EXPRESION VOCAL

1.
CONCEPTO Es manifestar verbalmente lo que pensamos o sentimos,
para que se lleve a cabo requiere de un emisor ( el que habla), un receptor (el
que escucha), y un mensaje. Implica habilidades para EXPRESARSE
convencer, mediante la palabra, a uno o varios interlocutores. Se debe
seleccionar CORRECTAMENTE el vocabulario idneo para una ocasin y para
cada interlocutor. Es el reflejo de nuestra personalidad y por medio de ella se
reconoce nuestro nivel IMPORTANCIA sociocultural.
2.
DICCIN: Proceso de VOLUMEN: Mayor o FUIDEZ: Expresarse con
consiste en seleccionar y pronunciar con claridad los menor intensidad que
soltura y amenidad, sonidos de vocales y un hablante imprime consonantes que
integran la su voz al trasmitir un estructurar el mensaje palabra. mensaje ante
aunque se desea transmitir. auditorio. Debe ser adaptado a las circunstancias.
CUALIDADES DE LA EXPRESIN ORAL
3.
Consiste en el empleo de palabras extranjeras cuando es innecesaria, es
decir, cuando existe una palabra en espaol equivalente. BARBARISMO Por el
empleo de voces extranjeras: Showespectculo, ring---cuadriltero. La
deficiente construccin de las palabras: Aseso---acceso, polvadera--polvareda. Los solecismos consisten en la deficiente construccin gramatical.
Por ejemplo; Carmen no se recuerda bien el recado. SOLECISMO La falta de
concordancia. Ejemplo; Hubieron tumultos y violencia en el pas. Es un sonido
montono que se produce cuando se repiten las mismas letras o palabras.
CACAFONIA Unin de 2 silabas: Nunca camina en la calle. Presencia de la
misma vocal: Va a Acapulco. Dije que he estado fuera.
4.
Es aquella construccin que admite mas de un significado. Las mas
frecuentes se deben al empleo poco preciso del relativo que, as como al uso de
le, les, se, su, sus; al uso inadecuado de preposiciones, etc. Ejemplo: Camisas
para caballeros de seda. Ella tiene algo de su abuelo y una cosa de su abuela.
Se llama as a la incoherencia gramatical que existe cuando se inicia con una
frase y se pasa a otra idea, sin haber desarrollado por completo ni concluido el
ANACOLUTO primer prrafo. Ejemplo: Al inicio de clases los alumnos eran
muy cordiales, la estructura de la escuela se encuentra en malas condiciones y
es un peligro para los estudiantes. Frase o palabra anticuada que esta en
desuso. Ejemplo: mesmo --- mismo, medecina ---- medicina, cansamiento --cansancio. ARCASMO
5.
Abuso del relativo que en un texto. Ejemplo: Que har la pequea nia
que esta hurfana y que tiene que trabajar ? Es una especie de pleonasmo

vicioso. Consiste en emplear vocablos innecesarios, pues, solamente repiten

ideas expresadas. REDUNDANCIA Ejemplo: El avin volaba por los aires a
gran velocidad. He visto con mis propios ojos. Vamos a pasear por el paseo del
prado.
6.
DILOGO es una forma de comunicacin en la cual los hablantes
expresan sus pensamientos alternadamente, es de las primeras formas de
comunicacin entre los seres humanos, y con frecuencia se utiliza en reuniones
sociales, conferencias, obras teatrales,entre otras.Tipos de
dilogo Narrativo. Se utiliza en las obras narrativas; los personajes expresan
con agilidad, viveza y veracidad los sucesos de la obra. Dramtico o teatral.
Lo emplean los personajes que protagonizan una obra teatral. Lrico. Se
caracteriza por ser subjetivo; su objetivo es expresar los sentimientos que
embargan al autor al escribir, tambin existe en las obras narrativas o
dramticas. Didctico. Se utiliza para expresar de manera clara y gradual una
enseanza; en l, dos o mas interlocutores exponen un tema de carcter
informativo, tecnolgico, cientfico o literario. Filosfico. En ste, dos o mas
interlocutores presentan, analizan y comentan un asunto filosfico, basado en
un problema o una hiptesis, para llegar a una conclusin apoyada en sus
opiniones.

Expresin Corporal

La activacin de los centros energticos y los recorridos del movimiento.

Presencia corporal: la fuerza dramtica del silencio.

Los matices del esfuerzo en la intensidad muscular del movimiento y su relacin con
estados emocionales.
La utilizacin de la gravedad como factor emocional y expresivo.
La rtmica y la meldica del movimiento como medio para encontrar la musicalidad del
personaje.
El espacio kinesfrico: aspectos fsicos y subjetivos. Espacios simblicos.
El espacio total: Las trayectorias y su significacin dramtica. Interrelaciones grupales.
Las calidades del movimiento como transmisoras de las emociones.

Expresin Vocal

Esquema corporal-sonoro. La columna vertebral. El eje imaginario.

Relacin cabeza-cuello-cintura escapular. La pelvis, suelo plvico.
Respiracin y sus tipos. Respiracin conectada.
Fonacin, vibracin. Cualidades del sonido.
Apoyo y soporte vocal. Voz abierta. Tesitura.
Articulacin. El resonador buco-farngeo. Curvas de entonacin.
La palabra, grupos fnicos. Textos sencillos.

EL TEATRO EN EL TIEMPO
(HISTORIA)
Prof. Carlos Sam Romn.
Las races en ritos rficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se
llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompaadas de
danzas y cantos (Ditirambos). Ms tarde comenzaron las primeras
representaciones ya propiamente dramticas, ejecutadas en las plazas de los
pueblos por compaas que incluan solo un actor y un coro. A fines del Siglo VI
a.C alcanz extraordinaria celebridad el legendario poeta e intrprete Tespis,en
cuyo honor la frase el carro de Tespis alude, an hoy, al conjunto del mundo del
teatro.
GRECIA

1. Fines siglo: IV a. c.

Primera representacin dramtica en plaza y pueblos acompaados de danza y

cantos DITIRITAMBOS. Fines del S. VI a.c. Poetas e interpretes, surgen con
DIONICIO, Dios de la vendimia; Corifeo (muestras de coro); Aparece el recitador
(Bardo y Rapsoda)
ROMA.

2.

Ao: 52 a. c.

Construccin del Teatro, se inici de madera. Ao 52 a de c. Creacin del 1er Teatro

de Pompeyo con un templo en su interior, para evitar las leyes que impedan la
construccin, realizndose en suelo plano, Marmoteras, Mejor acstica, Con
Orquesta, Plataforma giratoria, Plpito en forma de escenario. Frontis o fachada
til de escenario.

Tcnicas de Actuacin
Es bien sabido que en el teatro hay diversas tcnicas a implementar en el momento de actuar.
Aqu pretendo exponer cules son, de dnde vienen y de qu forma nos pueden contribuir al
desarrollo de un texto, una escena o un personaje en el teatro.

Las tcnicas ms conocidas son:

Stanislavsky creador de una de las tcnicas de actuacin mas conocidas

El sistema Stanislavsky
Es uno de los sistemas de interpretacin y entrenamiento para actores que ms sobresale
junto con los de Jerzy Grotowski, Diderot, Antonin Artaud y Eugenio Barba. He aqu sus
fundamentos principales:
Desencadenar una emocin real y palpable por parte del actor hacia su personaje requiere de
la acertada elaboracin de un clima favorable de emocin escnica que permita dicho nivel de
expresin.
Los estereotipos teatrales convencionales y, la mala teatralidad deben ser suprimidos
conforme se lucha a paso ligero contra los clichs que tienden a hacer psicorgidas las
distintas ejecuciones teatrales existentes.
Buscar a travs de las alegras y tristezas reales del actor los motivos suficientes para
impulsar una convincente interpretacin por parte de este con el objeto de aduearse del

personaje de la manera ms convincente posible.

Memorizar el guin, conocer sus respectivos silencios para posteriormente interpretar lo que
se halla entre lneas y enriquecer de manera palpable lo que se halla en el texto.

El modelo de Antonin Artaud: El actor, un atleta del corazn

El modelo de Artaud nace de una fuerte influencia e ideologa dadasta que posteriormente se
vio nutrida de manera recproca con la corriente del surrealismo dando como resultado un
modelo con fuertes elementos tendientes a generar escenarios de debate crtico respecto a la
sociedad aristocrtica del momento a travs del culto al yo.
Lo interesante de este modelo es que Artaud concibe como principal pilar pedaggico un
entorno heterogneo, social suprahumano y al mismo tiempo genera acontecimientos
metafsicos, sagrados y profanos.
Hay un trmino interesante relacionado con el modelo de Artaud y es el Teatro de la
Crueldad donde se propone que el espectador experimente a travs de la obra una especie
de Tratamiento de Choque donde se aleje por un momento de su rutina lgica y racional
para dejarse llevar de sus emociones, sueos, alegras y tristezas ms profundas liberando
por un momento su mente de los montonos arquetipos sociales del diario vivir.

Grotowski creador de uno de los modelos teatrales mas importantes

El modelo de Jerzy Grotowski: El actor santo

Este modelo es muy conocido por impulsar al actor a indagar en lo ms profundo de su

personalidad y de este modo identificar los factores negativos que impidan una creacin
artstica y plena por parte de ste para con el guin.
Desnudar la mente y el alma son dos premisas importantes que se fomentan en este modelo
y resumen una intencin que consistir en expresar a travs de los motivos ms personales
del actor evitando cohibirse y con la plena disposicin a tomar los riesgos que sean
necesarios para alcanzar este fin.
Mostrarse as mismo, tratando en lo posible de prescindir de la mayor cantidad posible de
elementos externos al intrprete (maquillaje, luces, escenario, ambientacin sonora, etc.)
dndole la oportunidad de brillar en el escenario de manera casi que autosuficiente.
Trabajar para s mismo buscando la riqueza de sus emociones y estados mentales,
observndose y autocuestionndose tomando experiencias externas pero sin rayar en la
imitacin, ya que quien imita y no vive o siente lo que acta no lograr transmitir jams lo que
desea.

La tcnica formal de Diderot

Este gran director de teatro nacido en Pars el 5 de octubre de 1713 planteaba de manera
ingeniosa y tcnica (algunos lo consideraban como un modelo un poco fro) que las pautas
para crear un personaje convincente para el pblico eran encontradas en el entorno exterior
del mismo, es decir, buscar y trabajar inicialmente el aspecto fsico, vocal y gestual del
personaje que se busca interpretar para luego vestirlo, maquillarlo y ubicarlo en un entorno
adecuado que se relacione con lo que se quiere expresar, a partir de ah se va dando forma al
guin base que evolucionar poco a poco hasta lograr lo que se desee de este.

Existen muchas tcnicas de actuacin dependiendo del tipo y estructura de la obra a realizar

Eugenio Barba y las acciones fsicas

Barba fue un director de escena y de teatro italiano reconocido por sus investigaciones en
este campo. Cre conjuntamente con Ferdinando Taviani y Nicole Savarese la Antropologa
Teatral donde se analizan elementos importantes de este arte como son la esencia del
bioescnico segn los principios que retornan, la correcta aplicacin de una ordenada y
coherente realidad escnica manteniendo patrones coherentes respecto al movimiento tanto
lgico como cotidiano de sus personajes y las oposiciones que gobiernan los movimientos de
disposicin escnica estructurando modelos comunicativos acertados entre los integrantes de
la obra y su posterior relacin con el pblico.

Meyerhold: La Biomecnica
El modelo de la biomecnica basa su teora en tres elementos clave que son:
La Intencin: que bsicamente es la fase creativa e intelectual de la tarea a realizar que
usualmente es propuesta ya sea por el dramaturgo, el director o a veces por el propio actor.
La realizacin: En este paso se completa el ciclo de reflejos mimticos que Meyerhold define
como los reflejos vocales, los movimientos y desplazamientos en el escenario donde se
llevar a cabo la puesta en escena respectiva.
La reaccin: Es el paso siguiente a la realizacin y que atena un poco el reflejo anterior
preparando al equipo de produccin y actores para dar lugar a un nuevo ciclo de
interpretacin en la obra que se est ejecutando.

Peter Brook: El espacio vaco

Uno de los modelos ms interesantes y aparentemente sencillos es el de Peter Brook, quien
asegura que un gran actor estar en plena capacidad de tomar cualquier espacio vaco
(teatro, parque, calle, interior de cualquier bien inmueble, etc.) llamndolo escenario desnudo
donde la genialidad y talento se adecuarn al entorno y crearn casi por inercia al personaje
quien deber adems, interactuar indirectamente con el auditorio presente. Con lo
mencionado anteriormente no se quiere aseverar la literalidad del espacio vaco, ya que los
elementos exteriores a la obra pueden ser montados posteriormente si se desea mejorarla
de algn modo con el fin de complementar adecuadamente el ambiente deseado.
Con lo comentado anteriormente hay que aclarar que en la actualidad se suele tomar lo mejor
de algunos de estos modelos para aplicarlos a las clases de teatro que actualmente se dictan,
aunque tambin, dependiendo del tipo de guin con que se vaya a trabajar, se suele tomar un

nmero limitado de conceptos importantes de un modelo en particular teniendo en cuenta la

efectividad que tendrn para el tipo de obra que queramos realizar.

