Lo Político en Las Configuraciones de La Relación Obra-Espectador en La Danza Contemporánea

Universidad Academia de Humanismo Cristiano
Escuela de Danza
LO POLTICO EN LAS CONFIGURACIONES DE LA RELACIN

OBRA-ESPECTADOR EN LA DANZA CONTEMPORNEA
Alumnas:
Loreto Caviedes, Kamille Gutirrez, Paz Marn
Profesora Gua: Adeline Maxwell
Tesis para obtener el grado de Licenciadas en Danza, mencin Pedagoga.

Santiago, 2013
TABLA DE CONTENIDOS
AGRADECIMIENTOS
I. INTRODUCCIN
II. OBJETIVOS
10
1. Objetivo general
10
2.Objetivos especficos
10
III. MARCO TERICO
11
1. Danza contempornea y puesta en escena
13
2. Arte y poltica: obra y espectador
15
3. Configuraciones de la obra
18
3.1. Configuracin de lo sensible

3.2. Experiencia esttica
18
19
4. Danza y lo poltico
21
IV. MARCO METODOLGICO
22
1. Mtodo cualitativo
1.1. Observacin cualitativa
1.2. Entrevista cualitativa semi-estructurada
23
23
24
2. Procedimiento
26
3. Obras seleccionadas
3.1. O
3.2. Partuza
3.3. Cuerpo Geogrfico
28
28
28
28
V. RESULTADOS
29
1. O
1.1. Ficha tcnica
1.2. Financiamiento y produccin
1.3. Descripcin
1.3.1. Uso del espacio
1.3.1.a. Espacio arquitectnico
1.3.1.b. Espacio escnico
1.3.2. Estructura general de la obra
29
29
29
30
30
30
31
31
2. Partuza
2.1. Ficha tcnica
2.3. Descripcin
33
33
33
34
34
34
35
35
3. Cuerpo Geogrfico
3.1. Ficha tcnica
3.3. Descripcin
36
36
36
37
38
38
38
39
VI. ANLISIS DE RESULTADOS
40
1. O
1.1. Configuracin del espacio
1.2. Experiencia del espectador
1.3. Rol del espectador
40
40
43
46
2. Partuza
48
48
49
50
3. Cuerpo Geogrfico
54
54
56
59
VII. DISCUSIN Y CONCLUSIONES

1. Uso del espacio
2. Configuraciones y reconfiguraciones de las reglas en la prctica escnica
62
62
67
3. El encuentro social a partir de las propuestas de relacin obra-espectador

3.1 Intervencin y colaboracin
3.2. Contemplacin
71
72
74
4. Conclusiones finales: Lo poltico en las configuraciones

de la relacin obra-espectador
76
VIII. BIBLIOGRAFA
79
1. Libros
79
2. Artculos
80
3. Artculos Online
81
IX. ANEXOS
82
1. Entrevistas
82
1.1. Entrevistas a espectadores

1.1.1. Entrevista a espectador de O
1.1.2. Entrevista a espectador de Partuza
1.1.3. Entrevista a espectador de Cuerpo Geogrfico
82
82
84
87
1.2. Entrevistas a creadores e intrpretes

1.2.1. Entrevista a creadora e intrpretes de O
1.2.2. Entrevista a intrprete de Partuza
1.2.3. Entrevista a creadores e intrprete de Cuerpo Geogrfico
90
90
92
94
2. Imgenes de las obras
98
1.1. Imgenes de O
2.2. Imgenes de Partuza
2.3. Imgenes de Cuerpo Geogrfico
98
100
102
El sentido originario del teatro [] radica en que era un

juego social un juego de todos para todos-. Un juego en el que
todos participan- protagonistas y espectadores-.[] El espectador
toma parte en el conjunto de manera activa. El espectador es, por
as decirlo, creador del arte del teatro. Hay tantas partes distintas
implicadas en la configuracin de la fiesta del teatro, que es
imposible que se pierda su esencial carcter social. En el teatro
siempre se da una comunidad social.
Max Herrmann1
HERRMANN, Max, Conferencia del 27 de junio de 1920, Darrmstadt, pp. 15-24, p.19, extrado de FISCHERLICHTE, Erika, Esttica de lo performativo, Madrid, Abada, 2011, p. 65.
AGRADECIMIENTOS
Queremos agradecer con cario a nuestras familias por apoyarnos incondicionalmente

durante toda nuestra formacin, impulsndonos a seguir adelante con nuestras motivaciones.
A nuestros queridos amigos, compaeros de la vida y del amor, por las instancias de
conversaciones, reflexiones y jolgorio, las que fueron fundamentales para que este trabajo se
llevara a cabo.
A la Red de Danza Independiente por darnos la oportunidad de exponer nuestro proyecto
de tesis en el Primer Encuentro de Investigacin y Reflexin de la Danza.
A Carlos Prez Soto por permitirnos asistir de oyentes a sus clases de historia de la danza,
lo que fue muy importante para la etapa previa de la investigacin.
A Roger Bernat por inspirarnos a travs de su propuesta poltica reflejada en sus obras, as
como por su sencillez al compartir reflexiones en torno a nuestra investigacin.
A Paloma Opazo, Ignacio Szmulewicz y Nicols Romero, por ser parte de nuestras
instancias de estudio, compartiendo generosamente sus conocimientos con nosotras.
A Francisco Aravena, Javiera Grate, Jos Miguel Caviedes, por disponer de sus tiempos
para contribuir valiosamente en esta investigacin a partir de sus experiencias.
A Macarena Campbell, Javiera Carillo, Daniela Chaigneau, Carolina Rodrguez, Pablo
Tapia, Mayo Rodrguez, Teresa Prieto y Vicente Matte, por el aporte a la danza contempornea a
travs de sus trabajos artsticos y tambin por compartir sus procesos creativos y sus
percepciones de la puesta en escena, ya que sin estas no podramos haber llevado a cabo nuestra
investigacin.
Especialmente queremos agradecer a Adeline Maxwell por su entrega, disposicin y
confianza en esta investigacin. Agradecemos de corazn su pasin y generosidad con la que
comparti sus conocimientos con nosotras, pues sin duda esta investigacin no hubiese sido
posible sin su apoyo incondicional.
I. INTRODUCCIN
Esta investigacin pretende responder a la pregunta sobre el rol del espectador dentro de
la puesta en escena de la danza contempornea nacional. Especficamente, nos interesa
categorizar los tipos de relacin que pueden existir con el espectador, propuestos por tres obras
de danza contempornea, estrenadas durante el ao 2012.
A travs del anlisis de las obras seleccionadas: O, Partuza y Cuerpo Geogrfico,

queremos distinguir cmo las decisiones enmarcadas en la construccin de obra conllevan a
ciertas relaciones con el espectador, teniendo algunas de ellas tendencia a propiciar un tipo de
estructura de poder o a proponer una reconfiguracin del sistema hegemnico de las practicas
escnicas. Entenderemos por espectador2 a un sujeto que asiste a un espectculo pblico3.
Este trabajo, tiene la finalidad de ser un aporte en el rea reflexiva y prctica de la danza,
en torno a la relacin del arte con la sociedad y sus posibilidades dentro de lo poltico. Nuestro
inters nace de la necesidad de generar investigacin en este campo, como aporte al material
terico existente en Chile. Creemos que es relevante profundizar en una reflexin a partir de los
fundamentos que posee la danza en s misma, para comprender sus caractersticas y posibilidades
creativas.
Nos adentraremos en la obra, como lugar de encuentro entre el trabajo del artista y el
espectador, en tanto sujetos, donde se produce un acto comunicativo en el cual se despliega la
subjetividad, considerando al arte, como una forma de reconfigurar las relaciones humanas.
Nos enfocaremos en el trabajo del artista de la danza en sus distintas especialidades, ya

sea la creacin, la interpretacin, como la pedagoga. En cualquiera de estas reas, la danza es el
medio y el lenguaje, por lo que tener conciencia de su discurso es una necesidad para quienes la
practicamos.
Utilizaremos ms bien este trmino, en vez de aquel de pblico, para distinguirlo de lo pblico y para resaltar
que nos estaremos refiriendo a sujetos- espectadores.
3
Definicin de la Real Academia de la Lengua Espaola.
Partiremos desde la idea segn la cual: el arte es poltico por su forma, no [slo] por su
contenido4 y tomaremos esta idea, como filtro para la observacin y anlisis de las obras
estudiadas.
Profundizaremos en una reflexin crtica en torno a la produccin artstica de la danza,

trabajo que, como lo expresa Jacques Rancire, tiene la posibilidad de examinar: Los lmites
propios de su prctica, que rehsa anticipar su efecto y tiene en cuenta la separacin esttica a
travs de la cual se produce ese efecto. Es, en suma, un trabajo que, en lugar de querer suprimir la
pasividad del espectador, reexamina su actividad.5
Esta tesis presenta, inicialmente los objetivos que nos propusimos como hilo conductor de
la investigacin. En segundo lugar, desarrollaremos el marco terico que engloba los temas
generales, tomando autores provenientes tanto de la teora de la danza nacional como extranjera,
as como de disciplinas complementarias. Enseguida, plantearemos el marco metodolgico que
seguir las directrices metdicas utilizadas en este trabajo. Luego, expondremos los resultados
encontrados para proseguir con los anlisis respectivos que nos llevarn a proponer nuestras
conclusiones finales.
4
5
PREZ, Carlos, Proposiciones en torno a la historia de la danza, Santiago, LOM, 2008, p. 191.
RANCIRE, Jacques, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2008, p. 79.
II. OBJETIVOS
1. Objetivo general
Distinguir el carcter poltico de las estrategias de relacin obra-espectador en tres obras de danza
contempornea chilena.
2. Objetivos especficos
1. Analizar tres obras de danza contempornea que propongan distintas estrategias de relacin
obra-espectador, estrenadas durante el ao 2012 en Santiago de Chile.
2. Identificar las diferentes estrategias de relacin
con el espectador dentro de las obras
analizadas.
3. Complementar el anlisis de las obras de danza contempornea a partir de la visin de sus
creadores y espectadores no especializados en prcticas escnicas.
4. Examinar el carcter poltico de las estrategias de relacin con el espectador a partir de
las configuraciones que proponen dichas puestas en escena.
10
III. MARCO TERICO
La relacin entre el espectador y la puesta en escena, es una problemtica relativa al arte

de fenmeno mundial, que se ha abordado de diferentes modos a lo largo de la historia.
Desde la Antigua Grecia hasta hoy, podemos encontrar obras que atestiguan de tales
reflexiones, pero a partir de los aos sesenta, esta relacin se ve fuertemente tensionada por
cuestionamientos polticos hacia las reglas en la puesta en escena tradicional. Artistas de diversas
disciplinas indagan en nuevos vnculos con el espectador y de esta manera ponen en jaque los
dispositivos de dominacin que pueden darse en las obras de arte.
Producto de esto, se genera una gran diversidad de escritos por parte de pensadores y
artistas, sin quedar fuera de esta reflexin la produccin prctica y terica en danza.
Lo que nos interesa es profundizar sobre esta relacin obra-espectador en la danza, bajo
una perspectiva poltica. Nuestro inters ha sido tambin el de enfocarnos particularmente a
nuestra realidad y contexto, es decir, realizar esta investigacin tomando como objeto de estudio
la danza chilena, especficamente tres obras de danza contempornea creadas durante el ao 2012
en Santiago de Chile. Por ello, en esta tesis nos enfocaremos en el trabajo de artistas nacionales
que han desarrollado su trabajo en relacin a la danza contempornea y que proponen diversos
vnculos con el espectador, estos son: Macarena Campbell, Pablo Tapia, Teresa Prieto y Vicente
Matte.
Al no existir gran cantidad de fuentes tericas enfocadas directamente a la danza, y

relacionadas a la problemtica trabajada en esta tesis, hemos tomado a autores provenientes de
otras disciplinas relacionndolos con la investigacin y la prctica de la danza. Utilizamos
principalmente las ideas de los pensadores Jacques Rancire, y su concepto de emancipacin del
espectador, y Erika Fischer-Lichte, con su teora de la Esttica de lo Performativo6.
FISCHER-LICHTE, E., Esttica, op. cit.
11
Adems, revisamos algunos autores como Nicolas Bourriaud y su Esttica Relacional7,

as como Guy Debord con su crtica a la pasividad y al adormecimiento del espectador en la
Sociedad del Espectculo8.
Especficamente en el territorio dancstico, tomamos conceptos de Andr Lepecki y del

grupo espaol Artea cuyos escritos nos ayudaron a profundizar sobre este tema, adems del
incesante trabajo de artistas que llevan esta reflexin a su trabajo creativo. Para los anlisis de
obra realizados, nos ha sido de gran ayuda el texto de Patrice Pavis Anlisis del espectculo9.
No podemos dejar de mencionar que la produccin literaria enfocada a la danza

contempornea en Chile, nos ha sido tambin de gran utilidad. Nuestro trabajo est inspirado
especialmente por los anlisis de Carlos Prez Soto, ya que relaciona la danza con lo social y lo
poltico, de Adeline Maxwell, por su investigacin en torno a la danza como modo de resistencia.
De gran inters es tambin el trabajo de Mara Jos Cifuentes, como el del grupo de
investigadores CIMa/e, quienes son miembros activos en el mbito de la reflexin y discusin de
la danza nacional.
BOURRIAUD, Nicolas, Esttica Relacional, Buenos Aires, AH, 2008.

DEBORD, Guy, La sociedad del espectculo, Buenos Aires, La Marca, 1995.
9
PAVIS, Patrice, El anlisis de los espectculos: teatro, mimo, danza, cine, Barcelona, Paidos Iberica, 2000.
8
12
1. Danza contempornea y puesta en escena
Se suele pensar que la terminologa danza contempornea, cuya definicin es una tarea
compleja, proviene del carcter cronolgico de la palabra contemporneo. Sin embargo, para
esta investigacin tomaremos este trmino como una expresin genrica que:
Recubre diferentes tcnicas o estticas aparecidas durante el siglo XX, [sin rendir
cuenta] de ninguna caracterizacin estilstica, sino ms bien de una actitud: La de una
danza que se apropia de las tcnicas que alimentan sus prcticas [] - sin
necesariamente nombrarlas ni sentirse ligada a la exigencia de maestra que conllevan
- emprendiendo un dilogo con otras disciplinas artsticas, particularmente con las
artes plsticas o la arquitectura, el teatro, el circo, entre otras10.
Las puestas en escena en danza contempornea, forman parte de lo que Jacques Rancire
nombra como accin dramtica [] que ponen cuerpos en accin ante un espectador reunido11.
En este sentido Fischer-Lichte plantea que slo porque se da la copresencia fsica de actores y
espectadores puede tener lugar la realizacin escnica, es esa copresencia la que la constituye.12
Distinguiremos esta concepcin de realizacin escnica13 de aquella de espectculo
que Debord define como exterioridad: Es el reino de la visin y la visin es exterioridad, esto es
desposeimiento de s.14 Este autor propone que dentro de esta configuracin, el vnculo con el
espectador se vuelve enfermizo y se puede resumir en una breve frmula: cuanto ms contempla
menos es15.
10
Danza Contempornea: Dictionnaire de la Danse, Philippe Le Moal, Paris, Larousse, 1999, p. 715-716.
RANCIRE, J., El espectador, op. cit., p. 10.
12
FISCHER-LICHTE, E., Esttica, op. cit., p. 65.
13
Ibid., pp. 60-76.
14
DEBORD, G., La sociedad, op. cit., p. 14.
15
Ibid.
11
13
Bajo estos trminos, Debord define nuestra cultura como una cultura del espectculo, a
la cual Rancire se refiere como una ficcin dominante: la ficcin consensual, la que niega su
carcter de ficcin hacindose pasar por lo real en s16.
16
14
2. Arte y poltica: obra y espectador
La obra de arte, posea o no un mensaje especfico, en su mecanismo devela un discurso

que puede ser consciente o inconsciente por parte del artista, generando una posibilidad de
accionar en el campo de lo poltico. Entenderemos aqu lo poltico como lo define Rancire :
La poltica, en efecto, no es en primer lugar el ejercicio del poder o la lucha por el

poder. [] La poltica es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno
de los cuales se definen objetos comunes. Ella rompe la evidencia sensible de orden
natural que destina a los individuos y los grupos al comando o la obediencia, a la
vida pblica o a la vida privada, asignndolos desde el principio a tal o cual tipo de
espacio o de tiempo, a tal manera de ser, de ver, de decir17.
Si analizamos el modo creativo de produccin de las obras, muchas veces no se produce

un cuestionamiento sobre el medio por el cual se transmite su discurso, lo que puede provocar
que la experiencia artstica caiga en una anulacin discursiva18. Segn Yayo Aznar y Mara
Iigo: El arte poltico, tal como lo vemos hoy, y sin quitarle un pice de valor, tanto dentro
como fuera de los conocidos espacios tradicionales del mundo de arte, puede correr el peligro de
ser un sujeto excesivamente familiar para el capital19.
Uno de los peligros de esta anulacin discursiva es mencionado por Rancire como la
lgica del pedagogo embrutecedor20, asociada a la accin directa: Cuando el artista desea
producir un determinado efecto en el otro, transmitir un mensaje, dejando de lado la multiplicidad
de subjetividades del espectador y la atencin hacia la naturaleza del mecanismo utilizado para
realizar el proyecto artstico deseado, siendo de esta manera semejante a lgica del espectculo.
Podemos encontrar estos modos de reproduccin mencionados por Debord en su obra La
Sociedad del Espectculo, donde afirma que: El espectculo [es] el proyecto del modo de
17
RANCIRE, J., El espectador, op. cit., p. 61-62.

