Federico García Lorca - Desde Lo Hispanoandaluz A Lo Universal

Mara Lucrecia vila de Plano
Lic. en Filologa Inglesa UGR

Lic. en Filologa Hispnica UGR
LORCA: DESDE LO HISPANO-ANDALUZ A LO UNIVERSAL
1.
Introduccin
En las siguientes lneas pretendo hacer un acercamiento a la potica de Federico Garca Lorca a travs
de la observacin y anlisis de algunos de los poemas ms representativos de la evolucin del poeta a
lo largo de toda su obra. Para tal fin he seleccionado treinta poemas de varios libros de Garca Lorca,
que a mi juicio muestran los cambios ms significativos.
La obra de Federico Garca Lorca se enmarca en el rico perodo de la historia de Espaa que coincide
con su vida (1898-1936) y se explica su insercin en el ambiente y los grupos poticos de la Edad de
Plata, desde sus comienzos en Granada hasta su triunfo durante la II Repblica.
Lorca perteneca al llamado Grupo o Generacin del 27 y, como la mayor parte de los poetas que la
conformaron, l no se deshizo completamente de la tradicin literaria anterior, sino que reinvent la
escritura de los poemas, mezclando la tradicin y las nuevas ideas de las vanguardias europeas y
latinoamericanas, dando como resultado un texto novedoso con tpicos y metros clsicos, metforas
surrealistas e imgenes onricas.
Dentro de la mtrica tradicional, a lo largo de su poemario, Lorca hizo uso, tanto de la forma popular
(el romance, el Cancionero tradicional, las cancioncillas), como de la forma culta: entre ellas la
grecolatina (odas y elegas), la italiana (sonetos), la castellana (madrigales) y la rabe (gacelas y
casidas). Posteriormente, en su etapa de ruptura con la tradicin, Lorca hizo uso del verso libre o
versculo en los poemas de Poeta en Nueva York (aunque ms tarde volvi a la poesa tradicional).
Un breve recorrido por su poemario nos situar en el contexto: las posibilidades abiertas por Libro de
poemas (1921), se orientan en un primer momento hacia el empleo de formas breves, radicalmente
condensadas pero abarcadoras de todo un universo de gracia, irona y tragedia, en Poema del cante
jondo, (escrito en 1921 y publicado en 1931), Suites (escritas entre 1921 y 1923), Primeras canciones
(1936), Canciones (1927) y Seis poemas galegos (1935), para encaminarse luego a las resonancias
picas y mticas del Romancero gitano (1928), tan popular como experimental, un libro
antipintoresco, antifloklrico, antiflamenco con un solo personaje que es la Pena (en palabras de
su autor, de la Conferencia-recital de 1933). Casi simultneamente medita sobre el dominio del arte
cubista sobre las fuerzas oscuras de la naturaleza en la Oda a Salvador Dal (1926), redacta las liras de
la pesimista Soledad, (1928) y expresa una religiosidad agnica en la Oda al Santsimo Sacramento del
Altar. A pesar de la disciplina mtrica de estas composiciones, la libertad de las imgenes se interna
ya en lo que llam su nueva "manera espiritualista", igual que los Poemas en prosa (1927-1928),
cercanos al surrealismo. El cambio de manera acompaa a una crisis sentimental, y sobre todo al
encuentro con la megalpolis. De su estancia en Norteamrica (1929-30) procede Poeta en Nueva
