scar Daniel Campo

Fracasar en el intento
En una entrevista de Youtube, oigo a Bolao decir que solo tena sentido
publicarlo si se ganaba un premio en un concurso. Se refiere a Sensini, un cuento
motivado en la impresin que le causa coincidir con Antonio Di Benedetto, en un
concurso de ayuntamiento en Espaa. Qu tan mal deba estar ese grandsimo escritor,
reflexiona Bolao, un crack de primera, para ir a jugar en cuarta divisin, en un campo
de tierra pelada? Ni siquiera a ganar, pues en vez del primer premio, recibe una de las
menciones. Bolao, o bueno, el narrador del cuento Sensini, al quien el autor en la
entrevista de Youtube hace tanto esfuerzo por parecerse, decide escribirle al autor
argentino, Luis Alberto Sensini, con la intencin de iniciar un intercambio epistolar. El
serio Sensini ofrece consejos, sin ambages ni cortedades, al joven prospecto de escritor
que se ha tomado el trabajo de enviarle una carta. Le recomienda presentar un mismo
cuento con ttulos diferentes a varios concursos, se muestra alerta a las fechas y montos
repartidos, explica que extrae la informacin de las bases consignadas en peridicos y
revistas madrileas. Lo insta a no desanimarse, ms que en el ejercicio romntico de la
escritura, en la prctica mercenaria de los concursos.
Pero, qu significa eso de que Sensini fuera impublicable antes de ganar, si
ganaba, un concurso de provincia? No estoy seguro. Hay algo seductor en el gesto
radical de la pregunta. Tal vez en el periplo del concurso el relato est en capacidad de
generar un espejo en donde el cuento se mira a s mismo en los ojos de los prelectores y
los jurados (que se sonren con la figura de Sensini y piensan que se trata de Onetti o de
Osvaldo Lamborghini). No hay, para ser claros, ninguna voluntad de metaficcin,
porque el autor no se sale del marco formal del relato con el propsito de hurgar la nariz
del lector. Ms bien un juego, palabras del propio entrevistado, sobre el sentido de
escribir historias, o el de participar en concursos, sobre la imposibilidad de separar las
ambiciones genuinas de un escritor que se toma en serio y cierta vocacin de
mercachifle que requiere volver productivo (de algn modo, el que sea) el oficio
literario, en fin, acerca del deseo fundamental que todas estas cosas expresan: ser ledo.
El gesto radical no est en el cuento, sino en la pregunta que lanza Bolao, esa
figura de autor, creada por un chileno que alegaba ser de muchos lados, a lo largo de
diversas entrevistas, de ensayos, de videos de Youtube. Esa figura de autor, adems, es
su gran proyecto esttico. Me pregunt entonces si era posible que un cuento fuera a la
vez esas dos cosas: relato y gesto radical. Es difcil, por tratarse de una forma cerrada (la
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del cuento), con tantas reglas pacientemente acumuladas a lo largo del siglo XX, que
prefiere, se repite en los talleres literarios, la sustraccin a la desmesura, la sobriedad a
los gestos excesivos. Me acord entonces, sin ms, que Bolao se refiere a un cuento de
Aira como uno de los cinco mejores que l recuerda. Nunca dice, sospecho, cules son
los otros cuatro, y tal vez hace la misma afirmacin para referirse a otros escritores. El
cuento se llama Cecil Taylor. Y es un bicho raro. Se encuentra fcil en internet. Y lo
pone a uno en problemas. Dice cosas con las que uno no sabe muy bien qu hacer: Los
crepsculos opuestos caen como fichas en una ranura de hielo, su transparencia de
lgrima de dinosaurio y el chistecito irnico real como un buenos das entre peces.
Pero el gesto radical es el ncleo del cuento, lo que lo deforma con sofisticacin hasta
convertirlo en eso que uno lee.
Una historia titulada Cecil Taylor no poda ser otra cosa que un relato
dedicado a la vida de este jazzman (del que me enter gracias a Aira, o mejor, a Bolao,
y del que, mirando en internet, supe tambin que era famoso por ser pionero del free
jazz), con el inconveniente de que la forma biogrfica no le sirve al narrador, ya que esta
es til en especial para contar historias de xito o de vidas de santos. Adems plantea un
problema de carcter filosfico: Cmo narrar la historia particular (la de Cecil, por
ejemplo) segn lo genrico de los modelos biogrficos? Cmo captar lo singular en lo
general? El cuento abre con una escena del amanecer de Manhattan: es el fin de la
jornada de una prostituta negra que camina soolienta y se distrae de sus ganas de llegar
a casa con una pequea aglomeracin de trasnochados que contemplan una vidriera a la
mitad del callejn: observan el final de la cacera de un gato que ha acorralado a una
rata contra la esquina. La prostituta negra golpea la vidriera con la cartera, el gato se
distrae, la rata escapa, los mirones devuelven una cara de disgusto, la escupen, la
siguen, y el prrafo cierra con una frialdad escueta, casi cmplice: antes de que termine
de desvanecerse la oscuridad tiene lugar algn hecho de violencia. Pero no hay tiempo
de fijarse en esto, es decir, de detenerse a compadecer a la prostituta negra, porque el
narrador simplemente pierde inters en los eventos. El lenguaje, cortante hasta entonces,
y la atmsfera, lograda a punta de descripciones precisas y movimientos breves pero
insistentes de la accin, se rompen, y por el boquete abierto entra la voz del narrador,
filosofando.