19
AZNAR, Yayo, IIGO, Mara, Arte, Poltica y Activismo, Concinnitas, n10, Ro de Janeiro, 2007, p. 2.
20
18
15
produccin existente [como] consumo directo de diversiones, el espectculo constituye el modelo

presente de la vida socialmente dominante.21
En relacin a lo anterior, el espectador es subestimado en el arte que utiliza la lgica de

accin directa, se le da un papel de pasividad pues el autor ya tiene la claridad de lo que quiere
hacer ver en su discurso, el espectador vendra siendo un mero receptor que debe comprender lo
que otro quiere decirle. Estaramos necesitando siempre comprender el mensaje de la obra,
requiriendo una especie de traduccin de la voz del autor.
Al funcionar a partir de esta lgica, el arte que entrega un mensaje cerrado, representa el
mensaje, considerando que este ser ledo por el espectador, limitando su funcin a una pasividad
del sujeto en un sistema social con configuraciones donde se determinan posiciones y relaciones
de poder que experimentan los sujetos-espectadores. En este sentido, Adorno y Horkheimer, nos
hablan de una industria cultural que promueve la emergencia del consumidor, situando al sujeto
en el lugar de reactor e intrprete de un sentido manifiesto, reforzando la apercepcin pasiva y la
lgica de la reaccin necesaria.22.
En el artculo Singularidad de la experiencia comn se seala que el poder

colectivo/comn de los espectadores no es el poder de ser miembros de un cuerpo colectivo.
Tampoco es un tipo peculiar de interactividad. Es el poder de traducir a su manera lo que estn
mirando. Es el poder para conectarlo con la propia vida, con la aventura intelectual que hace a
cualquiera de nosotros ser parecido a cualquier otro en la medida en que los modos de traduccin
de uno no se parezcan a otros.23
Rancire plantea la paradoja del espectador24 en la que no hay teatro sin espectador, por
lo que este se dirige a un otro y por lo tanto es una instancia de comunicacin. La naturaleza
relacional en la obra se define entonces como un lugar de encuentro y reunin, en la que el
21

Cita en referencia al texto de Theodor Adorno y Max Horkheimer: La industria cultural, la ilustracin como
engao de masas (Dialctica de la ilustracin), encontrada en ESCUDERO, Carolina, Aportes para un debate
actual: arte, cuerpo y lenguaje, Actuel Marx Intervenciones, N 9, Cuerpos contemporneos: Nuevas practicas,
antiguos retos, otras pasiones, Santiago, LOM, 2010.
23
BOLUDA, Carolina, et al., Singularidad y Experiencia comn, Stichomitya, 2012, p. 8.
24
22
16
dispositivo de la obra propone un escenario donde se establecen relaciones entre quienes la

visitan.
Al dejar al descubierto los mecanismos relacionales de la obra y sus juegos en torno a la

reparticin del poder, se expone un tema poltico que es central en este trabajo, aquel de un
posible sujeto que constantemente es parte de estas configuraciones. As, la capacidad de darse
cuenta de estas relaciones posibilita una mayor conciencia por parte del sujeto que es partcipe de
ellas. Esto entrega la oportunidad de tener una perspectiva crtica de su condicin dentro de los
mecanismos relacionales, tanto en la configuracin social como en la obra artstica, proponiendo
de esta manera, la conciencia del carcter relacional de la obra como un intersticio social, dentro
del cual estas experiencias, estas nuevas "posibilidades de vida", se revelan posibles25.
Configurar nuevas formas de relacin en el mbito creativo, es dejar la oportunidad de

decidir la forma de habitar la sociedad y las relaciones que existen en ella, en otras palabras: Las
obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utpicas, sino constituir modos de
existencia o modelos de accin dentro de lo real ya existente26.
25
26
BOURRIAUD, N., Esttica, op. cit., p. 54.

Ibid., p. 12.
17
3. Configuraciones de la obra
3.1. Configuracin de lo sensible

Segn Rancire, arte y poltica se sostienen una a la otra como formas de disenso,
operaciones de reconfiguracin de la experiencia comn de lo sensible27. Desde esta perspectiva
lo poltico del arte aparece en las propuestas de artistas que establecen ciertas estrategias para:
Cambiar las referencias de aquello que es visible y enunciable, de hacer ver aquello
que no era visto, de hacer ver de otro manera aquello que era visto demasiado
fcilmente, de poner en relacin aquello que no lo estaba, con el objetivo de producir
rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinmica de los afectos28.
Este autor propone que el arte puede construir otras realidades, otras formas de sentido
comn, es decir, otros dispositivos espacio-temporales, otras comunidades de las palabras y las
cosas, de las formas y de las significaciones29. Dentro del universo de los distintos tipos de
configuracin o reconfiguracin que podemos encontrar en el arte escnico, tambin existen
propuestas de organizacin que replican las verticalidades de roles que imperan en el sistema
dominante.
Desde este enfoque, las imgenes del arte no proporcionan armas para el combate30
necesariamente, pero si pueden contribuir a disear configuraciones nuevas de lo visible, de lo
decible y de lo pensable, y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible31. Por lo tanto, estas
imgenes pueden proponer rupturas de los marcos culturales de dominacin. Rancire plantea
que no se pasa de la visin de un espectculo a la comprensin del mundo, y de una
comprensin intelectual a una decisin de accin. Se pasa de un mundo sensible a otro mundo
sensible.32
27

Ibid., p. 61.
29
Ibid., p. 102.
30
Ibid., p. 103.
31
dem.
32
Ibid., p. 69.
28
18
3.2. Experiencia Esttica

Como experiencia, lo esttico es algo que ocurre en el sujeto provocado por la
materialidad artstica con la que ste establece relacin (directa o indirecta). La recepcin de la
puesta en escena es ante todo una experiencia fsica y esto bien lo sabe la danza. Fischer-Lichte
en relacin a la actividad del espectador propone que:
No se entiende como un mero ejercicio de su fantasa, de su imaginacin [] sino

como un proceso fsico. Este proceso se pone en marcha al tomar parte en una
realizacin escnica por medio de una percepcin que no realizan slo el ojo o el
odo, sino tambin el sentido corporal; que realiza, pues, el cuerpo entero de manera
sinestsica.33
Otro aspecto de la experiencia esttica que no debemos dejar de tomar en cuenta, tiene
relacin con la idea de subjetividad del espectador que propone Umberto Eco cuando afirma que:
Cada
usuario
tiene
una
concreta
situacin
existencial,
una
sensibilidad
particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios

persona-les, de modo que la comprensin de la forma originaria se lleva a cabo segn
determinada perspectiva individual34.
Por lo tanto, cada obra poseera tantas perspectivas de reconfiguracin como

espectadores, enunciando una multiplicidad de las miradas, multiplicidad de traducciones, de
singularidades []: El artista abre una situacin y el espectador decide cmo utilizar esa
situacin35.
Segn Rancire, el efecto poltico del arte no puede ser garantizado ya que conlleva
siempre una parte indecible. Esa parte indecible es la tercera cosa de la obra, las otras dos seran
el artista y el espectador: Es esa tercera cosa de la que ninguno es propietario, de la que ninguno
33

ECO, Umberto, Obra Abierta, Buenos Aire, Trotta, 1992, p. 33.
35
BOLUDA, C., Singularidad, op. cit., pp. 5-8.
34
19
posee el sentido, que se erige entre los dos, descartando toda transmisin de lo idntico, toda
identidad de la causa y el efecto.
20
4. Danza y lo poltico
Para Rancire lo poltico es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno
de los cuales se definen objetos comunes36. A partir de esta idea podramos tambin comprender
la danza como una forma de reconfiguracin poltica.
Sin embargo se debe entender que la danza constituye tambin un campo de tensiones
polticas en relacin al cuerpo en movimiento en la puesta en escena, ligada al problema de la
obediencia, a la cuestin de la ley y a la misteriosa capacidad de la coreografa de hacer visible y
presente fuerzas y voces de mando de otro modo ausente37. Como plantea Adeline Maxwell:
Ha sido posible ver a travs de la historia de la danza que la prctica de ciertos
artistas se distingue frente a las prcticas dominantes, en la indagacin de nuevos
espacios para la danza, espacios ms democrticos, espacios no-convencionales,
espacios no escnicos, espacios accesibles, espacios cotidianos38.
Podemos inferir entonces que a lo largo de la historia las diversas configuraciones y
reconfiguraciones en el espacio de la danza como arte escnico son y han sido un terreno de
problemticas de dominaciones y liberaciones, polticas y sociales.
36

LEPECKI, A., Agotar, op. cit., p. 53.
38
MAXWELL, Adeline, Danza y poltica: el cuerpo como resistencia en la danza contempornea chilena, en
Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpos y Corporalidades en las Culturas, ed. Investigacin en
Artes Escnicas y Performticas, Rosario, 2012, p. 2.
37
21
IV. MARCO METODOLGICO

La metodologa cualitativa, desde sus bases epistemolgicas, segn Hctor Crcamo39, se
sustenta en la fenomenologa40. Es por esto, que para esta investigacin nos hemos situado bajo el
paradigma cualitativo, ya que nuestro propsito es distinguir y analizar cualidades del fenmeno
investigado desde ciertas perspectivas que hemos interpretado, para comprender una parte de
esta realidad sin pretender cuantificarla, encontrar leyes generales, ni probar hiptesis.
Para esto, hemos usado el estudio de casos explicativos, ya que estos, ms all de la
descripcin de conceptos o fenmenos o del establecimiento de relaciones entre conceptos; estn
dirigidos a responder a las causas de los eventos fsicos o sociales. Como su nombre lo indica, su
inters se centra en explicar por qu ocurre un fenmeno y en qu condiciones se da este.41
La utilizacin de este mtodo es defendida por Bonache Prez en aquellos trabajos que
desean explicar los fenmenos organizativos apelando a sus causas y pudiendo as contribuir al
desarrollo terico de tales reas.42 Asimismo, Snow y Thomas afirman que las cuestiones
claves para construir teoras explicativas son del tipo cmo y por qu.43
Para nuestros objetivos se han utilizado tcnicas de recoleccin de informacin: La

observacin abierta, participante y la entrevista semiestructurada.
39
CRCAMO, Hctor, Hermenutica y anlisis cualitativo, Cinta de Moebio, n 23, septiembre, Universidad de
Chile, Santiago, 2005.
40
Sacnict Bonilla afirma que la fenomenologa entiende al mundo como algo no acabado, en constante
construccin en tanto los sujetos que lo viven son capaces de modificarlos y darle significado. BONILLA,
Sacnict, La participacin local: Espacio de formacin humana y desarrollo local, Tesis para obtener el grado en
Maestra en Calidad de la Educacin, Universidad de las Amricas, Puebla, 2008, p. 34.
41
GMEZ, Rosalinda, Hacia una Cultura Organizacional, Universidad Autnoma de Sinaloa, 2006, p. 202.
42
SOSA CABRERA, Silvia, La gnesis y el desarrollo del cambio estratgico: un enfoque dinmico basado en el
momentum organizativo, en <http://www.eumed.net/tesis/2006/ssc>.
43
dem.
22
1. Mtodo cualitativo
1.1. Observacin cualitativa
Debido a la temtica de nuestra investigacin, para levantar un anlisis sobre el carcter

poltico de las obras de danza contempornea, hemos escogido tres obras de danza estrenadas el
ao 2012 en Santiago de Chile y la principal fuente de informacin con respecto a cada obra ha
sido el presenciarlas directamente.
Las obras: O, Partuza y Cuerpo Geogrfico, fueron escogidas porque presentan diversas
propuestas de relacin con el espectador en sus puestas en escena, en relacin a la distribucin
espacial, a los grados de participacin del espectador dentro de la prctica escnica y las
caractersticas de la experiencia esttica.
Para esta investigacin, hemos utilizado como metodologa la recopilacin de datos, la

observacin in-situ de las obras escogidas, de tipo participante, ya que en estas hemos tomado un
rol de espectador. Nuestros grados de participacin estuvieron determinados por la propuesta de
la obra: En la observacin participante interesa ms el proceso que el producto, y, por tanto, la
propia dinmica establecida entre observador y observado, que el registro neutro en donde no
interesa el observador como sujeto44.
Para profundizar en el proceso de anlisis, tambin hemos realizado la observacin de

registros audiovisuales, por lo que elaboramos previamente una pauta de observacin construida
a partir de los datos que nos proporcion la observacin in-situ. Esta pauta semi-estructurada nos
permiti poner atencin especficamente en los aspectos de la obra que se relacionan
directamente con el tema a investigar.
44
ANGUERA, Mara Teresa, Mtodo de investigacin en psicologa, Madrid, Sntesis, 1995, p. 12.
23
1.2. Entrevista cualitativa semi-estructurada
De acuerdo a Piergiorgio Corbetta, la entrevista cualitativa se refiere a:
Una conversacin: provocada por el entrevistador; dirigida a sujetos elegidos sobre la

base de un plan de investigacin; en nmero considerable; que tiene una finalidad de
tipo cognoscitivo; guiada por el entrevistador y sobre la base de un esquema flexible
y no estandarizado de interrogacin45.
El mismo autor seala que en la entrevista semi-estructurada el entrevistador dispone de

un "guin", que recoge los temas que debe tratar a lo largo de la entrevista.46 Sin embargo:
El orden en el que se abordan los diversos temas y el modo de formular las preguntas
se dejan a la libre decisin y valoracin del entrevistador. En el mbito de un
determinado tema, ste puede plantear la conversacin como desee, efectuar las
preguntas que crea oportunas y hacerlo en los trminos que estime convenientes,
explicar su significado, pedir al entrevistado aclaraciones cuando no entienda algn
punto y que profundice en algn extremo cuando le parezca necesario, establecer un
estilo propio y personal de conversacin.47
Este tipo de entrevista se realiz con los diferentes sujetos involucrados en las puestas en
escena: espectador, intrpretes y/o creadores. La finalidad de las entrevistas fue obtener diversos
puntos de vista para conseguir una comprensin general de las estrategias de vnculo con el
espectador propuestas dentro de las obras analizadas. Para esto, hemos utilizado pautas guas con
los temas a tratar, las que estuvieron precisadas segn temticas correspondientes a la relacin del
espectador con la puesta en escena.
45
CORBETTA, Piergiorgio, Metodologa y tcnicas de investigacin social, Madrid, McGrawHill, 2003,

p. 359.
46
dem.
47
dem.
24
Para los intrpretes y/o creadores la pauta de entrevista consisti en los siguientes temas:
- Relacin con el espectador durante el proceso de construccin de obra.
- Decisiones en relacin a la perspectiva de la mirada del espectador a partir de la
disposicin espacial dentro de la puesta en escena.
- Propuesta de experiencia para el espectador.
Para el espectador la pauta de entrevista consisti en los siguientes temas:

- Apreciaciones de la obra: qu sensaciones o ideas recuerda de la experiencia.
- Tipos de relacin con la obra durante la experiencia esttica (distancia / cercana).
- Qu rol cumple el espectador dentro de la obra.
25
2. Procedimiento
En primer lugar, para profundizar en la problemtica de nuestra investigacin, nos

adentramos en las diversas variantes que se desprenden de la obra de arte, y especialmente la
puesta en escena en danza, que determinan su relacin con el espectador a travs de la revisin
exhaustiva de la literatura ya nombrada en el marco terico de esta tesis.
Enseguida, nos concentramos en seleccionar las obras que pudieran presentar el mayor
inters para nuestro anlisis y que pudieran ser lo ms representativas de las diferentes
caractersticas a observar.
Una vez que elegimos las obras a investigar, nos abocamos a la observacin in-situ
(observacin cualitativa) de las obras escogidas para su anlisis. Para ello hemos asistido a
presentaciones de las obras en diversas ocasiones, lo que nos entreg una informacin esencial
sobre la experiencia especfica entregada por cada pieza en contextos distintos.
Luego, realizamos entrevistas cualitativas semi-estructuradas, en el siguiente orden,

correspondiente para cada obra:
-Entrevista a un espectador de la obra.48
-Entrevista a los intrpretes de cada obra (uno o ms) o a sus creadores. Del trabajo efectuado en
esta etapa provienen algunas de las citas utilizadas en esta tesis
Despus de una revisin exhaustiva de las obras en formato video, recopilamos los datos
consistentes en el anlisis y las reflexiones crticas, ceidas en nuestra problemtica, de cada una
de las obras, una por una. Para esta etapa hemos trabajado separadamente, cada una de las autoras
de esta tesis se hizo responsable de una parte del anlisis. Del trabajo realizado aqu proviene la
mayora del material que fue utilizado en los captulos Resultados y Anlisis.
48
Elegimos especialmente a sujetos que no tuvieran una relacin directa con la disciplina de la danza.
26
Finalmente, relacionamos y analizamos las reflexiones extradas en la etapa anterior,

levantando conclusiones que puedan ser tiles para el conocimiento de nuestro tema, la
resolucin de las problemticas enunciadas, as como las posibles respuestas a nuestras preguntas
iniciales. Del trabajo efectuado en esta etapa proviene la mayora del material utilizado para el
captulo Discusin y conclusiones.
27
3. Obras seleccionadas
3.1. O:
- Direccin: Macarena Campbell
- Creacin e interpretacin: Javiera Carrillo, Daniela Chaigneau, Carolina Rodrguez
- Vista en Sala de teatro de la Universidad Mayor, en Julio 2012
3.2. Partuza:
- Direccin general: Pablo Tapia
- Coreografa e interpretacin: Andrea Amaro, Javiera Gonzlez, Francisca Lillo, Francisco
Paco Lpez, Mayo Rodrguez, Daniella Santibez, Carmen Gloria Venegas
- Vista en Sala La Vitrina en Julio 2012 y en Sala Casa Rodante en Agosto 2012
3.3. Cuerpo Geogrfico:

- Direccin: Vicente Matte y Teresa Prieto
- Intrprete: Teresa Prieto
- Vista en el Anfiteatro Caja Los Andes, en Noviembre 2012
28
V. RESULTADOS
1. O
1.1. Ficha tcnica

- Direccin:
Macarena Campbell.
- Intrpretes: Javiera Carillo

Daniela Chaigneau
Carolina Rodriguez
- Msica: Sebastin Jatz
- Escenografa: Arturo Torres
- Diseo Grfico: Andy Dockett
- Entrenamiento: Carolina Cifras
- Intervenciones en el proceso:
Arturo Torres
Sebastin Jatz
Julio Salazar
Sergio Valenzuela
Javiera Pen-Veiga
Paulo Fernndez
Enrique Rivera
- Presentada desde el 7 al 28 de Julio del 2012, en la sala de Teatro Facultad de Artes

Universidad Mayor, entrada liberada.

Esta obra se realiz como examen de egreso de tres alumnas de la Universidad Mayor. En
este caso fue la institucin quien prest sus instalaciones y ayuda para la ejecucin y difusin de
la
obra.
fue
presentada
de
forma
29
gratuita
durante
toda
su
temporada.
1.3. Descripcin
O es una obra de danza contempornea que investiga:
A partir de los conceptos alma y cyborg, buscamos estrategias para reconocer el
nima dentro de nuestro cuerpo tecnificado a travs de la exploracin de las
posibilidades de ser invencibles, vulnerables, de tener sper poderes, de perder
resistencia al prejuicio49.
En ella se trabaja en una sala oscura la que se interviene durante toda la obra a partir de
juegos de iluminacin y propuestas sonoras que potencian la atmsfera de la escena. El espacio
es habitado por tres intrpretes las cuales visten atuendos vistosos, que cubren su cuerpo y rostro
en totalidad, dotndolas de una apariencia no humana. Estos tres personajes se relacionan entre si
y con el espectador durante toda la obra, a partir del desarrollo de un lenguaje corporal no
cotidiano y la modificacin constante de las perspectivas y las distancias entre quienes habitan la
escena.

