Qualquer Poema É Um Filme, Qualquer Filme É Um Poema

Rita Novas Miranda (2011), qualquer poema um filme, qualquer filme um poema.
Metfora e apario a terceira imagem

de Herberto Helder e Jean-Luc Godard, in http://web2.letras.up.pt/lyracompoetics (ISSN 1647-6689)
qualquer poema um filme, qualquer filme um poema

metfora e apario a terceira imagem em Herberto Helder e Jean-Luc Godard1
Rita Novas Miranda

Universidade do Porto
Apesar de um ser poeta e o outro cineasta, apesar de trabalharem em duas artes

diferentes e, logo, em duas linguagens diferentes, Herberto Helder [n. 1930] e Jean-Luc
Godard [n. 1930] exploram um territrio comum. A aproximao que pretendemos
estabelecer entre Helder e Godard acentua esse espao partilhado, pondo em evidncia
uma relao recproca entre as duas artes nos dois autores: interessa-nos a relao que
Helder estabelece na sua poesia com o cinema e a relao que Godard estabelece no seu
cinema com a poesia. Pretendemos, assim, pensar uma aproximao entre poeta e
cineasta, logo entre poesia e cinema, poema e filme, tal como formulada por cada um
dos autores e tal como pode ser deduzida do confronto dos modos como ambos
estabelecem essa aproximao.
A nossa reflexo partiu de duas obras em particular, de Photomaton & Vox
[1979], de Herberto Helder, e de loge de lAmour [2001], de Jean-Luc Godard2.
Procuraremos aprofundar esse territrio partilhado3, dedicando-nos a pensar a forma
como Helder e Godard valorizam a imagem e a montagem na sua mtua implicao.
A imagem e a montagem so dois elementos indissociveis e que so
estruturantes para as poticas dos dois autores. Tanto em Helder como em Godard ,
desta forma, fundamental tanto uma ideia de poesia como uma ideia de cinema,
entendimentos que se encontram em cruzamento, pois, ao aproximarmo-nos da poesia
de Helder, importante perceber a ideia de cinema que ela trabalha, do mesmo modo
Rita Novas Miranda (2011), qualquer poema um filme, qualquer filme um poema. Metfora e apario a terceira imagem
que, ao aproximarmo-nos do cinema de Godard, necessitamos de inquirir uma

concepo de poesia que lhe inerente.
Helder pensa em vrios momentos a imagem potica em aproximao imagem
cinematogrfica, e o poema, ou o texto, como processo de montagem. Por seu lado,
Godard mantm sempre uma estreita ligao palavra escrita, e tambm ao livro, na sua
obra disso exemplo a edio em livro, em poema, de loge de lAmour, tal como o
aparecimento de livros em toda a sua obra e neste filme em particular , colocando
sempre em relevo o trabalho da imagem cinematogrfica e da montagem enquanto
processos propriamente poticos.
Deste modo, a ideia que se destaca nesta relao entre Helder e Godard , mais
especificamente, a de um sentido de poesia mais alargado, mais radical4. Assim,
assero helderiana [q]ualquer poema um filme (Helder 1995: 148), podemos fazer
corresponder, em Godard, a de qualquer filme um poema. Duas afirmaes que s
podem ter lugar nestas duas obras pelo privilgio dado imagem e montagem.
Nestas duas afirmaes, e na relao entre elas, podemos ver a imagem potica
em Helder como uma imagem que deseja ser cinematogrfica, e a imagem
cinematogrfica em Godard, como uma imagem que deseja ser potica, mas este desejo
existe e trabalhado enquanto gesto que nunca se fecha5, que nunca chega a uma
concluso. A imagem helderiana nunca deixa, obviamente, de ser potica, nem a
godardiana deixa de ser cinematogrfica. Ambas so afectadas por um desejo interior,
intrnseco, que quebra a tradicional oposio entre texto e imagem, fazendo com que
estas duas dimenses sejam indissociveis, imanentes, que nunca parem de comunicar.
E, ento, podemos dizer que este desejo o de uma imagem, de uma constelao de
imagens, verdadeiramente poticas. Desejo que , tambm, o da imagem como epifania,
como apario: [l]image est dsirable ou elle nest pas image diz-nos Nancy
(2003: 20).
Pensamos, assim, que o aparecer das imagens, o seu movimento heurstico,
uma das caractersticas que liga os dois autores. Trabalhar a imagem no seu aparecer
inquirir a imagem no seu devir, nos movimentos que traa, nos circuitos que cria:
[limage] est une apparition, rigoureusement comprise sur le plan des forces: appelons
Image lensemble de ce qui apparat. Limage se produit comme une apparition, une
composition de rapports de forces, un systme dactions et de ractions au niveau de la

matire elle-mme, de sorte quelle na nul besoin dtre aperue, mais existe en soi
comme branlement, vibration, mouvement. Si limage est une ralit, et non une vise
mentale, elle nest pas une reprsentation de la conscience (une donne psychologique),
ni un reprsentant de la chose (une vise de lobjet).
Dans cette mesure, limage nest pas un phnomne. Bergson pose une image
en soi qui djoue toute intentionnalit. Limage na pas besoin de se manifester une
conscience pour apparatre. Cela permet de dfinir une image entirement acentre ().
Une telle image est strictement immanente et rcuse tout dualisme de la conscience et
des choses. Cest en cela quelle installe, comme le voulait Bergson, la perception dans
la matire. (Sauvagnargues 2007: 158)
Falando-nos sobre a noo de imagem-tempo, de Gilles Deleuze, Anne

Sauvagnargues mostra-nos essa imagem de que procuramos falar, esse movimento de
apario das imagens, imagens que vibram, que irradiam. Este aparecer da imagem
contm em si um movimento mgico, enigmtico, presente nos dois autores, que
precisamente relacionvel com a sua ausncia de intencionalidade, enquanto uma
imagem acentrada.
Helder inicia o texto (imagem) dizendo: [o] talento de cada um vem da terra:
algo sagrado, tal como a peste, que tambm vem da terra (Helder 1995: 144). Esta
uma imagem que nos faz pensar, ento, o prprio aparecimento da imagem, pois o
talento tal como a peste so intocveis, intangveis, ambos so inexplicveis, invertem e
desordenam o mundo criando novas ordens. A imagem partilha estas caractersticas do
talento e da peste podemos mesmo dizer que talento e peste esto inextrincavelmente
ligados enquanto foras criativas na obra de Helder6 enquanto fora que aparece.
Youssef Ishaghpour acentua tambm esta dimenso na obra de Godard: () de
limage du miroir ou de limage sur lcran, il y a toujours, des degrs et selon des
modalits diffrentes, une dimension magique irrductible de limage, parce quelle est
en rapport au dsir, la mort, lombre, au double, limmortalit (Godard/
Ishaghpour 2000: 100).
Podemos, ento, na esteira de Nancy, associar este movimento de apario da
imagem ao sagrado, algo que to importante em Helder como em Godard. Em Helder
lembramo-nos imediatamente do texto (magia), que pensa o movimento de apario
da obra de arte enquanto magia, no s no sentido do inexplicvel, mas tambm no