TCNICAS DE ACTUACIN DEL TEATRO RUSO EN EL CINE NORTEAMERICANO

INTRODUCCIN
En las artes escnicas occidentales, existe una influencia
fuerte de las tcnicas creadas por el legendario maestro
ruso Constantin Stanislavsky. Las investigaciones que
realiz en el Teatro de Arte de Mosc, son el cimiento del
teatro contemporneo y las bases para la formacin de los
actores y la creacin de personajes. Esto nos hace,
fcilmente concluir, que la influencia de Stanislavsky en la
actuacin redundara en el cine, y si que lo hizo. Pero
Por qu las tcnicas de Stanislavsky? Y Cmo funcionan
en un rodaje?...
EL TEATRO Y EL CINE
Para el teatro el cine era un rival menor, que se alimentaba
de todas las artes a medida que creca, esto traa mucha
desconfianza hacia este arte recin nacido. Con el tiempo
las pelculas lograron crear un lenguaje propio,
despegndose de la tutela de todas las artes.
Paradjicamente es all, en el cine, y no en el teatro donde
las ideas del maestro ruso comienzan a dar sus mejores
frutos.

En la dcada del 20 se produce en Europa una serie de

revoluciones artsticas, las llamadas vanguardias. El cine
de ese entonces fue bombardeado por estas nuevas
propuestas. La cmara ganaba ms movimiento, se filmaba
una misma escena con mayor nmero de planos, se
experimentaba en la esttica de la pelcula, se rompa con
las convenciones en el espacio flmico; estaban cambiando
la forma de narracin en el cine. En este contexto es
cuando las tcnicas de Stanislavsky se expanden por el
antiguo continente.
Lo que resulta extrao es que estas investigaciones,
realizadas para el arte del actor, que carecan del
espritu de rebelda que las vanguardias ofrecan, se hayan
propagado como una innovacin. Pero a pesar de esto, en
el cine se empez a utilizar su tcnica.

*AnalizandoLa Pasin de Juana de Arco

Podemos citar la pelcula francesa La Pasin de Juana de
Arco de Carl Dreyer, filmada en 1923. En este filme el
director a travs de un uso excesivo, para su poca, del
primer plano, presenta una tragedia exclusivamente
espiritual, donde juega un papel importante lo psicolgico
y el mundo interno de los personajes. Los actores para
mostrar lo que el director peda, dejaron de darle
importancia al movimiento y se expresaron lo ms posible a
travs de ese lugar privilegiado del cuerpo: el rostro.
En la pelcula el director francs emplea actores
entrenados en la tcnica de Stanislavsky. Los intrpretes
de La Pasin (especialmente su protagonista, la actriz
Maria Falconetti) parecen estar en un verdadero trance.
Al no permitir maquillaje en el rostro de los actores, Dreyer,
construye un filme donde la protagonista absoluta es la

topologa facial, la cual es la encargada de exteriorizar lo

ms profundo del alma humana. Cuando el director de cine
francs le pide a su actriz que realmente se corte el pelo
ante la cmara, lo hace impulsado por una preocupacin;
acentuar el realismo. Creando as el sentido de
identificacin en el espectador con los personajes.
Lo anterior solo podan lograrlo usando una tcnica para el
actor que rompiera con los cnones de la tpica actuacin
histrinica y exagerada del cine mudo. La pelcula
necesitaba que los actores conocieran el modelo de
actuacin que Stanislavsky plantea.
El director de cine sovitico Vsevolod I. Pudovkin, al igual
que Dreyer, utilizo el sistema de actuacin del Teatro de
Arte de Mosc para sus pelculas. Pudovkin afirmaba que
las tcnicas propuestas por Stanislavsky no podan
desarrollarse en el teatro, pero son efectivas para el arte
cinematogrfico.
Para Pudovkin el actor de cine no necesita formarse en las
tcnicas teatrales (maquillaje, diccin, gestos exagerados,
educacin de la voz), debido a que no tiene que
preocuparse por la distancia que separa al escenario del
pblico. Al no tener que ocuparse de toda esta
artificialidad, el actor de cine puede lograr una
interpretacin ms sutilmente realista.
*AnalizandoLa Madre
Pudovkin refleja esta opinin en su obra maestra La
Madre, filmada en 1926. La pelcula supone un profundo
estudio, por parte de los actores, de la psicologa de los
personajes. Estos viven en un mundo cuyas condiciones
sociales conllevan al dramatismo; era la Rusia Zarista y
contra ella exista una rebelin, de la misma manera que
existe contra todo abuso de poder.

En el filme, al igual que La Pasin de Dreyer, se utilizaron

primeros planos. Pero en este caso, ms que el rostro, los
ojos del actor son los privilegiados, a partir del primer
primersimo plano o plano detalle (como lo deseen llamar).
Los actores que utilizaron la tcnica stanislavskiana para
este filme, buscaron mostrar la vida interior de los
personajes y las relaciones entre estos, comunicndose a
travs de la mirada.
Esta forma de comunicarse entre los personajes, queda
clara en la escena en que Paul Vlassov (El hijo) llega a su
casa, luego de huir del ataque de los opositores, y
encuentra a La madre a un lado del cadver de su esposo.
Madre e Hijo se miran mientras en medio de ambos estn
escondidas, bajo el piso, las armas de los revolucionarios.
Tambin los actores logran expresarse, utilizando posturas
fsicas que digan un mensaje claro y conciso, cargando con
una iconicidad puntual cada fotograma. Es el caso de la
imagen de La madre que pide que no se lleven a su hijo.
Para lo anterior la actriz, Vera Baranovskaya, solo extiende
la mano en seal de peticin, mientras que las posiciones
ideolgicas son mostradas a travs de acciones fsicas
Queda claro que la tcnica del maestro ruso funciona para
el cine y teniendo en cuenta la revolucin que produjo la
inclusin de la tcnica stanislavskiana en Hollywood (sobre
todo en la dcada del 40), nos damos cuenta de lo
visionario del planteamiento de Pudovkin. Salta otra duda
Cmo llega la tcnica de actuacin rusa al cine
norteamericano?
EL CINE NORTEAMERICANO ANTES DE STANISLAVSKY
Se podra decir, especular, que el modo de actuacin
stanislavskiano guarda algn tipo de relacin con el
utilizado por David W. Griffith, en sus pelculas, para la
direccin de actores. Dicho sea de paso, en sus inicios

Griffith era un hombre de teatro.

El director norteamericano crea una nueva herramienta
para sus actores que denomin limitacin de la expresin.
Esta posibilit el paso de una actuacin tipo histrinica a
una ms verosmil. El estilo de Griffith en la creacin de
personajes, no poda chocar con un sistema de montaje
transparente, que l mismo haba creado para el
perfeccionamiento de la forma narrativa. Sin lugar a dudas
la configuracin del cine como un lenguaje, con sus propias
reglas, demandaba un estilo de actuacin diferente.
*Analizando El Nacimiento de una Nacin
La herramienta de la limitacin de la expresin, se puede
estudiar en el filme El Nacimiento de una Nacin, que el
director norteamericano estrena en 1915. Griffith adems
de la herramienta actoral que propone, ofrece pruebas de
una excelente direccin de extras, manipulando las salidas
y entradas al cuadro de numerosos grupos de actores.
Pero lo ms caracterstico, hablando de la limitacin de la
expresin, se percibe en la secuencia del asesinato del
presidente Abraham Lincoln. El presidente asiste a un
drama en el teatro Ford; la obra era Nuestro Primo
Americano, una comedia musical. Cuando Lincoln se sent
en el balcn, John Wilkes Booth, un actor y simpatizante del
grupo opositor, dispar un nico tiro, a la cabeza del
presidente.
Tomaremos de esta secuencia, la premonicin de la muerte
que siente Lincoln y que expresa limitndose a una simple
accin, subir el cuello de su prenda de vestir, dndonos la
sensacin de que tiene fro.
Tambin tomaremos de esta secuencia, la duda de John
Wilkes Booth en el momento de cometer el crimen, la cual
solo es expresada por medio de una accin limitada: apoyar

la espalda en la pared del pasillo en el que se encuentra.

Luego supera la duda y decide cometer el crimen, esto nos
lo da a entender, simplemente, preparando el gatillo del
arma.
Esta secuencia inicia con un plano de situacin, en el cual
percibimos tres espacios escnicos; la silletera del teatro,
el balcn presidencial y el escenario en el que podemos ver
la comedia. Este ltimo espacio nos da la posibilidad de
analizar la diferencia entre la actuacin con un grado de
teatralidad y la limitacin de la expresin que propone
Griffith.
Con el tiempo la limitacin de la expresin fue el tipo de
actuacin Hollywoodense que prevaleci durantes dcadas
posteriores, hasta encontrar anclaje en el cine sonoro, pues
el mismo creador de tan especial herramienta actoral, no
acepto la llegada del sonido a su forma de hacer cine. Sin
embargo esta fue la actuacin desarrollada en el llamado
cine clsico, una actuacin puesta al servicio de la
narrativa y la verosimilitud.
No es casual que los tres realizadores cinematogrficos
mencionados hayan coincidido en el tratamiento de los
modos de actuacin. La necesidad de crear un verosmil
que guarde cierta correspondencia con la realidad, esto fue
lo que los acerc. Pero Dreyer y Pudovkin particularmente
se acercaron al mtodo de actuacin implementado por
Stanislavsky.
Los tres directores tomaron los principios estticos de una
actuacin ms verdadera, porque fue un factor que sirvi
para sus postulados ideolgicos: producir una reflexin
mstica sobre la inocencia perseguida en el caso de Dreyer;
lograr la concientizacin social, en el caso de Pudovkin; y,
en el de Griffith, construir los parmetros de la narracin
transparente en el cine.

Como se expuso anteriormente, Griffith llega de un modo

intuitivo y paralelo al concepto de la limitacin de la
expresin. La innovacin del realizador en la actuacin fue
ms conceptual que real, pues solo responda a
necesidades esttico-tcnicas e ideolgicas de su
cinematografa, esto es lo que lo diferencia de Stanislavsky
quien si profundiz en el estado del arte del actor.
Aunque sin saberlo el director de cine de la Biograph,
estaba creando un camino para la llegada de las tcnicas
stanislavskianas al cine norteamericano. Pero Quin es el
autor de la tcnica de El teatro de arte de Mosc y como
funciona esta en el arte del actor?
STANISLAVSKY
C.S.Alexeiev; as se llamaba realmente quien habra de
hacerse famoso con el nombre de Constantin Stanislavsky.
Konstantn Stanislavski (a veces escrito Constantin
Stanislavsky), fue un director, actor y terico teatral ruso
nacido en 1863. Proveniente de una familia aficionada al
teatro.
Sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexeiev, rico
industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa
Vareley, que haba llegado a San Petersburgo con una de
las compaas que visitaban con tanta frecuencia las dos
grandes ciudades rusas. La inclinacin artstica de
Stanislavsky tena, pues, un origen claro, y empez a
manifestarse, segn l mismo declara, desde los cinco
aos, en que hizo su primera aparicin en escena. Luego
afirma su vocacin al incorporarse a la edad de 14 aos al
grupo teatral El Crculo Aleksyev perteneciente a la misma
familia.
El joven Stanislavsky estudi canto, con el propsito de
pertenecer al arte operstico, pero su fracaso en este

gnero y la falta de inters en la opereta, lo llevaron, en

unin de algunos amigos, a fundar La Sociedad de Arte y
Literatura, cuyo propsito era reunir jvenes y aficionarlos
al teatro. A los pocos aos, visit Mosc la Compaa
teatral de los Meiningers, innovadores en el campo de la
interpretacin, hacindolo ms sobrio y menos teatral.
Constantin puso en prctica estas enseanzas y tuvo un
xito resonante con Uriel Acosta, un drama de Gutzkov.
Stanislavsky perciba al teatro como un medio de formacin
y educacin del pueblo, por ello su motivacin a crear la
Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el
Teatro del Arte de Mosc junto a Nemirovich Danchenko en
1898 donde estrenaba las principales obras de Chjov,
adems de Shakespeare, Molire y Ggol.
Los dos libros escritos por Stanislavsky, Mi vida en el
arte y La formacin de un actor, constituyen los textos
ms importantes de estudio en todas las escuelas teatrales
de los dos continentes. Mientras los experimentos de los
directores ms avanzados de Rusia, Inglaterra, Alemania e
Italia han ido siendo olvidados paulatinamente, los
principios de Stanislavsky se han instalado de modo casi
definitivo en la conciencia de los mejores actores y
realizadores de nuestros das. De ah que la personalidad y
la aportacin al arte teatral de Stanislavsky, sean decisivas
en el siglo XX.
Durante los aos siguientes su participacin en el teatro
fue activa: ocup la direccin del Estudio de la pera
Bolshi; form el Primer Estudio, una especie de escuela
para jvenes actores e inici una serie de giras por Europa
y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Mosc. Sin
embargo, un ataque al corazn impide sus movidas
participaciones obligndolo solamente a la direccin.
Constantin Stanislavsky muri en Mosc en el ao 1938 y