El desarrollo de la obra ocurre en una sala oscura y amplia que no posee mayor
escenografa que los focos y las butacas. Se plantea una disposicin espacial circular, por medio
de la instalacin de tres corridas de sillas, separadas por pasillos que unen el espacio externo e
interno de la escena. Las sillas delimitan el espacio de las intrpretes y el del espectador,
dirigiendo la mirada de este ltimo al centro del espacio.
49
Seccin Cartelera teatro en Universidad Mayor, <www.umayor.cl>.
30

El uso de la iluminacin est siempre presente, ya que sta es la que modifica y da
carcter al espacio arquitectnico. Generando atmsferas a partir del juego con la oscuridad,
iluminacin tenue y efectos lumnicos. El espacio circular propuesto genera una dramaturgia en
la obra, ya que las intrpretes se relacionan constantemente con esta distribucin, modificando las
distancias con el espectador y las perspectivas posibles. Por lo que el espectador no decide la
distancia que se establece con las intrpretes ya que stas juegan constantemente a reducir y
modificar esas distancias, desplazndose entre las butacas.

Podemos distinguir en esta obra tres etapas: La primera en oscuridad, donde las
intrpretes comienzan a correr repentinamente alrededor del espectador, dando vueltas y
detenindose ante las estufas instaladas alrededor. Por lo que no es posible a primera vista
apreciar completamente lo que ocurre a espaldas del espectador, sino que es necesario voltearse y
buscar con la mirada.
Una segunda parte se distingue cuando poco a poco se enciende una luz tenue al centro de
la escena y las tres intrpretes comienzan a cruzarse entre los espacios que disponen la
distribucin de las sillas. Se desarrolla un lenguaje de movimiento con el que se presentan estos
tres seres, los que visten una segunda piel con retazos de ropa y telas, las que tambin les cubre el
rostro. Este momento se desarrolla a partir de las distintas relaciones que comienzan a aparecer
entre las intrpretes y el espectador, a partir de la perspectiva de la mirada y el contacto. En
relacin al juego con las distancias, podemos apreciar que entre las intrpretes existe un proceso
de presentacin, relacin y contacto, donde estos seres se encajan los unos con los otros y
generan nuevas corporalidades. Un proceso similar ocurre con el espectador, ya que se inicia con
una distancia, luego un acercamiento visual, para llegar a la reduccin de las distancias o al
contacto.
En la tercera etapa podramos identificar con un cambio abrupto de luz, en la que se
ilumina el espacio con una luz verde en forma de pequeos puntos, semejante a la luz de las
31
estrellas, luego en la oscuridad estas luces van movindose por todo el espacio, por sobre el
espectador, techo, piso, etc. Acompaada con un sonido que alude al espacio, el que va
aumentando poco a poco hasta desaparecer simultneamente con las luces, dejando oscuridad y
silencio.
32
2. Partuza
2.1. Ficha tcnica
- Direccin general: Pablo Tapia
- Coreografa e Interpretacin:
Andrea Amaro
Javiera Gonzlez
Francisca Lillo
Francisco Paco Lpez
Mayo Rodrguez
Daniella Santibaez
Carmen Gloria Venegas.
- Diseo Lumnico: Beln Abarza

- Msica: Martn Guzmn
- Audiovisual: Liliana Hermosilla
- Presentada en Sala La Vitrina desde el 8 de junio al 1 de julio y en La Casa Rodante desde el

viernes 31 de agosto al domingo 2 de septiembre ao 2012.
Partuza es una obra financiada en su mayor parte por sus mismos integrantes. En cuanto a
la produccin se utilizaron ingresos del fondo FONDAE de la Universidad de Chile, adems de
dineros recaudados en fiestas realizadas especialmente para ello. Esta obra se ha presentado en
Sala La Vitrina y en La Casa Rodante en Santiago, as como en el teatro Montealegre en
Valparaso. Estos tres lugares son espacios independientes que se autofinancian.
33
2.3. Descripcin
Partuza es una obra de danza contempornea que se plantea como:

Un juego coreogrfico que invita al espectador a ser partcipe de una experiencia
diferente, a travs de la creacin de una pieza nica en cada funcin. Esto se logra
mediante la participacin del espectador, que debe seleccionar el orden de las escenas
a desarrollarse.50
Aqu, participan siete intrpretes; seis son mujeres, algunas vestidas de rojo, otras de azul
y amarillo, el nico hombre viste de azul marino. La iluminacin acompaa lo que va sucediendo
con el movimiento en las diferentes partes de la obra. El uso de la msica tiene selecciones de
msica popular y otras mezcladas en tiempo real por Martn Guzmn.
Esta obra de danza contempornea se realiz en el Centro Experimental La Casa Rodante, un

espacio para las artes escnicas que tiene caractersticas muy similares a un estudio de danza, los
que se identifican por ser espacios en casas o en galpones de industrias. En ellos, generalmente,
son los creadores los que deciden cmo se distribuye el espacio y no la arquitectura del lugar: El
estudio de danza, considerado como teatro, tiene las ventajas de la cercana con el espectador y
las caractersticas del montaje a la vista de los escenarios circulares abiertos.51
50
51
Partuza, una obra a la medida del espectador en santi teatro & danza, <www.santi.cl>.
PREZ, C., Proposiciones, op. cit., pp. 79-80.
34
La disposicin espacial est determinada por lneas blancas de masking tape pegadas al suelo
distribuidas como un tablero de ajedrez y por sillas dispuestas alrededor donde se sienta el
espectador que tiene la libertad de elegir su asiento segn sus preferencias y las disponibilidades
en relacin al orden de llegada. Esto no est sujeto al precio de la entrada, ya que en este caso,
hay un precio nico y adems las entradas no son numeradas.
Se pueden observar diferentes espacios para los roles que existen en la obra: Alrededor del
cuadrado se encuentran los espectadores en las sillas, en el centro de este espacio transitan los
intrpretes, saliendo de l cuando dejan de participar de forma activa. En una esquina, fuera de
esta delimitacin, se encuentran los tcnicos encargados de la msica e iluminacin y por ltimo
est el director que transita libremente por estos distintos espacios.
Partuza es una obra que est dividida en diez escenas, las que han sido reordenadas de
manera constante como metodologa planteada por el director. Algunas de estas escenas se
pueden distinguir por momentos marcados por la interaccin con el espectador a los que se les
hacen ciertas preguntas para que determinen algunos aspectos de la obra. Aqu se puede apreciar
un trabajo de composicin instantnea, presentando una bsqueda de lenguaje corporal. Un
ejemplo de esto, es el comienzo de la obra donde se le pregunta al espectador qu intrprete debe
comenzar. Otras escenas estn notoriamente fijadas, utilizando movimientos ms tcnicos que
se repiten bajo una cierta rtmica y especialidad. Partuza finaliza cuando los intrpretes invitan
al espectador a bailar todos juntos al centro del espacio como en una fiesta.
35
3. Cuerpo Geogrfico
3.1. Ficha tcnica
- Direccin:
Vicente Matte
Teresa Prieto
- Intrprete: Teresa Prieto

- Diseo Integral: Vicente Matte
- Msica: Cristian Schmidt
- Realizacin Escenografa: Francisco Sandoval
- Produccin: Janette Marn
- Iluminacin: Jos Luis Cifuentes.
- Presentada del 20 al 11 de noviembre de manera gratuita y para todo espectador en el Anfiteatro
Caja Los Andes.
Cuerpo geogrfico es una creacin financiada por los fondos estatales destinados al
desarrollo artstico FONDART en su versin 2012. La primera temporada de esta obra se realiz
de manera gratuita en el anfiteatro de la corporacin privada Caja los Andes.
36
3.3. Descripcin
Cuerpo geogrfico es un solo coreogrfico donde la danza contempornea dialoga con los
elementos escenogrficos.
Cuando ingresamos a la sala de teatro, nos encontramos con una plataforma metlica, larga y
horizontal que atraviesa el escenario. Bajo la superficie metlica se distinguen un conjunto de
fierros que soportan la estructura.
Sobre la plataforma se encuentra la intrprete vestida de un color rojo saturado, el que
contrasta con la oscuridad del entorno, resaltando en la bailarina su carcter de ser vivo en
contraposicin con la frialdad de los elementos dispuestos en escena.
En la pared del fondo se proyecta un video en blanco y negro, que devela de manera parcial
el cuerpo de la mujer sobre la plataforma. La iluminacin es tenue, pero permite la visibilidad de
la escenografa. Cuando el espectador est ubicado en sus butacas comienza la accin.
Uno de los elementos esenciales de la obra es el dialogo que se establece entre el cuerpo
de la interprete y la plataforma en movimiento que determina el espacio escnico del
personaje52. De esta manera, el lenguaje corporal que es propuesto para la obra corresponde a
una investigacin de movimiento en torno al peso y la gravedad, los que son determinados por la
movilidad de oscilacin hacia adelante y hacia atrs de la estructura metlica. A travs de dicho
lenguaje se hace visible la relacin del cuerpo del ser humano con la gravedad terrestre.
Durante la performance, aparece una proyeccin en la pared del fondo del escenario, la que
va mostrando a travs de una cmara ubicada en altura, las acciones de la intrprete desde una
perspectiva area, imagen similar al mapa de un territorio. Las intervenciones de dicha
proyeccin, corresponden a imgenes pregrabadas y otras capturadas en tiempo presente. Entre la
plataforma mvil y la proyeccin en la pared se establece un juego de planos, proponiendo una
tridimensionalidad para el ambiente donde se desenvuelve la bailarina.
El desarrollo de la obra es acompaado por una ambientacin musical, que potencia las
imgenes que se le van presentando al espectador. Estas sonoridades pasan de ser simplemente
atmosfricas a coincidir de manera rtmica con los movimientos de la bailarina.
52
Seccin proyecto en Cuerpo Geogrfico, <www.cuerpogeografico.cl>.
37
3.3.1 Uso del espacio
El lugar donde fue presentada la obra, posee un diseo arquitectnico de teatro a la

italiana, espacio que se caracteriza por poseer un escenario frente a los espectadores en un plano
elevado. Posee butacas para el espectador, las que son agrupadas en filas y lneas frente al
rectngulo escnico.
En Cuerpo Geogrfico el escenario es soporte tanto para la performance de la bailarina,

como para los dispositivos escnicos como plataforma, iluminacin y proyeccin. Adems posee
una parrilla de luces teatrales, las cuales son utilizadas para realzar las acciones de la bailarina. El
espacio del espectador posee luz de sala para la entrada y salida al teatro.
Esta obra posee la particularidad de que su escenografa, plataforma y proyeccin, replica

la figura cuadriltera, tanto de la sala del anfiteatro como del espacio del espectador y el
escenario. Durante la obra se proyecta lo que sucede sobre la tarima desde un plano areo,
intentando complementar la perspectiva bidimensional que posee el espectador desde su
frontalidad. Una vez que la plataforma se vuelve mvil, aparece la tridimensionalidad del espacio
dancstico. En la puesta en escena la zona donde est ubicado el espectador permanece oscura y
el escenario iluminado. El espectador decide por orden de llegada, en qu lugar y a qu distancia
del escenario sentarse.
38
3.3.2 Estructura general de la obra
En cuerpo geogrfico se pueden identificar tres etapas:

La primera, que se caracteriza por la estabilidad, donde se puede ver a la bailarina movilizndose
sobre la plataforma de manera estable y firme. Aqu se presenta un territorio dancstico sin
fallas53, donde la intrprete danza sobre la superficie horizontal sin riesgo aparente, de manera
cmoda y empoderada de su territorio.
En la segunda etapa se trabaja la inestabilidad, donde la intrprete se enfrenta a una

plataforma con movimientos oscilantes, poniendo en cuestin el peso y la gravedad. Ante este
territorio ssmico la bailarina pierde la estabilidad mostrada en la primera etapa de la performance
y busca instalarse con su danza en este nuevo estado de suelo.
En la etapa final se re-encuentra el equilibrio. La plataforma mvil se fragmenta,

exigindole mayor destreza a la bailarina en su movilidad sobre la estructura, quien en esta fase
logra entrar en relacin con el entorno (plataforma mvil), pudiendo finalmente adaptarse a las
transformaciones de su territorio dancstico. Finalizando la obra con una danza armnica, la que
emerge de la energa cintica del movimiento de la bailarina en relacin a las exigencias de la
plataforma y de la plataforma en relacin a las exigencias de la bailarina.
53
En geologa se denomina falla a una ruptura de un estrato rocoso debido a un esfuerzo en la que se puede observar
un desplazamiento. En La Enciclopedia Libre Universal, <www.enciclopedia.us.es>.
39
VI. ANLISIS DE RESULTADOS
1. O
El ingreso a la sala se realiza en oscuridad absoluta, debido a esto se requiere la presencia

de personas encargadas de acomodar a los espectadores. Por lo que pensamos que en esta primera
instancia no son nuestras decisiones las que nos llevan a situarnos en un lugar determinado para
observar la obra.
Dentro del espacio escnico, podemos distinguir una estructura escenogrfica generada a
partir de sillas instaladas en forma circular al centro de la sala. A partir de esta disposicin se
determina la perspectiva de quien se sienta, la cual dirige al espectador hacia el centro del
espacio.
La estructura se comporta como una membrana que separa pequeos espacios escnicos,
debido a que su forma contenedora nos proporciona un adentro y un afuera, otorgndole
profundidad al espacio escnico. Las intrpretes movilizan la mirada del espectador viajando
entremedio, frente y a espaldas de ellos.
La sala de Artes de la Universidad Mayor, presenta caractersticas que podemos asociar a
dos espacios escnicos. Por un lado se asemeja al estudio de danza54, ya que propone ciertas
dimensiones en su estructura, donde las distancias entre los participantes son mucho menores
que las de un teatro tradicional, por lo que equipos, luces, sonido, intrpretes y espectadores se
encuentran mucho ms visibles entre s.
Por otro lado encontramos una similitud entre esta sala y el teatro griego, lo cual se debe
especficamente a la distribucin del lugar que habita el espectador.
En esta obra, a partir de la propuesta del crculo se modifica la clsica frontalidad, ya que
una de las caractersticas de la sala es la de no poseer lmites tan determinados por su
arquitectura. En relacin al espacio escnico Fischer-Lichte nos dice que experimentar con
54
PREZ, C., Proposiciones, op. cit., p.80.
40
distintas formas de espacio teatral [organiza y estructura] de otro modo las relaciones entre
actores y espectadores, el movimiento y la percepcin55.
En O son las sillas las que determinan los lmites entre quienes participan de la obra,
asignando de alguna manera un lugar para ser habitado y estableciendo posibilidades dentro del
marco propuesto.
Tomando en cuenta la figura circular, Macarena Campbell, nos seala en una entrevista:
El crculo empez aparecer de a poco, tenamos claro que no era frontal, pero no sabamos cmo
iba a ser. Despus se arm este crculo en relacin con el enegrama suf, y la relacin de los sufs
con el alma y con esa trascendencia espiritual56.
Esta motivacin que fue utilizada al momento de la composicin alude a un carcter ritual,
que a partir de la idea del sufismo57, se puede relacionar a distintos aspectos que aparecen en O.
Como los sufs que giran sobre su propio eje por tiempos extensos, podemos relacionar el
carcter ritual de estas prcticas al viaje sensorial propuesto por esta puesta en escena.
De este referente creativo podemos ver que es a partir del ritmo que se propone, en gran
parte, la inmersin en un estado hipntico a travs de la lentitud y la repeticin, que se van
transformando durante la obra.
A pesar de que la experiencia escnica no se proponga desde la perspectiva particular de
los sufis, esta relacin nos permite reflexionar en torno al crculo como figura que propone
experimentar la obra en comunidad, al encuentro con la mirada de los otros sujetos y
posiblemente con la de nosotros mismos.
Sin embargo, no es nicamente el uso del espacio lo que determina la experiencia esttica,
ya que, son las decisiones que toman los creadores las que proponen cierto tipo de relaciones y
son los espectadores quienes cierran este juego.
55
FISCHER-LICHTE, E., Esttica,op. cit., p. 223.

Macarena Campbell, entrevista Septiembre 2012.
57
El giro circular de la danza derviche en la tradicin mstica suf, intenta armonizar los elementos terrestres con los
csmicos en el acto de "acompaar" la rotacin de la tierra y simbolizar las orbitas de los astros. ABAD, Javier, El
juego simblico, Barcelona, GRA, 2011, p.163.
56
41
En palabras de Fischer-Lichte:
A partir de la peculiaridad de que el lugar de realizacin escnica organice y
estructure de forma distinta en cada caso las relaciones entre actores y espectadores,
el movimiento y la percepcin, no se puede concluir que est en condiciones de
determinarlas. El espacio performativo brinda posibilidades sin fijar el modo en que
se utilizan y se realizan.58
58
42
Ser una consciencia o, ms bien, ser una experiencia es

comunicar interiormente con el mundo, el cuerpo y los
dems, ser con ellos en vez de ser al lado de ellos.59
La puesta en escena de O, invita al espectador a un constante viaje por medio de los

sentidos. Su dramaturgia posee un carcter hipntico debido al uso de la reiteracin y la cohesin
de los acontecimientos en la obra. Al no poder diferenciar escenas en gran parte de su estructura,
la temporalidad se percibe como una constante difcil de cuantificar, debido a que la atmsfera
que esta genera aleja al espectador del espacio cotidiano. Debido a esto, la escena se vuelve un
lugar desconocido, donde se modifica nuestro intento de lectura y nuestra accin de descifrar lo
que se ocultara en ella.
En relacin a esto, Macarena Campbell nos dice, que la obra se construy por partes, el
orden de cada escena fue decidido por medio del azar, se lanzaron dados y dependiendo de eso
quedaba una escena o se realizaba en reversa.
Un espectador cuenta a partir de su experiencia la necesidad de comprender lo que ocurra
en la obra:
Las palabras no son suficientes para explicar ciertas cosas, un escritor cuando se pone
a escribir o un historiador cuando se pone a redactar un documento plasma mucho de
s y poco de lo que pasa, solamente subjetividad. Est bien porque la manera de
comprender el mundo es una interpretacin, pero al ver una obra y no estar el tema de
la narrativa presente me genera una especie de barrera, no todas las personas lo
sabemos apreciar.60
Los constantes estmulos sensoriales, por medio de la utilizacin de la luz, la sonoridad y la

modificacin de la perspectiva de la mirada, son propuestos desde el inicio de la puesta en escena
59
60
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologa de la percepcin, Barcelona, Pennsula, 1997, p. 114.