sentido em que qualquer acto de magia s est no domnio do mgico, do criador. A
magia est sempre ligada a um movimento de aparncias, de distncia entre o que
escondido e o que revelado. Podemos convocar tambm o texto Cinemas: [a]
imagem um acto pelo qual se transforma a realidade, uma gramtica profunda no
sentido em que se refere que o desejo profundo, e profunda a morte, e a vida
ressurecta. Deus uma gramtica profunda (Helder 1998: 8). O impulso
cinematogrfico existente na poesia de Helder essa magia, que o movimento de
nascimento de uma imagem que comunga com a sua prpria morte e ressurreio: ()
a linguagem propicia o pensamento, condio de um novo nascer, um nascer outro do
que j nasceu (). Enquanto pensamento, o poema acima de tudo um lugar ou um
modo de nascer (Lopes 2003a: 18).
Do mesmo modo, em Godard recorrente o aparecimento de citaes e motivos
bblicos7. Em Histoire(s) du Cinma, por exemplo, uma das citaes centrais (do
Evangelho de So Paulo) [l]image viendra au temps de la rssurection (Godard/
Ishaghpour 2000: 78), (cf. Godard 2006, 1b: 166-169), assim se acentuando
precisamente o mesmo motivo que acabmos de ver em Helder. Em loge de lAmour
encontramos a resistncia catlica, as referncias a Simone Weil e a Hannah Arendt; e a
rapariga, de quem nunca sabemos o nome8, cita tambm a Bblia: le ciel et la terre
passeront, mes paroles ne passeront pas [01: 22: 21]. loge de lAmour um filme
sobre o aparecimento das imagens, no s sobre as prprias imagens e a montagem
enquanto processos cinematogrficos essa dimenso primeira da arte enquanto ensaio
que sugerimos atrs , mas tambm ao nvel da criao. A criao de imagens, da
Histria ou das histrias de cada uma das personagens, especialmente das imagens da
memria e, mais importante, a impossibilidade de nitidez, concretude, que delas advm.
Godard acentua esta dimenso tambm no filme Notre Musique [2004], quando aparece
(ele prprio) a dar uma conferncia sobre le texte et limage, explicando esta
polaridade com dois processos cinematogrficos: campo e contra-campo. Contudo, o
que Godard intenciona filmar o que se passa entre campo e contra-campo:
En 1938, Heisenberg et Borg se promnent la campagne au Danemark (). Ils
arrivent au chteau dElsinor, le savant allemand dit Oh la la ce chteau na rien
dextraordinaire. Le physicien danois rpond Oui, mais si vous dites le chteau

dHamlet, alors il devient extraordinaire.
Elsinor, le rel.
Hamlet, limaginaire.
Champ et contre-champ.
Imaginaire, certitude.
Rel, incertitude.
Le principe du cinma, aller la lumire et la diriger sur notre nuit. Notre Musique. [00:
47: 34]
Queremos acentuar que atravs desta polaridade que nascem as imagens de

Godard. Neste encontro das Histria(s) com as histrias, no que acontece entre as
imagens (do real e do imaginrio, da certeza e da incerteza), encontraremos essa
dimenso de inexplicvel que a ressurreio, o lado sagrado das imagens, das nossas
imagens por isto Nancy lhes chamar intocveis.
Na verdade, Jean-Luc Nancy pensando a relao da imagem com o sagrado,
enquanto dimenso do intocvel, chama-lhe le distinct, ou seja, entender a imagem
como o que se distingue, o que se separa e vibra em si:
[l]e distinct, selon ltymologie, cest cela qui est spar par des marques (le mot
renvoie stigma, marque au fer, piqre, incision, tatouage): cela quun trait retire et
tient lcart, en le marquant aussi de ce retrait. On ne peut ly toucher: ce nest pas
quon nen a pas le droit, et ce nest pas non plus quon manque des moyens, mais cest
que le trait distinctif spare ce qui nest plus de lordre du toucher, pas exactement,
donc, un intouchable, mais plutt un impalpable. Mais cette impalpable se donne sous le
trait et par le trait de son cart, par cette distraction qui lcarte. (Nancy 2003: 12)
Esta relao da imagem com um movimento mgico ou sagrado acentua

concretamente o movimento epifnico das imagens nos dois autores, e liga-se
directamente montagem. Como dizamos, j no h separao entre a imagem e a
montagem, a montagem circunscreve e abre os percursos das imagens, as relaes que
criam entre elas. Godard diz-nos isto mesmo: [i]l ny a pas dimage, il ny a que des
images. Et il y a une certaine forme dassemblage des images: ds quil y a deux, il y a
trois (Godard 1998: 430)9.
***
Podemos, assim, continuar a seguir Nancy quando nos diz: [l]e distinct () est
toujours lhtrogne, cest--dire le dchan linenchanable. Ce quil transporte
donc auprs de nous, cest son dchanement lui-mme (2003: 15). esta relao
heterognea, do que no se pode encadear, que estabelecida na montagem tanto em
Helder como em Godard.
A montagem, como tantas vezes foi repetido, o processo que d ao cinema a
sua especificidade: [l]e montage, cest la vraie invention du cinma, sublinhou
Jacques Aumont (1999: 14), e [l]volution du cinma, la conqute de sa propre
essence ou nouveaut, se fera par le montage, como nos diz Deleuze (1999: 12). No
entanto, com Sergei Eisenstein podemos ver que a montagem um processo presente na
arte desde sempre, apesar de o termo montagem s aparecer no sculo XIX 10. No
ensaio The Cinematographic Principle and the Ideogram, de 1929, Eisenstein explora
a presena do princpio da montagem na cultura japonesa partindo do ideograma11,
mostrando que aquela no um princpio exclusivo do cinema, embora seja um
processo que s ganha especificidade com o cinema, que s com ele foi evidenciado.
Eisenstein defende que a montagem no cinema, no cinema intelectual, parte do
princpio do ideograma:
[t]he point is that the copulation (perhaps we had better say, the combination) of two
hieroglyphs of the simplest series is to be regarded not as their sum, but as their product,
i.e., as a value of another dimension, another degree; each, separately, corresponds to an
object, to a fact, but their combination corresponds to a concept. From separate
hieroglyphs has been fused the ideogram. By the combination of two depictables is
achieved the representation of something that is graphically undepictable. (Eisenstein
1977: 29-30)
Esta apresentao pode claramente ser aproximada de uma concepo da

metfora. Eisenstein, no ensaio Montagem 193812, dando tambm vrios exemplos do
processo de montagem noutras artes, aproxima-se da metfora potica atravs de uma
leitura da montagem na poesia de Pushkin e de Maiakovski. Primeiro, Eisenstein critica
a sua viso anterior da montagem, dada a possibilidade de se cair em exagero: ()

dois planos quaisquer, uma vez colados, combinam-se infalivelmente numa nova
representao, proveniente desta justaposio como uma qualidade nova (Eisenstein
1961: 136-137). Assim,
[o] que ainda hoje se mantm vlido o facto da [sic] justaposio de dois fragmentos
de filme se assemelhar mais ao seu produto do que sua soma. Assemelha-se ao
produto () na medida em que o resultado da justaposio difere sempre
qualitativamente () de cada um dos componentes considerados parte. ()
A falta consistia, em acentuar principalmente, as possibilidades de justaposio,
enfraquecendo a importncia que a ateno do experimentador deveria ter feito incidir
sobre os elementos da justaposio. ()
Penso que, na verdade, me tinha deixado prender em primeiro lugar por tudo o que
existe de desordenado nos componentes da montagem que, muitas vezes,
independentemente do que valem, engendram um terceiro termo e se tornam
correlativos depois de justapostos pela vontade do montador. (Eisenstein 1961: 138139)
Partindo de Eisenstein, chegamos a Godard a dois nveis. O primeiro, o do

