leccin que muestra que es posible.

Aprender a
callar es una actitud
arquitectnica
que conviene a
la urbe, ya que
la urbanidad
implica educacin.

XOClIIMILCO
Al construir una
plataforma sobre la
superficie del lago

tu l.lrquilcclurn (lile crece

se estructura un

peculiar modelo

Ser flor es ser un poco de colores con brisa;

urbano, que se

la vida de una flor cabe en una sonrisa

realiza sin violentar

Carlos Pellicer

las caractersticas

Discurso por las fjores

naturales del sitio.

El paisaje creado y las plataformas sobre el agua

Aquiel
instrumento
constructivo es
muestra de
actividad artesanal,

asombrosa labor
de cestera,
ingenio a escala

de vida cotidiana.

g T

Los pobladores prehispnicos de las riberas de los lagos en el Valle de Anhuac desarro llaron una peculiar tecnologa para construir terrenos agrco las sobre lagunas poco
profundas: las ch inampas. Posiblemente una de las creaciones ms sabias, uno de los
ms eficientes sistemas que ha logrado hacer funcionar el ser humano y ltimo ejemplo
vivo de l urbanismo antes de la Colonia.
A l construir una plataforma sobre la superficie del lago se est ructura un peculiar
modelo urbano que, en este caso, se realiza sin violentar las caractersticas natura les
del sitio. Al contrario, las descubre, las entiende, las respeta y las aprovecha cuidadosa, sagaz e inteligentemente. Aplicacin prctica de aquello que en los centros ceremoniales y en las pirmides era cdigo de lectura e interpretacin del cosmos, dilogo
con la naturaleza, consagracin y celebracin ritual, aqu el instrumento constructivo
es muestra de actividad artesanal, asombrosa labor de cestera, ingenio a escala de
vida cotidiana.
Espacialmente, las chinampas son largas plata formas ligeramente elevadas sobre
el nivel predominante del agua. Entre ellas se mantienen canales que cumplen el
doble objetivo de ser sistema de riego y cauce de comunicacin. Se apropian parcia lmente del lago pero mantienen de modo admirable la est ructura hidrolgica del
sistema.

Chillampas de Xochimi lcQ. MKiCQ.

E "'genio del hombre y el genio del sitio

...1 -anquilidad de las aguas en los lagos del Valle de Mxico y su fondo escaso y oscu-

COI"vlerten a la superficie en un espejo perfecto que refleja el paisaje.

:..a rlqueza de su flora produce el ahuejote, una variedad del sauce, rbol que crece
esce-w cuando se planta en el agua y no se pudre an cuando sus races y parte de su
permanezcan en ella. Tambin hay carrizos y un pasto de hoja larga y resistente. los
tes -magnficas estelas vegetales- confinan el espacio provocando un mnimo de
y son los soportes de esa cesta gigante que se requiere, tanto para conformar el
corno para definir los lmites entre la propiedad y los canales de comunicacin.
=-~ ese lugar, con estos materiales -los limos del fondo del lago-, una asombrosa
s de sensibilidad e ingenio y una tecnologa artesanal, los xochimilcas crearon un sor-oente y ejemplar sistema urbano-lacustre con muy alta productividad agrcola, que
ueve un eficiente ciclo de mantenimiento, propone un cuidadoso aprovechamienoe las caracteristicas y el potencial del sitio, y establece un respeto por la ecologa
e hoy resulta envidiable. El propio sistema genera, adems, un excelente ordenamienoe las comunicaciones que facilitan el trfico y la comercializacin de los productos
:xx si fuera poco, mediante una feliz colaboracin con la naturaleza crea un indito y
:.aravilloso paisaje .

=,..,'"
-._<>

....os sistemas de responsabilidad compartida

E: orocedimiento para construir una chinampa es muy sencillo. Alineadas en el fondo
,JOOSO, se hincan ramas de ahuejote formando un rectngulo alargado, de poca anchuEntre ellos se encajan carrizos, entretejindolos con el pasto, para hacer una especie
cedazo que sobresalga poco ms de medio metro sobre el nivel del agua. Atada a
troncos de los ahuejotes se arma una suerte de cesta gigante, que servir como
piente para ser llenado con el limo del fondo, que se obtiene dragando el permetro
ce la chinampa y cargando el producto sobre las trajineras -alargadas canoas de fondo
ano- para verterlo en su interior. Una vez llena de barro, el agua excedente se filtra
oor la parte alta del cedazo, lo que permite consolidar la tierra y sembrar en ella. A tra-

Una feliz
colaboracin
con la naturaleza
crea un imklito
y maravilloso
paisaje

Las chinampas
implican un sistema
de responsabilidad
compartida.

En Xochimilco
el paisaje,
las chinampas,
las trajineras y
los hombres se
duplican. Las aguas
serenas de los
canales son un
perlecto espejo
que invierte,
completo,
el universo.

ves del cedazo perimetral que queda bajo el agua, esta penetra en el suelo, lo riega en
forma constante, mantiene la humedad y garantiza la fertili dad del terreno.
La aparicin de nuevas chinampas ---contiguas pero no adyacentes, ya que su simple
ampliacin perjudicaria el sistema y afectara por igual a todos los usuarios- provoca
una red de canales cuya utilidad es mltiple, ya que no slo se convierten naturalmente
en varias vas de comunicacin, sino que al dragarlos resultan fuente generadora de los
fertilizantes necesarios para la produccin agrco la. As la limpieza y el mantenimiento
de los canales no se realiza n icamente por razones de responsabilidad urbana, o por
presiones en el cumplimiento de decretos derivados del poder, sino por las ventajas evidentes y los benefic ios directos que conlleva, tanto para el individuo como para la comunidad, el aceptar un sistema de responsabilidad compartida y realizar cada quien su
parte correspondiente en un ciclo que incluye adems el li bre trnsito de su medio de
transporte: la trajinera.
Pequeas plataformas flotantes -sencillos, eficientes y verstiles vehculos de transporte-las trajine ras son instrumentos de usos mltiples. Sirven para lleva r a sus propietarios -y a sus famil ias- de un sitio a otro, para movilizar el producto de la cosecha o
para cargar los limos que se extraen del fondo de los canales. Con unas cuantas sillas
se transforman en cmodo espac io de reunin y, aadiendo una mesa, en agradable
comedor. Con un anafre, un camal y algunas ollas aparece la cocina y sus previsibles delicias. Y con unas cuantas voces e instrumentos, pueden convertirse en festivo escenario
para un conjunto musica l que amenice el paseo.

El ritmo deslizante
En Xochimilco el paisaje, las chinampas, las trajineras y los hombres se duplican. Las aguas
serenas de los canales son un perfecto espejo que invierte, completo, el universo. El ritmo pausado y deslizante de las trajineras no altera la tersura de una superficie que refleja la inte rminable columnata de los ahuejotes sosteniendo el viento. La lenta sucesin
de las imgenes promueve la meditacin. El hombre flota, entre lo rea l y lo virtua l, entre
la vigilia consciente y el sueo alucinado, sobre la frgi l membrana de la superficie del

Chinampas

de Xochimilco, Mxic<:>.

Ch ioampas de Xochimilco.

agua. La vida transcurre ah silenciosa y serena, vagando en ese limite fugaz que es el
oresente, pendiente entre un pasado y un futuro que son tal vez slo mutuo reflejo, na.egando el momento, ese borde preciso que separa el tiempo.
En las chinampas, espacios de vida cotidiana, casi sin moverse, slo deslizndose,
aoarece el misterio. La realidad concreta y el reflejo insondable, la extensin, la profuncidad y la altura, el pasado seguro y el porvenir incierto. En el agua el eco exacto y perSistente de todo lo que pasa, t en el espacio la eviden.f!a 2e seis puntos cardinales.

...

f""

Conclusiones

Cada persona puede aprender de diversas maneras, a diferente ritmo, a partir de distintos
estimulas y fundada en facultades y talentos variados. Como contribucin al aprendizaje de
la arquitectura, el orden y los principios aqu expuestos esbozan algunas posibilidades que
rtentan orientar en una ruta que es, sin duda, bastante intrincada.

Habr quien se quede en la primera etapa, habiendo aprendido a escuchar. No resul

:a vano ese conocimiento, ya que es, de hecho, la base de todos los dems. Con ese
.;nito equipaje ya es factible obtener experiencias valiosas, atractivas y satisfactorias.
Complementado con la lectura se convierte en un medio importante para ampliar el es
oectro de los intereses y profundizar en la aficin y el estudio. Aquellos que adems
aorendieran a escribir y a hablar, tendrn abierto el campo para ejercer con dignidad el
ouehacer arquitectnico y sentarn bases slidas para llegar a controlar y dominar el ofi
oo. Expresarse con fuerza, con personalidad y con acierto, y tener claro cundo convie
ne callar o cundo moderarse para hablar discretamente exige facultades, talentos y
sensibilidades poco comunes. Quien las posea y sepa ejercitarlas y desarrollarlas se encono
':)"3r.3 en mejor situacin para explorar el mundo apasionante y complejo de la creacin.
Cualquiera de las etapas descritas, al margen del orden y de los estmulos que se
'"layan utilizado para adquirirlas, requieren de una rigurosa disciplina, una prctica y una
experiencia directa de los espacios arquitectnicos, urbanos y naturales.
Es recomendable estar dispuesto a observar cualquier obra sin prejuzgar su valor.
Para lograrlo conviene estar alerta ante la presin que ejercen los gustos personales y
.as modas en boga, que son casi siempre catlogos de ideas fijas y tienden a estable
cer un control subconsciente en el campo de la atencin y del juicio.
El aprendizaje no debe ser un resultado automtico y exclusivo del conocimiento de
obras consagradas, debe derivarse tambin de la disposicin al descubrimiento de otras
que tal vez no hayan sido apreciadas hasta el momento, y de explorar aquellas que ca
rezcan de va lores notorios o incluso muestren fallas evidentes. Porque igual se aprende
observando lo que se ha hecho ma l para saber lo que no conviene repetir.
En ltima instancia, todos estos esfuerzos y estas experiencias llegarn a significar
algo ms que una aceptable acumulacin de conocimientos: bien llevados conducirn
a la sabidura.

LAS PRECUNTAS

Introduccin

de la arquitectura transita ms por ambiguos espacios de preguntas y con

de dudas, que por los cmodos caminos de las respuestas claras y los
~rtorios de las frmulas probadas.
~tZaJe,

su experiencia y su ejercicio consisten sustancialmente en procesar los

" '_ _x>odc,. a la sensibilidad y en lograr evolucionarlos y profundizarlos en forma ecns~ proceso no implica negar la necesidad o ignorar el sentido de la adquisicin de

::':::I;e~n:):I:.~.:;c~;e:~Pdn ms reconocida del trmino, pero el planteamiento de es-

el

ms a la sutileza del catador que a la precisin dellaboratorista.

::...no de la prctica de la arquitectura, sea como aficin, como oficio o como pro-

as oreguntas se mantendrn constantes y los cuestionamientos persistirn, pero

siempre variables y circunstanciales. Ante la misma pregunta, en cada
.diJrcIn respuestas diferentes, lo cual no significar inconsistencia sino potencial crea~ SLiouestO de que existieran respuestas ptimas -una vez aceptada la solucin
Iii unica actitud razonable sera la repeticin literal de aquella que resolviera en
uva el problema, entonces, el quehacer arquitectnico carecera de sentido.
esta seccin se plantean numerosas preguntas, pero se reiteran y se desarrollan
oetalle nueve cuestionamientos especificas que se consideran bsicos: dnde,
ruando, qu, con qu y para quin, para qu, por qu y quin. Se comentan seis
~\Z.adas en distintas pocas, concebidas por diversas culturas y edificadas en
. . . .""" SlUOS, que ofrecen respuestas significativas y estimulantes a dichas pregun""Se ~a asi subrayar la idea de que Jos valores arquitectnicos se dan en todas
se expresan en todas las pocas y pertenecen a todas las culturas.
esto. aprender ese quehacer implica un largo proceso, tan dilatado como la vida
lo intentan. Requiere de un prolongado y en ocasiones extenuante trayecto
el oficio. de una prctica intensa y continua para dominarlo, de una gran
para ejercerlo con dignidad. y -siempre que sea posible- de una fina senpotica para comunicarlo con elocuencia.
ernas generales ante circunstancias especificas, preguntas constantes frente a

=-

~::::t~::~;t~,

son parte integrante de los contradictorios, complejos y fascinantes

del lenguaje de la arquitectura.

La expe rie ncia " los eje"cicios

I~:::~

arquitectura
!.i arqUitectura?
)e : 7.. oe una pregunta frecuente y reiterada que hacen los estudiantes a los maes-

~e comn a los arquitectos y cada arquitecto a s mismo a lo largo de su vida.

v::::.,oersonas piensan que saber realmente de algo implica poder explicarlo de
11
Clara y concisa. En la mayora de los casos -y este es uno de ellos- esa
_ " " " 25.

-a sa

el:; glr definiciones muestra una sana apetencia de claridad, hay muchas ae~"'''' O ..e no permiten ser definidas con precisin, porque sus caractersticas y su

. " """''''' lo dificultan y, en consecuencia, esos intentos tienden a producir resultaOIetos, triviales e irremediablemente simples. Slo puede definirse 'o que es
y la arquitectura no lo es .

...."".-.0<>;,

. . ..,..,c.'CU,"'" como todas las actividades creativas, no es definible, ni demostrable. Es

,e que se manifiesta y se expresa utilizando medios que naturalmente le son

lo"",,,,,, --e espacio, la escala, la luz, la relacin con el lugar que es su contexto, etc. Y
es"'..a como una presencia cuya expresin es mltiple y simultnea. Por ello,

iII

=tras razones, cualquier intento de explicarla, definirla o demostrarla utilizando

-.eo-os como el lenguaje hablado -que es lineal y sucesivo- conduce sin reme.:r..a =-oaduccin equvoca y parcial, con toda la carga de cambios, imprecisiones y

~:~~:: que aparecen cuando se trata de comunicar en un lenguaje lo que origise expresa en otro.

, para enterarse de lo que es o para llegar a hacer una obra de arquitectura,

o..e indagar una respuesta resulta ms fecundo plantear una serie de preguntas.
:.YOblema es que dichas preguntas se deben proponer y tratar de responder en
la respuesta que se d ser fundamental para escuchar, leer, conocer e idenese sitio o esa obra en particular, pero tambin ser bsico mantenerse alerta para

Io,, ca""

percibir lo generalizable de la respuesta y distingUirlo ae 10 q ue oeoe mantenerse esSi bien e.>:igir

defin iciones
muestra una sana
apete ncia de
claridad, hay

muchas actividades
que no permiten

ser definidas con

precisin.

pecficamente adscrito al caso .

Cules y cuntas de esas preguntas se haga el interesado, el estudiante o el arquitecto,
conducir a establecer y a detectar con claridad tanto las caractersticas que perciba y aprecie como aquellas que rechace. Caractersticas que podrn ser de una obra concreta que
se experimenta y se recorre o de aquella que habr de concebirse y proyectarse a futuro. Las
preguntas que se ignoren, las que no se atiendan o las que se respondan de manera insen-

sible, indicarn fallas en la lectura y advertirn errores y ca rencias. Cmo se responda a ellas
condicionar la calidad de los resultados, ya que ser consecuencia del conocimiento que
se tenga de los instrumentos y del dominio de los recursos creativos, de la comprensin de
los espacios y las secuencias, de la sensibilidad hacia el sitio, la luz y la escala, etc.
En sntesis, solicitar una definicin de la arquitectura surge de una inquietud, sin duda
saludable, pero en principio ignorante de las races del lenguaje q ue es propio de la
arquitectura. Esa ignorancia muestra un desconocimiento profundo de los problemas
involucrados con la creacin o se deduce de algunas posiciones acadmicas -tanto de
otros t iempos como del actual- que estn convenc idas de las ventajas que tiene imponer recetas para lograr, supuestamente, una calidad controlada y automtica.
Algunas respuestas
La arquitectura es un as, aqu, ahora. Esta casa en esta calle. Esta calle en este barrio.
Este barrio en esta ciudad. Esta ciudad en este paisaje . Este paisaje en esta regin. El
espacio dentro del espacio ... dentro del espacio .... una obra especifica contenida en
otra ... especifica tambin .
Pero a su vez es un as con esto. con estas formas y estos materiales. Una respuesta
que propicia cierta manera de usar los espacios, un as para eso. Es la creacin de un
lugar para vivir, para una persona. una familia. un grupo, una comunidad. Es una razn
que se deriva de muy diversas y complejas causas, personales. culturales, nacionales. Y
es una reaccin que proviene a veces del rigor intelectual, en otras de la sensibilidad o.
en ocasiones. de profundas. subconscientes e irracionales obsesiones .
Dependencia e interdependencia. contencin y exclusin. Una gran paradoja.
La obra arquitectnica est ah, asentada en un sitio que es, simultneamente, propio y ajeno. Es as tanto para el que pasa como para el que penetra en ella. Existe ahora
y se muestra en un lugar que (cuando la obra acierta) se reconoce como su lugar propio.
Es ah donde se la experimenta en un momento particular. es as que se presenta: como
un hecho que puede llegar a ser dialoga nte, incitante, en ntima relacin con su contorno.

La arquitectura se
muestra, no

se demuestra.

La materia y los instrumentos

Para conversar con una obra, para saber escucharla y leerla, ya se ha comentado que es
necesario aprender a hablar en arqu itectura, a distinguir sus fonemas, sus palabras, sus

Orases, su significado y sus matices. Slo de esa manera ser posible apreciar su canto,
experimentar su poesa, desesperarnos con su mutismo o alterarnos con sus insultos.
Porque la materia de la arquitectura es el espacio, en el espacio somos, nos move""I()S y estamos. En el espacio se suceden las cosas, se presentan las formas, se aprecia
la luz. En el espacio se estructuran las secuencias, los ritmos, la memoria, la sorpresa, la
continuidad y el cambio. El espacio es el lugar, el mbito, el inicio, el trnsito, la demo'iI o el trmino. La arquitectura modela, moldea, esculpe, crea espacios.
Puede tambin considerarse que el espacio es a la arquitectura lo que el sonido a la
",usica. Los instrumentos musicales: cuerdas, maderas, metales y percusiones son los ele--entos productores del sonido, que es la materia de la msica. Los de la arquitectura:
"'uros, cubiertas, plataformas, columnas son los instrumentos generadores del espacio.
Cuando los instrumentos se armonizan el espacio resuena, y entonces es posible esOJChar conciertos arquitectnicos y urbanos.

La arquitectura es
un as, aqu, ahora
Esta caSi! en esta
calle. Estil calle en
este barrio. Este
barrio en esta
ciudad. Esta ciudad
en este palSilJe.
Este paiSiljf:! en
esta regin.

De las formas
=ocillon habla de la vida de las formas, de esa especie de impu lso vital que parecen te'"Ier por si mismas. En efecto hay formas de las cuales se puede decir que se consagran,
cue adquieren un tipo de prestigio que con frecuencia parece otorgarles una suerte de
a>Jtonoma que logra imponerlas a ciertos autores, a determinadas generaciones, e induso a pocas enteras. Pero tambin con algunas sucede lo contrario: hay formas que
~casan, que se rechazan, que resultan antipticas, que se consideran genricamente
equivocadas o abiertamente inaceptables. En ocasiones reaparecen con mayor fortuna,
as. como las prestigiadas llegan a desaparecer.
Este comportamiento y esta suerte de vida interna de las formas, que acaso se emoarenta ms con la psicologa que con la arquitectura, ha llegado a fascinar a muchos y
a establecerse como expresin ltima de la vanguardia, como bsqueda de la originali.:::ad a ultranza, o como camino natural para encauzar inquietudes conceptuales o sofisticaciones tericas.
Es un hecho que a veces ciertas formas se ponen de moda. Por lo comn se trata de
':O(TTlas espectaculares que intentan primordialmente llamar la atencin, tal como corres:JOnde a la moda. Son tendencias que conllevan la obsesin de estar a la vanguardia y
consideran que la vanguardia es, genricamente, lo inslito y lo indito.
Estoy convencido que la arquitectura es una disciplina que tiene ms que ver con la
".:'"adicin, la experiencia y la creacin que con la novedad, la ocurrencia y la invencin.

la experiencia para mantenerse en forma

..a experiencia, en el sentido que utilizo aqu el trmino, se refiere a la vivencia directa,
a recorrido real por las secuencias que una obra propone y permite. De esa manera,
cada experiencia es nica. Cada vez que se la recorre, la vivencia adquiere nuevos mati-

La obra
arquitectnica
esta ahi, asentada
en un SitiO que es,
slmultaneamente,
prOpiO y ajeno.

.. 1

Cuando los
instrumentos se
armonizan el
espacio resuena, y
entonces es posible
escuchar conciertos
arquitectnicos
y urbanos.

La arquitectura
es una d isciplina
que tiene ms que
ver con la tradicin,
la experiencia y la
creacin que con
la novedad, la
ocurrencia y
la invencin.

ces. Por eso tambin las experiencias reiteradas son enriquecedoras, pues el slo hecho
de haberlas experimentado en una ocasin provoca que en las subsecuentes se perciban distinto, que se detenga o se concentre la atencin en otros aspectos y que se ratifiquen unos o se rectifiquen otros puntos de vista anteriormente observados.
Como sucede en cualquier juego, en el de la arquitectura son necesarios los ejercicios constantes para mantener, en su prctica, una aceptable destreza. Es conveniente
recordar que hacer ejerc icios para dominar una disciplina implica constancia y rigor, pero no significa necesariamente la rplica de la actividad comp leta cuyo control se pretende alcanzar. Dicho en trminos ms especficos, ejercitarse en arquitectura no impone
la rea lizacin y el desarrollo constante y exclusivo de proyectos comp letos, al contrario, en
buena medida los mejores resu ltados se obtienen, como en la prctica deportiva, atendiendo la correccin de fallas particulares o insistiendo en reafirmar las facultades naturales.
Los ejercicios arquitectnicos ayudan a mantenerse en forma, conviene organizarlos
y practicarlos.

e CIrios M'lares

l'

Ed,fiClo BACSA, Mroda, Yu<M;~ . Augu5tO OuiJano.

e Roberto Crdenas Cabello

Hacer arquitec tura

_ _ _ _ bs;cas

./

-lKZ.Jra se hace:
espacios que ponen en relacin el dentro con el fuera; el arriba con el abajo,
con los interiores y los exteriores con los exteriores.
<05 espacios articuladores, conectores y de transicin. Y, en ocasiones, con algu:,ar":e y terminal.
'05

CYeS

:cr:

Con lOS umbrales, los prticos, los corredores, las escaleras, los vestbulos, los zaguaa:r. e ritmo de los elementos constructivos.

:::.::r. 'os espacios que no aparecen e n los programas de necesidades.

~

arov tectura aparece:

logra que la obra est en relacin con su lugar y con los matices de la luz

>e
~ logra que las actividades que en eUa se desarrollan propicien una mejor cali-

:>E "'"'
~ se

relaciona bien con los anhelos cotidianos y con las tradiciones de sus

:es
C:a-1dO la expresin de los materiales y los procedimientos de construccin se manief1" forma transparente.
(.....anclo la obra dice ms de lo que su autor se propuso.

E Qll'denamiento y la identificacin del espacio

-

:::'Obable que el hombre haya descubierto el lenguaje arquitectnico la primera

:;... e clav en el suelo una estaca y observ que, al hacerlo, se ordenaba el espae"" torno.
O ruando acumu l tierra en un sitio y log r construi r una platafo rma que le permiio..tHr y ver ms lejos.
O a ocasin en que levant un muro y vio que poda distinguir un lado del otro.
O el da que se encontr bajo la sombra de un rbol.
O cuando entr a una caverna y se sinti confinado -y protegido--- por todos lados.
O la vez que tal un grupo de rboles y provoc un espado en el bosque.

0)0

_1

Es probable
que el hombre
haya descubierto
el lenguaje
arquitectnico la
primera vez que
clav en el suelo
una estaca y
observ que,
a l hacerlo, se
ordenaba el
espacio en torno

En algn momento el hombre se dio cuenta de que poda encontrar, pero tambin
construir de diversas maneras, lugares claramente identif icables y descubri que sa era
una forma de decir; aqu,
El lugar para vivir
Hoy parecer anacrnica la movilizacin de comunidades en busca de un lugar afn para
vivir, No tan slo anacrn ica sino seguramente imprctica, difcil y costosa.
Pero acaso esto basta para cancelar el problema?
Son muchos, o muy pocos, los hombres de hoy que tienen afinidad con el lugar en
el que viven?
Qu consecuencias tendr vivir en un lugar que el ser humano no siente suyo?
Se ha perdido la sens ibilidad para reconocer y evaluar los lugares?
Tal vez en nuestro tiempo el destierro ha dejado de ser castigo porque al hombre
actual le es indiferente vivir en cualqu ier parte?
O ser que continuamente nos encontramos fuera de lugar?
La ciudad contempornea

Atender a las
necesidades
especficas de
la regin y de
sus habitantes,
reconocer y
evaluar sus
tradiciones antes
de pretender
imponer o
importar nuevos
valores.

Cmo recuperar el sentido comunitario que le da razn de ser a la vida urbana?

Qu ha pasado con los arquitectos contemporneos, que no han tenido xito al hacer ciudad?
Qu fue lo que perdimos? Cmo, cundo y por qu lo perdimos?
Ser que no hemos entendido las caractersticas de la ciudad contempornea?
Es posible ignorar el automvil? Es inevitable darle el lugar preponderante que se
le ha dado, an a costa de destruir la ciudad tradiciona l a su favor?
Qu consecuencias ha tenido propiciar el crecimiento a base de fraccionar las reas
perimetrales?
Qu efectos ha provocado la obsesin por zonificar, y con ello cancelar (o al menos
dificultar) el entretejido de actividades d iversas en la ciudad?
Acaso la especializacin es un impedimento para la vida urbana?
Se trata de un problema fundamentalmente social?, econmico?, poltico?, cultural?
Qu se puede hacer para remediarlo?
Atender las necesidades y enriquecer la vida
Es necesario recuperar una de las responsabilidades principa les de la arquitectura: la de
atender a las necesidades especficas de la reg in y de sus habitantes, la de reconocer
y evaluar sus tradiciones antes de pretender imponer o importar nuevos valores.
No hay que o lvidar que el problema de la arquitectura y la ciudad debe ir ms all
del propsito de resolver las necesidades bsicas de los seres humanos, su verdadera
misin es enriquecer la vida y proporcionar espacios para vivir mejor.

er..a la difusin que permita aprender a escuchar y a leer la 3rquiteccomn. tanto como una propuesta de enseanza suficiente y accesible
;:.a ~ que no son arquitectos pero intervienen de una u otra manera

:::::"";;CX>nSIruCC>::"00 de la ciudad. No puede ignorarse que el mayor porcentaje

que se realizan en las ciudades de paises como el nuestro, se edj
:
y ar.esanos, no por arquitectos, y es promovido por los propios usuarios

Muy desatendida
est la difusin que
permita aprender a
escuchar y a leer
la arquitectura al
dudadano comn

_~".""'I "310 benen. nI se les ofrece, la posibilidad de adquirir el conocimiento de los

:::::.

lC5 valores que conviene asignar a las obras de arquitectura para que ree! :.aoe O.Je les toca jugar en la trama urbana y lo jueguen bien .

. . ._ . cu"'*'r.tciones para demorarse

S.":.;:a:).A! loa oora arquitectnica es un as y un aqu, conviene reconocer que para

a.,. Ole esa manera fue necesario un largo proceso que implic la consideracin
~ de oos<bl Idades de no ser as.
.:I<::ic" hacerla as es frecuente que se considere que es as porque as debe ser.
oeode que las cosas deben ser as genera lmente se concluye que no de-

:.-="'.

.,.:Je ::-o ...,odo.

se man enen ciertas las preguntas:

~ a veces las cosas que se hacen as, resu lta que as estn bien?
q.ae a veces no estn tan bien?
~ a 'Veces estn mal?
sa.oer hacer las cosas bien?
-e:onoc:er las que as estn bien?
::s::.nguir las que as estn mal?
::J....e s para hacerlas es necesario explorar diversas posibilidades, tiende a conoc",,~.::...e deber haber slo un as que sea vlido?
oocaciones tiene el establecer cmo deben ser las cosas?
~ !as cosas pueden ser de cualquier manera?
solo una o en realidad hay varias maneras de hacer bien las cosas?
=. .e un as no es el mismo en otro aqu?
~- C.Je un aqu cambia con otro as?

a. la .-quitectura sin arquitectos

~able

estudiar los casos, muy variados y complejos, de la arquitectura sin ary hacerse algunas preguntas.
,,~OI' que estar desapareciendo gradualmente la arquitectura verncula que durante
produjo obras tan valiosas e interesantes?
,-:.....t:..e posibilidades rescatables se encuentran en la arquitectura que puede llamarse
tan problemtica y tan extendida en nuestro tiempo?

~.....c-.os

""la"'.

Es recomendable
estudiar los casos,
muy variados y
complejos. de la
arqUitectura sin
arqui tectos y
hacerse algunas
preguntas.

El gusto es
una emocin
estrictamente
personal. Por eso
es tan intensa y,
por eso ta mbin,
tan incomunicable.

Cmo entender el auge de la vIvienda comercial, con la carga de Imagenes que supuestamente responden a los gustos, y las exigencias, de las mayoras?
los problemas del gust o
El gusto es una emocin estrictamente personal. Por eso es tan intensa y, por eso tambin, tan incomunicable.
Tener gustos ind ividuales es deseab le, pretender impone rlos es arbitrario. El gusto
es una manifestacin acotada con claridad y limitada por fronteras precisas, cabe la posibi li dad de compartirlo con otros, pero conviene tener claro el hecho de que la coincidencia en gustos es ms producto de una casualidad afn que de una comprobacin
objetiva. El gusto de cualquiera es siempre respetable en la medida en la que no pretenda generalizarse.
Es necesario proteger y respetar los gustos porque son una muestra delicada y frgil
de la intimidad, de las sintonas profundas de la personalidad y de los estratos bsicos
que sustentan la identidad individ ual. Pero es fundamental, tanto respecto a los gustos
que tiene uno mismo como en torno a los que t ienen los dems, saber que la calidad,
la importancia y la intensidad que poseen en la vida individual no conlleva una automtica y contundente demostracin, no implica necesariamente el valor abso luto ni, mucho menos, la garanta de ser compartido por los dems.
lo que se quiere, lo que se puede y lo que se debe

La comprensin
de lo especfico
depende de
la cultura y de la
sensibilidad, de
la capacidad
de aprecio y
entendimiento
de los matices.

la frase plantea un prob lema difcil ya que transita de la apetencia a la tica. De la

voluntad individual-que puede ser slo capricho u ocurrencia- a las leyes de la convivencia -que pueden llega r a ser muy tiles pero tambin establecerse como dogmticas y obsesivas.
No es fci l precisar lo que se debe hacer en arquitectura, como tampoco lo que no
conviene querer. Parecera ms sencillo definir lo que es posib le, pero la dificultad para
delimitar esos campos no proviene solamente de los intrnsecos dilemas que plantean,
sino del hbito frecuente de pretender un d ictamen generalizab le cuando la esencia del
asunto es el ser especifico.
y la comprensin de lo especfico depende de la cultura y de la sensib ilidad, de la
capacidad de aprecio y entendimiento de los matices, ms que de conocimientos demostrables y generalizab les. los conocimientos demostrables conducen a los productos
de laboratorio; el aprecio de los matices, en cambio, a los placeres de la gastronoma y de
la cata de vinos.
Algo sobre la enseanza
Por desgracia, la enseanza que prevalece en la mayora de las escuelas de arquitectura
favorece una serie de graves problemas.

radicalmente la teora de la prctica, creencia que

-=a:t-== y .o general sobre lo concreto y especfico.
DenOe a diferenciar

"",........ una serie extensa de materias dispares sin proporcionar el mtodo

~~:::':: c:zaz

oe smtetizarlas. con lo que provoca que ninguna de ellas se conaz-

logre OOf'T'Iinar, por lo cual con frecuencia resulta acumulativa y superficial.

~-""':lr kls casos aprecia poco ---o incluso menosprecia-las bases del ofi-

l.

SI!