York, publicado pstumo en 1940. Este libro desplaza la mirada y la voz hacia dos terrenos: la gran
ciudad y el yo potico. La geometra y angustia de Nueva York abre paso a un "nosotros" donde la
voz del poeta se identifica con la multitud de los oprimidos y los explotados. De vuelta a Espaa
produce dos obras fundamentales, Llanto por Ignacio Snchez Mejas y Divn del Tamarit, y la
interesante serie de los Sonetos de amor oscuro (la mayora escritos en 1935 y publicados en su
totalidad en 1983). En los tres casos vuelve sobre formas y gneros clsicos con la nueva libertad de su
potica madura, ya habituada a las formas de vanguardia.
Poemas
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
Madrigal apasionado del libro Poesa indita de juventud (1917 1920) 1994
Balada de un da de Julio de Libro de poemas 1921
Cancin primaveral - de Libro de poemas 1921
Remansillo - de la serie Remansos del libro Primeras Canciones (1921) 1936
Baladilla de los tres ros del libro Poema del cante jondo (1921 1922) 1931
La guitarra de la serie Poema de la seguiriya gitana del libro Poema del cante jondo
(1921 1922) 1931
Memento de la serie Vietas flamencas del libro Poema del cante jondo (1921 1922)
1931
Cancin del jinete de la serie Andaluzas del libro Canciones (1921 1925) 1927
Arbol arbol de la serie Andaluzas del libro Canciones (1921 1925) 1927
Despedida de la serie Trasmundo del libro Canciones (1921 1925) 1927
Cazador - de la serie Teoras del libro Canciones (1921 1925) 1927
Paisaje de la serie Canciones para nios del libro Canciones (1921 1925) 1927
Romance de la pena negra del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Romance del emplazado - del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Romance de la luna, luna - del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Romance sonmbulo del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Reyerta del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
La Monja Gitana - del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
San Miguel (Granada) - del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Muerte de Antoito el Camborio - del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Romance de la Guardia Civil espaola del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Thamar y Amnn de la serie Tres romances histticos del libro Romancero gitano (1924
1926) 1928
Oda a Salvador Dal (fragmento) del libro Odas (1926)
Oda al Santsimo Sacramento del Altar (fragmento) Exposicin del libro Odas 1928
Vuelta de paseo de la serie Poemas de la soledad en University Columbia del libro Poeta
en Nueva York (1929 1931) 1940
La aurora - de la serie Calles y sueos del libro Poeta en Nueva York (1929 1931) 1940
Grito hacia Roma de la serie Dos odas del libro Poeta en Nueva York (1929 1931) 1940
Alma ausente del libro Llanto por Ignacio Snchez Mejas (1935)
El poeta pide a su amor que le escriba de Sonetos del amor oscuro (1935) 1997
Gacela del amor desesperado Gacela 3 de la serie Gacelas del libro Divn del Tamarit
(1936)
1.
MADRIGAL APASIONADO
Quisiera estar en tus labios