sus funerales fueron un acontecimiento de masas, porque

el pueblo ruso quiso rendir un grandioso homenaje al
innovador del arte teatral.
El TEATRO DE ARTE DE MOSC
Las tcnicas de interpretacin, vigentes hoy en la mayora
de los pases, se deben a este eminente actor ruso,
fundador de la ms notable compaa del mundo moderno:
el Teatro de Arte de Mosc. De aqu salieron los ms
ilustres actores de Rusia, as como de los estudios y otras
escuelas surgidas de su seno, quienes convirtieron a Mosc
en el mayor campo de experimentacin teatral de toda
Europa.
En 1897 se produjo un hecho histrico: el encuentro de
Stanislavsky con Danchenko, autor y formador de jvenes
actores. Ah naci la idea del Teatro de Arte de Mosc, que
deba regirse por los nuevos mtodos; Nemorovich
Danchenko, se encargaba de la parte literaria y
administrativa, mientras Stanislavsky se ocupaba de los
actores y de la puesta en escena.
He aqu algunos de los principios que el Teatro de Arte de
Mosc puso en su constitucin: "No hay papeles pequeos,
slo hay artistas pequeos... Toda violacin de la vida
creadora del teatro es un crimen, tales como el retraso, la
pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, la
indisciplina, el no saberse un papel, etc..."
Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la
"teatralidad", el falso pathos, la rutina, el histrionismo, el
sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y
sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de
moda, para representar solamente obras de autntica
calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de
escenografa e iluminacin, suprimiendo por completo al
apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al

hacer un mutis. El teln que ascenda fue sustituido por la

cortina que se abre de derecha a izquierda.
Para poner en ejecucin tan revolucionarios mtodos,
Stanislavsky y Nemirovich Danchenko slo pudieron
disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el
Ermitage, en la calle de Karetny Riad, que hubieron de
remodelar y acoplar a sus necesidades. Despus de ms de
un ao de preparativos y ensayos, el Teatro de Arte de
Mosc hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra
de Alexis Tolsti (quien nada tiene que ver con el gran
novelista), El zar Fiador. La impresin y el xito artstico del
Teatro de Arte de Mosc, desde su primera aparicin,
fueron extraordinarios y definitivos.
La etapa inicial de la compaa sigui con las obras El
mercader de Venecia, La muerte de Ivn el Terrible, de
A.Tolsti, Antgona, El poder de las tinieblas, de Len
Tolsti, y Julio Csar, de Shakespeare, mientras en el
aspecto potico-ilusorio, fueron maravillosamente
montadas Bola de nieve, en la versin de Ostrovski, y El
pjaro azul, de Maeterlinck, estrenado mundialmente por el
Teatro de Arte y que constituy uno de sus ms grandes y
duraderos xitos.
LA TECNICA DE STANISLAVSKY
Su principal aporte al teatro es el llamado realismo
psicolgico cuya intencin es proyectar de manera ms real
el mundo emotivo de los personajes. En el mtodo que
implant el terico ruso, el actor debe someterse a s
mismo a una constante creacin de emociones internas
(tcnica vivencial), lo que permite la interrelacin entre
audiencia y actor, pues son los espectadores quienes
finalmente se ven reflejados en la interpretacin. Esto se
debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las
experiencias personales para representar las emociones y
lograr as la conexin con la audiencia sin artificios.

En el marco de sus trabajos, es posible evidenciar la

tcnica para la formacin del teatro moderno occidental. La
preocupacin fundamental de Stanislavsky fue la de luchar
contra un estilo de actuacin grandilocuente, basado en el
clich, el estereotipo repetitivo y vaco de emociones que
imperaba en su poca. Reaccion contra el divismo y se
opuso a la actuacin narcisstica dirigida hacia el
espectador slo en busca de aplausos.
Rescat al actor como artista. Propuso un modelo de actor
honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje
sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte
sin verdad. Elev al actor a la categora de creador.
Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su
investigacin fueron los ms difundidos y se encuentran
recopilados en la bibliografa ms conocida del autor que,
por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras
sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos
conceptos, el maestro ya haba variado su enfoque, pero
este cambio de perspectiva en el cual se bas la ltima
parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos
ordenados sistemticamente, y su difusin fue escasa y
confusa. Los conceptos fundamentales:
*Relajacin:
Para que el estado de creacin sea posible el actor deber
estar relajado, claro que esto no es tan simple en una
situacin de exposicin pblica como la que se vive en
escena. Ser necesario mantener una lucha constante y
permanente contra las tensiones innecesarias que
bloquean la aparicin de los estados emocionales y
desarrollar un poder de auto-observacin y control
permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A
travs de ejercicios y de un adiestramiento sistemtico el
actor aprende a realizar este control de una manera
inconsciente, mecnica.

*Concentracin:
La sola relajacin resulta insuficiente para la creacin.
Stanislavsky descubri que los grandes actores unan a un
cuerpo cmodo y relajado una gran concentracin en
escena. Comenz por imaginar una cuarta pared que
separa al actor del pblico, obligndolo a dirigir toda su
atencin a lo que sucede en escena y olvidndose as del
espectador. Esta concentracin consistir en dirigir la
atencin hacia los objetos reales y/o imaginarios del
entorno, para lo cual deber desarrollar su capacidad de
observacin.
El actor debe ser un observador atento no slo en la
escena, sino tambin en la vida real. Debe concentrarse
con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no
como un transente distrado, sino con penetracin, porque
de lo contrario su mtodo creador no guardar relacin con
la verdad de la vida ni con su poca.
La atencin dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal
todo aquello que est fuera del sujeto) despierta an ms
la observacin. Pero esta observacin tiene una ndole
activa: no como una "congelacin" en algn objeto, sino
como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible
para captar el medio circundante.
Si bien en el perodo inicial de sus investigaciones,
Stanislavsky trabaj en torno a una serie de ejercicios
tendientes a luchar contra la dispersin y el control de los
objetos de creacin (ejercicios que fijaban la atencin
durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o
que restringan o ampliaban los centros de atencin), en el
perodo final empieza a considerar la atencin creadora
como parte integrante de la accin escnica.
*La accin, el "si" mgico, las circunstancias dadas:

En la escena siempre hay que hacer algo. La accin, la

actividad: he aqu el cimiento del arte dramtico, el arte
del actor . Esta accin, en la concepcin stanislavskiana,
puede ser tanto externa como interna, por lo que no
necesariamente deber manifestarse a travs del
movimiento fsico. A su vez, toda accin deber tener una
justificacin interna (un "para qu") y ser lgica, coherente
y posible en la realidad.
El "si mgico", que es el "si" condicional, es el que le
permite al actor ingresar en la ficcin y sostenerse en ella
con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera
solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el
encargado de enviar el primer impulso para que se
desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la
actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el
actor crea la ficcin y comienza a actuar sobre ella.
Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la
creacin, son las "circunstancias dadas" las encargadas de
desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza
de estmulo.
Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavsky: La
fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el
tiempo y el lugar de la accin, las condiciones de vida,
nuestra idea de la obra como actores y rgisseurs, lo que
agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los
decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y
sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en
cuenta durante su creacin .As, circunstancias dadas" y
el "si mgico" ayudan al actor a crear el estmulo interior.
*La imaginacin:
Si el modelo que propone Stanislavsky es el del actorartista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el
valor de la imaginacin en el proceso. Efectivamente, el

personaje es la creacin del actor, puesto que ser l el

encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus
emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es
ms que un proyecto ideal que deber ser realizado,
materializado por el actor. El autor le dar un discurso al
personaje, slo el actor le dar vida.
Al abordar un texto slo sabemos qu dicen los personajes,
pero nunca qu sienten. A lo sumo, en las didascalias, el
autor podr sugerir un determinado estado anmico para
tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones
son de escasa utilidad para el actor, quien deber crear
para s los estados emocionales propuestos por el autor en
el plano del texto dramtico.
El autor podr decir: "Sale Pedro", pero ser el actor quien
deber justificar esta accin (por qu sale, para qu,
adnde se dirige, etc). O bien podr describir al personaje:
"Un hombre joven, dinmico, de aspecto agradable"; pero
sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior
del mismo. Todos estos "huecos" debern llenarse con la
imaginacin del actor.
*La memoria emotiva:
Quizs este sea el tema ms polmico del sistema y el que
ms discusiones ha desatado, ya que an en la actualidad
encontramos a fervorosos defensores y a apasionados
detractores de la misma.
En este aspecto Stanislavsky se apoya en las teoras del
francs Ribot, de principios del siglo XX. Este haba
planteado que a veces reaparecan los recuerdos, con
sentimientos incluidos, y a eso lo haba llamado memoria
afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una
va para la aparicin de estados emocionales, planteaba al
actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego
mecanizarlo, para que por un medio automtico, mediante

la simple conexin con las imgenes del pasado, apareciese

el estado emocional en el escenario. Tambin podemos
reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.
As como existe una memoria sensorial, de sensaciones
captadas por los cinco sentidos (recordamos olores,
sabores, texturas, colores, etc.-) tambin existe una
memoria de las emociones. Es ms, muchas veces la
memoria sensorial evocar a la memoria afectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una
situacin anloga a la que vive el personaje en la ficcin,
revivir esa situacin y, una vez encontrado el sentimiento,
traerlo al presente de la escena Pero esto no significara
buscar conscientemente la emocin? No sera acaso
comenzar por los resultados?
En mltiples oportunidades aconseja Stanislavsky no
pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace
surgir, dentro de las condiciones que originaron esa
experiencia. Hay en la memoria emotiva una bsqueda
consciente de la emocin? Si el arte de la actuacin
pretende basarse en la mecnica natural de los
sentimientos, la memoria emotiva ira en contra de este
proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones
no aparecen como resultado de una bsqueda consciente
de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de
algn estmulo. O ser que al actor, al seguir la lgica de
la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los
recuerdos de situaciones de su pasado anlogas a las
vividas en la ficcin? De este modo, estos recuerdos
arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso,
no habra una bsqueda consciente de la emocin.
Por otra parte estos recuerdos pertenecen a
acontecimientos del pasado personal del actor o
constituyen en cierto modo una construccin del propio

comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos

a recordar acontecimientos de su infancia en comn, sus
recuerdos diferirn notablemente en muchos aspectos. Es
el recuerdo slo una realidad del pasado que traemos al
presente? Cunto hay de construccin imaginaria en l?
Cul ser entonces el contenido de la memoria emotiva?
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre
este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace
Stanislavsky del mismo ha originado polmicas que hasta
la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los ltimos
tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavsky
descubre el nexo indisoluble entre lo fsico y lo psquico en
el llamado mtodo de las acciones fsicas, revisa este
concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva,
ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al
actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse,
generando una introspeccin que atenta contra el
desarrollo de la accin.
*El anlisis de mesa del texto:
En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavsky
propona reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una
cuidadosa lectura y anlisis del texto seleccionado. Se
trataba de un trabajo bsicamente terico en el que se
abordaban distintos enfoques del texto dramtico
(histrico, psicolgico, ideolgico, etc.) y se investigaban
las relaciones y caractersticas de los personajes. Se
trabajaba en torno a cuatro lneas:
1- lnea de pensamientos: determinar qu piensan los
personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en
esta lnea en la cual aparece el concepto de subtexto:
aquello que se esconde, que est por debajo del texto.
Respondera a la pregunta qu quiere decir
verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?
2- lnea de imgenes: est relacionado con lo sensorial, con

las imgenes provenientes de la percepcin de los

sentidos.
3- lnea de acciones: consiste en pensar cules seran las
acciones que llevara a cabo el personaje en cada una de
las situaciones del texto.
4- lnea de las emociones: es la nica involuntaria e
inconsciente.
Las tres primeras lneas se van construyendo a partir del
anlisis terico del texto y de las situaciones, luego se pasa
a la prctica de la representacin, en la que el actor
intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que
haba encontrado racionalmente en la mesa. Como
resultado del concatenamiento de estas tres lneas deba
aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la
prctica demostr que esta estrategia en lugar de ayudar
al actor le dificultaba la tarea. Dado que no exista una
bsqueda orgnica, la cantidad de datos conscientes que
tena acerca de su personaje lo bloqueaba.
Ms tarde revis esta concepcin inicial de trabajo del
actor y plante entonces que antes de sembrar una semilla,
era necesario preparar el terreno, para que sta sea
recibida. El actor deba buscar y analizar las situaciones en
las que se encontraba su personaje, con todo su
instrumento psicofsico. Aparece de este modo la
importancia de la improvisacin en el proceso de bsqueda
del personaje.
Asimismo descubri que la divisin en lneas tambin era
incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una accin el
actor iba anudando simultneamente las otras lneas. Es en
la lnea de las acciones fsicas donde se encuentran o
movilizan las imgenes, los pensamientos y las emociones.
Lo cual lo llev a invertir el proceso: Creer para accionar se
transform en Accionar para creer.