=>,",oe~ proo emas

Al subrayar la
diferencia entre la
teora y la practica
se tiende a valorar
lo abstracto sobre
lo especfico.

menores que deben estar al servicio de los conceptos

rse a progreso tecnolgico. Asi, por ejemplo, es fcil encontrar que

'!le lIi ~tacin

impresiona ms un dibujo producido por computadora

, ; : : : ~ .zado a mano. En el mbito de la construccin se considera prefer-

e adobe o el acero inoxidable que la madera. O en el de la ccm.. bbn...

~":a,.. as ideas y los conceptos sofisticados ms que las tradiciones y las
:::::XC.af1.3S, se promueve la conviccin de que es mejor lo moderno que lo
~ C.Je hay ms calidad en lo costoso que en lo barato.
e!": '<'e"'Oad se necesita no es transmitir un cdigo de prestigio, es aprender
..,""'.. a 5eI' una suerte de catador de la arquitectura.
::

::)..Je

Lo que en verdad
se necesita no es
transmitir un
cdigo de
prestigio, es
aprender-y
ensear- a ser
una suerte de
catador de la
arqUitectura.

, 1'/
'
'/ C uall(
' IO.'/
OOll(
e. C 01110.

arquitectura est siempre adscrita a un lugar especfico: ah.

eso es necesario explorar y descubrir sus caractersticas fsicas y visuales; saber
c
@-

O'1a y de sus afinidades; entender y apreciar el sitio en el cual estar la obra,

por el slo hecho de aparecer afectar el lugar y se ver a su vez afecta-

::1...te

reconocer y sorprenderse con la luz y el clima, los materiales y las tradiciones,

. a vegetacin, el contexto prximo y el paisaje distante.
descUbrimientos ope rarn como estimulos para el proceso creat ivo. Una lec-

e del sitio perm ite entender cmo se generan y se organizan sus espacios,
:.x::uran sus secuencias y se producen sus ritmos. Al apreciar as sus caractersties OOSlble establecer con mayor claridad y certeza las relaciones que pueden planser:$lO

el lugar y la obra a proyectar, as como disponer de suficientes elementos

oara reconocer si las intenciones y los conceptos tienen posibilidades de correso no a los resultados y las soluciones. Si se desea establecer relaciones gradua-

e'"Itre

xn:....

:--oponer contrastes, si se quiere presentar las secuencias con una estructura que
",,.or,,, mido, desarrollo y trmino, o si se ofrecen secuencias alternativas, opcionales

"",""""e laberinticas, es conveniente saber si las alternativas visualizadas para el proson factibles en el lugar, si tienen razonables posibilidades de xito, si la relacin

"":s:""~ encuentra la escala adecuada para manifestarse.

sr

a sensibilidad y la experiencia para leer los sitios es muy fcil equivocar la solu!'T\alograr 'a correspondencia entre los conceptos y las realizaciones, entre la teo.a prctica, entre las intenciones y los resultados concretos.

:::eo""'pte es til indagar y experimentar en torno a los variados y especificos factores inucrados al preguntarse: dnde? Es, en resumen, imprescind ible aprender a leer y a
tO"'1prender el orden, el genio, el duende d el luga r para concebir una mejor arq uitectura.

Cmo? asf
....a obra de arquitectura est hecha siempre de una manera particular: as.
Por eso es conveniente dist inguir los instrumentos, los grupos y el orden que cada
:::ora utiliza para generar sus espacios; definir las estructuras que los ponen en relacin;

_ 1

Entender y apreciar
el sitio en el cual
estar la obra.
Una obra que por
el slo hecho de
aparecer afectar
el lugar y se vera
a su vez afectada
por l.

saoer como lOS ponen, como lOS componen y como pro-ponen sus secuenClCls y IUS
recorridos posib les; cmo precisar los cdigos de interpretac in del lugar, comprender
sus posibles relac iones con l y sus efectos hacia y desde la obra.
La obra de arquitectura consiste -entre otras cosas- en la serie de respuestas que
se dan a esta pregunta fundamental: cmo?
Lo elemental de esta afirmacin esconde una serie de facetas ante las cuales vale la
pena detenerse, porque pueden enriquecer el aprendizaje ms all de lo que a primera
vista parece.
Cmo son los instrumentos generadores del espacio en una obra determinada?
Cmo se relacionan entre s?
Cmo son los espacios que se generan?
Cmo se articulan entre ellos?
Cmo se estructura su secuencia de recorrido?
Cmo se proponen la transiciones entre el exterior y el interior?
Cmo se re laciona la obra con su contexto?
Cmo se maneja la luz en los espacios, el color y la textura de sus materiales?
Las anteriores son unas cuantas preguntas que muestran la importancia que tiene indagar cmo estn hechas las cosas y las decisivas implicaciones que tiene responderlas,
concretamente, as.
tstas deben plantearse tanto en el curso del proceso creativo que conduce a la realizacin de una obra, como en la experienc ia directa y el estudio de las existentes.
La forma, sigue a la funcin?

Sin la sensibilidad
y la experiencia
para leer los sitios
es muy fcil
equivocar la
solucin y malograr
la correspondencia
entre los conceptos
y las realizaciones.

En la tradicin acadmica que trivializ el funcionalismo racionalista las preguntas relacionadas con el cmo se consideraban peligrosas ya que, segn la teora, dichas preocupaciones conducan al formalismo, que era el ms engaoso de los planteamientos y
el mayor de los errores que podan aparecer en la obra arquitectnica. Segn ese enfoque la arquitectura deba tener su origen en el razonamiento riguroso y ser consecuencia
de procesos demostrables. La forma sigue a la func in fue su lema, su concisa y -segn
sus entusiastas seguidores- inapelable frase de batal la. La funcin se expresaba como
un repertorio de necesidades precisas, mensurables, acotadas y esquematiza bies. El
esquema de funcionamiento se convirti en la panacea que garantizaba la modernidad:
cmoda, sencilla y econmica. En la academia racionalista el espacio, la luz, la influencia del contexto, la complejidad de los problemas y. naturalmente, la forma, eran temas
marginados, equvocos y anacrnicos. Los proyectos se t rabajaban en abstractas representaciones en geometral, se iniciaban y se consideraban resueltos cuando de un dibujo
en planta se poda demostrar un razonable funcionamiento y los elementos del programa aparecan con dimensiones aceptables. Logrado esto, cortes y fachadas ---de nuevo
imgenes en geometral- se deducan de un modo casi automtico, para de ah pasar

~ :r;a oe~ctiva
lile::

ms o menos trucada, complementada a veces por una maqueta otra

-as menos adornada de presentacin al cliente. Durante mucho tiempo, tanto en

eosa.elas como en los talleres profesionales, la representacin tridimensional no fue

-eotO de trabajo sino ms bien un recurso promocional.
"'''''''P'.ejidad y sntesis
. tOnar en torno a los problemas del cmo no implica ignorar los dems, la arqui:J3 es una actividad que incluye la complejidad y por ello, necesariamente, la snte. . ...os proyectos y las obras no se resuelven, ni mucho menos logran enriquecerse,
"".-c", el punto de partida se fundamenta en conceptos obsesivos.
=."" el estudio y en la prctica de la composicin arquitectnica es conveniente di sr los instrumentos, los grupos y el orden que cada obra utiliza, as como definir las
e=-...cturas que ponen en relacin los espacios. Cmo se ponen y se com-ponen, cmo
Ir ;)fl>pOnen, cules son sus secuencias y sus recorridos posibles. Se requiere precisar
r;d gos de interpretacin del lugar, su efectiva relacin con l y sus efectos hacia y
dI!5oe la obra. De esta manera es posible transitar desde los conocimiel1tos, las faculliiIOeSyel talento hacia la respuesta brillante, desde el oficio hacia la calidad, la creacin
~ :;JOesa.

La obra de
arquitectura
conSiste --entre
otras cosas- en la
serie de respuestas
que se dan iI
esta pregunta
fundamental:
cmo?

E.sI realizado y los as posibles

~

proyecto, cada obra se expresa siempre de una manera particular: as. Un as que

e. e suyo, propio, caracterstico e intransferible. Una respuesta especifica que proviene

"aoer transitado entre las diversas posibilidades que se han visto y analizado, para
a decisin de elegir algunas y rechazar las dems.
Sus expresiones se limitan a aquello que, por causas diversas y sin duda significatiAS se decidi elegir y realizar, lo cual no significa que todas las posibilidades rechaza"3Is lo hayan sido por carecer de valor. En redescubrir sus posibilidades, en recuperarlas
iII -a... es de una lectura sensible y contempornea radica el mayor sentido de estudiar
a - stona y de experimentar sus obras.
- stricamente, lo preferido -por el autor y por su tiempo- es lo que se hace, lo
eXJste y lo que se puede experimentar en forma directa, lo rechazado queda -proalmente- en el campo de las posibilidades. Bien mirada, la experiencia puede
~ ~r enormemente enriquecedora ya que invita a no limitarse al as realizado sino a
_ ~turarse en las profundas y extensas aguas de los as posibles. Es claro que las culy las obras histricas que stas produjeron, no agotaron su potencial, es evi.)p""":e que las aportaciones culturales son mucho ms ricas que su lectura inmediata y
-era Cualquier obra de arte reconocida y apreciada, cualquier manifestacin ver~mente creativa de cualquier poca es una muestra palpable de la vitalidad que
erra. El sentido que tiene volver a ella, releerla si es obra literaria, escucharla de

:le

Se requiere
precisar los cdigos
de interpretilci6n
del lugar, su
efectiva relaci6n
con l y sus efectos
hacia y desde
la obra.

Cada proyecto,
cada obra se
expresa siempre
de una manera

particular: as.
Un as que es el
suyo, propio,

caracteristico e
intransferible.

nuevo si es musical, verla reiteradamente si es pictrica o escultrica, recorrerla y experimentarla varias veces si es arquitectnica, es un ejemplo rotundo de que los valo-

res de una obra de arte siempre la desbordan, siempre la exceden, siempre provocan
en los repetidos acercamientos del espectador sensible una experiencia renovada, distinta y enriquecedora.
Estudiar los edificios histricos plantea, por supuesto, la alternativa entre el anlisis,

el aprecio o el gozo cuando resultan coincidentes con el espectador estudioso, o la indiferencia, el disgusto o incluso el desprecio cuando entre la obra y el espectador no se
produce la sintona,
Pero no hay que olvidar que la historia comenz ayer, no hace varios siglos.
Los cmo d e aye r y los d e hoy
El que una obra sea as, con esas peculiaridades, con esas caractersticas y en esas
circunstancias es profundamente significativo, pero si se estudia y se intenta aprender
de ella, tambin resulta clave indagar por qu no fue de otra manera. Al ser el producto de una serie de decisiones y, en consecuencia, de una serie de rechazos, cabe preguntarse qu fue lo que condujo a aceptar slo ciertas ideas y ciertas soluciones, qu
fue lo que llev a negar otras posibilidades, cules fueron las caractersticas que tenan
las alternativas marginadas, cules de esos valores aceptados o rechazados pueden aprovecharse en la actualidad, qu factores estimulantes pueden descubrirse para generar
nuevas respuestas.
Para aproximarse a estos problemas es importante tomar en cuenta lo que la obra
no poda ser en su momento (y que tal vez ahora sea factible) ya fuera por limitaciones
tcnicas, econmicas, ideolgicas o de cualquier tipo. Pero otro aspecto no menos
atractivo es el anlisis de lo que, dentro de las posibilidades y las circunstancias reales
de su temporalidad, no se acept o no se quiso que fuera (y que tal vez ahora sO,
El tiempo que transcurre

No hay que

olvidar que la

historia comenz
ayer, no hace
varios siglos.

El pasado fue, en su momento, presente, y ste es a su vez futuro respecto de aqul.

Si el presente se deriva del pasado, ignorarlo, rechazar la tradicin, desechar la historia. impl icara despreciar el transcurrir mismo del tiempo: pasado, presente o futuro,
Las obras histricas fueron una propuesta especifica a partir de ciertas creencias y de
un particular repertorio de conocimientos, condicionadas las primeras y relacionados los
conocimientos con sus particulares posibilidades tecnolgicas y materiales.
Conviene reconocer que unos y otros, as como ia tecnologa, los materiales disponibles y las soluciones producidas, no se agotaron con su uso de entonces. Se mantienen
como ofertas, como lecciones abiertas al asombro y al aprendizaje.
No reconocerlo y aprovecharlo causa una grave prdida de tiempo y genera una actitud que cancela valiosos estmulos.

Cundo?, ahora
...a obra arquitectnica esta adscrita al tiempo: es un ahora (o un entonces, que en su
""'lOmento fue tambin un ahora).
Cuando, es una pregunta que tiene que ver con el tiempo, y el tiempo tiene sobre
.. arquitectura consecuencias mltiples, por el hecho mismo de ser materia que al trans~
: ...-.r se desvanece, pero tambin por los efectos que su transcurso tiene sobre la per- .....""'ia material de la obra.
De ah que convenga revisar la historia para conocer los antecedentes, las obras para

El pasado fue, en su
momento, presente,
y ste es a su vez
futuro de aqul

apreCIar \as CIrcunstanCIas, 'J \a \eoria, para prever ----en \0 pos''o\e- \as consecuencias.
Es muy til recuperar el conocimiento de lo que ha sido el quehacer arquitectnico
y la reflexin sobre lo que puede ser.
Tambin profundizar en las maneras de componer a lo largo del tiempo, unas por similares y otras por diferentes a las nuestras. Cualquiera que sea el caso, siempre se
encontraran interesantes convergencias y fructiferas divergencias al estudiar las formas
de composicin consagradas, al analizar los cdigos anteriores, y al favorecer su reinterpretacin crtica y su inclusin en los cdigos actuales.
La obra y el ti empo, antes, ahora y despus
Como sucede con los seres vivos, la obra arquitectnica tiene un perodo de gestacin
y, para que ste se produzca, tambin requiere de una etapa de concepcin.
En arquitectura la concepcin casi siempre es lenta, difcil y angustiosa, si bien, como su referente biolgico, resulta altamente placentera cuando se consuma.
La gestacin, que podra considerarse equivalente a la etapa de construccin, es casi
siempre mas larga que la de los seres humanos, puede llevar varios aos o, en ocasio~
nes, hasta varios siglos.
En la experiencia directa de una obra transcurre el tiempo. Tal vez sera mejor decir
el curso del NtempoN, con secuencias y ritmos particulares, con armonas y melodas
propias, que varian segn los espectadores o los usuarios, sean stos cotidianos, habituales o visitantes ocasionales, porque la obra de arquitectura ofrece, en mayor o menor
medida, lecturas alternas y opciones elegibles dentro de su tempo basico. Unas seran
mas perceptibles para el espectador ocasional y otras para el habituado pero ambos
podran elegir y preferir unas sobre otras. El cotidiano las interpretar en sus propios.
especficos y reiterados "tempos", el visitante podr descubrir nuevas versiones, explorarlas y tal vez sorprenderse con algunas.
En general, la oferta de un mayor nmero de opciones hace a la obra ms rica y
compleja.
El tiempo de la narracin
La composicin de conjunto, la textura de los espacios y los timbres de los instrumen-

La obra
arqu itectnica
est adscri ta al
tiempo: es un
ahora (o un
entonces, que en
su momento fue
IiImbien un ahora).

.1

Lo que acabamos
de ve r cond iciona

lo que estamos
viendo y esto 11
su vez lo prximo

que veremos.

tos que los generan podrn adoptar diversas estructuras y expresarse en forma lineal,
gradual, jerrquica o en algunos casos (siempre dependiendo del cmo) entretejida,
contrastante, plural y compleja.
La participacin que se solicite del espectador depender de la manera como se haya decidido contar la historia y de la estructura de las secuencias espaciales que configuren la obra (de nuevo la importancia del cmo). En ocasiones la narracin podr elegir
un tempo lento como un largo o un andante, en otras preferir uno rpido como un presto o un all egro vivace.
Ese orden del tiempo, el que se relaciona con el movimiento y el trnsito, es uno de
los factores clave para comprender la est ructura de las obras arquitectnicas. Equivale
a su tiempo presente.
lo que se cuenta
los espacios arquitectnicos dicen cosas y por ello podra aceptarse que tienen significado. Slo que se trata de un significado mltiple, metafrico, profu nda e integralmente
experimental y sensitivo. En el lenguaje de la arquitectura hay muchas maneras de decir:
aqu, por aqu, pase, camine, detngase, elija, contine, descanse, sorprndase, ore, etc.
la relacin y la sucesin de los espacios implica una sintaxis de la que dependen
mucho las lecturas que de ellos se haga y la memoria reciente opera de una manera particularmente intensa para estructurarlas. lo que acabamos de ver condiciona lo que
estamos viendo y esto a su vez lo prximo que veremos. las experiencias sucesivas, en
particular si se experimentan en un lugar y en un tiempo identificables, logran armar un
discurso completo con sus tiempos y sus ritmos peculiares.
El paso del tiempo

En las culturas
prehispiinicas los
edificios se
enterraban para
construir sobre
ellos. Sepultarlos
era una forma

de respetarlos y

de rendirles
homenaje.

Luego est el futuro en la arquitectura, los efectos del paso del tiempo, de su exposicin a
la intemperie, al uso, a la vecindad de nuevas obras, a las modificaciones, a los cambios
culturales, etc., que pueden generar consecuencias varias, como el que la obra envejezca,
y pierda; que se aeje, y gane, o que se degrade, y desaparezca. Conviene considerar tambin la posible destruccin prematura -sea accidental o provocada- o la gradual que la
convertir en ruina, en cuyo caso la obra podr mantener, renovar o perder total o parcialmente sus valores originales. Cuando stos existieron, la transformacin en ruina puede
tener un efecto depurador -una especie de sntesis adquirida. Cualquiera que sea el caso,
el tiempo tendr sin remedio efectos importantes sobre la arquitectura, muchos sern incontrolables, algunos podrn encauzarse, pero la mayora debe al menos preverse.
En el curso de la historia y ante la necesidad de modificar las edificaciones, los hombres han actuado de distintas maneras.
En las culturas prehispnicas los edificios se enterraban para construir sobre ellos.
Sepultarlos era una forma de respetarlos y de rendirles homenaje.

E:n las culturas medievales se aceptaba con naturalidad el crecimiento de los edificios, ya fuera para ampliarlos o simplemente para terminarlos, en otra forma de manifestar respeto y de rendirles homenaje al mantenerlos vivos.
En la actualidad, los edificios antiguos se destruyen -lo que indica una falta de respeto-; se reconstruyen fielmente -lo que muestra, tal vez, un exceso de respeto-; o se
preservan a ultranza -lo que resulta una suerte de momificacin.
Tiempos y ritmos
Sin la experiencia del movimiento la obra arquitectnica se desmembra, pierde sus ritmos, oculta sus armonas, diluye sus culminaciones y cancela sus sorpresas. Apreciada
slo como objeto aislado, fijo e independiente de su entorno se convierte en imagen congelada y abstracta, como suele suceder en las fotografas.
La presencia real de la arquitectura es una permanente invitacin al movimiento, una
variada oferta de recorridos, una esplndida y dinmica propuesta de secuencias que
muestran un juego mltiple de relaciones: los instrumentos que construyen las formas y
los espacios que conforman sus conjuntos; los elementos naturales que identifican el
sitio y la calidad luminosa de su atmsfera; la prxima textura de sus detalles y la distante presencia de su perfil.
Slo as, como experiencia itinerante, como vivencia en el tiempo, es posible escuchar las melodas de la composicin arquitectnica, apreciar sus acordes y captar la
sonoridad de su orquestacin.

S610 c;omo
eKpenenCJa
itinerante, c;omo
vivenc;ia en el
tiempo, es posible
esc;uc:har las
melodias de la
c;ompoSlon
arqUltectnic;a,
aprecIar sus
ac;ordes y caplar la
sonoridad de su
orqueslac;i6n.

Tiempo y espacio
Al experimentarla en movimiento, la arquitectura se convierte en un acontecer temporal y espacial. Espacio y tiempo que son, en realidad, plurales. Valles, mesetas, caadas
y llanuras son parte del paisaje, parte de la naturaleza, del lugar encontrado por el hombre. Plataformas, calles, escalinatas, patios y plazas configuran los mbitos que el hombre
hace, las obras que construye en el paraje que ha seleccionado para vivir. Cuando llega
a lograr que todos, tanto los espacios que genera como los que encuentra, resuenen en
conjunto, el sitio se transforma y aparece un lugar creado, en verdad diferente.
Pero tambin el tiempo pasa de diversas maneras: al deambular y demorarse el hombre en los espacios transcurre un cierto lapso; el que le pasa a la obra implica plazos
ms dilatados, el proceso de su construccin, las alteraciones que generan los hombres,
los efectos del sol. de la lluvia, del viento, o el devenir del tiempo histrico que en su
momento le otorg sustancia a la obra y a la larga, tal vez, la convertir en ruina.
Leyendas de fundacin
En otros tiempos era posible eleg ir un lugar donde establecerse y construir ah la arquitectura y la ciudad.

El tiempo pasa de
diversas maneras:
al deamb1..llar y
demorarse el
hombre en los
espacIos transcurre
un c;ierto lapso; el
que le pasa a la
obra implic;a plazos
ms dilatados.

Ruinas de TihL

Dice la Biblia que despus de un largo cautiverio el pueb lo hebreo debi demorarse
cuarenta aos vagando en el desierto antes de llegar a la tierra prometida, Pasado el
tiempo de la peregrinacin, un da Moiss la descubre, la observa y, a pesar de la distancia, la reconoce con certeza.
Otro pueblo recorre durante mucho tiempo grandes extensiones de Amrica en
busca de una peculiar coincidencia, la reunin del nopal, el guila y la serpiente. Cuando sta apa rece, la migracin termina. Se ha encontrado al fin el sitio de la fundacin.
Las dos leyendas se refieren a un mismo problema: los pueblos que buscan un lugar
que favorezca su trans icin de nmadas a sedentarios; los pueblos que intentan descubrir sus afinidades con un paisaje, percibir las ventajas y los atractivos que ofrece; conocerlo, reconocerlo, aceptarlo y aprovechar sus particulares caractersticas.
A pesar de la lejana geogrfica y cultural entre hebreos y mexicanos, en ambas
tradiciones aparecen referencias y conceptos comunes que pueden fundamentar ciertas consideraciones.
La bsqueda y el aprendizaje
Ambas mencionan largos recorridos, desconcertantes esperas y morosos peregrinajes; es
previsible que frecuentemente fallaran el rumbo y aparecieran signos de desaliento.
La bsqueda se origin a partir de un mensaje o de una promesa, lo que implica un
principio de comunicacin y una base de informacin. El mensaje involucraba algunos
datos evidentes y otros en clave, lo que conduce a detectar un cierto nivel de sistematizacin. Se anunciaba la existencia de un lugar que tendra particulares caractersticas,
aviso que es una manera de transmitir conocimientos, Se adverta que, al encontrar el
sitio, ste, al menos para los in iciados, sera claramente identificab le, lo que presupone
un buen nivel de aptitudes en la lectura del espacio. Se decia que el sitio se reconocera
como apropiab le, lo que sugiere un beneficio derivado del aprendizaje, de l conocimiento y de la experiencia adquirida en el largo trayecto.
La lectura del lugar
Para que la bsqueda culmine en encuentro se requiere de un especial, permanente e
intenso estado de alerta. capaz de detectar los mensajes que puedan aparecer en el itinerario hasta descubrir el correcto, Cuando esto sucede, la aparicin de las condiciones
tanto tiempo esperadas provoca la euforia y se convierte en acontecimiento inolvidable.
Por ello, naturalmente, se celebra el hecho y se consagra el sitio.
En una de sus obras Sfocles hace afirmar a Edipo: .. No hay duda, este lugar es
sacro". La frase muestra una fina sensibilidad y una evidente capacidad para leer el
paisaje. Tambin la tuvieron Moiss. los sacerdotes mexicanos y, con certeza, todos los
fundadores. Quien se interese por la arquitectura no puede dejar de adquirir esa
capacidad.

Es conveniente que existan lectores de lugares. Es claro que en la antigedad los

hubo. Hoy, en cambio, se advierte un extrao y alarmante analfabetismo espacia l. Ser
que ahora el pa isaje es lengua muerta o, tal vez peor, libro sin lectores?

Lo natural y lo construido
Est el pa isaje natural y en l los lugares que el hombre encuentra. El valle y la cumbre,
la sierra y la caada. el lago y el ro, la caverna y la sombra del rbol.
Est el otro paisaje, el construido, con los sitios que el hombre ha creado. la gran metrpoli y el poblado modesto, la plaza y la calle, el patio, el cuarto y el rincn cotidiano.
Espacios, lugares, posiciones, disposiciones, puntos de vista, mltiples significados
posibles. Afinidades y sintonas. Ecos y resonancias. Bsquedas y encuentros.
Dentro del paisaje constru ido se incluyen el barrio y el hogar; el descubrimiento personal y la experiencia intransferible; la sintonia con la sonoridad de la frase ntima, frgi l
y efmera. Quienes son capaces de apreciar un rincn delicioso y defienden el mnimo
remanso del silln preferido, estn descubriendo afinidades domsticas que favorecen
un alojam iento personificado. Quedan para los hroes legendarios las grandes resonancias geolgicas que incitaron las fundaciones populosas y estables.
la escala es diferente, los gestos son los mismos.
Cuando un pueblo descubre su paisaje y se estab lece en l, encuentra, entre otras
cosas, un lugar que es un eco de ntimas simpatas, un sitio que resuena y le dice cosas
importantes.
Mientras la relacin persista y las voces se escuchen es previsible que se produzca
-y se mantenga- el arra igo. Si el paisaje enmudece, ello podr ser sntoma de que la
comunidad se ha transformado o se ha vuelto sorda. Entonces las afinidades se disiparn y ante ello es posible que slo quede la emigracin o la desgracia.

En otros tiempos
era posible elegir
un lugar donde
establecerse '1
construir ah la
arquitectura '1
la ciudad.

Cuando un pueblo
descubre su paisaje
'1 se establece en
l, encuentra, entre
otras cosas, un
luga r que es un
eco de ntimas
simpatas. un sitio
que resuena '1
le dice cosas
importantes.

TIKAt
Estar en esa selva
es encontrarse
rodeado por ella,
es estar siempre
dentro.

tll

El desc ubrimiento de la lejuna

qU(' c on{luis(1 el "s pacio

l.lr{luih~ cturll

Eran unas como torres ..

Bernal

Da~

de l Castillo

Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espana

La visin cercana

Cuando se libra
la altura de los
rboles el impacto
es decisivo:
aparece un
mundo nuevo.

Para un hombre como el de hoy, predominantemente urbano, penetrar en la selva del

Petn en Guatemala resul ta un hecho insl ito. Transitar por sus espacios es una experiencia fuertemente condicionada por lo inmediato, lo tctil y lo sensible de la natura leza en su ms directo y, para nosotros, ms extrao y misterioso esplendor. Ah la vida
presenta una serie de caractersticas muy diferentes, de hecho casi siempre opuestas, a
las que tiene la vida en la ciudad. Entre ellas, algunas resultan particularmente intensas
y significativas.
Tal vez uno de los aspectos que primero sorprende es la proximidad de los objetos
y la cercana de la visin . Nos asombra, y nos inquieta descubrir que el espacio se encuentra lleno, de troncos, bejucos, lianas, hojas, helechos y un sinnmero de especies
vegetales que aparecen como muros, mamparas, biombos, celos as, pilares, columnas,
nervaduras, arcos y dinteles que cubren, encierran, envuelven y confinan. Son espacios literalmente ocupados, inundados por la vegetacin, en los que predomina una iluminacin difusa que en ocasiones se precisa con rayos de sol filtrados entre el follaje y en
otras por la aparicin de masas de luz en los pocos claros que llegan a encontrarse, ya
que el espacio en la selva se experimenta bajo una bveda permanente de follaje. Hay
un sentim iento peculiar de desorientacin, una especie de angustia al no reconocer direcciones, al no saber detectar elementos que permitan identificar los sitios. En sntesis: se experimenta una intensa sensacin de estar perdido.

Ruinas de Tikal, Guatemala',-!->+H-l

Ruinas de Tii(al

Los hombres actuales, citadinos y lamentablemente distantes de la naturaleza, encontramos que todos los lugares de la selva son muy similares y, para nuestros ojos,
indistinguibles uno del otro. Ado lecemos de una incapacidad para apreciar los matices, que es caracterstica generalizada de la insensibilidad cultural, del desconocimiento y de la extranjera. Es probable que para otras culturas, como la de los mayas,
asentadas en el sitio por largo tiempo, la observacin cuidadosa y experta del contexto hiciera distinguir con claridad las diferencias. Si no por otros motivos, simplemente por razones de seguridad, ya que si se vive ah es necesario desarrollar un fino
sentido de observacin para protegerse de muchas cosas amenazantes, como la multitud de insectos, los animales feroces o las plantas venenosas que tan presentes
estn en la zona.
El espacio sonoro, tctil y aromtico

.,..

Otro factor impactante y fundamental de la selva es la sonoridad, intensa, envolvente y

variada, que organiza conciertos y acordes al mezclar el ruido de las hojas al friccionarse
con el de las ramas y los troncos al rozarse o al caer; el canto de las aves con el grito de
los monos; la llamada de las hembras en ce lo con la respuesta agresiva de los machos.
Sonidos sensuales, profundos, agudos, persistentes.
Tambin est la experiencia de los aromas, del olor de la tierra mojada, de las flores
y los frutos, de lo fresco y de lo podrido. El contacto directo y constante con las formas
variadas, abigarradas, prximas y entrelazadas. La percepcin del relieve, del detalle y,
paralelamente, de la confusin. Sin excluir la experiencia del miedo.
Hojas, ramas, insectos, aves, troncos, monos, palmas, jaguares, tierra, rocas, barro,
piedras, hombres, mujeres, nios, viejos, vestidos, desnudos .... Todo esto, y mucho ms
conforma la vida diaria en la selva, vida tensa, alerta, atenta a los peligros inminentes y
desconocedora de la experiencia del espacio extenso. Estar en esa selva es encontrarse
rodeado por ella, es estar siempre dentro. Parece, si no imposible, s muy difcil salir...
salvo hacia arriba, si se llegara a ascender lo suficiente para librar el follaje.
Ah, en ese contexto, los mayas construyeron Tikal.
la conquista del espacio
Para la vida cotidiana sus construcciones fueron, puede decirse, parte de la selva misma,
chozas construidas con materiales vegetales aprovechando ingeniosamente los recursos del sitio y respondiendo sabiamente ante las condiciones naturales de l clima. Para
sus centros ceremoniales gradualmente fueron abriendo y manteniendo claros en la
se lva y edificando ah plataformas, escalinatas, pat ios y plazas. A lo largo de los siglos,
fueron superponiendo estructuras -"eran unas como torres" escribi, y describi, el
cronista Bernal Daz del Castillo- que les permitieron subir cada vez ms alto, con una
certera y persistente intuicin de que el ascenso valdra la pena.

Un mundo en el
que no slo exi ste
la posibilidad de
orientarse. sino
que se descubre
el hecho
impresionante
de estar en el
centro del un jverso.

Cuando se libra la alt ura de los rboles el impacto es decisivo. Apa rece un mundo
nuevo y distinto que semeja el inverso del mundo cot idiano.
El follaje, que era una cubierta, un arriba permanente, se presenta ahora abajo, convertido en piso. Se descubre la leja nia, aparece el horizonte en torno al espectador,
extendido, continuo, inc reble y sorprendenteme nte distante. El espacio crece hasta
dimensiones insospechadas. La luz, que es ahora ple na, incluye la percepcin de la
fuente que la produce, el sol. Es pos ib le observar q ue esa luz se mueve y que desaparece bajo el horizonte para luego reaparecer. Se detecta la contundencia del ritmo
de los das y de las noc hes. Se descubren la luna, los astros y las relaciones entre ellos,
unas constantes y permanentes, otras variables, algunas detectables y tranquilizadoramente insistentes, otras vagarosas, inasibles y sorprendentes, como los cometas, o las
lluvias de estrellas.
Descubrir el centro
De pronto, ah, arriba, aparece otro mundo en el que no slo existe la posibilidad de
orie ntarse sino que se descubre el hecho impresionante de que parece existir un centro del universo. Y que en ese momento es justo en ese centro donde nos encontramos.
Toda una experiencia y toda una sabidura abierta al observador atento y asomb rado.
Con el tiempo vendr el intento de interpretar las relaciones entre el cielo y la tierra,
las nubes con la sombra y la lluvia, el rayo con el true no y el fuego; los ciclos estacionales y los ciclos agrcolas, la luna y el celo de las hembras. Un acercamiento a las fue rzas
superi ores. El reconocim iento, la relacin y la dependencia f rente a seres misteriosos e
inexplicables. La aparicin de los dioses y la conveniencia de mantenerlos propicios. La
experiencia de la jera rqua. para lela al descubrim iento de la existencia de dos mundos.
Uno bajo, confinado y dependiente del ot ro, alto e infinito. Uno prximo. circunstancial,
azaroso y cotidiano. ot ro extenso, t rascendental, previsible y excepc ional.
La arquitectura de Tikal, con sus templos y cresteras ahora navegando sobre el mar
verde del follaje, refleja, entre muchas cosas, la experiencia de esas caractersticas con
una mg ica y emocionante maestra: la de una verdadera conquista del espacio.

