Relacin de la msica en el cine

Pensar la relacin del cine y la msica, obliga a hablar de cosas

separadas, en algo que ya se recibe en conjunto. Adorno en su texto
nos habla del prstamo que la msica como una forma de arte
autnoma le hace a la imagen para humanizarla, porque la imagen
del cine, que no es la imagen documental, o de la obra de arte, sino
es una ficcin montada por recursos tecnolgicos alienados, fruto de
la era de la reproductibilidad tcnica. Por otro lado Chion en su
texto, analiza el recurso musical para volcarlo en un manual de
utilidad.
La msica siendo en s misma una de las artes y no el arte, ni
necesariamente una nica obra de arte, no slo se relacion en
prstamo a partir del cine. Histricamente la msica estuvo a
asociada a las cortes, a las prcticas religiosas, a la danza, al teatro,
la pera, los mecenas que la encargaban, las marchas, los
festivales, los recitados, a tantas formas de adecuacin que parece
incorrecto, considerar su asociacin a la cinematografa en el siglo
pasado.
Por otra parte la cuestin de legitimar el arte, diferencindolo, o
estableciendo su esencia en incumbencias, es problemtico. Si el
arte puede combinarse, si pierde sentido, o fuerza y se transforma
en decorativo, en fondo, es otra cuestin asociada.
La msica como una forma autnoma, solo se gener tardamente
cuando se consolid el lugar del autor, posiblemente durante el
romanticismo, antes se produca por encargo, y el purismo del autor
solo era respetado s, la obra lo lograba por s misma, esto es, si
produca el efecto de una belleza, considerada sublime e intocada.
Antes y durante, la msica pobl las formas de la cultura, y se

interrelacion de distintos modos, y se propag siempre por

repeticin.
La repeticin de una obra musical es necesaria para su difusin. Se
estudia, se ensaya y se ejecuta finalmente en pblico. Se graba, se
multiplica en edicin, se consume, se transmite en el tiempo,
instruye a otros autores y los influencia y muta. La msica es tan
repetida como la imagen pero no es tan fija.
Pensar la msica como algo cerrado que pierde su sentido al
combinarse, o que se vuelve ornamental, decorativa al contacto de
otras artes, plantea una justificacin que excede este trabajo. El
cine usa la msica en la trama con toda una serie de recursos
propios y efectos logrados por la experiencia de la edicin y los
climas recreados, que son el tema del sincronismo que Chion intenta
apropiar para una prctica ilustrada.
Justamente la msica no es tan fija, y eso vivo que tiene que
pareciera respirar, que puede dar vida a una imagen fotogrfica en
movimiento, tapar el sonido del proyector y dar marco a un cuadro,
una escena o secuencia. Adems del sonido de la voz, la msica
genera el clima, sostiene incluso el parntesis del sonido, anticipa y
retrasa, presenta y diluye. Adorno cree que el recurso del leitmotiv,
de lo estandarizado, es lo que prima en la produccin de msica
para cine. Pero creo que le preocupaba que

la msica, no

consiguiera liberarse de esta relacin con la imagen, como pareci

que le aconteci en estas ltimas dcadas a la msica popular con
la aparicin de la televisin y la produccin de videos.

Imaginemos a un verdadero compositor, de alta calidad artstica y

expresividad esttica propia que se le encargara hacer la msica
para una pelcula. En principio imaginamos un dialogo con el
director, o realizador, acordando los espacios, momentos y la
intensidades. Entonces, otra vez en soledad, este compositor, crea

un tema principal, una serie de climas y un cierre en donde si

comprendi

algo

de

este

dialogo,

tuvo

un

momento

para

autosostener su propia musicalidad con inspiracin y autonoma, y

otros donde cedi al reclamo del director y adecu supo injertar su
maestra musical en el ritmo, y la cadencia del montaje.
Ahora imaginemos a un msico de menores capacidades estticas,
con el mismo encargo. El tema principal sonara a una copia de algo,
seguramente ya intentado, un refrito, y le seguiran una serie de
recursos efectivos o segn su capacidad grotescamente efectivos
para

lograr

un

clima

estandarizado

finalmente

un

cierre

rimbombante, kitsch o apenas contextuado.

Porque la culpa es del msico? Si la pelcula era mala. Porque
sera culpa del cineasta si la msica es inadecuada? Porque no
fallar en contra de toda la produccin?
Ya hace tiempo que no importa mucho la obra, ni el autor. El
verdadero

protagonista

de

la

aventura

esttica

hoy

es

el

espectador, el oyente. Posiblemente eso se trasforme en un clsico,

en la expresin ms icnica de un desborde de vanguardia, en la
consolidacin de un gnero de consumo, que excede el detalle de la
produccin.
Este ejemplo no es relativista, ni posmoderno, intenta desajustar
algunos criterios amordazados en la cultura del arte, en sus criterios
de autoridad y de postular los valores estticos. Lo que importa, es
que no es una cuestin de ser esencialista en la defensa de lo
artstico en la msica, o de ceder a la pura tecnologa de la
produccin masiva como lo propio del lugar del artista. Es la tensin
y la propia aventura de la expresin lo que encuentra su lugar, casi
de milagro en la cultura. Gustar no es una facultad del deber, pero si
una capacidad que puede ser reubicada en contextos ms variados
y amplios. Comunicar es darse a conocer, y el arte es una forma
especial de comunicacin, donde uno exprime con ms fuerza, o
donde uno reubica su sensibilidad ante el mundo. El cine como un

ejemplo de artes combinadas, no necesita de permiso, para tomar la

msica, y a su vez la msica de cine no se estudia como lo que fue,
para perpetuarla porque es lo que genera y refuerza la ilusin. La
msica no presta nada, porque no es duea de nada, se compra y
se vende en un mercado que pocos entienden, y que muchos
consumen, y la msica siempre suena, fuera del cine, y est
asociada a la vida en cada una de sus formas y compromisos. Pero
un compositor, tiene que componer, esto es rearmar algo para que
se sostenga, que llegue, que alcance a quien lo escuche, o lo
necesite: el cineasta, o el espectador.