para apagarme en la nieve
de tus dientes.
Quisiera estar en tu pecho
para en sangre deshacerme.
Para hacer que te enamores

de m con pasin tan fuerte
que te consumas buscndome
sin que jams ya me encuentres.
5
Para que vayas gritando

mi nombre hacia los ponientes,
preguntando por m al agua,
bebiendo triste las hieles
que antes dej en el camino
mi corazn al quererte.
Quisiera en tu cabellera
de oro soar para siempre.
Que tu corazn se hiciera
tumba del mo doliente,
Que mi carne sea tu carne,
que mi frente sea tu frente.
Y yo mientras ir dentro
de tu cuerpo dulce y dbil,
siendo yo, mujer, t misma,
y estando en ti para siempre,
mientras t en vano me buscas
desde Oriente a Occidente,
hasta que al fin nos quemar
la llama gris de la muerte.
10
Quisiera que toda mi alma

entrara en tu cuerpo breve,
Y ser yo tu pensamiento
y ser yo tu blanco veste.
20
25
30
15
Poesa indita de juventud (1917 1920) 1994
Madrigal apasionado del libro Poesa indita de juventud (1917 1920) 1994
Es un poema de juventud escrito en 1919, cuando Lorca tena entre diecinueve y veintids aos, y
publicado en 1921. Como su nombre lo indica este poema es una muestra del gnero madrigalesco
entendindose por madrigal, una composicin lrica breve, especialmente intensa y delicada y de
tema amoroso. Es una primicia potica, cuyo contenido ya domina aquel hondo malestar evocando
con nostalgia su amor perdido y, al final del poema, la frustracin y resignacin por parte del autor
ante la presencia de la muerte que dar como resultado el fin definitivo de esa bsqueda infructuosa.
Aqu se expresa en tono violento y pasional un deseo ertico y mstico de fusin de cuerpo y alma
entre amantes, que se buscan vana y desesperadamente. Se puede apreciar que el binomio temtico
amor-muerte se encuentra en la obra de Lorca desde sus comienzos.
Este poema est compuesto por 34 versos, octoslabos asonantados, con excepcin del verso 3 que es
tetraslabo, distribuidos en 10 estrofas
Se encuentra dentro de la lnea lrica petrarquista y renacentista ya que el poeta utiliza varios tpicos
de la poesa amatoria petrarquista para describir la belleza femenina y la pasin amorosa
(nieve/dientes, cabellera/oro, amor/llama, etc.). Hay una combinacin de dos modelos expresivos
para reflejar la cruel oposicin emocional que dar lugar a la consumicin del sentimiento amoroso
por el fuego de la mortfera pasin: 1) el paralelismo morfo-sintctico (versos 1-2 y 4-5, 10-11, 14-15,
etc.) -> inversin de la forma S-V-P, 2) el contraste conceptual metafrico (nieve/sangre,
corazn/tumba, alma/cuerpo, buscar/encontrar, Oriente/Occidente, etc) -> el uso de metforas para
dar mayor nfasis y significado al mensaje es una caracterstica de la poesa Lorquiana, y 3) las
anforas (quisiera para - y), etc.
2.
BALADA DE UN DA DE JULIO
Esquilones de plata
llevan los bueyes.
del conde del Laurel

de los Laureles.
Dnde vas, nia ma,

de sol y nieve?
A quin buscas aqu

si a nadie quieres?
Voy a las margaritas

del prado verde.
Busco el cuerpo del conde

de los Laureles.
El prado est muy lejos

y miedo tiene.
Al airn y a la sombra
mi amor no teme.
T buscas el amor,
viudita aleve?
T buscas un amor
que ojal encuentres.
Estrellitas del cielo
son mis quereres,
Dnde hallar a mi amante
que vive y muere?
Se fue de mis cabellos

ya para siempre.
15
Ay! caballero errante

de los cipreses,
una noche de luna
mi alma te ofrece.
Ah Isis soadora!
Nia sin mieles
la que en bocas de nios
su cuento vierte.
Mi corazn te ofrezco,
corazn tenue,
herido por los ojos
de las mujeres.
La estrella de mi amante
que vive y muere.
25
Caballero galante,
con Dios te quedes.
Voy a buscar al conde
de los Laureles
La espada de mi amante
que vive y muere.
Qu llevas en los ojos,
negro y solemne?
Mi pensamiento triste
que siempre hiere.
Adis, mi doncellita,
rosa durmiente,
t vas para el amor,
y yo a la muerte.
Por qu llevas un manto

negro de muerte?
Esquilones de plata
llevan los bueyes.
Ay, yo soy la viudita

triste y sin bienes!
55
20
Qu llevas en la boca
que se te enciende?
Qu llevas en el pecho
tan fino y leve?
50
Est muerto en el agua,

nia de nieve,
cubierto de nostalgias
y de claveles.
Vengo de los amores

y de las fuentes.
Esquilones de plata
llevan los bueyes.
45
10
Teme al sol, nia ma,

de sol y nieve.
Quin eres, blanca nia.

De dnde vienes?
40
30
35
Mi corazn desangra
Como una fuente.
60
65
70
75
Balada de un da de Julio del Libro de poemas 1921

