Danza: Representacin y

Funcin / Lenguaje y
Recepcin
Profesora: Lorena Hurtado

Teatro a la Italiana

La Silphide

Consagracin de la
Primavera (Pina Bausch)

La Escena a la Italiana
La escena a la italiana, crea un mundo cerrado y
unitario, produciendo un reflejo de la realidad, a
partir de la racionalizacin del espacio y el
ilusionismo del decorado.

Su origen lo encontramos en el Renacimiento y

es un formato que permanece hasta nuestros das,
en donde la luz como dispositivo escnico,
cumple un rol fundamental.

La representacin en el
ballet
Tradicionalmente, la historia de la danza establece el
origen del ballet en las danzas de corte europeas y en el
ballet daction. Las races del movimiento en escena
(pasos, valores estticos, formas de nombrar las
posiciones, idea de coreografa, etc.), llegan hasta el s.
XVII . Sin embargo, el dispositivo que permite que se
d un tipo de espectculo como los que hoy
reconocemos como ballet o danza teatral, est
estrechamente relacionado con la forma de mirar
propia de las sociedades burguesas decimonnicas
principalmente europeas.

Iluminacin

El teatro para ballet, como dispositivo de

representacin, se pone a punto cuando se
instala la luz de gas en los escenarios. Los
primeros experimentos y aplicaciones escnicas
de la luz de gas tienen lugar a comienzos del
s.XIX en Londres, y a mediados del siglo
todos los grandes teatros europeos y
americanos cuentan con este tipo de
iluminacin. A partir de entonces no solo se
controla la luz de la escena sino, y sobre todo,
se consigue que la sala permanezca a oscuras.

Esta revolucin tecnolgica, que puede parecer

muy simple, tiene unas consecuencias simblicas
fundamentales. El teatro deja de ser el lugar que
acoge la representacin de una obra y se
convierte
en
una
mquina
de
cuyo
funcionamiento depende la existencia misma de
la obra: sin la tecnologa del teatro la
representacin no podra darse. Efectos como la
ligereza, el ambiente fantasmagrico, la
hegemona del color blanco, etc. que caracterizan
al ballet romntico, solo se pueden producir con
la luz de gas.

Pero no es solo eso: el hecho de que los

espectadores miren lo que ocurre en escena
desde la oscuridad y paralizados en sus
butacas hace que se establezca un sistema
de dicotomas propio del teatro para ballet.
A un lado el pblico a otro los bailarines; a
un lado oscuridad a otro iluminacin; a un
lado parlisis a otro movimiento continuo;
a un lado los que miran y a otro los que
son mirados

Esta estructura de representacin se ha

mantenido intacta hasta hoy, debido a que el
cambio de luz a gas a elctrica (inicios del SXX),
perfeccion el dispositivo teatral. Por lo tanto,
podemos decir que el teatro hoy como tecnologa,
es el mismo que hace casi dos siglos dio origen al
ballet. Entonces, la forma que tenemos de mirar y
consumir danza es esencialmente la misma desde
el primer tercio del s.XIX. Salvo excepciones que
se dieron histricamente y que tambin persisten
hasta el da de hoy.

La revolucin romntica /
Maria Taglioni / S XIX

Ballet Giselle(1841)
Grand Pas de Quatre

Lenguaje codificado: el
ballet
La representacin en la danza no slo est dada por

las caractersticas de la escena, Teatro a la

italiana, tambin y fundamentalmente por el
coregrafo, quien instala una manera de ver el
mundo, a travs de la danza; y tambin por el
intrprete, a travs de sus movimientos, los que han
ido cambiando histricamente. En el caso de la
tradicin del ballet que llamamos clsico y que se
inicia con la profesionalizacin de la danza cuando
se crea la Real Academia de la Msica (1661. Opera
de Paris. Luis XIV: Rey Sol / eximio bailarn), este
lenguaje est codificado y sus valores muy definidos
(funcin).