Es como si el cuento echara a la basura la primera pgina y reiniciara. No es de
la prostituta negra de lo que iba el asunto, sino de Cecil Taylor. Si persisten afinidades
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entre estas dos cosas (la referencia a la vida nocturna en Manhattan, el trasnocho, la raza
de la prostituta) es gracias a un humor flojo o sarcstico, depende de la cantidad de
amor profesada por Aira. En fin, hacer la biografa de un artista resulta una tarea
imposible, paraliza (al narrador), que no sabe cmo interrumpir la serie infinita. Una
vida seguramente es el resultado de una serie de eventos potencialmente interminable de
acontecimientos; una vida que se cuenta se basa en la interrupcin de esa serie y la
eleccin significativa de eventos que, ms que resumirla, la definen. (Digamos, por
ejemplo, siguiendo a la prostituta negra, porque no puedo evitar compadecerme de ella,
que tratan de violarla en el callejn, que ella se defiende, uno de los trasnochados sale
mal herido, se va a la casa con el estmago acuchillado, en vez de irse a un hospital,
porque es un hombre terco y todava un poco borracho, su esposa lo espera y trata de
curarlo, saborea la oportunidad de verlo desangrarse, pero piensa en las sbanas sucias y
en la impresin que podra causar a los nios, y en que debe salir en menos de una hora
a limpiar casas en el norte de la isla, etc.).
En eso consiste, piensa el narrador, mientras lo descarta, el modelo del realismo,
viejo y rotoso, insuficiente para la poca de Aira (Qu otra cosa es el realismo? Una
poca en la que cierta gente ha vivido). O siendo ms especfico, el modelo del
regionalismo, cuya arma fundamental es el arte de crear atmsferas, uno de los tems
imprescindibles en los talleres de escritura creativa de los que yo mismo he estado a
cargo. La atmsfera, dice Aira, es la condicin tridimensional del regionalismo, y el
medio de la msica, pero no la estrategia apropiada para contar la vida de Cecyl Taylor
en un cuento contemporneo. Y entonces, en la pgina cuatro, empezamos de nuevo: en
1956, ao de la primera grabacin atonal de jazz de un Cecyl entrado en sus treinta,
prodigio del piano y estudioso con ganas de triunfar, de integrar la tradicin ya definida
por la historia de otros jazzistas de nombres enormes, emprende varias presentaciones
en pblico, todas modestas, que, en todo caso, no proveen siquiera un xito modesto. El
cuento descubre, junto con Cecyl, la falla lgica en las expectativas iniciales, diluidas en
la constante decepcin de sus exhibiciones. Quienes lo oyen, por azar o por error,
hombres que se trasnochan y luego agreden prostitutas negras, viejitas burguesas,
universitarios snobs, interrogan a Cecyl de forma sistemtica acerca de la naturaleza de
su arte: en verdad considera msica lo que practica? Hasta que un da concluye que
fracasar mientras contine la serie de sus presentaciones en pblico porque no tendr
nunca la calidad mnima entre los espectadores que requiere su proyecto. Algo parecido
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a lo que opina Baudelaire sobre los lectores de su poesa a finales del siglo XIX. Con lo
queda dicho otra cosa: si el xito es lineal, y por tanto admite relatos lineales, que son
los que Hollywood ama y explota desde siempre, el fracaso en cambio no lo es, y el
relato del pionero del free jazz, corresponde a un relato del fracaso, serie que podra
multiplicarse hasta el infinito, de no ser interrumpida por la voz del narrador, rumiando
sus propias palabras, siempre a una distancia prudente del material. Todos los seres
felices y exitosos se parecen entre ellos, nos dice, pero los infelices y fracasados lo son
cada uno a su manera.
A travs de las figuras de Sensini y Cecyl Taylor, Bolao y Aira captan la
estructura del fracaso. Pero el gesto de Aira es ms audaz, porque se propone operar
adentro de la forma misma del cuento. El segundo prrafo constituye una ruptura con la
atmsfera del cuento moderno, con el realismo, en su versin regionalista, y su deseo de
cifrar en un momento de la vida de un personaje el sentido de su existencia. La apuesta
es alta porque, se pregunta Aira: Cmo or la msica sin atmsfera?, como quien
indaga cmo escribir un cuento que no tenga atmsfera?. Al hacer esto, el relato abre
la puerta a la reflexin filosfica (o pseudo-filosfica, para ser exactos) que amenaza en
cierta medida con socavar no solo la resistencia del lector sino el armazn general de la
historia. Da la impresin que la escritura fracasara incesantemente hasta el punto final,
donde queda hecha la pregunta que genera una risa solapada en el narrador, triunfante
en ltimas: en verdad considera esto un cuento, seor Aira?