El contador de historias

Carriere, Jean-Claude. Taller de escritura para cine. (Compilador: Lorenzo Vilches). Gedisa. Barcelona
2001. pags. 47-71.

Siempre que vemos por primera vez a un ser humano, apreciamos algo
interesante en l; por ejemplo, cuando un actor entra en una escena de teatro;
pero al cabo de unos minutos, si no ocurre nada, se corre el riesgo de caer en el
aburrimiento. La palabra clave es interesar porque las artes, como el cine o el
teatro, no existen sin el pblico.
Cmo crear una historia? Qu tipo de historia? Que sea una historia para ayudar a la
gente de hoy, la gente que est cerca de nosotros, pero cul es el misterioso pblico
al que tenemos que hablar?
Hay varias maneras de crear una historia. No existe una ley sino oportunidades,
casualidades. Cmo se concibe una historia que interese y ayude? Lo primero es
contar la historia que a m (al autor) me parece interesante y luego explicarla a un
productor o director que pueda darle vida. Si desde un primer momento no le interesa,
el trabajo no funcionar entre los dos. Una buena historia no tiene que convencer sino
seducir. Si la historia le resulta interesante al productor o al director, la narracin tendr
ms posibilidades.
Otro factor fundamental es tratar de reunir un pequeo grupo de actores, al director y al
guionista.
Con Buuel he trabajado 18 aos (19 con el libro sobre su vida) y hemos hecho seis
pelculas y dos ms que no han sido producidas. De las seis, tres son adaptaciones y
tres, historias originales. Las adaptaciones son muchas veces proposiciones del
productor: entonces es ms fcil decir s o no. Bajo el volcan era la historia de un
hombre un poco borracho en Cuernavaca, una regin que Luis conoca muy bin.
Lemos la novela y nos dimos cuenta que no podamos trabajar con esa historia
porque la narracin, sin literatura, quedaba muy pobre. Era simplemente el deambular
de un borracho por las calles. Nosotros no pudimos hacerla como pelcula. Sin embargo, John Huston la realiz.
Lo contrario sucedi con Belle de jour. Es la historia de un grupo de putas con
conflictos freudianos, as me la defini Buuel. Pareca muy banal y sin embargo creo
que sali una pelcula interesante.
Buuel no quera erigir teoras sobre su trabajo. A la hora de elegir tema para sus
filmes, tena una imagen imprecisa, dentro de la bruma, pero siempre haba algo
interesante. Con la pelcula Belle de jour fuimos al Festival de Venecia y gan el
premio.
Posteriormente, Buuel me habl de la posibilidad de hacer una pelcula sobre los
herejes. La hereja es una realidad histrica que se puede aplicar a un estado de la
mente muy particular: seguir un dogma, pero no siempre; a veces consiste en
apartarse un poco para encontrar un trocito de verdad. Andr Breton, a pesar de su
oposicin a la actitud religiosa, dijo que los surrealistas tienen con los herejes algunos
puntos en comn. Es fcil decir, vamos a hacer una pelcula sobre herejes, pero
cmo? En el ao 67 en Venecia vimos, en versin subtitulada, la pelcula de Godard
La chinoise (La china); Buuel la vio con una mezcla de admiracin e irritacin.
Entonces Luis dijo: "Creo que podemos hacer esa pelcula sobre los herejes, si el cine
es eso que acabamos de ver, cualquier cosa vale. Buuel se liber de la necesidad

de tener una historia organizada, abandon las necesidades de tener un tiempo y un

espacio. Y comenzamos Va Lctea: cmo empezar la pelcula de los herejes?
Buscamos toda la documentacin necesaria. Despus fuimos al parador de Cazorla y
escribimos la historia. Se pensaba que Va Lctea no tendra xito comercial y, sin
embargo, era el momento de hacerla, ni antes ni despus, ya que, antes del 68, era
una poca misteriosa.
Despus de Va Lctea, el productor propuso que hicisemos otra pelcula; ni Buuel
ni yo queramos una adaptacin, sino algo original (como deca Gaud, "la vuelta al
origen") y con algo que a Buuel le encantaba: la repeticin. En El ngel
exterminador se repiten escenas. Se nos ocurri como idea para la siguiente
pelcula, la historia de un joven que entra en una casa muy bella, sube las
escaleras y llega al despacho donde hay un juez. Entonces el joven saca un pual,
le asesta varias pualadas y se escapa por la ventana. La polica inicia la
investgacin y atrapa al joven. Entonces deciden reconstruir el crimen, paso a paso y
el joven vuelve otra vez a escaparse. Tenamos dos escenas y no sabamos cmo
seguir adelante.
Fuimos a ver a Silberman, el productor, y nos cont algo extrao que le ocurri a l y
a su mujer. Un da se encontr a unos amigos de Brasil y los invit a comer en su
casa, pero olvid decrselo a su mujer y adems olvid asistir. Llegaron los invitados...
Esta escena nos pareci perfecta para lo que sera El discreto encanto de la
burguesa.
De todos modos, muchas veces sucede que existe una disfuncin entre la idea y la
realidad. Es difcil seducir a otros con tus propias ideas. Estamos secretamente
atados a nuestras ideas de una manera ms fuerte de lo que pensamos. As mismo
resultaba muy complicado convencer a Buuel de hacer una pelcula que no fuese
suya.
Yo, ahora, tengo que estar convencido de que la historia es interesante y realizable.
En cambio, cuando era ms joven deseaba escribir y firmar un contrato.
Crear una historia es una decisin importante. Francesco Rossi, un director italiano
amigo mo, aunque no hemos trabajado juntos, ha estado siempre interesado en
historias de hoy, actuales, que aparecen a diario en las pelculas. Pero hay que tener
en cuenta que al menos van a pasar dos aos entre la eleccin de la historia y su
exhibicin al pblico. Nadie puede garantizarte que, al cabo de dos aos, esa historia
vaya a tener xito porque puede no estar de moda.
Hace diez aos escrib la historia de Martn Guerre, que suceda en un pequeo
pueblo del sur de Francia en el siglo xvi. Este personaje tena mujer e hijos, pero se
march y al cabo de nueve aos regres, y todos los familiares le recibieron bien.
Tuvo otro hijo con su mujer. Pasados cuatro o cinco aos ms, unos soldados
pasaron por el pueblo y dijeron que aquel hombre no era Martn Guerre sino un
impostor. La pelcula fue un xito y en Israel fue nmero uno. Hay una relacin
secreta entre la historia de un pueblo que vuelve a su tierra en el siglo xx y un francs
que regresa a su casa en el siglo XVI.
Hay una ley para crear una historia: la verdad o autenticidad de esa historia y el hecho
de que suceda en un lugar determinado. Tena que ser un pueblo muy pequeo, una
historia localizada y con races muy precisas.
Tambin con Peter Brook hice el Mahabharata, poema pico pilar de la India. Yo mismo
produje su adaptacin. Es una historia apasionante que conserva las races:

autenticidad, verdad y varios niveles. Si tienes tres ideas y las tres te gustan, mejor elegir
la que tiene races en un pequeo pueblo porque te va a dar confianza. Esta es la
primera condicin. La segunda condicin es tratar de contar la historia con una voz
personal, un acento, una manera de hablar que caracterice al autor. He coincidido dos
veces con guionistas europeos para inventar una historia europea. Nos reunimos un
guionista alemn, un ingls, un francs, un espaol y un italiano. Muy pronto nos dimos
cuenta de que tantas mentalidades distintas en vez de ensanchar posibilidades, las
estrechaban. Por ejemplo, los italianos no queran hablar de divorcio, los espaoles se
negaban a tratar de religin. De esta forma, acabamos con una absurda y miserable
historia de aduanas o de Interpol.
Por lo tanto, cuando no sabemos cmo crear una historia lo mejor es que tenga races y
que tenga una voz. En este caso, podis centraros en adaptaciones de novelas como la
voz personal de Milan Kundera en La insoportable levedad del ser o la voz de Gnter
Grass en el Tambor de hojalata.. Esta ltima novela era pura narracin y no dilogo;
entonces sin mantener las mismas frases, tuve que tratar de penetrar la mente de Gnter
Grass, ponerme muy cerca de l pero sin superponer otra voz a la de Grass. Si hablo
con dos voces, no me entenderis. En este caso, ocurre lo mismo. Para que una historia
llegue a todas partes, tiene que salir de un lugar, y para que sea entendida por todo el
mundo, tiene que decirse con una voz. Esta es la primera dificultad con la que se
encuentra un equipo de cine: 10 o 15 personas tienen que hablar con una voz.
En el caso de La insoportable levedad del ser nos encontramos con un checoslovaco,
Milan Kundera; un francs, Carrire y un director americano, Kaufman: cmo hablar con
una voz? La nica manera es que todos se concentren en un lugar: Praga, el escenario
de la historia. En este caso el guionista no ha de tratar de expresar sus pensamientos o
sentimientos personales sino, de forma secreta, hablar a travs de la voz de Kundera. El
cine no es la realidad, sino una manera de tratarla. Por eso la pelcula no se film en
Checoslovaquia sino en Suecia y en Francia.
El guionista tiene que saber adaptarse al director. Godard no filma con guin escrito. Sin
embargo, a otros directores les gusta con todos los detalles, incluso indicaciones
tcnicas. Buuel, por ejemplo, quera un guin perfecto pero sin tcnica. En cambio,
Godard prefiere una gran improvisacin, una abundante discusin y, posteriormente,
unas pequeas notas en el guin. Cuando tuve que trabajar con l y cuando fui a verle
me dijo: "Podra ser la historia de un hombre que se marcha de Pars y se va a Suiza u
otro pas y, all, encuentra a una mujer o dos y se queda o vuelve". Esta era la idea.
Godard tena la idea de volver a Suiza, su pas, encontrar a una mujer o dos y quedarse
o volver lejos de sus races. Empezamos a hablar para quitar la paja de la idea y,
despus de dos semanas sin vernos, fui a Suiza, a su ciudad, Rolle. All me ense una
primera forma de la pelcula, con imgenes muy simples que consistan en la fotografa
del actor, paisajes de las montaas de Suiza, una chica en bicicleta y la pintura
impresionista, por ejemplo, de una mujer desnuda sentada frente a la ventana y mirando
a la calle. Me pregunt: "Hay una escena aqu?" Y mejor contestar s, pues si no, no
hay pelcula. Despus me dijo que cl era la escena y yo le respond que se trataba de
un hombre que llamaba a la puerta, pero quin era? Un hombre de 45 aos con un
sombrero... Y tiene una maleta? S. Grande? S. As llegamos a la conclusin de que
se trataba del cliente de una puta. Se trabaja, entonces, con fotografas de lugares, de
gentes.

Un buen mtodo consiste -en sentarse en la terraza de un caf y observar a la gente e

imaginar una historia para cada una de esas personas que cruzan la calle. Al hacer este
ejercicio es interesante pensar, para la misma persona, primero una historia trgica y
despus una historia cmica, imaginando a partir de la apariencia de la realidad.
Otra forma de trabajar de Jean Luc Godard era filmar al guionista hablando de la
pelcula, porque la presencia de la cmara fuerza al guionista a actuar. Las pelculas de
Godard no son historias sino crnicas de momentos de vida a travs de su punto de vista
(de forma periodstica). Adems, a Godard le gustaba mantener un contacto especial con
el guionista. Recuerdo que cuando estaba en Mjico, cada da tena que enviarle un
collage, algn dilogo. Por ejemplo le mand ste:
-Qu da es hoy?
-El 21.
-No, es el 22.
-Y si t lo sabes, por qu preguntas?
Despus, esto apareci en la pelcula Passion. Nunca se sabe lo que va a funcionar con
Godard, ni tampoco con Buuel. La funcin del guionista es proponer muchas cosas al
director hasta el momento que dice: "eso s me gusta mucho" y si te dice que no, mejor no
insistir porque tu idea ha de seducir al director. En El discreto encanto de la burguesa yo
propuse una escena de teatro. Luis me dijo que era demasiado irreal y que le pareca
imposible. Despus de dos o tres meses se present un punto dbil en el guin y volv a
proponrselo. A la tercera vez acept porque la escena era necesaria, aunque se tratara
de un sueo y no de una realidad. Al escribir un guin es mejor seguir las leyes de la
dramaturgia.
Resulta difcil dar una definicin de lo que es o no es una historia. Qu es una historia y
por qu tratamos de contarla? Nos encontramos con que en todas las tradiciones hay
contadores, tanto en las sociedades antiguas como en las modernas. Cundo es
interesante la historia? Cuando explica cosas que slo la historia puede decir de esa
manera. Por ejemplo, la escena tpica de la entrada de payasos: son dos, el que va vestido
de blanco y el torpe. Hay un crculo de luz en el suelo, llega el payaso torpe y parece estar
buscando algo, llega el otro muy arrogante y le pregunta:
-Ests buscando algo?
- S.
-Qu ests buscando?
- Mi llave.
-Has perdido tu llave aqu?
- No.
-Por qu la buscas aqu?
- Porque hay luz.
En un libro de cuentos iran del siglo viii encontr la misma historia que va circulando a
travs de culturas y pueblos. Me parece que la historia tiene un sentido oculto: mejor
buscar donde hay luz; si no encuentro mi llave, encontrar otra cosa, pero se que en la
oscuridad no hay nada. Tratamos de encontrar historias que dejan de manera sutil e
inconsciente algo profundo. Esto es el ideal de una historia: la segunda dimensin, el

background, el plano de atrs. Si hay otra dimensin, la historia tiene ms suerte de