Ruinas

de T.kal, Guatemala.

TEOTIIILJA(;AN
El di.logo cntre 1" IIrlluitccturu ~. cllugllr
t1l IIr(luitcclUra (IUC se asocia c on el Jlaislljc

El lugar es extenso
y evidente, desde
cua lquier parte es
posible ver lejos.

Los tmulos que hicieron al sol y a la luna

son como grandes montes edificados a ma no

que parecen ser montes naturales y no lo son.

Fray Berna rdin o de Sah ag n

Histo ria general de las cosas de la Nueva Espana

los espacios para la celebracin y el dilogo

Teotihuacn, a diferencia de Tika l, es un centro ceremonia l que se edifica en un sitio
llano en el cua l las caractersticas del paisaje son claramente apreciables desde el principio. La p lanicie en la que se encuentra, contiene algunos montes aislados y cercanos,
otros forman cadenas y sierras distantes y confinan el va lle. El lugar es extenso y evidente. desde cualqu ier parte es posible ver lejos. El espacio natural y los elementos que
lo definen pertenecen por ello a una escala que se mantendr invariablemente mayor
que cualquier rea lizacin del hombre, si ste decide construir ah su obra estar sin
remedio contenida dentro de, y en buena medida predestinada a estar en una desfavorab le competencia con el sitio.
En la propuesta arquitectnica de Teotihuacn, sus temas, sus ritmos y su orquestacin
estn estructurados a partir de un sagaz reconocimiento de la especfica condicin topogrfica del sitio. Su gran acierto radica en evitar una competencia que se sabe perdida de antemano y proponer; en cambio, una asociacin. Para lograrlo, pone a dialogar cerros con
pirmides, construye las pirmides con perfil y masa de cerros, y al hacerlo logra que en los
cerros se descubra masa y perfil de pirmides. As, arquitectura y paisaje se convierten en
interlocutores y al resonar juntos logran orquestar una obra unitaria, la gran escala natural
se enriquece con los matices de la obra humana y sta con la grandeza de aqulla.

Ruinas de Teotihua .... Mxico.

Arquitectura y
paisaje se
convierten en
interlocutores y al
resonar Juntos
logran orquestar
una obra unitaria,
la gran escala
natural se
enriquece con
los matices de la
obra humana y sta
con la grandeza
de aqulla.

Una muestra de
sensibilidad,
reconocimiento y
homenaje al lugar
donde se ha
decidido viv ir.

Una gran leccin de sensib ilidad en la lectura del espac io y de acierto en el poderoso concepto elegido para componer la obra arquitectnica ah. as.
Una composicin axial con respaldo persistente
La composicin se estructura sobre un gran eje de ms de dos kilmetros de largo: la
calzada de los Muertos. Al final, como remate, est la presencia de la pirmide de la Luna, respa ldada y enmarcada por el cerro Gordo. La pirm ide del Sol se presenta a la derecha, dialogando a la distancia con el cerro Malinalco que se encuentra enfrente.
Una vez que se sube a la pirmide de la Luna, trmino de la secuencia y cu lminacin
del paisaje, cuando la visual regresa hacia la calzada de los Muertos y a la pirmide del
Sol, sta ya no aparece ais lada e independiente sino enmarcada por el perfil de una
parte de la sierra, que repite -desde ese n ico y especial punto de vista- la re lacin
que se ofreci persistente del cerro Gordo con la pirm ide de la Luna a lo largo del eje
de los Muertos.
As se insiste en mostrar que la obra de l hombre se ha compuesto para que resuene
como un eco de la naturaleza que la rodea y se ha concebido como una muestra de sensibilidad, reconocimiento y homenaje al lugar donde se ha decid ido vivir.
Repertorio y variaciones
Las secuencias de recorrido y el movimiento en los espacios de Teotihuacn se estructuran, fundamentalmente, como variaciones en la disposicin y relacin entre una serie
de espac ios y plataformas cuyos bordes son unas veces taludes y otras escalinatas.
Todas las construcciones del conjunto se resuelven a partir de este tan reducido repertorio instrumental y de un sistema combinatorio en principio bastante esquemtico. Con
ellos, la generacin y la orquestacin de la arquitectura teotihuacana logra, sin embargo, un alto grado de eficiencia y alcanza una variedad y una riqueza expresiva en verdad sorprendente.
A partir de la aceptacin del esquema base de la composicin, es posible jugar con
una serie de ingeniosas combinaciones: las plataformas, que pueden entenderse como te-

Ruina" de Teotihuacn, Mxico.

rrazas o plazas elevaaas, provocan saore ellas un espacIo Sin lim ites. :::'1 se superponen

-y se reduce gradualmente su dimensin- generan, en la gran escala, las llamadas

pirmides, en donde cada platafo rma contiene a la siguiente y provoca que su permetro sea tambin terraza o gran balcn. Si se reduce notoriamente su dimensin y su
esca la, y se incrementa el nmero de superposiciones, se organizan las escalinatas, esa
esplndida manera de acceder, que permite subir y bajar libremente. Si se invierte el
esquema y se vaca lo lleno, se producen las llamadas ciudadelas que son plazas hundidas y espacios confinados. Si las plataformas se aproximan, sus bordes delimitan calles y calzadas. Al reducir en un solo sent ido su espesor se convierten en muros y, con
una nueva reducc in en el otro producen las pi lastras, las cuales al repetirse dan lugar
a los prticos. No term ina ahi el juego, ya que al girar, invertir y aproximar los taludes
se muestran las posibilidades de estructurar cubiertas abovedadas.
Diversas, ingeniosas e inte li gentes maneras de relacionar plataformas y escalinatas,
muros y taludes, columnas y prticos fueron suficientes para organizar un repertorio
completo de instrumentos con capacidad de resolver prcticamente cualquier problema del espacio arquitectnico y urbano, produjeron composiciones sorp rendentes, estructuras de ins lita riqueza espacial y lograron establecer un dilogo entre la naturaleza
y la arquitectura cuyas sonoridades an resuenan y sorprenden.

Teotlhuacn pone
a dialogar cerros
con pirmides,
construye las
pirmides con
perfil y masa de
cerros, y al hacerlo
logra que en los
cerros se descubra
masa y perfil de
pirmides.

El espacio dentro del espado

Las pirmides prehispnicas, al estar conformadas por una sucesin de platafo rmas superpuestas que reducen gradualmente su dimensin, marcan la diferencia que permite
la identificacin de cada una y produce su caracterst ico perfrl escalonado. De esta manera, el espacio que se genera sobre la primera plataforma contiene al de la segunda, ste
al de la tercera y as sucesivamente. Conforme se sube por las escalinatas se hace ms
evid ente el hecho de que cada espacio est envuelto por -y se encuentra dentro deun nmero creciente de espacios previos, y tambin se aprecia que el ascenso, al llevar
a niveles que combinan una mayor intensidad espacial con la aparicin cada vez ms
extensa de l entorno, otorga especial significado al esfuerzo por llegar hasta el ms alto.

la pirmide va
incrementando
paulatinamente
su masa y su
presencia, hasta
llegar a ocultar
completamente al
cerro y convertirse
en el trmino
e)(dusivo de la
larga secuencia.

Los cuatro
tradicionales
puntos cardina les
se convierten en
seis, presencia
evidente y
aceptacin eufrica
de un universo
tridimensional,
en un claro,
consciente y
portentoso ejemplo
del fenmeno
arquitectnico
y urbano.

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Esto sucede de modo evidente en las pirmides del Sol y de la Luna que son las
mayores del conjunto, pero una importante cantidad de estructuras similares de menor
escala forman grupos que lo diversifican y enriquecen.

Apariciones y desapariciones
El espacio conocido como la Ciudadela puede leerse como una p lataforma que vacia
su rea central para organ izar una gran p laza a la cual debe llegarse primero subiendo y
luego bajando por las escalinatas adosadas al perimetro lineal que la confina.
La calzada de los Muertos se recorre a lo largo de un nivel que mantiene su poderoso
remate en la pirmide de la Luna con el cerro Gordo atrs como teln de fondo, pero hay
cinco espacios que la cortan y alteran el comps del movimiento, Son cinco ciudadelas
menores, cinco espacios confinados por taludes que se convierten en escalinatas, Se provoca as una sucesin de experiencias en espacios alargados en el mismo sentido del eje
de la calzada, bajar para encontrar plazas rectangulares -lo que hace desaparecer el
cerro y la pirmide- y luego subir para que reaparezcan, En cinco ocasiones se descubre
una relacin distinta entre el monte y la pirmide. tsta, que al iniciar el recorrido se encuentra tota lmente enmarcada y dominada por el perfil del cerro, va incrementando paulatinamente su masa y su presencia, hasta llegar a ocultar completamente a aqul y convertirse
en el trmino exclusivo de la larga secuencia. Subir a ella resulta ineludible. Ms que a
subir, podra decirse que se incita a escalarla, a palpar la materia construida, a experimentar directa y violentamente su calidad tctil para, con esa referencia de los lmites y los
bordes de lo concreto, llegar a percibir mejor el contraste etreo del espacio y descubrir
desde ah las nuevas relaciones entre los cerros y la pirmide del Sol.
Un gran recorrido lineal y horizontal. Espacios a los que se llega bajando, para luego
subir. Otros a los que se accede subiendo para luego bajar. Movimientos hacia un lado
y hacia otro, avances y regresos, ascensos y descensos, Los cuatro tradicionales puntos
cardinales se convierten en seis, presenc ia evidente y aceptacin eufrica de un universo trid imensional, en un claro, consciente y portentoso ejemplo de l fenmeno arquitectnico y urbano.

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Ruinas de TeotihuaCin,

M~lco.

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Dada la orientacin de l conjunto el sol cont ribuye tambin al juego dimensiona l. En

las maanas la luz solar, a contra luz sobre las dos grandes pirmides, convierte su masa
en superficie y acenta su perfil. Al atardecer, el claroscuro y el contraste hacen que reaparezca la volumetra y la gran textura de luces y sombras.

Lograron establecer
un dilogo entre
la naturaleza y la
arquItectura cuyas
sonorldades an
resuenan y
sorprenden.

La magia csmica
Lugar en el que las pirmides, que parecen cerros hechos por el hombre, conversan con
los montes, que acaban por parecer pirmides hechas por la naturaleza. Sitio en el que
los espacios del valle se fusionan y se repiten en patios, plazas y ciudadelas. Paisaje que
crece y se amplifica al observarse desde las altas plataformas. Poderoso dilogo cuya
sonoridad genera ecos que enmarcan los ritos y las celebraciones. Cerros que aparecen
y desaparecen en una suerte de actos de magia a escala csmica.
De este modo se logra, en Teotihuacn, que la presencia contundente y dominante
de la naturaleza modere su violencia y que su imagen colabore con las edificaciones que
el hombre puso en ella permitiendo as el protagonismo de la obra humana.
La obra creativa se convierte y se transforma en prolongacin de la naturaleza, pero
tambin en conjuro que la interviene y la controla.
Dilogos entre la arquitectura y el lugar
La relacin de la obra arquitectnica co n el lugar en el que se encuentra puede presentar propuestas muy diversas, pero en cualquier caso, para que la obra en verdad logre
pertenecer al sitio hay una condidn que necesariamente debe cumplir y es la de establecer un dilogo con l. Y ese dilogo comienza cuando la obra contribuye a que las caractersticas preexistentes en el sitio se subrayen, se descubran y se manifiesten mejor.
Es conveniente que la edificacin literalmente comprenda, respete y conquiste el sitio,
as su presencia podr influir y mostrar de manera ms intensa sus valores.
No hay una frmula para lograrlo pero el principio es vlido. Cumplirlo es una necesidad; descubrirlo un acierto; recrearlo puede ser un triunfo; ignorarlo es un grave error,
o hasta puede llegar a ser un atentado.

El d ilogo
comienza cuando
la obra contribuye
a que las
caractersticas
preexistentes en
el sitio SE! subrayen,
se descubran y SE!
manifiesten mejor.

Tikal propone una respuesta, Teotihuacn otra. No son las nicas pero ambas son lecciones abiertas y vlidas para nuestra sensibilidad si aprendemos a distinguir la diferencia
entre las estructuras de relacin propuestas en una obra del pasado y las formas elegidas en su momento para expresarlas. stas son fundamentales para el conoc imiento histrico y arqueolgico, aqullas para la creacin y la arquitectura de todos los tiempos.
Mantenerse alerta ante estos problemas es fundamental. Aprender a desarrollar la
sensibi lidad para percibirlos y eva luarlos es cond icin imprescindible del quehacer arquitectnico.
Slo as es posible comenzar por hacer una lectura correcta del lugar para comprender a fondo las caractersticas que tiene y captar el potencial que posee. Slo as se puede entender el papel que le corresponder jugar a la obra en ese su peculiar y exclusivo
contexto, as como contemplar las alternativas viables para estructurar con el sitio un dilogo digno y estimulante para ambas partes.
De esta manera es factible detectar la esca la que puede pretender la obra en relacin con su lugar y comprender cundo la obra debe formar parte de l coro y hacer que
su voz enriquezca y refuerce el conjunto, o cundo puede ---o debe- adoptar el papel
de solista con posibilidades rea les de ser escuchado, reconocido y apreciado como tal
o incluso, en algunos casos, cundo puede -o debe- intentar reestructurar o reorganizar el contexto para darle otro sentido ms rico y poderoso.
Las enseanzas del pasado, hoy
Cmo aprender del pasado?
Cmo evitar que su estudio y su experiencia conduzcan slo hacia una curiosidad
erudita, un superficial aprecio esttico o una anacrnica nostalgia?
Cmo lograr que su conocimiento genere nuevas y estimulantes actitudes creativas?
Conviene ante todo reconocer que lo que se hizo en el pasado se plante de una
manera y se realiz de un cierto modo.
y que la manera como se hizo fue, entre diversas posibilidades, una eleccin especfica del momento, por ello el modo es irrepetib le y slo queda admirarla o rechazarla.
La manera como se plante, en cambio, est ab ierta y contiene las diversas posibilidades que en su momento no se e li gieron.
Si se sabe descubrir, leer y aprovechar esta diferencia, se podr aprender del pasado sin necesidad de repetirlo.
Slo que, para descubrir el planteam iento y entender las estructuras esencia les es
fundamental detectar, ante todo, la manera como se han puesto en relacin las cosas.
Similitudes y diferencias.
La plaza, la calzada y la culminacin en lo alto

En Tikal el extenso conjunto de edificaciones est configurado predominantemente por

una serie de plazas de variadas dimensiones con edificaciones de diversas alturas. En la

actualidad hay cuatro pirmides que sobrepasan el follaje de la selva. La composicin se
organiza a partir de una serie de agrupamientos en torno a espacios centrales con las
edificaciones en el permetro. De esta manera se subraya el movimiento en sentido vertical que culmina en lo alto.
Los caminos, las calzadas, los espacios direccionales y lineales llamados sacbs, fueron hechos excepcionales y particularmente celebrados. Tanto realizarlos como mantenerlos en la selva fue sin duda una proeza. El sacb en el urbanismo maya fue tan importante
como la escalinata; ambos son acentos controlados, uno en la orientacin, otro en la direccin, uno hacia el frente y otro hacia arriba.
La visin prxima muestra relieves y detalles trabajados, la visin media ofrece '10lumetras rotundas y numerosas escalinatas que en algunos casos son articuladoras
entre los espacios de plazas y patios, y en otros, cuando se encuentran adosadas a las
esbeltas pirmides, ms bien incitadoras a experimentar la verticalidad del ascenso ya
que, como se ha dicho, proponen escalar, como se escalan y se conquistan las murallas o las torres de una ciudad sitiada. En este caso lo que se conquista es la altura,
se transita por el eje vertical, se descubre el arriba y el abajo. Se emerge desde el
mundo cotidiano, prximo, confinado, opresivo y confuso, al centro de otro, el mundo de la extensin ilimitada, abierto, distante, donde puede experimentarse la libertad y descubrirse el orden.
En las escalas menores los elementos arquitectnicos son un eco en cierto modo
mimtico de las caractersticas del sitio. Previsiblemente, la arquitectura de la vivienda
se construia con materiales vegetales y se agrupaba provocando pequeos claros en la
selva, como un esbozo de las grandes plazas ceremoniales.
En las escalas mayores los elementos se liberan de la naturaleza inmediata, la desbordan, y al hacerlo, transforman lo que era relacin mltiple en posicin concreta. De
ser un eco, una estructura coral interactuante, se convierte en solista protagnico que
toca su parte especfica y sobresaliente an cuando siempre se sustente y apoye en el
grupo orquestal.
la naturaleza confina al espectador sin permitirle ver lejos, slo descubre que hay
algo ms que selva cuando logra elevarse para librarla y encuentra el horizonte.

Interpretar
acertadamente el
lugar donde la obra
se enOJentra y
convocar a un
atractJVo
dilogo. ahi.

La ca lzad a, la pirmide y la montaa

En Teotihuacn la composicin es insistentemente longitudinal, axial y terminal. Para el
espectador, el lugar est presente en su totalidad desde un principio, pero se ha elegido una posicin privilegiada para mostrarlo y una organizacin espacia l que lo aclara.
Aqu la arqu itectura no descubre el paisaje, lo subraya. El gran eje de la calzada de los
Muertos estructura el conjunto, se apodera de los elementos naturales y los convierte
en arquitectnicos, construye la arquitectura y la transforma en paisaje.

Apre nder "

expresa r una
identidad digna

en las obras que

podamos realizar
y aprender a

escuchar lo que
nos quieren decir
las ex istentes.

Toda la secuencia subraya la relacin, la dependencia y el dilogo entre la arquitectura y la montaa. Pero es necesario ascender por la pirmide para culminar en lo alto
en donde va a reiterarse la re lacin de la arquitectura con los montes, ya que es desde
la pirm ide de la Luna donde se descubre que la del Sol tie ne tambin un cerro que la
respalda, la refuerza y dialoga con ella.
En Teotihuacn hay dos interlocutores: ce rros y plataformas, espacio arquitectnico
y paisaje natural que rtmica mente aparecen, desapa recen y reaparecen pa ra estructurar
una relacin de continuidad y de equilibrio. Como en un concierto para dos solistas.
La gran calzada ordenadora, el imponente espacio direccional, el gran eje recto y
poderoso es el organizador del conjunto. Las plazas aparecen rtmicas y pausadas, las
mayores son latera les - la ciudadela y la p laza fren te a la pirmide del Sol, las que estn
sobre el eje de la calzada son contiguas y alineadas y preludian el remate de las que se
encuentran frente a la Luna, menores en dimensin pero terminales y respaldadas por
la presencia de la relacin cambiante pero intensa de la pirmide y el ce rro. No se pretende descubrir el pa isaje, se acepta, se respeta y se dialoga con l.
Algunas conclusiones
Ya que la obra de arquitectu ra est siempre adscrita a un lugar especfico resulta conveniente:
~r"y descubriLsus cara~cas fsicas y vist,ales.
~
Entender y apreciar el sitio en el cual estar la obra, que lo afectar por el slo hecho
de aparecer ah.
Reconocer y sorprenderse con la luz y con el clima, con los materiales y con las tradiciones, con el color y con la vegetacin, con el contexto prxi mo y con el paisaje distante.
Aprender a leer y comprender el orden y el duende del lugar.
Saber de su historia y de sus tradiciones, y observar los efectos de l paso del tiempo
en las obras del pasado para deducir lo que pueda pasarles en el futuro a las actuales.
Analizar la manera como se ha llegado a expresar la identidad y as aproximarse a
los medios para, en su oportunidad, lograrla.
De esta manera se abrirn mejores y ms amplios caminos para elegir cmo convendr hacer la obra y conqu istar su ser as. Para interpretar acertadamente el lugar donde se encuent ra y convocar a un atractivo dilogo, ah. Para percibir las condicionantes
del momento -el ahora de su realizacin- y co ntrola r con dignidad los efectos del
tiempo. Y para aprender, tanto a expresar una identidad digna en las obras que podamos realiza r como a escuchar qu nos quieren decir las existentes.

t---...

San FronKO Autepec,

Puebl.

Qu? Con qu? I'uou (Iui n?

Qu?, esto
La obra de arquitectura se inicia a partir de preguntar -y de responder- a la pregunta qu?

Pero, qu es lo que da origen a una obra arquitectnica? Por una parte estn las
necesidades que se quiere atender, los usos que se desea resolver o el destino que se
pretende dar a sus espacios, problemas que relacionan estrechamente el qu con el
para qu. Por otra, se presentan los problemas especficos que esas necesidades, usos
y destinos proponen, la posibilidad de transformarlos en estmulos para el proyecto, la
experiencia para traducirlos al lenguaje de la arquitectura y el talento necesario para
concretarlos en una obra: sta, aqu, as, ahora.
Al concretarse, la obra intenta --entre otras cosas- adquirir una identidad, mostrar
una personalidad y un carcter distintivo. Cuando lo logra, se convierte en una propuesta que tiene que ver con otra serie importante de valores arquitectnicos, entre ellos la
escala y la significacin en el sitio.
Preguntarse qu refiere a un origen pero tambin a un resultado. El cuestionamiento se inicia a partir de lo que se necesita y se quiere, y termina en lo que se resuelve y
lo que se da. La indagacin desata la creatividad porque propone un caso concreto,
porque ofrece alternativas, exige decisiones, genera dudas, certezas, intuiciones, razonamientos, apetencias, rechazos, entusiasmos, depresiones, solicita inspiracin y experiencia, pasin y serenidad, conocimientos y sabiduria.
En sntesis, se trata de un grave - y fascinante- problema que entrelaza paradojas
y contradicciones.
La simultaneidad de las preguntas
Me he demorado hasta ahora en torno a cuatro de las preguntas clave: dnde, cmo,
cundo y qu. Por razones que tienen que ver con el lenguaje las consideraciones se
han presentado de manera sucesiva, lineal e independiente. No hay remedio, es el nico modo de expresar las ideas por escrito. Pero ya he anotado que, al aprender a hablar
en arquitectura, se sabe que ste es un lenguaje capaz de lograr la comunicacin en forma simultnea, compleja y entretejida.

La obra
arquitectnica
no se hace con
ideas o conceptos,
ni con objetivos o
intenciones, se
hace con materiales
que generan
espacios en los
cuales el hombre
puede estar y
moverse.

En los esbozos que a continuaCin se trazan se hace la InV ltaClC'm para conocer algunas obras, de distintas pocas, de variadas maneras, en diferentes lugares y realizadas
para cumplir diversos propsitos: dos centros ceremoniales prehispnicos, una fuen te y
un templo de la poca co lon ial en Mxico, el Pabe ll n de A lemania pa ra una exposicin en Barcelona y la Villa Savoye cerca de Paris, ambas del siglo xx. Se sug iere la experiencia de transitar por sus espacios y se recomienda demorarse en la reflexin. Y se
recuerda que, aunque en la lectura los temas aparezcan fragmen tados, sucesivos y singulares, en la realidad deben percibirse como integrales, paralelos y plurales.
Con qu?, con esto
Como hemos dicho, la obra arquitectnica no se hace con ideas o conceptos, ni con
objetivos o intenciones, se hace con materia les que generan espacios en los cuales el
hombre puede estar y moverse.
Para ello se requiere contar con una serie adecuada de instrumentos que ser necesario constru ir cada vez y que sern los generadores del espacio.
Los instrumentos que se utilicen establecern un orden (o un desorden) en la composicin; mostrarn claridad (o confusin) en el procedim iento const ructivo; promovern una comunicable (o incomunicable) expresividad en los instrumentos y precisarn
las posibilidades (as como las lim itaciones) de resonancia espacial de la obra.
La prctica del quehacer especfico ensea adems que el arquitecto -quien ha
creado la obra- no la realiza d irectamente, la construyen otros. Por ello tambin es
necesario plantear, y reso lver, los problemas de comunicacin y de representacin que
esto involucra.
La obra arquitectnica es, finalmen te, una realizacin concreta, es: esto, aqu, as, ahora.
Variantes del cmo, derivadas del con qu
Como resulta previsible, existe una gran cantidad de materiales y sistemas de construccin.
Cada regin tiene los suyos, cada cultura elige los que le son afines, cada poca desarrolla preferencias por sistemas constructivos particu lares y se encarga de perfeccionarlos.

San Francisco Acatepe<:, Puebla_

A pesar de la gran variedad histrica y local, hay algunos tipos que se han consag ra do y se utilizan reiteradamente en la fbrica de los instrumentos arquitectnicos.
Pasare aqu una rpida rev ista a unos cuantos.
En zonas de vegetacin abundante, con climas clidos y hmedos aparecen con fre cue ncia estructuras realizadas con troncos, ramas, hojas y productos de origen vegetal.
El uso de este t ipo de materiales (que no tienen porqu ser slo vegeta les) da origen a

la evolucin de dos sistemas principales: aquellos que aprovechan la flexibilidad de los

materiales (sea por su condicin propia o porque se utilizan en un momento en que lo

son) y conducen a las que pueden llamarse estructuras entretejidas 0, en otros casos, a
las colgantes. Los que proponen la unin entre los distintos elementos se sustentan en
la eficacia y el ingenio para resolver las juntas entre ellos (ensambles, nudos, cuas, tornillos, etc.) lo que propicia las estructuras articuladas.
Con estos procedimientos, por lo general, se generan estructuras ligeras y flexibles. Casi
siempre apoyadas en forma puntual y ms o menos efmeras si son de origen vegetal. Con
frecuencia estn elevadas sobre pilotes y ofrecen una imagen ms cercana a los objetos
muebles que a los inmuebles. Su relacin con la naturaleza tiende a ser fluida, con sistemas
que filtran la luz y el viento. Su imagen adopta con rapidez una fuerte relacin con el lugar
ya que, entre otras cosas, la intemperizacin de los materiales se produce en plazos breves.
Estos materiales favorecen un tipo de construccin en el que el predominio de los
elementos lineales establece los principios estructurales as como los compositivos.
Los de origen mineral han conducido a sistemas tanto o ms extendidos. Su aparicin inidal parece concentrarse en regiones ridas y de climas secos, an cuando sus
principios, sus t ipos y sus procedimientos, tambin se han generalizado.
Materiales como la tierra (cruda o cocida), o la variedad de elementos ptreos (cortados o en su estado natural) producen diversos tipos de construccin.
Los que se basan en materiales que podran llamarse amalgamados (desde el barro
p isado hasta el concreto).
Los que se orig in an por materia les que se presentan en piezas (similares o diversas) y que se producen por cortes del producto natural (tepetates, canteras, mrmo-

Fuente de Chiapa de Corzo. Chiapas.

Conviene
reconocer y
aceptar que la
obra arquitectnica
es parte del
bien comn,
independientemente
de que tenga, o
mantenga, reas
privadas.

i:

San Franci!;Co Acatepe.:.

les) o por un proceso especfico de fabricacin (ladrillos, viguetas, prefabricados de

concreto, etc.).
Las ed ificaciones que utilizan estos materiales y se derivan de estos esquemas constructivos tienden a aparecer asentadas fuertemente en el terreno; con frecuencia llevan
a trabajar y a modelar la topografa sobre la cual se erigen para generar plataformas,
escalinatas y pavimentos. De este modo los basamentos inducen a una relacin gradual
con el sitio, pero es fcil que la escala resultante t ienda a la monumentalidad y que las
edificaciones acaben por resultar contrastantes con el contexto.
Por lo general, la imagen de la obra se deriva de la volumetra y por ello la atencin
a la forma de los elementos es insistente, impositiva y en ocasiones, incluso obsesiva.
La tendencia a leer las caractersticas formales --de los instrumentos y no de los espacios- y basar en ella la clasificacin en estilos (drico, jnico y corintio, romnico, gtico o barroco, por ejemplo) de las diversas expresiones arquitectnicas, proviene de este
tipo de enfoque.
La composicin a partir de estos esquemas constructivos solicita una especia l atencin a los problemas de continuidad y del cambio de escalas. Los generadores tienden
a acentuar los valores adscritos al volumen y a la superficie con preferencia a los lineales.
A lo largo de milenios todos los materiales de construccin fueron naturales y los
procedimientos manuales. Desde hace poco ms de un siglo, la poderosa y variada produccin industrial ha provocado que un alto porcentaje de los materiales haya pasado
por procesos previos de transformacin y que los procedimientos sean cada vez ms
dependientes de la tecnologa. No obstante ello, en muchos pases de escasos recursos persiste el uso extendido de materia les y procedimientos tradicionales. No han perdido sus ventajas, se mantienen los tipos y los sistemas estructurales que desarro ll aron
y, ante una lectura sensible, pueden todav a revelarnos posibilidades inditas y ofrecernos recursos inesperados.
Para quin?, para las personas
Ante esta pregunta arquitectos y estudiantes por lo general ni siquiera se cuestionan una
respuesta que se considera evidente e indiscutible: para el cliente.
Sin duda ser al cliente - la persona especfica que usar la obra- a quien hay que
atender y quien, por su condicin de solicitante y financiero, tiene el derecho de indicar,
y en buena medida de exigir, las caractersticas del proyecto y de la obra que solicita y
deber pagar. Pero la obra de arquitectura no slo afecta al propietario, al usuario cotidiano o al visitante ocasional que la experimentan, sino que, al transformar el lugar en
el que est, atae a todo aquel que pasa frente a ella.
De hecho las edificaciones desbordan tanto al usuario como al uso que les da origen. Vistos con un sentid o cvico los derechos no son slo del dueo que la encarg y
la pag. Al estar en la ca ll e se convierte en obra urbana -es de la urbe y pide urbani-

Fuente de Ch iapa de CoO'2o.

dad-, al estar permanentemente expuesta la obra arquitectnica forma parte de la

comunidad -pertenece al mbito de lo comn, de lo civil, que obliga a actitudes civi
izadas- y as pasa a ser de la ciudad, porque la arquitectura es un ingrediente vital que
contribuye a hacerla.
No basta con que el cliente o el propio arquitecto quieran -y puedan- hacer algo.
Es imprescindible revisar si esa voluntad, ese deseo o esa apetencia, puede, quiere y
debe hacerse ah, para bien del sitio, para contribuir al bien comn -lo que a veces
requiere mesurar el bien privado- y para proporcionar una mejor calidad de vida tanto
a los individuos como a la colectividad.
Clientes y usuarios
El cliente ser un usuario conocido que dictar los qus, los para qus y, con mucha frecuencia, cuando la habilidad del arquitecto es insuficiente, incluso intentar establecer
algo los cmos del proyecto y de la obra. A fin de cuentas es el dueo y esto lo hace
pensar que tiene todos los derechos.
Aceptar esta situacin es mucho ms que falta de habilidad de parte del arquitecto,
es ignorar o pasar por alto cosas que son consustanciales a la arquitectura.
Comenzando porque el cliente no es siempre una persona especfica, ya que
muchas veces los encargos provienen de una institucin; porque el usuario tampoco es
necesa riamente el cliente; porque con frecuencia los usuarios sern desconocidos o
annimos. An siendo conocido por el arquitecto el propietario no ser el nico usuario,
siempre habr algunos extraos al autor del proyecto y, por aadidura, porque la obra
muy probablemente durara mas que el cliente y que el propio arquitecto y en consecuencia la mayora de los usuarios no podrn conocerse. Es posible -en realidad es
rnuy probable- que la obra se altere o se modifique con el tiempo, al grado de llegar
a cambiar el uso que en su momento el arquitecto y el cliente contemplaron.
Conviene pues reconocer y aceptar que la obra arquitectnica es parte del bien
comn -independientemente de que tenga, o mantenga, reas privadas. El arquitecto,
y por supuesto tambin el cliente, deberan tener siempre presente esta situacin, que forma parte de las condicionantes y las necesidades a considerar en la etapa de proyecto.