ste tambin es uno de los primeros poemas de Lorca, que cuenta una historia sentimental,
respondiendo as al concepto de balada tradicional (composicin potica de tono sentimental, en la
que se narran sucesos tradicionales, legendarios o romnticos, que tiene la particularidad de repetir
un mismo verso, estribillo, al final de cada tres o ms estrofas)
En este caso se trata de la narracin de una aventura amorosa en forma de dilogo caballeresco, un
poco pcaro, con preguntas reiterativas y respuestas esquivas cubiertas de misterio. El poema narra el
corts encuentro entre un caballero andante y la popular viudita del conde de los Laureles que busca
a su difunto marido (copia exacta de la diosa Isis del Antiguo Egipto en busca de Osiris -> verso 59)
Como es caracterstico en la obra de Lorca, este encuentro no llega a realizarse de manera eficaz ya
que termina en la muerte (conclusin en los versos 73-74)
Este poema est compuesto por 78 versos, la mayora de ellos en estrofas pareadas y otros en forma
de seguidilla (versos heptaslabos y pentaslabos asonantados que se alternan en perfecta armona),
distribuidos en 29 estrofas
El estribillo se repite tres veces (versos 1-2, 19-20, 75-76) y describe, en un contexto agrario, a los
bueyes emparejados que indirectamente establecen un contraste con las parejas humanas rotas o
imposibles. Los sonidos metlicos de los esquilones simbolizan el toque por el difunto amor. Los
metales en general se encuentran dentro de los smbolos ms usados por el poeta en una asociacin
de lo metlico con la violencia, la tragedia, generalmente a travs de un objeto que es instrumento de
muerte (esquilones de plata/la espada de mi amante..)
Los dos ltimos versos (77-78) nos hablan del yo potico al igual que los versos 17-18
A partir del verso 35 y hasta el verso 46, podemos leer diversas referencias a la cancin de La viudita
del Conde Laurel. En la tradicin del juego infantil, el texto de La viudita del Conde Laurel se ha
interpretado como cancin de corro o de filas, cantndose en diversas variantes, una de ellas recogida
por Fernando Llorca. Entre los versos 47 y 50, al primero de esos versos (Estrellitas del cielo,) lo
podemos encontrar en diversas variantes de una cancin de cuna de amplia difusin por toda Espaa
3.
Salen los nios alegres

de la escuela,
poniendo en el aire tibio
del abril canciones tiernas.
Qu alegra tiene el hondo
silencio de la calleja!
Un silencio hecho pedazos
por risas de plata nueva.
Voy camino de 1a tarde,
entre flores de la huerta,
dejando sobre el camino
el agua de mi tristeza.
En el monte solitario,
CANCIN PRIMAVERAL
28 de Marzo de 1919
(Granada)
un cementerio de aldea
parece un campo sembrado
con granos de calaveras.
Y han florecido cipreses
como gigantes cabezas
que con rbitas vacas
y verdosas cabelleras
pensativos y dolientes
el horizonte contemplan.
Abril divino, que vienes
cargado de sol y esencias,
llena con nidos de oro
las floridas calaveras!
10
15
20
25
Cancin primaveral del Libro de poemas 1921

Este poema es un canto a la infancia, a la etapa de la vida del poeta en la que fue ms feliz,
disfrutando del pueblo, de los pastores, del campo, del cielo, de la soledad al mismo tiempo que de la
compaa de otros nios en la campia granadina que tan buenos recuerdos le traa. Lorca rescata
aqu la magia que tiene el momento de que la salida de los nios de la escuela, en un escenario de
euforia desbordante y descontrolada de alegra infantil. Pero este escenario se ir difuminando a
medida que l se aleje en direccin a su casa, en un dejo de tristeza, para dar lugar a la descripcin de
las consecuencias de la llegada de la primavera, con su aire tibio de abril, y su explosin flores en las
ahora verdes plantas.
4.
REMANSILLO
Me mir en tus ojos

pensando en tu alma.
Adelfa blanca.
Me mir en tus ojos
pensando en tu boca.
Adelfa roja.
Me mir en tus ojos.
Pero estabas muerta!
Adelfa negra.
Remansos del libro Primeras Canciones (1921) 1936
Remansillo de la serie Remansos del libro Primeras Canciones (1921) 1936

Remansillo es el segundo poema de una serie llamada Remansos. Este pequeo poema nos
muestra de forma ejemplar la forma expresiva particular de las Suites lorquianas (series de
composiciones poticas agrupadas alrededor de algn tema lrico, segn el modelo de una clsica
suite musical). Remansillo sera una forma en tono menor del poema Remanso que estara en un
tono mayor. Estos poemas ilustran diferentes tipos de aguas como espejos emocionales y en el caso de
Remansillo es un mini espejo formado por las aguas del ojo humano.
Este poema est compuesto por nueve versos, distribuidos en estrofas pareadas y estribillo (nmero
de slabas en los versos 7-7-5-7-7-5-7-7-5). Se trata de una construccin a dos voces, o sea dos niveles
de escritura: por un lado tres pequeas estrofas de dos versos y por el otro un estribillo de un solo
verso nominal que se repite tres veces intercalado entre las estrofas. El verso 8, el anteltimo, al ser
exclamativo y adversativo rompe bruscamente con ese sistema de composicin en equilibrio. La
realidad de la amada muerta hace imposible el amor espiritual (alma/blanca) o el amor carnal
(boca/roja), con lo cual el espejo de la comunicacin amorosa resulta otra vez imposible. Los
elementos emblemticos como son la flor venenosa (adelfa) y el cromatismo, muestran en cada caso
alternativas diferentes, siendo las dos primeras, coloraciones reales y posibles (adelfa blanca y adelfa
roja), y la ltima imposible y simblicamente funeral (adelfa negra) haciendo que el poema se cierre o
termine violentamente.
5.
BALADILLA DE LOS TRES ROS

