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  • El Barroco y El Neobarroco - Severo Sarduy

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    "H batooo y el nebaroco / Severo Sarduy dg por Daniel Link; con "Vien Dax 1 Boon Ries El Cex de a, 201 Boog setts en, 1san978 997-1772209 1. Socal del ate Lik, Dani di HDi, Valen, probe, cuadernos de plata/ Director de coeckia: Daniel Link 102011, Eheuenc de pla Et atc de laa SL Director Edgardo Rune Dis y produ Pablo Herindee vs Rivne 1550 9A (1083 Banos ies ‘wweleyniodepatacomr ‘nltideuencoepata com at Isen97e 967-1772.209 ex oboe publca al aparo del arto 6 ee 11.723 Se bace sara Heo el depts gu nisl ey 1.723, Ipsos jo de 201, SEVERO SARDUY El barroco y el neobarroco Apostillas por VaLentin Diaz encase plats ‘euadernos de plata Nota dela edicién Lasletras entre paréntesis han sido agregadas para facilitar la consulta de las apostillas que se incluyen al final dle este volumen El barroco y el neobarroco* 1] LO BARROCO 5s legitimo trasponer al terreno literaro la noc stistica de iroca,Esas dos categorias ofecen un para lelsmo notable desde dversos puntos de visa son gi: rete indefinibles |A. MOREE, EI lino brroco ex Ami, Lie, 1936 Lobarroco estaba destinado, desde sunacimiento, alaambigiiedad, ala difusidn seméntica. Fuela grue- sa perl irregular ~en espaol barrueco 0 berrueeco, ‘en portugués barroco-, Ia roca, lo nudoso, la densi- dad aglutinada de la piedra -barrueco 0 berrueco-, quiza la excrecencia el quiste lo que prolifera, al mis- ‘mo tiempo libre y Iitico, tumoral, verrugoso; quiz el ‘nombrede unalumno de los Carracci, demasiado sen- sible yhasta amanerad -Le Baroche o Barocci (1528- 1612)-;quiza, filologia fantdstica, un antiguo término mnemotécnico de la escolistica, un silogismo —Baro- o. Finalmente, para el catslogo denotativo de los dic- traza alrededor de su significante (ausente) una enu- meracién de instrumentos astronémicos usados enre- vvesadamente y de cuya lectura inferimos el caos rei ante: Puestoenel patio el relojcdesolse habia trans- formadocn ee de hina, marando inverts hors alanza hidrostatica servia para comprobar el pes de os gatos el telescopio pen, sac por dole cristal de una luceta, permitia ver cosas, en as casa8 cercanas, que hacian reir equivocamente a Carlos, as- {rénomosolitarioenloaltodeunarmario>. Laisomorfa visual" de este mecanismo se encuen- {ra en las «acumulaciones» del escultor venezolano Mario Abreu’. Fn Otjetos mégicos, una yuxtaposicién dée materiales diversos -una herradura, una cuchara, cuatro palillosde tendedera, cuatro cascabeles, un bro- che, un llavero-, todos, como en Carpentier, usados en- revesadamente,es decir, vaciados de sus funciones, lo queelescultorlega a significarnes, a codificar por mes io de la acumulacién, es el significado «Ciiz», sin Ct Zona Franca, Caracas, ato, msm, 47, julio de 1967, ween ningtin momento el significante normal, deno- Fado, de «Caizn ~cualquier forma, por metaférica que fuera, decaliz-esté presente. ‘Otras veces la agrupacién heterogénea de objetos “evaciacos» no nos conduc, ni aun de una manera sue filmente alegérica,aningtin significado preciso, la lee tura radial es deception en el sentido barthiano de la ‘palabra; la enumeracién se presenta como una cadena bierta, como si un elemento, que vendria a completar el sentido esbozado,a concluir la operacion de significa ‘in, tuviera que acudir a cerrarla terminando asi la Grbita trazada alrededor del significante ausente, Asi ten Mampudcri, también de Mario Abreu, otra acumul- cin, nos son presentados ses cucharas, un vaso, qui ‘Zsun plato... eroeste primer nécleode sentido gueda perturbado, es decir, decepciona a lectura Preparacin de tina comida, por ejemplo, pues junto a esos objetos seménticamente coherentes aparece un ojosuperpues- toa una superficie simétrica en forma de piel de ani- ‘mal. La lectura no nos conduce més que a Ja contra diecién de los significantes, que en lugar de comple tayse, vienenadesmentirse,a anularse unos. 210s otros. As{«Banquete»/ «Ojo Profilético»/ «Primitivismo»/ “Ritualidad»/ ete, no funcionan como unidades com- plementarias de un sentido, por vasto que éste sea, sino como ejecuitantes de su abolicién que, acada nuevo in- tento de constitucién, de plenitud, logran