privilgio da imagem em si, e depois o da montagem, a relao entre todas as imagens.
No h em Godard, e em especial em loge de lAmour, lugar para quaisquer
fragmentos o fragmento, tanto em Godard como em Helder, sempre significativo e
significante em si mesmo e na relao com os outros , a imagem vibra primeiramente
em si e s depois em relao com as outras. Dizer que h um privilgio da imagem em
si no entra em contradio com as palavras que atrs citmos de Godard, nas quais este
dizia que no h imagem, mas somente relaes entre imagens o que vlido tambm
para Helder , porque cada imagem trabalhada em si e tem um carcter prprio, muito
embora a nfase esteja sempre na ligao, na relao. neste sentido, ento, que
Godard tornou clebre o aforismo: ce nest pas une image juste, cest juste une image.
O segundo nvel o da apario de um terceiro termo, pois a partir da teoria
eisensteiniana que Godard mais tarde nos vai falar da to citada terceira imagem, que
parte deste princpio: a justaposio de duas imagens engendra uma outra, que no
funciona como soma, mas como produto gerado entre as duas (relao, tenso), como
uma terceira imagem, aquela que no est l. Acentuando a sua ascendncia
eisensteiniana13, Godard diz-nos isto mesmo: [c]e qui est plutt la base, cest toujours
deux, prsenter toujours au dpart deux images plutt quune, cest ce que jappelle
limage, cette image faite de deux, cest--dire la troisime image (Godard/
Ishaghpour 2000: 27). Assim, esta terceira imagem pode ser identificada com o terceiro
termo da metfora, em Godard e em Helder. A metfora que normalmente traduzida
pela frmula A + B = Z: [l]a rduction mtaphorique est acheve quand le lecteur a
dcouvert ce troisime terme, virtuel, charnire entre les deux autres (Groupe
1982: 107).
No sendo nosso objectivo analisar os vrios tipos de metfora nem as vrias
teorias sobre a metfora, interessa-nos sublinhar que o que essencial nestes dois
autores exactamente esse terceiro, essa terceira imagem, a tenso que se estabelece
entre duas imagens. Vejamos a definio do Groupe deste tipo de metfora:
() une intersection entre les deux termes, partie commune la mosaque de leurs
smes ou de leurs parties (). Et si cette partie commune est ncessaire comme base
probante pour fonder lidentit prtendue, la partie non commune nest pas moins
indispensable pour crer loriginalit de limage et dclencher le mcanisme de
rduction. La mtaphore extrapole, elle se base sur une identit relle manifeste par
lintersection de deux termes pour affirmer lidentit des termes entiers. Elle tend la
runion des deux termes une proprit qui nappartient qu leur intersection.
(Groupe 1982: 107) 14
A associao entre a metfora literria e a metfora cinematogrfica nem sempre

foi bem aceite. Falar de metfora em cinema foi muitas vezes complicado, muitos
defendem a sua impossibilidade, e uma vasta discusso foi estabelecida em volta da
possibilidade da sua existncia. O principal argumento o de a metfora ser uma
estrutura discursiva e o cinema no, no sentido em que: [f]or metaphor, it is said, is
primarily a linguistic concept, and film is not a language, or at any rate does not
function in the way verbal languages do (Whittock 1990: 20). De facto, notemos
claramente que falamos de duas imagens muito distintas. A imagem potica uma
imagem verbal, que apela ao sentido da viso, uma imagem plstica15, que s se d no
discurso, podendo tomar a forma de diferentes figuras retricas 16; a imagem
cinematogrfica sempre uma imagem de luz, uma imagem projectada numa superfcie,
que tem como condio a possibilidade de movimento em si, uma imagem plana,
bidimensional. Para sentirmos esta diferena fundamental, basta atentarmos no facto de
a poesia no necessitar da imagem, enquanto o cinema no a pode dispensar17. No
entanto, no so estas diferenas que nos ocupam, pelo contrrio, reflectimos sobre as
possibilidades de encontro de duas imagens to distintas.
Outro dos argumentos contra a metfora cinematogrfica o da impossibilidade
de existir sentido figurativo no cinema, argumento que enfatiza a dimenso literal da
imagem cinematogrfica (cf. Whittock 1990: 2). No entanto, pens-la como literal no
impede de modo algum pens-la como metafrica. Por um lado, vemos o que est na
imagem, literalmente, ao contrrio do que acontece na poesia, na qual temos de
conceptualizar a imagem para a vermos. Por outro, tal como na literatura, no
deixamos de pensar o que aparece na imagem cinematogrfica, significante e
significado. Godard diz-nos: [c]ette mtamorphose dobjets quelconques en signes est
lun des fondements du cinma. Lautre est le montage (Godard/ Ishaghpour 2006:
52). A imagem est l para ser vista e lida lisible autant que visible (Deleuze 2009:
34) , estabelece relaes em si prpria e com as outras imagens que deixam de ser do
domnio do literal porque criam outras, terceiras.
Observemos ainda que mesmo Gilles Deleuze defende que no h metfora no
cinema alis muitas vezes foi analisada a recusa da metfora por Deleuze a vrios
nveis18 , e nega-a em especial no cinema de Godard19. Deleuze recusa as abordagens
do cinema que tm como paradigma as estruturas lingusticas e que fazem equivaler
imagem um enunciado, dizendo que, ao analisar-se o cinema dessa forma, -lhe retirada
a sua principal caracterstica: o movimento, o devir. 20 Godard muito claro no que a
este problema concerne:
[p]arce qu[e le cinma] est de la matire mme de lHistoire. Le fait est que mme sil
raconte une petite comdie italienne, franaise, etc., le cinma est beaucoup plus une
image du sicle, quelle que soit cette image, quun petit roman, il en est la mtaphore.
Par rapport lHistoire, le moindre baiser du cinma ou le moindre coup de pistolet du
cinma est plus mtaphorique que la littrature. Sa matire est mtaphorique en ellemme. Sa ralit est dj mtaphorique. (Godard/ Ishaghpour 2000: 67)21
A nossa aproximao metfora em Godard tem precisamente que ver com esse
movimento, com o devir a metamorfose constante e sem telos das formas , pois na
apario da terceira imagem que Godard pensa e trabalha o cinema atravs do
espaamento entre as imagens, como algo que no apenas do domnio do apreensvel,
mas que trabalha o que no est l, a potncia do que est sempre por vir. Desta forma,
falamos de metfora enquanto estrutura o comment a va godardiano de que
Deleuze fala (cf. Deleuze 2009: 32) , enquanto apario de um terceiro, no reduzindo
nunca a imagem a um enunciado, mas pensando-a em si juste une image , porque a
imagem, tanto em Helder como em Godard, no totalmente delimitada, no tem uma
forma definvel: ( limage nest pas une forme et nest pas formelle). Cest ce qui ne
se montre pas mais qui se rassemble en soi, la force bande en de ou au-del des
formes, mais non pas comme une autre forme obscure: comme lautre des formes
(Nancy 2003: 13). Pensamos deste modo a metfora como o outro da forma, ou seja,
no s o trabalho das imagens que vemos mas tambm dessa terceira, gerada no
processo de interseco, e no no sentido de substituio, ou de simples semelhana.
Pensemos agora em Herberto Helder. A relao que este estabelece com o
cinema baseia-se, ento, nesse duplo privilgio: o da imagem e o da montagem.
Vejamos o poema 1. de Exemplos (Helder 2009: 305-306), texto primeiro publicado
no livro Cobra sob o ttulo Exemplo, que se encontra logo a seguir ao texto inicial
Memria, Montagem (Helder 1977: 9-15). Em primeiro lugar, notamos que o ttulo
Exemplo funciona em dois planos: o da exemplificao de uma teoria, pois o poema
comea com [a] teoria era esta (Helder 2009: 305) ou seja, partir-se-ia do princpio
da exposio de uma teoria qual seria acrescentado um exemplo , e o do modelo, da
cpia (o que deve ser imitado), da repetio: o exemplo enquanto simulacro. Partindo
daqui, -nos apresentada uma teoria que no a de arrasar tudo, mas sim uma teoria
da imagem e da montagem, simultaneamente mostrando-nos a prtica dessa teoria, que
mesmo uma teoria sem exemplo, uma teoria mutvel em si mesma, sem fim, ou o seu
exemplo ser o prprio poema, constituindo uma dupla relao.
Assim, a mquina de filmar, atravs da introduo da adversativa mas, vem
salvar do caos [a] teoria era esta: arrasar tudo mas algum pegou/ na mquina de
filmar (ibidem: 305) para levar a uma revelao () via-se apenas a intensidade
estvamos com medo pois aquilo / assemelhava-se a uma revelao (ibidem).

Blanchot fala-nos desta intensidade quando nos diz:
[q]uand il ny a rien, limage trouve l sa condition, mais y disparat. Limage demande
la neutralit et leffacement du monde, elle veut que tout rentre dans le fond indiffrent
o rien ne saffirme, elle tend lintimit de ce qui subsiste encore dans le vide : cest l
sa vrit. Mais cette vrit lexcde; ce qui la rend possible est la limite o elle cesse.
(Blanchot 1988: 341)
O que vemos, ento, neste poema, no s a captao das imagens pela mquina
de filmar, porquanto esta tambm nos d a ver o que ela capta. O que vemos a
intensidade, () o fausto: / o pavor: / a caa: um movimento uma forma
(Helder 2009: 305), ou seja, o que vemos no da ordem da imagem apreensvel, mas
sim de uma imagem no traduzvel, ou s traduzvel pela sua prpria apario, pelo seu
movimento de apario; por isso as palavras de Blanchot no poderiam ser mais
apropriadas, o movimento de apario e desapario da imagem, esse tomar lugar, essa
procura de lugar: () labsence encore indtermine de forme (Blanchot 2007:
342). Vemos uma proliferao de imagens e a estruturao dessas imagens, no sentido
em que a viso se situa a vrios nveis: o de quem filma, de quem pegou na mquina de
filmar, o de quem v filmar () comemos a usar os olhos com a ferocidade das
objectivas / sem truques capturando tudo selvaticamente (Helder 2009: 305) , e o
de quem v o que filmado () uma estrela refractada para falar do que se viu /
na projeco do filme (ibidem: 306) , e tambm a da prpria cabea. Filmar uma
cabea em gravitao , inevitavelmente, filmar o que, por sindoque, os olhos dessa
cabea vem ou no vem. [U]sar os olhos com a ferocidade das objectivas s nos
pode levar a pensar numa captao das imagens que escapam ao olho humano, que
atinge o que este no tem capacidade de ver ou apreender, do to grande ao mais nfimo,
o que o olho no est preparado para ver. As objectivas, por si, no so selectivas,
apresentando a realidade atravs de uma ausncia de perspectiva, e fazendo tambm
com que a matria emerja em si e por si mesma. O que filmado no , assim, s a caa
da cabea, mas a prpria multiplicao das vises sobre e da cabea a emergncia das
vises , exactamente porque ela est em gravitao, ela atrai as imagens e gira em
volta delas, formando uma constelao de imagens, o que traduzido pela prpria
montagem dos versos, ou, nas palavras de Helder, por [o] corte das linhas (no as
designemos por versos) (Helder 1995: 149):
porque era preciso destruir tudo sim de extremo a extremo

para encontrar o centro onde o calcanhar gira
e roda o corpo todo
o stio talvez onde se formam as massas dos espelhos
de que saltam fortemente os astros os rostos
e no haver exemplo mas apenas uma forma rudimentar
desfechada (Helder 2009: 306)
A multiplicao de vises, de linhas, s pode, ento, ser atingida no poema

atravs da montagem, da relao entre todas as vises, entre todas as imagens: () um
caudal sumptuoso / cortado (ibidem: 306). Podemos desta forma observar que este
um processo que pode ser aproximado da montagem cinematogrfica, no sentido em
que s depois de horas e horas de filmagens, atravs do corte e da colagem da
montagem podemos ver o filme. Este outro motivo to caro a Helder quanto a
Godard: a relao entre a arte e a tcnica. Helder tem um livro que claramente nos leva
a este entendimento: A Mquina Lrica. A mquina congrega em si o elemento da
repetio, do que sempre igual, previsvel, do que reproduz sempre o mesmo,
enquanto o lrico d mquina o elemento do acaso, do imprevisvel, da diferena, da
pausa, do que traz sempre o novo, a repetio como novidade, como ateno
linguagem e sua produo de significados. O cinema, e o cinema em Helder tambm,
sempre tcnica, mquina, mas a produo do cinema, em Helder e em Godard 22,
sempre potica: [o] poema, o cinema, so inspirados porque se fundam na mincia e
rigor das tcnicas da ateno ardente (Helder 1998: 8). Podemos pensar que o prprio
ttulo, Photomaton & Vox, tem em si estas duas dimenses: o photomaton a mquina
(mquina de imagens), e a voz essa dimenso lrica, desde sempre identificada na
poesia com o canto.
***
A relao entre o maqunico e o potico leva-nos exactamente montagem das

imagens, e mais propriamente sua propriedade potica: le dchan
linenchanable (Nancy 2003: 15). Como podemos verificar no excerto acima citado,
as imagens no se agenciam por encadeamento, mas sim por diferenciao, como nos
diz Deleuze sobre Godard:
[c]ar, dabord, la question nest plus celle de lassociation ou de lattraction des images.
Ce qui compte, cest au contraire linterstice entre images, entre deux images: un
espacement qui fait que chaque image sarrache au vide et y retombe. () Car, dans la
mthode de Godard il ne sagit pas dassociation. Une image tant donn, il sagit de
choisir une autre image qui induira un interstice entre les deux. Ce nest pas une
opration dassociation, mais de diffrentiation (): un potentiel tant donn, il faut en
choisir un autre, non pas quelconque, mais de telle manire quune diffrence de
potentiel stablie entre les deux, qui soit producteur dun troisime ou de quelque
chose de nouveau. (Deleuze 2009: 234)
Em funo deste processo de diferenciao percebemos que a metfora de que

atrs falvamos no apenas justaposio, mas sim diferenciao, intervalo: Helder
chama-lhe mesmo polmica de imagens (1995: 87). As imagens que vemos no so
apenas as que podemos conceptualizar nitidamente, imagens perceptivas, como e roda
o corpo todo (Helder 2009: 306), mas tambm as imagens poticas que so produzidas
pela montagem, pelo choque, pela relao entre imagens, pelo corte, corte irracional,
pelo intervalo, pela prpria diferenciao, como na relao estabelecida entre o verso
acima citado e o que lhe segue: o stio talvez onde se formam as massas dos espelhos
(ibidem). Num sentido diferente do do cinema, podemos ver que no h um elo
sensorial motor, prprio da imagem-movimento, porque as imagens no se agenciam
por encadeamento, mas sim por justaposio com transformao. desta forma que o
processo de diferenciao entre as imagens, e o trabalho sobre o interstcio, que as
separa, faz aparecer um terceiro, uma terceira imagem, que est ausente, est sempre a
vir. Esta imagem no sendo do domnio do previsvel, aparece-nos como epifania,
revelao de si mesma gerando uma relao inesperada.
Como tambm nos mostra este poema, em Helder, a ideia de montagem muitas
vezes ligada velocidade, no s no plano da captao das imagens a cabea mvel
apanhada , mas tambm ao nvel da sua disposio, do seu desenrolar, como ainda da
sua prpria apario como velocidade. E esta a velocidade do impacto da imagem:
() podia-se adiar tudo menos aquela ideia / de que no digo beleza de que uma
fora / impelia tudo e a rapidez criava formas / linhas de translao feixes / de
desenvolvimento ao longo das paisagens redondas como / abismos (ibidem: 306). A
velocidade das imagens em Helder o seu devir: trata-se de no as estabilizar a ideia
mesma de feixe , de fazer delas esse movimento propriamente cinematogrfico de
mostrao, de relao, de apario. Esta velocidade das imagens aparece-nos tambm
em Godard, especialmente nas Histoire(s) du Cinma, atravs da proliferao das
imagens, e pela utilizao de algo que podemos ligar ao flash23. A mesma imagem a
aparecer e a desaparecer muito rapidamente, ou duas imagens das quais primeiro vemos
uma depois outra muito rapidamente, atravs do mesmo processo de flash que ilumina
primeiro uma e depois outra. Este um processo que demonstra esse movimento de
mostrao, de evidenciao da imagem em si. Atentemos nas palavras de Artaud:
() le cinma possdait un lment propre, vraiment magique, vraiment
cinmatographique, et que personne jusque-l navait pens isoler. Cet lment
distinct de tout espce de reprsentation attache aux images participe de la vibration
mme et de la naissance inconsciente, profonde de la pense.
Il se dgage souterrainement des images, et dcoule non de leur sens logique et li, mais
de leur mlange, de leur vibration et de leur choc. (Artaud 2004: 256)
Podemos pensar que esse elemento que passa subterraneamente nas imagens o
tempo. Helder certamente partilhar deste entendimento: () enquanto o
inquebrantvel veio do tempo escorre subterraneamente (1995: 150). O tempo
crnico, e no cronolgico, passa nas imagens em profundidade. E neste poema de
Exemplos, aparece-nos sob a forma de termos ligados ao espao estelar: gravitao,
meteoro, lua, luz, estrela refractada, translaco, astros. Termos esses que
indiciam um tempo crnico, indiciam movimentos que tornam o tempo sensvel.
Podemos, assim, aproximar este tempo presente na poesia de Helder a uma imagemtempo directa24:
[i]l y a devenir, changement, passage. Mais la forme de ce qui change, elle, ne change
pas, ne passe pas. Cest le temps, le temps en personne, un peu de temps ltat pur:
une image-temps directe, qui donne ce qui change la forme immuable dans laquelle se
produit le changement. La nuit qui se change en jour, ou linverse (). [L]imageaction et mme limage-mouvement tendent disparatre au profit de situations optiques
pures, mais celles-ci dcouvrent des liaisons dun nouveau type, qui ne sont plus
sensori-motrices, et qui mettent les sens affranchis dans un rapport direct avec le temps,
avec la pense. Tel est le prolongement trs spcial de lopsigne: rendre sensibles le
temps, la pense, les rendre visibles et sonores. (Deleuze 2009, 27-29)
Em loge de lAmour, de Jean-Luc Godard, encontramos exactamente este

tempo e pensamento tornados sensveis25, e vemos que eles nos aparecem atravs dos
mesmos dois nveis, como nos disse Deleuze (cf. Deleuze 2009: 234-235): o do
privilgio da imagem cinematogrfica em si, o trabalho sobre o plano, e a montagem.
Pensemos por exemplo na cena da conferncia sobre o Kosovo [00: 31: 18]. Tomando a
cena no seu todo notamos primeiramente uma oposio entre o dentro e o fora: a cena
comea e termina na rua, e, entre as cenas da rua a conferncia tem lugar dentro das
galerias, numa livraria. Vemos a oposio de luz, na rua, as estradas por onde passa o
carro em Paris so povoadas por publicidades luminosas, as luzes dos carros, enquanto
que dentro das galerias como se s vssemos sombras: s os rostos, as figuras das
pessoas, esto iluminadas. E nunca temos um plano dos dois protagonistas a nvel da
voz, no h um plano do conferencista nem da rapariga: as vozes que se sobrepem e se
cruzam. Os planos dentro da livraria passam de pessoa a pessoa, ou a pessoas, e s
ouvimos alguns dos seus comentrios. Dizemos que h um privilgio da imagem porque
vemos um grande plano de uma rapariga simplesmente deitada a ouvir, em seguida
aparece um plano com um senhor e a mesma rapariga, e depois ela aparece novamente
apoiada em cima de livros, de dicionrios de vrias lnguas a conferncia passa-se na
Maison du Dictionnaire , em contemplao, como se ela prpria estivesse deitada
sobre o que ouve, as lnguas que se cruzam e que trazem as suas histrias, as suas
palavras, as suas sonoridades. Todavia, ela s o seu olhar, uma sombra que ouve, e as
imagens sonoras, isto , o que a rapariga diz em francs e o conferencista em ingls,
cruzam-se por cima dela, acrescentam-lhe camadas. Nas palavras de Deleuze,
[l]acte de parole arien cre lvnement, mais toujours pos de travers sur de couches
visuelles tectoniques: ce sont deux trajectoires qui se traversent. Il cre lvnement,
mais dans un espace vide dvnement. Ce qui dfinit le cinma moderne, cest un vaet-vient entre la parole et limage, qui devra inventer leur nouveau rapport (Deleuze
2009: 322)
Helder diz-nos isto mesmo na continuao do verso acima citado: [o] corte das
linhas (no as designemos por versos), as correspondncias fonticas, os ecos e mesmo
as repeties vocabulares, equivalendo s disposies de volumes numa pintura
(1995: 149). O vai-e-vem entre a fala e a imagem uma caracterstica tanto presente
em Godard como em Helder. Ainda que, neste caso, no possamos estabelecer uma
relao clara, dado que a imagem em Helder sempre verbal, podemos perceber como
esta relao (tenso) est presente na sua poesia. A ideia de cinema na poesia de Helder
faz inquirir exactamente as duas dimenses que se encontram interligadas: por um lado,
a fala, a palavra, o discurso, por outro, a formao das imagens. E ainda podemos
pensar uma terceira, ligada primeira, que a dimenso sonora da poesia, a vibrao
dos sons. Veja-se, por exemplo, o poema (filme) (Helder 1995: 87-88). Os versos, as
linhas, deste texto comeam inmeras vezes por Representa, e esta forma verbal
estrutura todo o texto. A repetio de representa, seguida de imagens que no
conseguimos conceptualizar, mostra claramente esta relao, pois o representar da
imagem algo que no cinema s podemos ter como enunciado terico. Se fosse Godard
a realizar este filme de Helder, esta forma apareceria em ecrs negros, mas o efeito seria
obviamente diferente. Assim, lemos (filme), vemos as imagens de (filme) mesmo
sendo elas da ordem do irrepresentvel, existe nelas um lado plstico , e tomamos
ateno s imagens sonoras criadas em (filme): por exemplo, nos versos [] uma voz
adepta de espelhos giratrios, amante da astronomia, do nascimento, da solido
(ibidem: 87), observamos a aliterao do [m] e do [s], que criam um ritmo prprio. O
ttulo do livro de que nos ocupamos integra precisamente estes dois pontos
Photomaton & Vox , a relao entre a imagem e o som.
O que queremos sublinhar que Helder s pode utilizar esta estrutura por ser
poeta e chamar assim ateno para a linguagem neste caso, pela ideia de representar,
que se anula a si prpria , pois no conseguimos conceptualizar o que nos

apresentado:
[e]lle [limage] nen donne pas la signification: en cela, elle na aucune objet (ou
sujet), de mme elle est dpourvue dintention. Elle nest donc pas une
reprsentation: elle est un empreinte de lintime et de sa passion (de sa motion, de son
agitation, de sa tension, de sa passivit). () Cest plutt le mouvement de lempreinte
(). Lempreinte est la fois la rceptivit dun support informe et lactivit dune
forme: sa force est la mle des deux. (Nancy 2003: 21)
Esta possibilidade s est em Godard exactamente pela explorao do potico,

porque, para Godard, a imagem ainda o olhar do nada sobre ns [01: 18: 50]. Desta
forma, percebemos tambm esse impulso cinematogrfico de Helder: atravs das
imagens26 trabalhar a linguagem. O poema (filme) acentua em si a ideia de uma
imagem s possvel em poesia. Por seu lado, Godard, atravs do vai-e-vem entre as
palavras do conferencista e da rapariga e das imagens que atrs descrevamos, mostra
precisamente esse impulso potico, dado atravs da montagem, que o ponto de
indiscernibilidade entre as palavras e a imagem, s possvel no cinema.
O que vemos nesta cena de loge de lAmour , ento, uma justaposio da
rapariga, uma duplicao dela, como que uma srie de simulacros da mesma pessoa, nos
quais no sabemos distinguir a real, no distinguimos a real do exemplo. E, no estamos
apenas perante a multiplicao dela, mas tambm perante a multiplicao das vozes, das
imagens sonoras. Ao nvel das vozes h um certo seguimento do discurso em cada uma
delas, e o que ouvimos o cruzamento das duas, as duas interrompem-se e continuamse simultaneamente; enquanto a nvel da imagem s h seguimento, elo sensorial motor,
no espao e nas pessoas que o ocupam:
[i]l faut maintenant la fois que la parole cre lvnement, le fait lever, et que
lvnement silencieux est recouvert par la terre. Lvnement, cest toujours la
rsistance, entre ce que lacte de parole arrache et ce que la terre enfouit. Cest un cycle
du ciel et de la terre, de la lumire extrieure et du feu souterrain, et plus encore du
sonore et du visuel, qui ne reforme jamais un tout, mais constitue chaque fois la
disjonction des deux images, en mme temps que le nouveau type de leur rapport, un
rapport dincommensurabilit trs prcis, non pas une absence de rapport. (Deleuze
2009: 334)
E atravs desta relao que a imagem se torna marcante, pela necessidade de se

ler a imagem para alm de a ver: () limage entire doit tre lue non moins que
vue, lisible autant que visible (Deleuze 2009: 34), como vimos em Godard. Para
Helder, invertemos a afirmao: a imagem tem de ser tanto vista como lida, to visvel
quanto legvel. Nos dois autores, a imagem torna-se incomensurvel, e incomensurveis
tornam-se tambm as relaes que se estabelecem, porque o tempo que est em causa
e se torna matria no duplo sentido que esta palavra comporta, poderamos dizer , o
tempo em estado puro que torna indiscernveis real e simulacro, real e exemplo. E esta
, tambm, a dimenso do cristal, a imagem-cristal, que no pra de se desenvolver, que
torna impossvel discernir o reflectido do reflector, do refractado (cf. Deleuze 2009: 9394). A imagem vibra, assim, na legibilidade, na multiplicao de legibilidades: torna-se
nova e nica.
Nesta cena de loge de lAmour vemos toda uma multiplicidade de vises e de
leituras, tal como afirmmos para o poema de Helder. H toda uma srie de
justaposies: o filme mostra-nos a leitura de um jornal com apontamentos sobre o
Kosovo, sobre o qual algum pe calmamente dois livros, como se ns s de os vermos
os estivssemos a ler, como se toda uma multiplicao de leituras os livros, o jornal,
as duas vozes nos fosse mostrada e nos obrigasse a ler. Como se a prpria oposio
das vozes, de duas lnguas, nos traasse caminhos, nos pusesse perante dois universos
diferentes que se cruzam. A oposio entre o movimento da rua e a calma da livraria
leva-nos tambm a essa separao, a esse espao entre. No porque difiram totalmente,
mas porque ambos esto esvaziados de acontecimentos: o movimento da rua apenas
movimento quotidiano (carros a andar, prostitutas a passar), enquanto l dentro se fala
do movimento da Histria, no caso, da falta de aco em relao guerra,
principalmente s suas consequncias (h um telefone que toca e nunca atendido).
A montagem destas imagens mostra-nos exactamente a terceira imagem, a
relao entre duas imagens presentes (o seu choque) que faz nascer uma terceira, a que
no est l, a imagem que est sempre em potncia, e que nunca se materializa
totalmente porque cruzamento, espao de interseco. Estas imagens mostram-nos o
processo metafrico de que falvamos, pois no cruzamento de traos destas imagens

que se forma essa terceira. Alguns dos traos das imagens no se cruzam, mas ficam
sempre a pairar, sempre em possibilidade de virem a interferir nessa imagem. Esta
uma imagem que se realiza verdadeiramente entre a presena e a ausncia, entre a
materializao e a imaterializao, entre o preenchido e o vazio, e que se expande
sempre nestes espaos entre: [i]n metaphors, symbols moonlight (Goodman 1979:
130)27.
A oposio, muito subtil diremos, obriga-nos, com preciso, a ler a imagem para
alm de a ver: ler a imagem, ler a relao entre as imagens e ler os espaos entre as
imagens. E neste sentido que procuramos uma aproximao metfora que Deleuze
recusa, porque pretendemos mostrar em que medida Godard trabalha a montagem
partindo da estrutura da metfora28. O que a metfora estabelece em primeiro lugar
uma relao, muitas vezes uma tenso na sua etimologia encontra-se a ideia de
transporte29, movimento , e o que tanto Helder quanto Godard procuram exactamente
essa relao, essas relaes: a metfora ou a montagem, ou as duas unidas, so sempre
relao entre termos. A ideia de contradio, ou mesmo a aporia, pode ser aproximada
da metfora surrealista nos dois autores (e nesta relao est implicado tambm Artaud):
[i]l ny a pas dimage, il ny a que des rapports entre dimages. Les surralistes lon
bien dit: un pote comme Pierre Reverdy disait que plus les rapports sont lointains, plus
limage est juste et forte (Godard 1998: 430).
Deleuze afirma que a imagem-tempo abre todas as relaes, que faz comunicar
os plos, e que a imagem-movimento apenas o incio de algo que no pra de mudar e
de fazer comunicar todas as faces da imagem; ora a metfora godardiana enquadra-se
aqui, poderamos dizer que ela isto mesmo: [l]image-cristal reoit ainsi le principe
que la fonde: relancer sans cesse lchange dissymtrique, ingal et sans quivalent
(Deleuze 2009: 105).
Em suma, qualquer poema um filme, qualquer filme um poema acentua a
importao que Herberto Helder faz do cinema para a poesia e a importao que JeanLuc Godard faz da poesia para o cinema. Esta importao tem sempre em conta as
especificidades da obra em si: Helder atravs do cinema coloca sempre em evidncia a
poesia, tal como Godard coloca em relevo o cinema ao faz-lo dialogar com a poesia.
Os dois autores trabalham a imagem em si mesma: o seu aparecer, o seu desenho, e

tambm as suas relaes com outras imagens na montagem.
Tanto na poesia de Helder, como no cinema de Godard, observmos dois modos

de pensar as imagens em si, as imagens que aparecem, que esto de facto l, e as
imagens produzidas pela montagem: a terceira imagem. Percebemos, ento, que
precisamente na metfora que encontramos essa ligao mais precisa entre as imagens
de Helder e de Godard. E, tambm, como estas imagens se podem ligar atravs de uma
evidenciao do tempo que partilham. A metfora d, assim, lugar a uma proliferao
de imagens, a uma proliferao de vises, e aos choques que se do entre todas elas. O
que os dois autores valorizam precisamente a mostrao que a montagem provoca, j
no o encadeamento, mas a diferenciao: mostrar cada imagem em si e tambm as
relaes que elas engendram.
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2004]
Monteiro, Joo Csar (realizao) (2000), Branca de Neve, Portugal, Madragoa Filmes/ RTP/ ICAM, 75
min, 35 mm.
NOTAS
1
O presente ensaio foi primeiro parte integrante da dissertao de mestrado Percursos da Imagem:
relaes entre a imagem potica e a imagem cinematogrfica em Herberto Helder e em Jean-Luc

Godard, apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto (2009), que pode ser consultada em
http://repositorio-aberto.up.pt/bitstream/10216/20402/2/mestritamirandapercursos000085460.pdf.
2
Apenas nos debrumos sobre alguns textos de Photomaton & Vox, nomeadamente, os que mais
evidenciam uma relao com o cinema: (filme), (magia), (os modos sem modelos), (feixe de
energia), (guio), (imagem), (memria, montagem), (algumas razes), (profisso: revlver).
No obstante, mantivemos sempre uma perspectiva de Photomaton & Vox enquanto livro, pelo que
fizemos tambm referncia a outros textos sempre que o considermos pertinente, tal como a outras obras
de Helder. Do mesmo modo, tivemos sempre presentes outros filmes de Godard, significativos para a
nossa reflexo.
3
No primeiro captulo da nossa dissertao Hibridismos, Tenses, Metamorfoses pensmos esta
aproximao a vrios nveis. Percebemos que Herberto Helder e Jean-Luc Godard manifestam o mesmo
interesse pelo trabalho na fronteira e por um hibridismo gerado na prpria criao que engendra estruturas
fragmentadas e que se metamorfoseiam em si mesmas. O hibridismo um gesto interior a estas obras,
apresenta-se como uma condio da obra em si, por ela criada e exigida. Enquanto gesto da e na criao,
o hibridismo leva a uma experimentao constante nos dois autores, um estilhaamento das estruturas, e
um contnuo trabalhar na fronteira: interessa-lhes perceber a tenso que se estabelece na fronteira, a sua
elasticidade, tambm para a transgredir (sempre). Esta tenso no entre, percebemo-la primeiro a nvel dos
gneros, nas fronteiras entre os vrios gneros presentes em Photomaton & Vox e em loge de lAmour,
e, tambm, na forma como mais do que a importao de gneros cinematogrficos, em Helder, e de
gneros literrios, em Godard, os dois autores manifestam um comum interesse por uma forma hbrida
por excelncia que o ensaio: incorporando na obra a experimentao constante, a meta-reflexividade, a
crtica interior obra, um gesto de ensaiar, que tambm ensaiar todos os gneros. O ensaio, num
sentido abrangente, assim uma forma de experimentar o pensamento. A arte incorpora o ensaio
enquanto forma, porque ela tem a forma do ensaio enquanto experimentao.
4
O nosso objectivo no passa em momento algum pela discusso e/ou anlise da definio do cinema em
relao s outras artes discusso que teve um lugar muito importante aquando da legitimao do cinema
enquanto arte. No queremos definir a poesia em relao ao cinema e/ou o cinema em relao poesia,
mas antes pensar as suas relaes nestas duas obras.
5
Este gesto similar ao gesto do ensaio. O ensaio no aqui equacionado enquanto forma explicativa,
que visa ensinar ou transmitir conhecimentos em sentido geral, do domnio do discurso lgico e
teleolgico, mas antes encarado como gesto de experimentao, pensamento experimental, pensamento
que se experimenta, se ensaia. Tanto Helder como Godard ensaiam um impulso de aventura no
sistemtico (cf. Lopes 2003b: 165-167), guardam o gesto do ensaio, e deixam-nos o seu rasto, o seu
vestgio. Esse gesto permite-lhes no s experimentar, como associar e confrontar.
Podemos, no seguimento desta ideia, pensar no texto de Artaud O Teatro e a Peste (Artaud 2006). No
nos ocuparemos aqui das caractersticas da peste, mas pensamos que o frequente aparecimento da peste
na obra de Helder se ligar a este texto, fora criativa, de dissiminao, desordenadora e criadora de
realidades, que Artaud teoriza (cf. Artaud 2006: 19, 28-29, 31).
7
Lembramo-nos imediatamente dos filmes Je Vous Salue Marie [1985] e Hlas pour Moi [1993].
Contudo, h um momento na segunda parte do filme, num dilogo entre o av desta personagem e
Edgar, em que se fala de uma Berthe, e tudo aponta para que seja este o nome dela [01: 09: 03].
Repetiremos que no sabemos o seu nome porque a referncia no inequvoca e porque, no final da
primeira parte, Edgar dir que nunca soube o seu nome [00: 57: 44]. Podemos pensar que esta uma
referncia metafrica de Edgar, por isso mesmo manteremos a indefinio. Alguns crticos partilham da
nossa viso, como por exemplo Michael Sofair (cf. Sofair 2004: 38), outros chamam-lhe Berthe, como
por exemplo Csar Guimares (cf. Guimares 2004: 82).
9
Quando falamos em lado sagrado ou mgico das imagens, no o relacionamos com qualquer misticismo.
Esta caracterstica das imagens no invalida o seu lado concreto, terreno, apenas acentua a forma como
estas se relacionam, com os seus movimentos, com o seu aparecer. O que nos interessa precisamente o
plano de apario, o plano em que a imagem j no se relaciona nem com o sujeito nem com o objecto,
mesmo quando esta funciona como imagem do espelho ou do duplo, porque mesmo aqui ela j no a
imagem reflectida ou duplicada, mas sim o momento em que aparece no espelho ou em duplo: a sua
prpria revelao que sem eixo.
10
Le mot montage apparat au dix-neuvime sicle, pour dsigner un assemblage, mais seulement
lassemblage de linerte en vue dune fonctionnalit: le montage doit tenir, il doit aussi fonctionner
(Aumont 1999: 18). Godard vai um pouco mais longe e afirma mesmo que o cinema uma ideia do
sculo XIX (Godard/ Ishaghpour 2000: 86).
11
No mesmo ensaio, Eisenstein explora tambm o princpio da montagem noutros motivos da cultura
japonesa, nomeadamente, no haiku e no tanka, nas mscaras de teatro criadas por Sharaku, no teatro
Kabuki, e no mtodo de aprendizagem de desenho (cf. 1977: 28-44). Mais tarde, num ensaio de 1938,
Montagem 1938, Eisenstein vai prosseguir o seu estudo da presena da montagem noutras artes atravs
de textos de Tolstoi e Maupassant, reflexes sobre a prtica de representao do actor, o Tratado sobre a
Pintura de Leonardo Da Vinci, e a poesia de Pushkine e Maiakovski (cf. 1961: 135-191).
12
Cf. nota 10.
13
Ishaghpour acentua a diferena entre este processo em Godard e em Eisenstein ou Vertov: [j]e crois
que cependant ce que vou faites l, il y a une diffrence. Lorsque Eisenstein ou Vertov mettaient une
image et une autre, ctait en principe deux images que se suivaient et gardaient chacune leur rfrence, et
il y avait, chez Eisenstein surtout, une troisime image qui sengendrait dans lesprit du spectateur (),
mas Godard responde: Moi, je nai fait que a (Godard/ Ishaghpour 2000: 27).
14
Sublinhados nossos.
15
A plasticidade das imagens em Herberto Helder incorpora vrios problemas, todavia este aspecto no
ser aqui devidamente desenvolvido.

16
A imagem potica pode ter vrios significados, entre eles o de smbolo, como podemos ver na
definio da The New Princeton Enciclopaedia of Poetry and Poetics: [a] poetic image is, variously, a
metaphor, simile, or figure of speech (qq.v.); a concrete verbal reference; a recurrent motif; a
psychological event in the readers mind; the vehicle or second term of a metaphor; a symbol (q.v.) or
symbolic patter; or a global impression of a poem as a unified structure (q.v.) (Brogan/ Preminger 1993:
556).
17
Esta afirmao pode ser controversa. Podemos lembrar-nos do filme Branca de Neve, de Joo Csar
Monteiro, no qual a imagem raramente usada, dado que quase todo o filme se passa em ecr negro (em
alguns momentos o ecr transforma-se em intenso azul, o que outra forma de utilizao do ecr negro
e/ou branco), s se ouvindo os sons, os dilogos. Mas aqui encontramos outro problema, o que o filme de
Csar Monteiro afirma em ltima anlise a imagem enquanto ecr negro, vazio, espaamento,
afirmando por outro lado a imagem sonora. Pensa-se a possibilidade do cinema atravs da negao
daquilo que lhe mais vital: a imagem. No podemos, assim, falar de dispensar a imagem, mas antes de
evoc-la noutro sentido.
18
Jacques Rancire contrariar tambm a negao da metfora por Deleuze: () ouvidos habituados a
entender que a recusa da metfora o alfa e o mega do pensamento deleuziano. Ora, aparentemente a
metfora reina neste texto [Qu'est-ce que la philosophie?], e reina em sua funo plena: a metfora no
apenas um simples ornamento de linguagem, ela , como sua etimologia indica, uma passagem ou um
transporte (Rancire 2006).
19
() lusine est une prison, lcole est une prison littralement et non mtaphoriquement. On ne fait
pas succder limage dune prison celle dune cole: ce serait seulement indiquer une ressemblance, un
rapport confus entre deux images claires. Il faut au contraire dcouvrir les lments et rapports distincts
qui nous chappent au fond dune image obscure: montrer en quoi et comment lcole est une prison ()
littralement sans mtaphore. Cest la mthode du Comment a va de Godard: ne pas se contenter de
chercher si a va ou si a ne vas pas entre deux photos, mais comment a va pour chacune et pour
les deux (Deleuze 2009: 32).
20
() ds quon a substitu un nonc limage, on a donn limage une fausse apparence, on lui a
retir son caractre le plus authentique, le mouvement (Deleuze 2009: 41, cf. 38-45).
21
Sublinhados nossos.
22
Le cinma est n mcaniquement, il est base de mcanique, () il est lintelligence dune machine.
Dans ce mot intelligence, cest le humain qui intervient, mais cest une machine (Godard 1998: 413).
23
24
Helder tem um livro com este mesmo ttulo: Flash [1980].

A imagem-tempo em cinema tem outras caractersticas, que tm que ver com os gestos, com os
movimentos das personagens, com os objectos, tal como Deleuze mostra no cinema de Ozu (cf. Deleuze
2009: 22-29). Independentemente das diferenas, o nosso objectivo, como temos vindo a dizer, mostrar
as suas possveis coincidncias.
25
O gesto do ensaio este mesmo: a evidenciao de um tempo e pensamento sensveis, a
experimentao como acto de mostrar, tornar sensvel.

26
O ttulo (filme) implica precisamente ver as imagens de um filme ou observar as imagens como se
vssemos um filme.
27
No queremos dizer que a montagem em Godard proceda sempre por oposies, embora este lhe seja
um processo muito caro, mas neste exemplo ela central.

28
() metaphor is a matter of function rather than of application (Goodman 1979: 127).
29
Vemo-lo na definio de Aristteles, fundadora da reflexo sobre a metfora: [a] metfora consiste no
transportar para uma coisa o nome de outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou
da espcie de uma para a espcie de outra, ou por analogia 1457b, 6 (Aristteles 2000: 134).

Qualquer Poema É Um Filme, Qualquer Filme É Um Poema

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Qualquer Poema É Um Filme, Qualquer Filme É Um Poema

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Rita Novas Miranda (2011), qualquer poema um filme, qualquer filme um poema.

Metfora e apario a terceira imagem

qualquer poema um filme, qualquer filme um poema

Rita Novas Miranda

Apesar de um ser poeta e o outro cineasta, apesar de trabalharem em duas artes

que, ao aproximarmo-nos do cinema de Godard, necessitamos de inquirir uma

composition de rapports de forces, un systme dactions et de ractions au niveau de la

Falando-nos sobre a noo de imagem-tempo, de Gilles Deleuze, Anne

da obra de arte enquanto magia, no s no sentido do inexplicvel, mas tambm no

dextraordinaire. Le physicien danois rpond Oui, mais si vous dites le chteau

Queremos acentuar que atravs desta polaridade que nascem as imagens de

Esta relao da imagem com um movimento mgico ou sagrado acentua

Esta apresentao pode claramente ser aproximada de uma concepo da

a sua viso anterior da montagem, dada a possibilidade de se cair em exagero: ()

Partindo de Eisenstein, chegamos a Godard a dois nveis. O primeiro, o do

A associao entre a metfora literria e a metfora cinematogrfica nem sempre

estvamos com medo pois aquilo / assemelhava-se a uma revelao (ibidem).

porque era preciso destruir tudo sim de extremo a extremo

A multiplicao de vises, de linhas, s pode, ento, ser atingida no poema

A relao entre o maqunico e o potico leva-nos exactamente montagem das

Em funo deste processo de diferenciao percebemos que a metfora de que

Em loge de lAmour, de Jean-Luc Godard, encontramos exactamente este

que se anula a si prpria , pois no conseguimos conceptualizar o que nos

Esta possibilidade s est em Godard exactamente pela explorao do potico,

E atravs desta relao que a imagem se torna marcante, pela necessidade de se

processo metafrico de que falvamos, pois no cruzamento de traos destas imagens

Os dois autores trabalham a imagem em si mesma: o seu aparecer, o seu desenho, e

Tanto na poesia de Helder, como no cinema de Godard, observmos dois modos

Aristteles (2000), Potica, trad. de Eudoro de Sousa, Lisboa, IN-CM.

-- (2009), LImage-Temps. Cinema 2, Paris, ditions de Minuit [1985].

Eisenstein, Sergei (1961), Reflexes de um Cineasta, Lisboa, Arcdia [1932-1948].

Helder, Herberto (1977), Cobra, Lisboa, & etc.

-- (2009), Ofcio Cantante, Lisboa, Assrio & Alvim.

Lopes, Silvina Rodrigues (2003a), A Inocncia do Devir, Lisboa, Vendaval.

-- (2003b), Literatura, Defesa do Atrito, Lisboa, Vendaval.

Nancy, Jean-Luc (2003), Au Fond des Images, Paris, Galile.

relaes entre a imagem potica e a imagem cinematogrfica em Herberto Helder e em Jean-Luc

No primeiro captulo da nossa dissertao Hibridismos, Tenses, Metamorfoses pensmos esta

Cf. nota 10.

ser aqui devidamente desenvolvido.

Helder tem um livro com este mesmo ttulo: Flash [1980].

O gesto do ensaio este mesmo: a evidenciao de um tempo e pensamento sensveis, a

experimentao como acto de mostrar, tornar sensvel.

um processo muito caro, mas neste exemplo ela central.

() metaphor is a matter of function rather than of application (Goodman 1979: 127).

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