Sin embargo, con relacin al anlisis de mesa, Stanislavsky

no se contradijo. Simplemente, descubri que el momento
de hacerlo deba ser otro. No al comienzo del trabajo del
actor, sino en el momento adecuado, despus de que el
actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su
personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el
anlisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el
actor profundice su bsqueda y no lo paralice.
*El mtodo de las acciones fsicas:
Todo el sistema de Stanislavsky gira en torno a una
finalidad: la aparicin de estados emocionales autnticos
en el actor y en un elemento central: la accin.
En este contexto, se entiende por accin a "todo
comportamiento humano tendiente a producir una
modificacin". Es su capacidad transformadora lo que la
caracteriza. Esta transformacin podr operarse en el
entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la
accin; pero siempre conducir a la emocin.
Qu es lo que genera la accin? Un conflicto. Qu es el
conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos
opuestos. Existen tres categoras de conflictos:
intersubjetivos, con el entorno e interiores. Qu es el
objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la
pregunta qu quiere el personaje? A su vez, siempre
existe una razn por la cual el personaje quiere lo que
quiere, es decir una motivacin. Responde a la pregunta
por qu el personaje quiere lo que quiere?
Esquemticamente el sistema de Stanislavsky propone lo
siguiente: Motivacin-Objetivo-Conflicto-Accin-Emocin.
El actor deber entonces dividir el texto en unidades
conflictivas. Stanislavsky propone dividir la pieza en trozos.
Esta divisin no se da por la situacin de los personajes, ni
por la disposicin determinante de tal o cual escena, sino

por la accin o acontecimiento principales. Propone as, un

anlisis activo de la pieza. Luego habr que determinar qu
tipo de conflictos se desprenden del texto.
Encontrar cules son los objetivos del personaje y ver si
esos objetivos se oponen a los objetivos de otros
personajes (conflictos intersubjetivos). Luego ser
necesario examinar si el entorno no genera obstculos a
los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si
su accionar no le acarrea contradicciones internas
(conflictos interiores).
Una vez efectuado este anlisis, se pasa a las
improvisaciones. La improvisacin es una investigacin en
el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre
propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos
objetivos se generarn conflictos e interrelaciones con los
otros personajes y con el entorno, lo que generar las
acciones, las que producirn emociones. As,
paulatinamente, el actor ira creando su personaje, ir
"transformndose" en l.
Creemos que no es correcto plantear el mtodo de las
acciones fsicas como una oposicin a sus descubrimientos
anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus ltimas
investigaciones es una nueva metodologa de abordaje de
la escena y del personaje. El valor nuclear de la accin ya lo
haba formulado mucho antes. Pero en verdad esta tcnica
fusiona para una actuacin realista en el cine? Y
nicamente fusiona para el actor o tambin para otros
mbitos del rodaje?
COMO ES USADA LA TECNICA DE STANISLAVSKY EN EL CINE
La tcnica del maestro ruso no solo funciona para el actor,
sino que tambin es til para otras instancias de la
elaboracin de una pelcula, como el rodaje y el montaje o
edicin.

*En el caso del rodaje:

Iniciemos abordando el anlisis de mesa del texto que
propone Stanislavsky. A pesar que este anlisis le brinda al
actor datos conscientes que terminan bloqueando su
emotividad, tambin le ofrece elementos que lo ayudan a
realizar el personaje, tomando como punto de partida
cualquier escena que el guin proponga.
Tal es el caso de la lnea de pensamientos del personaje,
que se obtiene en dicho anlisis. Pues el actor al
determinar qu piensa el personaje, en una situacin dada,
con respecto a los dems personajes y al lugar, puede
abordar cualquier escena y hacer que su personaje
reaccione con cierto grado de verosimilitud.
Por su parte la lnea de accin ofrece al actor las
acciones que desempear el personaje, en cada una de las
situaciones de la historia. Tambin le otorga la libertad de
realizar el personaje en cualquiera de estas acciones, en
cualquier espacio o momento.
Muy independiente al anlisis de mesa del texto, las
circunstancias dadas tambin le otorgan al actor esta
libertad de iniciar la realizacin del personaje, en cualquier
parte del guin, pues al responderse el actor, De donde
viene el personaje? Es decir el lugar donde estaba antes de
entrar a la escena, en particular, y la historia del personaje,
en general, hasta ese momento. Con estos datos el actor
podr realizar cualquier parte de la historia.
Al igual que el responderse Para donde va el personaje? O
sea, el lugar al que se dirige despus de salir de la escena,
en particular, y toda la vida restante del personaje,
incluyendo los motivos que lo llevan en a tal o cual
resolucin, en general. Con estos conocimientos el actor
tendr la capacidad de realizar las escenas, hasta en el

orden invertido de los sucesos.

El mtodo de las acciones fsicas propone, por su parte,
el desglose del guin en unidades de accin o dramticas, y
el anlisis de los objetivos del personaje en cada unidad. Al
estudiar el actor estas unidades por separado, se enfatiza
ms la libertad de representar las escenas a partir de un
plan de rodaje y no en el orden de las situaciones.
*En el caso del montaje:
El actor que tenga claro el anlisis de mesa del texto,
las circunstancias dadas y el mtodo de las acciones
fsicas, puede realizar las escenas cuantas veces se lo
pidan, con la misma intensidad y emocin. Facilitndole al
montagista el trabajo de empalmar los planos, pues se le
hace menos complicado lograr el racoord de movimiento y
de mirada.
Si bien dijimos que el mtodo de las acciones fsicas
difiere de los primeros conceptos stanislavskianos, con
respecto a la metodologa (Motivacin-Objetivo-ConflictoAccin-Emocin), que debe practicar el actor a la hora de
abordar su personaje. Tambin estos primeros conceptos
funcionan para que el actor se desenvuelva
adecuadamente en el rodaje de la pelcula.
Ya estudiada cmo funciona la tcnica de Stanislavsky en
un filme, investiguemos como esta llega a Norteamrica.
STANISLAVSKY EN EL CINE NORTEAMERICANO
Cuando la Compaa del Teatro de Arte moscovita pas por
Norteamrica, dos de sus miembros se quedaron en ese
pas y pronto se dedicaron a la enseanza desarrollando el
sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos eran,
Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos,
con quienes jvenes actores norteamericanos como Lee
Strasberg se sumergieron en las enseanzas de
Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de este

haca Boleslavski.
Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los
escenarios norteamericanos, Lee Strasberg, Harold
Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre
(1931-1941), todava hoy considerada la mejor de todas las
compaas norteamericanas de teatro. El Group Theatre era
la primera compaa americana entrenada completamente
para funcionar como conjunto. Entre los miembros
invitados a formar parte de esta compaa notable estaban
Roberto Lewis y Elia Kazan. El Group Theatre finalmente se
disolvi en 1941, por razones que se extendan desde las
cuestiones financieras hasta las diferencias artsticas.
Fue recin seis aos ms tarde cuando los fundadores
originales del Actor`s Studio decidieron que era hora "de
avivar las brasas" antes de que el fuego se muriera
totalmente. El Actor`s Studio fue fundado en octubre de
1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se
invit a cincuenta actores profesionales jvenes a que se
hicieran miembros. Roberto Lewis condujo las reuniones
para los miembros avanzados, y Elia Kazan llev a cabo las
sesiones para los principiantes. Antes de fin del primer
ao, Lewis dimiti.
Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las
clases de actuacin, entre ellos Sanford Meisner, Daniel
Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron en 1949,
a Strasberg para que se incorporara al Actor`s Studio.
Despus de poco tiempo, l fue el nico profesor de
actuacin all. Y antes de 1951 Strasberg fue designado
Director Artstico del Actors Studio, una posicin que la
conserv hasta su muerte en 1982.
LEE STRASBERG
Lee Strasberg (17 de noviembre de 1901 - 17 de febrero de
1982), director, actor, productor y profesor de teatro
estadounidense. Strasberg naci en Budzanov, ciudad del

Imperio Austrohngaro (hoy Budanov, Ucrania). Fueron sus

padres Ida y Baruch Meyer Strasberg.
Emigr a los Estados Unidos en 1909 y obtuvo la ciudadana
de ese pas en 1936. En 1931, fue uno de los fundadores
del Group Theatre, una compaa que cont con la
participacin de Elia Kazan, John Garfield, Stella Adler,
Sanford Meisner, Franchot Tone y Robert Lewis. En 1949,
comenz una larga carrera en el Actor's Studio de Nueva
York, convirtindose a los dos aos en su director artstico.
Bajo su tutela se cuentan actores como Geraldine Page,
Paul Newman, Al Pacino, Kim Stanley, Marilyn Monroe, Jane
Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Eva Marie
Saint, Robert De Niro, Jill Clayburgh, Jack Nicholson, y
Steve McQueen. En 1966 fund una sucursal del Actor`s
Studio en Los ngeles, ciudad en la que tres aos ms
tarde fundara el Lee Strasberg Theatre Institute. Su
vocacin pedaggica lo convirti en uno de los principales
impulsores de lo que se conoce como "El Mtodo" de
actuacin.
Slo interpret papeles en 8 pelculas. Probablemente su
interpretacin ms famosa (y que le signific la nominacin
al Oscar) fue en la segunda parte de El Padrino, donde
encarn a Hyman Roth, un mafioso judo jubilado que
supervisaba desde Miami el crimen organizado de Cuba.
THE ACTOR`S STUDIO, UNA MTICA ESCUELA DE ACTORES
The Actor`s Studio es una asociacin para actores
profesionales con sede en el Old Labor Stage, sito en el 432
West 44th Street de Nueva York. Fundado en 1947 por Elia
Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, el Studio es
conocido por su trabajo refinando y enseando el mtodo,
un enfoque originalmente desarrollado por el Group
Theatre en los aos 1930 a partir de las innovaciones de
Konstantin Stanislavski.

El Studio logr reconocimiento mundial bajo la direccin de

Lee Strasberg, quien tom el mando en 1952. Mientras
estn en el Studio, los actores trabajan juntos para
desarrollar sus habilidades en un entorno experimental,
donde pueden asumir riesgos como intrpretes sin las
presiones de los papeles comerciales.
En el sistema de enseanza del Actor`s Studio,
fundamentado en el de Stanislavsky, se busca excitar los
espacios subconscientes del actor mediante un trabajo
tcnico conciente. Las clases consiten primero en la
exposicin de un tema por parte de un alumno; en la
discusin que de su trabajo hacen los dems; y en las
conclusiones que de la controversia saca su atemperador y
profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias
temticas dadas, improvisa su actuacin mmicamente o
utilizando la palabra.
El mtodo trata de provocar nexos de unin o identificacin
entre el intrprete y la criatura escnica. Del Actor`s Studio
han surgido nombres de primera magnitud: James Dean,
Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris
y Carroll Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos
de los alumnos que pasaron por el Actor`s han contribuido
a elevar las voces de aquellos que han considerado que el
mtodo de enseanza all desarrollado contribuye a
despertar y estimular los aspectos enfermos de la
personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya
dejada de lado esa discusin, no cabe dudas de que el
Actor`s Studio es un hito en el camino hacia la
profesionalizacin y jerarquizacin del trabajo del actor.
LA VERSIN DE LEE STRASBERG
El maestro americano desarrolla un sistema de formacin
de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor
Vajtangov al que se ha llamado el Mtodo. Strasberg

profundiz las bsquedas stanislavskianas tendientes

autnticas y evitar que stos dependieran exclusivamente
de la intuicin o la inspiracin del momento.
Define a la actuacin como la capacidad para reaccionar
ante estmulos imaginarios. Manifiesta que sus
presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo
comn y una inteligencia extraordinaria para comprender
los procesos del alma humana.
Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son
las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que
considera que el uso correcto de estas tcnicas es lo que le
permite al actor expresar las emociones adecuadas al
personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice,
consiste en la capacidad de crear de manera orgnica y
convincente, fsica, mental y emocionalmente, la realidad
que exige el personaje de la obra y expresarla de manera
vvida y dinmica .
La improvisacin, como mtodo de entrenamiento del actor,
consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar
los sentimientos del comediante y los del personaje y
lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria
para evitar una actuacin mecnica. El personaje maneja
un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que
no son brindados por el autor y que sern aportados por el
trabajo creador del actor. Todos estos elementos sern
buscados en las improvisaciones.
En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera
sumamente efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los
conocimientos del francs Ribot y las aplicaciones que de
sta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el
actor reviva, mediante la evocacin consciente de
recuerdos personales, determinados estados emocionales.
Dirige la bsqueda, en primera instancia, a las imgenes

sensoriales del recuerdo sobre las que deber concentrarse

en detalle, puesto que el actor no puede pensar en
generalidades.
Se trata de recordar el suceso que provoc la emocin, no
en trminos de relato cronolgico, sino de los sentidos que
participaron en l. En el momento de aparicin del estado
emocional con mayor intensidad, el actor deber mantener
la concentracin sensorial, ya que de lo contrario perder
el control y se dejar arrastrar por la experiencia
emocional. La finalidad de este entrenamiento no es slo
lograr la aparicin de la emocin, sino tambin controlarla
y dominarla. La formacin del actor consta de tres etapas:
1- El trabajo del actor sobre s mismo: adquisicin de la
capacidad para la relajacin, la concentracin y para sentir
y experimentar en forma intensa. Tambin apunta al
desarrollo de la voz y del cuerpo.
2- El trabajo sobre la accin y la relacin con los otros. La
caracterizacin fsica a travs de ejercicios de composicin
de animales. El abordaje de las emociones a travs del
recurso de la memoria emotiva.
3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al
actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores
etapas, dentro de contextos dramticos prefijados.
El Mtodo ha sufrido innumerables crticas. Se ha
considerado que slo sirve para textos y estilos de
actuacin naturalistas, que el recurso de la memoria
emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca
peligrosamente al arte de la actuacin con el psicoanlisis.
Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de
"manoseo" de sus propios recuerdos que provocara un
"desgaste" de los mismos. Es posible que as sea; pero lo
cierto es que el Mtodo tambin ha generado actores
excepcionales.

