Resumen General Arte y percepcin visual

Introduccin:
Es posible comunicar cosas visuales mediante el lenguaje verbal? Es la
pregunta con la que Rudolf Arnheim introduce su obra Arte y percepcin visual.
Repudia el hecho de tanta palabrera analtica alrededor del tema y sugiere que
los artistas en accin: pintores, escultores e incluso fotgrafos consiguen
acceder a la mejor comprensin de lo que es el arte.
El arte es lo ms concreto del mundo, y nada justifica el sumir en
confusin a quien quiera saber ms acerca de l
Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la unicidad de
la experiencia, generalidades que puedan ser captadas por los sentidos,
conceptualizadas y etiquetadas. El lenguaje slo sirve para dar nombre a lo
que hemos visto, nombrado o pensado.
El anlisis perceptual agudiza nuestra visin para la tarea de penetrar una obra
de arte hasta los lmites de lo impenetrable.
La primera tarea de este estudio consiste entonces en: una descripcin de las
clases de cosas que vemos y de los mecanismos perceptuales que explican
los hechos visuales. Este se convierte en el mtodo con que el autor aborda
los conceptos que expone, parte de la descripcin, se pregunta qu vemos en
la obra? Para despus dilucidar sobre los mecanismos perceptuales
involucrados en esa observacin. La interpretacin del significado no se discute
ni influye en ningn momento.
Nada interesa ms all de la forma visual y busca partir en primer lugar,
siempre, de los esquemas percibidos al significado que transmiten.
Arnheim toma postulados de la teora Gestalt en el desarrollo de su obra,
partiendo del postulado inicial de que cualquier elemento depende de su lugar
y funcin dentro de un esquema global y que unos mismos principios rigen las
capacidades mentales: todo percibir es tambin pensar, todo razonamiento es
tambin intuicin, toda observacin es tambin invencin
Mirar al mundo, por tanto requiere un juego recproco entre el objeto (sus
propiedades) y la naturaleza del sujeto observador. Bajo la premisa tambin de
que La visin no es un registro mecnico de elementos, sino la aprehensin de
esquemas estructurales significativos
Ahora, s se desea acceder a la presencia de una obra de arte, se debe, en
primer lugar, visualizarla como un todo Qu es lo que nos transmite? Cul es
la atmsfera de los colores, la dinmica de las formas? Antes de que
identifiquemos cualquier elemento aislado, la composicin total hace una
declaracin que no debemos perder
Esta es la intencin que plantea el autor en la introduccin, aprehender a la
obra por el todo: s hay un tema representado, aprendemos sobre l todo lo

que podamos, pues nada de lo que el artista incluye en su obra puede ser
desatendido por el observador impunemente. Firmemente guiados por la
estructura del todo, tratamos despus de localizar los rasgos principales y de
explorar su dominio sobre los detalles dependientes
Poco a poco la riqueza de toda la obra se revela y encaja en su sitio, y, al
percibirla nosotros correctamente, empieza a ocupar todas las potencias de la
mente con su mensaje
Captulo 1: El equilibrio
Los objetos se perciben dotados de un determinado tamao, es decir en un
punto intermedio entre un grano de sal y una montaa. Esta es una de las
propiedades bsicas de un objeto que saltan a la percepcin, asimismo cada
objeto lo vemos dotado de una ubicacin, y lo evaluamos dentro de una
escala de valores de luminosidad.
Tal como Arnheim seala, ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo:
una ubicacin en el espacio, una puntuacin en la escala de tamao, de
luminosidad o de distancia (p. 24) No obstante apunta que tales cualidades no
son estticas, es decir, existe un juego de atraccin y repulsin. Por ejemplo,
un cuadrado con un crculo ligeramente descentrado, en el que hay algo en l
de desasosiego. Parece como si hubiera estado en el centro y quisiera volver, o
como s quisiera alejarse an ms