invalidarlo, derogar retrospectivamente el sentido en cieme, el pro- yyeeto siempre inconcluso,irrealizable, de la significa ‘én. Las enumeraciones, los bruscos y sorpresivos femparejamientos de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda, susctan esta misma lectura y también as cons telaciones semanticas -pulverizacién, dispersién sentido-del Canto general a ‘Guayaquil slaba de lanza, filo de estrella ceuatorial, cetrojo abierto de las tnieblas huimedtas ‘que ondulan ‘como una trenza de mujer mojada: puerta de hierro maltratado por el sudor amargo {que moja los racimos, que gotea el marfil en los ramajes ¥ tesbala ata boea de los hombres ‘mordiendo como un cido marino? See ey cer aane vernon orton ts des povelinicnonones aeons pero fundidos en tina misma operaci6n retérica: el sig. Fico -Dublos hm exduitolecreteas dese hac dente neni ee Indecgraaoingodelarovsh prone ae mit oats une ur ia ea ea PaaldoupecageMane ne doe moliiequelssanbame eaves ee del mismo, Llamarlo de otro modoes ya abundaren su Pecns Runa sipetieaee te inne ns pics, metonimica por excelencia, la definicién de: gratis pean eben ee Pablo Neruda, Gato gener, parte XIV, poesia Xl praxis ce desiframiento quees toda lecture del pro- Pectoy la vocacidn que nos revelalaetimologia de esa Jalabra: desplazamiento,traslad, trope. La prolifera FiGn,recorrido previsto, érbita desimilitudes abrevia- Sas, exige, para hacer adivinable lo que oblitera, para ozar con su perifrasis el significante exeluido, expul- tado, ydibujar la ausencia que seal, esa traslacin, tee recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo Constituye:lectura radial que connota, como ninguna otra, una presencia, la queen su clipsis™ sefalala mar- Cadel significanteausente,eseaquelalectura,sinnom- prarlo, en cada uno de suis virajes hace referencia, el expulsado, el que ostenta las huellas del exlio, lla condensaciéin Andloga al proceso onitico de condensacién es tuna de las précticas del barroco: permutacién, es- pejeo, fusion, intercambio entre Jos elementos ~fo~ éticos, plasticos, ete.~ de dos de los términos de tuna cadena significante, choque y condensacién de Jos que surge un tercer término que resume semanti- camente los dos primeros. Figura central del joycis ‘mo, de toda obra Itidica, blasGn de la descendencia lewiscarrolliana, la condensacién, y su acepcisn ru- dimentaria, la permutacisn fonética, que al nivel del signo, podriamos formalizar del siguiente modo ‘een! ce ee Seas han encontrado tu mejor exponente, entre nosotros, en Ja obra de Guillermo Cabrera Infante Pres rststgres, Cuerpos divines~ en la cual estas formas, estas dlistorsiones de la forma, constituyen la trama, el anda- ‘ije que estructura la proliferacisn febril de las pala- bras. «El sentido no puede surgir sila libertad es totalo ruila;el régimen del sentido es el de la libertad vigila- dla», ha escrito Roland Barthes; en la obra de Cabrera Infante la funcin de estas operaciones es precisamente sa: lade limitar, deservir de soporte y de osatura ala roduccién desbordante de las palabras -a la inser- de modo que éstas pierden su autonamia y noexisten ‘mas que en la medida en que logran la fusin. Sien lasstitucion el significantees escamoteado y remplazado por otro y en la proliferacion una cadena de significantes circunseribe al significante primero, fusente, en la condensaciGn asistimos a la «puesta en ‘escenay ala unificaciOn de dos significantes que vie~ ren areunirse en cl espacio exterior dela pantalla del ciuadro,o.enel interior dela memoria 31 PARODIA, ‘Al comentar la parodia hecha por Géngora de un ‘romance de Lope de Vega, Robert Jammes"concluye: «Bn la medida en que este romance de Gongora es la desfiguracién (démarquage) de un romanceanterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente del, se puede decir que pertenece a un género menor, 5 Robert Jammes, Edo sur Fanare potique de Dor Lis de ingore y Argore, Bordeavx, Institut Etudes Mhériques, 1960, pues no existe mds que en referencia a esta obra, Si referida al barroco hispanieo esta aseveracién n0s pa- recia ya discutible, referidaal barroco latinoamericano, barroco «pinturero», como fo llama Lezarna Lima, ba- roco del sincretismo, lavariacin y el brazaje,cederia- :mosala tentacién de ampliarla, pero