Para el hombre y para la comunidad

El destino invariable, la respuesta final a la pregunta: para quin es la arquitectura?, es
pues, sin duda, para el hombre, para el ser humano entendido como persona especfica pero tambin como parte integrante de una comunidad. Para un individuo y una
comunidad que viven en un sitio y en un tiempo particulares, pero tambin -de aqu
su sentido profundo y paradjico- una respuesta consciente de que, tanto los individuos y las comunidades como los sitios y los tiempos, son cambiantes y se prolongan
hacia un futuro en muchos aspectos imprevisible y desconocido.

II1II

5<ln

Fr~nci""o

Acatepec.

Slo cuando una obra arquitectnica logra trascender estos aspectos, mantener su
vigencia, provocar el entusiasmo y la participacin a travs del tiempo, podr reconocerse como una obra que se ha desprendido de su creador, que se ha insertado en la
historia y ha conquistado el derecho a ser reconocida como obra de arte.
Es e l caso de la Iglesia de San Francisco Acatepec en Puebla o la Fuente de Chiapa
de Corzo en Chiapas.

SAN FRANC ISCO \C\TEI'EC

ll."01~\D

1>\'<\U'\~"" W.
llena de brillos y

'-.n eX\l'OS\(m U(" lorm<lS ~ co'or~s

1.11 ('xllrcsin gozosu
y exponer las pupilas.
" un ""nuto f,a"d"l.ntQ.
iI

la mancha de prpura de ru deslumbramiento.

reflejos inslitos. de
formas y perfiles
alucinantes. de
luces y colores .
de celebraciones
y festejOs.

Rill'/ln l~u Velard9

La obra como festejo eufrico

La pequea iglesia de San Francisco Acatepec, cercana a la ciudad de Puebla, es una
composicin arquitectnica realizada en un tono eufrico, en un modo gozoso, como
un aria o un allegro de Mozart ---de quien no slo es coincidente sino contempornea.
En esta obra la voz de la arquitectura est llena de brillos y reflejos inslitos, de formas y perfiles alucinantes, de luces y cotores, de celebraciones y festejos. El espacio
vibra y danza a su alrededor, descubriendo matices inesperados en el transcurso de las

horas del da y de las estaciones del ao.

La danza continua, el perpetuo movimiento del espacio, provocado por esa manera de hacer arquitectura que se ha llamado barroco mexicano es, por una parte, expresin afortunada que sintetiza tradiciones vernculas y locales; por otra, su carcter
eufrico incluye una suerte de manifestacin contagiosa que se prolonga a travs del
tiempo y se contina en la actitud actual de sus habitantes, quienes para celebrar sus
fiestas complementan la obra con arcos florales y generan espacios virtuales con papeles de colores; proponen un reconocimiento a la trascendencia de lo efmero; explotan
la paradjica relacin entre lo estable y lo pasajero, subrayan el contraste, aceptan el
implcito festejo y as convierten a San Francisco Acatepec en una obra que canta, vibra
y resuena en el paisaje.

..

Se descubre aqu
que la arquitectura
puede ser una
manifestacin
gOlOs.a,

una

expresin alegre

y lUdie...

Se descubre aqu que la arquitectura puede ser una manifestacin gozosa, una expresin alegre y ldica.
El impulso a la participacin
Una manifestacin tan intensa, tan colorida, incluso tan explosiva en su expresin plstica como la fachada poniente de Acatepec, parecera agotada por su propio exceso. Sin
embargo eso no sucede.
Aunque parezca increble, todos los aos, con motivo de la fiesta del santo patrn,
los vecinos del lugar consideran conveniente y atractivo adornar el templo, como si no
fuera suficiente el ornato fantstico que de hecho ya posee. Y entonces hacen explotar
an ms el espacio con cordeles que irradian desde lo alto de la torre, llenos de papeles de colores. Cubren el atrio con papel picado haciendo que la fachada del templo se
vaya adivinando gradualmente a travs de esa vibracin permanente, y arman arcos triunfales de flores sobre la puerta de acceso al atrio.
Los habitantes del lugar muestran con esta actitud algo ms que una respuesta festiva derivada de una fuerte tradicin devocional, indican estar en posesin de una fina
sensibilidad que les ha permitido primero captar y luego saber el sentido profundo
de esa composicin. Tan certera es la vivencia que les permite complementar la obra
todos los aos con una diferente ornamentacin -efmera, circunstancial, fechada y
firmada por la comunidad- que no slo respeta los valores existentes sino que los
acenta y los enriquece. La expresin estable y en buena medida intemporal de la
construccin, revive y se rejuvenece como consecuencia de la sensibilidad y la creatividad asombrosa de una comunidad que supera la carencia de conocimientos
histricos y estticos especializados. la experiencia cotidiana de una obra excepcional la lleva a descubrir el sentido del espacio, de las formas y de los brillos de los
colores bajo la luz, con una fina intuicin para entender sabiamente una obra realizada
en el siglo XVIII y una naturalidad para escucharla y dialogar con ella. lo que la convierte en un ejemplo inolvidable de participacin de los usuarios en el enriquecim iento
de una obra arquitectnica.

San FrallClsco Acatepec, Puebla

San

:::.::or.

brillo. reflejo. vibracin y luz

:: "':erior del templo lamentablemente se destruy por un incendio hace ms de seis
~as. la restauracin que se realiz aos despus da una idea de lo que fue. pero
;:Ss::a mucho de tener la calidad y el encanto originales .
...a fachada pudo librar, afortunadamente, el percance y sigue mostrndose hoy en
&lOO su esplendor. Est ntegramente revestida con azulejos: paramentos y nichos, cos y pilastras, cornisas y molduras, arcos y ventanas, imgenes de santos, portadas
ton'es; todos los e lementos estn acabados con cermica de brillantes colores que
r

,
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o
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y
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_-ea la luz; cada una de las piezas est fabricada especia lmente para el sitio en el que
colocado. Como ejemplo antolgico de artesana y de acento en los valores regioes, toda la fachada est trabajada en ricos y variados relieves, con lo cual se enriquece
~ efecto cromtico, se subraya el matiz de los reflejos y se produce una vibracin de la
que afecta al espacio y provoca su extensin. Al ser una fachada orientada al pote, con la luz del atardecer, los colores, los brillos, los reflejos y las formas pro- ...even una explosin del espacio que invade el atrio y, de alguna manera, hace que
os volmenes y las formas adquieran una notable y eufrica levedad, que recuerda el
.e<"SO del Discurso por las flores de Carlos Pellicer, citado en estas pginas, que dice:
Ser flor es ser un poco de colores con brisa; la vida de una flor cabe en una sonrisa".
!oC '\JI

Fr~nc'K()

Aaotepec

C"IAI'A DE
l os sitios ms
apropiados para
erigir monumentos
son los espacios
de reunin
comunitaria, y
convocar esta
reunin ser su
mejor virtud.

conzo

Ln Cc!cbr'llcin del ugua

tos ,""lores de la COlllunidlld
Aqui no suceden cosas
de mayor trascendencia que las rosas
Carlos Pellker
Discurso por las flores

Una sntesis y un smbolo en ladrillo

Con ladrillo
-tierra, agua y
fuego- es posi b le
hacer pisos, muros,
columnas, pilastras,
arcos, d inte les,
bvedas y cpulas;
pero tambin
escalones,
molduras,
elementos
orname ntales,
texturas, ritmos y
aparejos diversos.

El ladril lo es el primer material de const ruccin que puede llamarse -en sentido estricto- un material prefabricado. Varios milenios de produccin conducen a reflexionar
respecto a la modernidad de ciertos productos o de algunas tecnologas, y tambin en
torno a las caractersticas ms adecuadas que convienen a la prefabricacin.
Una pieza pequea, ligera y manuable, fcil de producir, de usar y de modificar; resistente, d urable y que perm ite una gran versatilidad de usos.
Con ladrillo -tierra, agua y fuego-- es posible hacer pisos, muros, columnas, pilastras, arcos, dinteles, bvedas y cpulas; pe ro tambin escalones, molduras, elementos
ornamentales, texturas, ritmos y aparejos diversos. Con pequeas variantes se pueden
producir piezas con formas especiales, macizas o perforadas; con algu nos aditivos se
pueden logra r diversos acabados -mates, brillantes, tersos o rugosos- bruidos o
impregnados, y toda la gama de colores en los esmaltados.

Monumentalidad cotidiana
La fuente del pequeo poblado de Chiapa d e Corzo, en el estado de Chiapas, es una
ofrenda y un homenaje al agua realizado en ladrill o.
Es una construccin monumental, pero se trata de una monumentalidad cotidiana -si
cabe la contradiccin-, ya que celebra un autntico y natural valor para la comunidad y le

Fuente de Chiapa de Cono. Chiapas .

e .quido vital por excelencia. El agua potable se encuentra en el depsito de una

,,"":a

O!!"ltral.

.."

"
"

cubierta y protegida por una hermosa bveda octagonal que se refleja y se

en el espejo de la superficie. Ah, a la sombra, se mantiene el lqu ido fresco y cristalicara ser recogido en los cntaros que la gente llenar para llevar a sus hogares. Preoeox::Io su posible y parcial derrame -y por tanto su prd ida de pureza-los pisos tienen
..Fa eve pendiente para encauzar esos sobrantes hacia cuatro alargadas y bajas piletas en

Un lugar que
evoca refe ren cias
y concentra
enseanzas
histricas .

_ oenmetro externo de la edificacin que la recogen para que de ella beban los animales .

-radidn decantada
construccin, octagona l, ofrece en su permetro un inslito prtico descubierto, defi- 000 por ocho arbotantes que, a ms de tomar con ingenio y elegancia los empujes de
.a oveda, ge neran un espacio que articula esplndidamente el exterior de la plaza en
que se ubica, con el espacio cubierto de la fuente, estableciendo una transicin tan
. _ida como el agua que la obra celebra.
las formas y el concepto general de l edificio sintetizan felizmente una serie de noto"'as influencias, mudjar en el delicado tratamiento del ladrillo, medieval en el sistema
~ arbotantes y su peculiar silueta de corona, renacentista en la geometra rigurosa de
5i..o trazo. El ladrillo, nico material en la fbrica de la obra, se utiliza con gran ingenio y
1:! namiento. Slo con unos cuantos t ipos de piezas de barro colado y moldeado, y los
~d i c i onales ladrillos prismticos, se organ iza una rica variedad de texturas y de ritmos,
tratando con igual cuidado las escalas mayores, formales y estructu rales de la obra, las
escalas medias de sus componentes y el detalle minucioso de las menores.
Podra decirse que la fuente y el sitio tienen un aroma de tierra mojada en feliz comOInacin con el intenso sabor y el dejo persistente de un bien destilado aguardiente. Un
ugar que evoca referencias y concent ra enseanzas histricas.
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Simbolos y significados

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la fuente de Ch iapa de Corzo es un caso notable que responde a muchas interrogantes.

Su localizacin y su ubicacin son cotid ianas: al centro de una plaza de pueblo. El proble-

__~F"=,~",~e.

de Chiapa

de Corzo, Chiapas.

DI

El ladrillo es
el primer material
de construccin
que puede
llamarse --en
sentido estricto-un material
prefabricado.

Los valores
de significacin
comunltana
sencillamente son,
se necesitan,
y cuando
se obtienen, se
agradecen. Los
smbolos, para
serlo,deben
conquistarse
primero. ya que
si se imponen se
desvanecen en
la trivialidad.

l1li

ma a resolver es tambin sencillo y habitual: dotar de agua potable a una comunidad.

La poca: fines del siglo XVI, ya estable la Colonia. El material: uno de los ms antiguos
y conocidos, el ladrillo.
Pero la manera de resolver las interrogantes con medios tan simples es magnfica,
est llena de sabias enseanzas y mueve a la reflexin en torno a problemas frecuentes.
Por ejemplo: en qu consiste lo monumental?, dnde, cundo y cmo hacerlo?, es
posible evitar la grandilocuencia y el monumentalismo?
En esta obra se ofrecen algunas respuestas.
Parece mejor la presencia de valores significativos para la comunidad en los monume ntos, ms que la exaltacin de supuestos smbolos.
Los valores de significacin comunitaria sencilfamente son, se necesitan, y cuando se
obtienen, se agradecen. Los smbolos, para serlo, deben conquistarse primero, ya que
si se imponen se desvanecen en la trivialidad.
Los sitios ms apropiados para erigir monumentos son los espacios de reunin comunitaria, y convocar esta reunin ser su mejor virtud.
Creo que la grandilocuencia, sea derivada de lo monumental o de cualquier otra
expresin, se presenta casi siempre por ignorar la necesaria integracin de las diversas
escalas que existen en la obra arquitectnica. La mayor corresponde al esquema general de la composicin, a la visin distante y a la relacin con el contexto. Las escalas
medias tienen que ver con la expresin de los sistemas constructivos, con los articuladores y, en general, con la visin prxima. Y la escala menor atiende los detalles, las juntas y la visin cercana y las experiencias tctiles.
En esa fuente puede apreciarse todo lo anterior, realizado con gran complejidad, con
extraordinaria riqueza expresiva y con una sorprendente economa de medios.

FUef't<l de Chiapa de Corzo. Chiapa s.

Para qu? Por qu? Quin?

Para qu?, destinos y propsitos

La obra de arquitectura tiene siempre un destino; p lantea un propsito ms o menos
exp lcito; surge de la necesidad o de l deseo de resolver, de facilitar o de propiciar que

ciertas actividades de los seres humanos puedan realizarse de un modo ms adecuado,

eficiente, atractivo, agradable y cmodo que lo habitua l.
Durante buena parte de l siglo XX preguntarse para qu servira la obra cuyo proyec-

to se iba a realizar se consideraba la base que fundamentaba e l proceso de trabajo -la

forma sigue a la funcin-, era la idea que consagraba este enfoque. En la realidad esta

aseverac in dista mucho de poder comprobarse. La respuesta no es tan automtica y

unvoca como cabra esperar del p lanteamiento abstracto, en el mundo rea l resulta variada, mltiple y ms compleja de lo esperado. Lo que confirma que no existen bases automticas que garanticen la produccin de la obra arquitectnica.
Funciones y necesidades
El quehacer de l arquitecto puede -y debe- preocuparse de que los espacios que proponga favorezcan las actividades que en ellos deban realizarse, pero la manera de hacerlo no es nica, derivable ni demostrable. Los modos son multiples y, con frecuencia,
inslitos e inesperados. Hay ocasiones en las que el espac io arquitectnico es un claro
y evidente promotor de las actividades propuestas, pero en otras es posible que resu lte
confuso, oscuro, equvoco, o sencillamente fallido. Con lamentable frecuencia resulta
elemental, obvio, tedioso, carente de imaginacin y de estmulos.
Sucede tambin que espacios originalmente concebidos y realizados para que en
ellos se desarrollaran funciones precisas y determinadas, con el tiempo acaban por alojar otras. Cuando la calidad de l espacio es buena, no obsta el cambio para que ste
pueda seguir funcionando y alojando activ idades distintas con sim il ar eficacia, y a veces
hasta con mayor atractivo.
Plantearse el problema de para qu debern ser los espacios puede sin duda convertirse en uno de los principa les detonadores de la creacin, pero no --<:omo el funcionalismo supone- porque los espacios estn definitivamente condicionados por las actividades
que en ellos van a desarrollarse o porque sus caractersticas sean fcilmente demostrables.

l1li

II1II

La obra de

arquitectura tiene
siempre un destino.

Preguntarse por el propsito de los espacios, por su necesidad y por las condicionantes
que establece su uso es abrir el campo a la creacin y a la imaginacin, es provocar el vuelo de las posibilidades y el descubrimiento de relaciones complejas y enriquecedoras.
y es as porque los espacios que debe ofrecer la arquitectura sern los mbitos para
que se desarrolle la vida de los hombres, que es rica y variada, no montona y previsible. Sern espacios vitales donde los seres humanos encuentren la posibilidad de vivir
a su manera, donde puedan descubrir estmulos intensos pero tambin serenidad y
ca lma; donde aquellos que los usen encuentren un margen que les permita expresar sus
modos de vida y sus personales matices.
Espacios adecuados, ambientes poticos
Los espacios arquitectnicos no son el resultado de aplicar una serie de medidas mnimas reg lamentarias, ni mucho menos deducidas y aplicadas con una pretensin lgica que es ms bien la fcil consecuencia de un raciocinio elementa l y perezoso.
Reflexionar sobre las necesidades del hombre es profundizar sobre el significado y
el potencial de acciones relacionadas con la expresin infin itiva del verbo: pasar, pasear,
entrar, encontrar, salir, estar, demorar, comer, dormir, descansar, conversar. Por escasa
que sea la sensibilidad con la que alguien se aproxime a ellos reconocer que se trata
de fenmenos de gran complejidad y riqueza, no de problemas primarios que pueden
resolverse con una simple receta o con una frmula, por ptima que parezca -como
muchos se aferran a pensar.
Es necesario ante todo respetar las acciones humanas y reconocer la pluralidad de sus
manifestaciones. Para el arqu itecto indolente esto puede parecer un problema de difcil o
imposible solucin; para el que est alerta, d ispuesto al asomb ro, a la sorpresa, al entusiasmo y a la euforia, descubrir nuevas posibilidades es la mejor garanta para estimular la
inspiracin, para explorar en la multiplicidad de las propuestas y para ofrecer la creacin
de espacios adecuados, agradables, y -en algunos casos afortunados- hasta poticos.
Por qu?, por esto, por aquello y porque s

Los espacios que

debe ofrecer la
arquitectura senin
los mbitos para
que se desarrolle
la vida de los
hombres, que es
rica y variada,
no montona y
previsible.

Entre todas las preguntas importantes, por qu es ta l vez la ms imponente pero tambin la ms vaga que puede hacerse el arqu itecto. Y esta afirmacin se refiere a la arquitectura en particular y a las actividades creativas en general.
La pregunta sugiere un planteamiento nacido de la lgica estricta, pero su respuesta tender siempre a resul tar menos explcita que las promovidas por cuestionamientos
relacionados con las experiencias sensibles. Indagar el porqu de las cosas promete una
respuesta demostrativa y justificatoria y justificarse es una de las actitudes ms banales
que rondan en torno al problema de la creacin en cualquiera de sus manifestaciones.
Planteada por el creador de la obra es probable que la pregunta resulte intil, la respuesta fallida -en ocasiones por insuficiente y en otras por desmedida- y siempre equ-

voca al incursionar en campos que le son ajenos. Tal vez mejora cuando es planteada por

otros, por el crtico, o por el espectador, preferiblemente despus de la existencia real de 'a
obra; por quienes se acercan a la obra ---o al proceso-- desde disciplinas perifricas o francamente ajenas a la arquitectura, como socilogos, politicos, historiadores, psiclogos, etc.
Para un historiador o para un bigrafo la informacin ser sin duda valiosa: 'a indagacin de los motivos, la especulacin de las causas, la relacin con las ideas y los acontecimientos de su tiempo. Como consecuencia de una investigacin profunda, experta

Es vlido que el
arquItecto busque
encontrar un
lenguaje propio.

y cuidadosa los resultados sern de una importancia innegable.

Los riesgos de la justificacin
Preguntarse el porqu de las cosas es una forma importante de profundizar en sus fundamentos. Sin duda conviene impulsar este enfoque tanto si se explora siendo autor
como si se especula como crtico. Si lo que se busca son demostraciones o justificaciones, ms valdr evitar el experimento.
Creo que poco le puede significar a un arquitecto saber -o confiar en que sabepor qu Miguel ngel hizo el bside o la cpula de San Pedro como los hizo, por qu
Corbusier hizo la Villa Savoye, Mies van der Rohe el Pabelln de Barcelona, o los mayas
Uxmal, de sa y no de otra manera.
Por otra parte, es un hecho que el esquema de enseanza centrado en el porqu de
las cosas fue predominante -y excesivo- en los programas universitarios de muchos
aos a la fecha. Un elevado porcentaje de los planteamientos arquitectnicos del siglo
xx surgi de la inclinacin a considerar que las escuelas, las teoras y los productos deberan ser consecuencia de una actitud racionalista.
Racionalismo y funcionalismo fueron sus trminos consagrados y se convirtieron en
los conceptos ms generalizados de la arquitectura moderna. Conviene revisar sus valores tanto como superar sus excesos, pero es necesario estar alerta, porque hoy se pretende cancelar la especulacin racional para cambiarla por la sofisticacin conceptual.
Quin?, el autor, annimo, conocido o reconocido

,
,

Uegar a ser autor de obras arquitectnicas es un serio problema y una grave responsabilidad, pero todo arquitecto debe intentarlo consciente de que su produccin no debe derivarse de la impulsiva ocurrencia sino fundarse en la experiencia serena.
Es vlido que el arquitecto busque encontrar un lenguaje propio, que intente llegar
a expresarse por medio de ste con mat ices personales y que se preocupe por descubrir una expresin que lo identifique y con la que l m ismo pueda identificarse.
Las obras firmadas
Pero no es aconsejable que la obra pretenda estar insistentemente firmada para garantizar la presencia de su autor.

No es aconsejable
que la obra
pretenda estar
insistentemente
firmada para
garantizar la
presencia de
su autor.

II1II

Es recomendable
tambin que el
autO( de la 000
arquitect6nica no

se preocupe por
dejarla demasiado
fechada.

La relaci6n con el
tiempo hist6nco es
inevitable.

la obra de arquitectura est expuesta, forma parte, en la mayoria de los casos, de

un conjunto urbano y perdura -casi siempre- por un lapso ms extendido que la vida
de su autor. Por estos y muchos otros motivos, la obra pasa siempre a integrarse a la
comunidad y acaba por adquirir valores annimos, aportados por aquellos que la usan,
la viven y la experimentan por aos, por dcadas o por siglos, y al hacerlo le imprimen
un sello propio y una suerte de nueva autoda.
El autor que en verdad logra manejar un lenguaje interesante lo dejar impreso en
su obra an cuando no se lo proponga. Al no buscarlo evitar con mayor facilidad los
excesos y las facetas triviales que genera la obsesin y permanecern slo aquellos rasgos que hayan logrado enriquecer a quienes los advierten.
la obsesin por dejar demasiado evidente el sello propio corre el riesgo de convertirse en una imposicin hacia los dems, en el mejor de los casos desmedida y altanera,
y ridcula y prescindible en el peor.
Por ello conviene que el arquitecto sepa prever espacios de silencio, para que puedan ah expresarse los hombres que los viven.
Las obras fechadas
Es recomendable tambin que el autor de la obra arquitectnica no se preocupe por
dejarla demasiado fechada. En la mayora de los casos hacerlo indica que el autor se ha
detenido a subrayar solicitantes y circunstancias efmeras; que ha atendido en demasa
a los estmulos previsiblemente pasajeros de las modas en boga o que ha fallado la vi
sin critica distante, caracterstica de las obras significati\Jas.
901 otra porte, e\ \\emopo, e\ o::.omp'i> de ~a o::eacin '1 \a rea\i'Z.ac.in de las obras es casi
siempre demorado. Si ese ritmo no se toma en cuenta, al terminar la obra y estar lista para
ser utilizada el paso del tiempo habr desvanecido muchos estmulos que inicialmente estaban presentes o induso los habr borrado por completo, dejando a la obra sin sustento.
Adems, la relacin con el tiempo histrico es inevitable. El individuo -sea o no un
gran creador- no puede desprenderse de una serie de condicionantes temporales propias de su generacin y de su momento. Pero el problema no radica en la aceptacin,
el reconocimiento y, por supuesto, el aprecio de la contemporaneidad circunstancial y
generacional, el problema aparece ante la carencia de criterio y de reflexin para distinguir entre \0 significativo y lo trivial, entre lo ocasional y lo permanente.
la creacin se manifiesta cuando, a ms de saber distinguir entre las circunstancias
para seleccionarlas, se es capaz de prever aquellos valores que puedan prevalecer y de
intuir otros que podrn aparecer, o reaparecer, ms adelante.
Saber resistirse a fechar y a firmar exageradamente las obras requiere una larga
experiencia, haber llegado a dominar el oficio, haber desarrollado un slido espritu cro
tico y -aunque parezca contradictorio- un ingrediente fundamental: tener una personalidad suficientemente fuerte que permita superar la obsesin por demostrarla.

EL ",\BEHON I)E BAIICIiLONA

e
a
a

la generalizada
Influencia que esta
obra ha tenido
en la arquitectura
del siglo xx de
inmediato se
comprende,
cualquier duda
sobre el
magnetismo
que ha ejercido
se desvanece al
verla, al recorrerla y
al experimentarla.

Ludwig Mies van der Rohe, 1929

"

n
y en el juego angusti oso de un espejo frente a otro
cae mi voz

y mi voz que madura

>S

y mi voz guemadura

;-

y mi bosque madura
y mi voz quema dura
como el hielo de vidrio

como e l grito del hielo.

Xavie r Villaurrut ia

Nocturno en que nada se oye

La potica de la tra nsparencia y el valor de los reflejos

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Apenas por unos cuantos meses a fines de los aos veinte estuvo, y desde principios de
los ochenta ha vuelto a estar, el Pabelln de Alemania que proyect y realiz Mies van der
Rohe para la Exposicin de Barcelona en un terreno que es una larga terraza respa ldada
por un alto muro en el cerro Montjuic.
Como casi todos los pabellones para ferias ste fue demolido al poco tiempo de terminada la celebracin. Pero, dada su enorme influencia y la importancia que tuvo en el desarrollo de la arquitectura en el siglo xx, cincuenta aos despus. gracias a que se haba mantenido
la informacin suficiente -y hay que reconocer que los dibujos del proyecto son tan inolvidables como la obra- se decidi reproducirla con la mayor precisin, tanto dimensional como de materiales y acabados, en el sitio exacto en el que se haba edificado originalmente.
Transparencias, brillos y reflejos
la edificacin esta hecha con placas y compuesta por superficies de distinto espesor, tex-

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Pabelln de BarwloF"la. E1opiIfia.

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Hay obras que

desde su aparicin
adquieren un valor
antolgico.

tura y acabado: la plataforma sobre la cual se asienta, los pisos y los espejos de agua, los
muros, los grandes vidrios de la cancelera, la placa luminosa de vidrios esmerilados, las
cubiertas planas. Salvo la plataforma de base todas las placas son, y se muestran, delgadas. Los elementos son brillantes, varios de ellos translcidos, otros transparentes y todos,
con excepcin de los techos y de los pisos, en algn momento, reflejantes. Las grandes
placas de mrmol para los revestimientos fueron cortadas de tal modo que podan colocarse coincidentes y giradas para as reflejar la misma veta. Todo contribuye tambin a evidenciar otros valores: la notable calidad de su fbrica y la elegancia de su expresin.
Mrmoles pulidos, vidrios, pelfiles de metal cromado, supelficies de agua quieta. Un
gran juego de espejos en donde todo convoca a reflejarse, a duplicarse, a invertirse y
a generar imgenes mltiples.
El Pabelln es un poema a las placas, a las transparencias y a los reflejos, subrayado
y acentuado por unas cuantas lneas.
El prestigio y la influencia

El Pabelln es un
poema a las placas,
a las transparencias
y a los reflejos,
subrayado y
acentuado por
unas cuantas lineas.

No deja de ser intrigante que -a pesar de su breve duracin y de haber sido conocido por unos cuantos-, unas fotografas en blanco y negro y unos cuantos dibujos y
algunos textos poco conocidos y menos ledos fueran suficientes para convertir este
edificio en un clsico.
Lo intrigante, desde luego, no se refiere a la calidad de la obra, sino a lo que dio origen a pesar de lo reducido de la informacin. Es una de esas estructuras de prestigio que
se generan rpida y exitosamente, a lo cual ayud mucho, sin duda, el hecho de que a
la imagen de la esplndida obra arquitectnica se asoci la del elegante diseo de la silla
Barcelona --esa s continuamente presente desde entonces. Otro caso peculiar y significativo, el diseo de un mueble que aparece en los inicios del movimiento moderno, se
establece de inmediato como un prototipo y se mantiene como tal hasta nuestros das.
Vale la pena reflexionar sobre ese fenmeno que en ocasiones se presenta en la historia, el de obras que desde su aparicin adquieren un valor antolgico. Obras que desde un principio se admiran ms de lo que se analizan y discuten.

la composicin

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El Pabelln de Barce lona es una edificacin relativamente pequea, como corresponde

a la condicin y a la concentrada calidad que poseen las obras que merecen ser calificados como joyas. Y sta sin duda lo es.
Su composicin general es bastante sencilla: una espesa plataforma rectangular

colocada perpendicularmente al gran muro que la respa lda. Una delgada cubierta, alargada tambin, que cubre la mitad del espacio y deja descubierta la otra mitad, que
tiene un gran espejo de agua. Una serie de muros sueltos - salvo los de las dos cabe-

Un gran Juego de
espejos en donde
todo convoca
a reflejarse, a
duplicarse,
a invertirse y a
generar imgenes
multiples.

ceras, que confinan espacios en forma de U-, un nuevo espejo de agua con una escultura, en un mbito descubierto pero confinado. Varios canceles de vidrio sueltos y ocho
esbeltas columnas de seccin en cruz, cromadas y sueltas tambin.
La plataforma genera un espacio que provoca la inmed iata identificacin del sitio,
sobre ella, la p laca paralela de la cubierta confina un nuevo espacio dentro del primero.
La cubierta desborda tanto a las co lumnas como a los canceles y a los muros; stos a su
vez se prolongan fuera de la cubierta con lo que se produce un extraordinario efecto de
bertad y de flu idez entre todos los espacios. Vistos los canceles desde el exterior prowocan reflejos, desde el interior ofrecen transparencia; en ambos casos el entorno est
presente como integral de la arq uitectura.
Las relaciones del espacio son, en consecuencia, mltiples. Los espejos de agua refleJan e invierten los elementos de l edificio, la vegetacin cercana, las personas que los
recorren, las nubes y el cielo; de esta manera el espacio se abre, tanto hacia arriba como
"acia abajo, aadiendo a la composicin un poderoso eje vertical que literalmente la
ancla en el lugar. Los reflejos de los vidrios se suman a los del agua y ofrecen un alucinante repertorio de vistas fragmen tadas, cambiantes, invertidas y combinadas, en algunos
casos estructurando juegos de sorprendente dinam ismo, en otros desplegando imgenes tranquilas y en reposo.
La secuencia es tan refinada como sencil la. Los recorridos son propiciados por placas
-duras, brilla ntes, opacas, transparentes, reflejan tes y acut icas- que proponen remates,
guas, giros, relaciones tersas pero inesperadas y una deliciosa sucesin de sorpresas.

Pabelln de Barcelona, E!>piIna.

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Fuente de inspiracin

la generalizada influencia que esta obra ha tenido en la arquitectura del siglo xx de inmediato se comprende, cualquier duda sobre el magnetismo que ha ejercido se desvanece al verla, al recorrerla y al experimentarla. Conviene recordar que ms que por sus

propias caractersticas, las dudas se derivaron de las obras realizadas por algunos discpulos -supuestamente fieles a sus postulados pero sin conocer la obra- y tambin ...
por haber credo demasiado en sus postulados.
El Pabelln es un poema admirable y un prodigioso canto a la transparencia, a la ele-

gancia y al reflejo. La obra se apodera del arriba y del abajo. El espacio fluye verticalmente y al reflejarse penetra en la tierra; tambin se extiende en sentido horizontal, se
multiplica y se diluye en los brillos del vidrio y del mrmol.
Algo maravilloso se adivina desde la primera vez que se ven los dibujos, algo sigue
pasando cuando uno se encuentra ante l y algo contina despus de haberlo visitado.
Algo que es a la vez nuevo y arcano, sencillo y complejo, elegante y misterioso.

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LA VILtA SAVOn
Se ha dicho que
la Villa Sa\loye,
ms que una casa,
es un manifiesto.