Espectador de O, entrevista Septiembre 2012.
43
como una suerte de hoja en blanco, un lugar de poca certeza, donde los espectadores se sitan en
el espacio escnico sin saber previamente lo que encontrarn. La iluminacin tenue y los juegos
de sonidos confunden, alteran de alguna manera la percepcin del espacio y la orientacin del
cuerpo en la sala. En palabras de Fischer-Lichte:
La espacialidad no surge nicamente a partir del uso especfico que actores y
espectadores hacen del espacio, sino tambin a travs de la particular atmsfera que
ste parece irradiar. [] Son sobre todo la luz y el sonido los que contribuyen a la
creacin de atmsferas y los que pueden modificarlas en una fraccin de segundo61.
Debido a esto, podemos pensar en una espacialidad particular, que es transformada
constantemente en el transcurso de la obra. Estas transformaciones, por medio de la atmsfera, se
proponen a partir de una esttica csmica, de un espacio extraterrestre y futurista.
En las palabras de un espectador de O: lo que tiene, es un tema sumamente esttico, la
imaginacin desde los sentidos posee un discurso muy estoico, llevado a lo no-corporal, a lo nocarnal o a lo no-fsico, a lo imaginativo, a salirte de tu cuerpo a travs de la imaginacin.62
Esta propuesta atmosfrica lleva al espectador a un viaje a travs de los sentidos,
transportndolo fuera de su propio cuerpo. Estableciendo una paradoja ya que es a travs del
propio cuerpo y los sentidos que el espectador traspasa los lmites corporales hacia su
subjetividad e imaginacin.
Asimismo, encontramos en esta propuesta distintas relaciones entre las intrpretes y el
espectador.
La primera que distinguimos, es la problematizacin de la perspectiva de quienes
observamos la obra. Esto ocurre particularmente en el momento en el cual las intrpretes
aparecen a nuestras espaldas y al no estar dentro de nuestro campo visual inicial, se modifica la
visualidad que generalmente se busca al asistir a una obra de danza, proponiendo una forma de
ver en la que el espectador debe tener los sentidos muy alerta.
Cada
espectador
puede
apreciar lo que ocurre dependiendo de donde est sentado. De esta manera, se generan distintas
reacciones. Algunos espectadores intentan buscar con la mirada, otros comentan con risas lo que
61
62
FISCHER-LICHTE, E., Esttica,op. cit., pp. 234-241.

Espectador de O, Septiembre 2012.
44
ocurre, como s lo que estuviese sucediendo fuese algo extrao, o como si el ser observados
desde afuera de su espacio de espectadores, los hiciera ms vulnerables.
La segunda relacin encontrada es la modificacin de las distancias y la bsqueda del

contacto fsico a partir de las intrpretes hacia los espectadores. Es en este instante donde se
establece un tipo de comunicacin entre los sujetos a partir del cuerpo, su peso, temperatura y
textura. A pesar de estar fsicamente separados intrpretes y espectadores, es a travs de la
percepcin donde podemos encontrar una manera particular de ser con el mundo, en la que
podramos distinguir un estado en el espectador, que podra hacerlo partcipe en la obra.
La obra O propone una esttica futurista que en paralelo a su carcter ritual, plantea una
temporalidad desconocida y nos hace reflexionar sobre esta mezcla entre el pasado y el futuro, a
partir de una experiencia sensorial, que es plena en su presente. Esta relacin con la temporalidad
relativiza la obra de danza, debido a que el mundo que percibimos no es una verdad absoluta que
es transmitida como un mensaje por nuestros sentidos, sino que somos lo que percibimos como
un proceso que parte desde el sujeto y su subjetividad, por lo que experimentar con el mundo, nos
abre un camino hacia nuevas formas de sentir y es en este lugar donde el espectador toma
importancia.
45
O es una obra tridimensional, donde la lgica de atrs-adelante y arriba-abajo se pierde en

infinitas posibilidades, lo que la vuelve a ratos estimulante y en otros momentos invasiva para los
sentidos.
Podemos decir que la fuerza del estmulo hacia los sentidos sumerge al espectador en la
experiencia. Estableciendo un contacto, similar al contacto fsico, en el que
bloquear su
percepcin es casi imposible. Debido a que no es slo una va de la percepcin la que acta, sino
que suceden distintas sensaciones simultneas, confundindose y mezclndose en el acto
perceptual. El proceso fsico que realiza el espectador se pone en marcha al tomar parte en una
realizacin escnica por medio de una percepcin que no realizan slo el ojo o el odo, sino
tambin el sentido corporal; que realiza, pues, el cuerpo entero de manera sinestsica.63
Al reflexionar en torno al rol del espectador, nos centramos en este punto

especficamente, ya que durante el desarrollo de O, los espectadores nunca se levantaron de sus
butacas, los espacios que habitaban
interpretes-espectadores no se desvanecieron, slo se
transformaron esos lmites a momentos, especialmente cuando se rompe la distancia por medio
del contacto fsico. A pesar de esto podemos observar al espectador como parte de la realizacin
escnica a partir de su influencia en el estado energtico de la obra:
En este sentido puede afirmarse que se trata de un modo especial de percepcin que
mantiene en marcha el bucle de retroalimentacin hasta en los niveles ms bajos y
que capacita al espectador para influir en el curso de la realizacin escnica. ste
experimenta la energa que, partiendo de los actores, termina sindole transmitida a
l.64
El espectador en este caso sera parte del curso energtico que toma la puesta en escena,
influyendo tanto en las intrpretes como en los otros espectadores. De este modo se descarta la
63
64

Ibid., p. 122.
46
clsica dicotoma entre observar/actuar, pasividad/actividad y contemplacin/participacin, ya

que a pesar que el espectador no se moviliza de su butaca es un elemento transformador de lo que
acontece en la escena.
La coregrafa comenta: De a poco con las funciones empezamos a sentir las diferencias
energticas cuando estaba lleno, cuando haba veinte personas o sesenta. Realmente era
impresionante la unin energtica del pblico.65 Como ya mencionamos, a partir del sentido
corporal se hace presente la energa en la obra, la que se transforma y viaja entre los sujetos ah
presentes.
65
Macarena Campbell, entrevista Septiembre 2012.
47
2. Partuza
En esta obra el espectador puede sentarse donde quiera, ya que su ubicacin no est sujeta al
precio de la entrada. Adems, el espacio est distribuido de manera que se pueda observar desde
cuatro distintos lados, lo que facilita que se generen diferentes perspectivas sobre un mismo
acontecimiento. De esta manera, se le otorga al espectador, una mayor autonoma para elegir la
perspectiva desde dnde ver la obra.
Esta distribucin espacial est marcada tambin por la cercana con los bailarines y los otros
espectadores, lo que favorece que se produzcan encuentros de miradas; pudindose establecer
ciertas relaciones ms directas entre bailarines y espectadores. Sobre esta forma de distribucin
espacial, que tom especial importancia en las vanguardias, Carlos Prez comenta: Todo en la
obra est a la vista, no se trabaja ni la ilusin escnica, ni una perspectiva determinada para verla.
Eventualmente el espectador puede intervenir66, muy diferente de lo que ocurre en una sala del
teatro tradicional donde desaparece el espectador en la oscuridad, transformndose en una masa
nica y annima.
Esta distribucin espacial expone al espectador a la mirada de los otros espectadores, lo que
puede generar una complicidad o una identificacin entre ellos, sobre todo cuando un espectador
est participando respondiendo alguna pregunta de los intrpretes o del director.
Sin embargo, a pesar de que en esta obra los espacios sean cercanos y que la distribucin
espacial genere ciertos encuentros, creemos que se puede distinguir claramente un adentro y un
afuera, donde el espectador slo tiene la posibilidad de entrar cuando es sealado por los
intrpretes o el director.
66
PREZ, C., Proposiciones, op. cit., p. 114.
48
En la presentacin de la obra, se propone una relacin cercana con el espectador, que se

contrapone con la presencia escnica de los intrpretes ms bien distantes. Al parecer esta
sensacin de distancia se ve reforzada por la presentacin inicial que hace el director a cada uno
de los intrpretes, ya que cuando van entrando al espacio, ingresan con una actitud triunfal y en
reaccin a esto el espectador aplaude producindose, desde este momento una clara diferencia
entre el espectador y los bailarines, que slo se romper con la invitacin final de bailar todos
juntos.
Sin embargo, una de las intrpretes comenta que exista:

La intencin de que no se generara una separacin tan explcita, de ac estn los
bailarines y ac estamos nosotros, sino que tambin involucrarlos en esa sensacin de
lo que est pasando y por eso tenamos ganas de que participaran.
Respecto a esto, es interesante observar como estas intenciones a veces quedan truncadas
por la manera que son traducidas en la puesta en escena. A pesar de esto se pueden observar
algunos elementos dentro de la puesta en escena que logran generar una relacin ms horizontal
con el espectador, por ejemplo cuando presentan los elementos que utilizan y evidencian los
cambios de escena, pues de esta manera no se trabaja a base de la ilusin sino que se
transparentan los mecanismos utilizados y constitutivos de la obra. As, el espectador puede
manejar ms informacin sobre lo que observa y tener ms elementos a su disposicin.
Una de las espectadoras no especializadas recuerda: la obra tena para mi gusto una
estructura maleable, como un cuento de Cortzar, tena muchos captulos que podan generar un
enlace independiente de como t lo fueras leyendo, que no tena que ser un orden secuencial.67
67
Espectadora de Partuza, Octubre 2012.
49
En la tradicin escnica, las obras estn:
Relacionadas con una cierta idea impuesta de lo que es la manera correcta de

comunicar con el espectador, acrecentando la diferencia entre el cuerpo extracotidiano, es decir el cuerpo de la escena, y el cuerpo cotidiano, el cuerpo comn, que
no tiene acceso a ser parte de la magia y del instante extra-ordinario de la
representacin68.
Este tipo de experiencia esttica puede alejar al espectador de la prctica escnica,

situndolo como un mero receptor de la obra de arte. Como sealamos anteriormente, en Partuza,
al inicio de la funcin se expresa claramente que el rol del espectador tendr un lugar esencial en
la construccin de esta obra, pues esta slo podr crearse gracias a su participacin. En este caso
se puede considerar al espectador como parte de la obra, ya que se evidencia su existencia y su
responsabilidad en ella al tener que tomar decisiones en los pequeos momentos donde el director
interpela a espectadores voluntarios.
Se percibe entonces una clara intencin de generar relaciones horizontales entre los sujetos
implicados en la obra, que el espectador cumpla un rol clave en la puesta en escena, alejndose de
la tradicin escnica de experiencia esttica que lo separa de la creacin. Esto podra generar una
mayor autonoma de los espectadores pues al romper las jerarquas entre sujetos,
acontecimientos, percepciones y concatenaciones que gobernaban la ficcin clsica, ha
contribuido a una nueva distribucin de las formas de vida posibles para todos69.
Un momento importante para los espectadores entrevistados fue el final de la obra donde
pudieron apropiarse del espacio escnico. Una espectadora entrevistada comenta: El espectador
termina bailando dentro del espacio escnico, la iluminacin en ese momento homogeniza el
lugar y el rol espectador-intrprete se desvanece.
68
69
MAXWELL, A., Danza, op. cit., p. 3.

50
Podemos entonces, en esta creacin coreogrfica, constatar las intenciones de generar

relaciones horizontales entre los sujetos implicados en la obra de danza en ciertos aspectos que
podran posibilitar una mayor libertad de eleccin en relacin a las obras tradicionales, donde se
da la oportunidad de decidir y participar.
Sin embargo, en la prctica, notamos que esta participacin no es realmente influyente, pues
la obra no se modifica de manera importante con respecto a las respuestas de los espectadores. El
problema es entonces: Cmo se vuelve efectiva la actividad del espectador?
A pesar de que se manifiesta un discurso en el que se insiste en la vital importancia de la
participacin del espectador para la creacin de la obra, se pueden observar estructuras fijas en
ella, que evidencian un trabajo en lo coreogrfico construido de antemano. Esto provoca una
relacin un tanto ilusoria, donde es fcil sentirse partcipe, pero en la prctica, la validez de la
intervencin no incide de manera importante en lo que ocurre, ya que a pesar de que los
espectadores estn en apariencia para ayudar a construir la obra, sta ya est construida.
Esto, pudimos percibirlo en una misma presentacin, pero tambin con la experiencia de
una de las entrevistadas que asisti dos veces a la obra y que no not mayor transformacin en las
distintas funciones. En relacin a esto, una intrprete entrevistada sostiene: Las respuestas que
nosotros esperbamos de los espectadores estaban asociadas a ciertas estructuras de acuerdo a
elecciones que nosotros le plantebamos.70
La pretensin de inducir cierto tipo de participacin, bajo los marcos que la obra presenta,
vuelve incierta la condicin del espectador. Esto ocurre porque, a pesar de ser una obra que se
plantea desde un principio como participativa, todas las intervenciones por parte del espectador
estn conducidas hacia un fin acotado.
Podemos pensar en la participacin del espectador como un servicio que le presta a la

obra, una democracia donde no existe ms opcin que las que son presentadas. Debido a esto,
se produce una situacin similar a lo comentado en Querido Pblico71 donde se ejemplifica lo
70
71
Mayo Fernndez, entrevista Noviembre 2012.

BERNAT, Roger, DUARTE, Ignaci (ed.), Querido pblico, El espectador ante la participacin: jugadores,
usuarios, prosumers y fans, Murcia, CENDEAC, 2009.
51
que ocurre en escena cuando el mago invita al espectador a subir al escenario y logra que el
espectador haga lo que l necesita, haciendo parecer que fue el mismo espectador el que eligi.
Esto convierte la participacin del espectador en un acto ms bien decorativo, ocurriendo una
accin similar a lo que pasa con el marketing social, donde el lema es you just click, we do the
rest72.
Esto es similar a lo que sucede en la participacin ciudadana donde se plantea la existencia de
una democracia participativa, pero que en la prctica las grandes decisiones son tomadas en
crculos cerrados y pequeos. Bourriaud afirma que a la sociedad del espectculo le sucedera
entonces la sociedad de los figurantes, donde cada uno encontrara en los canales de
comunicacin ms o menos truncos la ilusin de una democracia interactiva73.
En esta obra, se le entrega un poder al espectador en las instancias donde puede decidir y
verbalizar algunos puntos de la obra. Pero esto se vuelve engaoso pues el espectador se ve
obligado a participar ya que, a pesar de que la presentan como voluntaria, sin su participacin la
obra no puede continuar. En relacin a esto, una entrevistada comenta: El espectador era
esencial para generar un sentido y estaban demasiado deseosos que ese objetivo se cumpliera. Y
Si yo no quera ser parte? No me gustaba sentirme objeto de la obra.74
En estas instancias se puede notar tambin que el ambiente se vuelve un poco tenso,
producindose por momentos una participacin un poco forzada o incmoda: El estar bajo las
luces, genera la legitimacin de la mentira. El espectador interpelado teme insistir en su negativa
para no causar desagrado entre los presentes75. Estas situaciones provocan que la intencin
inicial se vea tensionada o anulada por esas ganas de que el espectador reaccione de la manera
que ellos necesitan o quieren. En relacin a esta discordancia entre propuesta y prctica, el
terico Carlos Prez afirma que:
No es el relato o el referente [el tema] el que hace poltico al arte, sino la
congruencia entre ese relato o ese referente y las formas en que se expresa. Es
72Basta
con hacer clic, nosotros hacemos el resto. Ibid., p. 67.

BOURRIAUD, N., Esttica, op. cit., p. 28.
74 Espectadora de Partuza, Octubre 2012.
75 BERNAT, R., Querido, op. cit., p.73.
73
52
perfectamente posible hablar o expresar las ms radicales intenciones en una forma

que termine anulndolas como un todo76.
A pesar de esto, creemos que el dejar en evidencia estos marcos problematiza a quien participa
del juego dejndole la posibilidad de preguntarse hasta qu punto quiere participar.
76
53
3. Cuerpo Geogrfico
Cuerpo Geogrfico fue presentada en un teatro cuya sala posee una distribucin espacial
clsica, de tipo teatro a la italiana. Este teatro se caracteriza por la uniformidad para las butacas,
por poseer un grado de altura para el escenario y una distancia clara entre puesta en escena y
espectador.
Nos preguntamos De qu manera se vincula al espectador dentro de la configuracin

espacial de la obra?
El espacio arquitectnico, puede entenderse como diseo para configurar un espacio de
encuentro social, donde podemos hallar verticalidades de roles a la hora de habitar el territorio
escnico. Un ejemplo de ello es la performance de la bailarina de Cuerpo Geogrfico, sealada y
enmarcada por la altura del escenario y la iluminacin, asumiendo un lugar protagnico y central
dentro de la configuracin espacial de la sala. El espectador es ubicado en butacas distribuidas
fuera de la escena, cuyo lugar no es iluminado durante la representacin, lo que impide la
comunicacin entre los espectadores, quienes saben que deben mantenerse en silencio y
contemplar la obra de manera individual.
Dicho diseo arquitectnico posee un protocolo de uso, el cual ya est estipulado
socialmente, pues el espectador cuando ingresa a la sala, no necesita preguntarse cul es su lugar,
l ya lo sabe de antemano. En este sentido, este tipo de configuracin espacial no propone
traspasar las fronteras territoriales. Un espectador no especialista en prcticas escnicas comenta:
Puede ser el reflejo del ciudadano ms pasivo, hay acuerdos sociales conductuales
sobre ese lugar, yo no me voy a subir a la plataforma, porque es el espacio de ella,
hay un montn de normas adquiridas por experiencias previas que no me dejan otra
alternativa77.
77
Espectador de Cuerpo Geogrfico, entrevista Noviembre 2012.
54
La falta de reconfiguracin de las normas de uso del espacio arquitectnico teatral, puede
moldear la conducta del espectador, coartando las posibilidades de una construccin subjetiva
del territorio escnico. En este sentido para los creadores de Cuerpo geogrfico, que su obra se
instale en un teatro tradicional responde en primera instancia, a las gestiones de produccin que
les permiti estrenar en el teatro Caja Los Andes y no a una necesidad planteada desde la
construccin de la obra. Con una mirada posterior, luego de haber tenido una primera temporada
comentan:
Hay algo interesante en montar la obra en un teatro tradicional, el espacio no
alcanzaba a comerse lo instalativo o poco tradicional del montaje, sino ms bien le
sacaba brillo, lo potenciaba y a la vez la obra potenciaba lo tradicional del teatro. En
este sentido los dos [espacio y obra] al ser tan distintos apuntan fehacientemente al
otro78.
En este sentido para los creadores la configuracin del espacio privilegia el despliegue del
montaje, por lo que el teatro tradicional le presta un buen servicio a la obra.
An cuando al ingresar a la sala, el espectador decide donde sentarse, existe una clara
distancia fsica con la puesta en escena, lo que tambin respondera a una necesidad de la propia
obra, ya que para los creadores, el espectador requiere una cierta perspectiva para que la obra sea
contemplada. La intrprete-creadora nos comenta: para apreciar la relacin del personaje con la
plataforma se requiere una cierta distancia79. En este caso esta distancia frontal determina una
perspectiva para la mirada del espectador, la que, an cuando se va multiplicando con la
proyeccin del cuerpo de la bailarina desde una vista area, ms la movilidad oscilante y
fragmentacin de la plataforma, sigue siendo filtrada en primera instancia por la mirada de los
creadores, ya que son ellos finalmente quienes determinan a que planos de la obra tiene acceso el
espectador.
78
79
Teresa Prieto y Vicente Matte, entrevista Noviembre 2012.