invirtiéndola to- talmente -operacién barroca-,yafirmar que: slo en la ‘medida en que tna obra del barroco latinoamericano sea a desfiguracién de una obra anterior quee haya que leer en fligrana para gustar totalmente de ella, sta per- teneceré a un género mayor; afirmacin que sera cada dia mas valedera, puesto que mas vastas Sern ls refe- rencias y nuestro conacimiento de ellas, mis numero- sas las obtas en filigrana, ellas mismas desfiguracién deotrasobras. Enlamedida en que permite una lecturaen filigta- ‘a en que esconde, subyacente al texto -a la obra ar- quitect6nica, plastica, etc otro texto -otra obra que ésterevela, descubre, deja descifrar, el harzoco latino- americano reciente participa del concepto de paroclia, tal cémo lo definia en 1929 el formalista ruse. Backtine.” Segtin este autor la parodia deriva del ge nero «serio-cmico» antiguo, el cual se relaciona con el folklore camnavalesco ~de allisu mezcla de aleggria y tradici6n-y wiliza el habla contemporinea con serie. dad, pero también inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos, es decir, habla del habla, Sustrato fundamentodeeste género -cuyos grandes momen- tashan sido el didlogo socritico y a stra menipea- el ‘camaval, espectéculo simbolico y sincrético en que Mil Baki, Dart Tury, Frau, 1965 Et 1 sesumen de esta obra por Jala Kestov Crag, Pans abel de 1967 " zeina lo «anormal», en que se multiplican las confu- siones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia, y cuya accién central es una corona- cin parédica, es decir, una apoteosis que esconde una inrisién. Las saturnales, las mascaradas del siglo XVI, 1 Satiricén, Boecio, los Misterios, Rabelais, por su- puesto, pero sobre todo el Quijote: éstos son los mejo- res ejemplos de esa carnacalizacdn dela literatura que el barroco latinoamericano reciente-no por azarnote- ‘mos la importancia del carnaval entre nosotros- ha heredado, La carnavazacién implica la parodia en la ‘medida en que equivalea confusin y afrontamiento, a interaccién de distintos estratos, de clistintas texte ras lingiisticas, a intrtextualidad, Textos queen la obra establecen un didlogo, un espectaculo teatral cuyos pportadores de textos -los actuantes de que habla Greimas-son otros textos; de allel caracter polifoni- co, estereofénico diriamos, afiadiendo un neologismo que seguramente hubiera gustado a Backtine, de la “obra barroca, de todo céaigo barroco, literatio o no. Espacio del dialoguismo, de la polifonia, de la ‘carnavalizacién, de la parodia ¥ la intertextualidad, lo barroco se presentaria, pues, como una red de conexiones", de sucesivasfiligranas, cuya expresi6n ‘ifica no seria lineal, bidimensional, plana, sino en. ‘volumen, espacial y dinamica. En la camnavalizacion, del barraco se inserta, trazo especifico, la mezcla de sgéneros, la intrusién de un tipo de discurso en otro “carta en un relato, didlogos en esas cartas, ete- es decir, como apuntaba Backtine, que la palabra barro- canoes sélolo que figura, sino también lo que es figu- ado, que ésta esl material dela literatura. Afrontado alos lenguajes entrecruzados de América” -a los ¢6- - digos del saber precolombino-, el espafiol -Ios céd gos dela cultura europea-se encontré cuuplicado, re- fiejado en otras organizaciones, en otros discursos. ‘in despus de anulrios, de sometros, de ellos supervivieron ciertos elementos que el lenguaje espa fol hizo coincdircon os comrespondientes depo ‘eso desinonimizacién, normal en todos los idiomas, se vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel dela cadena significante, a vastedad disparata- dadelos nombres, El barroco, superabundancia, cor- nnucopia rebosante, prodigalidad y derroche ~de alli Ja resistencia mora que ha suscitado en ciertas cultue ras de la economia y la mesura, como la francesa~, lnrisin de toda funcionalidad, le toda sobriedad, es también la solucién a esa saturacién verbal, al trop plein de la palabra, ala abundancia de lo nombrante «on relacisn alo nombrado, alo enumerable, al des- bordamieno de ns palabras sobre las cosas De al también su mecanismo de la perffrasis, de la digre- sidny deste dela dupicadiny hasta dela ato. logia. Verbo, formas malgastadas, lenguaje que, por denasiado abundant no designayacenas sito designantes de