Le Corbusier, 1931

nc\"olllcin

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poesa
Lleno de m, sitiado en mi epidermis.
Jos Gorostiza
Muerte sjn fin

leal-

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lo.

La casa como manifiesto

Se ha dicho que la Villa Savoye, ms que una casa, es un manifiesto, una declaracin de
principios, t icos y estticos. Creo que la declaracin es correcta pero tambin incompleta y, en cierta medida, injusta. Porque, a mi juicio, es tambin una leccin de poesa
y un alarde de oficio en la composicin arquitectnica.
La Villa Savoye es, por supuesto, una obra maestra, una composicin que se plantea
una serie de problemas -no necesariamente derivados del programa para una vivienca- y los resuelve de una manera sinttica, brillante, novedosa y en alto grado proposi:Na. Los problemas que se plantea Corbusier son inte ncionales, de ah su condicin de
'"llanifiesto, de propuesta, de oferta de nuevas rutas.
La Villa Savoye es una casa, una casa en el campo ---o ms bien en una zona suburbana, en Poissy- un pequeo poblado cercano a Pars, edificada en un terreno originalmente ms extenso que el actual. Aparte de resolver un problema de vivienda para
dientes de buen nivel econmico sin intenciones grandilocuentes, el arquitecto aprovecha para explorar nuevas posibilidades. Por ello la solucin no es consecuencia directa
del anlisis de necesidades, como muchos propagandistas del func iona lismo pretendieron, y an el mismo Corbusier insinu . No es la forma derivada de la funcin. Es, de
hecho, lo inverso, la funcin derivada de la forma. Es la funcin adaptada y controlada
para ajustarse a una forma deseada e impuesta.

Villa Sa\loye, Poissy, Franc ia.

DI

Es tambin una
leccin de poesa y
un alarde de oficio
en la composicin
arquitectnica.

l a dinmica del espado

la casa se confina en un prisma rectangular pero no se constrie a l. Al contrario, dentro

del prisma el espacio se fragmenta, se abre, se descubre, se extiende: hacia los lados,
hacia arriba y hacia abajo --en realidad el prisma se utiliza como un marco de referencia
que permite expresar mejor la libertad interna. Los espacios se articulan y se entretejen:
cubiertos y descubiertos, estticos y dinmicos, escaleras y rampas, baos que forman
parte de las recmaras, estancias cubiertas que se prolongan hacia patios abiertos, ventanas vidriadas y marcos abiertos, vistas distantes y vistas controladas, terrazas y solarios.
La relacin con el exterior es mltiple: un prtico, que envuelve tres lados de la planta baja debe recorrerse para llegar al acceso; el vestbulo es un espacio de transicin
que ofrece la alternativa de subir girando en la escalera de caracola de hacerlo recta y
pausadamente por la rampa; en el primer piso -la planta noble tradicional- las vistas
del entorno son variadas y persistentemente enmarcadas, tanto cuando se aprecia a
travs de las ventanas o los marcos, como cuando aparece el cielo sobre el patio, perfilado por muros y aleros; en este nivel se insiste en la invitacin a continuar el movimiento y el ascenso -por la esca lera o por la rampa- para llegar a la azotea en la
que se encuentran diversos mbitos, unos que muestran el contorno arbolado del sitio
de manera franca, otros de nuevo enmarcndolo y uno ms confinado por muros curvos. Aqu culmina 'a liberacin del prisma y de los planos rectos sin por ello salirse del
confinamiento preestablecido en la planta rectangular, pero s, en cambio, desbordando la parte alta del prisma con formas distintas a las predominantes.
La casa se planta como un objeto, como una escultura que se posa en medio de un
claro en el bosque cuyos rboles confinan su permetro como un muro continuo. Hoy,
la presencia -y el cambio de escala- de una construccin escolar de tres pisos construida dentro de la propiedad original disturba fuertemente la claridad de la definicin
del espacio natural y la presencia singular que la casa ah tena. El muro que envuelve y
contiene a la planta alta, sostenido por ligeras columnas en planta baja evoca con fuerza
el follaje de los rboles y el ritmo de los troncos que conforma ese claro del bosque, en
el cual aparece aislada la construccin. Al estar configurados de manera similar se pro-

h-~~, ViII"

$avoye, Poissy,

Francia.

->-

vaca una suerte de eco entre el espacio natural y el de la casa y se propone una fina
relacin de escalas entre ambos. Una envolvente protectora acentua la privada y promueve el reconocimiento y la identificacin doblemente acentuada del sitio.
El exterior se introduce en la arquitectura y, aunque con lenguajes y formas distintas,
constantemente se evoca.
Composicin heterodoxa, principios clasicos
la composicin resulta tanto mas heterodoxa y novedosa cuanto ms se evidencia que
los principios que maneja Corbusier son estrictamente clsicos: un basamento, un cuerpo y un remate. Que aqu el basamento est remetido, que el cuerpo est fragmentado
horizontalmente por tres franjas continuas, que el remate receda tambin y juegue con
formas y perfiles inslitos, no implica que no sea reconocible la clasica estructura compositiva: inicio, desarrollo y trmino. El clasicismo no termina aqui, la obra tiene una
envolvente que con todo rigor precisa los limites del dentro y del fuera. Y la heterodoxia
contina ya que los lmites fisicos no lo son visuales ni espaciales, ambos fluyen a travs
de la envolvente de un modo continuo y constante, contradiciendo su tradicional funcin limitante.
En el sitio, la obra aparece aislada -mejor dicho apareca, en su concepcin y en el
terreno original- como un instrumento solista. No forma parte de un contexto arquitectnico mayor. la pequea casa del vigilante, junto a la entrada, si bien anticipa con sus
formas la plstica de la casa principal en ningn momento puede percibirse asociada con
ella, ya que el recorrido impuesto para llegar a la Villa la deja atrs, oculta entre los arboles, y la intensa sorpresa del descubrimiento contribuye a ocultarla ms en la memoria.
Por todo esto creo que se trata, ms que de un manifiesto, ante todo de una leccin.
Una leccin en el mejor y ms amplio sentido del trmino: ser una enseanza que estimula y abre nuevos caminos.
En la Villa Savoye, eorbusier muestra por lo menos tres cosas que son, en mi opinin, fundamentales en la arquitectura: una, que es posible componer, utilizando principios acadmicos, sin necesidad de aplicar las recetas acadmicas. Es decir, que los

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medios- se
establece como la
frase eficaz y
contundente
que sacude y
escandaliza a
muchos, an ahora,
a ms de setenta
aos de distancia.

principios pueden ser los mismos y los resultados diferentes (los mismos cmo produciendo diversos aSI). Sin duda en su momento (1928-1931) esto era una actitud rebelde, de ah su condicin de obra-manifiesto. La segunda es que la arquitectura, para
leerse moderna o incluso revolucionaria, no necesita ignorar la historia sino, al contrario,
requiere conocerla a fondo. Ese conocimiento ser el que permita tomar verdaderas
libertades que en verdad resulten renovadoras. y, por ltimo, que por purista, geomtrica y abstracta que sea la expresin formal no se anula el problema de la relacin entre
la obra y su lugar, entre el texto y el contexto.
Dicho de otro modo, cuando se plantea con sensibilidad, lo abstracto no cancela lo
potico.
El juego sabio
Planta y fachada libres, higiene, economa y circulacin franca por el terreno fueron las
ideas principales que --derivadas de preocupaciones especificas de Corbusier- sintetizaron el movimiento. Los pilotes, la azotea jardin, la planta libre, la fachada libre y las
ventanas corridas son los cinco principios para una arquitectura nueva segn el Corbusier de 1927.
Funcionalismo fue la palabra que se convirti en mgica adjetivacin consagratoria
del movimiento moderno. La casa es una mquina para vivir --el concepto-manifiesto
que Corbu acua, como artista rebelde pero tambin como sagaz pionero en el uso de
los medios- se establece como la frase eficaz y contundente que sacude y escandaliza
a muchos, an ahora, a ms de setenta aos de distancia.
Pero an de los excesos puede extraerse una leccin importante: despus de todo,
la arquitectura no se hace con palabras, ni con ideas, sino con espacios y con el juego
sabio de las formas bajo la luz, algo que tambin dijo Le Corbusier.

Dos grandes maestros

Tanto la Villa Savoye como el Pabelln de Barcelona muestran maneras notables -yen
alguna medida equivalentes- de componer.

Villa Sa'IQye. Poissy, Francia.

La Villa se compone a partir del confinamiento del espacio en un prisma rectangular

elevado sobre ligeras columnas. El prisma contundente se perfora vertical y horizontalmente con diversas aberturas y penetraciones, lo que permite que los espacios fluyan,
se articulen y se relacionen fuertemente con los instrumentos -un repertorio de volumenes geomtricos- que utiliza para generarlos.
En el Pabelln, es una plataforma la que origina una serie de tensiones con la
placa horizontal de la cubierta y entre las verticales de muros y canceles. Los senci llos instrumentos son aqu superficies planas y delgadas y con ellos no slo se logra
establecer lmites sino diluirlos. Las formas y los elementos se tocan apenas lo indispensable; cuando lo hacen, su brillo hace difuso su posible carcter de lmites. Transparentes y reflejantes, los instrumentos son casi tan incorpreos como los espacios
mismos.
Ambos casos fueron -y tal vez sigan siendo- ejemplos antolgicos de la arquitectura moderna. Ambas son obras extraordinarias de la arquitectura de todos los tiempos.
Ambas contienen lecciones esplndidas de lo que es hacer arquitectura y de lo que sta
poda ser -y fue- en el siglo xx.
Tal vez por sus propias caractersticas cada una sufri suertes diversas y contrastadas. De la Villa se acuaron unas cuantas frmulas fciles que rpidamente se
vaciaron de sentido pero que se extendieron y generalizaron por todas partes. Se us
la receta formal y se ignor la propuesta espacial. La Villa Savoye hizo escuela, una
escuela fcil y, como sucede con frecuencia, trivial. Si bien es obvio que la superficialidad de sus consecuencias no corresponde con la calidad y profundidad de la obra
original.
Del Pabelln tambin se acuaron frmulas -tal vez en menor numero pero igualmente superficiales-, la transparencia y la continuidad de los espacios que supuestamente provoca el vidrio, cuando se olvida considerar los reflejos; el muro suelto, como
forma y como frmula -una manera entre otras de evadir los problemas de la composicin estructural. El Pabelln tambin hizo escuela -menos es ms- una escuela teorizante, abstracta e igualmente trivial.

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la trivialidad es

casi siempre un
problema de
discpu los que no
entendieron las
enseanzas de
los maestros.

Es mas sencillo
plantear metas que
establecer puntos
de partida.
Aqullas tienden a
cancelar los
poesados procesos
creativos, stos,
en cambio, los
subrayan.

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El problema de los seguidores

En stos y en muchos otros casos, la trivialidad es ms bien un problema de los discpulos que no entendieron las enseanzas de los maestros. Si bien a veces -fue el caso
de Corbu-Ia euforia por comunicar sus postulados y contagiar su entusiasmo conduce
a intentar sntesis tericas para expresar las ideas en forma clara, y naturalmente esquemtica, lo que lleva a congelarlas y a restarles sustancia.
Por interesantes y estimulantes que parezcan, cuando las ideas se convierten en frmulas que pretenden garantizar un resultado, cuando se proponen como objetivos o metas a lograr, conducen sin remedio a la vana repetic in acadmica.
Pienso que las ideas slo pueden ser fecundas cuando se plantean como principios,
como puntos de partida, abiertas a la complejidad y a la variedad imprevista de sus
aplicaciones.
Pero es ms sencillo plantear metas que estab lecer puntos de partida. Aqullas tienden a cancelar los pesados procesos creativos, stos, en cambio, los subrayan.
Por eso las primeras son previsibles y adquieren prestigio con facilidad, ya que son
-al menos en apariencia- comprobables. Los segundos, por su parte, requieren esfuerzo, disposicin para aceptar los lentos trayectos del proceso creativo y, al final, necesitan afrontar la inseguridad de los resultados.
y tradicionalmente se sabe que. a ms solicitud de trabajo, menos prestigio del sistema.

.......

Conclusiones

Puede encontrarse cierta demora en la descripcin y en la reflexin de algunas obras

en esta seccin, Sucede que estas obras logran expresar --con particular intensidad y
evidencia- una serie de importantes valores. Detenerse un poco en ellas favorece el

acercamiento a las numerosas y enriquecedoras propuestas que contienen.

Su distancia temporal y geogrfica reconoce el hecho de que cuando se sabe leer y
escuchar la arquitectura es posible aprender del pasado remoto tanto como del reciente.
Permite percibir y apreciar que culturas ya desaparecidas, distantes y ajenas a la nuestra
-la maya o la teotihuacana- pueden contener enseanzas tan fecundas como otras cuyo
parentesco nos puede parecer mas cercano --el virreinato mexicano-- o como aquellas
francamente recientes --El Pabelln de Barcelona o la Villa Savoye. Cada una propone
respuestas estimulantes. En Tikal el reconocimiento ---o tal vez mejor, el descubrimiento-de las tres dimensiones del espacio, en particular de la altura, conduce a sus constructores
a explorarla y a elevar gradualmente sus edificios. Un gesto arquitectnico acertado puede trascender el mundo cotidiano y abrir, literalmente, nuevos horizontes.
Al hacerse eco de las formas y de los espacios naturales, la arquitectura produce en Teatihuacn un sorprendente acontecimiento: la fusin de la obra que el hombre crea con aquella que es producto de la naturaleza, un dilogo solemne entre lo natural y lo construido.
En San Francisco Acatepec, a partir del modelado prolijo y minucioso de la fachada,
se hace vibrar el espacio, se afecta de un modo alucinante y se crea una obra ldica que
incita a la participacin comunitaria.
la fuente de Chiapa de Corzo es una celebracin, un edificio que se construye como
homenaje al agua, al liquido imprescindible y cotidiano. Y la obra se convierte en inslita sorpresa: un monumento que festeja la vida diaria.
En el Pabelln de Barcelona Mies van der Rohe descubre un nuevo potencial expresivo a partir de uno de los ms antiguos instrumentos de la arquitectura: el muro, como
superficie generadora de una nueva potica del espacio.
La Villa Savoye de Corbusier propone otra posibilidad de expresin tambin sorprendente: los volmenes simples. Volmenes que se perforan, se traspasan, se articulan y propician espacios que fluyen y se contienen, se confinan e interactan. "Un juego
sabio de las formas y los espacios bajo la luz".

C.,._tud,o 0'&90 RN .... Ciud.d de Mxico . Juan O' GOfman

e Jorge 8radlo

LAS RESPUESTAS

e Carlos M'Jares

Introduccin

Cada obra de arquitectura es nica, por el lugar de su asentamiento, por las condicionantes que le dieron origen, por los materiales y los procedimientos seleccionados para su
construccin y por su forma de generar y de articular sus espacios, su manejo de la escala, el tono de su composicin y la manera de estructurar las relaciones entre todos sus

componentes.
Las tres obras que se presentan en esta seccin -obras maestras, sin duda- permiten
apreciar y distinguir con claridad las caractersticas particulares de cada una de sus respues-

tas. Tres lugares, tres propsitos y tres modos distintos de concebir y hacer la arqu itectura.
En Finlandia, un pequeo grupo de edificios municipales en medio de un bosque.
En California, unos laboratorios sobre un gran acantilado a la orilla del mar.
En el rea urbana de Bilbao, un museo en un islote bajo en el cauce del rio Nervin.
En Saynatsalo, A!var Aalto produce un proyecto con un aire de espontnea y deliciosa naturalidad; establece con gran sutileza una delicada relacin con el lugar; utiliza
un material noble pero modesto: el ladrillo; un patio centraliza la composicin, que se
confina por una serie de edificaciones de escala ms b ien cotidiana y se articula con el
entorno boscoso por medio de escalinatas.
Louis Kahn, en el Instituto Salk, concibe un conjunto que surge de una profunda reflexin sin cancelar la sensibilidad; propone un dilogo claro y al mismo tiempo sorprendente con el sitio; trabaja los materiales y las juntas con especial finura; un espacio entre
dos edificios estructura el orden de la obra ofreciendo varias lecturas -calle, patio, plaza.
El museo Guggenheim que Frank Gehry realiza en Bilbao es un edificio nacido de una
imaginacin poderosa y delirante que acaba por imponer una expresin espectacular. lo
envuelve con una suerte de lazos y rizos entretejidos que se revisten con pequeas piezas metlicas reflejantes. La construccin adquiere el carcter de un objeto plantado en
el sitio con el espacio girando en torno como si fuera una gran escultura.
Un esplndido repertorio para elegir segn las preferencias personales pero, sobre
todo, tres ejemplos para asombrarse y aprender.

Las 'elaciones enhe las cosas

El acto creativo
El acto creativo se ejerce a partir de una propuesta para relacionar las cosas de cierta
manera y establecer. para cada caso, un orden especfico y unas reglas propias. Esas relaciones y esas reglas pasan a formar parte de la personalidad y la identidad de la obra.
Slo que en el juego de la creacin las normas previas no tienen validez absoluta ni
existen frmulas que garanticen la calidad de los resultados. Cualquier intento por en-

contradas conduce a la receta banal, a la repeticin acadmica o a la creencia de que

aplicndolas los resultados valiosos pueden ser automticos y garantiza bies. Pero la ineficiencia de las frmulas no significa que la obra creativa carezca de slidos principios
generales. Por revolucionaria que pueda ser, necesitar siempre sustentarse en el conocimiento, el respeto y el dominio de un oficio. El creador establece un orden que supone conquista, que nace desde el interior mismo de la obra, un orden que el propio autor
descubre, propone y se obliga a cumplir, como un reto, para decantar sus ideas y lograr
su ms clara expresin.
El problema radica en definir cmo se harn las cosas, cmo se construirn, cmo se
pondrn en relacin entre si, con el lugar en el que estn y con el orden que de ellas mismas surge, el que se ha propuesto y el que deber cumplirse. De ah que las obras que
llegan a expresarse en forma realmente creativa ofrezcan tanto, y logren que, al experimentarlas, el espectador pase de la pasiva contemplacin a la participacin activa, transite
del gusto o de la indiferencia a la admiracin comprometida, se demore en el asombro, se
involucre en la vivencia y goce intensamente con el aprendizaje que todo ello implica.

En torno al hacer y al componer

En general, el proceso de la creacin tiene que ver con la manera como se hacen las
cosas y como se ponen en relacin. En el caso particular de la arquitectura el problema
radica en cmo se producen los instrumentos, cmo se generan los espacios y cmo se
ponen, o ms concretamente, en cmo se componen. Este problema est estrechamente relacionado con el manejo de las transiciones y las articulaciones.
Algunos ejemplos pueden ayudar a comprender estos conceptos.
Cmo poner en relacin un espacio con otro?

El acto creativo se
ejerce a partir de
una propuesta para
relacionar las cosas
de cierta manera y
establecer, para
cada caso, un
orden especfico y
unas reglas propias.

En general, el
proceso de la
creacin tiene
que ver con la
manera como se
hacen las cosas
y como se ponen
en relacin

Una posibilidad importante es la de crear espacios intermed ios que operen como
transicin y articulen los cambios, transic iones que pueden ser bruscas o tersas, fluidas
o sincopadas; articulaciones que podrn manifestarse apenas como umbrales para sealar levemente el cambio, o espacios de una escala importante con fuerza e identidad
notoria, En muchos casos, los espacios de articulacin y de transic in llegan a convertirse en fundamentos de la composicin, como sucede con los vestbulos, las escaleras,
las arcadas, los patios. La presencia y el uso adecuado de este tipo de espacios es un
factor decisivo para organizar de manera significativa las relaciones, las secuencias y los
ritmos de recorrido de casi todas las obras importantes de arquitectura.
Cmo poner en relacin el dentro con el fuera?
Cmo entrar a un espacio, o salir de l para llegar a otro, ha sido siempre una pregunta interesante que ha producido atractivas respuestas. Cmo establecer la relacin
del edificio con el suelo, con el cielo, o con las edificaciones vecinas son problemas que
no pueden ignorarse impunemente. Respuestas eficientes para relacionar el arriba con
el abajo que, manejadas con oficio, ingenio e imaginacin pueden llegar a ser magnficas son, por ejemplo, las escaleras, las esca linatas o las rampas: espacios articuladores
fundamentales en la composicin arquitectnica de todos los tiempos.
Cmo relacionar lo grande con lo pequeo? Cmo estructurar los cambios de
escala, la variacin en los puntos de vista del espectador, el trnsito de lo distante a lo
cercano o la transformacin de l perfil en volumen y viceversa?
Si tan slo se analiza el tratamiento de los instrumentos generadores, se observa que
los arquitectos de todas las pocas se han preocupado persistentemente en resolver, entre
otros problemas, el arranque de una columna (con o sin basamento) y su trmino como un
soporte (con o sin capitel) que recibir el dintel, la viga, la trabe, o el arranque de los arcos.
El desplante y el remate de los muros propone problemas semejantes; lo que sucede
cuando un muro da vuelta y provoca una esquina o genera un rincn; la zona en la que un
muro se junta con una cubierta o su perforacin con una puerta, con una ventana, etc.
Son preguntas bsicas, que deben responderse siempre, cualquiera que sea el programa a resolver, las condicionantes del diente, el lugar de asentamiento de la obra o
el clima del sitio. Forman parte de un repertorio de problemas genricos y primordiales
de l quehacer arquitectnico sobre los que conviene reflexionar a fondo, para estudiarlos y atenderlos con especial cuidado.
Las respuestas mltiples
Es importante comprender que problemas como los mencionados no tienen -como
con cierta frecuencia tiende a considerarse- un origen predominantemente esttico.
Conviene estar alerta y percibir que si bien en torno a eUos se ha acentuado tradicionalmente lo que hoy con cierto desprecio llamamos ornamentacin, esto no ha sido consecuencia de una insistente preocupacin por un cierto tipo de belleza decorativa. La

atencin se ha concentrado en ellos como consecuencia de un reconocimiento persistente de que esas zonas son crticas en muy diversos aspectos; sea porque impliquen
cambios en el sistema estructura l o en la condicin resistente de los materiales; porque
se encuentren expuestas a los efectos de la humedad, de la lluvia y, en general, de la
intemperie; porque sean zonas que pueden estar sujetas a una intensa friccin, o por
otros motivos tan importantes como variados. Una mirada atenta percibe que esos detalles aparentemente ornamentales resuelven en su origen muchos problemas que
estn ms all de la esttica. Y conviene reconocer que cuando se logra la sntesis, el
resultado es de mayor ca lidad que cuando se ignora, ya que, en sentido estricto, el orden que se establece en la composicin arquitectnica se deriva de la necesidad de
resolver de modo simultneo problemas mltiples.
Hay pocas aseveraciones confiables que pueden hacerse en la enseanza y en la
prctica de la arquitectura . Una de ellas es que a mayor nmero de problemas reconocidos y resueltos que incluya una propuesta , mayor certeza puede tenerse de su acierto. Frente a la sucesin de preguntas que surgen sobre el valor que tiene una solucin
especifica, el mayor nmero de veces que pueda responderse tambin indica la mayor
probabilidad de no transitar por un camino errado. la solucin plural aparece como un
concepto orientador ante el frecuentemente angustioso proceso creativo, que intenta
elegir entre mltiples alternativas viables.
los instrumentos arquitectnicos
Durante mucho tiempo la human idad se desarroll y vivi en espacios naturales. El hombre habit en los sitios que encontraba y entre los cuales, en algunos casos, poda elegir: en un rbol, bajo las estrellas, o dentro de una caverna .
Hace pocos milenios los seres humanos descubrieron que no era necesario buscar
para encontrar espacios adecuados donde vivir sino que era posible hacerlos. Con el tiempo, a ese descubrimiento se le llam arquitectura, una actividad que permite crear espacios diversos que cubren casi todas las necesidades vitales.
Para crear espacios se requiere de instrumentos que los generen, tal como en la
msica para crear sonidos. En la arquitectura los instrumentos son los generadores pero
tambin los lmites del espacio, simultneamente son obstaculos que impiden y gu as
que conducen, son elementos que en unos sentidos evitan y en otros permiten el transito, y de esta manera organizan las secuencias, las posibilidades, las alternativas y el
orden de recorrido que la obra propone. Cada propuesta se convierte en una experiencia y en un mbito para vivir.
los generadores del espacio
Existen cuatro familias principales de instrumentos que generan el espacio. las columnas, las plataformas, los muros y las cubiertas. Cada familia produce cierto tipo de espa-

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Hace pocos
milenios los
seres humanos
descubrieron que
no era necesario

buscar para
encontrar espacIos
adecuados donde
vivir sino que era

poSible hacerlos.

El uso correcto de
los instrumentos y
la adecuada
relacin entre ellos
son factores
determinantes para
generar espacIos
enriquecedores
y secuencias
atracti",as y asi
ejercer con
dignidad el oficio
de la composicin
arquitectnica.

l1li

cio bsico: las columnas, espacios en torno a ellas; los muros lo producen ante o tras
ellos; las plataformas generan el espacio sobre ellas y las cubiertas bajo ellas. En consecuencia, abarcan el fenmeno completo de l espado tridimensional, abajo o arriba, a

los lados, al frente o atraso

Cada una de estas familias incluye una serie de variantes, unas ms comnmente utilizadas que otras. En ocasiones, aunque es poco frecuente, aparece alguna indita, lo
que no es condicin para producir una obra interesante, significativa o de especial calidad, ya que lo fundamental es la manera de componer con los instrumentos, no la necesidad de inventar nuevos.
Algunas aplicaciones y ejemplos especficos de los instrumentos generadores del
espacio son las siguientes: de las columnas por ejemplo, el ttem, el obelisco, el minarete, la torre, el prtico. De las plataformas, el podio, la pirmide prehispnica, la escalinata, la rampa. De los muros, la muralla, la esquina, el rincn, el nicho. De las cubiertas,
las planas, las inclinadas, las abovedadas, las cpulas.
Usos y casos
Hay casos que implican el uso del instrumento a la manera de un solista: como el podio,
la rampa, el ttem, el obelisco, el minarete, la torre o la cpula; otros en cambio se organizan al modo de conjuntos instrumentales, como es el caso de las escalinatas, las pirmides prehispnicas o los prticos.
A veces el conjunto implica reiteracin de elementos, por ejemplo el prtico; otras
requiere de combinacin, tal es el caso de la muralla, la esquina, el rincn, el nicho, las
cubiertas inclinadas o las abovedadas; en ocasiones se plantea la superposicin, que
puede ser sencilla como la repeticin de niveles o pisos, gradual como las pirmides
prehispnicas, o sucesin como las escalinatas.
Las variaciones son innumerables si se consideran los componentes de los instrumentos. Por ejemplo, en el caso de las columnas: con o sin basamento, con o sin capitel, tersas o con estras; por su estilo: drico, jnico o corintio, por mencionar slo los clsicos;
segn sus diferencias de forma: de seccin cuadrada, rectangular, circular, o de material:
barro, madera, metal, piedra, concreto, etc.
El uso correcto de los instrumentos y la adecuada relacin entre ellos son factores
determinantes para generar espacios enriquecedores y secuencias atractivas y as ejercer con dignidad el oficio de la composicin arquitectnica.

EL AYUNTAMIENTO HE SAlNATSALO
Alvar Aalto, 1949-1952

El CSllllcio para 1;1 ("olllunidlld

Tierno sa z
casi oro, casi mba r,

casi luz..
Jos Juan Tablada

El saz

Maestro de la naturalidad
El conjunto de Saynatsa lo, en Finlandia, es ejemplo magnfico de un uso sabio de los instrumentos arquitectnicos y de una particular sensibilidad por las relaciones entre los espacios. Es un caso notable de naturalidad en la expresin y en el manejo de los medios,
tanto de composicin como de construccin .
En un pequeo conjunto de oficinas mun icipales Aalto muestra la posibilidad de hacer una gran obra sin necesidad de acudir a la escala monumental; es capaz de ofrecer
espacios de reunin significativos para la comunidad evitando la tentacin del simbolismo; establece una intensa relacin con el sitio sin recurrir a mimetismos superficiales
y propone una poderosa convocatoria democrtica sin caer en la demagogia.
Aalto escribi sobre Saynatsalo: " Utilic como tema principal el patio porque de alguna misteriosa manera enfatiza el instinto social. En los edificios de gobierno el patio
ha preservado su significacin original desde los das de la antigua Creta, Grec ia y Roma
a travs de la Edad Media yel Renacimiento". No hay duda de que Aalto sab a leer en
la historia y convertir sus enseanzas en nuevos estmulos.
Su bigrafo, Garan Schildt, piensa que este conjunto puede considerarse una sntesis de todo lo que Aalto senta que era crucial para la tradicin europea: democracia en
pequea escala, individualismo, armona con la naturaleza, civilizada moderacin y desdn por la ostentacin y los efectos superficiales.

Ayuntamiento de Sayniitsalo, Fin land ia.

l1li

Ayunt"mi&nto

de $ayniil$;tlo.

las edificaciones se encuentran en medio de un bosque y son de ladrillo rojo aparente. la composicin se organiza en torno a un patio elevado algunos metros sobre el
nivel predominante del terreno. El esquema propone un espacio confinado por sus cuatro lados, pero abierto en dos de sus esquinas a travs de las cuales se sube para llegar
a l; una de ellas tiene una atractiva escalinata con un trazo peculiar, ms prximo al de
curvas topogrficas que al de tradicionales escalones, que aqu son de tierra y pasto con
peraltes de madera; la otra, por contraste, es una escalera comn, claramente construida y perfilada. El patio se presenta as como un rincn recogido y cotidiano, con una
planta en U, armado por tres edificaciones continuas y respaldado por una cuarta, suelta
y tangencial que abre los accesos y salidas de las esquinas, en una de las cuales el volumen ms alto de la sala de consejo (que en el lugar es casi una torre) opera como un
remate y en la otra aparece como un acento.
las construcciones del conjunto tienen, de hecho, dos pisos, pero la elevacin del
nivel en la plaza produce que en torno a ella se eleve slo uno (salvo la sala de consejo) esta situacin permite que el bosque se encuentre siempre presente, apareciendo
como envolvente de los edificios y acentuando su presencia en las esquinas.
En el espacio de la sala de consejo, confinado, ntimo e intencionalmente cerrado,
Aalto evoca un reencuentro con el bosque al disear las armaduras que soportan la
techumbre como ramajes sobre los que se posara una cubierta alada. A ese espacio culminante, lugar de reunin de los consejeros municipales, se llega por una escalera interior que va graduando la luz y retirndose paulatinamente del contacto con el exterior
hasta llegar a un espacio terminal, cerrado y penumbroso que invita a la reflexin de
quienes deben tomar ah decisiones importantes que afectarn a la comunidad.
En Saynatsalo se resuelve un programa mixto ya que, a ms de las oficinas municipales, el conjunto incluye una biblioteca, algunos locales comerciales y vivienda para
empleados; plantea funciones variadas que proponen diversas escalas y las atiende
todas, como se muestra en la atractiva soludn de la mangueteria de madera en las
ventanas de la biblioteca, en donde un tratamiento vertical y un ritmo irregular las transforma en una meloda que resuena como un eco cercano del bosque distante.