Esto se debe a que la experiencia visual es dinmica, un juego recproco

de tensiones dirigidas, tensiones que son intrnsecas a cualquier percepto
como el tamao, la forma, la ubicacin o el color. Puesto que tienen magnitud
y direccin, se puede calificar a esas tensiones de fuerzas psicolgicas.
(p. 24)
El ejemplo anterior, se trata de una estructura inducida: un foco invisible de
poder, determinado a considerable distancia por la silueta del cuadrado. Este
tipo de inducciones perceptuales, difieren de las inferencias lgicas. Las
inferencias son operaciones del pensamiento que, al interpretarlos, aaden
algo a los datos visuales dados. Las inducciones perceptuales son a veces
interpolaciones basadas en conocimientos previamente adquiridos. (p. 25)
Para toda relacin espacial entre objetos hay una distancia correcta, que el
ojo establece intuitivamente. Los artistas son sensibles a esta exigencia
cuando disponen los objetos pictricos dentro de un cuadro o los elementos de
una escultura (p. 26)
En una figura, por ejemplo el crculo dentro del cuadrado anterior, influyen no
slo los lmites y el centro del cuadrado, sino tambin la armazn cruciforme

de los ejes centrales vertical y horizontal, y las diagonales. El centro, locus

principal de atraccin y repulsin, queda determinado por el cruce de esas
cuatro lneas estructurales ms importantes (p. 26)

En general, toda ubicacin que coincida con un rasgo constitutivo del

esqueleto estructural
introduce
un elemento
de estabilidad, que, por
Esqueleto
estructural
del
supuesto, puede ser contrarrestado por otros factores (p. 27)
Si predomina la influencia desde una direccin en particular (el crculo hacia el
centro del cuadrado) resulta un tirn en esa direccin. En las situaciones
ambiguas el esquema visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego
factores subjetivos del observador, tales como su foco de atencin o su
preferencia por tal o cual direccin (p. 27)
El esqueleto estructural ayuda a determinar el papel de cada elemento
pictrico dentro del sistema de equilibrio de la totalidad; sirve de marco
de referencia, lo mismo que una escala musical define el valor tonal de cada
nota dentro de una composicin. (p. 29) Esto revela que el percepto es en
realidad un campo de fuerzas continuo. Ningn punto evade la tendencia
dinmica, a pesar que hay puntos de reposo, como el centro, que no significa
ausencia de fuerzas activas, sino en un punto de equilibrio lleno de tensin. Tal
como una soga inmvil que se tira de dos fuerzas iguales en direcciones
opuestas, est quieta pero cargada de energa.
En resumen, ver es la percepcin de una accin.
Qu son las fuerzas perceptuales? Se pregunta el autor para confirmar
que su existencia es tanto retrica como real, a manera de fuerzas
psicolgicas y fuerzas fsicas. Dado que los tirones hacia una direccin
tienen un punto de aplicacin, una direccin y una intensidad, cumplen
las condiciones establecidas por los fsicos para las fuerzas fsicas. Mientras
que las fuerzas psicolgicas se refiere a la aplicacin de estas categoras en la
percepcin.
Para hacer un correcto anlisis, es necesario tener en cuenta que todo lo que
ocurra en cualquier lugar estar determinado por la interaccin de las partes y
el todo (p. 30) ya que si no fuera as, las diversas inducciones, atracciones y
repulsiones no podran darse dentro del campo de la experiencia visual.
El artista, por ejemplo, no tiene que preocuparse porque esas fuerzas no estn
contenidas en los pigmentos que pone sobre la tela. Lo que l crea con
materiales fsicos son experiencias. La imagen percibida, no la pintura, es la