dem.
55
3.2 Experiencia del espectador
Cuando buscamos la relacin con el espectador que propone Cuerpo Geogrfico en la

configuracin de su prctica escnica, nos encontramos con una experiencia esttica que invita al
espectador a ser un receptor para completar la performance.
Los creadores proponen para el espectador la experiencia de lo simblico y metafrico de

la puesta en escena, pero tambin la experiencia de la belleza de lo concreto80, dada por la
objetualidad propia de la puesta en escena, lo que para ellos necesita una contemplacin81.
En esta experiencia contemplativa, el espectador es estimulado por la relacin cintica

entre bailarina y plataforma. Este es un fenmeno que se da habitualmente en la danza, dado
principalmente por el cuerpo en movimiento. Patrice Pavis explica que en el cuerpo del
espectador se da una respuesta Kinestsica; ste reproduce, en s mismo y en parte, la experiencia
del bailarn82 en su propio cuerpo.
En este caso, el fenmeno kinestsico no es slo facilitado por el cuerpo de la bailarina,
sino por su relacin con los artificios teatrales (plataforma mvil, proyeccin e iluminacin). Un
espectador comenta al respecto: yo la vea dominando la plataforma, visualizndome a m en ese
lugar, yo senta el vrtigo, que probablemente ella no senta83.
El espectador menciona que el personaje no se vea en conflicto, sino al contrario se vea
dominando el lugar84 y que a pesar de esto poda identificar la estabilidad e inestabilidad que
propona la obra. Aqu encontramos un fenmeno interesante, pues la obra realiza una ficcin de
estados y pasiones humanas, tomando la metfora del equilibrio y desequilibrio del territorio,
pero dicho conflicto es presentado a travs de una potica donde la herona de la historia, en este
caso la bailarina, no presenta errores en su ejecucin, al contrario posee destreza para dominar su
territorio cambiante, nunca cae de la plataforma, no se ve agitada, vulnerable, fatigada ni
80

dem.
82
PAVIS, Patrice, El anlisis de los espectculos: teatro, mimo, danza, cine, Barcelona, Paidos Iberica, 2000, p.113.
83
Espectador de Cuerpo Geogrfico, entrevista noviembre 2012.
84
dem.
81
56
conflictuada. El caos es pincelado por la belleza del orden y lo pulcro. Muy similar a lo que Prez
propone respecto a la tradicin del ballet:
El estilo acadmico est comprometido con una esttica de lo bello, en que lo bello es
una cualidad formal y objetiva que tiene relacin con el equilibrio, la armona, la
simetra, la elegancia, la perfeccin formal.85
En este sentido, los creadores comentan, a modo de ancdota, que en una funcin la
bailarina accidentalmente cae de la plataforma, lo que para ellos signific la ruptura de este
mundo creado sobre la tarima: es como si la Tere [interprete], fuese ella misma y ya no la
bailarina86. Nos preguntamos Cul es la diferencia entre la intrprete y la bailarina?
Por otra parte, Cuerpo Geogrfico posee una estructura preestablecida, donde existe un
tema a desarrollar a partir de una presentacin, un ncleo y un desenlace que resuelve el
conflicto. Este tipo de dramaturgia es similar a la desarrollada en La Potica87 de Aristteles en el
siglo IV a.c, donde reflexiona entorno a la esttica de la tragedia. Esta manera de estructurar la
puesta en escena, es muy similar a la dramaturgia utilizada tambin en los cuentos tradicionales,
donde se estructuran los acontecimientos de manera lineal, entregando la mayora de las veces un
mensaje valrico.
Utilizar dicha dramaturgia lineal en los eventos de la puesta en escena, puede bordear la
lgica de la causa-efecto planteada por Rancire, puesto que sigue obedeciendo a patrones
lgicos y conductuales muy presentes en las artes escnicas clsicas, lo que podra perpetuar un
modelo de conducta receptivo y pasivo del espectador. Sin embargo, es interesante comparar
dicha perspectiva con el punto de vista del espectador entrevistado:
Ac los elementos para m son muy crpticos, si es que hay una lectura o una lnea
que se pudiera hacer, para m no estaba presente, en mi caso era sorprendido en cada
minuto de lo que estaba pasando88.
85

87
ARISTOTELES, Potica, Buenos Aries, Colihue S.R.L, 2009, p. 272.
88
86
57
Desde este punto de vista, podramos pensar que la abstraccin del lenguaje de la danza y
lo instalativo de la plataforma, podra difuminar la estructura lgica y lineal desde donde la obra
se constituye, multiplicando as la perspectiva de los autores a partir de la co-creacin del
espectador.
En correspondencia con la coherencia de la estructura de la puesta en escena, parece

interesante observar cmo se replica tambin en la construccin de la plataforma como objeto
triangular, a pesar que la construccin de sta responde a las necesidades de la creacin, su
diseo es similar al patrn cuadriltero presente en la forma del escenario, espacio para los
espectadores, sala de teatro e incluso el recorte de la proyeccin.
Importante es observar las delimitaciones geomtricas utilizadas en los espacios, puesto

que tambin podran ser marcos que separan [] lo enmarcado de aquello que el marco no
incluye89. Esto puede ser ledo como una forma de sealamiento, habitualmente utilizada en el
arte, para distinguirse a s mismo de lo cotidiano o de lo no perteneciente al mundo del arte, en
este caso, los marcos son parte de la configuracin espacial de la propuesta escnica, que pueden
estar distinguiendo lo que pertenece al mundo de la performance de lo que pertenece al mundo
del espectador.
89
58
Dentro de la configuracin que propone Cuerpo Geogrfico, el rol del espectador posee
diversas perspectivas.
Podemos pensar que en la prctica escnica el espectador es concebido como unidad

homogenizada, al ser invisibilizado por la oscuridad de la sala durante la performance de la
bailarina. El espectador no interviene desde su hacer-accin en lo que ocurre en la presentacin,
sino que puede hacer su propia traduccin subjetiva de lo que se le es mostrado desde su butaca.
Como nos explican sus creadores finalmente lo que el espectador ve es algo concreto, de donde
puede sacar miles de ideas, pero hay leyes que estn jugando que son propias de la obra90 donde
el espectador no interviene.
Si nos preguntamos cules son
las estrategias de los creadores
para vincular al
espectador con la obra de danza, podemos advertir que estas consisten en entregar una puesta en
escena que posee sus propias reglas, enmarcadas en un espacio determinado apto para su propia
construccin, donde el espectador es interpelado de manera indirecta, invitndolo a contemplar
desde afuera, para resignificar subjetivamente a partir de la propia experiencia de vida, la
creacin que se le es mostrada.
Adentrndonos en la experiencia esttica del espectador,
observamos que esta obra
propone un encuentro de co-presencias fsicas, pero divididas territorialmente, donde la bailarina

con su bandera de artista en el escenario, nos muestra pasiones o padeceres humanos estilizados
por la escenificacin y donde los espectadores con sus banderas de seres humanos comunes,
contemplan desde sus butacas.
En este sentido creemos que lo peligroso de la contemplacin es que bordea con el reino
de la visin91, como plantea Debord, la exterioridad pertenece al mundo de las apariencias, la
que est lejos de una perspectiva crtica de la realidad.
90
91

59
A pesar de esta distancia, al entrevistar al espectador no especializado, nos encontramos

con que durante la puesta en escena se siente en actividad buscndose a s mismo en lo que se le
es presentado: Fui resolviendo mis emociones en el minuto en que ella estaba en esta
plataforma, las iba resolviendo mientras ella tambin resolva o segua elaborando92.
Fischer- Lichte plantea que para entender este fenmeno de empata en el teatro clsico la
interpretacin de pasiones por parte del actor [es] la que suscitaba a su vez pasiones en el
espectador, aunque no fueran necesariamente las interpretadas por el actor, sino muchas veces
unas muy distintas93. El rol del espectador, otorgado por la experiencia sensible propuesto por la
puesta en escena, pasa sobre todo por el rol que el propio espectador se desee auto adjudicar,
puesto que la obra en s misma no interpela directamente al espectador otorgndole una u otra
responsabilidad dentro de la prctica escnica, si es que le exige algo, es su presencia y su
capacidad contemplativa durante la obra. En relacin al rol del espectador sus creadores
comentan:
El espectador evidentemente aporta, pero la obra se mantiene ah con lo que es, yo

creo que es una cuestin bien difusa, la obra necesita al espectador, pero tambin es
medio egosta en el sentido que tampoco lo necesita tanto, pero sin l no existe94.
Esto es muy similar a lo que responde el espectador entrevistado, cuando le preguntamos

sobre cul es el rol que l cree que cumple el espectador en la puesta en escena: En la reparticin
de roles, yo creo que el espectador es importante, pero la obra puede ocurrir con menos
espectadores o quizs sin l95.
Esta idea difusa de la co-creacin entre espectador y creadores en la prctica escnica de

Cuerpo Geogrfico, se relaciona tanto con la distancia propia de la configuracin espacial del
teatro donde se present la obra, como con la propia configuracin de la puesta en escena, la que
se construye sin depender de la colaboracin ni reaccin in situ del espectador durante la
experiencia.
92

FISCHER-LICHTE, E., Esttica, op. cit., p.300.
94
95
93
60
Se construye en esta obra un mundo propio, que toma elementos humanos como el
sentido de movilidad, estabilidad, inestabilidad, equilibrio, gravedad, etc, los cuales si bien,
pueden permitir una afectacin por parte del espectador, pueden tener o no reverberancia en su
construccin de realidad.
Si pensamos en una puesta en escena como una posible reconfiguracin de las

dimensiones de lo sensible, donde el espectador es interpelado por la obra con cuestionamientos,
ms que con respuestas, esta puede convertirse en la experiencia un espacio de mltiples
posibilidades para el espectador. En este caso, si Cuerpo Geogrfico ofrece una reconfiguracin
diferente a la experiencia sensible comn, esta depende exclusivamente del espectador y de lo
que l decida hacer con lo vivenciado.
61
VII. DISCUSIN Y CONCLUSIONES
1. Uso del espacio
A travs de esta investigacin, hemos pretendido mostrar que existen distintos tipos de
relacin con el espectador en las prcticas escnicas de la danza contempornea, donde los
diversos modos de relacionar al espectador con la puesta en escena problematizan la
configuracin de lo sensible, de lo social y por lo tanto, de lo poltico.
Uno de los factores que nos parece determinante en las obras analizadas, es el uso del
espacio en la puesta en escena. Entendemos por espacio arquitectnico una organizacin espacial
preestablecida por la arquitectura del lugar donde se realiza la obra. A diferencia de este, el
espacio escnico es aquel que es determinado por las decisiones de los creadores. A partir de
estos, se construyen distintas relaciones entre espectadores e intrpretes, por medio del juego de
variaciones de las posiciones de los cuerpos en el espacio y sus relaciones.
Las distancias que se generan poseen ciertos valores y significados para quien vivencia la
obra, a partir de la propia experiencia y de convenciones escnicas y sociales, lo que nos hace
deducir que la percepcin del espacio est relacionada con una construccin cultural.
A partir de las tres obras investigadas, pudimos comprender que la configuracin espacial
en la escena puede servirse del espacio arquitectnico o reconfigurarlo. La obra O propone una
disposicin circular que transforma la estructura cuadriltera de la sala en la que fue presentada.
La intencin de proponer una forma distinta de percibir las artes escnicas, ampla las
posibilidades de la experiencia comn, posibilitando el encuentro entre sujetos y diversificndolo.
En Partuza no se trabaja slo en la frontalidad, sino que con el cuadrado y todo lo que
est alrededor del espectador, permitiendo tener puntos de vista diferentes de la escena y ver ms
de lo que puede mostrar una sola perspectiva.
62
Cuerpo Geogrfico hace uso constante de la frontalidad, desde las butacas como lugar que
debe ser habitado por los espectadores hasta el escenario como territorio del artista. Esto se debe
a que la obra se instala en un teatro tradicional y que en la puesta en escena no se cuestiona ni
propone una forma distinta de habitarlo, ms all de las maneras convencionales.
Fischer-Lichte menciona que los marcos espaciales presentes en la puesta en escena

pueden ser encontrados tambin en otros contextos de encuentro social96. El uso que se le da a los
espacios en una puesta en escena genera distintos marcos que contextualizan a quienes participan
como espectadores e intrpretes.
El uso que le da Cuerpo Geogrfico al espacio teatral tradicional perpeta una manera de
concebir la puesta en escena, situando a intrpretes y espectadores en un territorio claramente
delimitado. La sala funciona como mediadora de la experiencia, generando una homogenizacin
del espectador y estructurando las relaciones que este establece con los otros, sujetas a
convenciones sociales. Previamente, el espectador ya conoce el funcionamiento de una obra en
dicho espacio, tal como puede sucederle al ir al cine o un evento deportivo. Al iniciar la obra se
apagan las luces que iluminan las butacas y estas se concentran en el escenario, los espectadores
se transforman en una masa annima que contempla la obra de arte. Creemos que perpetuar hoy
en da esta distancia entre los espacios escnicos y el espectador, establece distinciones entre
quienes son artistas y no-artistas, dejando en el anonimato a quienes habitan en el territorio del
espectador.
En la construccin del espacio escnico distinguimos tres categoras de atmsferas

generadas por su uso: Fantasiosa97, extraordinaria98 y sobre-cotidiana99, que se definen a partir
de la propuesta creativa de cada una de las obras.
96

Fantasa: Facultad que tiene el nimo de reproducir por medio de imgenes las cosas pasadas o lejanas, de
representar las ideales en forma sensible o de idealizar las reales. Segn la Real Academia de la Lengua Espaola.
98
Fuera del orden o regla natural o comn. Segn la Real Academia de la Lengua Espaola.
99
Sobre- del latn super-, puede indicar intensificacin del significado del nombre al que se antepone. Debido a esto
nos referiremos por sobre-cotidiano a una intensificacin de la realidad. Definicin de la Real Academia de la
Lengua Espaola.
97
63
El espacio escnico de Cuerpo Geogrfico construye una atmosfera fantasiosa que se

sostiene durante toda la obra. El ritual de la ficcin se torna muy importante, por lo que la
bailarina debe esforzarse por sostener la interpretacin del personaje. El espacio teatral
tradicional resguarda la fantasa a travs de la distancia que traza entre el espectador y el
escenario, donde la iluminacin enfatiza la importancia de este ltimo.
Podemos pensar la experiencia que ofrece esta pieza como una fantasa inalcanzable
similar a la del espectculo mencionada por Debord: En el espectculo, una parte del mundo se
representa ante el mundo, apareciendo como algo superior al mundo. El espectculo es slo el
lenguaje comn de esa separacin.100
En O surgen distintos tipos de vnculo con el espectador a partir de la atmosfera creada

por el espacio escnico y de la intencin de generar una esttica extraordinaria, a travs de la
cual se construye una experiencia sensible. El espacio y la ambientacin transportan a un lugar
donde los espectadores no se desenvuelven desde su actuar cotidiano, ya que eso significara
romper la ficcin que sostiene a la puesta en escena. La obra se basa en una construccin espacial
que moviliza al espectador sin moverlo fsicamente, sino desde la percepcin. Lo atmosfrico
deja la posibilidad a la interpretacin libre, donde el espectador construye tambin la obra, su
subjetividad est estimulada y propiciada por los sentidos.
A pesar de ser una construccin escnica extraordinaria, O mantiene al espectador

presente a travs de la percepcin. La esttica csmica, extraterrestre o ancestral se mezcla con
los estmulos sensoriales, donde la atmsfera de la obra genera una temporalidad enigmtica, que
mantiene corporalmente inmerso al espectador. Podemos considerar la apertura de significado
como una posibilidad de construir una visin de mundo, especialmente si nos enfocamos en la
percepcin, ya que son los espectadores quienes le dan sentido y valor a su experiencia,
validando as su mirada y dando espacio a un tipo de actividad, aunque nunca se hayan levantado
de su butaca.
100
64
Son mltiples los factores que influyen en la construccin de realidad en la experiencia

esttica, pero podemos encontrar en el campo de los sentidos una forma de ser con el mundo
donde:
La ficcin no es la creacin de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el

trabajo que produce disenso, que cambia los modos de presentacin sensible y las
formas de enunciacin al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir
relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo comn, lo visible y
su significacin101.
La relacin existente entre el campo de la percepcin y la concepcin de mundo, puede

ser una posibilidad de plantear nuevas relaciones entre los sujetos, y a la vez, la capacidad de
estos de replantear los lmites propuestos por los marcos de la obra.
Partuza propone un juego voluntario de entrar y salir de un espacio escnico sobrecotidiano, ya que se exponen los artificios teatrales y ciertos entramados que construyen la
atmsfera de la obra. Dependiendo de las distintas atmsferas creadas en diferentes momentos de
la obra, a travs de la iluminacin, se requiere un tipo de participacin especfica por parte del
espectador, ya que se le seala a este cuando es necesaria su participacin activa, iluminndolo, y
cuando se requiere a un espectador ms pasivo, se ilumina solamente la escena.
La pretensin de inducir cierto tipo de participacin, bajo los marcos que la obra presenta,
vuelve incierta la condicin del espectador. Esto ocurre porque, a pesar de ser una obra que se
plantea desde un principio como participativa, todas las intervenciones por parte del espectador
estn conducidas hacia un fin acotado.
101
65
Podemos pensar en la participacin del espectador como un servicio que le presta a la

obra, una democracia donde no existe ms opcin que las que son presentadas. A pesar de esto,
creemos que el dejar en evidencia estos marcos problematiza a quien participa del juego
dejndole la posibilidad de preguntarse hasta qu punto quiere participar.
66
2. Configuraciones y reconfiguraciones de las reglas en la prctica escnica
En la prctica de la danza existen, desde sus inicios, reglas escnicas adquiridas y