Funcin y Representacin
en el Ballet
La principal funcin del ballet en sus inicios era divertir,
entretener; divertimento teatral que tiene sus inicios en las
cortes italianas del SXV.
SXVIII Ballet de Accin (Noverre) Dramatiza la danza.
Los ballets, a lo largo de su evolucin y hasta inicios del
SXX, siempre representan una historia (salvo algunas
excepciones que se expresan a mediados del XX). Y es
fundamentalmente, a travs del lenguaje codificado del
ballet como tcnica (5 posiciones bsicas y toda su
evolucin posterior hacia saltos, giros y piruetas a travs del
tiempo), la manera en que estas historias se representan
(lenguaje).

Posiciones bsicas del ballet

Posiciones del ballet

Ballet Romntico (s.XIX)

SXIX Ballet Romntico: La tcnica de elevacin (tcnica
de saltos y baile de puntas) encuentra en el Romanticismo
su aplicacin artstica. El objetivo de todo ello era la
representacin del mundo romntico, la fantasa, lo
irreal, frente a lo terreno y concreto, pues se lograba crear
un espacio escnico en el que se poda representar un
espacio ideal que haca perceptible ese mundo
contrastado de realidad y ficcin.
En este estilo se expresa el dolor de un amor no
correspondido. Hay un inters por lo imaginario, por los
reinos lejanos y por lo sobrenatural. La relacin entre un
ser sobre natural y un humano: La Silphide (1832);
Giselle(1841).

La Silphide (1932)

Giselle (1841)

EL Ballet Clsico / Ruso

El Ballet Ruso, de mano de diversos coregrafos
provenientes de Francia (Didelot, Petipa , entre otros).
fue el impulsor de la revolucin en el ballet en el
mundo, siendo casi un siglo de diversas renovaciones
las que fueron generando diversos cambios tanto en su
esttica como en su tcnica, as como en las diversas
temticas que fueron representando en casi 100 aos.
Ac surgieron ms de 50 ballets clsicos, entre ellos
Cascanueces y el Lago de los Cisnes, ambas de un
gran rigor tcnico impuesto en la poca. En trminos
escnicos continan representando a travs de la
danza, una historia. La tcnica es cada vez ms pulcra
y acrobtica.

El lago de los cisnes

(1877)
Su primera presentacin tuvo lugar en el Teatro Bolshi de
Mosc con la coreografa de Julius Reisinger el 4 de marzo de
1877.
La obra transcurre entre el amor y la magia, enlazando en sus
cuadros la eterna lucha del bien y del mal. La protagonizan el
prncipe Sigfrido, enamorado de Odette, joven convertida en
cisne por el hechizo del malvado Von Rothbart y Odile el cisne
negro e hija del brujo.
Coreografa de Marius Petipa y Lev Ivanov
Msica Pitr Ilich Tchaikovsky

Pas de Deux (Odette y el Prncipe)

Ballets Rusos de Diaghilev

/ 1907 - 1929

Luego, Diaghilev, empresario que tom estrellas del

ballet ruso y arm una propia compaa atrayendo a
excepcionales y diversos artistas provenientes de la
pintura, la literatura y la msica, logra un equilibrio
entre la danza, la msica y el decorado.

Con El pjaro de fuego y Scherezade, entre otras

tantas obras fue aclamado en Paris, hasta el estreno de
La Consagracin de la Primavera, donde se genera
un quiebre en el lenguaje del ballet, por lo tanto, en
la manera de representar

NIJISNKY /STRAVINSKY
La consagracin de la Primavera
/1913

La Danza libre / La
Danza moderna
Lo Danza moderna tiene principalmente dos orgenes;
Estados Unidos Alemania.
Las precursoras entre el perodo de 1890 y 1925 en
Estados Unidos son: Loie Fuller (Danza de la
Serpentina), Isadora Duncan y Ruth Saint-Denis.

La danza libre, concepto que aparece como expresin

rebelde y movimiento en danza, que cuestiona el hacer
del cuerpo bajo los cdigos del ballet clsico.

Esta nueva forma de hacer danza tuvo mayor

aceptacin en Europa que en Estados Unidos.