obra de arte. Las fuerzas que tiran de un disco, por ejemplo, slo son
ilusorias para quien pretenda utilizar su energa para mover una mquina.
Perceptual y artsticamente son plenamente reales.
Equilibrio psicolgico y fsico.
Para el fsico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actan sobre un
cuerpo se compensan unas a otras. En su forma ms simple, se logra
mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. (p.
32) Tal definicin, seala Arnheim es aplicable al equilibrio visual. O bien,
puede afirmarse que el equilibrio se consigue cuando existen fuerzas que
actan sobre un cuerpo que se compensan unas a otras.
Existen diferencias entre el equilibrio fsico y el equilibro perceptual o
psicolgico, por ejemplo en una fotografa se puede observar a un bailarn en
una posicin desequilibrada a pesar de que su cuerpo estuviese en una
posicin cmoda, asimismo a un modelo le puede resultar imposible
mantener una postura que en un dibujo parecera perfectamente
equilibrada. Tales discrepancias se producen porque hay factores
tales como el tamao, el color o la direccin, que contribuyen al
equilibrio visual de maneras que no tienen necesariamente un
paralelo fsico (p. 33)
En lo visual como en lo fsico, el equilibrio es el estado de distribucin en el que
toda accin se ha detenido, una composicin desequilibrada parece accidental
transitoria y por lo tanto no vlida. De ello la importancia del equilibrio
pictrico, adems que en condiciones de desequilibrio, el enunciado artstico
deviene incomprensible (p. 35) Cabe resaltar finalmente, que el equilibrio no
exige simetra como puede llegar a creerse, y es comn que el artista elija
trabajar con alguna clase de desigualdad, ya se en el tamao de los elementos,
la ubicacin, la luminosidad o el color.

El peso
Dos propiedades de los objetos visuales que ejercen especial influencia sobre el equlibrio son
el peso y la direccin.
Llamamos peso a la intensidad de la fuerza gravitatoria que tira los objetos hacia abajo.
Se puede observar un tirn similar hacia abajo en los objetos pictricos y escultricos, pero el

peso visual se ejerce tambin en otras direcciones. (p. 37) Se afirma tambin que el peso es
un efecto dinmico.
En el peso influye la ubicacin del objeto pictrico en la armazn estructural y la profundidad
espacial: cuanto mayor sea la profundidad a que llegue una zona del campo visual, mayor
ser su peso
El peso depende tambin del tamao. A igualdad de otros factores el objeto mayor ser el
ms pesado. En cuanto al color, el rojo es ms pesado que el azul, y los colores claros son
ms pesados que los oscuros (p.38) Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca
para contrapesarla. El aislamiento de un objeto es otro elemento que confiere peso, por
ejemplo un sol o luna en un cielo vaco.
La forma parece influir en el peso. La forma regular de las figuras geomtricas las hace
parece ms pesadas. (Pintura abstracta Kandinsky)
La direccin
Hemos sealado que el equilibrio se logra cuando las fuerzas que constituyen un sistema se
compensan unas a otras. Esa compensacin depende de las tres propiedades de las fuerzas:
la ubicacin de su punto de aplicacin, su intensidad y su direccin. La direccin de las
fuerzas visuales viene determinada por varios factores, entre ellos la atraccin que ejerce el
peso de los elementos vecinos (p. 40)
Tambin el tema crea direccin, afirma Arnheim, al igual que por ejemplo, en el teatro, se le
llama lneas visuales a las direcciones espaciales creadas por la mirada del actor.
En la obra de arte, los factores enumerados actan unos con otros o contra otros para crear el
equilibrio del conjunto. El peso por color puede estar contrarrestado por el peso por ubicacin.
La direccin de la forma puede estar equilibrada por el movimiento hacia un centro de
atraccin. La complejidad de estas relaciones contribuye en gran medida a prestar animacin
a la obra (p. 42) Cuando lo que se emplea es un movimiento real, como en la danza, el teatro
y el cine, el movimiento indica la direccin.
Esquemas de equilibrio
Hay infinitas maneras de obtener el equilibrio visual. La distribucin de pesos puede estar
dominada por un solo acento fuerte al que todo lo dems se supedite. O por un do de figuras,
como pueden ser Adn y Eva () o la combinacin de una bola roja y una masa plumosa
negra que aparece en una serie de pinturas de Adolph Gottlieb.