A Salvador Quintero
que se fue y no vino!
El ro Guadalquivir
va entre naranjos y olivos
Los dos ros de Granada
bajan de la nieve al trigo.
Ay, amor,
El ro Guadalquivir
tiene las barbas granates.
Los dos ros de Granada
uno llanto y otro sangre.
Ay, amor,
que se fue por el aire!
Para los barcos de vela,
Sevilla tiene un camino;
por el agua de Granada
slo reman los suspiros.
Guadalquivir, alta torre

y viento en los naranjales. 20
Dauro y Genil, torrecillas
muertas sobre los estanques.
Ay, amor,
Quin dir que el agua lleva 25
un fuego fatuo de gritos!
10
Ay, amor,
Lleva azahar, lleva olivas,
Andaluca, a tus mares.
15
30
Ay, amor,
Ay, amor,
Poema del cante jondo (1921 1922) 1931
Baladilla de los tres ros del libro Poema del cante jondo (1921 1922) 1931
Este poema ocupa el primer lugar en el libro Poema del cante jondo, dato que nos demuestra la
importancia que Lorca le concede, y adems sirve de introduccin (y obertura) geogrfica y temtica a
dicho libro. El libro Poema del Cante Jondo, al cual pertenece este poema, es una obra que aborda el
tema de la Andaluca del llanto, del dolor, de la muerte, en ella se ve una expresin del dolor que
transmiten esos cantes hondos de su Andaluca. Su estilo demuestra una identificacin total con lo
popular, junto a una estilizacin culta en su estructura interna.
En este poema se deslinda el territorio del cante jondo lorquiano: Andaluca desde la Sierra Nevada
granadina hasta la desembocadura sevillana del ro Guadalquivir. Los tres ros, Guadalquivir, Dauro
y Genil, al trazar los lmites Andaluca la alta y la baja -, muestran a la vez la obsesin de Lorca por
el agua y el anhelo de sta por encontrar su ltimo destino: el mar. No olvidemos que el ro Darro es
un corto ro que transcurre por la provincia de Granada, afluente del ro Genil, el que a su vez lo es
del Guadalquivir. Los caminos del agua nos llevan al centro emocional de Andaluca. Cada una de las
ciudades tiene dentro del poema su lugar y su momento de valoracin. Sevilla y Granada son dos
ciudades que se contraponen. Sevilla, alegre, colorista y abierta al mundo; Granada, recndita y
sumida en la nostalgia de sus glorias pasadas. Este poema es un verdadero mapa del agua: los ros
tienen caractersticas exteriores muy distintas sin embargo se igualan en la profundidad (jondo) en
una visin que los une. Lorca quiere demostrar que la cuna del cante jondo no es Sevilla, sino
Granada. La Granada melanclica, solitaria, contemplativa, y con una esttica empequeecedora (uso
de diminutivos: baladilla, torrecilla). Esta temtica se puede apreciar en las descripciones de las
estrofas y en el doble estribillo de amor y muerte. Es un poema compuesto por versos octoslabos que
forman 4 cuartetas y 2 estrofas pareadas (dsticas), ms un estribillo doble con interjecciones que
darn mayor nfasis al comentario emocional de dicho estribillo (-> interjeccin: expresin
exclamativa que sintcticamente funciona como una oracin completa y que se emplea para
manifestar estados de nimo o para atraer la atencin).
En las cuatro estrofas de igual mtrica, hay oraciones yuxtapuestas que muestran la importante
oposicin entre el nico ro sevillano (el Guadalquivir) y los dos ros granadinos (el Dauro y el Genil).
El doble estribillo comenta alternativamente las cuartetas, dando relieve a su contenido emocional.
Tambin encontramos intensas contraposiciones gramaticales y conceptuales aplicadas a productos
regionales tpicos, con colores simblicos y conceptos emotivos en relacin al trfico fluvial para
caracterizar cada regin andaluza; pero donde mejor se puede apreciar, y de forma ms violenta, es
en los versos que van del 19 al 22 donde el poeta usa nombres propios como apelativos y aposiciones
en fuerte contrate -> alta torre/torrecillas, viento/muerta, naranjales/estanques. (Aposicin ->
yuxtaposicin de dos palabras en la que el segundo miembro desempea una funcin explicativa o
especificativa del primero).
Las 2 estrofas dsticas finales rompern el equilibrio de la forma para dejar atrs las anttesis
superficiales de Sevilla y Granada y terminar en una visin simplificadora de Andaluca.
6.
Empieza el llanto
de la guitarra.
Se rompen las copas
de la madrugada.
Empieza el llanto
de la guitarra.
Es intil callarla.
Es imposible
callarla.
Llora montona
como llora el agua,
como llora el viento
sobre la nevada
LA GUITARRA
Es imposible
callarla,
15
Llora por cosas
lejanas.
Arena del Sur caliente
que pide camelias blancas.
Llora flecha sin blanco,
20
la tarde sin maana,
y el primer pjaro muerto
sobre la rama
Oh guitarra!
Corazn malherido
25
por cinco espadas
10
Poema de la seguiriya gitana del libro Poema del cante jondo (1921 1922) 1931