La magia de las transiciones

Las obras de Aalto plantean de un modo persistente y resuelven de un modo feliz el problema de la relacin entre los espacios que crea y los espacios en los que la obra se
encuentra. Proponen la necesidad de resolver, en cualquier caso, en cualquier programa, en cualquier lugar, la transicin entre el exterior y el interior y las articulaciones entre
todas las partes de la obra. Muestran con evidencia que en el acierto de esas articulaciones radica gran parte del xito para lograr que la arquitectura adquiera valores
identificables y pertenezca y se integre a su lugar. Para cumplir este propsito utiliza con
frecuencia una composicin que puede calificarse como gradual. Pasa con fluidez del

Ayuntamiento de sayniltsalo.

dentro al fuera, de lo construido a lo armado, de la mampostera a la madera, de lo duro

a lo suave, de lo preciso a lo borroso, de lo colado a lo atado, de la geometra ortogonal al trazo libre, organizado de manera continua y consistente, tanto en planta como
en corte o en elevacin, tanto en las escalas medias y mayores como en los detalles.
Con esta manera de estructurar la composicin, que tiende a diluirse del centro hacia
la periferia y que subraya y acenta las zonas de cambio, es como Aalto, casi siempre,
resuelve estos problemas.
En la mayora de los casos sus edificaciones tienen un perfil particular e identificable
que contribuye a establecer un borde y una frontera con el mbito que la circunda, que
favorece un trazo libre y un tratamiento naturalista de las formas pero tambin propicia
y genera una relacin intensa y una suerte de fusin entrelazada con su entorno. De manera similar utiliza las escalinatas para estructurar los accesos que gradan las relaciones
del edificio con la tierra.
Muchos edificios de Alvar Aalto tienen un principio, un cuerpo bsico, y un trmino,
slo que, a diferencia del planteamiento t radicional, esto no se subraya con molduras,
basamentos o estriados sino con relaciones, articu laciones y transiciones de diversas escalas entre la obra, el sitio en el que se encuentra, los espacios que la rodean y los matices de la luz que la envuelven.
Otro aspecto caracterstico en su trabajo es la atencin que presta a la solucin integral de los problemas. Desde sus diseos de objetos (cuchillera, cristalera, telas, lmparas, etc.), sus muebles, los componentes de sus edificios (las manijas para abrir las
puertas o los pasamanos de sus escaleras, por slo mencionar algunos) hasta la estructura de los volmenes, los espacios y las secuencias de recorrido, las relaciones con el
paisaje -flatural o urbano- y el reconocimiento certero del papel que la edificacin
realmente puede jugar en el contexto. Sus edificios en el centro de Helsinki son un claro
ejemplo de respeto por las condiciones de las construcciones vecinas, no demandan
atencin especial, no exigen condicin y lucimiento de solista ni intentan alteraciones
radicales de la trama o de la imagen urbana. Son edificios que parecen buscar una pertenencia digna y annima ms que una notoria y reafirmada presencia. Son pues un modo
magnfico de lograr que la obra se lea, se aprecie y se encuentre, real y verdaderamente, en su lugar.
Su conciencia de los efectos de la arquitectura en la ciudad, su respeto por los valores de la comunidad y su imaginacin potica se manifiestan no como una expresin
individual autocomplaciente (actitud que hoy, por desgracia, parece estar en boga) sino
como una real aportacin que contribuye a enriquecer la cultura y a promover la vita li dad urbana.
Aalto es un extraordinario arquitecto; Saynatsalo, una esplndida leccin.

l1li

Los espacios y las secuencias

Para leer el espado

Se ha dicho que el espacio es a la arquitectura lo que el sonido es a la msica, o sea

que el espacio es la sustancia fundamental del quehacer arquitectnico. Es en el espa-

cio, sea encontrado o creado, natural o arquitectnico, que los seres humanos nos movemos y somos.
Para leer adecuadamente el espacio conviene plantearse algunas preguntas bsicas.
Cules son las caractersticas de los instrumentos que lo integran y los tipos de es-

pacio que generan?

Cul es la estructura de las secuencias y los esquemas compositivos que producen?

Cul es el orden que establecen los esquemas?
Cules son los efectos de luz y sombra sobre los instrumentos y los espacios?
Cules son las caracteristicas del contexto en el que se encuentran y la relacin de
los elementos con su contexto?
En ocasiones la reflexin en torno a estos temas conducir a obtener respuestas
difci les, complejas y an contradictorias, pero el ejercicio resultar casi seguramente
enriquecedor y mostrar posibilidades est imulantes y favorecedoras en el proceso
creativo.

La arquitectura, la msica y la danza

El reconocimiento de su estructura y el aprecio de los matices en las secuencias requiere
de experiencia y aprendizaje continuos. Dado que la obra arquitectnica es material y
estable, es el espectador o el usuario quien debe moverse, quien puede transitar o demorarse en sus espacios, quien elige las alternativas y el orden de los recorridos. Es l
qu ien finalmente establece el ritmo de la vivencia. Pero esa inslita libertad que la arquitectura ofrece a aquellos que la experimentan est precisa y fsicamente condicionada
en cada obra. Cada caso propone un repertorio de posibilidades y marca unas limitaciones particulares al movimiento; por dnde es o no es posible entrar o salir, comunicarse
o no de un lugar a otro, ver o no ver otros espacios, etc.
La conocida y bella re ferencia metafrica de la arquitectura como "msica congelada" no reconoce la peculiar dinmica que su aprecio solicita.

l1li

El espacio es a la
arquitectura lo que
el sonido es a la
mSica.

En la msica el movimiento pertenece a la obra y la quietud al auditorio, salvo si quienes la escuchan se mueven y entonces la convierten en da nza . En la arquitectura sucede
lo inverso, la obra es siempre estable y es el espectador el que debe ser dinmico, no
slo debe escucharla sino necesariamente danzar en ella, ya que si se mantiene inmvil
percibir nicamente fragmentos congelados, como en las fotografas.

Los esquemas y el orden compositivo

De acuerdo a los instrumentos que se utilicen, a la forma como se relacionen entre s,
al tipo de espacios que generen y las secuencias que organicen, es posible detectar la
existencia de una serie de esquemas que conforman un repertorio bsico utilizado en
numerosas obras de la arquitectura de todos los tiempos. Conocerlos y estudiar sus caractersticas es de gran ayudo para aprender las bases de la composicin, para conocer y
dominar el oficio y para iniciar los procesos de proyecto, ya que en dichos esquemas se
concentra una buena parte de los problemas que son constantes en arquitectura as
como de los principios de solucin mas frecuentes.
Cada esquema presento una serie especifica de posibilidades de uso y de limitaciones en su desarrollo. Conviene conocerlas y analizarlas, ya que sern constantes en
cualquier ocasin en que se elija ese esquema, al margen del tema que haya dado origen a su eleccin. Cada uno plantea un orden que es necesario respetar para lograr con
l los mejores resu ltados.
El orden de los esquemas ser un "punto de partida" para la composicin, no una solucin preestablecida, ni mucho menos un objetivo o meta a conseguir. Detectar el orden de
cada esquema equivale a reconocer las reglas bsicas del juego que se ha decidido jugar.

La conocida y
bella referencia
metafrica de la
arqu itectura como
msica congelada
no reconoce la
peculiar dinmica

que su aprecio
solicita.

II1II

Libertades y limites
Si el objetivo clave de la arquitectura es generar espacios, el problema es que para hacerlo es necesario poner lmites, y si bien los limites contribuyen a definirlo por ello mismo lo condicionan y lo imponen.
Al delimitar los espacios se generan obstculos pero tambin se precisan libertades
y modos de experimentarlos. Se determinan posibilidades de acceso o de salida, se define una direccionalidad o una propuesta deambulatoria, una cond icin terminal, de articulacin o de comunicacin.
La manera como se propone el recorrido de los espacios y las secuencias que se
organizan para que esos recorridos se lleven a cabo es lo que, finalmente, estructura las
caractersticas de cada obra. Es, en sntesis, lo que establece cmo podr moverse la
gente en la obra arquitectnica, cmo se usa de un modo sensato y eficiente, qu posibilidades ofrece de enriquecer la experiencia, de profundizar en la comprensin de las
relaciones de la obra con su entorno, de percibi r sus melodas, sus ritmos y sus acordes
para incrementar la sensibilidad de quienes la recorren.

Los espacios y las secuencias en arquitectura plantean siempre una doble escala: la
que corresponde a la obra misma y la que pertenece al sitio en el que se encuentra.
Esta ltima es siempre mayor que aqu lla, por lo cua l, en casi todos los casos, ser dominante, por esa razn es muy importante observar sus caractersticas y reco nocer sus
efectos sobre la obra que se d esea edificar en el sitio, es necesario ana lizarlos con especial sensib ilid ad y cuidado para decidir el sentido general que tendr la composicin de
la obra y precisar la relacin que podr establecer con su contexto.
Dilogo y contraste . Solistas y orquest a
Es posible inclinarse por el dilogo y proponer que los espacios y las secuencias de la obra
se estructuren como un eco de los que se presentan en el contexto --como sucede en
Teotihuacn, en Monte Albn y en un buen nmero de conjuntos prehispnicos- o
puede optarse por una composicin que establezca un contraste entre la arquitectura y el
lugar --como en el caso de un conjunto amurallado, de una edificacin alta y esbelta en un
paisaje p lano o de una sue lta y aislada en un contexto urbano de calles encauzadas y construcciones continuas. Cualquiera que sea la decisin que se haya tomado en el proyecto,
existir una interaccin entre la obra y el sitio que podr resultar tanto ms adecuada
cuanto ms afinada haya sido la percepcin y el reconocimiento de las caractersticas del
lugar y ms claramente comprend ida la esca la que podr prevalecer como dominante.
Hay ocasiones en las que, por ejemplo, la escala de la obra es insuficiente para controlar o
dominar la preexistente, o la edificacin no posee la suficiente significacin como para intenta rlo. Tratar en esas circunstancias de realizar una obra "origina l" conduce, casi siempre,
al fracaso. De hecho, la mayora de las veces, la vocacin de la obra es ms la de formar
parte del coro o de la orquesta que la de actuar como un so lista protagnico. Reconocer
y aceptar el papel que corresponde a la obra en su contexto hace ms probable un resultado digno, apreciable y significativo que p retender luchar con l para imponerse.
Tambin est la dec isin respecto a las relaciones entre los espacios: si sern directas, articuladas, orientadoras, labernticas o en transiciones graduales.
Las transiciones podrn hacerse con los inst rumentos, con sus co lores y sus texturas,
con los matices del espac io y de la lu z, la sombra y las penumbras o con el tratamiento
de los niveles. Si se realizan con los espacios las respuestas principa les serian las relaciones entre los espacios internos (corredores, pasillos, puertas), las del exterior con el
interior (vestbulos, umbrales, prticos, ve ntanas), las del abajo con el arriba (escaleras,
rampas, elevadores) y las que conducen de lo pbl ico a lo privado (de la cal le al zagun,
al pat io, al co rredor, a los salones, a los servicios y a las recmaras).
Todas estas relaciones estructuran secuencias y trayectorias, demoras y estancias
posibles a travs de los espacios y de los instrumentos; proponen experiencias variadas
de iluminacin, de sonoridades y de olores diversos, y ofrecen mbitos propicios para
m ltiples actividades de los seres humanos.

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En arqUitectura las
respuestas son
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cuando siempre
surgen de atender
a las mismas
preguntas, pero
slo cuando logran
responder a un
tiempo a varias de
estas mismas
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resultan
interesantes 'Y
merece la pena
demorarse en ellas.

Ejemplos de buenas maneras

Hay recorridos que se mant ienen a nivel, o que presentan leves ascensos y descensos
como en Teotihuacn. Pueden ser rotundos, lineales, direccionales, plantear giros, proponer alternativas, ser ---o parecer- casuales, azarosos o labernticos, insistir en remates evidentes, o provocar sorpresas inesperadas, organizar aproximaciones graduales,
apariciones o desapariciones.
En Tikal despus de ofrecer una serie de experiencias que van desde la visin confinada, la constante penumbra y las sensaciones tctiles, se ofrece el contraste violento
e inesperado de un claro luminoso en medio de la selva y la posibilidad de una secuencia vertical de ascenso a las altas pirmides, la desaparicin de la cubierta vegeta l y la
sorprendente presencia de la bveda celeste y el horizonte lejano.
En Saynatsalo de una manera, en el Instituto Salk de otra, Aalto y Kahn confinan espacios con inst rumentos, formas, recursos y materiales muy diferentes, manejan escalas
claramente distintas, organizan secuencias y posibi lidades especificas de recorrido. Sin
embargo ambos deciden, en principio, lo mismo: componer en torno a un espacio central patio, plaza, calle, paseo?
En arquitectura las respuestas son mltiples an cuando siempre surgen de atender
a las mismas preguntas, pero slo cuando logran responder a un t iempo a varias de estas mismas interrogantes resultan de inters y merece la pena demorarse en ellas.

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Muerte sin fin

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otorgndole una
condicin ntJma
y reflexiva.

la lectura mltiple
Transitar por la obra que Louis Kahn gener para el Instituto Salk en La Jolla, California,

es una experiencia inolvidable. La riqueza de sus espac ios, el prodigioso cuidado que

ded ic a todas las escalas, su afectuosa atencin a los deta lles, los juegos de luces y
sombras, los sutiles acentos que incorpora con el agua o la manera como muestra el

mar, son apenas a lgunos de los motivos que conducen a l asombro, provocan vivencias
profundas y despliegan un repertorio extenso de enseanzas sobre las que conviene
demorarse ya que como todas las obras maestras, el Instituto Salk propone de manera
admirable, mltiples pos ibilidades de lectura.
Asentado sobre una extensa y elevada plataforma rocosa que es una gran terraza
que mira al mar, el conjunto est formado bsicamente por dos edificaciones prismticas, largas y para lelas que alojan los laboratorios con sus insta laciones y conforman un
espacio que puede apreciarse como plaza alargada, como calle amplia, como patio ntimo, como terraza o como gran ba lcn. Se trata de un espacio intensamente direccional
que lanza la mirada hacia un horizonte que se abre hacia el mar. Las edificaciones ce lebran y enmarcan la franja visible de ese mar y lo convierten en una placa que se levanta
como si fu era un muro azu l que confinara el lugar, otorgndole una condicin ntima y
reflexiva. Se ingresa por un huerto bajo de naranjos que se transforma en un muro verde

Inst,tuto Sal\:,
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u Jolla, California.

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--1

Kahn enfrenta a los

naranjos con el
mar, al verde oro
con el verde azul.

El Instituto Salk
propone, de
manera admirable,
mltiples
posibilidades
de lectura.

que acaba de armar esa cal le-patio-plaza. Con dos elementos construidos y dos naturales, Kahn estructura un mbito esp lndido que ofrece una rica gama de atractivos.
Los edificios no presentan un paramento continuo, ya que frente a ellos aparece una
serie de esbeltos volmenes que alojan los cubculos de los investigadores y se plantan
como una sucesin de torres. Con ellas se organiza un poderoso ritmo que transforma
el espacio hasta convertirlo en cauce porticada, se configura una especie de gran columnata que se separa del cuerpo principa l y provoca un ritmo de masas, claroscuros,
prticos y loggias de varias esca las que enriquecen los paramentos de un modo inslito y sorprendente. Puede concebirse como una serie de capas envolventes de la masa
compacta de los vo lmenes prismticos. Las torres son de una geometra rigurosa pero
no ortogonal, lo que genera unos perfiles agudos y un atractivo ritmo de sombras que
se proyectan sobre el pavimento de la plaza.
Recorriendo el conjunto desde el acceso hacia el mar, la experiencia de ese espacio
muestra una sucesin de p lacas ciegas construidas en un concreto terso, cuidadoso y
refinado; se quiebran en diagonal para convertirse en una serie de placas giradas que
contienen el espacio pero al mismo tiempo lo conducen hacia el mar distante. En sentido opuesto, la visin que se rema ta por el muro verde del fo ll aje de los naranjos encuentra una escala ms cotidiana, ya que los volmenes se perforan con terrazas en niveles
alternos, aparecen la ventanera y los pretiles en madera, y se sugiere la presenc ia de
personas trabajando en sus cubculos privados, que les permiten, igua l que al visitante,
disfrutar en primer trm ino del espacio de la plaza y culmina r a la distancia con la vista
del mar. Las columnas-torre aparecen como centinelas y observadores alerta del mar y
promueven una reflexin que prelud ia el procesamiento y la comprobacin de las investigaciones en los laboratorios.
El espacio dentro del espacio
Con frecuencia, y con especial maestra, Kahn gustaba de usar este modo de componer, que distingue y separa volmenes y espacios de usos diversos, para luego articularios entre s. Literalmente envuelve volmenes y espacios con otros mayores que los

111

Institu~o

Salk. La Joll". California

contienen, provocando as una muy interesante graduacin de escalas, trabajando con

series de formas emparentadas y matizadas magistralmente por luces y sombras. El conjunto original, lamentablemente no realizado, inclua un grupo de edificios que Kahn
haba previsto para alojar la zona de reuniones y congresos convocados por el Instituto;
ah se encontraban espac ios y formas cilndricas dentro de prismas rectangulares, de
prismas dentro de cilindros que a su vez pueden repetirse para envolver y contener
otras formas y espacios mayores. Variaciones, giros, inversiones, todo un fascinan te repertorio de esta manera de componer tan personal como interesante y prometedora.
Kahn enfrenta a los naranjos con el mar, al verde oro con el verde azul, al huerto afab le y prximo con el horizonte majestuoso y distante. Se apoya en la intimidad cotidiana y la pone a dialogar con la solemnidad imponente. Proximidad tctil y lejana visual
enmarcadas por la contundencia de las masas, la dureza de las superficies de concreto, matizada por el juego de luz y de sombra en la continuidad de un pavimento que acenta
su dinmica con un fino canal de agua que corre al centro y que con su leve flu ir otorga
al espacio esa intimidad que lo convierte en patio, sensacin que se acenta por la elegante austerid ad y la inclinacin de los muros ciegos que en esa direccin predominan.
La pluralidad de ofertas no termina an, ya que el sitio tambin puede entenderse
como una gran terraza, como un majestuoso ba lcn hacia el mar o como una plataforma
que -a la manera prehispnica- genera un mbito contenedor de las edificaciones.
Un espacio rico y a la vez vita l y contrad ictorio. Se define con dos largos elementos
construidos, paralelos y articulados al espacio por una transicin porticada. Se confina,
en una cabecera, con elementos vegeta les y en la otra se abre hacia el mar pero tambin se cierra con l al mostrarlo como una placa que se levanta en el horizonte. Un espacio concebido para estar en l y para ver y admirar sus componentes que entretejen
lo natural con lo arquitectnico, pero tambin un espacio que invita a la reflexin y al
pensamiento. Kahn ha generado una obra cuya presencia impone y convence, descubre
y conmueve al mismo tiempo. Una arqu itectura que se asienta en un esplndido lugar
natural y logra pertenecer y d ia logar con l, pero tambin transformarlo con una percepcin profunda de la escala y con un delicado equilibrio entre la fuerza contundente

Instiluto Salk. La Joll;" Ca lifornia

-_-

''''''"'''""'''

...

+ftll-I lllstituto S~k

de la naturaleza y la obra realizada por el hombre. Todo esto sin violentar los usos, sin
desconocer o ignorar las actividades, las condicionantes y las necesidades que dan ori-

gen a la construccin. No se trata de una propuesta fundamentada en valores abstractos,

en conceptos sofisticados, en consideraciones esteticistas, en imgenes de vanguardia
o en propsitos obsesivos de origina lidad. la obra nace, se desarrolla y se experimenta como consecuencia del respeto y la admiracin ante las maravillas del sitio, el impul-

so apasionado por crear una obra que logre pertenecer a ese lugar, que sepa estar
"ah", "as", y la generosa modestia para reconocer que quienes van a trabajar y a acudir
a esos espacios merecen gozarlos y apreciarlos de la mejor manera posible.

l a p otica sabia, sensibl e y mod esta

La modestia de Kahn, aunada a su sensibilidad, se confirma con una hermosa y significativa historia. Sorprendidos al conocer la obra de Luis Barragn, Salk y Kahn decidieron mostrarle el proyecto para consultarle sobre el tratamiento del patio -originalmente
proyectado como un espacio arbolado. Barragn sugiri que se mantuviera libre y sin
obstculos visuales hacia el mar. Kahn lo acept, entendiendo que as se acentuaran sus
valores espaciales, se hara ms explcito el dilogo con el lugar y se lograra una atmsfera mstica y potica. De esa manera el patio result inolvidable.
Fue una triple leccin: de sabidura, de sensibilidad y de modestia, dictada por tres
personajes: el cliente, el autor y el consultor. Para crear una obra que es una oferta, una
revelacin y un obsequio, que pertenece a su lugar porque ese lugar ha ganado con su
presencia tanto como la obra se ha beneficiado por estar ah.
A diferencia de una parte de las tendencias actuales que se concentran en la expresin espectacular y protagnica a partir del uso de formas caprichosamente sobrepuestas y de materiales utilizados de maneras inslitas que se imponen al uso y al lugar para
erigirse en manifestaciones vociferantes, Kahn hace gran arquitectura renovando de un
modo s lido, trascendental y respetuoso los principios histricos de relacin entre los
elementos y los espacios arquitectnicos, llegando a estructurar secuencias y escalas que
son verdaderas aportaciones para el quehacer de la arquitectura en nuestra poca.
Por ello, creo que el conjunto del Instituto Salk es una obra fundamental en la arquitectura de la segunda mitad del siglo xx y una obra admirable de la arquitectura de todos los tiempos.

La IJ,"c ti ca

~'

las d e cisiones

La arquitectura '1 las personas

La arquitectura debe permitir que los seres humanos se muevan en ella. Dentro de ella
y ante ella, distintas personas, con diversos propsitos, en variados estados de nimo

podrn recorrerla pero tambin quedarse. La buena arquitectura proporcionar alternativas de movimiento, ofrecer mltiples estmulos para convertirse en un acontecimiento

digno de se!.ftxperimentado, organizar espacios atractivos para moverse y adecuados

para vivir en ellos.

Pero ya que para ge~erar el espacio .!.e..arquitectura establece lmites, bordes y frones conveniente aceptar que no slo plantea posibilidades e imposibilidades de

~,

movimiento para los seres humanos sino que tambin inevitablemente se las impone.
Se ha insistido en que lo que ofrece una obra arquitectnica establece la secuencia
de relaciones entre los espacios y los instrumentos que la conforman. Esa particular secuencia -que no es lineal y sucesiva sino simultnea y plural, sinttica e inclusiva- con
sus alternativas y sus variaciones precisa las caractersticas principales de la obra. Es la que
propone sus ritmos, organiza sus acordes, estructura las relaciones con su contexto, se
enriquece con los matices de la luz y con el paso del tiempo. Es lo que ordena las referencias formales y el uso de sus mbitos, es lo que ofrece una serie -ms o menos significativa o interesante- de posibilidades de lectura y de interpretacin de sus significados.
El espectador y la interpretacin
la importancia de saber cmo se estructura el movimiento tiene que ver con una mayor
y ms interesante oferta para mostrar diversas relaciones entre los componentes del
fenmeno arquitectnico. Esto implica una doble condicin: por una parte la especifica
de la obra y por otra la particular de quien la experimenta. Es claro que resultar necesario poseer un conocimiento suficiente de l lenguaje arquitectnico para poder comprenderlo, por eso es extrao que se haya llegado a considerar que no es as y que la
calidad de las obras puede ser juzgada simple y sencillamente a travs del gusto personal. Nadie intenta entender, apreciar o traducir el texto de un idioma que no conoce,
ni mucho menos lo juzga basado nicamente en alguna eventual afinidad fontica que
pueda encontrar en l.

1m

l1li

la buena
arquitectura
proporcionar
alternatiyas de
moyimiento y
ofrecer mltiples
estimulos para
conyertirse en un
acontecimiento
digno de ser
experimentado.

lo fundamental para interpretar un texto es conocer el idioma en el que est escrito

y, desde luego, saber leer.
El autor y su tiempo
Cu les son las relaciones entre la arquitectura y el conjunto de las manifestaciones culturales de su tiempo?
Cul es el nivel de conciencia que el creador tiene de esas relaciones?, o stas son
ms bien el producto de una lectura posterior que las descubre?
Se trata de relaciones que el autor ha buscado especificamente o de analogas cuya
gnesis puede rastrearse?
Son consecuencia -no automtica pero s, tal vez, incontrolable- de caractersticas y de condicionantes personales, generacionales, locales, regionales y nacionales de
la cultura vigente o incluso de la moda al da?
Qu tan directa y evidentemente pueden expresarse -en la arquitectura, por ejempie- esas caractersticas?
Por qu cuando se plantea de modo consciente la necesidad o el deseo de expresarlas el resultado es, casi sin excepcin, fallido?
los v alores impuestos
Parece histricamente comprobado que la imposicin de cierto tipo de valores sobre
las actividades creativas - sea como propsito personal o se proponga como programa
colectivo- conduce, casi siempre, a manifestaciones grandilocuentes y, sin remedio,
banales. Cabe aqu recordar la arquitectura sovitica o la del nacional socialismo.
Para lograr una expresin creativa en verdad sinttica y significativa de esos valores que, an cuando formen parte de la cu ltura son est rictamente perifricos o incluso
ajenos al lenguaje artstico, es probable que lo necesario no sea tanto tener de ellos
una conciencia clara, razonada y demostrable, sino ms bien la existencia de una suerte de pertenencia, de afinidad o de sintona, entre un creador alerta y la complejidad
de su tiempo.
Si el artista domina su oficio y su lenguaje, con su talento sabr t raducir de un lenguaje a otro y con su genio podr encontrar la expresin feliz sin necesidad de proponrselo. Carente de oficio y sin capacidad de traduccin, la obra que produzca ser casi
con certeza un fiasco.
Valores e ideologas
Cuando los conceptos, los sistemas o las ideologas pasan de ser medio a convertirse
en fin, cuando se proponen como comprom iso por el cual hay que luchar y en torno al
cual debe hacerse una labor apostlica para generalizarlo, casi sin excepcin acaban
por aniquilar la expresin creativa. las obras as concebidas aparecen subordinadas a

una serie de valores ajenos y se transforman en objetos aislados, igno rantes de la com-

,n

plejidad d e su contexto, de sus circunstancias y de sus estmulos.

Actitudes de este tipo, no siempre ni necesariamente apoyadas por estados totalitarios, ha n sido frecuentes en el siglo xx y han llevado a algunas manifestaciones de la arquitectu ra de ese lapso a perder la naturalidad que se deriva del contacto directo con las
caractersticas del lugar, d e la tradicin y del momento, y a fracasar por eso, e ntre otras
cosas, en la solucin de los problemas cotidianos y en sus intentos por hacer ciudad.

'a

El transcurrir d e l tiempo

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A la arquitect ura le pasa, entre otras cosas, el tiempo.

Muchas veces el paso d el tiempo implica el abandono y provoca que la arquitectura
se convierta gradualmente en "ruina" como consecuencia de la alteracin de los principios culturales, de un grave descuido o de algn acontecim iento nat ural que favoreci la destruccin fsica, de la combi nacin de algunos de estos factores o de la reunin
de todos.
Pero no es slo la ruina lo que puede causar el tiempo, tambin son los camb ios que
aparecen por su tra nscurso: de uso, de aspecto, de disposicin, de dimensiones o de significado de la construccin, los que llevarn, previsiblemente, a la necesidad de adaptarla, modificarla o transformarla,
Hay obras intencionalmente efmeras. Algunas prevn su transformacin. Otras la permiten e incluso la llegan a aceptar bien. Unas cuantas llegan a prever su ruina. Son previsiones sanas. Pero muchas exigen altivamente su permanencia intacta o solicitan su
""'antenimiento constante y la fidelidad a los usos que se plantearon en su origen. En la
"'ayora de los casos estas exigencias fracasan.
El reconoc imie nto de los problemas que implica el paso del tiempo tiene una histo...a ms larga y significativa de lo que p udiera parecer, rica en planteamientos y enfoques
sgnificativos. Su estudio cuidadoso y sin prejuicios ser sin duda fecundo y aplicable en
_1'"1 gran nmero de casos actuales.
Arquit ectura que se transf o rma
a e la pena mencionar algunos ejemplos concretos.
Existen edificios que pe ridica e intencionalmente se construyen, se destruyen, y se
-econstruyen fielmen te por razones rituales cada cierto nmero de aos, como sucede
ron algunos templos en Japn.
La arquitectura prehispnica sepultaba sus edificaciones para const ruir, sobrepues:as, otras nuevas, de esa manera lograba proteger las anteriores propiciando una suerte
::e momificacin constructiva, les renda homenaje como a los difuntos y las aprovecha.::a como base y soporte, Tambin esas cult uras comenzaban por modelar la tierra para
cent ificar un lugar. Tal vez por eso sus obras pueden convertirse en magnficas ruinas.

La imp05icin de
cierto tipo de
"alores sobre las
actividades
creativas -sea
como propsito
personal o
se proponga
como programa
oolOOi"o- conduce,
casi siempre, a
manifestaciones
grandilocuentes y,
casi sin remedio,
banales.

A la arquitectura le
pasa, entre otras
cosas, el tiempo.

Hay casos en que se arman y se desarman construcciones que son intencional y convenientemente efmeras, como las tiendas de las tribus nmadas que neces itan hacerse,
deshacerse y transportarse con facilidad para responder a su condicin peregrina y sus
frecuentes camb ios de lugar. Otras, porque no se utilizan de modo permanente y se erigen en forma tempora l, como la plaza de toros conocida como La Petatera en Colima.
En muchas ocasiones, como sucedi con las catedrales medievales, la arquitectura
fue susceptible de transformaciones impuestas, entre otros motivos, por los dilatados plazos que se ocupaban para la construccin.

La aceptacin del cambio

Cualquiera de los casos menc ionados, y muchos otros del tipo, podrn ser una fuente
importante de aprendizaje para estimu lar la imaginac in de los arquitectos contemporneos y contribuir a resolver muchos problemas tan persistentes como desatendidos.
Con el paso del tiempo la obra arquitectnica se altera sin remedio, pero tambin
en muchas ocasiones y por distintos motivos exigir cambios de diversos rdenes. Ignorarlos argumentando que no deberan ser, o concibiendo proyectos que exigen ser construidos y mantenidos intactos, es una actitud que, a ms de impositiva y altanera, resulta ignorante e ingenua.

I11III

Museo Guggenheim, Bilbao. Espaa.

EL MUSEO CUCCENIIEIM DE IIIWAO

=~

Frank Gehry, 1997- 1999

Guggeo .-.m es
~ ~fioo

La obra como cspcChculo

-~

construdo

Dijo el poeta,

nada se d ice excepto lo indecible.

Octavio Paz
Noche en claro

La excepcin acumulada

el": <Jn

lugar e~cepoona
coo el susten'o
de un diente '1 de
un presupuesto

tambin
excepciona es..

En la ciudad de Bilbao el museo Guggenheim es un edificio excepcional, construido en

un lugar excepcional, con el sustento de un cliente y de un presupuesto tambin excepcionales. En sntesis: un caso inslito.
El edificio resulta fuera de lo comn no s lo por sus caractersticas particulares sino

porque -al menos cuando fue rea lizado-las edificaciones predominantes en su entorno carecian de focalidad y protagonismo, lo que contribuy a enmarcarlo y a realzarlo sin competencia en su peculiaridad. El sitio en el que se ubica es tambin especia l:
un islote bajo en el cauce del ro Nervin, que propicia una mltiple presencia urbana,
propone una gran cantid ad de visuales y ofrece un ais lamiento que acenta la singularidad de la obra. El cliente, la Fundacin Guggenheim, se ha caracterizado por promover
las manifestaciones del arte contemporneo en general y el de vanguardia radica l en
particu lar. Puede decirse que no slo las apoya sino que --como en este caso~ expresamente las solicita. Al ser una institucin rica y poderosa, era previsible que no escatimara los gastos en su primera incursin europea.
Todo favoreca y anunciaba la realizacin de un edificio fuera de lo habitual. Pero es
evidente que dichos antecedentes y propsitos no seran causa suficiente para lograr
un proyecto inslito y una construccin excepcional, fue necesario que se conjugaran
con un arquitecto de peculiar talento como Frank Gehry y que l mismo se encontrara
en un momento creativo particularmente sensible a d ichas circunstancias, ya que el

Museo GU9genhem. Bilbao, Espaa.

la potica
propuesta parece
ser preCisamente
sa: un continente
que es a un t iempo
su contenido, un
ropaje que es su
propio cuerpo,
una envoltura
que resulta ser,
ella misma,
el obsequio.