Malevich crculo negro sobre cuadrado blanco

Adolph Gottlieb

En los esquemas repetitivos se logra el equilibrio a travs de la homogeneidad. (Pollock) Esta

clase de obras presentan un mundo en el que, vayamos donde vayamos, siempre nos
encontramos en el mismo sitio (p. 43)
Parte superior y parte inferior
La fuerza de gravedad en la cual se sostiene el mundo, nos obliga vivir en un espacio
anistropo. Es decir, que la dinmica del espacio vara con la direccin: elevarse, significa
vencer una resistencia, es siempre una victoria. Descender o caer es rendirse al tirn que se
ejerce desde abajo y por lo tanto se experimenta como sumisin pasiva (p. 44)
Visualmente, un objeto de determinado tamao, forma o color llevar ms pesa cuando se lo
site ms arriba. Por consiguiente, no es posible obtener equilibrio en la direccin vertical
colocando objetos iguales a diferentes alturas; el ms alto debe ser ms ligero.
Se infiere por consiguiente, que el peso cuenta ms en la parte superior del espacio visual. Un
peso suficiente en la parte inferior hace que el objeto parezca slidamente arraigado, seguro y
estable.
Izquierda y derecha
Visualmente, la simetra lateral se manifiesta en una distribucin desigual del peso y en un
vector dinmico que conduce de izquierda a derecha del campo visual (p. 48)
Esto significa entonces que los cuadros se leen de izquierda a derecha, y naturalmente la
secuencia cambia al invertirlos. La diagonal que va de la parte inferior izquierda a la superior
derecha se ve como ascendente, la otra como descendiente. Todo objeto pictrico parece
ms pesado a la derecha del cuadro (p. 48) El lado derecho se caracteriza por ser el ms
notable y por incrementar el peso visual de un objeto; el lado izquierdo por su parte, se
caracteriza por ser el ms central, el ms importante y el ms acentuado por la identificacin
del observador con l. (p. 49)
Dentro de un grupo de actores, domina la escena el situado ms a la izquierda. El pblico se
identifica con l y ve a los dems, desde la posicin de l, como adversarios (p. 49)
Dado que la imagen se lee de izquierda a derecha, el movimiento pictrico hacia la derecha se
percibe como ms fcil, como si exigiera menos esfuerzo. Si, por el contrario, vemos a un
jinete cruzando la imagen de derecha a izquierda, parecer estar venciendo una mayor
resistencia y yendo ms despacio. Los artistas prefieren a veces un efecto, a veces el otro
(backwards en msica)
No obstante, por regla general el contrapunto pictrico es jerrquico, esto es, contrapone una
fuerza dominante a otra subordinada. (p. 56)

Antes de concluir este captulo, Arnheim se pregunta por qu los artistas buscan el
equilibrio? Y responde que al estabilizar las interreaciones existentes entre las diversas
fuerzas de un sistema visual, el artista resta ambigedad a su enunciado y ms adelante
aade que el hombre busca el equilibrio en todas las fases de su existencia fsica y mental
(p. 51)
*Se sugiere consultar el anlisis de Madame Cezanne expuesto en la pgina 52 del libro.