aceptadas por repeticin, convirtindose en conductas de comportamiento incuestionables.
Estas convenciones son consideradas inherentes a la disciplina danzaria, siendo su puesta en duda
y revisin constante un enriquecimiento para la experiencia comunitaria contra su naturalizacin.
Asimismo, en cada obra podemos distinguir una serie de reglas que determinan en gran medida el
tipo de relacin con el espectador y que pueden perpetuar o no aquellas provenientes de la
tradicin escnica.
En esta investigacin encontramos obras con diferentes propuestas relativas a las reglas
escnicas. En Partuza, por una parte, se juega con reglas construidas para la propia obra, siendo
algunas de stas expuestas verbalmente al principio de la obra.
Por otro lado, en Cuerpo
Geogrfico no se anuncian las reglas del juego, pero sin embargo estn muy presentes durante
toda la funcin, entendindose estas como reglas tcitas, construidas por convenciones sociales
incorporadas hasta tal punto que se subentienden al momento de ir a un teatro tradicional.
En cambio O, posee reglas bien establecidas. Esta obra, al igual que Cuerpo Geogrfico,
tampoco enuncia de forma explcita las reglas utilizadas. Podemos encontrar en ella una
reconfiguracin del espacio escnico, sin necesariamente transformar las reglas inherentes a la
prctica escnica. Por el contrario, la obra se sirve de ellas para la construccin de una atmsfera
particular, donde el espectador es ingresado a un universo ficcionario, en el cual se hace
necesario un tipo de participacin que no interfiera con la construccin de la experiencia.
En ese sentido, hay obras que tienden a reproducir un tipo de conductas ms bien
jerrquicas, de las cuales se desprende que slo unos pocos tienen el poder de crear sentido y el
resto, todos los dems, tienen que asimilar eso que unos pocos quieren transmitir.
En este tipo de obras se espera que los espectadores reaccionen in-situ de una manera
similar, independientemente de las diferentes funciones, localidades, temporadas, etc. Un ejemplo
de esto es Cuerpo Geogrfico donde las convenciones jerrquicas estn muy presentes, por un
67
lado, arriba est el artista que habla en la luz y por otro, est el pblico, que escucha en la
oscuridad.
De esta manera, se perpetua un modelo escnico, pues la presencia de estas reglas genera
una aceptacin muda por parte del espectador, el cual muy pocas veces cuestiona, rompe o
traspasa su funcin asignada ya que el juego propuesto quedara de este modo derrocado.
Al legitimar estas reglas reproducidas en este espacio tradicional la mquina funciona
aparentemente sola: Aqu ningn espectador es imprescindible. La aceptacin silenciosa de un
modelo compuesto de reglas, sin que espectador alguno haya aceptado o firmado un contrato, se
convierte en una forma de organizacin general casi invisible que va siguiendo su curso de
manera independiente y omnipresente.
A diferencia de esto, existen artistas que investigan creando reglas para la obra en
especfico y donde a travs de stas problematizan aquellas tradicionales, aquellas creadas por
ellos mismos u otros. Un caso de esto es Partuza, donde se abre la posibilidad que sucedan cosas
distintas, pues hay un intento de que la obra tenga vida propia y, por lo tanto, que no suceda los
mismo en cada funcin. As, habiendo espectadores diferentes, entra en juego la subjetividad de
cada uno, haciendo que la pieza tenga un resultado y cualidad nica que depender de las
personas que se renan en ese espacio y tiempo determinado. Por lo tanto, no se perpeta una
estructura fija y eso le da una importancia fundamental al espectador.
A su vez, Partuza sita al espectador en un terreno que posibilita el cuestionamiento de su
lugar en la obra, ya que al exponer las reglas del juego, no las deja en silencio, sino que se habla
de ellas, las visibiliza. Independientemente de si el espectador incide realmente o no en ella, la
obra, por la manera en que est hecha, invita de forma consciente o inconsciente a la reflexin en
torno al rol que tiene el espectador y las decisiones que este toma a partir del espacio de libertad
que se abre. Facilitando de esta manera el intercambio de miradas que provoca este terreno
movedizo que va deslizndose hacia nuevas formas, desplazando lmites y facilitando de este
modo que las reglas impuestas no se naturalicen como reglas inherentes o propias a toda puesta
en escena.
68
Sin embargo, Partuza, si bien expone las reglas creadas para su juego, no va al lmite de
cambiarlas si el espectador quiere otra cosa. Creemos, por ejemplo, que si nadie hubiera querido
participar, no hubiera existido la opcin real de que se acabara radicalmente la obra.
A su vez, esta obra provoca una incomodidad constante, pues en diferentes momentos se
invita al espectador a formar parte del espacio escnico, provocndole una inestabilidad, ya que
ste no sabe bien a qu atenerse, en qu momento va a ser sealado o en qu momento no. El
terico Andr Lepecki se refiere a estas zonas de incomodidad como sitios que permiten la
posibilidad de transformacin en zonas generadoras de dilogos y relacionalidad.102
Esta incomodidad puede deberse tambin a una cierta sobre-exposicin a la que se somete
el espectador, y tambin porque este no ve en la prctica su influencia en la pieza. Entonces, las
reglas expuestas de antemano, que destacaban su colaboracin, se invalidan, perdiendo el sentido
de su aparicin que fue anunciada y recalcada para este juego. Pero es esa misma incomodidad, la
que puede ser tambin vehculo generador de preguntas para el espectador, ya que al existir una
contradiccin, se le pone en jaque, se le est diciendo una cosa, pero se hace otra.
Por esto nos parece fundamental que las obras, ms que tener una propuesta cerrada y
conclusiva, puedan generar reflexin y abrir preguntas.
En relacin a O, se sealaba cul era el lugar del espectador de manera muy directa, se le
designaba su asiento y adems lo guiaban por el espacio oscuro, lo que generaba que ste no
tuviera claridad dnde estaba en relacin al espacio y sobre todo dnde estaba la salida. Esta
conduccin por un mundo desconocido al que se ingresaba, poda de alguna manera coartar
ciertas libertades, como tener la opcin de salir de la sala o elegir desde dnde observar la puesta
en escena.
Al tener un carcter similar a una visita guiada, creemos que las reglas iniciales se
vuelven necesarias para poder entrar en este tipo de experiencia, ya que la obra no hubiera
funcionado con una libertad total. Estas reglas convertan el ingreso a la sala en un acto
ceremonial, provocando una disposicin del espectador, necesaria para la experiencia sensible
propuesta por la obra.
102
LEPECKI, Agotar, op. cit., p.165.
69
Esto significa que los dispositivos de reglas han sido creados para guiar la experiencia
esttica hacia una cierto lugar y ms que someterlo a juicio, nos parece importante tenerlo
presente, ya que son mecanismos que pueden estar al servicio de diferentes propsitos y ser
utilizados de mltiples formas con distintos significados polticos.
Por lo tanto, nos parece que no se trata de romper o no romper reglas, sino de tomar
conciencia de su existencia y preguntarse para qu o para quines son utilizadas, teniendo
especial cuidado en su reproduccin o no de fuerzas de tipo hegemnicas.
Ciertamente el uso de reglas influye a la hora de generar un cierto tipo de experiencia y
relacin con el espectador. Pensamos que el tomar conciencia y claridad sobre las reglas y
elementos utilizados en el juego permite que se tenga ms herramientas para jugar, moverse con
libertad o incluso conspirar contra ellas.
En relacin a esto, Fischer-Lichte afirma que en la realizacin escnica:
Las reglas que la hacen posible son entendidas como reglas de un juego que se
negocian entre todos los participantes- actores y espectadores- y que pueden ser
igualmente respetadas o quebrantadas por ambas partes103.
103
FISCHER-LICHTE, Erika, Esttica , op. cit., pp. 65-66.
70
3. El encuentro social a travs de propuestas de relacin con el espectador

Retomando las ideas que la cita inicial de la presente tesis expone104, consideramos la
experiencia entregada por las artes escnicas como un encuentro social y nos preguntamos: Qu
tipo de encuentro proponen las obras que hemos analizado?
En O podemos encontrar una propuesta en la que se genera un tipo particular de

colectividad, donde el espectador se sumerge en un viaje personal a partir de la percepcin y la
apertura de significado presente en la obra. A su vez, existe una conexin energtica presente
entre co-sujetos la que encausa a la experiencia hacia la formacin de un encuentro social por la
distribucin espacial y la propuesta ritual de la obra.
En Partuza, aparece un juego de contagios, que se relaciona tambin con un encuentro

social: Los espectadores reaccionan no slo a las acciones fsicas de los actores, sino tambin al
comportamiento de los otros espectadores105.
En Cuerpo Geogrfico, el encuentro social pasa desapercibido pues el vnculo con el

espectador que propone la obra se caracteriza por una relacin entre la puesta en escena como
objeto, dado a los artificios teatrales utilizados, y sujeto-espectador. Este ocultamiento del
encuentro social se debe tambin a la distancia que la pieza construye con quien la contempla y la
perspectiva teatral vinculada a un marco tradicional, museificado.
A partir de esta investigacin, encontramos dos categoras de relacin con el espectador

que estn ligadas a la experiencia del encuentro social. Estas categoras, que hemos deducido en
base al anlisis de las tres obras de danza contempornea y a las teoras planteadas por Erika
Fischer-Lichte y Jacques Rancire, son:
- Intervencin y colaboracin
- Contemplacin
104
HERRMANN, Max, Conferencia del 27 de junio de 1920, Darrmstadt, pp. 15-24, p.19, extraido de FISCHERLICHTE, Erika, Esttica de lo performativo, Madrid, Abada, 2011, p. 65.
105
Ibid. p. 73.
71
3.1. Intervencin y colaboracin
Partuza propone la intervencin y colaboracin del espectador dentro de la obra de danza.

Dicha manera de configurar la prctica escnica se asemeja a las propuestas de danza
postmoderna de los aos 60 y 70, donde se cuestionaba el rol de los bailarines y espectadores a
partir de la influencia que ejercan los unos sobre los otros dentro de la performance.
Esta pieza se plantea como un dispositivo de juego, el cual propone un campo de
relaciones entre sujetos, donde la disposicin de los espectadores hacia la propuesta de los
bailarines es indeterminable previamente a la realizacin escnica, as como los efectos que
tendrn las presencias de los intrpretes sobre los espectadores dentro de la obra.
Esta indeterminacin que propone Partuza, creemos que hace de ella una obra que en sus
bases de creacin, cuestiona la configuracin de las posiciones y las relaciones entre los
participantes (bailarines y espectadores), lo cual problematiza las responsabilidades de los
participantes dentro de la experiencia sensible, evidenciando la relacin entre la obra de danza, lo
poltico y lo social.
Sin embargo, para poner en marcha el dispositivo de juego que se presenta, la
colaboracin del espectador se ve forzada por la imposicin explicita a intervenir, exigindole
participar para poder llevar a cabo la obra. Nos preguntamos si en este tipo de propuestas se
puede acceder a la colaboracin de los espectadores sin dicha exigencia explicita y si actuar
polticamente desde un arte crtico, requiere de una cierta imposicin.
Pensamos que la exigencia de intervencin y colaboracin tensiona el espacio para que el
espectador cuestione con libertad si desea o no ser partcipe de la prctica escnica, lo cual puede
ser fundamental para poseer una perspectiva crtica de lo presentando. Por lo tanto, la imposicin
no es necesariamente un vehculo para provocar al espectador y sacarlo de su pasividad.
Si pensamos en los roles como los comportamientos que se esperan de los sujetos que
ocupan posiciones especficas dentro de un grupo, en Partuza los roles entre espectadores y
bailarines no se intercambian dentro de la puesta en escena.
Ser espectador intervenir y colaborar en la obra, no significa tomar el rol del creador,
sino slo ser invitado a habitar el territorio de los bailarines, lo que adems implica exponerse
72
ante las miradas tanto de los intrpretes como de los otros espectadores. Si Partuza se realizara en
un escenario convencional, sera muy similar a la clsica imagen del espectador subiendo a la
tarima, bajo las luces teatrales, sealado como un invitado extranjero a la escena.
En este sentido, para vincular al espectador con la prctica escnica, Partuza utiliza
mecanismos dirigidos a un cierto perfil de espectador, caracterizado por la disposicin al arrojo y
al riesgo de la interaccin, e idealmente que posea experiencias escnicas previas, para que pueda
resolver lo que la obra le exige. Dada estas caractersticas, creemos que este tipo de propuestas no
esta pensado para el espectador ms retrado, al cual no le gusta exponerse, ni sentirse forzado a
la participacin.
Tal vez reconfigurar los roles de artista y espectador dentro de la prctica escnica
implique remover con cierta radicalidad la pasividad tradicional del espectador. Sin embargo, nos
parece que son fundamentales los mecanismos y estrategias para incitar al espectador a
emanciparse de su pasividad, pues no es necesario convertir la prctica escnica en un laboratorio
con hegemonas de roles, para conseguir la intervencin y colaboracin del espectador, sino todo
lo contrario, creemos que se necesita transformar la experiencia escnica en una prctica donde se
rompe con las referencias jerrquicas dominantes de la sociedad, potenciando la perspectiva
crtica del espectador a travs de la reconfiguracin de la experiencia sensible.
Si pensamos en las verticalidades de roles establecidas en la prctica escnica, creemos
que en el caso de la obra O se genera un juego de roles abierto a la subjetividad de los
participantes, donde la experiencia sensible se reparte de manera ms equitativa, construyendo un
espacio comunitario de co-presencias fsicas, dada principalmente por la propuesta sensorial de la
creacin.
En Partuza pensamos que dicho juego de roles, se vuelve ms rgido ya que son los
artistas en escena quienes deciden cmo y cundo interviene el espectador en la puesta en escena.
En cuanto a Cuerpo Geogrfico la jerarqua de roles se vuelve explcita, puesto que
existe una categrica centralizacin de la mirada hacia la bailarina y su performance en el
escenario contemplada por los espectadores desde sus asientos.
73
3.2. Contemplacin
Hemos visto cmo la obra Cuerpo Geogrfico se vincula principalmente con el

espectador a travs de la contemplacin. Entenderemos aqu el acto de contemplar como la
accin de observar con atencin e inters. En esta obra, dicha contemplacin no slo es realizada
por el sentido de la vista, tambin se involucra el sentido kinestsico106.
Si bien parece interesante que el espectador sea interpelado por la movilidad de la puesta
en escena, donde el pblico podra llegar a sentir corporalmente la inestabilidad y estabilidad
trabajadas en la performance, creemos que la distancia entre el escenario y las butacas, entre
bailarina y espectadores, diluye el potencial cintico de la puesta en escena, peligrando con slo
cautivar visualmente al espectador. Como plantea Guy Debord, el espectculo107, con su
tendencia a ser visualizado por la mediacin de los artificios y la especializacin del arte,
presenta mundos inaccesibles para el ser humano comn.
En el caso de O, la contemplacin se complejiza ampliando los campos de percepcin, los

cuales son modificados constantemente por la movilidad de las intrpretes dentro del espacio, por
la iluminacin y las sonoridades, lo que genera un vnculo con el espectador no slo kinestsico
sino ms bien cinestsico, integrando al espectador a una experiencia corporal sin necesitar que l
se levante de su asiento.
Entre Cuerpo Geogrfico y O existen enfoques diferentes, en la primera se centraliza la

mirada hacia un punto fijo y lejano a l, como un espectculo que transita ante sus ojos, con una
narrativa clara que corre independientemente a l. En cambio, en la segunda, se quiere potenciar
una amplitud de la percepcin, sumergiendo al espectador en un mundo que cohabita con el resto
del pblico. En esta inmersin sucede algo similar a lo que ocurre en el test de Rorschach donde
no existe una precisa descodificacin de un mensaje. El acento, en cualquier caso, queda
106
107
Trmino definido en el captulo Anlisis de Resultados, seccin Cuerpo Geogrfico.

DEBORD, G., La sociedad,op. cit., p. 43.
74
entonces desplazado hacia el genio y riqueza de perspectivas del espectador, ms que quedarse
como caracterstica de la propia obra108.
En relacin a esto nos preguntamos: Vincular al espectador con la puesta en escena a
travs de una experiencia perceptiva, reconfigura polticamente la experiencia sensible?
Creemos que si la experiencia esttica no traspasa el mbito individual del sujeto,

probablemente no repercutir en su manera de relacionarse con los otros. En cambio, si la puesta
en escena permite al espectador explorar una vivencia significativa, invitndolo a vivir nuevas
realidades que lo re-vinculen con su entorno, eventualmente esta podra repercutir en sus maneras
de relacionarse con el mundo.
Cuando la prctica escnica vincula al espectador a travs de la contemplacin, propicia

un campo de experiencia perceptiva, la cual cobra valor poltico en la medida que interpele al
espectador integrndolo a una experiencia diferente, una reconfiguracin de un mundo, en el cual
l pueda maniobrar con libertad la entrada y salida de la experiencia.
108
BERNAT, R., Querido,op. cit., p. 32.
75
4. Conclusiones finales: Lo poltico en las configuraciones de la relacin obra-espectador
A lo largo de esta investigacin hemos podido observar que la prctica escnica,

especficamente la danza contempornea, es un juego de dinmicas sociales, donde tanto
espectadores como creadores y bailarines forman parte. Este encuentro social es inherentemente
poltico al establecerse un reparto de la experiencia sensible.
Dicha organizacin puede proponer formas que perpeten dinmicas establecidas en

nuestro sistema social o mostrar nuevas posibilidades de relaciones humanas. Pensamos que una
puesta en escena es un micro-modelo de la sociedad desde como se crea, como se organiza y
como se propone para el espectador.
De alguna manera el creador plantea una ideologa a travs de su obra, donde propone una
forma de crear realidad y una organizacin de sociedad. Esta creacin es una posibilidad de
generar formas que rompan con las construcciones comunes de realidad, con el sentido de
obediencia, con la lgica de lo privado y lo pblico, con la manera ver o decir sobre el mundo y
por esto afirmamos que lo esttico es poltico al mismo tiempo.
En el arte, existe un deseo de comunicar y para que este acto comunicativo se lleve a cabo
se necesita encontrar algo en comn entre el artista y el espectador, ese algo no es una igualdad
en conocimiento sobre el mundo o sobre la especificidad del arte, sino que se trata de la tercera
cosa, como ya hemos mencionado: De la que ninguno es propietario, de la que ninguno posee el
sentido, que se erige entre los dos, descartando toda transmisin de lo idntico, toda identidad de
la causa y el efecto.109 Es con esa tercera cosa con lo que tanto espectador como artista se
relaciona en la puesta en escena.
An cuando no existe slo una manera para vincular al espectador con la obra de danza
contempornea, el repensar las relaciones que queremos establecer en el mbito creativo puede
ser un aporte para el espectador y para los trabajadores de la danza.
109
76
La configuracin de la experiencia esttica pasa ante todo por un reparto de la experiencia