desarrollarse y durar.
Con Peter Brook trabaj sobre temas relacionados con la locura y para ello tuvimos
importantes charlas con un psiquiatra. El me deca: "Qu es la normalidad? Un hombre
normal es un hombre capaz de contar su historia; un insensato o un loco no puede." La
historia es la identidad, la personalidad misma. Tener la posibilidad de contarse o narrarse
es muy importante. El trabajo del guionista no es secundario sino que est muy cerca de
aquello que es esencial para el ser humano. Buuel tambin me habl de su madre que
perdi la memoria. No poder contar su historia es no existir.
Otro elemento esencial para un buen guionista es conocer el montaje. La primera vez que
coincid con un cineasta fue con Jacques Tati, que tena un contrato con el editor de un
libro, y de todos los jvenes escritores, me eligi a m. Entonces me pregunt: "Qu sabe
de cmo se hace una pelcula?" y yo le respond que nada. Llam a su montadora y ella
me llev a la sala de montaje: tom un rollo de la pelcula y el guin y me dijo: "Todo el
problema consiste en ir de eso a esto. Transformar el material, que el papel se convierta
en pelcula, ir de la oruga a la mariposa, la oruga lo tiene todo pero no puede volar."
Actualmente sabemos que en la parte izquierda del cerebro est el centro del pensamiento
y de la lgica, del lenguaje escrito y hablado; mientras que en la parte derecha est la imagen, la imaginacin y la intuicin. Es complejo establecer el contacto entre los dos lados
del cerebro al mismo tiempo. Una buena pelcula es el trabajo comn: un buen director
puede ser slo de la izquierda pero un buen guionista ha de estar a ambos lados.
Algunos guionistas se presentan como escritores de cine. Existen dos concepciones sobre
los guionistas: unos piensan que la escritura del guin es el fin de la aventura literaria, que
donde acaba el guin empieza el cine; y otros, entre los que me incluyo, creen que el
trabajo del guin es el inicio de la aventura cinematogrfica. Para ello el guionista tiene que
conocer desde dentro todo el proceso de una pelcula y las tcnicas que se precisan para
realizarla . Por eso, todo buen guin es el inicio, la primera forma, de una pelcula.
A diferencia de otros trabajos, como el de pintor, que requiere nicamente imgenes, o
del filsofo, que necesita slo el lenguaje, el guionista ha de trabajar con los dos
materiales; da y noche tiene que utilizar los dos lados del cerebro. De este modo, las
palabras del guin han de ser ricas en imgenes y las imgenes han de estar cargadas
de dilogo. No se ha de trabajar de manera exclusivamente literaria o exclusivamente
cinematogrfica, sino juntando estas dos variantes. Esta es la clave de la escritura de
guin, lo malo es que a veces se pierde.
En la pelcula Milou en mayo, cmo se puede hablar del 68 en un espacio tan
apartado?
La idea original fue de Louis Malle, que siempre me lee sus guiones para ver mis
reacciones. A m esta idea me interes mucho. Louis me dijo que no saba cmo
continuar, se senta bloqueado, as que fuimos a su casa en el campo para continuar
sus personajes. Algunos personajes del principio desaparecieron, otros aparecieron
sobre la marcha. As se fue desarrollando la historia. Este tema tiene que ver con algo
que ocurre muchas veces: cmo cruzar la batalla de Waterloo sin mirarla? Existe el
peligro de trabajar con arquetipos y acabar en cliss. Y como deca Hitchcock, mejor
empezar con cliss que acabar en ellos. Es posible inventar una historia totalmente
original? Poco a poco vamos a perder la originalidad por miedo a ser demasiado

originales. Sin embargo, si empezamos con un clis o situacin banal, podemos acabar
con una historia totalmente original. Eugenio D'Ors deca que "todo lo que no pertenece
a la tradicin, es finalmente un plagio". Yo conozco el caso de un cineasta que en 1963
escribi un guin sobre la vida de un santo; despus de dos o tres semanas de trabajo
con el productor se pens en trasladar la historia del pasado al presente. Pero hoy en
da no existen los santos, as que el guin se convirti en la historia de un detective.
Todo acab en clis y, finalmente, el director rehus filmarla.
En mi caso particular, yo me form a partir del gag cmico o burlesco. La forma
tradicional de comprobar si un producto es tragedia o comedia consiste en ver si el
personaje principal muere al final o no. Por ejemplo, a veces resulta muy difcil clasificar
las pelculas de Buuel. Dos cosas que se han de tratar de lograr en todo buen guin
es que resulte vivo y verdadero. No es fcil de conseguir en televisin, que pide
comedias, o pelculas histricas, o pornogrficas, y con una dimensin muy
determinada. De todos modos a los 26 o 27 aos confundir los gneros es una
empresa prematura; confundirlos es el final de una experiencia. Un autor excelente,
Chejov, por ejemplo, es capaz de hacerte rer con una frase y llorar con otra. Quiz lo
mejor sea empezar a trabajar un gnero y, dentro de las fronteras rgidas del mismo,
ampliar el espacio de libertad. Ozu, un guionista japons, relea los guiones de sus
pelculas anteriores y trataba de dar vida a personajes secundarios. As consegua
mantener la misma voz y la misma atmsfera. El director ha de tratar de mantener la
unidad de la voz.
Cul es la importancia de la tcnica en el guin?
En la historia del cine falta una buena historia del guin. Desde el inicio del cine ha
habido dos trayectorias principales: la de Mlis, que haca pelculas muy elaboradas
con un guin preciso y con todo lujo de detalles; y la de Max Linder, que sola escribir
su guin sobre las mangas de su camisa cuando iba hacia el estudio.
Durante los aos treinta y cuarenta el guin era un elemento esencial. En mi caso, al
comenzar mi carrera, sola hacer los guiones con todos los detalles tcnicos muy
precisos. Con la nueva ola, sin embargo, se necesitaba salir del estudio y filmar en el
cuarto de un hotel, as que el rodaje no se poda adaptar al guin. Entonces se
perdieron las indicaciones tcnicas.
En los aos setenta se produjo la ausencia total de guin: los guiones eran casi
inexistentes. Posteriormente, despus del fracaso del cine de autor, hemos visto cmo
resurga el cine de guionista.
La formacin de un guionista no vale slo para el cine. La naturaleza de un guionista es
la del que busca o mantiene siempre viva y abierta la curiosidad sobre el mundo de
hoy: "el pasado es el presente", dice Borges. Todos los buenos autores son
contemporneos. Es necesario sentir curiosidad por el mundo entero y tratar de contar
cosas humanas o pequeas ancdotas.
Qu diferencia hay entre lenguaje e imagen?
Se dice y se lee que el lenguaje escrito y hablado (que viene de la parte izquierda del
cerebro) es como un cdigo que se debe conocer para que exista comunicacin, es decir,
se deben saber las reglas del cdigo. Por otra parte, la imagen (parte derecha del cerebro)