La guitarra de la serie Poema de la seguiriya gitana del libro Poema del cante jondo (1921
1922) 1931
La guitarra pertenece al Poema de la siguiriya gitana (la seguidilla y la sole son los cantares
gitanos por excelencia). Con unos smbolos precisos y con una admirable economa de medios, el
poeta concreta en el sonido de la guitarra dos grandes temas de su canto elegaco: la insatisfaccin del
deseo y la muerte. Este poema lrico trata el dolor por Andaluca, el sentimiento de lo inalcanzable
expresado a travs del llanto de una guitarra (visin alegrica), que toca esos cantes hondos.
Encontramos aqu una mtrica caracterstica de la poesa popular: versificacin irregular asonantada
(26 versos, todos ellos de arte menor), sin estrofas definidas. Hay rimas asonantes en los versos pares
(en los fonemas a,a), y los impares tienen una rima variada. La musicalidad del poema se consigue
a travs de los primeros versos donde ya tenemos una especie de estribillo muy significativo (versos
1-2) que volver a aparecer en los versos 5-6. La reiteracin de la misma estructura nos hace sentir la
letana propia del instrumento. Aqu el poeta emplea la metfora llanto para referirse al sonido de
la guitarra (personificacin); y en el verso siguiente otra metfora referida al amanecer (las copas que
se rompen son las de la diversin de la noche anterior, versos 3-4); en los cuatro primeros versos
encontramos un paralelismo sintctico y una repeticin anafrica (en los versos 7-8 es) junto a una
expresin que le da mayor intensidad al sufrimiento (versos 7-9). A continuacin vemos una serie de
comparaciones, cuyas imgenes nos insinan la cadencia de las notas musicales y de la conexin de la
guitarra con la naturaleza a travs del agua o el viento sobre la nevada. En los versos 14-15 se
repite el estribillo visto al final de la primera parte, dando ritmo al poema e introduciendo (en los
versos 16-17) la verdadera razn de su dolor: las cosas lejanas, evocacin de lo inalcanzable. Para
ello el poeta emplea potentes metforas: arenas del Sur en referencia a Andaluca y los recuerdos de
su niez, flecha sin blanco, tarde sin maana es a la incertidumbre acerca del futuro y primer
pjaro muerto sobre la rama, la presuncin de un final trgico. Los tres ltimos versos constituyen la
tercera parte. En ellos encontramos varias metforas. Cinco espadas es una metfora pura de los
cinco dedos de la mano, con los que se toca la guitarra. La palabra espadas tiene una clara
connotacin negativa, pues se clavan y hacen dao. La guitarra es tambin una metfora pura de su
corazn, que sufre o est malherido. Este poema es perfecto para mostrar los temas trgicos; versos
como Empieza el llanto no son ms que una metfora de la pena y del dramatismo del cante
jondo. De la misma manera otros versos como Es intil callarla, y Es imposible callarla reiteran
la idea de que el cante jondo est siempre vivo, es la voz del poeta, la voz de la guitarra y la voz de
Andaluca consolidadas en la voz de la poesa autctona.
10
7.
MEMENTO
Cuando yo me muera
enterradme con mi guitarra
bajo la arena.
Cuando yo me muera,
entre los naranjos
y la hierbabuena.
Cuando yo me muera,
enterradme, si queris,
en una veleta.
Cuando yo me muera!
Vietas flamencas del libro Poema del cante jondo (1921 1922) 1931
Memento de la serie Vietas flamencas del libro Poema del cante jondo (1921 1922) 1931
Este poema, perteneciente al mismo libro que el anterior, examina el tema de la muerte. Se trata de
una composicin intensa y emotiva. Ya en el primer verso encontramos la expresin cuando yo me
muera que se repetir constantemente abriendo las dos estrofas siguientes y cerrando todo el poema
con una exclamacin desgarradora. La primera estrofa impresiona al lector con un mensaje ntido,
rotundo y dramtico: el poeta ruega que, al llegar su ltima hora, lo dejen descansar eternamente
junto a su guitarra, bajo la arena. Sencillez y claridad con mxima economa de recursos. En la
segunda estrofa el poeta tambin reclama que su cuerpo descanse entre hierbabuena y naranjos,
elementos que no responden a una eleccin al azar: el naranjo con sus embriagadoras hojas de azahar
y a la hierbabuena con su fragancia y su colorido son plantas tpicamente andaluzas, de su tierra. En
la tercera estrofa crece la tensin, el poeta accede a ser enterrado con una veleta, smbolo de libertad,
de movimiento multidireccional y de universalidad. El ltimo verso, diferente a las repeticiones
anteriores por tratarse de una exclamacin, nos sorprende y llama poderosamente nuestra atencin,
como si el poeta no le temiera a la muerte.
11
8.
CANCIN DEL JINETE
Crdoba.
Lejana y sola.
La muerte me est mirando