cosas, significantes que envuelven ‘otros significantes en tun mecanismo de significacién, que termina designéndose a simismo, mostrando st ptopia gramatica, los modelos de esa gramstica y su sgeneraciGn en el universo de las palabras. Variacio- nes, modullaciones de un modelo que la totalidad de Iaobra corona y destrona, ensefia, deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga hasta llenar todo el va «io, todo el espacio infinito- disponible. Lenguaje que habla del lenguaje, la superabundancia barroca es sgenerada porel suplemento sinonimico, porel «dobla- je iniial, por el desbordamiento dle los significantes {uela obra, quel pera barrocacataloga Porsupuesto, la obra sera propiamente barroca en la medida en que estos elementos -suplemento sinonimico, parodia, ec se encuentren situacos en. Jos puntos nodales de la estructura det discurso, es deci, en la medida en que orienten su desarrollo y proliferacién. De allf que haya que distinguir entre obras en cuya superficie flotan fragrientos, uniades :minimas de parodia, como un elemento decorativo, ¥ obras que pertenecen especificamente al género parddico y cuya estructura entera esta consttuida, ‘generada, porel principio des parodia, pore sentido dela carnavalizacién.” Para escapar a las generalizaciones féciles y a la aplicacién desordenada del crterio de barroco seria rnecesario codificar la lectura de las unidades textua- lesen filigrana, als cuales lamaremos gramassiguien- do la denominacién propuesta por Julia Kristeva.* -Habed que crear, pues un sistema de desciframiento y detecciGn, una formalizacién de la operacién de ddescodificacion de lo barroco. ‘Arriesgaremos aqul algunos elementos para una semiologia', del barroco ltinoamericano. > kn Honges, por qemplo, come el elemento para es cen tia ia, cones eteriores del parodia, pueden Pernice la falead pueden see apéca. ve Fin Kastevas Pow nie some der pragranme, en Tel Qu on 29, Poi, 1967 a] La intertextualidat CConsideraremos en primer lugar la incorporacion deun texto extranjeroal texto su collage o superposi- ‘dn a la superficie del mismo, forma elemental del dialogo, sin que porello ninguno de sus elementos se modifique, sin quesu voz sealtere: ait luego trata- remos de a forma mediata de incorporacign en que el texto extranjero se funde al primero, indistinguible, sinimplantar sus marcas, su autoridad de cuerpo ex- traftoen a superficie, pero constituyendo los estratos nds profundos del texto receptor, ifendo sus redes, modificando con sus texturas su geologia: la reminis concia. Lacita, Entre otros gestos barrocos, Gabriel Garcia Marquez realiza en Cien aitos de soledad uno de esta naturaleza, cuando, al contrario de la homogeneidad dellenguaje clisico, nsiste en una frase tomada direc- tamente de Juan Rulfo, incorpora al relato un perso- naje de Carpentier -el Victor Hugues de El siglo de las luces-, otro de Cortizar -el Rocamadour de Rayuela-, otro de Fuentes—Artemio Cruz de La muertede Artemio Cruz y utiliza un personaje que evidentemente per- tenece a Vargas Llosa, sin contar las multiples citas personajes, frases, contextos- que en la obra hacen. referencia alas obras precedentes del autor. Las citas plésticas que en sus recientes paneles y rompiendo la homogeneidad de ésios practica Antonio Segut y que rovisten las formas del collage, del «préstamo» o de la trasposicién, proceden del arte gréfico -tipogratias, calcos diversos, etc. de los distintos céligos urba- ros -flechas, manos que sefialan, lineas de puntos, placas del trinsito, etc. Las citas que constituyen la {asi tolalidad de los grabados del pintor Humberto Pesta proceden de otros espacios plésticos ~o que en Iaestructura gréfica funcionan como tales~:planchas deanatomia que interrumpen el dibujo de un cuerpo com st excesiva pertinencia y su minuciosa precisign, visceral, tras cOmicas norteamericanas que vienen a sehalar ene cerebro la banalidad de a frase naciente, Las citas detectables en las calcografias de Alejan- dro Marcos poseen, ademas dela par6dica la instan- cia autol6gica. Esel propio cédigo plisticoel que aqut sirve de campo de exiracci6n, de materia citable: la perspectiva, la oposicién dela luz y la sombra, la geo- ‘meta, todos los signos con que las convenciones de- notan el espacio yel volumen