PARA FUTUROS DIRECTORES DE ACTUACION EN UN RODAJE

(A manera de conclusin)
Vemos conveniente agregar la diferencia entre el concepto
Teatral y Teatralidad, pues existen confusiones entre
estos dos conceptos por parte de los directores, llegando a
discriminar a los actores teatrales, diferencindolos de
los actores de cine. O hablan de una actuacin para cmara
y una actuacin teatral, sin saber a ciencia cierta que es
lo teatral o que no lo es.
Estas dos posturas aparecen para finales del 1800. Pginas
atrs dijimos que Stanislavsky se opona a la teatralidad,
mas no mencionamos que sus tcnicas difieren de lo
teatral.
Esto se debe a que lo teatral son todos aquellos elementos
tcnicos y estticos que conciernen a la escena, al teatro,
como espacio para la creacin de sentido; la elaboracin de
una atmsfera (la ambientacin) y la consecucin de
sucesos a travs de acciones por parte de un actor (la
actuacin). Lo teatral apunta a realizar una situacin
escnica, mimesis de la vida cotidiana, con todo lo que esto
implica.
Por tal motivo el actor teatral, apela a estos conocimientos
tcnicos y estticos de la actuacin. Los cuatro
conocimientos bsicos son la caracterizacin, la
interpretacin, la personificacin y la representacin.
Cuando hablamos de caracterizacin nos referimos a todos
aquellos elementos que pueden ser visibles fsicamente:
maquillaje, vestuario, utilera y motricidad del personaje
(cmo camina, su postura fsica, cmo realiza las acciones,
etc.).

Mientras que la interpretacin, es una accin, que se divide

en dos etapas; una que es la comprensin del texto y otra
que va ligada a evidenciar esta comprensin, y que puede
ser a travs del accionar en la escena.
Cuando hablamos de accionar en la escena, nos referimos a
las motivaciones de los personajes, que hacen que la
historia avance. Estas motivaciones sern traducidas en el
escenario por medio del movimiento y el parlamento; la voz
del actor.
Por su parte la representacin (para el actor) consiste en
volver a presentar, es decir tomar imgenes fsicas y
cdigos gestuales de la cotidianidad del hombre, que
tengan un valor icnico puntual, o sea posturas y maneras
fsicas que dejen claro tanto la expresin de un mensaje
como el mensaje mismo, (lo que el actor dice en la escena y
como lo dice).
Y la personificacin es crear, valga la redundancia, la
personalidad de un personaje, a partir de los rasgos de la
personalidad del actor, combinados con los rasgos de la
personalidad del personaje que el texto dramtico propone.
Esto nos hace afirmar que aunque varios actores realicen
un mismo personaje, apoyados en un mismo texto
dramtico, este personaje ser diferente segn cada actor.
Con lo anterior entendemos por que Stanislavsky no se
opona a lo teatral, porque su tcnica es eminentemente
teatral, es decir escnica. Siendo el anlisis de mesa del
texto un trabajo de interpretacin y representacin, la
memoria emotiva y la imaginacin, seran abarcadas en la
personificacin, las circunstancias dadas y el si mgico,
son la caracterizacin.
Estos cuatros aspectos (representacin, personificacin,

interpretacin, y caracterizacin) se realizan en la escena

con un alto grado de concentracin y relajacin. Todos
pertenecen al mtodo de las acciones fsicas y Stanislavsky
lo propone como un mtodo teatral.
Por otro lado la teatralidad es el juego escnico en si
mismo y la presencia de este como truco ante los ojos del
espectador; es la cualidad de hacer la mimesis escnica y
presentar los elementos con los que esta fue elaborada. La
teatralidad nace de lo teatral, como una oposicin de este,
creando nuevas vanguardias escnicas y fusiones.
Los primeros en abordar la teatralidad fueron estudiosos
de la propuesta de Stanislavsky, quienes se quisieron
oponer a estas, dando origen a diferentes y nuevas
tcnicas como la del Teatro Pobre de Grotowsky, la
Biomecnica de Meyerhold, la tcnica del Distanciamiento
de Brecht, El Teatro Antropolgico de Barba, etc.
Pero a su vez la teatralidad fue usada tiempos atrs en la
Comedia Del Arte, el teatro de Shakespeare y la escena
isabelina, y en otros modos escnicos renacentistas que
presentaban a la vez la ficcin y el truco. Podemos concluir
que la premisa de lo teatral es mostrar el personaje y en
cuanto a la teatralidad, lo que prevalece es mostrar al
actor que realiza un personaje.
EL METODO DE LEE STRASBERG EN EL PADRINO I
Por su parte el mtodo de Lee Strasberg, por una extensin
de la tcnica de Stanislavsky, es un mtodo teatral.
La forma actoral del Actors Studio, como dijimos pginas
atrs, busca excitar los espacios subconscientes del actor
mediante un trabajo tcnico consciente, este se realiza por
medio del estudio de la memoria emotiva y las practicas de
improvisaciones. Es decir, el Actors Studio busca que sus
alumnos indaguen en la personificacin.

Por otro lado El Mtodo entrena al actor en funcin de su

cuerpo y voz, dirigido a que logren la imagen del personaje,
para lo cual se pueden apoyar en la mmica de un animal.
Lo anterior se pone a prueba, no solamente con la
improvisacin, sino hacindolo tambin con el uso de
textos dramticos, o sea que el mtodo indaga en la
caracterizacin (imagen corporal, imitacin de animales,
etc.) y en la interpretacin (textos dramticos, voz,
intencin, etc.).
En El Padrino I, de Francis Ford Coppola, los actores
entrenados en El Mtodo de Lee Strasberg, construyen una
serie de cdigos gestuales, que le brindan estatus a los
personajes; entendamos estatus como la posesin de
poder, para este filme.
Estos cdigos gestuales varan desde utilizacin de pocos
gestos, hasta expresarse con muchos, creando una
convencin con la cual, el personaje de mayor poder
(estatus), ser poco expresivo y sus movimientos sern
pausados, como Vito Corleone (Marlon Brando), El Padrino.
Mientras que los subalternos, en orden de mayor a menor
poder, varan su gestualidad; siendo los de menor poder los
que se desplacen ms rpido y utilicen ms gestos,
expresando demasiado sus emociones. Esto se traduce en:
quien exprese ms sus emociones ser el ms dbil.
La convencin se hace ms clara, si notamos las
dificultades fnicas en la voz de Vito Corleone, cuyo timbre
es grave y pronuncia las palabras de forma sibilante, con
demasiado ceceo, como una serpiente.
Por otro lado Santino Corleone, el hijo mayor de El Padrino
y futuro heredero del poder, al expresarse con demasiados
gestos y poner en evidencia sus sentimientos, se

transforma en la piedra en el zapato para la familia,

dndole paso a la desgracia. Sony no presenta actitudes,
en su caracterizacin, que le den meritos para recibir ese
mando.
Mientras, Michael Corleone, el hijo menor, que desea estar
lejos de los negocios familiares, presenta desplazamientos
ms pausados, se expresa con pocos gestos, controla sus
emociones, posee actitudes para dirigir la familia. Solo le
falta para ser un verdadero Padrino, limitar su expresin
oral, ganar dificultades fnicas. Estas las adquiere con un
golpe en la mandbula que recibe de un polica, restndole
motricidad a su quijada y obteniendo esa forma sibilante al
hablar.
Es as que todos los individuos de El Padrino, estn en
medio de una guerra de poder, de estatus, donde los
actores ponen en juego la personificacin y la
caracterizacin, para la elaboracin de sus personajes.
El manejo del estatus en El Padrino es comparable con el
que se muestra en La Madre de Pudovkin, donde los
militares opresores, controlan sus expresiones. Con lo
anterior podemos especular, que adems de El Mtodo de
Lee Strasberg, en la pelcula de Coppola se hace visible las
acciones fsicas de Stanislavsky.
Tomemos a Vito Corleone, analicemos este personaje en la
lnea Motivacin-Objetivo-Conflicto-Accin-Emocin. Su
motivacin es buscar la felicidad de la familia Corleone,
para lo cual debe legalizar sus negocios, esto solo lo puede
lograr cumpliendo el objetivo; alejarse de la mafia, el
primer paso es no participar en narcticos.
El conflicto del personaje a nivel del entorno, enfrentarse
con la mafia, a nivel interno, calla sus emociones, no da
muestras de debilidad, para poder conservar su poder y

esto va en contra del amor por su familia; amarlos y callar

lo que siente, mientras que a nivel intersubjetivo, su deseo
de lograr la felicidad choca contra su ser y su entorno. Por
tal motivo todas las acciones del personaje van dirigidas
a cumplir su objetivo, llevndolo a la emocin,
apareciendo la tragedia.

BIBLIOGRAFIA
1- CRDENAS, Fernando y BELTRN, Mayerlis. Teatralizacin
y Puesta en Escena de un Cuento: Tesis de Grado.
Barranquilla: Programa de Arte Dramtico, Facultad de
Bellas Artes, Uni del Atlntico. 2005.
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8- STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre s

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9- STANISLAVSKI, Constantin. Mi Vida en el Arte. Mexico:
Diana, 1982
10- STRASBERG, Lee. Un sueo de pasin. La elaboracin
del Mtodo. Bs As: Emec, 1997.