sensible, de los roles y de las responsabilidades de los participantes de la prctica escnica. Dicho
reparto no necesariamente debe obedecer a una jerarqua, pues las relaciones entre sujetos con
distintos roles no es forzosamente entre protagnicos y secundarios.
Pensamos que las decisiones que toman los creadores para realizar dicha distribucin, puede
difuminar las jerarquas presentes en la sociedad, propiciando experiencias cercanas al sentido de
comunidad, donde los participantes con sus diferentes particularidades y responsabilidades
colaboran en la puesta en escena, sin pasar unos sobre otros, germinando dentro de la experiencia
sensible relaciones equitativas entre sujetos.
La tendencia a la especializacin y privatizacin del conocimiento hace que se entreguen

atribuciones y responsabilidades a unos pocos. Los que no estn dentro de esa rea de
conocimiento especfico asumen una actitud pasiva, contemplando como otros construyen y
articulan discursos.
A la hora de repensar la prctica escnica, es un equvoco ver al espectador como un extranjero
invitado a la experiencia del arte, sino que es necesario repensar a los espectadores en la prctica
de la danza como sujetos con sensibilidades particulares y potencialmente creativos. Creemos que
slo se pueden generar relaciones equitativas entre espectadores y artistas de la danza en la
medida en que se valide al pblico como un conjunto de sujetos ntegros.
A travs de esta tesis hemos expuesto cmo pueden existir relaciones con el espectador
especficas a cada obra de danza contempornea. Hemos analizado tres obras, como caso de
estudio, que nos han proporcionado informacin y herramientas para comprender este fenmeno
relativo a las artes escnica. Finalmente, si en estas tres obras se proponen diferentes relaciones
obra-espectador, deducimos que la danza contempornea es un semillero que da pie a
reconfiguraciones diversas pudiendo estas tener repercusiones polticas.
Este trabajo nos ha servido tanto como creadoras, espectadoras y futuras docentes, por un
lado, para reflexionar sobre la importancia de los modos de comunicacin que existen en una
obra. En ese sentido nuestro inters es aplicar estos conocimientos adquiridos en nuestro trabajo
77
docente, esperando tambin que esta investigacin sea un aporte tanto en lo metodolgico como
en lo reflexivo para nuestros colegas, estudiantes y eventualmente, para espectadores.
Por otro lado, el descubrimiento de la actividad investigativa nos incita a continuar este
trabajo profundizando en la teora y en la adquisicin de conocimiento a travs de lecturas,
entrevistas y observaciones, esperando poder concretizar futuras investigaciones y proyectos, as
como llevar a la prctica estas reflexiones en una apuesta creativa auto-reflexiva.
Especficamente, nos gustara profundizar sobres este tema ampliando su espectro y

participando de un espacio de intercambio de conocimiento con nuestros pares y con pensadores
de otras disciplinas.
Una de las limitaciones importantes con la que nos hemos encontramos para llevar a cabo
este trabajo ha sido la poca literatura en espaol sobre los temas investigados y el difcil acceso a
esta. Tambin ha surgido una dificultad dada por las pocas bases conceptuales y metodologa
adquirida durante nuestra formacin. Sin embargo, la experiencia de observar, investigar, estudiar
y escribir ha sido muy gratificadora, potenciando un enriquecedor aprendizaje emprico y
reflexivo, acogiendo e intercambiando las diferentes perspectivas de cada una.
78
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81
IX. ANEXOS
1. Entrevistas
1.1. Entrevistas a espectadores
1.1.1. Entrevista a espectador de O: Extracto de entrevista realizada a un espectador
de O, durante el mes de Septiembre en Santiago de Chile el ao 2012
- Lo primero que recuerdo, son los juegos de luces, al principio todo sper oscuro los paseos de
las intrpretes cachay entremedio del pblico, sin que muchos se dieran cuenta. Por atrs, por al
frente, por adelante. El vestuario tambin me llamaba la atencin, eso de ser seres medios
extraos, pero con puras baratijas encima, como calcetines pegados no s como ese tipo de cosas
me llamaba mucho la atencin.
- Era como un viaje, toda la msica al principio era sper ambiental, como espacial, me da la
sensacin como que llegaras de otro planeta y vieras a estos seres que estn ah como intentando
entablar un dilogo entre ellos o con las dems personas, pero no teniendo las mismas
metodologas cachay de lenguaje que uno tiene, otro tipo de movimiento otro tipo de funcin en
el entorno que tienen ellos mismos en el escenario, la manera de moverse no normal, como si
fueran otra especie.
- No me queda muy claro si ese proceso de adaptacin lo vives t o la obra est hecha as, no me
queda claro si en realidad t te predispones un poco, porque uno igual se predispone cuando lee
el folleto te dicen que la historia es tal cosa, la obra trata ms o menos de esto y hay tales
intrpretes y todo eso, entonces ya partes de una base de predisposicin, pero sin tener este piso
capaz vas quedar colgado. Igual el lenguaje de la danza es un poco ms complejo, no es tan
directo digamos de entender para alguien que no sabe de danza o que no es pblico frecuente de
danza.
-Yo creo que en cuanto a la disposicin espacial no creo que sea algo arriesgado, porque en
realidad que paseen al lado tuyo, lo mismo que al inicio, no lo encuentro tan especial. Encuentro
que el peso esttico es ms importante, si vieras a las tipas con otros trajes, otra iluminacin, con
ms luz, no sera lo mismo. Lo que te hace ambientarte en este mundo ms o menos etreo del
82
espacio es la oscuridad, son esas luces de colores psicodlicos y con la caracterizacin de los
trajes.
- El espacio es muy determinante para la obra pero el juego de la luz es importante ah. Al estar
todo en crculo separado en grupos para que las intrpretes se paseen alrededor, eso lo puedes
hacer en cualquier lado. Yo estaba sentado al frente pero atrs mo no haba una masa de gente
sino tres personas, estbamos todos ms o menos apretados, entonces el espacio de esa manera
se aprovechaba bien.
- En mi caso en particular creo que es netamente sensorial, para m no hay ningn tema a
reflexionar, no hay un discurso crtico, ni una idea a pensar, algo que salgas del teatro y te
cuestiones algo. Solamente nica y exclusivamente sensorial, fue un espectculo para mi es eso,
no fue algo de peso con alguna idea clara, que te den ganas de integrarte ms, ni tampoco
participativa. T ests involucrado en el espacio de la obra pero t no participas de la obra.
- La funcin de la puesta en escena es involucrarte sensorialmente, hacerte sentir cosas, hacerte
imaginar, no ms all de eso. De repente puede ser que por mi carrera, por ejemplo cuando leo
una novela ya no me sorprende, ya que de tanto leer textos y estar atento a las fuentes, no es que
la novela sea mala, sino que tu perdiste la capacidad de sorprenderte con una novela. Puede ser
que en la obra haban ms cosas que yo no pude ver, puede se que por mi carrera haya perdido la
capacidad de ver arte y cosas ms desde lo sensible.
- Las palabras no son suficientes para explicar ciertas cosas, un escritor cuando se pone a escribir
o un historiador cuando se pone a redactar un documento plasma mucho de si y poco de lo que
pasa, solamente subjetividad. Est bien porque la manera de comprender el mundo es una
interpretacin. Pero al ver una obra al no estar el tema de la narrativa presente te genera una
especie de barrera, que no todas las personas sabemos apreciar.
- O lo que tiene es un tema sumamente esttico, la imaginacin desde los sentidos, encuentro que
tiene un discurso muy estoico, llevado a lo no corporal, a lo no carnal o a lo no fsico, a lo
imaginativo, a salirte de tu cuerpo a travs de la imaginacin.
83
1.1.2. Entrevista a espectador de Partuza: Extracto de entrevista realizada a una espectadora de

Partuza, durante el mes de Octubre en Santiago de Chile el ao 2012.
- Me acuerdo que estaba la invitacin bien explicita a colaborar, y encontraba entretenido que la
obra tuviera una estructura que fuera maleable, como un cuento de Cortzar, que tuviera muchos
captulos que pudieran generar un enlace independiente de como t lo fueras leyendo, que no
tena que ser necesariamente un orden secuencial.
- A m personalmente no me generaban ganas de ser parte, no saba cmo, me daba vergenza o
no saba bien que tena que decir. Quizs no me senta con la libertad de hacer lo que yo quisiera,
por timidez, miedo a fallar, a equivocarme o a decir algo tonto. Pero lo cierto es que no me daban
ganas de tener todos los odos dirigidos a m.
- Creo que esa relacin [entre intrprete y espectador colaborador] era demasiado pensada para
dejar ver la casualidad o esa espontaneidad. Todo estaba muy estructurado, porque contabas con
ciertos tiempos para poder hablar, todo tena que ir a un ritmo en especfico para que se lograra,
entonces en ese sentido estaban todos bien apurados.
- Hay un minuto de la obra que ponan msica y decan: vengan a bailar. Yo al principio fui muy
espectadora y mi decisin era ser espectadora. Yo voy a una obra donde se supone que hay que
participar pero dentro de esa actividad quera ser pasiva, quera mirar y ver como las dems
personas que iban conmigo reaccionaban ante esta actividad. Estaba sentada ah y en un principio
no quera bailar, me daba vergenza y pensaba por qu me iba a poner a bailar sola.
Entonces
estaba sentada ah en mi asiento y de repente la gente empez a ir al centro a bailar y me dieron

ganas de estar bailando. Al final, terminamos saltando, gritando, pero fue muy corto. Entonces yo
creo que ellos no tenan esa parte tan planeada, me imagino y ah s se logro, se logro de una
forma distinta que al sealando, como t persona individual del pblico te estamos escuchando.
No, en ese momento ramos todos, de forma colectiva y ah te das cuenta, volviendo para atrs,
que son distintas estrategias y que uno no tiene tan consciente cuando quieres hacer una obra que
vincule al pblico y todo el discurso. Entonces siento que en parte se logr, pero no s si tan
conscientemente. Pero si sal de una experiencia que no suelo hacer que es ir a ver una obra de
danza y terminar bailando. Si lo dices suena polticamente super fuerte o tiene ms discurso que
84
si t estabas en ese momento y lo que pasaba es que estbamos todos bailando reggaetn, pero da
lo mismo porque si lograron el objetivo. Fuimos a ver una obra de danza y terminamos bailando.
- Tampoco creo que involucrar al pblico tiene que ser democrtico, sea va segn el objetivo
poltico y esto depende de lo que t quieres decir.
- Yo creo como espectadora uno no tiene muy claro lo que va a ver cundo va a ver una obra
participativa, entonces te puedes encontrar con cualquier cosa, uno no sabe a lo que va. Esta ese
bichito de entregarte a una experiencia, yo creo, donde funcione ms sentidos que el visual o que
tu sentido visual sea estimulado de una forma diferente, que no sea un punto focal o inmvil.
- Creo que hay una preconcepcin que uno va a ver una obra de artes escnicas y las vas a ver
como en el cine, te vas a sentar y vas a estar quieto, vas a tener un punto de vista y lo que ocurra
siempre va a estar a una cierta distancia de ti y tampoco te van a encarar. Cuando te suena esto de
obra participativa yo busco tener una experiencia diferente, llevarme algo de eso que viv con
sorpresa, llevarme algo que no me esperaba, una experiencia diferente involucrando otros
sentidos o cambiando mi forma visual de ver.
- De la obra me quedo con esa incomodidad. Recuerdo que al darme cuenta que era participativa,
cada una de esas preguntas era incmoda para m, pero las viva desde mi silencio, para m era
una sensacin de caracol. Cuando decan quieren participar, yo me entraba, me esconda en mi
caparazn, como esos nios tmidos que les gusta mirar de a fueran un rato y despus solitos se
meten.
- Cada vez que paraban y que preguntaban me daba una vergenza ajena, no por la otra persona,
si no como no quiero estar en su lugar. En esa obra el pblico era esencial para generar un sentido
y estaban demasiado deseosos que ese objetivo se cumpliera. Y si yo no quera ser parte?, no me
gustaba sentirme objeto de una obra, que muchas veces dentro de todas las participaciones que
uno puede tener en un trabajo es considerar al pblico como un objeto esencial, como una materia
de.., est bien si quieres ser el objeto de por ejemplo de Tunik, pero tu ganas algo con eso. Qu
gano yo con esto? No s si ganaba, ellos ganan, se cumple su teora, su propuesta. Aunque al
final, si gan porque baile regatn con mis amigos nos remos y gritamos, hicimos ridiculeces.
Esa quizs fue una instancia donde yo s gane en esa obra, o esas miradas a los intrpretes
diciendo oye tu no me vas a incomodar. Eso me dej esa obra, esa pretensin.
85
- Yo creo que una obra que involucre al pblico no necesariamente tiene por objetivo ser
democrtica en el sentido de que sea para todos o ahora todos participemos porque no s si al
final las preguntas que se quieren plantear se van a plantear mejor con todos participando. S hay
ciertas preguntas que lo requieren y necesitan de eso. Pero no es como listo ahora todos vamos a
participar y todos somos actores y todos somos espectadores, porque a veces no es necesario.
- Tambin puede ser actos polticos otras cosas, sobre todo en estos tipos de trabajo dnde se est
planteando una forma de vivir juntos y se est organizando el espacio y definiendo roles y cmo
van a ser esos roles. En ese sentido, puede ser que una obra no trate de un contenido
especficamente poltico o de actualidad, pero en la forma en que esta dinmica funcione, al final
del da te puede hacer llegar a esa pregunta, que tanto de esto se parece a la forma de como
estamos viviendo.
86
1.1.3. Entrevista a espectador de Cuerpo Geogrfico: Extracto de entrevista realizada a un

espectador de Cuerpo Geogrfico durante el mes de noviembre en Santiago de Chile el ao 2012.
- En sensaciones la plataforma es inestabilidad, no s si representara eso, pero la sensacin para

mi es de que vas caminando o te vas movilizando sobre ciertas estructuras, que finalmente igual
son mviles y tienes que lograr control o poder surfearlasbueno en fin, como el da a da estas
en eso de mantener el equilibrio, hay cosas que estn esencialmente en movimiento, que en
principio se sienten solida. En la obra hubo cambio de un espacio, hubo inestabilidad y el
esfuerzo de adaptacin sobre esa inestabilidad .
- Mirarla haciendo equilibrio, al principio sobre toda la plataforma y despus sobre cuatro
bloques, cada vez se volva ms rudo el espacio, era constantemente una tensin, se iba moviendo
la plataforma, pero era suave, no se vea a la persona que estaba interpretando rgida. La
sensacin que me comunicaba a m era de inestabilidad, era el esfuerzo de mantener algo que
est siempre en constante cambio .
- Ac los elementos para m son muy crpticos, si es que hay una lectura o una lnea que se
pudiera hacer, para m no estaba presente, en mi caso era sorprendido en cada minuto de lo que
estaba pasando .
- En este caso a mi me logro mantener una atencin que puede estar lograda por una empata,
ahora, el personaje tampoco se vea en conflicto, al contrario yo la vea dominando la plataforma,
visualizndome a m en ese lugar, yo senta el vrtigo que probablemente ella no senta. El
personaje no se va en conflicto, sino al contrario se vea dominando el lugar. Ella se iba
adaptando con dominio, con soltura, mostraba destreza sobre la plataforma, de alguna forma es
como cuando ves a un tipo tirando 10 espadas y a l lo ves tranquilo y seguro, pero si t te
imaginas haciendo eso, sientes que se te pueden caer encima.
- El lugar del espectador es bastante pasivo, uno est mirando algo que es ms bien plano, la
cantidad de recursos no era tanto, en sensaciones poda mantener la atencin, mantiene la
atencin con poco, yo creo que eso tambin tiene que ver con que sea en vivo .
87
- Otra cosa que me llamo la atencin era el uso de la gravedad, en los movimientos de ella haba
un juego, mova los brazos para un lado, con peso, por un lado como el movimiento pasivo que
es el que se deja caer a la gravedad y el otro como el activo, ella se manipulaba, a veces se
sentaba. Hiso visible algo que no es muy visible, que es el peso, la gravedad, cuando las cosas
estn cayendo .
- A m la sensacin que me deja, es que es una experiencia que se hace ms voltil al salir, quizs
hay que tener ms elementos para decodificar esto e ir abrindolo, creo que como espectador no
experto, es una experiencia que pasa, genera una sensacin y despus desaparece, pero no me
deja algo en la memoria como para decir hubo una cadena de eventos ntida, si salvo lo que
ocurri con la plataforma, sera como lo nico que tuvo un inicio y un final .
- Me genero sensaciones, yendo ms al borde de la sutiliza de que es ser activo o pasivo, fui
activo porque me pasaron cosas, Fui resolviendo mis emociones en el minuto en que ella estaba
en esta plataforma [] las iba resolviendo mientras ella tambin resolva o segua elaborando
- En la reparticin de roles, yo creo que el espectador es importante, pero la obra puede ocurrir
con menos espectadores o quizs sin l. Igual es sper borroso el tema, a primera yo siento que la
obra puede ocurrir igual, me acorde de esa historia, si un rbol cae en un bosque y nadie lo
escucha, hace ruido o no?, si no hay un otro existe o no la obra?, en este caso yo creo que sin el
otro igual existe .
- Pode ser el reflejo del ciudadanos ms pasivos, cuando haces la fila del banco, tomas asiento,
reservas entradas, llegas a la hora, nadie te est obligando en rigor. Hay acuerdos sociales
conductuales sobre ese lugar, yo no me voy a subir a la plataforma, porque es el espacio de ella,
hay un montn de normas adquiridas por experiencias previas que no me dejan otra. En ningn
momento pens en sentarme arriba, hay otros espacios que proponen cosas diferentes, por
ejemplo cuando sacan las sillas y sabes dnde te vas a ubicar, pero ac el formato era ms ntido,
teatro, altura, distancia con ella, espacio visible, en fin, yo creo que de todas maneras puede ser el
88
reflejo de algo ms tradicional y no de cambio social, es reflejo de la parte ms estable de los

ciudadanos, perpetuando lo mismo, no es reflejo de los nuevos movimientos.
89
1.2. Entrevistas a creadores e intrpretes
1.2.1. Entrevista a creadora e intrpretes de O: Extracto de entrevista realizada a la directora