y que ya lacostumbre, la ‘misma descodificacion durante varios siglos ha natu- ralizado, son aqui utilizados pero tinicamente para sefialarlos en tanto que arbitrarios, que puro simulacro" formal Citas que se nscriben precisamen- teenel émbito de lo harroco pues al parodiar defor- :méndolo, vaciéndolo, empleandoto inttilmente con fines tergiversados el digo a que perienecen no re- ‘miten mnés que a su propia facticidad. Nila distancia, nila escala de los objetos en perspectiva, ni el vole: ren: todo «fracasa» aqui, donde sélo Tegan a mos- trarse los procedimientos falsamente naturales que éempleamos para dae a ilusién de ellos, para engafiar, haciendo aparecer el espacio plano, bidimensional de latela, comouna «ventana», esdecit, como la abertura hhacia una proftindidad. La utilizacion parédico del cédigo a que pertenece una obra, su apoteosis ¢irri- siGn-la coronacién y el destronamiento de Backtine «nel interior dela obra misma son los mejores medios para evelaresa convencibn, ese engaito. Sealemos por iltimo en otro espacio las citas con «que Natalio Galan rompe la sintaxi serial de sus com- posiciones musicales introduciendo en ellas, sorpresi- ‘yamente, algunas medidas tomadas de contradanzas, dehabaneras y de sones. Lareminiscencia. Sin aflorara la superficie del texto, pero siempre latente, determinanciol ono arcaico del texto visible, las crénicas coloniales cubanas, las rese- fas y los avisos de entonces, los libros y documentos, el trabajo de hemeroteca~estin presentes, en forma de reminiscencia—un espanol escueto,recién implan- tadoen América, cle vocablos clasicos-, en cierts frag ‘mentos de Le situacién, de Lisanclro Otero. Igualmente es a reminiscencia de los arabescos, de los vitrales y de la herrerfa barroca colonial lo que estructura las naturalezas muertas de Amelia Pelde7; el ancamiaje, Ia osatura del cuadro estén cleterminados por las volutas de las rejas criollas y los redondeles de los «emedio-puntos» sin que en ningtin momento éstos aparezcan en la tela mas que como una reminiscencia formal que orienta los volimenes, acenttia oapaga los colores segiin los circulos de la cristalera, divide o superpone las frutas. bl La intratextuatidad Agrupamos bajo este inciso los textos en filigrana «que no son introducidos en la aparente superficie pla- nadela obra como elementos aldgenos -citas y remi- niscencias-, sino que, intrinsecos a la produccién ‘scriptural, a Ia operacién de cifraje -de tatuaje- en que consiste toda escritura, participan,conscientemen- teono, del acto mismo dela creacidn. Gramas que deslizan, o que el autor desliza, entre los trazos visi- bles dela linea, escritura entre a escritura. Gramas fonétcos En el mismo nivel que las letras que instauran un sentido en el recorrido lineal, fijado, normal de la pagina, pero formando otras posibles constelaciones de sentido, prestasa entregarsea otras lecturas, a otros desciframientos,a dejar oirsusvocesa quien quiera escucharla,existen otras posibles orga- nizaciones de esas letras. Las lineas tipograticas, pax ralelas y regulares ~determinadas por nuestro senti- do lineal del tiempo-, a quien quiera transgredirlo, ofrecen sus fonemas a otras lecturas radiales, disper- sas, fluctuantes, galdcticas:lectura de gramas foné! cos cuya prictica ideal esel anagrama, operacién por cexcelencia del escondite onomstico, dela satira sola- pada y adivinable al iniciado, de la risa destinaca al hhermeneuta pero también el caligrama, elacréstico,el bbustrofedén y todas las formas verbales y gréficas de la anamorfosis, de los dobles e incompatibles puntos dle vista, del cubismo; formas cuya practica engafiosa seria la aliteracién, La aliteracién que waficha» y des- pliega, que ostenta los trazos de un trabajo fonético, perocuyo resultado no es més que mostrar el propio trabajo. Nada, ninguna otra lectura se esconde nece- sariamente bajo laaliteracidn, su pista no reenwia mas {quea si misma y lo quest mascara enmascara es pre cisamente el hecho deno ser més que una mascara, un, artificio y un divertimiento fonético queson su propio a fin. Operaci6n pues, en este sentido, tautoldgica y parddica, es decir, barroca Flcromatismo,el cortantejuego de texturas del por- ‘ugués, que explors el poeta gongorino Gregorio de ‘Matos, han servido de base para los mosaicos fonéti- ‘cos de Livro de ensaios-Galéxias de Haroldo de Cam- ‘pos aliferaciones que se extienden en paginas movi- es queno remiten mas que asimismas, tan endeble cesla «vértebra seméntica» que las une: mesma e mesmirando ensimesmna emunimmesmando filipéndula detextocxtexto / porissoescrevo rescrevo ‘ravo ne vazio 0s grifos désse texto os garfos / as gars e da fbula 56 fia ofinar da fabulao fnir da faibuls 0 / finssono da que em vazio transvasao que ris vojo aqui € 0 papel que / escalpo a poipa das palabras do papel que expalpe os brancos palpos / En Tres fristes figres, cuyo titulo es ya una alitera- ci6n y uno de euyos personajes lleva precisamente el rhombrede Bustrofed6n,elimpulsode laescritura sur ge precisamente de la atencién que se presta a los ‘gramas fonsticos. Siesta obra ~como la de Queneau llega ser humoristica, es ustamente porque toma el trabajo de los gramas en serio. Elpalindromo DABALE "ARROZ A LA ZORRA EL ABAD ha sido citado por Cabrera Infante. Recordamos su comentario de otro, popular en Cuba: ANITA LAVA LA TINA. Gramas sémicos. Elgrama sémico es descifrablebajo. la inea del texto, detris del discurso, pero nila lectura transgresiva de sus fonemas ni combinacién alguna de sus mareas, de su cuerpo en la pagina, nos condu- cirn a 6; e significado a que se refiere el discurso ‘manifesto no ha dejado ascender sus significantes a Ia superficie textual: idiom reprimido, frase mecinica- ‘menle recortada en el lenguiaje oral y que quiz por ello no tiene acceso ala pagina, rechazada, incapaz de emergerala noche de tint al cubo blanco, que la ‘excluye, al volumen del libro, pero euya latencia per- turbao enriquece de algtin modio toda lectura inocen- te, Hermenéutica del significado, manteia del sema, , entanto que modelo, remitea toda la tradicion homética, ‘radicidn de un relato cuyos jesortogonales serian sli- bbrocomo viaje/ viaje como libron. Peto a categoria nun- case hace explicita sino que sélo estén marcadas sus redes mas vastas; un universo en expansiéncuyos pun- tos-eventos (que determinan la reanudacién de las se- ceencias la coordinacién de las mismas) van configu rando posibles recorrios:lecturas de una ciudad, de tundiaentero, de un libro-viaje queal escribirse instauira Michel Foucault Lae plas as cos, Mésico, Siglo XXL Editors, 198, p25 bojo cura» este sentido: todo sentido es trayecto.Son jgualente las grandes unidades del discurso teatral Jas queen las puestas en escena de Alfredo Rodriguez ‘Avias Godless, de Javier Arroyuclo 0 Dnicla, del pro- pio Rodriguez. Arias, por ejemplo-funcionan como 0- ices deun espacio exteriora la representacién y quela rantizan desde sti lejania y su prioridad. Peroen este fasoelcddigo de la autoridad -que seria el constituido por las situaciones teatrales explicitas- es seftalado hegativamente. Sien estas puestas en escena la deten- cin de los gestos viene a subrayar ciertas situaciones ‘laves “las que constituyen el léxico de «lo teatrab» en. Jn tradicion burguesa: cartascon declaraciones de amor, personajes que entrana escena cuando se anuincia que fe les espera, calamidades encadenadas, noticias que conducen abruptamente al happy end-es precisamente pata sefialarlas en tanto que letra muerta y,dilaténdo- las hasta lo sible con la prtctica dela «camara lenta», o wperturbandolas» con un acompafiamiento musical contradictorio -los mensajes de Dracula se leen sobre ‘un fondo de miisica pop-, para aprovecharlas denue- ‘yoentanto que nticleas de enengia teatral,que termino- logia segura, institucionalmente histriénica, El e6igo ‘es aqui uilizado en tanto que lugar comiin, sus signos seconvierten asi en modelos que la parodia al citicar recupera, No se trata, pues, de un teatro humoristico cuyos temas de sétira facil serfan simples citas del tea- tro deboulevard, sino de la puesta en términos explici tas de una gramatica cuya enunciacién parca, mos- itiindola en su hipérbole, deformandola, se sirve de ella almismo tiempo quela censura, acorona yla destrona fenel espacio, para Rodriguez Ariascarnavalesco, dela escena;es decir la emplea para practicar su apoteosis y simultineamente su irision, como hace con el léxico quello precede todo artista barroco. 41 CONCLUSION al Erotismo Elespaciobarroco es el dela superabundancia yel desperdicio". Contrariamenteal lenguajecomunicati- yo, econdmico, austero, reducido a su funcionalidad -servir de vehiculoa una informacién-, ellenguajeba- rr0cose complace en el suplemento, en lademasiay la pétclida parcial de su objeto. O mejor: en la busqueda, por definicion frustrada, del abjeto parcial, Et «objeto» del barroco puede precisarse: es ése que Freud, pero sobre todo Abraham, llaman el objeto parcial: serio ma- tern, excremento-y su equivalencia metafrica: 00, materia constituyente y soporte simbdlico de todoba- sroco-, mirada, vor," casa para siempre extranjeraa todo Jo que el hombre puede comprencles, asimilar(se) cel ‘otro y de si mismo, residuo que podriamos describir ‘comola @terad,” para marcar en elconcepto el aporte de Lacan™, que lama ese objeto precisamente (). El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero también en tanto que caida, pérdida o desajuste entre la realidad (la obra barroca visible) y su imagen fantasmatica (la saturacién sin limites, la prolifera- > Mira y voz = alos objetos parcales ya designados por Freud, Lacan afade estos dos cl, curso sobre el objeto (4), Init en Ia Feole Normale de Pais Sobre a laleidad y las velaconesentze A y (a) c. Moustata Saou, en Qu'et-e gu estucturalisme? cin ahogante, el horror oucui) preside el espacio ba- froco. El suplemento ~otra voluta, ese «otro angel nds!» de que habla Lezama-interviene como consta- tacidn de un fracaso: el que significa la presencia de ‘un objeto no representable, que resiste a franqueat la linea dela Alteridadl (A: correlacién biunivoca de (a), (allcia que irvita a Alicia porque esta tiltima no logra hacerla pasar del otro lado del espejo. ‘La constatacién del fracaso no implica la modifi- cacidn del proyecto, sino al contrario la repeticion del suplemento; esta repeticion obsesiva de una cosa in- ‘til (puesto que no tiene acceso ala entidad ideal de la (bra) eso que determina al barroco en tanto que juego, en oposicion a la determinacién de la obra clasica en {anto que trabajo. La exclamacién infalible que suscita toda capilla de Churriguera o del Aleijadinho, toda estrofa de Gongora 0 Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pintura o la reposterfa: «{Cudnto tra- bajo, implica un apenas disimulado adjetivo: ;Cudn- totrabajo perdido, ;cuanto juego y desperdicio, cudnto esfuerzo sin funcionatidad! Es el supery6 del homo faber, el see-para-el-trabajo el que aqui se enuncia im- ;pugnando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fas- to, la desmesura, el placer. Juego, pérdila, desperdicio yyplacer, es decir, erotismo en tanto que actividad que ‘es siempre puramente lidica, que no es mas que una parodia de la funcisn de reproducci6n, una transgre- sin de lo itil, del dislogo «natural» delos cuerpos. Enel erotismo la artificialidad, lo cultural, se ma- nifiesta en el juego con el objeto perdido, juego cuya finalidad esta en si mismo y cuyo propésito no es la conduccién de un mensaje ~el de los elementos reproductores en este caso- sino su desperdicio en. sentacién de un contenicio mas vasto que el explicita- mente figura, espectficamente, en el caso de Las Meninas, cle de «representacién».® La obra en la obra, ‘el espejeo, la mise en abime o la «mutieca Tusa» se han convertido en nuestros dias en una burda astucia, en ‘un juego formal que no sefiala més que una moda ¥ nada ha conservado de su significacion nici La forma de tautologia representada por los gramas sintagmaticosesmenos evidente. Aquilos «indicadore, ppresentes en el encadlenamiento de las secuencias on las articulaciones interiores de éstas,en las uniclades mayores y masivas del discurso, no hacen referencia a ‘ninguna otra obra, ni por supuesto ~lautologia inge- ‘nua~ala obra misma, sino ala gramatica quela sostie~ ne, al cdigo formal que le sirve de cimiento, de apoyo {esrico,alartificio reconocido quela soporta como pris tica de una fiecién y le confiere asst «autoridad. Ein Addn Buenosayres, Leopoldo Marechal subraya, modu- Jando las unidacles mis vastas del discurso segxin ésta lasconfigura, su pertenencia ala categoria «escritura/ coxisea», La estructura primaria de secuencia seré aqui, porsupuesto, la postulada en Joyce, cuya «autoridad», entanto que modelo, remitea toda la