CAPTULO 2: La Forma

Al mirar un objeto, somos nosotros los que salimos hacia l. Con un dedo invisible recorremos
el espacio que nos rodea, salimos a los lugares distantes donde hay cosas, las tocamos, las
atrapamos, recorremos sus superficies, vamos siguiendo sus lmites, exploramos su textura.
La percepcin de formas es una ocupacin eminentemente activa (p. 58)
La percepcin comienza con la aprehensin de rasgos estructurales sobresalientes
(p. 60)
La visin es entonces una aprehensin activa, pero lo que aprehende no responde a la
fidelidad de una cmara, por ejemplo, es ms bien selectiva. Ver significa aprehender
algunos rasgos salientes de los objetos, tal como al ver unos puntos y lneas se puede decir
que es una cara.
Un rostro humano, lo mismo que el cuerpo entero, es aprehendido como esquema global de
componentes esenciales ojos, nariz, boca, dentro del cual se pueden encajar ms detalles.
Asimismo, se analiza el ojo, se puede ver sus diferentes componentes iris, cristalinos, etccomo parte de un todo.
Cuando lo observado carece de integridad, se ve como un conglomerado de piezas, y los
detalles pierden su significado y el conjunto se torna irreconocible.
Habremos de decir que percibir consiste en la formacin de conceptos perceptuales, es
decir, con el empleo de la palabra concepto, se sugiere que el percibir es una operacin
intelectual. Por ejemplo, un nio pequeo al observar a un perro, ve en primer lugar la
perridad antes de poder distinguir un perro de otro.
Ver es comprender: Ante el pensamiento psicolgico () la visin es una actividad creadora
de la mente humana. La percepcin realiza a nivel sensorial lo que en el mbito del raciocinio
se entiende por comprensin (P. 62)
Qu es la forma?

A continuacin, el autor se pregunta sobre la forma e indica que la forma material de un

objeto viene determinada [en primer lugar] por sus lmites (p. 62) A pesar de que otros
aspectos espaciales no sean propiedades de la forma material, s influyen en la forma
perceptual, que cambia cuando se modifica su orientacin espacial o su entorno, puesto que
las formas visuales se influyen unas a otras. Adems, la imagen viene determinada por la
totalidad de experiencias visuales que hemos tenido de ese objeto (p. 63). Lo que una
persona ve ahora no es ms que el resultado de lo que ha visto en el pasado; es decir, los
vestigios de objetos muy conocidos que hay en la memoria pueden influir en la forma que
percibimos. As, la forma de un objeto queda plasmada por los rasgos espaciales que se
consideran esenciales.
Cabe resaltar, que la descripcin verbal despierta un vestigio de memoria visual que se
asemeja lo bastante a una obra como para establecer un contacto o asociacin con ella, por
ejemplo ver un dibujo de un cilindro transversal con puntos, y asociarlo a una jirafa cuando se
conoce que el ttulo del dibujo es Jirafa. Esta relacin ha sido puesta a prueba por pintores
como Ren Magritte en su obra Esto no es una pipa.
Finalmente, sobre la memoria, el autor dice que la influencia de la memoria se acrecienta
cuando una fuerte necesidad personal hace que el observador quiera ver objetos de
determinadas propiedades perceptuales (p. 66) como un hombre que ve en muchas mujeres
caractersticas propias de su novia o un psicoanalista que descubre genitales y teros en toda
obra de arte.
Cmo capta la forma el sentido de la vista?
El sentido normal de la vista casi siempre aprehende la forma de manera inmediata, capta un
esquema global, es decir, ninguna persona favorecida con un sistema nervioso sano
aprehende una forma recomponindola a partir de un recorrido de sus parte, debido a lo que
en la psicologa Gestalt se llama Ley bsica de la percepcin visual: todo esquema
estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla
como lo permitan las condiciones dadas. (p. 70) (Ley de la simplicidad: las fuerzas
perceptuales que constituyen un campo visual se organizan formando el esquema ms simple,
regular y simtrico que sea posible en esas circunstancias)

La simplicidad
Los objetos simples pueden agradarnos y satisfacernos () pero toda verdadera obra de arte
es muy compleja aunque parezca sencilla (p. 75)
Se habla de simplicidad cuando la experiencia y juicio subjetivo de un espectador no halla
dificultad para entender aquello que se le presenta. No obstante, la simplicidad objetiva y la
subjetiva no siempre corren parejas, por lo cual se debe analizar las propiedades formales
de los objetos visuales para determinar su simplicidad objetiva.
Puede hablarse de una simplicidad absoluta, cuya acepcin delimita Julian Hochberg,
proviene de la teora de la informacin y es retomada por Arnheim; propone que: cuanto
menor sea la cantidad de informacin que se requiere para definir una organizacin dada
en comparacin con las restantes alternativas, ms probable es que la figura sea as
percibida (p. 73)
No obstante, este postulado parte de un mtodo que se limita a contar rasgos estructurales y
tiende a, s se sigue a pie de letra, poder afirmar que el dibujo de un nio es ms simple que
una pintura o que una cancin popular ms simple que una sinfona. Lo que obliga a
considerar tambin la simplicidad relativa, que se aplica a todos los niveles de complejidad.
Para entender a lo que se refiere con simplicidad relativa, cabe destacar dos conceptos
subyacentes: parsimonia y orden: Cuando se desea hacer una afirmacin o desempear
una funcin hay que plantearse dos cuestiones: cul es la estructura ms sencilla que servir
al fin buscado? (parsimonia); y cul es la manera ms sencilla de organizar su estructura?
(orden)
Ahora bien, El principio de parsimonia es adoptado por los cientficos y exige que, siempre que
varias hiptesis den cuenta de los hechos, se tome la ms sencilla. Segn el autor, este
principio es estticamente vlido, en cuanto el artista no debe ir ms all de lo que sea
preciso para sus propsitos (p. 75)
Respecto al orden, dice Arnheim: las grandes obras de arte son complejas, pero tambin las
elogiamos por su sencillez, con lo cual queremos decir que organizan una abundancia de

significado y forma* dentro de una estructura global que define claramente el lugar y funcin
de cada uno de los detalles del conjunto (p. 76)
Es decir, tal como Badt afirma cuando define la simplicidad artstica: la ordenacin ms sabia
de los medios en una comprensin de lo esencial, a la cual todo lo dems ha de quedar
supeditado
La simplicidad exige una correspondencia de estructura entre el significado y el esquema
tangible. Los psiclogos de la Gestalt llaman a esa correspondencia estructural isomorfismo.
(p. 79) Esto quiere decir toda obra es portadora de un significado, sea figurativa o abstracta y
el carcter del significado y su relacin con la forma* visible con que se pretende expresarlo
coadyuvan a determinar el grado de simplicidad de la obra entera (p. 79); por consiguiente
toda discrepancia entre forma* y significado interfiere en la simplicidad

La distancia en el tiempo tiene el mismo efecto que la distancia en el espacio: cuando el

estmulo real ha desaparecido, el vestigio que deja en la memoria se debilita () los vestigios
que quedan en la memoria se van desvaneciendo. Se disuelven, se hacen menos precisos y
pierden sus caractersticas individuales, con lo cual cada vez se parecen ms a todo y a nada
(p. 80-81)

Nivelacin y agudizacin
Al dibujar lo que han visto, algunos sujetos perfeccionan la simetra del referente y con ello
incrementan su simplicidad; reducen el nmero de rasgos estructurales. Otros exageran la
asimetra, tambin estos simplifican el modelo, pero a la inversa; en lugar de reducir el nmero
de rasgos estructurales, diferencian entre s los ya dados.
Se puede establecer entonces dos tendencias, una que se orienta a nivelar y otra a agudizar.
La nivelacin se caracteriza por procedimientos tales como la unificacin, la acentuacin de la
simetra, la repeticin, la reduccin de rasgos estructurales, etc. La agudizacin acenta las
diferencias, subraya la oblicuidad. La nivelacin entraa tambin una reduccin de la tensin
inherente al sistema visual. La agudizacin aumenta esa tensin.

En la historia del arte se haba del estilo clasicista y el estilo expresionista: el clasicismo
tiende a la simplicidad, la simetra, la normalidad y la reduccin de la tensin; el
expresionismo acenta lo irregular, lo asimtrico, lo inslito y lo complejo, y aspira a
aumentar la tensin (p. 84)
La subdivisin
Arnheim indica que la forma externa de las cosas naturales es tan simple como las
circunstancias lo permitan, y esa forma favorece la segregacin visual (p. 91) refirindose a
una manzana roja que destaca en un rbol opaco y verde. Es decir, la figura puede
superponerse a otro objeto pero es posible distinguirle. El autor agrega tambin que la forma
no es el nico factor determinante de subdivisin. Las semejanzas y diferencias de
luminosidad y color pueden ser an ms decisivas, como tambin las diferencias entre
movimiento y reposo (p. 89)
Una segregacin primaria establece los rasgos principales de la obra. Las partes mayores son
de nuevo subdivididas en otras ms pequeas, y es tarea del artista adaptar el grado y clase
de segregaciones y conexiones al significado que se pretende. (p. 92)
Conviene consultar el anlisis que se hace de El guitarrista de Manet en la pgina 92.

Qu es una parte?
Esto es lo que se pregunta Arnheim para responder que, en primera instancia, se puede
llamar parte a cualquier seccin de un todo. Sin embargo, partir por mera cantidad o nmero
es pasar por alto la estructura.
Es necesario pues, distinguir entre partes autnticas, esto es, secciones que representan
una subtotalidad segregada dentro del contexto total y meras porciones o fragmentos, esto
es, secciones segregadas solamente en relacin con un contexto local limitado, o dentro de
una figura que carece de rupturas intrnsecas (p. 95) En otras palabras, es afirmar que el
todo es mayor que la suma de sus partes

Semejanza y diferencia
A continuacin se procede a explicar la regla de semejanza u homogeneidad.
La semejanza acta como principio estructural slo en conjuncin con la separacin, a saber,
como una fuerza de atraccin entre cosas segregadas (p. 96) Cualquier aspecto de los
perceptos: la forma, la luminosidad, el color, la ubicacin espacial, el movimiento, etc., puede
ocasionar agrupamiento por semejanza.

Agrupamiento por semejanza de tamao

Agrupamiento por semejanza y diferencia de ubicacin espacial

Un paso ms all de la mera semejanza de unidades separadas es el principio de

agrupamiento de la forma coherente. Este principio se funda en la semejanza intrnseca de
los elementos que constituyen una lnea, una superficie o un volumen (p. 101)
Es decir, cuanto ms coherente sea la forma de la unidad, ms fcilmente se destacar sta
sobre su entorno (p. 102); en msica se puede comparar en la sucesin de una progresin
armnica. En un objeto visual es ms unitario cuanto ms estrictamente semejantes sean sus
elementos en cuanto a factores tales como el color, la luminosidad y la velocidad y direccin
del movimiento (p. 106)
Cabe destacar, que el hecho que los objetos parezcan similares depende de lo diferentes que
sean de su entorno y que dentro de la complejidad de la composicin artstica es frecuente
que los factores de agrupamiento se enfrenten unos a otros, ej. La diferencia de color es
contrarrestada por la semejanza de forma.

El esqueleto estructural
Al hablar de la forma, nos referimos a dos propiedades muy diferentes de los objetos
visuales:
1. Los lmites reales que hace el artista: las lneas, masas, volmenes.
2. El esqueleto estructural creado en la percepcin por esas formas materiales, pero que
rara vez coincide con ellas (p. 111)
A lo largo de toda la obra, el artista debe tener presente el esqueleto estructural que est
conformando, sin dejar de prestar atencin al mismo tiempo a los muy diferentes contornos,
superficies, volmenes que est haciendo. (Delocroix, hacer un boceto previo al comienzo)
Un mismo esqueleto estructural puede valer para una gran variedad de formas (ej. Un cuerpo
humano representado por diferentes culturas); adems, s un esquema visual admite dos
esqueletos estructurales diferentes se podr percibir como dos objetos totalmente diferentes
(el pato-conejo) No se trata de dos interpretaciones diferentes aplicadas a un solo percepto,
sino de dos perceptos (p. 113)