desde las torres de Crdoba.
Jaca negra, luna grande,

y aceitunas en mi alforja.
Aunque sepa los caminos
yo nunca llegar a Crdoba.
Ay qu camino tan largo!

Ay mi jaca valerosa!
Ay, que la muerte me espera,
antes de llegar a Crdoba!
Por el llano, por el viento,

jaca negra, luna roja.
Crdoba.
Lejana y sola.
10
15
Andaluzas del libro Canciones (1921 1925) 1927
Cancin del jinete de la serie Andaluzas del libro Canciones (1921 1925) 1927
Ya que tanto este poema como los dos siguientes - Arbol arbol y Despedida - pertenecen al
libro Canciones (aunque los dos primeros pertenecen a la seccin Andaluzas mientras que el
tercero pertenece a Trasmundo) comentar algunas caractersticas de la poesa de Lorca en este
libro. Para empezar dir que he tomado estos tres poemas porque son sirven de muestras para el
grupo de canciones lorquianas ya que en ellos se pueden ver procedimientos mtricos, metafricos,
temticos, lingsticos y retricos comunes a toda esta obra: 1) un estribillo inicial y final, nominal y
de mtrica desigual, 2) estrofas narrativas e isomtricas (en este caso, el primer poema, tres veces con
versos octoslabos con rima asonante), 3) Formas lxicas de raigambre regional y popular en el
segundo poema (arbol, verd) -> lenguaje emblemtico y simblico ms que metafrico, y 4)
narracin, dilogo y comentario yuxtapuestos (en el tercer poema)
En este poema Lorca aborda con gran sensibilidad el tema trgico: la presencia del jinete como
hombre destinado a morir. Aqu el poeta presenta a la muerte como fatalidad, como presagio:
"Crdoba lejana y sola" en ella aguarda la muerte. Se trata de un sombro cuadro de muerte en medio
de una naturaleza que parece hacerse eco de la tragedia. Tanto este poema como Despedida se
centran en dos personajes que presagian su final. Cancin del jinete completa el panorama ilustrado
de las ciudades andaluzas (que hemos visto antes en el poema Baladilla de los tres ros). Aqu
Crdoba se presenta como centro geogrfico de la irremediable marcha en soledad del narrador hacia
una muerte segura. La ciudad tambin muestra los lmites de una existencia humana solitaria ya que
ocupa todo el verso inicial del estribillo y es el punto final de cada estrofa. Esto nos demuestra como
Lorca maneja con originalidad las imgenes y los smbolos: los colores, la ciudad de Crdoba. En este
poema el poeta hace uso de la tradicin en la forma y en la mtrica ->tipo de versos, estribillo: lo
mencionado anteriormente -> un estribillo inicial y final, nominal y de mtrica desigual (3 y 5 slabas),
y en el medio 3 estrofas de versos octoslabos con rima asonante. Son destacables la aliteracin (del
sonido k) y las exclamaciones de la tercera estrofa que enfatizan el sentimiento trgico. En este