El origen de la danza moderna est en un movimiento

resistente y rebelde frente a las rutinas opresivas de la
corporalidad asociada a la cultura industrial. Son
rebeliones de tipo romntico, que invocan la naturaleza,
la libertad, la autorealizacin y el derecho al placer.

Predican contra lo artificial, lo mecnico, lo rutinario,

contra la falta de fantasa, contra el pragmatismo
mercantil. (Proposiciones en torno a la historia de la
danza, Carlos Perez, 2008)

La Danza Moderna /El

lenguaje
El centro del lenguaje de la danza est en
el cuerpo: En el gesto y en el movimiento
del intrprete. Este cuerpo, y su lenguaje, se
modifica permanentemente en la puesta en
escena a travs de la historia.

Isadora Duncan (1877

1927)

Isadora Duncan (1877-1927), bailarina y coregrafa de

origen estadounidense. En su estudio del cuerpo a
travs del movimiento buscaba un retorno a la
naturaleza, al movimiento libre, espontneo y orgnico;
en sus danzas exploraba registros del cuerpo que no
provenan de la tcnica del ballet clsico, sino de la
experimentacin. A partir de Duncan se abri una
nueva etapa para la danza moderna de las que surgirn
diferentes propuestas estticas. Para Duncan, el cuerpo
humano en movimiento haba que desarrollarlo en
trminos de libertad, espontaneidad y naturalidad.

Lenguaje
En 1898, Duncan sale de su tierra natal y se embarca a
Londres junto con su hermano Raymond, iniciando su vida
libre y de artista rebelde.

Como lenguaje, busc referencias tanto en la naturaleza

como en la Grecia clsica.
Durante dos aos se muestra como bailarina en los
salones londinenses, donde entra en contacto con varios
intelectuales, entre ellos, Andrew Lang, traductor de
Homero. En el perodo londinense, Isadora frecuenta
asiduamente la National Gallery y el Museo Britnico,
estudiando con entusiasmo los movimientos reproducidos
en sus bajorrelieves y en los vasos griegos

Cuerpo como totalidad

expresiva
Isadora es la primera bailarina (SXX) que habla del
cuerpo como una totalidad expresiva; el elemento que
parece conformar el aspecto fundamental de su bsqueda es
el principio de relacin del movimiento, no ya como algo
que viene originado por una extremidad que se mueve, sino
como la resultante parcial de la total respuesta motriz del
individuo a una situacin determinada. Los brazos y las
piernas dejan de ser entidades objetivas en s mismas, como
sucede en la danza clsica. En la concepcin de Isadora,
cada movimiento aparece como el resultado de la
proyeccin del impulso central, que nace del fondo
emocional del Yo. (Bentivoglio, Leonetta; La Danza
Contempornea, I Manual Longanesi & C. Milano 1985).

Las crticas de Duncan a los esquemas del ballet eran,

entre otras: los vestuarios de las bailarinas encorsetadas,
los pies presos en las zapatillas, las ajustadas mallas y las
estrechas varillas de los vestidos, la deformacin del
cuerpo femenino, y en suma, la no naturalidad del
movimiento en el ballet, su artificio y esterilidad. Duncan
crea que, en el retorno de la danza a la naturaleza, el
cuerpo producira imgenes que deban permanecer muy
cerca de lo natural, de la desnudez, de la libertad.
La tesis de la bailarina era que slo en la reproduccin de
lo natural poda el cuerpo aceptar su conversin en
imagen de humanidad.

Si bien para muchos crticos, Isadora no dej como

legado una praxis concreta en relacin a la tcnica de la
danza o a su enseanza, se le reconoce su aporte a la
danza desde la movilidad espontnea y libre,
generando las bases para el cambio en la representacin
en la danza a travs del lenguaje
Su relacin con la msica fue planteada desde su uso
como estmulo dentro de la danza, como una gua
vibracional del cual se provea para crear (fue la
primera en danza al ritmo de Chopin y Beethoven.)