se dice que es universal: todos los hombres del planeta pueden comprender el sentido de
una imagen. No necesitan aprender un cdigo. Es la teora usual pero hay que profundizar.
Por ejemplo, vemos que actualmente el lenguaje tiene tendencia a simplificarse como si
quisiera perder su identidad del cdigo (onomatopeyas, chiao, OK ... ). Se sabe, de forma
evidente, que hay imgenes que son secretas, que son cdigos, como es el caso de los
cuadros del cubismo que necesitan del saber para sentir, es decir, que para conseguir una
percepcin total de la pintura, se necesita un tiempo de iniciacin o aprendizaje. En una
pelcula no tenemos tiempo de pararnos a pensar en los secretos, pero despus de verlos,
algunas imgenes se quedan en nuestra memoria y no se pueden olvidar. Son imgenes
claves, que son ms complejas que una imagen narrativa, banal, vulgar y comn. La tarea
del guionista consiste en buscar esas imgenes. Cuando no s cmo avanzar en la
historia, o cmo empezar una nueva escena, hay una tcnica: el sonido, el lenguaje no
existe; estamos en los aos 20, slo puedo escribir subttulos y tengo que narrar la accin
slo con imgenes y movimiento. Si tratamos de olvidar por un momento que las palabras
existen y todo est en silencio, podremos, de esta forma, excitar la imaginacin. Tambin
esta tcnica se puede utilizar para la imagen de primer plano sin la cual la escena no
puede existir. Son las imgenes-clave de una escena. Si es posible encontrar esa imagenclave, despus de establecer el movimiento de la imagen sin palabras, se puede aadir un
poco de dilogo. Es ms interesante empezar con la imagen antes que con las palabras.
Cuando hay muchas palabras, la cmara ha de seguirlas y, entonces, no deja pie a la
imaginacin. Si hay poco dilogo, damos vida o ms posibilidades a la mariposa. En el
caso de Danton, pelcula que he escrito yo, el personaje principal es la fuerza de la
historia. Pero es casi una ley no decir nada sino ensear y decir lo mnimo.
Algo tambin elemental es saber la diferencia entre escribir una novela y una pelcula.
Cuando se trata de una novela, libro o lectura, es una lectura individual: cada lectura es
diferente e individual; hay un contacto ntimo o secreto entre el escritor y el lector. Sin
embargo, el trabajo del autor en las artes de representacin (televisin, cine, teatro) es
distinto: se destina a un grupo de personas que ven la obra en las mismas circunstancias.
As pues, es necesario recordar que la novela se dirige a un lector mientras que la pelcula
es para un pblico. El guin se transformar a travs de un proceso tcnico y complejo en
una pelcula. El guin es transitorio y efmero: est ah para conocer una metamorfosis.
Como guionista siempre pienso en la chica de 16 aos que va a ver la pelcula e intento
ayudarla a penetrar en la obra. Siempre me da miedo que el pblico renuncie a ver un
filme por la densidad de la obra. Por esta razn, creo que los actores, y especialmente el
director, han de tener el deseo de enriquecer o formar a esa chica.
Puede nacer una historia desde nosotros mismos?
En cierta ocasin, le pregunt a Bergman de dnde haba salido su pelcula Gritos y
susurros y l me respondi que tan slo de una imagen obsesiva: tres formas vestidas de
blanco en un cuarto rojo. Todo a partir de una imagen. Cuando somos profesionales, no
debemos rechazar la obsesin y pertinencia de una imagen sino descubrir la razn por la
cual esa imagen est fija en nuestro subconsciente.
Se trata de no perder lo interesante y tampoco caer en lo incomunicable. Siempre existe el
riesgo de no poder comunicar. Buuel y yo tenamos un pequeo teatro interior con una
pareja de burgueses imaginarios que eran nuestro pblico. Todo el inters de Buuel se

centraba en mantener a esta pareja sentados hasta el final de la pelcula sin que dijesen
"esto no es para m". O como L. Malle sola decir: "esto es demasiado para Pars".
Qu diferencias hay entre escribir para el cine y hacerlo para la televisin?
Bsicamente es el mismo trabajo, pero la diferencia esencial es el pblico disperso. No
hay comunidad de pblico en televisin. Por otra parte, la flexibilidad de la televisin es
imposible en el cine en cuanto a lo que se refiere a duracin y tipo de
historias. Por ejemplo, en Francia ha sido difcil producir en cine historias fantsticas
o irreales, en cambio en televisin no. Aqu gustan las historias sobre lo fantstico
cotidiano. A m, particularmente, me gustara escribir una pelcula sobre televisin: el
descubrimiento de un nuevo poder. Un guionista ha de saber que el director de cine va
a filmar slo tres o cuatro minutos mientras que el de televisin filmar seis o siete.
Entonces el guionista ha de facilitar la tarea del director: localizar varias escenas en el
mismo lugar, que la filmacin de una escena termine en un da... y otros pequeos
detalles.
La cuarta diferencia es que el pblico de televisin es enorme y olvida muy deprisa
pero de vez en cuando puede realizar un choque nacional por una noche. Ahora, estoy
escribiendo una pelcula sobre la guerra de Argelia, as que desde hace dos aos,
estoy trabajando con un comandante argelino, y hemos escrito una historia de ficcin:
la historia de un pequeo pueblo que se pelea por las fronteras. Vamos a hacer el filme
con dos directores, dos productores, dos guionistas, uno de cada pas y, desde el
principio, supe que era una pelcula para televisin porque se trata de un hecho
nacional: somos nosotros los que debemos ir al pblico y no pedirle que vaya al cine.
Por otra parte, la televisin es una mquina para olvidar, hace olvidar al momento todo
lo que ensea.
En cuanto al teatro, yo en el ao 67 tena 36 aos y un contrato para seis aos de cine.
Y una maana me levant con la idea de escribir una obra de teatro. Todos me dijeron:
el teatro est muriendo, ya no existe, t tienes xito en el cine, por qu vas a trabajar
para el teatro? Les expliqu que tena un gran deseo. As que la obra se estren en el
68 con un gran xito. Despus de ao y medio escrib otra obra que fracas inmediatamente. No lo entend. Entonces me encontr a Peter Brook, que era el director de
teatro ms famoso del mundo, y que de repente tom la decisin de renunciar a su vida
profesional y abrir en Pars un centro teatral, con cinco o seis actores de varios pases,
nicamente para tratar de encontrar una manera de actuar sin palabras, slo con gritos,
susurros. Fui a verlos y me mezcl con ellos. Peter, al cabo de tres aos, dijo que ya se
haba terminado el tiempo de la experimentacin. El teatro ha perdido la nocin del
teatro frontal (two romos theater, teatro de dos espacios). Actualmente, pblico y
actores estn en el mismo lugar.
En la historia del teatro el trabajo del director empez con la electricidad. A inicios del
siglo xix, no haba director; eran los actores los que daban la cara al pblico. El director
surge con la electricidad y tiene la responsabilidad del texto. El autor y el director no se
pueden separar. El trabajo de guionista y director y el trabajo de actor son muy
similares. Por tanto, escribir un guin no es escribir sino actuar: "Cuando algo se siente
y llena una escena, despus se puede escribir". Escribir de forma cerebral no sirve.
Primero se trata de actuar e improvisarlo todo. Poco a poco la escena toma forma y
entonces se toman unas notas para no olvidar la calidad del dilogo improvisado. Otra