tradicion homérica, tradicidn de un relato cuyos ejes ortogonales serian sli ‘brocomo viaje/ viaje comolibro». Pero lacategoria nun- ca se hace explicita sino que s6lo estén marcadas sus redlesmds vastas;un universo en expansién cuyos Pure tos-eventos (que determinan la reanudacién de las se- ccuenciasy la coordinacién de asmismas) van configu rando posibles recorsidos: lecturas de una ciudad, de undinentero, de un libro-viaje que al escribirse instaura 8 Mel Foucault, asp Bditores, B68, p25 ras los cosas, Mico, Siglo XXL bajo cuerda» este sentido: todo sentido es trayecto, Son, jgualmente las grandes unidades del discurso teatral Ins queen las puestas en escena de Alfredo Rodriguez. “Arias -Gddess, de Javier Arroyuelo o Drie, del pro- pio Rodriguez Arias, por eemplo-funcionan como in- dices de un espacio exteriora la representacién y que la sgarantizan desde su lejaniay su prioridad. Peroen este Case cédigo de la autoridad ~que seria el constittido, por las situaciones teatrales explicitas~ es seftalaclo negativamente. Sien estas puestas en escena la deter cidn de los gestos viene a subrayar ciertas situaciones claves-las que constituyen el Iéxico de «to teatral» en Iatradicién burguesa: cartas con declaraciones deamor, personajes que entran a escena cuando se anuincia que se les espera, calamidades encadenadas, noticias que conclucen abruptamente al lappy enct-es precisamente para sefialarlas en tanto que letra niuerta y dilaténdo- Jas hasta lo rsible con la prictica dela «camara lenta>, ‘owperturbéndolas» con un acompatiamiento musical contradictorio los mensajes de Dracula se leen sobre tun fondo de miisica pop-, para aprovecharlas de nue- ‘yoen tanto quenticleos de energiateatral, que termino- logfa segura, institucionalmente histriénica. Fl cédigo esaqulutilizado en tanto que lugar comiin, sus signos se convierten asf en mocielas que la parodia al criticar recupera. No se trata, pues, de un teatro humoristico ‘cuyos temas de stra fil serfan simples citas del tea- trode boulevard, sino de la puesta en términosexplici- tas de una gramética cuya enunciaci6n pandice, mos- ‘trandolaen su hipérbole, deforméndole, se sirvede ella almismo tiempo quela censura, lacorona yla destrona, ‘enel espacio, para Rodriguez Arias camavalesco, cle la cescena;es deci, la emplea para practicar su apoteosis y simultaneamente su irrisién, como hace con el léxico que loprecede todo artista barroco. 4) CONCLUSION al Frotismo Elespacio barroco es el dela superabundancia y el desperdicio®, Contrariamente al lengujecomunicati- ‘vo, econémico, austero, reducido a su funcionalidad ~servirde vehiculo a una informacién-el lenguajeba- rrocose complaceen el suplemento,en la demasia y la pérdida parcial de su objeto, O mejor en la busqueda, [por definicin frustrada, del objeto parcial, El «objeto» del barroco puede precisarse: es &e que Freud, pero sobre todo Abraham, laman el objeto parcial seno ma- temo, excremento ~y su equivalencia metafirica: or, ‘materia constituyente y soporte simbdlico de todo ba- rroco-, mirada, vor, cosa para siempre extranjeraa todo Jo que el hombre puede comprender, asimilar(se) cel Cotto y de si mismo, residuo que podtriamos describir como la (ateridad,” para marcarenel conceptoelaporte de Lacan, que lama aese objeto precisamente (a). El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero también en tanto que caida, pérdida o desajuste entre la realidad (la obra barroca visible) y su imagen fantasmética (la saturacién sin limites, la prolifera~ © Mirada y e02 = 410s objetos parcales ya designados por Freud, Lacan afade exis des cf. curso sere el objet (a, {nit en In Ecole Normale de Paris Sore ta altercd y ls elaciones ete A y (act. Moustafa Safouan, en Qu ete ue estructural? «i6n ahogante, el horror vacut) preside el espacio ba- froco. El suplemento ~otra voluta, ese «jotro Angel indst» de que habla Lezama~interviene como consta- tacién de un fracaso: el que significa la presencia de tin objeto no representable, que resiste a franquearla tinea dela Alteridad (A: correlacién biunivoca dea), {allicia que irita a Alicit porque esta tltima no logra Inacerla pasar del otro lado del espe. La constatacién del fracaso no implica Ia modifi-

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