Se potencia y valora es uso de movimientos naturales, y el

material expresivo utilizado para la danza.

La danza de Duncan se caracterizaba por

movimientos libres y fluidos (lenguaje),
enmarcados en la mxima expresin emocional
interna. Inspirada adems en la cultura griega y
la naturaleza . Isadora estaba convencida de que
no era su cuerpo el que bailaba, sino su esencia,
su alma, su interior, iniciando con esto, un
cambio fundamental en la representacin,
lenguaje y funcin en la danza del SXX
Videos: Five Brahms Waltzes in the Manner of Isadora Duncan Solo (Tamara Rojo), The Royal Ballet. / Versin msica de
Schubert

Danza Moderna Americana /

Segunda Generacin
A propsito del surgimiento de la danza moderna:

El fenmeno que propici sin duda el cambio de valores

que iba a afectar de manera radical al desarrollo de la
danza en Estados Unidos fue la paulatina emancipacin
de la mujer en todas las reas de la sociedad de principios
del siglo XX.
Historia del ballet y de la danza moderna. Ana Abad
Carls. pp. 280

Martha Graham (1894

1991).

La modern dance americana (como sistema de negacin

de las formas csico acadmicas, como identificacin de
un nuevo vocabulario tcnico, como definicin de un
nuevo cdigo de movimiento expresivo, como voluntad
de creacin coreogrfica no separada de los sucesos
histricos contemporneos y no ms condicionada por la
sublimacin romntica, como dramatizacin de la danza
en sentido teatral) nace, oficialmente, con el advenimiento
de Martha Graham.
(Leonetta Bentivoglio, pp. 33)

En los aos 30 la danza moderna sufri un

verdadero cambio de rumbo, pues al igual que en
otras corrientes artsticas, sobre todo el teatro, el
agitado clima poltico y social de la dcada
influy en el movimiento de manera decisiva.
Los nuevos coregrafos mostraban un gran
compromiso social y un deseo de llevar la danza
a una mayor cantidad de pblico. A su vez,
tambin creca entre ellos un fuerte desprecio
hacia el ballet "de establishment" y la liviandad
de sus argumentos, que slo reproducan el
romanticismo del siglo XIX y estaban dirigidos a
una elite.

Graham no estuvo ajena a este movimiento social y

artstico. Influenciada por la corriente filosfica
existencialista (Jean Paul Sartre), y tambin por el
movimiento socialista, cre algunas obras que dieron
cuenta de estas influencias en sus inicios, entre ellos:
"Heretic(1929) y "Sketches for the people (estudios
sobre la rebelin de masas). Graham apoy la
resistencia espaola en contra del alzamiento militar del
general Franco y al levantamiento obrero en Estados
Unidos durante la depresin del '30. En trminos
artsticos, representar la realidad de su pas y lograr un
estilo que se diferenciara del ballet europeo, fue uno de
sus grandes objetivos, impactando en la representacin
(temtica, lenguaje y funcin) de la danza.

En sus obras "Frontier (1925) y "Appalachian

Spring (1944) , la coregrafa reflejaba la vida
cotidiana del pueblo estadounidense.
En los aos 50, Graham era una de las
coregrafas y bailarinas ms renombradas del
mundo, convirtindose en la autntica lder de la
danza moderna. Su produccin coreogrfica era
enorme y sus temticas se haban ampliado hacia
direcciones tan diversas como los rituales
religiosos, la mitologa griega, el psicoanlisis, la
condicin de la mujer, las tragedias poticas y la
stira.

Frontier 1935 (Martha Graham)

Appalachian Spring (1944)

Martha Graham

Lenguaje / Tcnica
El gran aporte tcnico de Graham a la danza fue
la creacin de un nuevo mtodo denominado por
ella misma "contraccin y relajacin". A partir
de movimientos curvos y ensimismados del torso
expresaba una parte esencial e ineludible del ser
humano, olvidada hasta entonces: el dolor. Si en
el ballet clsico uno de los propsitos bsicos era
ocultar el esfuerzo, ella lo haca visible porque "es
parte de la vida.

De esta forma, todo el abanico de sentimientos

quedaba representado: odio, amargura o xtasis
eran transmitidos con un solo gesto. Graham se
concentr en el torso como fuente de vida, como
motor. "Los brazos y las piernas pueden ser
usados para manipulaciones o traslados, la cabeza
para decisiones y juicios. Pero todo, cada
emocin, se hace visible primero en el torso. El
corazn late y el pulmn se llena, all est el aire y
con l la vida.

Videos:

Errando en el laberinto (1947) .La danza utiliza el mito

griego de Ariadna y el Minotauro para explorar el tema
de la conquista de uno de los demonios internos, ms
concretamente, el miedo a la intimidad sexual.

Cunningham: El inicio de
las Vanguardias

Cunningham haba demostrado que todo era

posible: la utilizacin del espacio no tradicional,
la aplicacin de lo aleatorio, la revisin de la
relacin convencional msica-danza. De l nace
la post moderm dance que equivale a una suerte
de grado cero de la danza: ms all del ballet
simblico,
ms
all
del
expresionismo
grahamniano. (Leonetta Bentivoglio)

Merce Cunningham (1919 2009)

es
considerado
uno
de
los
coregrafos
determinantes en la renovacin de la danza
norteamericana, debido a la exploracin
personal que llev a cabo junto a pintores y
msicos contemporneos desde mediados del
siglo XX, integrando los elementos de ruptura
que alimentaran las vanguardias de cada
disciplina. Lleg a tomar distancia de las
frmulas establecidas por la danza moderna
hasta ponerlas en crisis. A cambio, instaur la
llamada danza por la danza, que implica el
fin de la idea de representacin y la ruptura con
una narrativa.

Su obra
En contraposicin a los temas psicolgicos y literarios
desarrollados por Martha Graham, se centr en el
movimiento e hizo de ste el foco principal de trabajo ,
generando un cambio radical en la representacin,
funcin y lenguaje, as como en la recepcin).
Su tcnica coreogrfica combinaba de modo aleatorio una
serie de secuencias previamente seleccionadas.
Los principios de su trabajo se comparan con las
propuestas de los dadastas, en especial el empleo del azar
y el collage, y la filosofa Zen (sobre todo, a partir de la
multiplicidad de centros con que estructura algunas
coreografas).
.

Cunningham y Cage
Cunningham present en abril de 1944 su primer concierto solista en
Nueva York con John Cage, acompandolo al pianoA partir de
este encuentro y en sus cotas, hicieron un amplio uso de los
procesos del azar. Para ello abandonaron formas musicales,
narrativas y otros elementos convencionales de la composicin de
danza, como causa-efecto y clmax-anticlmax. En contraste,
hicieron de la ejecucin el soporte principal.
El coregrafo ampli las reflexiones en torno al tiempo, el azar y el
espacio e indag en la interdependencia de las artes visuales, el
sonido y el movimiento. Esta nocin ha tenido un alto impacto
con posterioridad y, en su momento, abri el camino a las
colaboraciones en que ningn elemento ilustra ni depende del
otro, sino que cada uno se produce simultneamente en el tiempo
y el espacio.

El contexto
La obra de Cunningham, como se seal anteirormente,
establece un dilogo con las corrientes artsticas de su
poca, en especial durante las dcadas de los 40 y 50,
con la difusin de la msica contempornea, el Neodad
y el movimiento de Action Painting, que proponen fugas
a la literalidad y buscan dar cabida a la casualidad, el azar
y la no referencialidad.
Bajo ese norte sum en sus creaciones a compositores y
pintores vanguardistas, como Robert Rauschenberg,
Andy Warhol, Frank Stella, David Tudor, Gordon
Mumma y Jaspers Johns.

Cunningham por
Cunningham
Le a Einstein por pura casualidad. Cuando dice que no hay
puntos fijos en el espacio, pens: esto es perfecto, es lo que
yo considero para el espacio escnico. No hay puntos fijos.
Donde ests puede ser un centro y esto, por supuesto, es un
pensamiento budista.
Esto me pareci maravilloso y ampliador. No hay
pensamiento involucrado en mi coreografa. Yo no trabajo a
travs de imgenes o ideas. Yo trabajo a travs del cuerpo.
La tcnica de danza es la disciplina de las propias energas a
travs de la accin fsica en funcin de liberar esa energa en
el instante deseado. Lo esencial en la educacin del bailarn
es la devocin y dedicacin.

Points in Space(1986)
Uno de los ttulos que mejor da cuenta de estos
aspectos es Points in space, de 1986, donde la
msica de John Cage, el diseo de William
Anastasi y la coreografa de Cunningham se
elaboraron por separado, y slo se mostr en
conjunto el da del estreno.
(Video)

Points in Space(1986)

Danza: lenguaje y
acontecimiento
El centro del lenguaje de la danza est en el cuerpo.
Este cuerpo, como signo, se modifica permanentemente
en la puesta en escena.
El cuerpo es el tema de la danza contempornea , es su
materia. No concebido como cuerpo ideal o vehculo de
expresin conceptual, sino como presencia. (Sally
Banes). La danza contempornea alude al proceso antes
que al objeto. En este sentido, el cuerpo que construye es
material, efmero, explorado en sus posibilidades y
lmites, cuestionad. La obra explora el devenir del
cuerpo en el espacio escnico.

Recepcin
Ranciere:

En el cuerpo del bailarn, en relacin con otros

bailarines, se juega una aventura poltica (el compartir el
territorio). Un dar de nuevo del espacio y de las
tensiones que lo habitan va a interrogar los espacios y las
tensiones propias de los espectadores
El espacio escnico contemporneo es poltico y replica
las vas construccin social del cuerpo.
En el conviven lo colectivo y la subjetividad.

La Danza - Teatro de Pina

Bausch (1940- 2009)

En la segunda mitad del siglo XX creadores escnicos

como Pina Bausch, coregrafa alemana (1940 - 2009)
reunieron danza y teatro, en donde Bausch hace visibles
las singularidades y las personalidades de sus bailarines,
muestra las complejas cuestiones de sexos y gneros, y
sobre todo, destaca la mirada personal, la propia y la de
sus performers.

La historia de las artes escnicas del siglo XX se

revolucion, en gran parte, gracias a la teora esttica de
Nietzsche, quien propuso una nueva nocin de la escena
a travs de una nueva idea de cuerpo en movimiento:
Se trata, () de producir en la obra un movimiento
capaz de conmover el espritu fuera de toda
representacin; se trata de convertir al movimiento
mismo en una obra, sin interposicin; se trata de
sustituir por signos directos las representaciones
mediatas; de inventar vibraciones, rotaciones,
torbellinos, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen
directamente al espritu. Esta es una idea de hombre de
teatro, una idea de escengrafo, adelantndose a su
tiempo. (Deleuze 2005: 65)

En la danza-teatro de Pina Bausch, recordemos que para

bailar hay que tener consciencia, danza es una manera de
estar con el cuerpo y una gran precisin: saber, respirar,
tener en cuenta el mnimo detalle. Es siempre cuestin de
cmo.
Para reconocer esa forma de ser y estar en el cuerpo
usaremos los trminos de la teora sobre la performance.
Llamemos performativa a esta fuerza del cuerpo que se
expone en la danza-teatro como un modo de pensar y
estar frente al otro, los bailarines recuperan su cuerpo y su
ciudadana, se preguntan por qu se mueven y de qu
forma se mueven, tanto en la danza, como en la vida,
pblica y privada.

Esta fuerza apareci por primera vez en la escena de las

vanguardias de postguerra y perteneca mucho ms a la
performance y al teatro experimental que a la danza de
aquella poca. Sin embargo, el trabajo coreogrfico de
Pina mostr un nuevo estilo en abstraccin y esttica que
no se haba visto antes, ni en el ballet ni en la danza
moderna.

La performance se distingue del teatro; sin embargo lo

performativo tambin califica algo en relacin a lo
teatral. Adems lo performativo tambin es la cualidad de
hacer o realizar, es decir, que se refiere a la accin y
a la ejecucin. En este sentido, el campo de accin de la
palabra performance tambin es mucho ms amplio que
lo que a la escena se refiere.

Cuando Bausch pone en escena las reflexiones y

preocupaciones de los propios bailarines recobra el papel
poltico de la danza-teatro, yo acto es una afirmacin que
rene en un espacio la condicin mnima de la poltica:
nuestra relacin con los otros. Esta accin interroga los
lmites de lo representacional, un juego constante entre
presencia y representacin. Los cuerpos exponen en la
escena gnero, raza, lengua, edad, cultura y, adems,
relaciones con otros cuerpos, deseos, insatisfacciones,
luchas, caricias, encuentros.
La vida pblica y privada se entremezclan, las fronteras se
muestran difusas y la transformacin inherente a los lmites
en general se vislumbra incorporada en el bailarn.

Pina demostr que los cuerpos son performativos en el

sentido en el que son cuerpos capaces de producir no slo
sentimientos y significados a travs de la escena, sino
tambin otro espectro de realidades indefinidas. Poniendo
nfasis en la capacidad productiva, los cuerpos
performativos crean, generan, hacen que algo suceda.
Pina desarroll mediante el trabajo del cuerpo puestas
en escena o performances abiertas en sus significados, sin
ancdotas, sin narrativas ni argumentos explcitos.
Entendemos ahora que los bailarines de la compaa de
Wuppertal desarrollaron la capacidad performativa,
dejaron de ser intrpretes para convertirse en performers
capaces de hacer que algo ocurra. Algo,
indeterminado, por ejemplo, que los gestos invisibles para
la mayora de nosotros fueran visibles en la escena.

La puesta en escena de Pina

Bausch
La danza-teatro que cre Pina se comprende con la siguiente frase:
una nueva nocin de tiempo y espacio escnicos a partir de una
nueva nocin del cuerpo.
Los cuerpos poseen una realidad y son soportes sobre los cuales es
posible hacer y producir cosas; y a la vez, son fuerzas que actan y
que producen otros cuerpos o efectos incorporales.
Pina Bausch fue una artista que comprendi el cuerpo en sus
diferentes estados, superficies e invisibilidades. Pensemos que lo ms
profundo est en la piel, por eso hay que bordearla, recorrerla, por
eso la caricia y la palabra tocan la superficie de los cuerpos. Porque
no hay profundidad sino en la piel.

Nocin de cuerpo en
Bausch
La nocin de cuerpo que fue desarrollando Pina a lo
largo de su carrera hizo que el bailarn fuera algo ms que
un cuerpo interpretando, transform al bailarn en
performer, cuya presencia produce un espacio destinado
para hacer visible lo invisible.

Para decirlo en otros trminos, lo que vemos en las piezas

de Bausch es la transformacin del cuerpo clsico del
bailarn intrprete en un cuerpo performativo, productor,
abierto y capaz de hacer que algo inesperado suceda en la
escena, acontezca.

Caf Muller (1978)

Sinopsis: Pina Bausch intenta recuperar la poca en la que
ella, todava una nia oculta bajo las mesas del caf,
procuraba comprender el acercamiento y distanciamiento
entre las parejas. Ella baila un personaje sumido en la
soledad ante el cual un camarero retira apresuradamente las
sillas. En este caf nunca se llega a estar plenamente... una
escena llena de sillas, una vida desfigurada, siempre se vaga
sin encontrar al otro o se sigue ignorndolo, adelante. Una
manera de moverse exttica, rtmica y agitada como
expresin de la soledad

Video: Caf Mller (1978)

Informacin acerca de la obra de Pina Bausch, desde la
perspectiva performativa, fue tomada de la tesis
doctoral de Gloria Luz Godnez Rivas.

http://acceda.ulpgc.es/bitstream/10553/13024/4/07079
79_00000_0000.pdf