forma de trabajar es la siguiente: iniciamos la escena y al momento se para porque no

sabemos qu hacer, entonces volvemos al inicio hasta que toma forma y despus se
escriben notas y algo ms.
Escribir no consiste slo en escribir y registrar sino tambin en inventar la parte
creativa. De todos modos hay que escribir la escena sabiendo que es la primera visin
y que habr que rehacerla.
Un guionista ha de conocer el montaje que es su propio lenguaje.
En cuanto a las adaptaciones, se necesita menos tiempo para escribir una historia
general que para hacer una adaptacin. El guionista necesita liberarse de la novela
porque si no la pelcula ser slo una ilustracin y no algo por s mismo.
"El artificio de la narracin es el soporte de la emocin." La catarsis equivale a una
purgacin o liberacin del pblico. El final de una historia ha de sintetizar cosas
contradictorias: anular la contradiccin y dar al pblico el sentimiento de que existe algo
positivo.
Hay unas reglas del teatro de la India del siglo III a.C. que ofrecen tres leyes para que
una obra de teatro resulte perfecta: 1) debe ofrecer respuestas a alguien en el pblico:
aquel que se pregunta sobre su vida personal o profesional; 2) proponer respuestas a
otro personaje que se interroga sobre el cosmos, la existencia de Dios y la vida de su
alma; 3) la misma obra debe ofrecer un consuelo al borracho que entr por casualidad
en la sala.
Y por ltimo quiero contaros una breve alegora del siglo viii que viene de Persia: "El
contador de historias es un hombre que est de pie delante del ocano y le narra historias
y el ocano escucha tranquilo e interesado. Si un da el contador se calla o alguien le hace
callar, nadie puede decir lo que har el ocano."
El guionista es tambin un narrador de mitos?
Un gran problema actual, que ha surgido con la llegada de la Unin Europea, es cmo
ser posible contarnos nuestras historias sin olvidar las historias de los otros. Las veces
que he coincidido con guionistas europeos para tratar de inventar una historia en Europa,
me he dado cuenta de que este tipo de colaboracin estrecha la imaginacin. Esto quiere
decir que cuando se aleja de las races de un pueblo, la historia se vulgariza. La historia
tiene que ser contada en un lugar preciso y a travs de una voz. Como he explicado antes,
uno de los grandes xitos fue El retorno de Martn Guerre, que se basaba en la historia
de un pueblecito francs del sur en el siglo xvi. Y como se trataba de una historia
localizada en un lugar preciso, verdadera y contada en profundidad, ha tocado a todo el
mundo, incluido Israel, Estados Unidos y Australia. Existe el mismo problema con el
Mahabharata: esto no quiere decir que el guionista tenga que contar siempre sus propias
historias, porque entonces corre el riesgo de perderse, encerrarse y olvidarse del resto del
mundo, y acabar siendo un contador folclrico. Por eso, en mi vida, trat de buscar
historias muy diferentes a mi cultura, en lugares lejanos, por ejemplo la India. De todos
modos lo importante en la adaptacin del Mahabharata es no olvidar que es una historia
de la India, no cambiar los nombres ni el pensamiento ni la tradicin de la India con el pretexto de dar a entender la India, porque esto conduce a la vulgarizacin y a la mediocridad.
Lo que importa es tratar de ser fiel a la historia original y contar el Mahabharata como la
historia de la India pero destinada al pblico de todo el mundo. Eso es esencial y,

realmente, el peligro no es reunir sino unificar las historias de Europa en el maana, pero
eso es ya, como suele decirse, otra historia.
Lo extrao del cine es que se trata de un arte muy joven, que tiene menos de cien aos, y
que ya parece que ha cumplido todo un ciclo de vida como varios siglos de pintura y msica. Parece que ha conocido una infancia, una juventud, una edad media, una madurez y
que ahora est casi muriendo. Ms que la del cine, la historia de la televisin es
extraordinaria porque la televisin tiene 35 o 40 aos y parece a punto de desaparecer,
como si la historia de las formas de expresin fuese cada vez ms breve. De todos modos,
pienso que el cine no va a desaparecer: el peligro para la juventud es olvidar el pasado y
creer que Terminator es todo el cine.
El futuro del cine, si lo hay y yo creo en l, est en la variedad y la diversidad de las
pelculas, de las formas de creacin e inspiracin, de la libertad. Por ejemplo, desde ayer
existe un cine de Ucrania o Bielorrusia; es algo totalmente inesperado. Hemos visto en los
ltimos siete u ocho aos pelculas apasionantes de China o Irn. Y las pelculas de
Kiarostami, para m, son las ms interesantes que he visto en los dos ltimos aos a pesar
de Urga de Mijalkov. Considero a Kiarostami, un hombre de 45 o 50 aos de Irn, como
una revelacin. Tambin Zhang Yimou, de China, es un director maravilloso. Lo que
sucedi con el cine en los aos treinta y cuarenta hasta el inicio de la televisin en los
cincuenta es que haba gente de cine que crea y deca que el cine era el arte del siglo xx y
tambin del xxi, que iba a asimilar todas las otras formas de arte como la pintura o la
msica, que era el arte global o total. Pero esta teora ha sido un fracaso porque puede
verse cmo la gente va a exposiciones de pintura y a conciertos, quiz ms que nunca. Y
que el cine debe contentarse con ser cine, ha sido la novedad esencial del siglo xx y
aunque se pens que podra ocupar el lugar de otras artes no ha sido as. Se ha
manifestado una lenta y slida reaccin. Ahora el problema del cine consiste en encontrar
su lugar.
Soy el presidente de la Escuela Nacional de Cine y Televisin. Mi libro (Prctica del guin
cinematogrfico) fue escrito pensando en cmo acercar a la escuela la enseanza y la
prctica del guin. Hay dos tipos de escuelas de cine: las que admiten la enseanza del
guin y las que no.
Para m, el guin siempre empieza con la colaboracin del director, que es quien va a
hacer la pelcula. De todas maneras, lo peor que me ha pasado ha sido cuando un
director, despus de su colaboracin en mi guin, por problemas econmicos y de otro
tipo, ha tenido que dejar el guin en manos de otro director, que s poda producirlo, pero
que no tena la familiaridad necesaria ni conoca todos los secretos del guin desde el
inicio de la historia. En una escuela de cine, el guionista necesita saber, practicar y ver
cmo se hacen las pelculas. No estoy hablando de guiones sino de pelculas. Pero adems la tarea de un alumno guionista es la de trabajar como operador, tomar el sonido,
hacer montaje, etc. Es la nica posibilidad para l de conocer las tcnicas del cine. Por
ejemplo, cuando yo comenc no conoca nada de tcnica, tena una formacin
estrictamente literaria. Y tuve que pasar varios aos, entonces ya tena 30, trabajando
como un obrero y haciendo incluso de actor, como en Diario de una camarera con Luis
Buuel: es para aprender cmo se va a dar esa maravillosa y misteriosa transformacin de
un texto escrito en un producto visual.

Para ser un cineasta de talento se necesita tener las dos partes del cerebro -la de la razn
y la de la imaginacin- funcionando al mismo tiempo y el guin es precisamente el punto
de encuentro entre las dos partes del cerebro.
Me parece necesario que un guionista conozca cmo las palabras van a transformarse en
imgenes y sonidos, es decir, que domine las tcnicas. Y por otra parte, los guionistas son
necesarios en una escuela de cine porque son buscadores de historias. Leer revistas,
libros, peridicos, ir por los cafs buscando lo que sera interesante para narrar o contar. Si
ellos no lo hacen, no lo va a hacer nadie. Ahora mismo, en nuestra sociedad, hay muchas
historias, pero la primera cuestin es cul vamos a dirigir, cul es la historia que hay que
decir o contar. As pues, la labor de un guionista en una escuela consiste en mantener los
odos y los ojos bien atentos para traer a la escuela historias que se puedan contar.
Aparte de esto, tambin ha sido importante para m la colaboracin con Peter Brook y los
actores, mi experiencia con Buuel y los surrealistas, porque ha sido una manera de provocar o excitar la imaginacin para incitarla a trabajar. Como deca Buuel, la imaginacin
es un msculo y se debe entrenar cada da como la memoria y, de esta forma, en mi libro
se pueden encontrar juegos surrealistas para entrenar la imaginacin. Le sucede igual que
al pianista, que debe hacer sus ejercicios a diario. Pero adems es una forma interior o
invisible: buscar no consiste slo en escribir sino en pensar, escribir, dibujar, imaginar,
tratar de actuar con los amigos, el director, etc. El escribir viene al final.
Usted varias veces ha trabajado no slo como guionista sino tambin rehaciendo
o acabando guiones que tenan una solucin final muy compleja.
S, es cierto que he realizado esta tarea de doctor guionista pero desde hace diez aos no
tengo tiempo para hacerlo. Es un trabajo difcil, porque cuando un amigo o director me da
un guin para leer no puedo rechazarlo, ya que se trata de un amigo ntimo. Entonces mi
tentacin ser hacerme mo ese guin, transformarlo de tal manera que parecer escrito
por m.
Quiero decir que es muy difcil no slo para el guionista sino tambin para el pintor, el
msico o el poeta ver la obra de otro porque se ve a travs de los ojos de uno mismo, de
su propio trabajo e intenciones. Yo siempre digo, y no es broma, que es mejor dar un guin
a leer a cualquiera por la calle que no sabe nada del cine para ver si realmente est
interesado en lo que se est contando. Creo que es mejor colaborar desde el principio;
como por ejemplo, hice con Buuel.
El primer trabajo del guionista, cuando hay problemas entre los actores y el director, es
hablar con los dos y hacer de intermediario. Por desgracia estas situaciones de crisis son
bastante frecuentes. El trabajo del actor depende mucho del trabajo del director, pero
muchas veces ste pide al guionista que trabaje con los actores, por ejemplo a la hora de
organizar la lectura del guin y aportar algunas observaciones y comentarios cuando sea
necesario. Esto lo hago siempre con buena voluntad pero manteniendo una regla de
hierro: no hablar jams a los actores en secreto del director porque hay un peligro fatal.
Muchas veces, el actor es una criatura frgil, vulnerable y muy interesante porque tiene
que dar lo mejor de s mismo en pocos momentos, y si recibe mensajes contradictorios de
los dos se siente totalmente perdido y resulta fatal para una pelcula o una obra. Cuando
estoy trabajando con Peter Brook, estamos los dos durante el ensayo de una obra;
entonces salen sugerencias, proposiciones. Yo se las digo a Peter y hay dos posibilidades:
una, Peter no sabe y entonces yo doy las directrices a los actores en su presencia; dos,

Peter no est seguro de mis ideas y dice que ya lo hablaremos. Pero siempre hay que
pasar por lo que dice el director.
La actitud del guionista debe ser siempre positiva. Por ejemplo, Buuel siempre trataba
en secreto con sus actores; en el caso de Belle de jour a un actor le resultaba muy
difcil interpretar la escena del atad. Entonces Buuel nos pidi a todos que
salisemos, incluido yo, y habl ms de una hora con el actor y despus film. Lo
mismo ocurri con Fernando Rey en la pelcula El discreto encanto de la burguesa, al
final, en la escena en que estn comiendo debajo del mantel. Y nadie sabe lo que deca
Buuel a los actores para que consiguieran dar vida a unos personajes.
El papel del montador empieza cuando acaba la pelcula, pero el montador o
montadora siempre se queda dominado por el director, que toma la decisin final. La
relacin entre director y guionista puede ser tambin muy interesante. Por ejemplo don
Luis, durante la filmacin del Diario de una camarera, me pidi que no fuese a ver los
rodajes porque necesitaba alguien al final con un ojo nuevo sobre el primer montaje de
la pelcula, y entend que tena razn porque el director, los actores, los tcnicos se
acostumbran da a da a la pelcula y a los rodajes, que, como bien se sabe, siempre
son magnficos, esplndidos, y puede realmente ocurrir que aunque sean buenos, al
final, al juntarlos todos, la pelcula resulte poco interesante. En este momento, es
importante para el director tener el ojo del guionista porque ahora se puede ver,
comparndolo con el guin, lo que se ha perdido y lo que se ha ganado. Un guin
siempre es el ideal, el sueo de una pelcula, porque es ah donde tenemos todas las
posibilidades, los mejores actores, decorados, etc. Y muchas veces, cuando comienza
la pelcula, se inician tambin las concesiones. Y la presencia del guionista cerca del
montador ayuda mucho. En el caso de Milou en mayo, la colaboracin entre montador
y guionista fue muy til. Y tambin en el caso de Belle de jour, donde hubo un problema
de montaje: como se sabe, siempre que hay un conflicto entre realidad y ficcin, gana
la propia realidad. Es muy difcil en una pelcula, ya que el cine es una forma de
expresin realista, introducir en la realidad de una serie de pelculas algo de ficcin, o
de imaginacin, y por ejemplo en este filme una de las secuencias irreales pareca real,
as que tuvimos que cambiarla de lugar y colocarla en un momento no previsto. Eso se
consigue con la visin de un ojo nuevo.
El caso de Luis Buuel es muy tpico porque hizo pelculas en francs, historias
francesas siendo espaol, no slo espaol sino aragons. Por ejemplo, al trabajar con
l en El discreto encanto de la burguesa le daba a mi obra un carcter espaol,
aragons, surrealista. Se puede comparar con lo que hice con Wajda en Danton, una
pelcula sobre la revolucin francesa de 1789; con un director francs, no me
interesaba, pero con un director polaco s porque me aportaba otra versin sobre mi
historia y mi pasado. Lo mismo sucede con Buuel hablando sobre la burguesa
francesa. Y escribiendo los dilogos en francs, trataba de hacer lo mismo que con su
libro El ltimo suspiro: utilizar sus palabras. Por ejemplo, el adjetivo miserable en
francs no se utiliza mucho y, sin embargo, era una palabra muy usada por Buuel.
Hay otro vocablo que en francs significa inventivo, con imaginacin, es decir, algo
positivo, mientras que usado por Buuel tena un matiz claramente negativo. La manera
de hablar de don Luis era como un acento espaol en francs.
Cree usted que se necesitan guionistas en el cine europeo?

En Francia, en los aos 70, en los tiempos de la nueva ola, el guionista era un
personaje un poco superfluo, innecesario, pero ahora sucede lo contrario. Hubo una
reaccin y, desde el inicio de los aos 80, se produjo un regreso hacia el dominio del
guin. Se debe decir que en los aos 50 todas las pelculas parecan la misma: tenan
la misma fotografa, el mismo decorado, el mismo estilo en la direccin de actores, la
misma luz. La nica diferencia era la historia que contaban: era realmente un cine de
guionistas. Si se olvidan J. Becker, J. Tati y Robert Bresson, dos o tres grandes
cineastas, el resto de la produccin era un cine bastante montono, siempre el mismo.
Por ejemplo; me cont Christian Jacques, uno de los grandes directores de este
tiempo, que acab de filmar una pelcula el sbado por la noche y empez otra el lunes
por la maana. Quiere decir que el director era slo un obrero entre otros, que
realmente lo que importaba era la historia. La reaccin de la nueva ola, y yo soy
totalmente de la nueva ola, viene a decir que una pelcula debe presentar la marca o el
estilo del hombre o la mujer que lo hizo. Es la teora del filme de autor: una pelcula es
una obra de arte y como cada obra de arte tiene que tener la firma del que la hizo. Se
trataba de dar ms importancia al director. Esa teora del filme de autor condujo
despus de pocos aos a un callejn sin salida: las pelculas llamadas de autor (con la
marca de su autor) eran filmes en los que el autor hablaba de s mismo, que es algo
totalmente diferente. Un autor hablando de s mismo condujo al cine a un callejn sin
salida porque era l el nico interesado por su propia imagen. Esto fue el cine de los
aos setenta. Despus vino la reaccin de la produccin a favor de los guionistas otra
vez, y creo que el problema siempre existir. La solucin debe ser como una boda
perfecta, no slo entre el guionista y el director, sino tambin con el productor, que es el
personaje ms importante en la historia del cine americano. Productor, guionista,
director y actores principales deben trabajar en comn, si no el cine va a perderse. No
puede ser una obra solitaria.
Tambin la televisin puede compararse al cine de los aos cincuenta: hay buenas
pelculas. En Francia en los aos cinciaenta o sesenta las haba; ahora, sin embargo,
tenemos problemas de produccin aunque la mayora de producciones de televisin,
que son series americanas, son obras de guionistas. Hay aqu alguien que conozca el
nombre del director de la serie Dallas? Nadie. Es algo totalmente contrario al cine de
autor. Lo que interesa es lo que pasa, la historia, pero la manera de filmar siempre es la
misma con algunas excepciones interesantes como Twin Peaks de David Lynch.
Como definira a un guionista de cine actual?
Como un contador de hoy con los medios de hoy. Creo que tiene el lugar que tena el
contador en las sociedades tradicionales pero con los medios actuales. Mi compaero
profesional es el contador de Marraquesh que explica historias en la Plaza Mayor. A m
me parece que hacemos el mismo trabajo: tratar de comunicar lo que slo la historia
misma puede decir. No en forma terica, como si se tratase de un ensayo, sino que
tenemos una necesidad de contar y escuchar a los contadores: no s por qu, pero hoy
somos los representantes de esa tradicin. Y hay que saber tambin que en una obra
de televisin, en una pelcula, aun sin gran xito, vamos a tener ms espectadores de
los que Vctor Hugo tuvo en toda su vida y obra. Claro que son fugaces. La televisin
es muchas veces una mquina de olvidar.

La televisin francesa del sector pblico, no la de la televisin oficial, me pidi que

pensase en una historia para filmar una pelcula de televisin a propsito del Quinto
Centenario del Descubrimiento, en el 92. Bueno, al pensar en carabelas,
conquistadores, pirmides..., muy pronto me dije no, que era imposible porque no
tenamos ni el dinero ni los medios. Una manera posible de trabajar sera: qu puedo
contar con los medios de la televisin de una manera justa e interesante? Y en este
momento me vino a la mente el recuerdo de la controversia de Valladolid en 1550 sobre
si los indios venan de Adn y Eva, si sus almas fueron redimidas por Cristo y si podan
alcanzar la vida eterna. Entonces aparece un delegado del Papa para experimentar con
dos indios del Nuevo Mundo que fueron obligados a ir a Valladolid. Esta idea me
pareci interesante, era una forma de concentrar la historia, y escrib el guin Le
controverse de Valladolid, que termina con la decisin justa de que son seres
humanos y han de ser tratados como tales. Al final de la pelcula, el delegado del Papa
aade que si bien los indios son seres humanos, los africanos no lo son: estn mucho
ms cerca de las bestias que de los humanos. El resultado ha sido que hemos filmado
con buenos actores y en buenas condiciones. Adems voy a escribir un libro sobre lo
que pas.
El guin es la forma escrita que tiene una vida activa muy limitada: ha sido hecho para
ser ledo y no para ser mirado. Mientras est en el papel, es slo material para el
rodaje. Hemos de estar preparados para escribir algo que tendr un proceso de vida
muy corto. Mientras la historia y los personajes son muy importantes, el guin es un
proceso de escritura para las imgenes. La fuerza intrnseca del guin consiste en
tener una vida muy corta y sin embargo ser visto por muchos. El guionista est mucho
ms cerca del director que del novelista.
Ninguna forma de expresin puede hablar exactamente de otra. Ningn ensayo literario
puede dar cuenta de un filme y viceversa. Cine y novela tienen medios que les son
propios y que no suelen compartir gustosamente. Adaptar una novela para hacer un
filme es, evidentemente, servirse del mismo material, de la misma "historia", pero por
encima de todo se debe olvidar el libro, se debe hacer una pelcula. Muchos libros son
incapaces de hablar del tema mismo que han escogido. Contar una historia, por un
medio u otro, es antes de todo un gesto, una accin. No se piensa mucho sobre esto. El
deseo de hablar est en nosotros y toda palabra puede convertirse en una narracin. Esta
accin, que es pblica (por qu Narciso se contara historias, l que no piensa ms que
en s mismo?), es a la vez una bsqueda personal y, se quiera o no, una funcin social
inmediata. Una novela es otra expresin y otra accin (ms all de toda idea de jerarqua)
y no est ni por encima ni por debajo. Est simplemente en otro lugar, en otro campo. Si
algn papel tiene en la sociedad, se trata de otra cosa. Sin embargo, si la perspectiva de la
supremaca de un arte sobre todas las dems artes parece abandonada (el ltimo en
reclamarlo fue justamente el cine, en los aos 30), es imposible no ser afectado por la
extraordinaria vitalidad de la historia que se cuenta. En cantidad, la novela rivaliza hoy con
la omnipresente imagen a la que, despus de cien aos, ha terminado por unirse. En
cantidad, solamente, del resto no puede decirse absolutamente nada.
Esta vitalidad viene de muy lejos, y se encuentra sin duda en el origen mismo del lenguaje.
Se trata quiz de la ms antigua forma de comunicacin que la especie humana conoce.
La frase: "Yo Tarzn, t Jane" es el comienzo de todo encuentro de amor. Yo soy yo, y t
eres t. Pero esta formulacin pseudoprmitiva es moderna. Es un efecto de escritura. Los

primeros intercambios humanos han exigido, sin duda, centenares de millones de aos,
antes de formularse claramente, y Tarzn, hijo de un lord ingls, no se encontraba
evidentemente all. La primera historia surgi brutalmente de la nada, no ha sido jams
contada. Todo se articul poco a poco, sonido a sonido, sgnficado a significado. No hay
creacin de la invencin, evidentemente. Y en el amor, es un descubrimiento muy
paciente.
La historia, esta expresin siempre tan incierta y tan milagrosa que se atribua en un
comienzo al cosmos y a los dioses, subsiste siempre, ms difundida que nunca (y ms
afable y ms vulgarizada quizs) en los medios modernos. Todo es historia, incluso la
Historia misma. Todo se cuenta, como en una serie de acciones sucesivas. Los
informativos televisivos desde el momento que pasan por un locutor, es decir, un intrprete, un actor, son inevitablemente dramatizados. Un secuestro, una negociacin difcil, un
acontecimiento deportivo son otros tantos dramas y narraciones. La guerra de Troya la
viviramos hoy en directo, con entrevistas tanto a Aquiles como a Helena, y quin sabe?
Tambin a los dioses. Incluso sin hablar de este espectculo cotidiano que recibimos cada
vez ms por simple inters dramtico, est claro que nos gusta contarnos cosas entre
nosotros mismos. Sabes que me pas ayer?. Escchame. Y nosotros escuchamos de
buena o mala gana. Algunas veces, cuando vivimos con alguien, le escuchamos
pacientemente contar la misma historia a diversos interlocutores. Hacemos ese sacrificio
porque sabemos que a l le gusta eso de ponerse en el centro de una historia. Es un
verdadero momento existencial. A veces, cuando detectamos su timidez incluso lo
animanos a ello. Contar, una vez que ha pasado la primera emocin, es el ejercicio favorito
de los amantes: aprender del otro, a travs de historias repetidas, a veces burlndose;
contarse el pasado aun a riesgo de despertar los celos; contarse hasta la saciedad lo que
uno y otro saben desde siempre. Nosotros vivimos en una historia que es la nuestra y
tambin en las historias de los que tenemos cerca. Vivimos tambin de otras historias que
compartimos con nuestros vecinos, con nuestro pueblo, a veces con el mundo entero.
Somos semejantes a los habitantes de esa aldea indgena de la cual descendemos.
De esta manera se explica el retorno peridico de una vieja cantilena, nos faltan
buenos guionistas. Esto se escucha con regularidad. Ms all de la ignorancia estpida
que se expresa de este modo (nuestros guionistas no son ni mejores ni peores que los
otros) se debe ver la huella de una necesidad, la de escuchar historias. Y esta necesidad,
como es normal, se halla constantemente insatisfecha. Todos los pueblos, en todos los
tiempos, han deseado mejores historias. Porque estn hechos de esta sustancia. As se
reconocen y se identifican. Quisieran que las historias fueran mejores, porque ellos
mismos se suean mejores. Siempre nos han faltado guionistas. Lo contrario es
inconcebible. Nuestra vida est tambin formada de otros elementos, naturalmente. No
slo de historias estamos hechos. Pero sin historias, no somos nada o poca cosa. Y como
una historia es ante todo movimiento de un punto a otro, que nunca deja las cosas en el
estado de partida, vivimos en este flujo, en este movimiento. Se dice (frecuentemente sin
probarlo) que el Arte con mayscula es un desafo lanzado al tiempo que nos hace
desaparecer y nos carcome, que las pirmides de Gzeh son llamados a la eternidad,
como las frases de Rmbaud, o el techo de la Sixtina. No estoy seguro de ello, porque se
mete todo en el mismo saco y el "duro deseo de durar" (porque yo no permanezco, al
menos que lo sea una obra ma) no lo explica todo. En todo caso, contar una historia, es
como una manera de fluir en el tiempo negndolo al mismo tiempo. Toda gran obra
dramtica anula el tiempo -al que el aburrimiento, guardin vigilante- nos lleva. El inters

dramtico tiene probablemente mucho que ver con esta afirmacin implcita, que a cada
instante hace el narrador, de su dominio sobre el tiempo.
A partir de ciertas reflexiones del neurlogo Oliver Sacks, autor de El hombre que
confundi a su mujer con un sombrero, yo le pregunt un da lo que a sus ojos era un
hombre normal. Era una pregunta genrica, sin gran inters. Pero en su calidad de
neurlogo, Sacks tena un punto de vista: dud y me respondi que un hombre normal
puede ser aquel que es capaz de contar su propia historia. Sabe de dnde viene (hay un
pasado, una memoria en regla) y cree saber adnde va (tiene proyectos y la muerte por
delante). Se encuentra situado en el interior de un movimiento de narracin, hay una historia. Si esta relacin individuo-historia se rompe, por alguna razn fisiolgica o mental,
tenemos a una persona proyectada fuera del curso del tiempo. Una persona que no sabe
nada, ni quin es, ni qu debe hacer. Posee slo unos rasgos de existencia. El individuo,
bajo la mirada del mdico, aparece a la deriva. Aunque sus mecanismos corporales
funcionen, se halla perdido en la ruta, ya no existe.
Aquello que se dice de un individuo, puede decirse de una sociedad? Muchos lo piensan.
Kundera, por ejemplo. No poder contar, ni situarse normalmente en el tiempo, podra
conducir a pueblos enteros a desaparecer, separados de s mismos por falta de una
memoria constantemente renovada. Esto sucede con los pueblos africanos, con los
sudamericanos y puede ser que hasta con nosotros mismos los europeos. Cuando quien
comanda es el gran mercado barre con todo. Nada le enternece. Con los mtodos
contemporneos se alcanzan las censuras ms despiadadas. Actualmente es la censura
nmero uno, no violenta en apariencia y bajo la falsa bandera de la "libre competencia". Se
eliminan los competidores. Purificacin esttica y tnica han ido siempre de la mano. Hoy
se aade el pretendido liberalismo que nos dice simplemente: calla. Callar es desaparecer,
un esparadrapo sobre la boca pero los ojos muy abiertos para mirar las historias de los
otros. En este proceso de desaparicin sistemtica, la historia contada no es lo nico que
tenemos, hay otras formas de expresin y de accin que continan haciendo que los
pueblos perduren. La historia es simplemente una de estas formas, la de mayor
importancia, indispensable, ni ms ni menos.