Macarena Campbell y a las intrpretes-creadoras Javiera Carrillo, Daniela Chaigneau y Carolina
Rodrguez durante el mes de Septiembre en Santiago de Chile el ao 2012.
- No tenemos tan claro cul es la relacin con el espectador, como para formular un documento
simple y descriptivo de qu es, ya se nos vuelve difcil.
- El crculo empez aparecer de a poco, tenamos claro que no era frontal, pero no sabamos
cmo iba hacer. Pensamos que el pblico podra estar de espalda, probamos un poco eso, pero
encontramos que era poco integrador. Pensamos entonces mejor circular, empezamos a probar
con las sillas, y despus se arm este crculo en relacin con el enegrama suf, y la relacin de los
sufs con el alma y con esa trascendencia espiritual.
- La relacin con lo sacro apareci bien tarde en el proceso. Entonces se acerc la idea del rito, de
lo sacro, como lo ms religioso.
- No creo que haya sido muy consciente cmo iba a ser la relacin con el espectador hasta que en
un trabajo que las chiquillas hicieron con la cmara termogrfica, con ondas de calor en donde si
alguien tocaba a otro con la mano quedaba la marca de esa mano, pensamos que nos tenamos
que relacionarnos con las otras personas, desde esa relacin con el calor, cmo podamos conocer
el alma del otro, o absorber el alma del otro. Despus cuando lo llevamos al crculo, nunca
pensamos, o no estaba tan claro cmo se iba a integrar toda ese grupo de personas a lo que iba a
sucediendo. Pusimos el nombre O por el crculo. Entonces recin ah cuando empezamos a
interactuar con esto y nuestros invitados empezaron a venir a ver el proceso, recin ah empez
haber ms relacin de cmo ese espacio generaba realmente una relacin entre el pblico y se
integraba las personas.
- Yo creo que nunca hablamos esto va para el pblico, no se previ. Pero si haba cosas que
hacamos y que la Maca miraba de afuera y segn eso iba dirigiendo.
- Yo siempre fui espectadora del trabajo, siempre me sentaba en el crculo y en distinto lugares,
entonces yo diriga en respuesta a lo que eso generaba, los distintos materiales. Un da de la
90
semana invitbamos a distintas personas y tambin se sentaban en crculo y nos daban sus
apreciaciones desde ese lugar. Por ah, si bien no era una intencin queremos que esta obra sea
para que el pblico tenga una experiencia, siempre el feadback o la mirada de lo que se iba
generando ac era desde la mirada desde la percepcin de cada uno de nuestros invitados en esa
configuracin. Empezamos a sentir la diferencia cuando la sala haban 20, 60, 0 30 personas.
Adems estos tres pisos, realmente era muy impresionante la unin energtica del pblico.
Entonces pensamos que haba calentar el alma, preparar el alma de todos, el trabajo hace un poco
eso.
91
1.2.2. Entrevista a intrprete de Partuza: Extracto de entrevista realizada a Mayo Rodrguez

intrprete de Partuza, durante el mes de Noviembre en Santiago de Chile el ao 2012.
- Partuza parti con que Pablo nos invita a un grupo de personas, nos dice investiguemos.
Hagamos algo, tengo ganas de trabajar el tema de los impulsos sin ningn tipo de proyeccin. O
sea nunca nos planteamos el hacer una obra, siempre fue desde la experimentacin.
- A nivel de investigacin parti con empezar a investigar el tema de los impulsos, el impulso en
los cuerpos, en nosotros y fue un proceso que parti en principio en la sala y despus se plante
en la calle. Pablo iba trayendo ciertas premisas para que nosotros furamos trabajando el tema del
impulso que es bien amplio.
- Yo creo que pasa con Partuza que es ms sensorial, independiente que tiene un tema que por lo
menos yo considero que es bien relevante como el del impulso. Sobre todo como vivimos
socialmente que en general desde que somos muy chicos nos estn reprimiendo, estamos
reprimiendo los impulsos en distintos niveles, hasta llegar a un momento en que t ni siquiera te
das cuenta de lo impulsos que ests inhibiendo. Pero la gente no logra percibir tanto eso, logra
percibir mas bien cuerpos,creo que logran ver el impulso y genera una atmsfera muy energtica,
que llama la atencin por los colores, por los cuerpos como se mueven y como muy power. Yo
creo que eso es lo que la gente percibe ms de Partuza y logra ver los impulsos desde ah, ms
que empezar a pensar el impulso que significa.
- Plantear al espectador encima nuestro, hizo que se generaran estos dos espacios que fue como
inicialmente lo planteamos. Ocurriendo algo dentro del cuadrado y tambin por fuera, intentando
que no se generara una separacin tan explcita, como de que ac estn los bailarines y ac
estamos nosotros, sino que tambin involucrarlos en esa sensacin de lo que est pasando.
- Lo que fuimos hablando en los ensayos mientras estbamos armando esto era la idea de incluir
al espectador, que estuviera de otra manera quizs, que se sintiera parte y desde esa mirada parti
la idea de bueno dmosle opciones. Adems dada la investigacin nosotros fuimos armando
estructuras porque hay un marco, dentro de ese marco pasan muchas cosas que son libres. Pero
haban ciertas estructuras como bloques de cosas, como piezas, como de rompecabezas, cada una
con sus premisas sper claras. Entonces en ese formato de que tenemos bloques, de que adems
92
nosotros queramos integrar al espectador de otra manera que se sintiera ms parte. Pensamos que
bueno dmosle la opcin de que ellos decidan cosas, decidan que quieren que pase primero o
segundo, queramos hacer una invitacin tambin basada en un impulso, porque tambin en una
decisin hay un impulso a decidir algo.
- Pero tambin fuimos dndonos cuenta mientras todo esto iba ocurriendo, que el pblico iba
proponiendo cosas que no estaban previstas y que si se podan meter en esta estructura, este
marco que nosotros tenamos.
- Como yo tena ese papel de anfitriona era sper desafiante porque no todos los pblicos son
iguales, y t los percibes altiro, percibas cuando los pblicos eran tmidos y que era difcil que
alguien quisiera partir. Yo creo que el chileno en general le tiene miedo a la vergenza, hacer el
ridculo.
- Yo creo que ms que rol, porque yo creo que el espectador, el hecho de que alguien est
observando algo cumple su rol, ver es una accin en si misma. Creo que hemos perdido esa
mirada, pero para nosotros era que sean parte con nosotros y ese era el desafo nuestro. Ms que
como integrarlos, como hacemos que ellos quieran participar con nosotros, estar en esta Partuza.
Yo creo que es espectador siendo parte desde otro lugar, ms all del mirar. A eso voy que nunca
lo planteamos como un rol.
93
1.2.3. Entrevista a creadores e intrprete de Cuerpo Geogrfico: Extracto de entrevista

realizada a Teresa prieto y Vicente Matte Creadores de Cuerpo Geogrfico, durante el mes de
noviembre en Santiago de chile el ao 2012.
Cuando comenzamos a trabajar en el proyecto, la Tere [interprete] me deca que le
interesaba trabajar con algo relacionado con el territorio, con Chile, y a m por otro lado, me
pareca interesante trabajar con la relacionado entre el hombre y el entorno. Como las dos
ideas se juntaron, conformaron el tema de la obra, que es la relacin del hombre y el territorio.
El territorio, entendido como lugar donde hay movimientos telricos, donde efectivamente
hay una influencia del terremoto, el suelo inestable, el territorio que se mueve .
- Hay una frase de la Doris Humphrey, que deca que el movimiento nace por evitar caerse,
eso es muy potente, el movimiento nace por una sensacin de inestabilidad implcita que hay
en el hombre .
- Nos planteamos que los dos protagonistas de la obra fuesen la bailarina y el entorno. Si
queramos tratar sobre un dilogo entre el hombre y el entorno, nos pareca interesante que los
dos protagonistas fueran el entorno y el hombre, el entorno no entendido como contexto
solamente, sino tambin como una accin sobre el personaje .
- La tarima que se fragmenta queriendo aludir al movimiento telrico, pero evitando la

literalidad con un movimiento muy geomtrico, para delante y para atrs .
- Tenamos recursos que podan volverse muy espectaculares y lo que nosotros menos
queramos era eso, sin perder el sentido de espectculo mnimo, pero no encandilar con el
efecto y perder el contenido o esa capacidad metafrica de expresar ideas .
- Las proyecciones de videos nacieron originalmente por como estbamos hablando del
territorio, se nos ocurri esta idea de hacer territorio la escenografa y para eso que ms
territorio que el mapa. El mapa es una vista area, estos son siempre desde arriba, es un dibujo
que inventan para el territorio, para poder usufructuar mejor de l, es una abstraccin,
entonces quisimos transformar la escena en un mapa y se nos ocurri grabar desde arriba y
proyectar eso desde una mirada area .
94
- Primero investigue a partir de la gravedad, idee un lenguaje para la obra que consisten en ir
entregando el peso de una parte del cuerpo, luego busco otra parte del cuerpo que compense,
que balance, porque si no me caigo al piso. Esa fue mi dramaturgia interna, sobretodo en el
primer acto. En el segundo acto estaba esto presente, pero tambin el movimiento de la tarima
en s, porque yo poda decir algo, pero la tarima te deca otra cosa, era muy potente el
lenguaje que la propia tarima te propona, te parabas ah y ella sola te iba dirigiendo .
- Siempre hablamos que la obra tuviera la espontaneidad de lo vivo, en todos los mbitos y
con todos los elementos que estaban en la escena, el video estaba en vivo, por lo tanto, nunca
iba a ser igual, la tarima pareca un ser vivo, nosotros para cada funcin tenamos que probar
que funcionaran los enganches, haban funciones donde no se enganchaba, obviamente eso
me determinaba a m, las luces nunca fueron grabadas y eso modificaba cada funcin, nunca
fue igual. Si bien hay una estructura sper marcada coreogrficamente, se abra a la
interpretacin, pero en trminos coreogrficos estaba estructurada .
- La Tere [interprete] nunca sale de la tarima, pareciera que se corrompe todo si la Tere
saliese de la tarima y caminara por el escenario, se rompe el mundo, las leyes .
- Una vez me ca, se me quedo el pie abajo, internamente se me desarmo todo .
- Es como si la Tere [interprete], fuese ella misma y ya no la bailarina .
- Desde el inicio nos pareca que esto deba ser una experiencia, que sea un momento donde
hay una conexin real, sensorial, a travs de esa conexin sensorial se habr a un campo ms
racional y de interpretacin libre. Que toda interpretacin que pudiera nacer a partir de la obra
tuviese dada por una experiencia sensorial .
- La base de la obra tiene harta narrativa, tiene mucha simbologa, la tarima no estaba ah
simplemente por un placer esttico que nos produca la tarima, sino que vena a representar el
entorno, sea hay una estructura que intentamos que fuese muy coherente, racional y que
haba que entender. Lo interesante para nosotros era llevar esa estructura lgica, de
simbologa, de metfora, al plano escnico y que fuese la creacin de un nuevo mundo, con
sus propias leyes e interesante sensorialmente .
95
- Uno esta tan adentro que es muy difcil verlo desde afuera, entonces las opiniones del
pblico son lo que finalmente termino siendo la obra .
- Nos pareca interesante otorgarle el valor concreto a las cosas, si bien son metafricas de
algo, la tarima en si misma nos pareca atractiva, el traje de la bailarina nos pareca atractivo,
desde el punto de vista puro, la belleza de lo concreto, tambin nos pareca interesante .
- En una obra escnica o en la vida, hay una conexin visual, cuando uno mira las cosas, es el
reflejo los que nos llega de vuelta, los colores los percibimos porque nos llegan de vuelta, en
ese sentido hay un rebote, es decir no hay una relacin unilateral, en ese sentido hay un
dialogo, hay una necesidad del otro. Pareciera que no existiera magia si nadie va a ver la obra,
est incompleta, est apagada, en ese sentido hay una necesidad del espectador .
- Finalmente lo que el espectador ve es algo concreto, de donde puede sacar miles de ideas,
pero hay leyes que estn jugando que son propias de la obra .
- Finalmente uno configura un mundo ah, finalmente lo que el espectador ve es algo

concreto, de donde puede sacar miles de ideas, pero hay leyes que estn jugando, que son
propias de la obra, no hay nada ms potente que cuando la obra le empieza a exigir al autor, el
espectador evidentemente aporta, pero la obra se mantiene ah con lo que es, yo creo que es
una cuestin bien difusa, la obra necesita al espectador, pero tambin es media egosta en el
sentido que tampoco lo necesita tanto, pero sin l no existe, en ese sentido me parece bien
interesante. Evidentemente en esta obra no estaba problematizado [el vnculo con el
espectador], como otros tema que si estaba problematizados .
- Ahora, con el reposo [del estreno], la verdad es que siempre estuvo la idea de presentar esto
en un lugar mucho ms idneo, no s en un galpn o cualquier lugar que no fuese tan
tradicional, un espacio ms alternativo que no fuera un teatro. Hay algo interesante en montar
la obra en un teatro tradicional, el espacio no alcanzaba a comerse lo instalativo o poco
tradicional del montaje, sino ms bien le sacaba brillo, lo potenciaba y a la vez la obra
potenciaba lo tradicional del teatro, en este sentido los dos al ser tan distintos apuntan
fehacientemente al otro y eso nos pareca muy interesante, ahora esa es una mirada posterior,
aunque son las consecuencias de los sucesos las que derivo a la obra ah .
96
- Yo creo [que la distancia con el espectador] depende de las leyes de cada obra, de la energa
de cada obra, a mi me parece que esta obra implicaba algo contemplativo, de no participar, al
menos que se reformularla y hiciera otra obra, en este caso haba algo coherente con lo que
nosotros queramos, que es la belleza, por lo concreto, y eso implica una contemplacin, era
elevar esta estructura de fierro, que no serbia para nada, y otorgarle un sentido trascendente .
- Para apreciar la relacin del personaje con la plataforma se requiere una cierta distancia
- Nuestro afn siempre fue que este personaje interpelara a el espectador, y que fuese el
arquetipo del hombre, la puesta en escena la Teresa [interprete] en relacin con la tarima, eso
es la parte concreta, pero eso finalmente la bailarina era un ser humano y la tarima era el ser
humano, nosotros buscbamos que el pblico se encontrara, se sintiera interpretado
- Es importante decir, que no es una obra que tuviera un carcter poltico social, en ese sentido
era mucho ms amplio. Yo soy de la teora que todas las obras son profundamente polticas, la
gente mal entiende que lo poltico necesaria mente est relacionado con la poltica, lo poltico
puede llegar a ser muy universal como tema, desde ese sentido claro que es una obra poltica,
pero desde ese punto de vista.
97
2. Imgenes de las obras

1.1. Imgenes de O
98
99
2.2. Imgenes de Partuza
100
101
2.3. Imgenes de Cuerpo Geogrfico
102
103

Lo Político en Las Configuraciones de La Relación Obra-Espectador en La Danza Contemporánea

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Lo Político en Las Configuraciones de La Relación Obra-Espectador en La Danza Contemporánea

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Universidad Academia de Humanismo Cristiano

LO POLTICO EN LAS CONFIGURACIONES DE LA RELACIN

Loreto Caviedes, Kamille Gutirrez, Paz Marn

Profesora Gua: Adeline Maxwell

Tesis para obtener el grado de Licenciadas en Danza, mencin Pedagoga.

III. MARCO TERICO

1. Danza contempornea y puesta en escena

2. Arte y poltica: obra y espectador

3.1. Configuracin de lo sensible

IV. MARCO METODOLGICO

VI. ANLISIS DE RESULTADOS

3.3. Rol del espectador

VII. DISCUSIN Y CONCLUSIONES

3. El encuentro social a partir de las propuestas de relacin obra-espectador

4. Conclusiones finales: Lo poltico en las configuraciones

1.1. Entrevistas a espectadores

1.2. Entrevistas a creadores e intrpretes

2. Imgenes de las obras

El sentido originario del teatro [] radica en que era un

Queremos agradecer con cario a nuestras familias por apoyarnos incondicionalmente

A travs del anlisis de las obras seleccionadas: O, Partuza y Cuerpo Geogrfico,

Nos enfocaremos en el trabajo del artista de la danza en sus distintas especialidades, ya

Profundizaremos en una reflexin crtica en torno a la produccin artstica de la danza,

con el espectador dentro de las obras

III. MARCO TERICO

La relacin entre el espectador y la puesta en escena, es una problemtica relativa al arte

Al no existir gran cantidad de fuentes tericas enfocadas directamente a la danza, y

FISCHER-LICHTE, E., Esttica, op. cit.

Adems, revisamos algunos autores como Nicolas Bourriaud y su Esttica Relacional7,

Especficamente en el territorio dancstico, tomamos conceptos de Andr Lepecki y del

No podemos dejar de mencionar que la produccin literaria enfocada a la danza

BOURRIAUD, Nicolas, Esttica Relacional, Buenos Aires, AH, 2008.

1. Danza contempornea y puesta en escena

RANCIRE, J., El espectador, op. cit., p. 77.

2. Arte y poltica: obra y espectador

La obra de arte, posea o no un mensaje especfico, en su mecanismo devela un discurso

La poltica, en efecto, no es en primer lugar el ejercicio del poder o la lucha por el

Si analizamos el modo creativo de produccin de las obras, muchas veces no se produce

RANCIRE, J., El espectador, op. cit., p. 61-62.

produccin existente [como] consumo directo de diversiones, el espectculo constituye el modelo

En relacin a lo anterior, el espectador es subestimado en el arte que utiliza la lgica de

En el artculo Singularidad de la experiencia comn se seala que el poder

DEBORD, G., La sociedad, op. cit., p. 3.

dispositivo de la obra propone un escenario donde se establecen relaciones entre quienes la

Al dejar al descubierto los mecanismos relacionales de la obra y sus juegos en torno a la

Configurar nuevas formas de relacin en el mbito creativo, es dejar la oportunidad de

BOURRIAUD, N., Esttica, op. cit., p. 54.

3.1. Configuracin de lo sensible

RANCIRE, J., El espectador, op. cit., p. 65.

3.2. Experiencia Esttica

No se entiende como un mero ejercicio de su fantasa, de su imaginacin [] sino

particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios

Por lo tanto, cada obra poseera tantas perspectivas de reconfiguracin como

FISCHER-LICHTE, E., Esttica, op. cit., p. 73.

RANCIRE, J., El espectador, op. cit., p. 61.

IV. MARCO METODOLGICO

Para nuestros objetivos se han utilizado tcnicas de recoleccin de informacin: La

1.1. Observacin cualitativa

Debido a la temtica de nuestra investigacin, para levantar un anlisis sobre el carcter

Para esta investigacin, hemos utilizado como metodologa la recopilacin de datos, la

Para profundizar en el proceso de anlisis, tambin hemos realizado la observacin de

1.2. Entrevista cualitativa semi-estructurada

De acuerdo a Piergiorgio Corbetta, la entrevista cualitativa se refiere a: