Virgen Mara con Nio

AUTOR:

Annimo

FECHA:Mediados

del siglo XII

ORIGEN:Donacin

Torcuato Di Tella (Fundacin e

Instituto), 1971

GNERO:romnico,

ESCUELA:Francesa

TCNICA:Talla

OBJETO:Escultura

ESTILO:Medieval

MEDIDAS:76

UBICACIN:Sala

religioso
S.XII

En Madera Plocromada

x 29 x 33 cm.
1 - Arte Europeo de los siglos XII al XV -

Coleccin Di Tella
Si bien la imagen de la Virgen sentada con el Nio en su regazo es de
larga data, pues se la encuentra en las pinturas de las catacumbas, el tipo
iconogrfico comienza a difundirse a partir del Concilio de feso, del ao
431, en el que se reconoci a la Virgen como la madre de Dios. A la
difusin de la imagen en Occidente contribuy en parte la introduccin de
marfiles bizantinos que representaban la Nikopoia (Virgen sentada sin
corona). En el siglo XII se propag ampliamente dicha imagen debido al
impulso del culto marial promovido por las nuevas rdenes,
premonstratense y cisterciense; de esta se destacan San Bernardo de
Claraval y sus aclitos. Las consecuencias de este proceso fueron la gran
cantidad de iglesias y monasterios dedicados a Santa Mara y la profusin
de imgenes talladas en madera y tambin en piedra, como las que
enriquecen los tmpanos de varias catedrales.
En el caso particular de la catedral de Clermont Ferrand, actual capital de
Auvernia, est documentada en el siglo X una imagen relicario de la Virgen

con el Nio, hoy desaparecida, que convocaba gran nmero de peregrinos

(1). Es probable que la legendaria imagen haya sido el modelo de las
conservadas en Auvernia y regiones circunvecinas a partir del siglo XII. Se
caracterizan por carecer de corona como las bizantinas, con un velo
ceido en la cabeza que se prolonga en un ajustado manto y rasgos
faciales ms humanizados. El drapeado consiste en pliegues superficiales
paralelos entre s, con la alternancia de pliegues rectos con curvos, segn
las partes del cuerpo. El Nio benedicente con un libro en mano convierte
simblicamente a la madre en Sedes sapientiae. En general, asiento y
apoyabrazos son de forma cuadrangular con amplias aberturas de forma
aproximadamente elptica, con columnillas laterales rematadas en
pequeas formas esfricas. El modelo descrito, con ligeras variantes, se
encuentra en varias iglesias de Auvernia y en otras de Tours, Mozat, Le
Puy, etc., en los museos del Louvre (2) y Arqueolgico Nacional de Madrid
(inv. 60.612).
El ejemplar de nuestro museo, cuyo origen desconocemos, comparte las
caractersticas formales con los anteriores fechados hacia mediados del
siglo XII y tuvo su origen en lo que podramos denominar Escuela de
Auvernia.

TCNICA:Madera

PolicromadaEstofada

OBJETO:Escultura

ESTILO:Medieval

MEDIDAS:130

UBICACIN:Sala

x 54 x 41 cm.
1 - Arte Europeo de los siglos XII al XV -

Coleccin Di Tella

Virgen Mara con Nio

Annimo

AUTOR:

FECHA:Primer

ORIGEN:Donacin

tercio del siglo XIV

Torcuato Di Tella (Fundacin e

Instituto), 1971

GNERO:gtico,

religioso

ESCUELA:Espaola

S.XIV

Hacia mediados del siglo XII se verifica paulatinamente un cambio en la

ubicacin del Nio, que se presenta sentado sobre la rodilla izquierda de
Mara. Esta ruptura de la axialidad que vinculaba a ambos cuerpos
enriquece la conformacin plstica del conjunto y la consecuente
humanizacin del mismo. Un ejemplo se conserva en la iglesia parisina de
Saint
Martin
des
Champs,
fechada
hacia
1160
(1).
En el siglo XIII la plasticidad se acenta, pues el cuerpo del Infante
adquiere mayor movilidad, al apoyar, por ejemplo, sus pies sobre el muslo
derecho de la Virgen. Este tipo se difunde en Espaa en el ltimo tercio del
siglo XIII, como lo prueban las innumerables miniaturas de las Cantigas de
Santa Mara ilustradas hacia 1270/1280 (2), las esculturas de las
provincias vascongadas, Navarra y del norte de Castilla. En la catedral de
Vitoria, capital de la provincia de lava, se guarda una imagen de Nuestra
Seora de la Esclavitud, fechada hacia finales del siglo XIII, con las
particularidades
sealadas
(3).
De las numerosas piezas que responden a la tipologa antedicha
extraemos dos, como referencia comparativa. La imagen de la Ermita de
San Bartolom, Angostina (lava) (4), se destaca por el antinatural giro de
las piernas del Nio y el drapeado sobre su pierna derecha en forma de
abanico. Las cabezas, los arreglos de los cabellos y las fisionomas de
ambos infantes son muy similares. Ambas Vrgenes tienen en comn las
relaciones de proporcin entre cabezas, torsos y piernas, el largo de los
cuellos, la forma de los rostros terminados en un mentn saliente, el
arreglo de los cabellos partiendo de una raya central, las cejas arqueadas
de delicado trazado y las esbozadas sonrisas. Estas caractersticas
pueden extenderse a la Virgen de la iglesia de Cornudilla (5), situada en el
noreste de la provincia de Burgos, prxima al lmite con la de lava.
Adems, la corona de la Virgen de Cornudilla culmina, al igual que la de
Buenos
Aires,
en
tres
palmetas.
El anlisis comparativo precedente permite asociar a la Virgen de Buenos
Aires con las de Angostina y Cornudilla. Las tres tallas denotan una

estilizacin de Nuestra Seora de la Esclavitud de la catedral de Vitoria y

conducen a adjudicar la labor escultrica a un taller radicado en la
provincia de lava, probablemente en la misma capital, Vitoria. En cuanto
a la fechacin, la ostensible marcacin del talle de la Virgen ubica a la obra
en el primer tercio del siglo XIV.

Santa Ana triple

Annimo

AUTOR:

FECHA:ltimo

cuarto del siglo XV

GNERO:gtico,

religioso

ESCUELA:Alemana

TCNICA:Madera

OBJETO:Escultura

ESTILO:RenacimientoMedieval

MEDIDAS:130

UBICACIN:Sala

S.XV

No Policromada

x 54 x 41 cm.
2 - Arte europeo de los siglos XV y XVI

Santa Ana sentada en una banqueta con un libro en su mano izquierda, la

Virgen en menor escala asentada sobre un muslo de la madre abraza al
Nio, quien desnudo le acaricia la mejilla. Se trata de una de las variantes
de la iconografa tradicional, en la que Santa Ana de pie presenta sobre
ambos brazos sendas imgenes de Mara y el Nio, estos en tamao tan
pequeo que devienen meros atributos de Santa Ana. Esta iconografa
persiste en el siglo XV y paulatinamente es reemplazada por la
composicin de esta escultura. A partir de mediados del siglo XV en
Flandes y el sur de Alemania comienza a difundirse la que sera la versin
definitiva: todos los personajes en igual escala, Santa Ana, a su derecha la
Virgen y entre ambas el Nio desnudo. Esta es la composicin de la Santa
Ana triple en el retablo pintado del Museo de Arte Espaol de Buenos Aires
(1). El libro, atributo secundario de Santa Ana, es el Antiguo Testamento
del cual habra aprendido a leer la madre de Dios. Hacia finales de la Edad
Media dicho motivo dio lugar a un nuevo tema, La educacin de la Virgen,
debido a la mayor difusin del culto de Santa Ana (2).
En esta Santa Ana triple advertimos el intercambio gestual que expresa el
componente emotivo de la relacin madre-hijo: la Virgen abraza al Nio y
este le acaricia la mejilla. Esta particular relacin insinuada ya en la pintura
del Trecento se acenta considerablemente en Flandes y en el sur de
Alemania, como lo testifican maestros grabadores de la segunda mitad del
siglo XV originarios de dichas regiones (3). Estos grabados tuvieron gran
difusin, algunos llegaron a Espaa, y fueron modelos adoptados por
pintores y escultores. En el sur de Alemania un intenso y variado
intercambio de ternura est presente en imgenes de la Virgen con el Nio
desnudo del importante escultor Tilman Riemenschneider (1455,
1460/1531), activo principalmente en su ciudad natal Wurzburg, centrosur
de
Alemania
(4).
En el Bajo Rin encontramos varios ejemplos de la composicin que

desecha el carcter de la Virgen y el Nio como atributos y concede, a

pesar de la disminucin de escala, una considerable participacin emotiva.
Entre otros, un grabado del Maestro de San Sebastin, probablemente
activo en Colonia en el ltimo tercio del siglo XV (5) y una talla en madera
del Museo Schnutgen (Colonia) fechada entre 1469 y 1470 (6). Ms all
de las diferencias fisonmicas, los ejemplos citados, incluyendo la obra de
Tilman Riemenschneider y la talla de Buenos Aires, se caracterizan por la
similitud en el drapeado. Es un tratamiento que, si bien es algo irregular,
exhibe una notoria valoracin plstica de los pliegues y la trasparencia de
formas anatmicas tales como las rodillas en personajes sentados.
Las pruebas aportadas conducen a atribuir la Santa Ana triple a un
escultor annimo activo en el sur de Alemania en el ltimo cuarto del siglo
XV.

Nessus y Dejanira

AUTOR:

Annimo

ORIGEN:Donacin,

Hirsch

GNERO:mitolgico

TCNICA:BroncePtina

OBJETO:Escultura

ESTILO:ManierismoRenacimiento

MEDIDAS:41

UBICACIN:Sala

Marrn Translcida

x 20 x 30 cm
3 - Arte europeo de los siglos XVI y XVII

- Coleccin Hirsch
La tipologa de pequeos bronces, a la cual pertenece esta obra, se
remonta al siglo XV cuando las excavaciones arqueolgicas que se
llevaron adelante en Italia sacaron a la luz esculturas de mrmol grecolatinas y pequeas figuras en bronce que eran objetos de devocin en la
Antiguedad clsica. Durante el Renacimiento los bronzetti fueron
adquiridos como piezas de coleccin muy apreciadas por su valor esttico.
Tanto en el mbito cortesano como en el eclesial fueron utilizados como
regalos diplomticos, costumbre que luego se extendi a la alta burguesa.
El gusto por estas obras hizo que los escultores realizaran ejemplares de
altsima calidad emulando los modelos clsicos. La produccin de estas
pequeas figuras en bronce continu exitosamente durante los siglos XVI
y XVII, perodo en el cual los bronzetti de Giambologna fueron
reproducidos por numerosos discpulos de diversos pases europeos. Ellos
lograron que la obra del artista fuera conocida en todo el continente. Este
escultor flamenco trabaj en Florencia para los Medici y es considerado
uno de los ms importantes artistas manieristas.
Para esta obra, Giambologna se basa en las Metamorfosisde Ovidio. El
centauro Nessus rapta a Dejanira, esposa de Hrcules. Este le haba
pedido a Nessus que cruzara a su esposa a la otra orilla del ro Evena. En
medio de la travesa el centauro trat de violarla, Hrcules entonces le
lanz una flecha envenenada. El raptor moribundo, en venganza, enga
a Dejanira, dndole una pocin con la que debera mojar la tnica de su
marido para asegurarse su fidelidad. Pero la pocin result ser un
poderoso veneno que al tomar contacto con la piel de Hrcules le caus la
muerte.
La primera mencin sobre el modelo de Giambologna aparece en un
documento de 1577 de Jacopo Salviati quien le paga al escultor por el
bronce de un centauro. Posteriormente en el testamento de un hijo suyo se

la describe como un centauro di bronzo con una femina addosso (1).

De este tema existen tres versiones que fueron clasificadas por M.
Weihrauch en 1956 como tipos A, B y C (2). El tipo A fue realizado por
Giambologna, mientras que los tipos B y C son obra de sus discpulos
Antonio Susini (1572-1624) y Pietro Tacca (1577- 1640) respectivamente,
siendo este ltimo el artista que asumi la conduccin del taller luego de la
muerte del maestro. De cada una de ellas existen muchas reproducciones
que, a su vez, presentan diferencias en los detalles. Los ejemplares de los
tipos A y B miden aproximadamente 40 cm de alto mientras que los del tipo
C rondan los 80 cm.
Esta obra corresponde al tipo A, realizado por Giambologna en 1575. De
este modelo hay numerosas rplicas pero solo existen tres ejemplares
firmados por el artista. Uno de ellos pertenece al Staatliche
Kunstsammlungen de Dresde y est firmado debajo de la base IB. En
otro de los ejemplares, que pertenece al Louvre, la firma es IOA
BOLONGIE y est grabada en la cinta que lleva Nessus alrededor de su
cabeza. Por ltimo, en el ejemplar de la coleccin Huntington en San
Marino, California, la firma tambin en el pequeo lazo en la cabeza de
Nessus difiere de las dos anteriores. Aqu se lee: IOANES BOLOGNA.
La obra de Buenos Aires ha sido realizada a partir de este ltimo ejemplar.
As lo indican tanto su tamao como el tratamiento de los paos. La alta
calidad de este ejemplar se aprecia no solo en el tipo de ptina sino
tambin en el trabajo de transparencias en las venas del animal, en el
modelado de las articulaciones de sus patas y en el minucioso cincelado
de las cabelleras.

Neptuno con tridente

Annimo

AUTOR:

FECHA:Siglo

ORIGEN:Donacin,

XVII

Hirsch (Quentin, Claudia Leonor

Caraballo de- Hirsch, Sarah Saavedra Guani de- Caraballo,
Octavio Alfredo y Hirsch, Mario). 1983

GNERO:mitolgico

ESCUELA:Italiana

TCNICA:BroncePtina

OBJETO:Escultura

ESTILO:Renacimiento

SOPORTE:Sobre

MEDIDAS:74

UBICACIN:Sala

S.XVI
Negra Rugosa

tela

x 22 x 32 cm.
3 - Arte europeo de los siglos XVI y XVII

- Coleccin Hirsch
A principios del siglo XX, Leo Planiscig, especialista en escultura
renacentista italiana, atribuy esta obra al escultor paduano Tiziano
Aspetti, y con esta autora pas a integrar la coleccin del MNBA. Sin
embargo, las consultas hechas sobre esta pieza a dos reconocidos
especialistas en el tema, James Draper y Claudia Kryza-Gersch (1), llevan
a considerar la atribucin a un seguidor de Aspetti segn un modelo del
artista. Este cambio se fundamenta principalmente en la comparacin de
nuestro ejemplar con obras que son indudablemente de Aspetti, en
especial los dos pares de relieves del Martirio de San Daniel, uno en el
Metropolitan Museum de Nueva York y el otro en el Museo Diocesano de
la Catedral de Padua, referentes obligados a la hora de estudiar la
produccin de este artista. El estudio comparado revel una marcada
diferencia de calidad en nuestro Neptuno con tridente, no solo con
respecto al modelado de la figura sino tambin en lo referente a la
terminacin
y
ptina
de
la
misma.
En cuanto a la identidad del personaje, debemos sealar que el tridente
que sostiene en su mano izquierda no parece ser original, lo que nos lleva
a preguntarnos si estamos realmente frente a un Neptuno. Sabemos que

varias figuras de Aspetti que representan a Vulcano fueron confundidas

con el dios del mar por haber perdido el martillo original que sostenan en
la mano. En esos casos se ha comprobado que el martillo fue
reemplazado posteriormente por un tridente, lo que llev a la confusin de
identidades
(2).
El tamao de nuestra pieza, por otra parte, sugiere la posibilidad de que se
trate de un morrillo para chimenea dado que Aspetti realiz varios de estos
objetos. Entre ellos se destaca un Marte del Metropolitan Museum de
Nueva York, proveniente de la coleccin Untermeyer.

La lucha contra la muerte y el tiempo

Annimo

AUTOR:

ORIGEN:Adquisicin

Misin Schiaffino (Venta Ponthieu,

du Havre -2 serie- Amberes), 1906

ESCUELA:Holandesa

TCNICA:leo

OBJETO:Pintura

SOPORTE:sobre

MEDIDAS:52,5

UBICACIN:Sala

S.XVII

tabla

x 66,5 cm. - Marco: 91,2 cm. x 77 cm.

5 - Manierismo y Barroco

Frente a la puerta de una ciudad, la muerte, representada por un pequeo

esqueleto que se cubre con un manto negro, armada con un arco enfrenta
a una abigarrada multitud que portando un gran estandarte carga
inltimente contra ella. El grupo est formado por hombres y mujeres de
toda condicin social, desde un rey con su reina hasta campesinos y
esgrimen como arma todo tipo de elemento. En el suelo se ven algunos
cuerpos yacentes que ya han sufrido el embate del pequeo y terrible
esqueleto.
A la izquierda la composicin se cierra con un rbol de tronco corpulento.
Frente a l Cronos huye con su reloj de arena y detrs suyo, un ngel toca
una trompeta. En el suelo se ven esparcidos instrumentos y elementos de
trabajo pertenecientes a las artes liberales, compases, cuadrantes, reglas,
libros, partituras, etc. Al fondo, la composicin se cierra con un paisaje
ondulado donde se ven animales que corren hacia otra muerte que
tambin dispara sus flechas delante de un edificio en ruinas. Tras los
rboles del fondo, se ven un castillo y una iglesia. Algunos pjaros vuelan
inquietos.
Esta composicin se inspira en una obra de David Vinckboons (15761632) que se ha perdido y que conocemos a travs de un grabado (1). En

l tambin se ve "una lucha masiva de hombres y animales. La masa

humana que llena la mayor parte de la zona derecha de la composicin
encuentra como oponente la pequea figura negra de la muerte, que
movindose con agilidad, ataca desde un lugar situado bajo las ramas de
un rbol negro... Hombres y mujeres pertenecientes a las ms diversas
clases sociales y portando las ms diversas armas, se agrupan tras una
gran bandera y atacan al pequeo esqueleto... Cronos huye con su reloj
de arena abandonado a los hombres para que sean vctimas de la muerte.
Al fondo de la composicin se desarrolla una batalla similar entre la muerte
y el reino de los animales" (2).
Adquirido por Eduardo Schiaffino en Amberes, figur en el Museo como
obra de Pieter II Brueghel, d'Enfer (h. 1564-1638) hasta 1936 cuando fue
estudiada por C. L. van Balen quien, teniendo en cuenta el grabado que
mencionamos, pens que haba descubierto la pintura original de
Vinckboons (3). Korneel Goossens, en su trabajo dedicado al pintor (4), la
considera una copia pens que el original era la obra que se conserva en
el Fine Arts Museum de Boston. Seymour Slive, en el extenso comentario
bibliogrfico dedicado a la obra de Goosens considera que ambas
versiones fueron realizadas a partir del grabado de Boetius a Bolswaert
(1580-1633) (5).
En relacin al grabado, si bien esta pintura presenta idntica solucin en
sus lneas generales, vemos que el encuadre ha variado ligeramente.
Nuestro pintor ha usado una caja escnica ms amplia, dando mayor
espacio al primer plano. La diferencia ms importante sin embargo reside
en la representacin de los personajes. Slo son fieles los que estn en la
primera lnea y algunos destacados del conjunto como el rey y la reina o el
joven tocado con sombrero con plumas que empua una espada, mientras
que los dems han sufrido variaciones. En el interior de la puerta aparecen
clrigos y eclesisticos que en el grabado estn ausentes; all se ven
hombres del pueblo. Las figuras de nuestra pintura son de un dibujo pobre
y duro y carecen de la vitalidad y el dinamismo con que se presentan en el
grabado. Tambin en el fondo hay cambios pues en la pintura han
aparecido una iglesia y un castillo y en el grupo de animales se ve al
menos un animal fantstico -un unicornio- que no figura en el grabado.
Evidentemente nuestro desconocido pintor ha tomado como base el
grabado en cuestin. Su pintura, especialmente las figuras, carecen de la

maestra de un pintor como Vinckboons, por lo que pensamos que se trata

de un artista a l vinculado que trabaja con un tema que goz de alguna
popularidad a juzgar por cierta cantidad de ejemplares conocidos,
realizados tambin por manos diversas (6).
Como ha sido sealado (7) esta obra muestra la transformacin del tema
del Triunfo de la Muerte en mbito noreuropeo. Ya en el Triunfo de Pieter
Brueghel, el Viejo en el museo del Prado (8), la humanidad, atacada por
las legiones del ejrcito de la muerte responde con un contraataque, si
bien sus esfuerzos resultan intiles. La escena se desarrolla en un clima
apocalptico. Vinckboons ha simplificado la representacin, el ejrcito de la
muerte se ha reducido a una figura pequea pero poderosa y vital que
ataca a los hombres y otra similar que se dedica a los animales.
Paradjicamente, como lo ha sealado Knipping, la figura de la muerte,
con su manto que flamea y su porte ms terreno, se ha hecho ms
humana. Se contraponen asimismo las actitudes de los hombres con las
de los animales, pues mientras stos corren hacia la muerte, aqullos
conscientes de las consecuencias, luchan por sus vidas aun cuando sus
intentos sean vanos. El clima apocalptico est representado aqu por el
ngel que toca su trompeta.
La inutilidad de esta lucha nos permite calificar esta obra como
una vanitas, hecho ste que est subrayado por los objetos representados
en el suelo junto a Cronos, as como por la bandera que porta la masa
humana que en el grabado inspirador ostenta una figura con la inscripcin
que la identifica, VANITAS, de la cual quedan restos en nuestro cuadro.
Tambin esto est destacado en nuestra pintura por la inscripcin que se
ve en el libro abierto en el primer plano, donde se lee claramente la
palabra MORS. A esta palabra, que fuera ya sealada por van Balen (9), le
siguen los trazos apenas visibles de la palabra OMNIA, a las que habra
que agregar, como seguramente la hubo originalmente, VINCIT. De este
modo esta inscripcin debe ser interpretada como MORS OMNIA VINCIT,
transposicin de los versos de Virgilio en su Egloga X, 69, expresin que
explicara el sentido alegrico de esa pintura, la transitoriedad de las cosas
de este mundo y lo inevitable de la muerte.
Restos de una inscripcin en el friso del orden drico del primer registro de
la puerta, ...FAENA ET POSSIDET, que no ha podido ser reconstruida,
seguramente completaba el discurso de nuestra pintura, a la cual habra

de sumarse el significado de las figuras escultricas, Minerva, con su

casco y lanza y Hrcules que sostienen una tarja, que desde el segundo
registro de la puerta de la ciudad, observan la intil lucha.

La vanidad de la vida
Annimo

AUTOR:

FECHA:S.

ORIGEN:Legado

ESCUELA:Italiana

TCNICA:leo

OBJETO:Pintura

SOPORTE:sobre

tela

MEDIDAS:134,1

x 182,5 cm.

UBICACIN:Sala

5 - Manierismo y Barroco

XVII
Jos Perez de Mendoza, 1938
S.XVII

El triunfo de Constantino (antes La victoria del Csar)

Annimo

AUTOR:

FECHA:fines

ORIGEN:Legado

GNERO:histrico

ESCUELA:Flamenca

OBJETO:Tapz

SOPORTE:Lana

s. XVI
Sara P. Blaye, 1966
S.XVI

y seda

MEDIDAS:302

x 465 cm.

UBICACIN:Sala

2 - Arte europeo de los siglos XV y XVI

Este tapiz data de finales del siglo XVI y posiblemente

haya sido tejido en la ciudad de Oudenaarde (1).
Presenta la notable preferencia por temas clsicos y
bblicos que caracteriz el gusto y la moda de las
manufacturas de aquella ciudad entre 1560 y 1620 (2).
Ingres al museo en 1966 como legado de Sara P.
Blaye, figurando en los inventarios como La victoria del
Csar. Sin embargo, la presencia de smbolos cristianos
indica que se trata del triunfo de Constantino, primer
emperador romano en convertirse al cristianismo.
La preferencia por temas clsicos durante el
Renacimiento sirvi como fuente de inspiracin para los
cartones de los tapices. Los pintores y liceros flamencos
comenzaron a viajar a Italia, llevando as a los Pases
Bajos la influencia del Renacimiento. En el centro de la
composicin, entre guerreros aglomerados, lanzas y
tiendas de campaa destaca la figura de Constantino.
El emperador cabalga portando en alto el bandern con
el crismn, y sujeta con el brazo izquierdo el escudo
con la cruz. Estas evidentes referencias cristianas
hacen alusin al sueo o visin. Segn la leyenda, un
ngel apareci en el cielo pidindole que sustituyera las
guilas imperiales de las insignias de los soldados por
smbolos cristianos, con ellos lograra la victoria. En
contraposicin, a ambos lados del emperador, los
soldados enemigos portan escudos con smbolos
paganos como soles, lunas y estrellas. En el ngulo
superior izquierdo se divisa un bandern con la
inscripcin SPQR, emblema del senado romano.
Los colores dominantes en los tapices de Oudenaarde
eran los amarillos y los verdes, aunque por el tipo de

tinte que se empleaba en esta zona era frecuente que

sufrieran transformaciones, volvindose con el paso del
tiempo amarronados los amarillos y azules los verdes.
Los detalles de las armaduras o los escudos se
encuentran realzados mediante
hilos de seda.
El pao carece de emblemas de manufactura o firma
del tejedor, se ignora quin pudo ser el autor del
cartn. La lnea de horizonte alta es tpica de los
tapices tardos del s. XVI y la bordura presenta los
motivos
fitomorfos,
zoomorfos
y
medallones
caractersticos de este perodo.

Tapiz Millefleurs

Annimo

AUTOR:

FECHA:c.1500

ORIGEN:Donacin

Torcuato Di Tella (Fundacin e

Instituto), 1971

ESCUELA:Flamenca

TCNICA:Lana

MEDIDAS:113

UBICACIN:Sala

S.XVI

x 465,5 cm.
1 - Arte Europeo de los siglos XII al XV -

Colecci Di Tella
Este tapiz, denominado millefleurs por presentar un campo ntegramente
recubierto por florecillas, presenta un marcado formato alargado. Este tipo
peculiar de colgadura era denominado spalliere o dorsalia, se presentaba
a modo de guardamalleta sobre un banco de respaldo bajo (1), y eran
encargados habitualmente por nobles italianos y franceses. En este caso,
la identificacin de las armas que presenta permanece incierta, aunque
inicialmente atribuidas a Gabriel Miro (1662-1514), noble francs de la
corte real de Luis XII (2), estudios recientes indicaran que esos
medallones ornamentados con guirnaldas estaran all colocados para que
se bordase la herldica previamente tejida de cada escudo nobiliario en
dicho lugar (3), aspecto que refuerza su produccin para el mercado de
exportacin.
Este millefleurs no ofrece la representacin de una autntica escena, como
sucede en otros tapices. Repite el mismo patrn de pequeas flores en
registro animado por ciervos, conejos, zorros, aves e, incluso, se distingue
un unicornio, animal legendario grato a la edad media, de habitual
representacin en el arte textil. Comnmente se propone algn
simbolismo oculto (como ocurre con las clebres series de La dama y el
unicornio conservada en el Muse de Cluny de Pars y El unicornio en
cautiverio en el The Metropolitan Museum of Art de Nueva York), pero los
pequeos animales no tienen ningn significado especial sino que
cumplen una funcin estrictamente decorativa. Al fondo se perfilan colinas,
arboles y una arquitectura gtica de aldeas amuralladas con castillos y

torres con agujas, dando lugar a una alta lnea de horizonte donde
predomina el verde y azul similar a las miniaturas de la poca.
En su origen esta pieza ostentaba colores ms brillantes; al tratarse de
tintes orgnicos la degradacin propia del paso del tiempo ha modificado
parcialmente su colorido. La bordura presenta la sobria y estrecha cenefa
propia de los tapices de la poca, conservndose nicamente la superior.
Se desconoce la tejedura o ciudad de procedencia por falta de marcas o
emblemas de manufactura. No obstante, teniendo en cuenta la densidad y
el espesor de los hilos, el color de los tintes y el tratamiento de su flora y
fauna as como el de su arquitectura, es factible su atribucin a los talleres
de Brujas (4).
Los millefleurs fueron populares durante el corto perodo de mediados del
s. XV hasta principios del s. XVI. Sin embargo, la gran cantidad de paos
que han sobrevivido en el tiempo, ms la diferencia de calidad que existe
entre unos y otros, permite suponer que este gnero de tapices se teja en
numerosos talleres de la poca. Las ciudades flamencas de, entre otras,
Brujas, Tournai, Oudenaarde y Bruselas y, en Francia, los liceros
itinerantes de las orillas del Loire han sido desde sus comienzos los
grandes centros de produccin de esta clase de colgaduras, que suelen
ser consideradas franco-flamencas ya que Flandes perteneci al reino de
Francia hasta la conclusin del Tratado de Madrid en 1526.
La vida corta de este gnero se debe a la radical influencia que tuvo el
encargo del Papa Len X a Rafael, a principios del siglo XVI, para que
ejecutase los cartones de la serie Hechos de los Apstoles. A partir de
entonces, las planimtricas composiciones tardogticas de
los millefleursabandonaran sus aires medievales para acercarse cada vez

ms a un cuadro renacentista.

Retrato de un caballero
Annimo

AUTOR:

FECHA:c.1600

ORIGEN:Donacin

Quentin HirschESCUELA:Holandesa

S.XVII

TCNICA:leo

OBJETO:Pintura

SOPORTE:sobre

MEDIDAS:Visible:

tela
66,5 x 48,5 cm. - Marco: 92 cm. x 74

cm.

UBICACIN:Sala

3 - Arte europeo de los siglos XVI y XVII

- Coleccin Hirsch
Un joven con barba y bigote con largas puntas levantadas, retratado de
medio cuerpo y con expresin sonriente, se vuelve ligeramente hacia la
derecha. Viste un jubn negro que su mano derecha toma a la altura del
pecho. Lleva gorguera blanca no almidonada.
Del mercado londinense, donde la obra apareci en los Estados Unidos

hacia 1927, pas por diversas manos hasta que Alfredo Hirsch la adquiri,
como realizada por Frans Hals (1582/83-1666), en 1947. As figur en
1964 en la exposicin De El Greco a Tipolo realizada en este Museo.
Seymour Slive, que examin la obra (1), descart la autora de Hals. La
pintura haba provocado ya discusiones en torno a este tema. En 1936
cuando W. R. Valentiner public su Frans Hals in America donde la obra
aparece con el n 56, se discuti su autenticidad, la que se someti al
juicio de diversos expertos W. C. Constable (Londres), F. SchmidtDegener (Amsterdam), Max. J. Friedlnder (Berln), W. Martin y H.
Schneider (La Haya) y D. Hannema (Rotterdam)- quienes aceptaron la
obra como Hals. En el legajo de la obra se incluyen adems certificados
firmados por W. Bode (Berln) y G. D. Gratama. Este ltimo, en ese
entonces director del Museo Frans Hals de Haarlem, donde la obra fue
expuesta en 1937, la dat entre 1625-1635 y adems propuso identidad
pues lo consider un posible retrato de Willem Warmond, Capitn de la
Guardia Civil de San Adrin, quien aparece retratado en el Banquete de
los Oficiales de la Guardia de San Adran (Museo Frans Hals, catlogo n
125) que Hals pint en 1627, en una destacada posicin ocupando el
primer plano, sentado ante la mesa, a la derecha. Este retrato puede ser
vinculado con algunos que Hals pint en la dcada de 1630, cuando utiliza
pinceladas tersa y dinmicas para sus retratados, que aparecen ante
fondos neutros tambin resueltos con factura pareja y delicada en los que
hay sombras suaves que contribuyen a la definicin espacial.
Podramos citar el Hombre de treinta y tres aos (?) con gorguera
plisada (2) de 1633, donde hallamos notable similitud en la anatoma de la
cabeza, especialmente en la solucin de la frente, amplia y alta en ambos,
en ambos surcada por una ligera depresin y en lo alto el resalto de un
reflejo rosado, as como un tratamiento similar para la cabellera y barba, o
el Hombre de cuarenta y ocho aos, con la mano derecha cerrada sobre el
corazn (3) de 1634, donde adems de las formas que sealamos
encontramos la mano en igual pose e idntica resolucin. Sin embargo un
exmen ms atento permite descubrir la ausencia del trabajo tpico del
maestro hacia 1635, fecha alrededor de la cual habra sido realizada. No
hallamos aqu la pincelada que se superpone, salvo en la gorguera y en
los cabellos, ni la espontaneidad y materia cargada que se distribuye en
ciertos detalles a fin de lograr la impresin y vitalidad caracterstica del

artista. Por esto nuestro pintura, concebida en una clave de tierras, ocres y
negro, con el blanco de la gorguera como contraste, muestra la ejecucin
de un pincel ms tranquilo que define una superficie lisa y pacfica, que
observa slo ciertos rasgos del maestro. Por ello puede ser vinculada con

obras realizadas en su taller, por el que pasaron varios artistas adems de

sus hijos.