II1II

I+I+H Museo GU9genhe<m.

encargo de un proyecto que de manera explcita se propone ser -o parecer- de extrema y evidente vanguardia impone un punto de partida que es una mezcla de reto,
apuesta y riesgo; plantea un proceso de exigencias que bordea la moda y una espectacularidad que con facilidad puede aproximarse a las fronteras del escnda lo. El resultado
puede ser po lmico, pero sin duda propicia la reflexin en torno a una buena cantidad
de problemas relacionados con la creacin y el oficio de la arquitectura.
Las variaciones de la luz
El museo resulta ms un gran e.bjeto escultricC! que una obra de arquitectura generadora
de espacios urbanos. Una construccin que es una mezcla delirante de formas, materiales y
partes diversas; una de ellas -particularmente caprichosa- formada con haces distorsionados de perfiles metlicos lineales; otra -muy lIamativa- a base de superficies curvas,
complejas, fragmentadas, plegadas y revestidas con piezas de lmina que provocan un brillo peculiar; una ms, que se sustenta en una volumetra seca, prismtica y primaria que no
resulta fcil decidir si debe entenderse como un contraste intencional con el resto, como una
actitud desdeosa o, incluso, hasta como una torpeza; la esca la del conjunto se ve extraamente afectada por la presencia de una gran "escultura vegetal " con la forma de un perrito
de dimensiones colosa les, ubicada en la plataforma misma del acceso principal. Los espacios interiores del Guggenheim estn modelados libremente, en el mismo sentido en que
lo estn las formas externas, con un modelado que es independiente de la estructura soportanteo Pero lo que resulta en verdad excepcional de ese edificio es el material seleccionado
para forrarlo -porque no es un revestimiento, ni mucho menos, de un material constructivo- es, en sentido litera l, una envolvente. Entre una serie de posibilidades de elementos
metlicos, Gehry eligi lminas de titanio, engargoladas y cortadas en pequeas piezas que
reflejan la luz y al mismo tiempo la absorben. Es, si vale la contradiccin, un material que refleja difuso y -ta l vez por ello- adquiere una transparencia peculiar. No es l reflejo de un
materia l terso y pulido sino el de uno esmerilado que envuelve el edificio como si fuera una
capa de vapor o de hielo, extraa y sorprendentemente luminosa. Por su trazo mismo esas
formas generan luces y reflejos no slo hacia el exterior sino tambin sobre s mismas, lo cual
otorga a este peculiarsimo objeto la condicin de variar a lo largo del da con los cambios
atmosfricos y los matices de la luz. El edificio se modifica de continuo, se impregna de luces, de tonos, de reflejos y de circunstancias. Es una sorpresa, un prodigio potico.

La envoltura como objetivo

Las ondulaciones, los cortes, los rizados y las arrugas de las membranas conformadas por
las pequeas placas de titanio se dilatan y se tensan modificando su textura. Superficies
que se distorsionan, se desarticulan, se fragmentan, se pliegan, se recortan y se desenvuelven en listones que se entretejen y se intersectan. Una peculiar envoltura, que se convierte en termino y objetivo final de la obra, ya que el objeto envuelto no slo no se percibe

Museo '"

sino que se oculta. De ese modo aparece como una suerte de vestido notorio y espectacular, sin cuerpo que lo sustente. Un marco sin pintura, un recipiente vaco y sin contenido, o
mejor, tal vez, un extrao objeto autorrecpiente. En sentido estricto la plstica y la potica
propuesta parecen ser precisamente sas: un continente que es a un tiempo su contenido,
un ropaje que es su propio cuerpo, una envoltura que resulta ser, ella misma, el obsequio.
Otro aspecto que se ha manejado como sntoma de vanguardia indiscutible yaportacin que el edificio hace a la arquitectura actual y futura es el extensivo y especializado uso de la computadora en su proceso de diseo y construccin. Se dice que el
proyecto que concibi Frank Gehry no se hubiera podido representar y calcular sin el
uso de sofisticados y costosos programas de dibujo, de reconocimiento y de traduccin
de las formas que fueron modeladas en maquetas. Programas que permitieron, adems, ser utilizados como gua robtica para realizar los comp licados cortes, curvar los
perfiles metlicos, y documentar, en fin, cada una de las piezas -todas distintas- que
lo componen. El alarde es tan inslito como el propio edificio, pero genera un severo
cuestionamiento respecto al sentido que haya tenido plantearlo y haberlo construido
as. Ser se el mejor uso que puede darse a la ms avanzada tecnologa computacional del momento? Aplicarla para lograr que cada uno de los componentes de un
edificio sea diferente? A fin de cuentas esto fue una constante en la mayora de los edificios de todos los tiempos, no obstante que se construyeron slo con la mano de obra,
la sabidura y el oficio de los artesanos. Cul es entonces la novedad?
la ostentacin tecnolgica se apoya en una publicidad que los medios han contribuido a magnificar: el uso de la robtica, de la computadora y de los programas sofisticados.
No deja de resultar desconcertante el hecho de que el proyecto que Gehry ha presentado para el nuevo Museo Guggenheim de Nueva York, el Museo de la Msica Popular que ha construido en Seattle, o la propuesta para las Bodegas del Marqus de
Riscal en Espaa sean slo derivaciones y variantes de l Museo de Bilbao. Parecen estar
ms cerca del deseo por evidenciar una marca registrada que la consecuencia de una
creatividad profunda. Esta especie de produccin en serie contradice y daa la originalidad del Museo de Bilbao al cancelar su condicin de caso unico.
La plstica de la fragmentacin
En los aos recientes, tanto la arquitectura como la escultura y la pintura parecen eludir
el uso de formas cerradas o geomtricamente identificables; se prefiere el fragmemay
la ruptura, se aprecian las ranuras, las ondulaciones y los pliegues. ~s formas que ~
estn en boga arecen caracterizarse or ser ante todo, incompletas, truncadas. En ello
radica su inter'
su osi le atractivo, en ello tambin su problemtica y su recuente
trivial ida
ue ara lo rar ese efecto las formas que se utilizan aca an a veces or
estar no slo truncadas sino par ser trucadas.
os trucos pertenecen ms al mundo de
la~gia que al de la arquitectura-y la ciudad.

Museo Guggenheim.

No hay duda de que los actos de magia son admirables y que para lograrlos existen
trucos sorprendentes. Quienes los conocen saben de l ingenio y de la ha bilidad necesaria para hacerlos parecer convincentes, quienes no estn en el secreto, en cambio, los
encuentran inexplicables, lo cual no evita que muchos estn dispuestos a aceptarlos
como ciertos. Buena parte de la arquitectura que se publica y se sublima en la actuali
dad se aproxima al gnero de la magia, de la prestidigitacin, de los efectos espectaculares, de los grandes trucos, de aquello que cuando no se conoce puede pensarse
que es de verdad.
Si ante estas obras se aplica un criterio tradicional, es probable que los resultados se
lean como gratuitos, caprichosos y arbitrarios, lo que no evita que a pesar de ello -o
tal vez precisamente por ello- puedan producir objetos urbanos espectaculares. Es un
hecho que, cuando aparece una forma arquitectnica que llama poderosamente la
atencin pero rompe con los principios establecidos, se plantea la d isyuntiva entre considerar que la obra es, simp le y sencillamente, un alarde fallido, una monumental torpeza, un propsito escandaloso, o que en realidad se trata de una propuesta no slo
novedosa sino efectivamente importante y trascendental. Es tan difcil concluir que una
obra carece de va lor porque no cumple con las bases preestablecidas, como reconocer
que son precisamente esas bases las que deben cambiarse. Es fcil entonces que sea
la reaccin personal de afinidad o rechazo la que domine el ju icio ... o el prej uicio .
En el caso del Guggenheim, aunque se Ruede discrepar del manejo de las formas :t
de la escala, de la oscura relacin entre la estructura resistente y los elementos en;::2.lventes y, e general, del exceso manifiesto en todos los rdenes, desde el formal hasta
l economlco, es necesario reconocer que el resultado es bril lante y espectacular. Pero
;1 capricho, llevado a niveles extremos, imp li ca riesgos que solamente alguien muy
seguro de su sensibilidad se atrevera a usar o -como posiblemente sea el caso-cuando el creador pertenece a una generacin que permite a los artistas usar y hacer
cualquier cosa. Y sin duda vivimos en una poca permisiva, por lo que ste y otro tipo
de excesos pueden suceder y ser admirados sin reservas.
la obsesin por la vanguardia
El problema de la obra de vanguardia, excepcional y original, est hoy en el centro de
la actividad arquitectnica y, aunque en buena med ida lo ha estado siempre, ahora se
presenta casi como obsesin por realizar en cada caso obras n icas y diferentes. Esta
actitud corre el riesgo de acercar demasiado las obras arquitectnicas a los productos
de la moda y llevarlas a estar ms cercanas a la pasa rela que a la calle, que es el lugar
al que pertenecen.
la obra distinta y orig inal no surge de la sola intencin de realizarla, nace del reconocimiento sensible de la singularidad del sitio, de las circunstancias que le dan origen
y de la respuesta a los impulsos internos que la obra misma propone.

Lu .. Gotdo&

La potica cotidiana

las obras excepcionales son, por definicin , escasas

Siempre resulta atractiva la posibilidad de realizar obras inslitas, pero no debe olvi-

darse que el carcter de excepcionalidad est definido en sus propios trminos, ya que.
para que las obras sean realmente excepcionales deben ser unas cuantas, deben estar
en unos cuantos lugares, deben operar de un modo particularmente eficiente y deben
proponer un significado especialmente importante para la comunidad. Lo que no se puede, ni se debe hacer, es consagrar lo excepcional como principio general para establecerlo y considerarlo como el fundamento para aprender y para hacer arquitectura.

La realidad es que, en casi la totalidad de los casos, los problemas que enfrenta el
arquitecto tienen un origen y persiguen unos propsitos que se sustentan en una serie
de factores constantes: las actividades de la vida diaria, las caractersticas del sitio en el
que se encuentra la obra, las condiciones climticas de la regin, los sistemas constructivos conocidos y afinados por el uso cotidiano, los materiales disponibles en la
localidad y los recursos econmicos accesibles a la mayora. Dichos factores pueden
resolverse a partir del conocimiento y el dominio que el arquitecto tenga de su oficio,
a lo que puede agregarse una percepcin sensible y una capacidad de expresin potica. Cuando esto sucede, las obras, y el lugar en el que se encuentran, se enriquecen y
logran que el sitio adquiera una personalidad identificable, atractiva y gratificante, sin
necesidad de alardes inslitos o propuestas inditas. t.stas deben reservarse para las
edificaciones que tengan el papel de solistas en el concierto, no para los elementos del
coro o de la orquesta, porque las obras de arquitectura cotidiana y las obras cotidianas
de arquitectura se acercan ms a la expresin ingeniosa de las coplas populares que a
los tonos solemnes de la poesa pica.
Los problemas y los valores de la vida cotidiana
La arquitectura cotidiana es un tema extenso, profundo, trascendental, por desgracia
poco analizado y, menos an, apreciado.

Cabe preguntar: cmo valorar la arquitectura de lo cotidiano?, dnde estn las aportaciones que la arquitectura consagrada en nuestro tiempo ha hecho en este sentido?,
qu puede hacerse para lograr una arquitectura que acente, que engrandezca, que me-

l1li

I11III

Siempre resulta
atractiva la
posibilidad de
realizar obras
inslitas.

La arquitectura
cotidiana es un
tema extenso.
profundo,
trascendental,
por desgracia
poco analizado
y, menos an,
apreciado.

jore, que colabore con los hbitos diarios para que puedan desarrollarse de una manera
ms j usta y adecuada?, en dnde se encuentran esos valores?, o es que ya se han perdido y habr que reinventarlos? Qu pasar con la arquitectura del futuro inmediato?
Por qu tienden a ignorarse sistemticamente los problemas y los valores de la vida
cotidiana?
Por qu no estar alerta y desarrollar la sensibilidad para que esos valores se reconsideren e incidan en una mayor calidad de vida?
Por qu no investigar a fondo en las posibilidades reales de resolver una serie de
problemas arq uitectnicos y urbanos que afectan a millones de personas en el mundo
y no s lo a unos cuantos?
Ante la situacin que prevalece uno se pregunta por qu en la actualidad los arquitectos prefieren detenerse en problemas de una gran sofisticacin conceptual y terica
en lugar de enfrentar los muy concretos y dramticos que afectan a ms de la mitad de
la humanidad. Ante este rechazo y con esa ignorancia, quin atender entonces esos
problemas?
Las obras excepcionales deberan serlo no slo por su carcter espectacular, sino por
su capacidad de exp lorar, de generar y de ofrecer nuevas pos ibilidades tcn icas, espaciales, formales, de relacin con la naturaleza, con el clima, con la intemperie, aplicables a casos no excepcionales. Por su capacidad de generar una serie de valores que
implican un importante nivel de generosidad, de atencin y preocupacin por la comunidad y los espacios urbanos, de conciencia humana y de euforia vita l, que se traduzca
en deseo de aportar algo que permita mejorar la prctica cotidiana del oficio.
Lo excepcional y lo habitual
Es significativo que las aportaciones histricamente ms importantes de los arquitectos
hayan sido susceptibles de imitacin, porque ofrecan soluciones y sistemas atractivos capaces de resolver no slo los problemas de las obras inslitas, sino tambin los de aquellas que son comunes.
Por ello no deja de ser desconcertante el que muchas obras que han consagrado a
varios arquitectos actualmente en boga utilicen tecnologas muy especia lizadas, soliciten sistemas de representacin, de clculo y de construccin altamente sofisticados,
lo cual conduce a provocar costos no slo elevados sino tambin excesivos. Llama la
atencin incluso que, en ocasiones, de hecho exijan un sobrecosto notorio como consecuencia de proponer alardes espectaculares y afanes de ostentacin desmesurada.
No puede ignorarse que con esos sobrecostos podran construirse cientos de viviendas o mejorarse docenas de barrios en donde viven miles de personas en condiciones
precarias. Es preocupante ver que en unos cuantos lugares se construyen obras con un
gran dispendio, mientras en la mayor parte del mundo siguen existiendo millones de
personas que carecen de hogar, viven en condiciones infrahumanas, padecen ambien-

tes humanos degraaaaos, carecen ce 105 mlnlmos servicIos ce eaucaClon, ce salua, ce

cultura, de esparcimiento, de diversin, etc.
Recuperar una tica profesional
Qu podramos hacer los arquitectos ante esta situacin?
Sera necesario hacer estudios cuidadosos y reflexiones profundas sobre el tema ya

,
)

,
;

Tal vez nuestro

tiempo contine
ms atrado por la
violenci a del grito
esten treo que por
la tranquilidad de
las voces ntimas.

que es innegable que esa situacin plantea importantes problemas ticos y de responsabilidad profesional que es urgente llevar, en los medios adecuados, a un primer plano
de la discusin, El tema requiere atencin urgente, investigacin profunda y serenidad
para evitar la fcil demagogia; solicita espritu de colaboracin, generosidad gremial,
participacin de los grupos de decisin y tambin imaginacin e ingenio para contribuir
a resolverlo.
Porque el hecho es que el tema est ah, presente entre los grandes problemas de
nuestro tiempo, como una injusta consecuencia de una parte muy irresponsable de eso
que llamamos nuestra cultura.
y el hecho es que la sofisticada comercializacin de las manifestaciones arquitectnicas recientes no resuelve esos problemas.
Tal vez nuestro tiempo contine ms atrado por la violencia del grito estentreo que
por la tranquilidad de las voces ntimas. Quizs la adiccin al espectculo sea una droga, un escape ante la injusticia incontrolable, una defensa frente al terror incomprensible, una manifestacin histricamente anunciada e irremediable que algunos pueden
considerar el simbolo de nuestra poca o incluso la propuesta de una nueva esttica.
Pero an si se fuera el caso no es tampoco posible ignorar que existen otras situaciones y otras reacciones. La vida diaria no tolera la estridencia continua. La mayora de
los pases, de las instituciones y de los clientes no tienen capacidad de financiar, ni
inters por realizar esas propuestas. En este momento ms bien hay avidez de justicia,
de colaboracin, de tranquilidad y de buenas maneras.
El oficio modesto y la pasin generosa
Sera deseable que el arquitecto recuperara la modestia del oficio cotidiano junto con
la pasin generosa para colaborar con la calle, con la plaza, con los espacios comunitarios. Que hiciera renacer la atencin y el aprecio por aquellos mbitos que el ser humano necesita para convivir con sus semejantes; para comer, charlar, dormir, trabajar,
divertirse, aprender. Que con su actividad se preocupara por promover una vida ms
justa, ms sana y ms feliz de la comunidad en la que trabaja. Que sus obras ofrecieran
principios vlidos y accesibles para que ot ros pudieran repetirlos y mejorarlos, no para
que sus trabajos se mantengan exclusivos como marcas registradas y controladas.
Sera recomendable que en las escuelas de arquitectura se olvidaran de promover la
bsqueda de la originalidad, la obsesin por la vanguardia y la marca registrada para

Seria deseable
que el arqwtecto
recupere la
modestia del
oficio cotidiano
junto con la pasin
generosa para
col aborar con la
calle. con la plaza.
con los espacios
comunl tarios_

II1II

Cua.,do las obras

que realizan
los arquitectos
creadores aportan
soluciones
enriquecedoras,
la gente, y desde
luego tambin
otros arquitectos,
con toda
naturalidad se
as apropian.

Un platillo que
est en su punto
equivale a una obra
arqu itectnica que
est en su luga r.

proponer que se aprenda primero el oficio -modesto y apasionante--, se recupere el respeto por el quehacer -noble y estimulante-, se conozcan los principios basicos -no las
frmulas acadmicas-, se reconozcan y se aprecien las caractersticas del lugar -urbanas, histricas y espaciales-, se fomente el est udio de los materiales, las artesanas, las
tecnologas y los sistemas locales, se analice lo que se ha hecho y se esta haciendo de
arquitectura en la regin, en el pas y en otros sitios, para evaluar su potencial, para
aceptar sus influencias val iosas y para transformarlas y apropiarlas al momento, al caso
y al sitio.
Alvar Aalto decia que su mayor ilusin era, en cada proyecto, avanzar un poco respecto al anterior, Durante mucho tiempo, y tal vez an por mucho mas, los arquitectos
(grandes, medianos o pequeos) no han sido los autores de toda la obra arquitectnica que se realiza en el mundo y previsiblemente nunca lo sern. Lo que ha sucedido es
que, cuando las obras que realizan los arquitectos creadores aportan soluciones enriquecedoras, la gente, y desde luego tambin otros arquitectos, con toda naturalidad se las
han apropiado. En ocasiones sencillamente se han copiado para repetir el acierto, en
otras la rplica no es literal sino que conlleva una gradual evolucin de sus valores. Si
bien en muchos casos la copia resulta torpe o grotesca, la preocupacin debe concentrarse en evitar las fal las del imitador, no en eludir la posibilidad de seguir el buen ejemplo.
Los guisos en su punto, las obras en su lugar
La buena arquitectura cotidiana es en muchos aspectos semejante a la buena cocina.
Guisar un buen platillo involucra una serie de factores externos, como son las condiciones, calidad y frescura de los ingredientes o el tipo y las caractersticas de los equipos
necesarios para prepararlos, pero tambin de otros que requieren peculiar percepcin,
disciplinado aprendizaje, facultades y dest rezas personales, tales como el conocimiento de las recetas bsicas, la percepcin de la calidad de los materiales, el dominio del oficio y ese factor peculiar que se denomina sazn, virtud que algunos poseen y otros no.
La posibilidad de preparar un p latillo b ien hecho y sazonado no requiere componentes extraos, procesos novedosos o invencin permanente de recetas. De hecho, una
buena receta es consecuencia de un largo proceso histrico de ensayo y perfeccionamiento que culmina en un modo consagrado de dosificacin y preparacin y se afina po r
el sazn de quien lo cocina y logra que el platillo se sirva en su punto, lo que provoca,
en qu ien lo prueba y lo degusta, una experiencia gratificante y saludable.
Un platillo que est en su punto eq uivale a una obra arquitectnica q ue est en su
lugar. Tambin sta es capaz de provocar en quien la experimenta una vivencia satisfactoria y enriq uecedora; igualmente utiliza recetas que o ri entan la composicin, establecen las caractersticas generales de la obra, el orden en el que puede presentarse
en el banquete urbano y, por supuesto, las bases para que sobre ella se manifiesten el
oficio, las destrezas y sazones particu lares de cada arq uitecto.

El aprecio por la buena educacin

En la actualidad la sola idea de receta tiene mala prensa y, como consecuencia, es un
concepto que se ignora, se rechaza o incluso se desprecia. Esta actitud proviene de una
lectura equivocada del trmino, Como bien sabe cualquier aficionado a la cocina y a la
comida, una receta -por buena y precisa que sea- no garantiza la calidad del guiso.
Es necesario que quien la utiliza domine los procedimientos que exige su preparacin,
que sea capaz de seleccionar con acierto los ingredientes, que tenga experiencia para
prepararlos adecuadamente y sepa combinarlos con la dosificacin correcta y el orden
preciso; final y decisivamente, que quien cocina posea ese don peculiar del sazn. Sin
esa sucesin bsica de caractersticas la receta ser insuficiente, porque de hecho una
receta es un principio, una gua, un estmulo, ms que una frmula demostrable pro-

No n.y fOrmo.Ms
automtxa5 ~

--~
....,.
....

producciwl de

UN!

arquitectnica pero
s buenas receus
que la en.caocl!!"\.

ductora de resultados inequvocos.

Conociendo las bases es posible orientarse ante problemas como, por ejemplo:
qu platillos convienen para iniciar una buena comida, cules deben ser principales y
cules finales? En qu casos es aconsejable contrastar los sabores, combinar las texturas, incrementar los aromas o graduar las intensidades?
En arquitectura: qu resulta adecuado hacer cuando el sitio se encuentra a media
manzana, en una esquina o en una cabecera? De qu manera es posible subrayar la
presencia de una obra en su contexto? Cundo es acertado provocar el contraste?
Cundo es preferible el aviso gradual o es mejor intentar la integracin al entorno dominante? Cmo controlar las escalas, el juego de luces, de sombras y penumbras?
No hay frmulas automticas que aseguren la produccin de una buena obra arquitectnica pero s buenas recetas para encauzarla. No hay educacin que garantice una
produccin de calidad indiscutible pero s es factible aprender buenas maneras que la
harn ms probable y que mostrarn mejor y ms pronto el camino para descubrir las delicias de la diaria gastronoma, o la potica de los espacios y los ambientes cotidianos.

No hay educacin
que garantice una
produccin de
calidad indiSC\Jtible
pero si es factible
aprender buenas
maneras que
la harn ms
probable.

111

luIS Gotdo.

El auto!" )' los dems

El arquitecto y el cliente
En su ejercicio profesional el arquitecto se enfrenta con una amplia gama de posibilidades

creativas que en gran medida dependen de los requerimientos y de los recursos de los
dems, ya que, salvo contadas excepciones, los arquitectos trabajan por encargo. Resulta
por ello importante detenerse a reflexionar en torno a la estrecha relacin que implica el
b inomio arquitecto-cliente y los problemas que se derivan de esta situacin peculiar.
El tema no es sencillo, porque la relacin con el cliente tiene, en la prctica, muchas
facetas, pero es una de las ms presentes, estrechas, constantes, y con frecuencia ms
d ifciles que t iene el arquitecto.
En buen numero de casos el cliente es, simultneamente, el propietario que elegir el
sitio en el que se realizar la obra; el que sol icita el proyecto y defin ir sus necesidades;
el que manifestar sus preferencias y podr aprobarlo o rechazarlo; el que intentar imponer sus exigencias y supervisar la construccin; el financiero de la obra que costear
su realizacin, y su futuro usuario o morador. En sntesis, el cliente es un personaje que
rene todos los poderes ... o casi. Con esta fuerza, y con mayor o menor insistencia, pretender imponer determinadas ideas, condicionar la manera como qu iere que sean las
cosas y en ocasiones incluso llegar a considerarse el verdadero autor de la obra. En general, para muchos arquitectos este tipo de cliente resultar previsiblemente incmodo y
difcil, para unos cuantos podr ser estimulante, pero siempre, para todos, se tratar de
un interlocutor directo y conocido del arquitecto, dado que e l conocimiento o el desconocimiento que ste tenga de los usuarios cond icionar las bases para trabajar un proyecto, porque, segn el caso, o aparecern limitaciones externas ms o menos precisas o ser
factible proponerlas con cierta libertad. Por otra parte, son bastante frecuentes los clientes
que encargan obras que no son para uso personal, lo que supone que los usuarios sean
desconocidos para el arquitecto. Hay otros casos en los que el cliente no es una persona
sino una institucin, que podr o no ser la usuaria del inmueble.
los clientes sin arquitecto
Si bien es poco comn que el arquitecto edifique sin cliente, hay muchos casos, tal vez
la mayora, en que los clientes construyen sin arquitecto.

111

La relacin con el
cliente tie ne, en la
prctica, muchas
facetas, pero es
una de las ms
presentes,
estrechas,
constantes, y
con frecuencia
ms difciles que
tiene el arquitecto.

Si bien es poco
comn que el
arquitecto edifique
sin cliente, hay
muchos casos,
tal vez la mayora,
en que los dientes
construyen sin
arquitecto.

1l1li

la calidad de los productos que parten de esa base es variable segn cu l sea la procedencia de las obras. Aqullas cuyo origen es primordialmente comercial son por lo
general muestra de gustos efmeros, ejemplo de rplicas banales o manifestacin de
dudosas imgenes de prestigio. Los productos de la arquitectura verncula, en cambio,
expresan casi siempre una admirable sntesis entre la tradicin y el oficio. Tambin est
el caso dramtico de la vivienda precaria, caracterstica de los cinturones de miseria,
que en ocasiones resulta ejemplo notable de un uso ingenioso de los desechos.
En un extremo del espectro se concentran las solicitudes de obras excepcionales
que cuentan con recursos extraordinarios y en el otro los intentos por resolver necesidades mnimas con recursos precarios. Se trata de condiciones lmite, en las que el origen
y las causas son divergentes, ya que en las primeras la demanda es reducida porque
requiere una inversin cuantiosa y en las segundas la demanda es abundante pero la
inversin disponible muy escasa, Paradjicamente, esta situacin conduce a que se encuentre un mayor nmero de arquitectos en la zona de menor demanda y casi ninguno
donde parecera que se necesitan ms.
Los principios, las causas y las actitudes que se derivan de dicha situacin son tambin inversos: en el primer caso es importante lo que se puede hacer y lo que se puede
explorar; en el segundo es fundamental apreciar los hechos y aprender lo que es posible realizar a partir de condiciones tan extremas y difciles.
En las zonas intermedias se encuentran los casos ms comunes.
La arquitectura cotidiana es, a fin de cuentas, la que ms contribuye a hacer ciudad.
La produccin popular o verncula hasta hace poco tiempo era la cotidiana, y por
diversas razones se ha perdido y no ha logrado recuperarse.
La construccin de origen comercial tiende a ser vana y efmera, pero ha acabado
por configurar un buen porcentaje de los espacios urbanos,
la arquitect ura que se promueve con intenciones de servicio social por instituciones
gubernamentales por 10- general produce conjuntos de una reiterativa uniformidad.
En estos casos, las posibilidades y los niveles de intervencin del arquitecto son variables y dependen de circunstancias difciles de generalizar, pero vale la pena demorarse
en algunos aspectos que ameritan consideracin y reflexin en torno a ciertos problemas
que se repiten con regu laridad.
El drama de las ciudades precarias
las manifestaciones de arquitectura precaria merecen un estudio detenido y cu idadoso.
Su produccin aprovecha, de manera ingeniosa, los mnimos recursos accesibles y los
escasos materiales disponibles sin importar que sean de desecho o que carezcan, a primera vista, de cualquier posibilidad de ser utilizados como elementos de construccin.
Arquitectura marginada que se produce con los medios ms inslitos y aparentemente inadecuados para tratar de cubrir las ms elementales necesidades humanas.

Vivienda efmera y provisional, si las hay, que, po r desgracia, dada una serie de infortunadas e injustas condiciones econmicas, polticas y sociales, en muchos pases t iende
a convertirse en definit iva, y se encuentra diseminada en gran parte del territorio, en
particular en las zonas fronterizas o en la periferia de las grandes ciudades, afectando a

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un porcentaje muy alto de la poblacin.

Obra minimalista -en el sentido mas literal del trmino- pobre, ineficiente, insalu-

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bre, incmoda, pero obra que a pesar de sus dramticas limitaciones muestra cmo el
hombre transforma stas en reto y en estmulo, y cmo es capaz de usar el ingenio para
superar las carencias y realizar, con tan escasos recursos, algo que se aproxima a una
vivienda, Obra que tambin puede ser una gran leccin para aquellos que, a pesar de
haberse formado de manera ortodoxa en la academia, han generado una sensibilidad
alerta ante otros modos de hacer las cosas.

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caracterisbcit
de los cinturones
de miseria. en
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ejemplo notable de
un uso ingenioso
de los desechos.

El arquitecto y los problemas sociales

En realidad, la arquitectura como profesin es relativamen te reciente y tiene todava un
largo camino por recorrer. Es fcil olvidar que durante muchos siglos las edificaciones
se hicieron por creadores cuya preparacin no provena de las aulas sino del aprendizaje
en ta lleres de quienes saban observar lo que otros realizaban, quienes adquiran la sabidura por experiencia y el oficio por tradicin, quienes con ocian los secretos de la
construccin y, muchos de el los, estaban dispuestos a compartirlos. Ante las diferencias,
gran parte de l pensamiento contemporneo promueve el convencimiento de dos poderosas creencias: una, que las ideas propias son las nicas correctas y otra, que hay
una sola manera deseable de vivir: la nuestra. Difundir esas ideas y recomendar ese
modo de vida se vue lve un factor de poder que muchos llegan a transformar en una
suerte de apostolado. El problema radica en que la distancia entre una posicin ejemplar y una imposicin exigente es muy corta, y la tentacin de dar ese paso es muy
fuerte; en particular cuando hay evidencias de que los que viven distinto viven mal. Es
fcil concluir que los problemas se gestan por el hecho de vivir diferente y no como consecuencia de una injusta situac in impuesta por las circunstancias. Por ello se p iensa
que conviene propiciar que vivan parecido ... ya que no es posible que vivan igual.
El rechazo visceral que provoca una condicin de vida que est al borde de lo inhumano, no debera impedir el estudio de sus causas para tratar de reducir, o al menos
mitigar, sus efectos, ni eludir el an lisis cuidadoso de las respuestas espontneas que
muestra, para aprender del indudable potencia l que ofrece.
Arquitectura e ingenio
La arquitectura popular, genricamente escasa de medios, tiende a fundamentar sus realizaciones y sus sistemas en el conocim iento del oficio y en el uso de l ingenio. A partir de

un escaso repertorio, el ingenio se convierte en recurso clave para responder a los retos

La arquitectura
cotidiana, a fin de
cuentas es la que
ms contribuye a
hacer ciudad.

La arquitectura

popular puede ser

una gran leccin
para aquellos que,
a pesar de haberse
formado de manera
ortodoxa en la
academia, nan
generado una
sensibilidad alerta
ante otros modos
de hacer las cosas.

La arquitectura
culta, en general,
na dejado de
acudir al ingenio_

IecnOloglCos, para UIIIlzar Imag lnal:lvameme lOS materiales a lsponlo les, para aaecuar
los procedimientos a las posibilidades que brinda el medio y para organizar un sistema
de vida, individual y colectiva, acorde al sitio y a los reduc idos medios disponibles.
En los estratos socioeconmicos mas deprimidos -como en la periferia de casi todas las ciudades en un gran nmero de pases- parece concentrarse un tipo de ingenio que logra -a partir del uso de llantas, de tubos, de lminas, de cartones y de toda
una gama inslita de materiales de desperdic io- constru ir imp resionantes hacinamientos de viviendas y extensos conglomerados urba nos.