FILMOGRAFIA
AND JUSTICE FOR ALL: Justicia Para Todos. Ao 1979.
Director: Norman Jewison. Productor: Norman Jewison,
Patrick J. Palmer. Guin: Barry Levinson, Valerie Curtin.
Fotografa: Victor J. Kemper. Musica: Dave Grusin.
Duracin: 115 min. Distribuidor: Columbia Tristar Home
vides. Actores: Al Pacino, Charles Siebert, Christine Lahti,
Craig T. Nelson, Jack Warden, Jeffrey Tambor, Joe Morton,
John Forsythe, Larry Bryggman, Lee Strasberg, Sam
Levene, Thomas G. Waites.
BIRTH OF A NATION, THE: El Nacimiento de una Nacin.
Ao: 1915. Director: D.W. Griffith. Productor: David W.
Griffith Corp, Epoch Producing Corporation. Guin: Thomas
Dixon, Frank E. Woods y D.W. Griffith. Fotografa: Billy
Bitzer. Musica: Joseph Carl Breil y D.W. Griffith. Montaje:
G.W. Bitzer. Actores: Alberta Lee. Andre Beranger, Bessie
Love, Charles Stevens, Donald Crisp, Elmer Clifton, Elmo
Lincoln, Erich Von Stroheim, Eugene Palette, George
Siegmann, Henry B. Walthall, Howard Gaye, Jennifer Lee,
Joseph Henabery, Josephine Crowell, Lillian Gish, Mae
Marsh, Mary Alden, Maxfield Stanley, Miriam Cooper, Olga
Grey, Ralph Lewis, Raoul Walsh, Robert Harron, Sam De
Grasse, Spottiswoode Aitken, Tom Wilson, Violet Wilkey,

Wallace Reid, Walter Long, William De Vaull, William

Freeman.
LA PASSION DE JEANNE D`ARC: La Pasin de Juana de Arco.
Ao 1928. Director: Carl Dreyer. Productor: Societe
Generale de Films. Guin: Carl Theodor Dreyer y Joseph
Delteil. Fotografa: Rudolf Mat. Msica: Victor Alix y Lo
Pouget. Distribuidor: Sherlock Films. Actores: Marie
Falconetti, Eugne Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon,
Antonin Artaud.
MOTHER: La Madre. Ao: 1926. Director: Vsevolod I.
Pudovkin. Productor: Vsevolod I. Pudovkin. Guin: Maxim
Gorky, Nathan Zarkhi. Fotografa: Anatoli Golovnya.
Direccin artstica: Sergei Kozlovsky. Actores: Vera
Baranovskaya, Nikolai Batalov, Ivan Kobal-Samborsky, Anna
Zemtsova, Aleksandr Savitsky, N. Vidonov.
THE CASSANDRA CROSSING: El puente de Casandra. Ao:
1976. Director: George P. Cosmatos. Produccin: Lew Grade
y Carlo Ponti. Guin: Robert Katz y George P. Cosmatos.
Fotografa: Ennio Guarnieri. Msica: Jerry Goldsmith.
Duracin: 129 minutos. Distribuidora: Filmayer S.A.
Actores: Sophia Loren, Richard Harris, Martin Sheen, O.J.
Simpson, Lionel Stander, Ann Turkel, Ingrid Thulin, Lee
Strasberg, Ava Gardner, Burt Lancaster

THE GODFATHER: El Padrino I. Ao: 1972. Director: Francis

Ford Coppola. Produccin: Albert S. Urd. Guin: Francis
Ford Coppola / Mario Puzo. Fotografa: Gordon Willis.
Msica: Nino Rota. Duracin: 175 minutos. Distribuidor:
United Internacional Pictures. Actores: Abe Vigoda, Al
Lettieri, Al Pacino, Alex Rocco, Angelo Infanti, Diane
Keaton, James Caan, John Marley, Lenny Montana, Marlon
Brando, Richard S. Castellano, Robert Duvall, Salvatore
Corsitto, Sterling Hayden.

THE GODFATHER, PART II: El Padrino II. Ao 1974. Director:

Francis Ford Coppola. Produccin: Albert S. Urd. Guin:
Mario Puzo. Fotografa: Gordon Willis. Msica: Nino Rota.
Duracin: 200 minutos. Distribuidor: United Internacional
Pictures. Actores: Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall,
Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Sofia Coppola.
THE GODFATHER, PART III: El Padrino III. Ao 1987. Director:
Francis Ford Coppola. Produccin: Albert S. Urd. Guin:
Francis Ford Coppola y Mario Puzo. Fotografa: Gordon
Willis. Msica: Carmine Coppola. Duracin: 170 minutos.
Actores: Al Pacino, Rick Aviles, Eli Wallach, Willie Brown,
John Savage, Nicky Blair, Diane Keaton, Gabriele Torrei,
Franc D'Ambrosio, Anthony Guidera, Enzo Robutti.

ELEMENTOS TCNICOS DE LA PRODUCCIN TEATR AL

La produccin de teatro y la gestin de estos espectculos en vivo es una profesinpoco
conocida y en ocasiones mal interpretada y relacionada con conceptosinadecuados. La
mencionada produccin escnica surge por la necesidad de undeterminado espectculo artstico
el cual requiere una gestin adecuada junto
conla planificacin necesaria de sus propios recursos para as poder conseguir co
moresultado final la mayor rentabilidad de los mismos.La labor despeada por un
productor de espectculos es bastante polifactica,pudiendo variar incluso dependiendo en la
fase del proyecto en la que se embarque.Puede ser un productor que desarrolle todas las fases
conocidas en el mbitoexpuesto, o por el contrario ser el ayudante de produccin al
cual se le asignandeterminadas tareas asignadas por el mismo, o podra tambin haber sido
contratadopara una fase ejecutiva, entrando en el proceso de seguimiento de los
ensayos yel desarrollo del espectculo hasta el da del estreno. No podemos olvidarnos del
quees contratado para la venta del espectculo, con lo cual entrara
en la fase deexplotacin.Un productor tiene que tener
conocimientosde empresa,de administracin
y gestin contable, marketing, luz, sonido, maquillaje,etc., pero no es una persona que
tenga que dirigir el espectculo, porque para ello yaexiste el llamado director artstico, que
configura esa idea, aunque de alguna manera,s es la persona que est coordinando todos los
elementos que incluye ese proyecto.Entre los elementos tcnicos
tenemos:1. Texto dramticoEs el parte literaria del teatro. Sobre l se estructura la

representacin. Sonfundamentales tres elementos dentro del contenido dramtico: el espacio en

elque se desarrollan los acontecimientos, el tiempo y la accin principal.2. ActoresDan vida a
los personajes.3. Espacio teatralEspacio fsico donde se desarrolla la representacin. No
exige, forzosamente, unescenario preparado.4. PblicoEl xito del hecho teatral se produce a
travs de la qumica o coincidencia entreactores y pblico en un mismo estado de nimo.5.
Director Estudia la obra en su totalidad y coordina el funcionamiento del elenco
teatral.6. Autor del textoEl creador del texto dramtico, el
escritor.7. Elementos escnicosDecorado, escenografa, luces, efectos sonoros,
etc. Contribuyen a crear la ilusinde realidad y dar vida al texto
dramtico.8. Personal del teatro
D E F I N I C I N D E ESCENOGRAFA

La escenografa es el arte de realizar decoraciones escnicas.

El trmino, que tiene su origen en un vocablo griego, tambin permite
nombrar al conjunto de los decorados que se utilizan en
una representacin escnica.

Por ejemplo: Lo mejor de esta obra es su escenografa, que logra

crear un clima sombro y atemorizante, Mi ta se encarg de
desarrollar la escenografa que se est utilizando actualmente en el
Teatro del Sol, Un problema con la escenografa oblig a retrasar
la funcin, generando quejas por parte del pblico.
La escenografa est compuesta por aquellos elementos visuales que
forman parte de la escenificacin, como el decorado,
los accesorios y la iluminacin. Es importante tener en cuenta que
la escenografa no slo existe en el teatro: el cine y la televisin
tambin tienen escenografa. Esto se puede apreciar incluso en aquellos
programas de TV que no son de ficcin, tales como un noticiero o
un talk show.
Los orgenes de la escenografa se remontan al teatro de la Antigua
Grecia. Pero los griegos, cuya civilizacin ha influido
considerablemente en campos tan diversos como la lengua, la poltica,
la educacin y las artes, fueron un paso ms all: desarrollaron un
artefacto denominado periacto, que era capaz de alternar
las decoraciones segn la necesidad de cada escena.

Durante aos, el mtodo ms habitual para cambiar u ocultar

escenografas fue el despliegue de un teln de fondo. Actualmente, sin
embargo, son muy frecuentes los paneles y las paredes.

La escenografa de una obra teatral

juega un papel muy importante, incluso para aquellos que dicen posar
su atencin exclusivamente sobre los actores y los msicos
(dependiendo del tipo de representacin). El secreto no se encuentra
en la abundancia, ni en la atencin al detalle o en la calidad de los
materiales, sino en la validez que cada elemento parezca tener
dentro del contexto de la dramatizacin.
Es importante sealar que los estudiantes de teatro suelen prepararse
intensivamente para ser capaces de representar una obra entera
sin decorado, sin utilera; los buenos actores pueden hacer creer a
su pblico que hay puertas, muebles y ventanas donde no las hay. Esto
resulta esencial a la hora de encarar una vida profesional en el mundo
de las artes escnicas, pero no solamente para afrontar los bajos
presupuestos, sino para saber aprovechar los smbolos que se
esconden detrs de cada objeto, para manipularlos de acuerdo a las
necesidades de cada momento.
En el caso de la pera, muchos destacan la escenografa de ciertas
producciones de Ada (de Verdi). Se trata de una de las peras ms
populares de la historia, y su argumento tiene lugar en el Antiguo
Egipto, lo cual requiere un esfuerzo colosal por parte de los
escengrafos, para reconstruir la inmensidad y el misticismo de sus
palacios, pirmides y templos. Pocos teatros cuentan con los recursos
tcnicos para hacer justicia a esta obra maestra de la msica italiana;
cuando se combinan los elementos necesarios, se trata de un
espectculo sin igual.
Algunos de los ms grandes artistas de todos los tiempos han pasado
sus primeros aos en bambalinas, mientras sus padres se ganaban la
vida en el escenario, y muchas veces el recuerdo de una escenografa
deslumbrante es en parte responsable del despertar de una vocacin.

Tal fue el caso de la celebrada mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli,

quien de pequea aguardaba con sus dos hermanos detrs de los
escenarios, oyendo acordes inolvidables y voces penetrantes,
observando a escondidas mundos maravillosos e impetuosos como el
de Ada.
El concepto de escenografa, por otra parte, puede utilizarse para
nombrar a la delineacin en perspectiva de un objeto (donde se
representan todas las superficies que se pueden observar desde un
punto determinado) y al conjunto de circunstancias que rodean
un acontecimiento.
Lee todo en: Definicin de escenografa - Qu es, Significado y
Concepto http://definicion.de/escenografia/#ixzz3LGIGTRtB

Escenografa son todos los elementos visuales que conforman una escenificacin, sean
corpreos (decorado, accesorios), la iluminacino la caracterizacin de los personajes
(vestuario, maquillaje, peluquera); ya sea la escenificacin destinada a representacin en
vivo (teatro, danza), cinematogrfica, audiovisual, expositiva o destinada a otros
acontecimientos

LA ESCENOGRAFA
sta puede ser llamada puntura de escena. Consiste en un conjunto de elementos
que componen un espacio teatral, los escenarios y auditorios, cuya funcin es
ambientar la obra segn el marco narrativo para su mejor desarrollo.

La Historia del teatro estudia la evolucin del arte dramtico a travs del tiempo.
El concepto del teatro es muy amplio: cualquier grupo de personas que desarrolla
un espectculo en un tiempo y espacio determinado forman un espectculo
teatral. El teatro tiene una base literaria, un guion o argumento escrito por
un dramaturgo. Pero ese texto dramtico requiere una puesta en accin, para la
cual es imprescindible la interpretacin por medio de actores o personajes que
desarrollen la accin, as como elementos como la escenografa y decorados,
la iluminacin, el maquillaje, el vestuario, etc. Ciertos espectculos pueden ser
igualmente sin texto, como en el caso de la mmica y la pantomima, donde
destaca la expresin gestual. Por otro lado, un elemento indispensable para la
comunicacin es la presencia de un pblico. El teatro tiene una funcin de
socializacin de las relaciones humanas, ya que presenta cierto grado de
ritualizacin.
Los orgenes del teatro se encuentran en antiguos ritos de origen prehistrico,
donde el ser humano empez a ser consciente de la importancia de
la comunicacin para las relaciones sociales. Ciertas ceremonias religiosas tenan
ya desde su origen cierto componente de escenificacin teatral. En los ritos
de caza, el hombre primitivo imitaba a animales: del rito se pas al mito,
del brujo al actor. En frica, los ritos religiosos mezclaban el movimiento y la
comunicacin gestual con la msicay la danza, y objetos identitarios como
las mscaras, que servan para expresar roles o estados de nimo. Estos ritos
reforzaban la identidad y la cohesin social: los gun de Porto Novo (Benn) hacen
el kubit, ceremonia mortuoria donde los participantes, con tcnicas
de prestidigitacin, desaparecen del pblico; los ibo de Nigeria celebran el odo,
sobre los muertos que retornan; los dogon de Mal practican el sigui cada 60 aos,
en celebracin del primer hombre que muri; los abidji de Costa de Marfil tienen
el dipri, fiesta agrcola de ao nuevo, donde se clavan cuchillos en el vientre,
cicatrizando luego las heridas con una pasta. En laAmrica precolombina se
desarroll una forma de teatro en las culturas maya, inca y azteca: el maya estaba

relacionado con fiestas agrcolas, e ilustraba historias del Popol Vuh; el azteca
desarroll notablemente la mmica, y tena dos vertientes, una religiosa y otra
burlesca; el inca, escrito en quechua, serva a intereses del estado.