Ingenio y humor
Sin duda se necesita una fuerte dosis de ingenio, de imaginac in y de sabidura para
organizar un sistema espacial y de comunicacin eficiente, para estructurar un orden social y urbano productivo y para construirlo con elementos vivos, como sucedi con las
chinampas en las riberas de los lagos del Valle de Mxico. Es lamentable que sistemas
como se hayan sido tan poco estudiados.
El uso y el aprecio del ingen io incluye con frecuencia el humor. Pero si bien en arqu itectura el humor t iende a ser escaso y en la mayora de los casos hace su aparic in
como humor involuntario, existen algunos ejemp los de verdadera calidad. Otros, a mas
de humor muestran habilidad compositiva, como el patio con arcos pinjantes del Palacio de la Inquisicin en la Ciudad de Mxico, arcos que simulan arrancar, o llegar, a un
apoyo inexistente, y con ese peculiar recurso organizan una esplndida arcada y un notable espacio en el patio, con acceso en diagonal y unas inslitas esquinas.
La arquitectura cu lta, por desgracia, ha dejado de acudir al ingen io.

la trivia comercial
Los comerciantes, los vendedo res y los inversionistas que buscan ante todo especular
con bienes races, promueven una arquitectura que busca reconocer -o imponer- las
modas y los estilos en boga con elementos sobrepuestos, aplicaciones estilizadas,
molduras y componentes mas o menos ostentosos. No obstante su genrica falsedad,
este fenmeno merece ser analizado ya que ha ido invad iendo -y a su manera organizando-- una buena parte de la ciudad contempornea.
Por una ca usa o por otra, por abundancia o por escasez de inversin, por presencia
o por ausencia de arqu itectos, por ingenuidad o por sofisticacin, se ha ido desplazando a la buena arquitectura; la que hace ciudad, la que provoca espacios apropiables, la
que genera lugares para uso de la comunidad, la que no vocifera para sobreponer su
persona l discurso; la que trata de hacer obras que respeten las diferencias y los matices;
la arquitectura que colabora a enriquecer la vida; que contribuye a hacerla mas libre y
atractiva; que provoca el encuentro de las personas, que genera sitios en los que la gente
puede ve rse, conocerse, reconocerse, citarse, reun irse, comunicarse o tranquilamente

recluirse; aonae pueca pensar, meO ltar, pasear, donde no est constantemente invadida por la msica ambiental, por los aromatizantes artificiales o por la contaminacin
visual de los anuncios que proponen productos generalmente intiles o inaccesibles.
Hasta hoy se ha logrado que las ciudades sean desordenadas, impositivas, inseguras, ingratas. En donde algunos se sienten con el derecho de imponer sus ideas y sus
productos controlando la va pblica. Queda la esperanza de que, al hacer todos lo
mismo, ninguno logre imponer lo que quera; pero es claro que lo que lamentablemente s ha llegado a imponerse son las ciudades vociferantes, en donde lo pblico
-que es el mayor y el mejor sustento de la vida urbana- ha sido invadido y abrumado por lo privado.
la obra expuesta
Se ha venido mostrando que la arquitectura es un quehacer complejo, tiene que ver con la
vida de los seres humanos y con los sitios en los que tiene lugar, sus componentes son mltiples, sus combinaciones infinitas, sus problemas difciles y sus soluciones en alto grado
especificas. A esto hay que agregar el hecho de que las obras arquitectnicas estn puestas en la calle, es decir, estn expuestas de modo permanente y, por esa condicin, en algunos aspectos puede decirse que no tienen propietario sino que pertenecen a todos.
Las reacciones y los resultados que logre el arqu itecto ante estas situaciones dependen de una amplia gama de condiciones: su conocimiento del oficia, su talento, su ingenio o su genio estn en la base y son consecuencia de su personal habilidad; otras
condiciones se relacionan con actitudes generacionales o con ciertos apoyos gremiales;
algunas tienen que ver con la cultura urbana existente en el medio en el que el arquitecto acta, y unas cuantas son producto de afinidades que se producen entre arquitecto
y cliente, que en ocasiones logran transformar los problemas en estmulos, favorecen
los acuerdos y hacen prever resultados valiosos.
En muchos paises los problemas se incrementan dada la escasez de trabajo, aunada
a la imperiosa necesidad de obtener ingresos con la profesin, y se agravan por la idea,
por desgracia muy extendida, de que el proyecto arquitectnico no se paga. Si a ello
se agrega la falta de crditos para la construccin, los intereses desmedidos, la escasa
o equvoca inversin en obra pblica, el analfabetismo urbano imperante y el porcentaje elevado y creciente de miseria en las grandes ciudades, podr comprenderse al
menos un fragmento importante de la grave problemtica que tiene el ejercicio de la profesin en los pases de menor desarrollo.
Por sas, entre otras razones, la labor del arquitecto depende tanto de sus relaciones
con los dems. Tambin por dichas razones la obra que realiza afecta tan intensamente a
la comunidad. Pero eso tampoco quiere decir -como muchos tienden a pensar- que el
arquitecto est en posicin de resolver todos los problemas, que sea el responsable de que
persistan o el culpable de que las propuestas no tengan el xito previsto. La multiplicidad

El rechazo visceral
que provoca una
condicin de vida
que est al borde
de lo inhumano, no
debera impedir el
est1Jdio de sus
causas para tratar
de reducir, O al
menos de mitigar,
sus efectos

Se ha logrado que
las ciudades sean
desordenadas,
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inseguras, ingratas,
en donde lo
pblico ha sido
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El quehacer
arquitectnico es
fascinante pero
tambin modesto.
Ejercer la modestia
sin cancelar la
euforia es uno
de sus relos.

La actitud del
arquitecto ante
las edificaciones
realizadas por
otros -sean o
no arquitectos-deberia ser la de
comprender los
principios y
descubrir los
sistemas de relacin
que proponen.

II1II

de los elementos en juego precisa de la intervencin de numerosos factores, de la coincidencia de variados intereses, de la concordancia de apoyos pblicos y privados, de la
eficiencia de las operaciones involucradas y de la d ifusin adecuada, oportuna y persistente de las ideas promotoras que generan las obras; la mayor parte de estas cond iciones
est, naturalmente, fuera del control y de las posibilidades de accin del arquitecto.
Sin duda el quehacer arquitectnico es fascinante pero tambin modesto. Ejercer la
modestia sin cancelar la euforia es uno de sus retos.
Ante las dificultades. la fcil simplificacin
La complejidad de los problemas induce al deseo de simplificarlos, es la prdida del
enfoque sinttico prop io de la sabidura, a favor de la acumulacin de conocimientos
que en la actualidad es la tendencia ms generalizada. Esta posicin ha llevado a considerar que ciertos problemas, como los urbanos o los arquitectnicos, no son complejos -lo que invita a la imaginacin- sino complicados -lo que incita a la simplificacin.
De ah que se haya llegado a una suerte de imposicin uniforme en las propuestas, a
las soluciones tipo, a la indiferencia ante los matices, a la ignorancia de las diferencias
locales de clima, de topografia, de vegetacin, de materiales y procedimientos constructivos y de tradiciones, que son finalmente los factores que estructuran los valores
culturales del sitio y sustentan las posibilidades reales de una aceptable calidad de vida.
En los pases de menor desarrol lo esta situacin se hace ms pa lpable en los problemas relacionados con la vivienda. Ante las presiones de una demanda creciente -por
las elevadas tasas de crecimiento de la poblacin, por los rgidos e insuficientes recursos de crdito, por la escasez de trabajo dignamente remunerado, etc.-Ias soluciones
se generalizan, se tipifican y se imponen esquemas que pertenecen a otros estratos
sociales y corresponden a otras posibilidades econmicas. Se concluye que vivir bajo
ese modelo predominante es lo mejor o que hacerlo de otra manera es un error. Se acepta como necesario sacrificar las dimensiones, llevarlas al mnimo, compactar al mximo
los servicios, cancelar cualquier variacin que se supone eleva los costos y comp li ca la
construccin, y rechazar cualquier intento por reconocer formas de vida y procedimientos tradicionales, porque segn este enfoque la vida moderna implica progreso y el
progreso es lo opuesto a la tradicin.
Las dificultades como estmulo
Cuando el arquitecto realice una obra que no s lo el cliente sino la comunidad considere que deber ser protagnica en la ciudad, tendr una exce lente oportunidad para
explorar nuevas ideas y explorar diversas soluciones, aplicarlas en esa obra y - si se
confirmaran como significativas- l mismo y otros previsiblemente utilizarn esas aportaciones en otras obras. De esa manera se puede contribuir en alguna medida a resolver
mejor los problemas de la ciudad.

La actitud del arqu itecto ante las edificaciones realizadas por otros -sean o no arquitectos- debera ser la de comprender los principios y descubrir los sistemas de
relacin que proponen, porque las formas, los materiales o los detalles de una obra,
considerados aisladamente, no pasarn de ser soluciones fragmentarias que una persona eligi como respuesta a un problema para un sitio especifico y en un momento
determinado. El aprendizaje a partir de la observacin cuidadosa de las obras que otros
han hecho slo se logra sobre la base del entendimiento de las estructuras de relacin
entre sus elementos. Tal como se aprende a contar a partir del momento en que se comprenden los principios del sistema, no cuando se intenta el infantil despropsito de memorizar completa la serie numrica.
Los verdaderos sistemas son estructuras abiertas, razn por la cual son capaces de
generar un infinito repertorio de posibilidades de las cuales, en cada obra especfica, se
eligen y se muestran slo algunas.
El arquitecto y 105 otros arquitectos
En el aprendizaje, en la enseanza y en el ejercicio de la arquitectura de nuestro tiempo aparecen algunos conflictos en torno a la relacin de los arquitectos con la obra de
ot ros. Tal vez uno de los principales es el de la copia. Lo curioso es que por una parte
se luche contra la idea y se desdee el hecho de copiar lo que otros hacen y, por otra,
que todos acaben por hacerlo, aunque hay que reconocer que algunos copian en forma
vergonzante y otros de una manera franca.
La actual abundancia de informacin, la penetracin de los medios, las facilidades
para viajar, son algunos factores externos que pretenden explicar el hecho. La influencia de los maestros, la afinidad y el gusto personal, la consagracin de ciertas obras y
autores por la crtica y su extensa difusin, son razonamientos que intentan justificarlo.
Sin embargo, una reflexin sin prejuicios conduce a pensar que el desprestigio de la
palabra copia y el rechazo de la idea que involucra, es en el fondo bastante gratuito. De
hecho, copiar es, y ha sido, una ventajosa posibilidad y una actitud constante de todos
los seres humanos. Gracias al esfuerzo reiterado por copiar los sonidos familiares todos
los nios han aprendido a hablar; una disposicin equivalente se asume cuando un adulto desea aprender otro idioma; todos los oficios, todos los deportes, todos los juegos
y gran parte de las actividades que el hombre practica se aprenden copiando lo que
hacen los dems y esa accin se decide y se ejerce de manera natural por todos, al margen de que su prctica se considere til, interesante, divertida o trascendental.
Copiar para aprender
En arquitectura la copia fiel resulta imposib le. La dependencia que tiene la obra arquitectnica de un lugar especfico lo impide. El entorno, la luz y el clima -por slo mencionar algunos componentes del sitio- no son intercambiables. Ignorarlos, creyendo

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111

la arquitectura
-que siempre
comienza por
ser un oficiose aprende
haciendo y por ello
copiando lo que
hacen otros,
que se considera
que saben cmo
hacerlo bien.

Apropiarse sencilla

y dignamente de lo
mejOr que nos
ofrecen los dems,
conocerlo bien,
respetarlo y
paladearlo, es
indispensable para
poder transformarlo
en algo creativo y
verdaderamente
personal.

I11III

que es pos lOle nacer 10 mismo en cualqUier parte, muestra, a mas oe un cmerlo elemental, una fa lta de sentido comn y, en ltima instancia, una carencia de cu ltura. Cabe
preguntarse si en el campo de la creac in arquitectnica tendr algn sentido el registro de los derechos de autor. En rigor, lo que se llama copia en arquitectura no perjudica a nadie y s en cambio puede beneficiar a quien la intente con dignidad.
La arquitectura -que siempre comienza por ser un oficio- se aprende haciendo y
por ello copiando lo que hacen otros que se considera que saben cmo hacerlo bien.
Si bien copiar no es la nica manera de aprender s es una de las mejores, porque
una vez que se adquieren los principios y se conocen las bases del oficio es posib le, si
se tiene talento, aplicarlo para superar al maestro y para encontrar una expresin en verdad propia. M iguel de Cervantes no invent nuevos sonidos ni un idioma distinto para
escribir El Quijote, us de modo notable el lenguaje que haba aprendido de nio copiando a sus mayores.
Copiar como medio de aprendizaje personal es recomendable, pero es posible tambin copiar como forma de engao, lo cual puede llegar a ser, en mayor o menor medida, un delito. En otros campos se da la copia como falsificacin, como intento de que
los dems crean que la obra es de un autor cuando es de otro, y as se adquiera y se
pague como un original sin serlo.
Apropiarse lo mejor
Durante milenios, en la obra arquitectnica se ha repetido el uso de puertas y ventanas,
de plataformas y escalinatas, de columnas y muros, de cpulas y bvedas. La repeticin
persiste y es ineludible. Por qu no -cuando se pueda- incluso intentar mejorarlas
un poco? Por qu no aprender del uso que hizo Kahn del concreto en el Instituto Salk
o en el Museo Kimbel? Es importante estudiar la manera como los pueblos prehispnicos articularon los espacios en Teotihuacn o en Uxmal; exp lorar el mundo infin ito de
las combinaciones del ladri llo de la arquitectura islm ica ; indagar en el misterio de las
atmsferas que cre Luis Barragn, y mantenerse alerta para descubrir luga res, obras,
estructuras, sistemas y detalles pletricos de ofertas.
Conviene mirar, palpar, husmear, escuchar, experimentar, transitar y demorarse en lo
que hacen los dems, para luego apropiarse de todo lo bueno que en arquitectura se
pueda descubrir. Es necesario buscar para encontrar, es fundamental encontrar para
aprender, pero es inevitable copiar para saber dnde, qu y cmo buscar y, una vez que
se encuentra, saber cmo apoderarse de ello y recrearlo.
Apropiarse sencilla y dignamente de lo mejor que nos ofrecen los dems, conocerlo bien, respetarlo y paladearlo, es indispenable para poder transformarlo en algo creativo y verdaderamente personal.

,
,
,-

P'Iaz.I de Soto. c,~ de """'... co.

Alfonso GowI.

o lourdn Grobet

Misiones y responsabilidades

la busqueda de la notoriedad
A lo largo de la historia de la arquitectura se encuentran siempre obras que han sido
realizadas con el propsito de focalizar la atencin, con la intencin de convertirse en
hitos. en referencias destacadas o culminantes en su contexto. En ocasiones, el deseo de
notoriedad se origina por la particular significacin que para los habitantes del sitio
tienen los edificios o los espacios, tales como los que alojan centros religiosos y ceremoniales, la sede de los poderes o los centros de reunin comunitaria; en otros casos

el alarde y la ostentacin se genera simplemente con el objeto de subrayar la impor-

tancia de una persona, de una familia o de una institucin. Para realizar el encargo tradicionalmente se reuna a un grupo destacado de artistas de la localidad y del momento,
se proporcionaban los recursos necesarios y se solicitaban los materiales ms exclusivos
para lograr que el resultado fuera el esperado: una obra nica y espectacular que pudiera exhibirse con orgullo e incrementara el reconocimiento y el prestigio de l personaje o del grupo que la encargaba y la belleza de la ciudad que poda mostrarla.
Esta actitud milenaria ha producido la mayora de las obras de arquitectura ms admirables de la historia, pero tambin ha contribuido a generar muchos equvocos, tanto
en los valores consagrados para apreciar las obras (hay materiales nobles y otros vulgares; lo costoso es elegante, lo econmico vulgar) como en los principios para practicar
la arquitectura (lo nuevo es preferible a lo antiguo, la tradicin es retrgrada mientras la
vanguardia es progresista) y, lo ms inquietante, ha implicado no pocas injusticias (la
obra rica e inslita es mejor que la modesta y cotidiana). La situacin acenta las diferencias tanto culturales como regionales, sociales y econmicas que ya de por s existen
entre las naciones, los pueblos y los grupos sociales y enfatiza la distancia entre pases
pobres y pases ricos.
La asociacin con el poder
Creo que es urgente reconsiderar si la gran arquitectura deber continuar asociada sin
remedio al poder y a la abundancia de recursos que se concentra en unas cuantas manos.
Considero que es vital reflexionar si el campo de accin que corresponde a los arquitectos de las nuevas generaciones deber seguir siendo tan limitado, si no ser posible

Los arquitectos nos

hemos olvidado
de ensear
arqui tectura.
no slo a los
estudiantes sino
a la genTe.

reivindicar va lores ms amplios, intereses ms genera les y abarcar problemas que afectan a mayor nmero de personas.
Me parece imperioso reconocer que resulta igualmente posible hacer una obra extraordinaria con adobes o con ladrillos, que con mrmo les o con acero inoxidable; que
es tan factible, y tan deseable, llegar a la expres in potica en un senc ill o conjunto de
viviendas, como en un sofist icado museo; que la buena arquitectura no est necesariamente adscrita al dispendio, ni es dependiente del espectculo, ni est anclada en las
posiciones de real o supuesta vanguardia.

Vocacin y compromiso
Creo que la prctica de la arquitectura debe ser una actividad estimulante y placentera,
pero tambin serena y responsable. Ejercerla supone una vocacin, una entrega y un compromiso; impone una manera de ver y de experimentar las circunstancias; propone una
sensibilidad particular hacia los espacios, el movimiento, las formas y el ri tmo. Solicita percibir con claridad las relaciones y el orden que se establece entre las cosas y desea convertirse en obra construida, en realidad concreta, asentada en un lugar preciso e identificable.
Porque la arquitectura es un quehacer vital y ser arquitecto es una forma de ver la vida.
Por eso hacer arquitectura es crear espacios sugestivos para transitar, para pasar y para pasear; ambientes agradables para estar y para demorarse en ellos, es crear lugares para vivir
mejor que colaboren a incrementar la cal idad de vida. Conviene que estas intenciones se
encuentren y enriquezcan todas las escalas de una obra arquitectnica: las distantes y las
cercanas, las prximas, las accesibles y las inmediatas; desde la casa y el barrio hasta la
gran ciudad. Es necesario que estos deseos se expresen en todos y cada uno de los elementos: plataformas y muros, columnas y cubiertas, puertas y ventanas, esquinas y rincones, juntas y molduras. Deben aparecer en todos los espacios: en el umbral de la puerta y
en el ntimo ri ncn del descanso cotidiano; en la terraza frente al mar y en la plaza de reunin ciudadana; en las calles que llevan al trabajo y en los conectores que articulan los viaductos de alta velocidad; en la ca lzada umbrosa que invita a la serenidad y al descanso y
en el sitio para el trabajo diario; en la estacin de ferrocarril y en el aeropuerto; en el templo y en el estadio deportivo, en la vivienda individual y en el edificio comunitario.
Conviene no
ol vidar que la
liberacin no es un
propsito. es una
con quista. Que la
espontaneidad
no es una
ocurrencia, es
una sabidura.

111

la ciudad ordenada
En tiempos no tan lejanos, cuando la arquitectu ra se conceba necesariamente a partir
de un orden const ructivo, una vez rea lizada cua lquier obra expresaba este orden con
claridad (ya que de no respetarlo, la construccin corra el riesgo de venirse abajo). Hoy,
que se puede constru ir casi cua lquier cosa (porque la tecnologa actual parece perm it irlo) las ob ras han perdido el sentido de lo construct ivo, el sentido de un orden que en
mucho haba contribuido, entre otras cosas importantes, a unificar las ciudades. Cuando
cualquier ocurrencia que se considera novedosa p uede construirse -y adems, por

desgracia, mantenerse en p ie-, muchas ciudades se han convertido en una suerte de

muestrario generador del caos urbano.

En estricto sentido, las ciudades se hacen ms por la gente que por los arquitectos, por

eso la misin de stos es la de mostrar caminos y posibilidades de hacerla para que la gente los elija, los use y los evale; para que aprecie los mejores y se los apropie. Por eso, tambin, la arquitectura debe ser urbana en el doble sentido de respetar la ciudad y de promo-

La practica de la
arquitectura debe
ser una actiyid~
estimulante y
placentera, pero
tambin serena
y responsable.

verla, porque la buena arquitectura muestra cmo hacerla y propone cmo hacerla mejor.
Por desgracia, los arquitectos nos hemos olvidado de ensear arquitectura, no slo

a los estudiantes sino a la gente.

Ms se aprende viendo, recorriendo y experimentando directamente las obras y los
lugares, sobre todo si las visitas se hacen en compaia de alguien sensible que seale
lo significativo. Tambin se aprende ms dibujando lo que se ve, porque ayuda a percibirlo y comprenderlo mejor, o inclusive copiando, tratando de imitar lo que otros hacen, en particular si lo hacen bien.
El misterio de la creacin .,/
L~dadera creacin contiene una dosis'
ortante de liberaci '
tr de expresin
asin e anal. Pero convl
vldar que la liberaclon no
espontnea y mucha
e,un pr
Sito, e una conquista. Que la espontaneidad no es una ocurrencia, es una
sabidura. Que la pasin requiere un marco de referencia y el desarrollo personal implica
madurez para reconocer sus lmites, tiempo para llegar a controlarlos y solidez para
estructurar un discurso que los sobrepase. Conviene tambin recordar que, por aadidura, para dominar una actividad creativa se precisan facultades especiales -lo que
no es comn- y una buena cantidad de talento -lo que es an ms escaso.
Por fortuna hay un complemento clave que colabora en el proceso, un factor tradicionalmente asociado con la creacin: la inspiracin.
La inspiracin es una experiencia misteriosa, que se presenta en ocasiones como una
vaga y tenue aparicin y en otras se impone con la violencia de una revelacin. En los
procesos creativos resulta un ingrediente mgico, un ordenador poderoso que permite
entender sbitamente muchas relaciones y jerarquizar componentes que hasta ese momento se haban mantenido ocultos o confusos. Su aparicin se propicia, se prepara y
se sustenta mejor sobre las bases de un oficio aprendido y dominado que contribuir a
fertilizar el campo para que la inspiracin brote con mayor fuerza.
En general, la inspiracin no proviene del estudio, tampoco de un sistema, ni mucho menos de una receta o de una frmula. Por principio se aleja de lo previsible, de lo
deducible y de lo demostrable, pero es, al mismo tiempo, un acontecimiento tan deseable como elusivo. No hay estmulos que garanticen su presencia, sin embargo no
debe olvidarse que la inspiracin, misteriosa como es, no es tan sorpresiva e imprevisible como a primera vista parece, A poco que se reflexione, resulta significativo obser-

Hacer arquitectura
es crear espacIos
sugestivos
para tranSitar,
para pasar y para
pasear, ambientes
agradables
para estar y
para demorarse
en ellos.

II1II

La arquitectura es
un quehacer vital
y ser arquitecto es
una forma de ver
la vida.

var que las inspiraciones musicales les llegan a los msicos, las pictricas a los pinto res,
las arquitectnicas a los arquitectos. La inspiracin se busca y se conquista, slo as
aparece. Y, por inasible que parezca, se presenta siempre en los lugares que le corresponden y desde donde se le ha llamado con insistencia.
La presencia de la arquitectura en los medios
En las ltimas dcadas la presencia, en general, de los arquitectos y de las obras de arquitectura ha crecido de un modo notable. No slo aparecen obras y autores en las revistas
especializadas, sino tambin en las de moda, en las secciones de sociales y hasta se repite
la arquitectura como profesin frecuente de los galanes en las cintas cinematogrficas.
Aunque no siempre con conocimiento de causa, tal vez pocas veces en la historia se ha
hablado, se ha escrito y se ha mostrado tanto del tema como en nuestros das.
Inclusive las obras de ciertos arquitectos se han vuelto colecciona bies, como hasta
ahora lo haban sido slo las de pintores y escultores. Naturalmente, los coleccionistas
ms importantes son los que tienen ms dinero para pagar a los autores ms celebrados y para controlar los medios que publican sus obras, las promueven y dan cabida a
textos crticos -ms o menos cifrados- que las consagran.
En consecuencia, hay ahora un gran mercado pa ra las obras que llevan la firma de arquitectos reconocidos. Bilbao ya tiene un Gehry, un Foster, un Calatrava y contina en sus adquisiciones; Berln posiblemente posee la coleccin ms extensa de la segunda mitad del
siglo xx; Barcelona ha reunido una muy respetable, y otras ciudades se apresuran a iniciarla.
Tradicionalmente los temas re lacionados con la misin y las responsabilidades del arquitecto han planteado problemas constantes que despiertan inters y solicitan reflexin. Es un hecho ineludible que el devenir histrico y los principios culturales presentan
hoy cambios profundos que merecen atencin, consideracin y anlisis. Pero en muchos casos empiezan a parecer inconsistentes, inquietantes y en ocasiones hasta injustos, ya que la situacin que prevalece est generando que la actividad ms extensa,
costosa y espectacular se desarrolle en unos cuantos paises, se concentre en algunos
arquitectos -en particular aquellos q ue encabezan el prestigio en los medios- y se
mueva casi siempre en un campo minoritario y elitista de ideas sofisticadas.

La inspiracin es
una experiencia
misteriosa, que
se presenta en
ocasiones como
una vaga y tenue
aparicin y en otras
se impone con la
I/iolencia d e una
rel/elacin.

Responsabilidades deseables
Una misin y una responsabilidad de los arquitectos de esta generacin sera la de colaborar para contribuir a conocer mejor y ms profundamente los numerosos factores
que inciden en el problema de la vivienda y de la vida cotidiana de los seres humanos,
en particular la situacin de los desfavorecidos, de los que carecen de una morada digna o de los que han padecido situaciones de emergencia.
Es necesario insistir en la conveniencia de estudiar los efectos que el clima y el paso
del tiempo tienen sobre los materiales y los proced imientos construct ivos; de experi-

mentar con materiales y sistemas alternativos; de analizar las caractersticas de las formas constructivas tradicionales que an persisten en diversas regiones del mundo. Es
preciso investigar sobre sus ventajas para aprovecharlas sin prejuicios y sobre sus inconvenientes para superarlos con naturalidad; para construir viviendas con procedimientos
distintos a los que comercialmente estn en boga pero que aun se utilizan con xito en
muchos lugares; para documentar los tiempos y los costos de realizacin, el tipo de materiales y la manera de utilizarlos; para registrar el comportamiento de los sistemas ante
la temperatura, la humedad, el viento y, en general, los efectos de la intemperie; para estudiar sus caractersticas resistentes, su durabilidad y sus exigencias de mantenimiento.
Es imprescindible generar conciencia de la importancia que tienen estos problemas, de
su trascendencia, de la necesidad imperiosa de contribuir en algo a resolverlos y de las posibilidades que existen de hacerlo aprendiendo de otros modos y aplicando otros criterios
que no sean exclusivamente los impuestos por los enfoques de la academia contempornea.
Ciertas facetas de este tema colindan con los valores estticos, que algunos tal vez
consideren subjetivos y de menor importancia; una buena parte estn relacionadas con
razones de orden prctico, econmico o poltico, que a muchos parecern circunstanciales, pero otras ms pertenecen al mundo objetivo y trascendental de la tica, del
ejercicio digno de la profesin, del respeto por el oficio, de la responsabilidad con las
personas y con la comunidad. stas no podrn soslayarse.

Recuperar 105 va lores

Es importante aceptar que uno de los problemas trascendentales para 105 arquitectos
de nuestro tiempo ser recuperar la gama completa de los valores: en la prctica, en la
crtica, en la enseanza yen la difusin del quehacer arquitectnico.
Deber reconocerse que no slo es posible, sino necesario, hacer buena arquitectura que atienda y resuelva la gran cantidad de problemas que aquejan cotidianamente
a los ms desprotegidos.
Es imprescindible revaluar la sensibilidad, el uso, el conocimiento y el respeto por
todos los materiales y el inters por los diversos procedimientos que se han utilizado en
la historia.
Ser preciso rectificar las ideas que han llevado a considerar la calidad de la obra
como un valor que automticamente se deriva de su mayor costo.
Es urgente investigar las caractersticas de las graves y variadas situaciones de emergencia que se presentan en el mundo para analizar y proponer alternativas viables de solucin.
Ser muy importante dar a conocer y promover los principios que se deriven de estas reflexiones.
Creo finalmente que as, como consecuencia de una reflexin profunda, de una sana
modestia y de una creatividad eufrica, el quehacer arquitectnico estar preparado
para enfrentar los retos que nuestro tiempo le propone.

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Conclusiones

las preguntas han planteado problemas. Una vez que se han transformado stos en estmulos, comenzarn a aparecer las posibilidades, las alternativas y con ellas tambin las
dudas, ya que ser necesario decidir, preferir alguna para desarrollarla y convertirla en
solucin y en respuesta convincente.
En el proceso creativo con frecuencia se alternan avances y retrocesos, certezas y

desconfianzas. destrezas y torpezas, simpatas y antipatas hacia las propuestas que el

propio arquitecto ha generado, que ha ido analizando y desarrollando, descubriendo y
descartando. hasta que, en el momento de llegar a la sntesis de los elementos que se
encuentran en juego -instrumentos y componentes, espacios y secuencias, materiales
y estructura resistente, necesidades y condicionantes- parece que todos comienzan a
integrarse, a corresponderse y a comple mentarse los unos con los otros. Al llegar a este
punto, cuando cada parte pa rece contribuir a resolver diversos problemas a la vez, es
posib le afirmar que ha aparecido por fin un sntoma claro de que la solucin propuesta
puede considerarse aceptable.
Esto es lo que sucede en las grandes obras de arquitectura de todos los tiempos.
Por eso sus enseanzas son abundantes, sus ofertas numerosas, inacabable el asombro
que producen; porque la verdadera creacin aporta siempre valores en todas sus escalas y en todos sus detalles; conmueve cada vez que se la recuerda y sorprende en cada
ocasin que se le visita\la obra de arte es compleja, paradjica, contradictoria, polmica, apasionante, ntima, pblica, liberadora, universal... Su adjetivacin tambin resulta
interminable.
Se ha visto aqu que la arquitectura es un acto creativo trascendental, produce obras
que influyen directa y profundamente en la vida de todos y cada uno de los seres humanos y contribuye a conformar la ciudad, la creacin mas compleja que se ha producido en la historia de la humanidad.
Una actitud alerta, la disposicin al asombro y la predisposicin al aprendizaje son
condiciones deseables para todo aquel que transite y se demore en los espacios que le
brindan la arquitectura y la ciudad.

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I~ PILOGO

Este texto es producto de una serie de experiencias vitales y apasionadas por la arqui
tectura, y consecuencia de la reflexin derivada de una larga prctica. tanto profesional
como acadmica. Pero debo dejar claro que es tambin el resultado de los adeudos acumulados por numerosas lecturas, por innumerables dilogos, por discrepancias, coinci
dencias, recorridos, visitas, trnsitos y demoras. Est lleno de referencias no anotadas y
de influencias ajenas sin mencin explcita; de hecho, interpreta y sintetiza estmulos generados por el pensamiento de autores diversos, y al mismo tiempo muestra afinidades,
sintonas y rechazos personales. Aunque no los nombro, reconozco la existencia de una
larga lista de acreedores que me facilitaron buena parte del capital que aqu exhibo.
Creo que la personalidad y el pensamiento del hombre se sazonan con todas sus
experiencias acumuladas. Cada platillo mezcla ingredientes de diverso origen, incluye
aromas que despiertan el apetito y los recuerdos, propone sabores dominantes enmarcados por otros que los sustentan y los realzan, y desea culminar en complejos matices
para ser paladeados -e inevitablemente confrontados- por la memoria.
Para terminar, parafraseo algo que escrib hace tiempo en otro lugar.
Mi obra, y mi pensamiento, no son tan slo lo que yo he producido, son tambin lo
que he visto, lo que me ha atrado y lo que he rechazado. Son todos mis maestros, todos mis discipulos y todos mis amigos.
Confieso que no he sabido nunca resistir a las tentaciones. Me he apropiado de todas las formas, de todas las ideas y de todos los ritmos que me han asombrado, de todos
los espacios y de todas las melodas que me han fascinado, de todas las armonas y de
todas las luces que me han iluminado.
Me declaro ladrn de secuencias y amigo de lo ajeno. Procuro estar siempre alerta
para aduearme de los lugares. Pero tambin quisiera dejar claro que no practico el robo
con violencia y que, por lo general, slo tomo lo que necesito. Pretendo ser un buen
anfitrin y compartir los ambientes que he logrado reunir. Mis colecciones estn abiertas
al publico, expuestas a la crtica y, quien quiera, podr siempre identificar al autor.
Reconozco mis culpas sin pudor, sin arrepentimiento y sin propsito de enmienda.
Es ms, las recomiendo con entusiasmo. De hecho creo que todos los arquitectos compartimos esas culpas y con ellas obtenemos todos similares placeres.

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