)Historia del teatro

Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la
humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos
griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, perodo o cultura en particular.
Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenomnico
es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequvocamente en lo ms
profundo del rito, ha sido un patrimonio comn a todos los hombres -si bien con diferencias de
grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre
la pared de la caverna, y el actor de Broadway que imita a Sir Winston Churchill, tal como
aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo comn a pesar de los veinte mil aos
que lo separan.
Necesariamente, una historia completa del teatro abarcara varios volmenes y exigira la
amplia colaboracin de expertos en una serie de materias como la literatura, la historia y
la arqueologa, la sicologa, la sociologa, la antropologa y la religin, entre otras. El propsito
de este trabajo, por ende, es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visin
panormica, mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro -uno de
los ndices ms sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera constantemente sus
formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes.
Orgenes del teatro occidental
Teatro griego. La historia del teatro en occidente tiene sus races en Atenas, entre los siglos VI
y V A. C. All, en un pequeo hoyo de forma cncava -que los protegi de los fros vientos del
Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor
Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales iran luego evolucionando hacia el teatro,
constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este
nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilizacin griega que cada una de las
ciudades y colonias ms importantes cont con un teatro, cuya calidad edilicia era una seal
de la impoTeatro Romano
Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos oficiales"
desde el ao 364 a. C. Pero la significacin cultural que, por as decirlo, presidio
la evolucin del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron
en el teatro un aspecto pragmtico y poltico que no habra comprendido los atenienses. Para
los romanos el teatro era un lugar de reunin conveniente para el entrenamiento y la
ostentacin. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a.
C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes,
erigidos como monumentos a la Repblica. Los romanos tambin hicieron uso de
escenografas pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenogrfico ms antiguo que
existe fue escrito por el romano Vitruvio al rededor del ao 100 a. C. Estos amplios y nuevos
edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto
advirtieron sus posibilidades polticas, decretando que todas las ciudades del Imperio deban

incluir un teatro en su proyecto urbanstico. Con la creacin de estas cadenas de teatro, los
actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidan hacer
giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron.

Leer ms: http://www.monografias.com/trabajos12/histeat/histeat.shtml#ixzz3LGJX5Zb6

1.

En las culturas salvajes, o de escasa civilizacin la danza

fue la primera manifestacin teatral.
En la prehistoria se presentaron las primeras manifestaciones
teatrales, en donde el hombre cubierto con pieles de animales
imitaban los movimientos de las fieras que cazaban, estas
fieras eran adoradas por las tribus en una especie de ritual.
Estos rituales eran manifestaciones dramticas realizadas por
los magos acompaados con msica y cantos cuyo fin era
ahuyentar a los malos espritus.
Segn estudiosos en el tema el teatro nace en la antigua
civilizacin griega, este comienza con ceremonias religiosas
que los griegos hacan en honor a sus dioses.
Dionisios, dios de la civilizacin griega era el dios del vino y la
vegetacin, dionisios mora y volva a renacer cada invierno y
primavera.
En este tiempo se ejecutaban las dionisiacas, que era el
festival ms grande en Atenas en honor a dionisios, realizado
por cinco das en cada invierno y primavera en donde los
griegos le pedan a dionisios un campo fecundo para lograr
buenas cosechas.

Este ritual consista en un paseo por las calles y avenidas en

donde la estatua de dionisios encabezaba el paseo, seguido
por dancistas y coristas.
Durante la procesin danzaban y cantaban alrededor del
sacrificio que era el carnero, a esto se le llamaba ditirambo.
Esta ritual fue la base para el principio del teatro a partir de el
surgi el drama humano, cuya necesidad no era cantarle a un
dios, sino, a un hombre de este modo se retiro el ritual
religioso de la escena.
Tespis, fue el primer actor de esa poca el indujo el uso del
maquillaje y desde ese momento se creo la denominada
tragedia griega, que viene de el griego tragos y su significado
es, cuernos de cabra.
La tragedia griega se deriva de rituales y era representada por
doce hombres actores llamados, hipcritas este viene del
griego hipo que significa mascara, en ellas representaban
tragedias y sufrimientos de hroes y dioses.
La tragedia dio significado a ola catarsis forma en donde el
pblico se desahogaba y expresaba lo que senta por ver a los
actores representando el sufrimiento.
Desde ese momento la tragedia fue de los mejores gneros
desarrollados en el teatro griego, representando virtudes de
dioses y hroes y reyes es tambin destacado por esta
caracterstica.

Y todas esas representaciones eran desarrolladas en un

escenario construido por los griegos. Este fue el comienzo del
teatro, maravillosa forma de representar realidad.

creado por: gracia mara

Publicado 16th April 2012 por cindy

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2.
APR

15
El origen del teatro La danza fue la primera manifestacin teatral la cual surge en la
prehistoria, cuando los hombres se cubran con pieles de animales y los imitaban y as los
casaban, estas eran parecidas a unos rituales. Se puede decir que existe una estrecha
relacin entre el origen del teatro y el carcter espiritual religioso del hombre primitivo. El
factor religioso le dio vida al teatro. En la antigua Grecia, el teatro fue originado en las
celebraciones rituales en honor a Dionisios (dios de la vegetacin y el vino). Hacan un
recorrido procesional con la estatua de Dionisos, luego danzaban y cantaban a su

alrededor en honor al macho cabro, en dicha celebracin se sacrificaba a un carnero

cuya sangre fecundaba los campos. Luego mas adelante a estos rituales les llamaron
DITIRAMBO. Este no tena intencin teatral sino religiosa, fue la base que propicio la
teatralidad. A partir de el surgi la necesidad de que se contase a un hombre y no a un
dios y retirar, de este modo, de la escena al ritual religioso para sustituirlo por el drama
humano. En el ao 534 a. C. Tespis fue que creo el teatro y durante los rituales cantaban
y se cubran las caras con mascaras eran 12 hombres que formaban un coro y Tespis fue
que incorporo el uso del maquillaje por los actores. La palabra tragedia viene de (tragos
que significa cuernos de cabro y odas que significan cantos o himnos). Se llamaron
tragedias por que as se disfrazaban los que cantaban el coro para cantar y bailar frente al
pblico. Las primeras tragedias consistan en los cantos de esos coros que representaban
las verdades o consejeros o a las mujeres de alguna ciudad enlazada como pebras y
trollas otras veces representaban las verdades como las furas o suplicantes. El coro
estaba formado por 12 hombres que cantaban y narraban alguna historia mientras eran
enfrentados por un actor que representaba otro de los dioses hroes o mitolgicos y
legendarios vivos y muertos, presistrato es el primer actor de la tragedia griega, la palabra
hipcrita que viene de (hipo) que significaba mascaras que quiere decir lo que
representaba detrs de la mascara. El pblico comprenda tarde o temprano que la vida
terminara con la muerte. As es como haba nacido la tragedia y con ella la catarsis con la
que el pueblo se deshagoba.

LOS 13 SIGNOS DEL TEATRO

Los signos que se emplean en el teatro, pertenecen todos a la categora de signos
artificiales. Son consecuencias de un proceso voluntario casi siempre creados con
meditacin. Tiene por objeto de comunicar instantneamente, lo cual no es de
sorprender, en un arte que no puede existir sin pblico, emitidos voluntariamente,
con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son perfectamente
funcionales.

En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales
pueden ser auditivos y visuales, as:
En cuanto al texto pronunciado:
La palabra, (auditivo)
El Tono (auditivo)
En cuanto a expresin corporal:
La Mmica (visual)
El Gesto (visual)
El movimiento escnico del actor (visual)
En cuanto a las apariencias exteriores del actor:
El maquillaje (visual)
El Peinado (visual)
El Traje (visual)
En cuanto al aspecto escnico:
El accesorio (visual)
El decorado (visual)
La Iluminacin (visual)
En cuanto a los efectos sonoros no articulados:
La msica (auditivo)
El Sonido (auditivo)
LA PALABRA:

Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representacin.

Puede darse en tres diferentes planos as: El plano semntico, el plano fonolgico,
prosdico y el plano sintctico.
EL TONO:
Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la funcin
expresiva de los lenguajes.
LA MIMICA:
Se refiere a la expresin corporal del actor, a los signos espaciales, temporales,
creados por las tcnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro
tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con xito la
palabra.
EL GESTO:
Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo
entero, para crear o comunicar signos. El gesto es el medio ms rico y flexible de
expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos ms desarrollado. Los
gestos pueden ser los que acompaan a la palabra, los que reemplazan un
elemento del decorado, un accesorio, o los gestos de emocin.
EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR
Se refiere al movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escnico.
Aqu podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos colectivos, las
formas de desplazarse.
EL MAQUILLAJE
Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en
ciertas condiciones de luz. El maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la
edad, estado de salud, el temperamento.
EL PEINADO
Determina rasgos de algunas reas geogrficas en la representacin del actor. Se
encuentra muchas veces determinado por el maquillaje.
EL TRAJE

Constituye en el teatro, el medio ms extenso, ms convencional de definir al

individuo. Dentro de los limite de cada una de sus categoras y ms all de ellas,
el traje puede sealar toda clase de matices, como la situacin material del
personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su carcter.
EL ACCESORIO
Se sita dentro del traje y el decorado, constituye un sistema autnomo de signos,
el cual se usa como auxiliar para interpretar diferentes circunstancias dentro de
una obra teatral.
EL DECORADO
Tambin se llama aparato escnico o escenografa su principal tarea consiste en
representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los muebles,
cuadros, ventanas, jarrones, flores, etc.
LA ILUMINACIN
En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se utiliza para tener un papel
semiolgico, autnomo o sea para dar a interpretar diferentes matices en una
obra.
LA MUSICA
Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos
de los dems sistemas, o reemplazarlos.
EL SONIDO
Este representa el plano sonoro del espectculo, no pertenece a la palabra, ni a la
msica.
INTRODUCCIN:
Esta novela mas que nada trata de la venganza, pues un rey es asesinado y le
pide a su hijo que lo vengue, entorno a esta venganza gira toda la novela, el
prncipe har todo lo posible por lograr su objetivo; despus de un tiempo de
fingirse loco logra que se descubra al culpable de la muerte de su padre, tiempo
mas tarde mata al asesino, y es ah donde termina la historia.
ANLISIS EXTERNO

ESTRUCTURA:
La novela Hamlet de William Shakespeare inicia con un prlogo que trata e la vida
del autor y de los aspectos ms importantes de la novela, as como una pequea
introduccin o resumen de sta; Posteriormente se menciona a cada uno de los
personajes y el puesto que desempean dentro e la novela.
Esta novela se divide en 5 actos indicados con letra y con nmeros romanos,
estos 5 actos a su ves se subdividen escenas, estas estn indicadas con letras:
El acto I divide en 5 escenas.
El acto II se divide en 2 escenas.
El acto III se divide en 4 escenas.
El acto IV se divide en 7 escenas.
El acto V se divide en 2 escenas.
Estas se mencionan de la siguiente manera: Acto I Escena primera, Acto II Escena
segunda... y as sucesivamente segn el nmero de escenas.
Al final est impreso un ndice que menciona el contenido de la novela.

FUENTES:
Esta novela est inspirada en una vieja leyenda escandinava, que viene el mito de
Orestes, este fue el vengador de su padre Agamenon.
Est leyenda fue escrita en el siglo: XII e impresa en 1514, despus con algunas
modificaciones se tradujo al idioma francs y de all paso al idioma ingls en forma
e novela con un autor desconocido con el nombre de: Historie of Hamlett, mas
adelante existi una obra de teatro. Se supone que William Shakespeare pudo
conocer la historia que se tradujo al francs y de ah se inspiro para hacer su
propia versin.

ESTILO:
William Shakespeare utiliza en esta novela (Hamlet) el estilo de la imaginacin, ya
que es un lenguaje fcil e entender; los personajes hablan con naturalidad y
sencillez, pero en ocasiones utilizan palabras que no son muy usuales en el lxico
cotidiano y es por ello que pienso que hace una combinacin de dos tipos de

estilo; el ya mencionado y el de Inteligencia, puesto que el lenguaje abecs s muy

sencillo y en ocasiones es muy elegante.

Finalidad:
La finalidad de este estilo es dramtico ya que en esta obra como en todas las de
William Shakespeare, solo hablan los personajes y stos viven una gran tensin
ya que se les presentan una serie de problemas difciles de resolver.

TCNICAS:
La tcnica de esta novela es teatral ya que todos los personajes tienen vida propia
y cada quien tiene un guin, es como si el personaje mismo nos relatara los
hechos que acontecen a su alrededor.
ANLISIS INTERNO
ESTRUCTURA INTERNA

TEMA:
El tema central e la novela Hamlet es la venganza pues toda la novela gira en
torno de esta puesto que una persona es asesinada y se quiere vengar su muerte,
la persona encargada de vengarla hace hasta lo imposible para hacerlo, de ah
vienen varios sentimientos como el de corrupcin, la frialdad del mundo en el que
se est viviendo, con engaos. Esta persona esta en contra de todo esto, pero
para poder vengar la muerte, tendr que apoderarse de los sentimientos ms
crueles que no son parte e su personalidad ni de su agrado como lo es la misma
venganza, hipocresa, crueldad, criminalidad, inhumano y otros, adems tendr
que matar personas para lograr su objetivo.

ARGUEMNTO:
Hamleth, prncipe de Dinamarca, quiere vengar su padre que fue asesinado por un
to suyo, que luego se casa con la viuda, su madre. Hamlet desprecia el amor e
Ofelia, mata accidentalmente al padre e sta, Polonio. Y embarca hacia Inglaterra
con un plan para destruirle. El intento fracasa y regres a Dinamarca y actu en
contra de su to. Este induce a Learte, hermano de Ofelia, a que mate a Hamlet en
un desafo usando un espada envenenada. En el duelo hay un intercambio de
armas y ambos quedan mortalmente heridos. La reina bebe un vino envenenado
que era para Hamlet; Finalmente Hamlet logra acuchillar al asesino de su padre.
El Rey y la Reina mueren. Hamlet muere...

TRAMA:
*Exposicin:
En una explanada del castillo de Dinamarca unos soldados hacan la guardia de
rutina por la noche, cuando de repente se les aparece un fantasma en forma de
espectro, era el difunto Rey que andaba buscando a su Hijo el prncipe Hamlet
para revelarle una verdad; das despus en el mismo lugar se apareci el mismo
espectro y en presencia de Hamlet hablo con l y le revelo una verdad: le dijo que
despus de su muerte se haba corrido la vos de que mientras dorma en su jardn
lo haba mordido una serpiente, pero eso era un engao, le revelo as pues la
verdad, que dorma en su jardn su acostumbrada siesta de la tarde cuando su
hermano se le acerco y le verti en sus odos un veneno y que a causa e eso
quedo como un leproso y as muri asesinado por su hermano y ste despus se
caso con la Reina (madre de Hamlet); El fantasma le revela esto a Hamlet con el
nico propsito de que vengue su muerte, de ah empieza toda la tragedia.
*Nudo:
Hamlet quiere llegar a asesinar al que mato a su padre, el Rey, pero tambin
piensa que el fantasma puede ser un demonio disfrazado que lo quiere inducir al
crimen para que se condene. Entonces pide permiso a los Reyes para ir a estudiar
a Alemania en su antigua universidad, pero estos se lo niegan. Pos esta razn
decide fingirse loco para que mientras lo creyeran loco el tener tiempo para buscar
evidencias de quien pudo matar a su padre.
Mas delante Hamlet sinti que su madre haba sido una mala mujer y por esta
razn pens que no debi de haberlo tenido, pues senta que a causa de esto el
era muy orgulloso, vengativo, ambicioso, con muchas tentaciones a su alcance y
tiempo suficiente para llevarlas acabo; l se senta sucio y por esta razn rechazo
a su prometida Ofelia dicindole que no confiara en el ni en ningn otro hombre,
que se fuera a internar a un convento para que fuera monja, que como su madre
haba sido una mala mujer pues ella tambin lo seria y por eso no deba de
procrear hijos pecadores, ordenndole as no casarse nunca y entrar un convento,
por que de lo contrario la matara.
*Clmax:
Mas delante Hamlet busca la forma de que todos se enteren de quien mato a su
padre, entonces contrata a unos actores para que hagan una obra de teatro.

En una sala del Castillo de Dinamarca Hamlet pone bajo el teln una obra de
teatro en la que representa todo lo que ocurri la tarde en que muri su padre,
revelando as pues que no lo haba mordido una serpiente, sino que haba sido
asesinado por su propio hermano que quera quedarse con la corona, el reino y su
esposa, todos se dieron cuenta de lo ocurrido.
El Rey a verse comprometido por lo de la obra, en su desesperacin lo nico que
pudo decir fue que el pueblo no poda exponerse a la locura de Hamlet, y por est
razn lo mando desterrado a Inglaterra.
Hamlet le confiesa a su madre que nunca haba estado loco, sino que haba
estado fingiendo todo este tiempo para buscar la forma de vengar a su padre,
despus de un tiempo de platicar con su madre la hizo recordar cosas que haban
pasado, la hizo refrelxionar, y la hizo entirse mal por lo que haba hecho al casarse
con su to, en una discusin con su madre ella empez a gritar, entonces Polonio
entra para defender a la Reina entonces Hamlet lo mata accidentalmente, la
madre se pone histrica, pero no cree lo del asesinato de su padre, entonces e
aparece el espectro y habla con Hamlet, pero la reina no lo puede ver ni escuchar,
al fin de varias discusiones Hamlet logra poner a su madre e su lado y la convence
de que no le revele al Rey que nunca estuvo loco.
Hamlet parte s pues a Inglaterra...
Ofelia muere accidentalmente ahogada en un ro, por esta razn regresa Hamlet
Dinamarca.
*Desenlace:
Mas tarde el rey induce a Laertes, hermano de Ofelia, a que pelee contra Hamlet y
que lo mate con una espada que tenia la punta llena de veneno, as pues en un
combate, Hamlet y Alertes intercambian espadas, hirindose mutuamente de
gravedad, por lo ocurrido la Reina bebe un vino envenenado que era destinado a
Hamlet, la Reina muere, Hamlet por fin logra herir al Rey, el asesino e su padre y
lo obliga a beber del vino envenenado, al instante muere el Rey, posteriormente ya
vengada la memoria de su padre, Hamlet bebe el vino envenenado y muere...
Entran Fortimbras y el Embajador; Fortimbras ordena que cuatro capitanes con los
honores de un soldado, lleven a Hamlet hasta el tmulo.
Salen marchando; despus se escucha un estrpito de salvas...

MENSAJE:

William Shakespeare nos quiso mostrar en su novela Hamlet los distintos rostros e
la vida, dijo que: el teatro debe ser un espejo colocado ante la naturaleza, que
muestra su verdadera imagen; nos quiere hacer tomar conciencia de las cosas
que se viven en el mundo, como la corrupcin, contra el abuso del poder, el
libertinaje. Nos muestra la naturaleza humana, el mundo en el que vivimos; nos
dice que hagamos todo, hasta lo imposible por lograr que se acaben las cosas
malas del mundo, que logremos todas las metas para hacer que salgan a la luz las
personas que son corruptas, aunque pienso que de alguna manera esta mal, ya
que nos dice que para ello hay que vengarnos, matar a la gente, y apoderarnos e
sentimientos ruines.

PERSONAJES:
*PRINCIPAL:
Hamlet, es hijo del Rey anterior y sobrino del rey actual, juega el papel de
personaje principal ya que es el que realiza las acciones ms importantes dentro
de la novela; es el encargado de resolver el problema de la muerte de su padre.
PSICOLOGA: Era un dulce prncipe, de estudios, era un soldado de espada, era
la esperanza y el orgullo del reino, era elegante y tenia un buen comportamiento;
pero se convirti en un hombre despiadado, y sin sentimientos para poder vengar
a su padre; despus alcanz la serenidad, su lucha interior.
Considero que otro personaje principal es el Rey anterior, ya que aparece como
fantasma y en base su muerte y su venganza gira toda la venganza.
PSICOLOGA: Su imagen inspiraba un gran orgullo, fue un gran rey, fue un gran
hombre.

SECUNDARIOS:
*Gertrudis: Es madre de Hamlet y reina de Dinamarca.
PSICOLOGA: Era una persona que no le importo la muerte de su esposo y se
caso con otro, era una mujer mala y sin sentimientos.
*Laertes: Es hermano de Ofelia.
PSICOLOGA: Era una persona fcil de convencer e inducir para hacer el mal.
*Horacio: Es el amigo de Hamlet.

PSICOLOGA: Era una persona e buenos sentimientos, que se preocupaba por los
dems.
*Rosencrantz, Guildenstern, Osric: Son unos caballeros.
PSICOLOGA: Como todos unos caballero eran unos buenos servidores de los
dems.
*Marcelo: Oficial Dans.
*Francisco y Bernardo: Solados.
PSICOLOGA: Eran unas buenas personas, cuidaban de lo que pasara n el castillo
y eran buenos amigos de los dems.
*Frotimbras: Prncipe de Noruega.
*Reinaldo: Criado de Polonio.
PSICOLOGA: Era un buen servidor, era confiable.
*Actores en gira.
PSICOLOGA: eran personas de confianza, realizaban bien su trabajo.
*Seplteros.
PSICOLOGA: Eran buenos trabajadores y de buen corazn.

AMBIENTALES:
*OTROS CABALLEROS: Aparecen en el acto II escena segunda, Entran con una
marcha danesa, junto con el Rey, la Reina, polonio, Ofelia, Rosencarantz, para
presenciar una obra de teatro en el castillo.
*GUARDIAS CON ANTORCHAS: Entran en la misma escena despus e los
caballeros, para presenciar la misma obra e teatro que delatara al asesino del
Rey.
*HIPERN: Est en un retrato que observan Hamlet y su madre despus de la
muerte de polonio, Hipern representa a un hermano de Hamlet, es de cabello
rizado.

*MIEMBROS DEL CONSEJO: Entran a la cmara del consejo del Rey, despus de
que el fantasma de Rey hace su aparicin por segunda ves antes de revelarle la
verdad a Hamlet.

ANTAGONISTA:
*Claudio; es la persona que mata al Rey Hamlet para quedarse con la corona, la
reina y la Reina; acta en contra de Hamlet prncipe cuando descubre que l es el
asesino.

INCIDENTALES:
*Mensajero: Aparece en una sala del castillo para dar cartas enviadas por Hamlet
poco antes de la muerte de Ofelia.
*Servidor: Aparece despus de la Muerte de Ofelia para anunciar la llegada de
personas de la marina.
*Marinero: Lega con Horacio para anunciarle que lleg una carta de Hamlet desde
Inglaterra.
*Prologo: Es una persona que anuncia la obra que representara el asesinato del
Rey Hamlet.

IDEAS:
*ETICAS: Hamlet ahonda temas como la locura, las dudas del protagonista ante la
madre adltera y cmplice en el asesinato del padre, y la lucha entre la razn y la
locura, entre el bien y el mal, analizando en los sentimientos y pasiones humanas.
Va ms all de otras tragedias centradas en la venganza, pues retrata de un modo
escalofriante la mezcla de sentimientos que caracteriza la naturaleza humana.
Hamlet siente que vive en un mundo de engaos y corrupcin, sentimiento que le
viene confirmado por el asesinato de su padre.
*SOCIALES: En esta novela haba mucha corrupcin, puesto que el propio
hermano mato al Rey para quedarse con todo el poder, la gente viva engaada
pensando que el Rey Hamlet haba muerto por la mordedura de una serpiente; las
personas no tenan prioridades dentro de la sociedad, ya que el Rey Actual poda
tomar decisiones muy remotas y no le importaba a quien le beneficiaran y a quien
no.

ESPACIOS:
*Acto I, Escena primera; En el Elsinor, una explanada delante del castillo, es un
lugar fro, y tranquilo, unos soldados hacen la guardia.
*Acto II, Escena primera; En el departamento de polonio en el castillo; Entran el
viejo Polonio con Reinaldo, su servidor.
*Acto III, Escena primera; una sala en el castillo, entran el Rey, la Reina, Polonio,
Ofelia, entre otros.
*Acto IV, Escena primera; En el Castillo Entran el Rey, La Reina, Rosencrantz y
Guildenstern.

AMBIENTE:
*Acto I, Escena primera; Unos soldados hacen la guardia de noche, se respira un
ambiente con mucho fri y de tranquilidad, puesto que no ocurri nada fuera de lo
normal.
*Acto I, Escena segunda, Aparece el espectro del Rey, se siente un ambiente de
sorpresa, estaban empavorecidos, llenos de terror, temblando, se quedaron sin
habla por el miedo.
*Acto I, Escena quinta; Entra el fantasma y le revela la Verdad a Hamlet, le dice
que lo asesino su to, se siente un ambiente de tensin, de coraje y de
sentimientos encontrados hacia la venganza del asesino del Rey.
*Acto II, Escena segunda; Mediante una obra de teatro, Hamlet hace saber la
verdad sobre la muerte de su padre; hay un ambiente de tensin, pues todos se
quedan sorprendidos ante semejante noticia, Hay un ambiente de asombro y de
duda al no tener certeza de que lo que vieron fue cierto.
*Acto V, Escena segunda, Hamlet muere en un combate contra Alertes, Se sienten
varios sentimientos, de tristeza por la Muerte de Hamlet, pero tambin
sentimientos de Alegra, porque por fin se vengo la muerte del Antiguo rey Hamlet.

TIEMPO:
*Atemporalidad: Esta novela no dice fechas, por lo que no se sabe cuanto tiempo
pasa de escena a escena, y cuanto tiempo hay desde que inicia, hasta que
termina; por lo tanto su forma de tiempo es de atemporalidad.

CONCLUSIN:
Est novela trata de la venganza, pero mas que nada pienso que el autor William
Shakespeare nos quiso mostrar la realidad humana, la forma en que se vive en
otros lugres distintos a nuestro pas, pero coincide con la actitud de algunas
personas, y con los problemas que se viven aqu y en todas partes, como los son
la corrupcin, los asesinatos, entre otros.
Pienso que esta es una buena novela, pero seria mejor verla en una
representacin, puesto que la mayora, si no es que todas las novelas de este
autor se pueden llevar a una representacin teatral.