poema ya se advierte la estilizacin dramtica de lo popular, lo que los crticos dieron en llamar el
neopopularismo de Lorca
12
9.
(ARBOL ARBOL)
Arbol, arbol
seco y verd.
La nia de bello rostro
est cogiendo aceituna.
El viento, galn de torres,
la prende por la cintura.
Pasaron cuatro jinetes,
sobre jacas andaluzas.
con trajes de azul y verde,
con largas capas oscuras.
"Vente a Granada, muchacha."
La nia no los escucha.
Pasaron tres torerillos
delgaditos de cintura,
con trajes color naranja
y espada de plata antigua.

"Vente a Sevilla, muchacha."
La nia no los escucha.
Cuando la tarde se puso
morada, con luz difusa,
pas un joven que llevaba
rosas y mirtos de luna.
"Vente a Granada, muchacha."
Y la nia no lo escucha.
La nia del bello rostro
sigue cogiendo aceituna,
con el brazo gris del viento
ceido por la cintura.
10
Arbol arbol
seco y verd.
15
20
25
30
Andaluzas del libro Canciones (1921 1925) 1927
Arbol arbol de la serie Andaluzas del libro Canciones (1921 1925) 1927
En este poema las tres capitales andaluzas lorquianas se hallan juntas, cada una con sus caractersticas
emblemticas personificadas: 1) jinetes cordobeses (en plural) con sus colores cubiertos de negro
funeral, 2) torerillos sevillanos (en plural tambin pero en diminutivo) con sus galas y sus atributos
(de sentido simblico incierto) entre alegres e hirientes y 3) un joven granadino, solo y en medio del
crepsculo, rodeado de lirismo indefinido y misterioso. Pero la nia del bello rostro no se ir con
ninguno de ellos, la comunicacin amorosa no se realiza (un rasgo caracterstico de la potica de
Lorca). Las palabras seco y verd parecen hacer alusin a entre seco y verde, entre la infertilidad y
el florecimiento. El estribillo al comienzo y al final del poema acompaa esta aventura galante que
no se define. En la estructura vemos diferentes niveles de escritura: 1) versos 1-2, esta estructura se
repite en los versos 29-30 = estribillo; 2) versos 3-6 luego versos 25-28 (despus y antes del estribillo);
y 3) versos 7-24 => versos 7-12, versos 13-18, versos 19-24
13
10. DESPEDIDA
Si muero.
dejad el balcn abierto.
El nio come naranjas.
(Desde mi balcn lo veo.)
El segador siega el trigo.
(Desde mi balcn lo siento.)
Si muero,
dejad el balcn abierto!
Trasmundo del libro Canciones (1921 1925) 1927
Despedida de la serie Trasmundo - Canciones (1921 1925) 1927

A diferencia de los dos poemas anteriores en ste vemos en la imagen del balcn abierto cierta
voluntad pstuma del narrador de comunicacin con la naturaleza que lo rodea, porque
paradjicamente para Lorca su muerte en cambio es vida, se rebela ante la muerte, la desafa. Se
despide pero est vivo. Los versos 3 y 5 nos dan la idea de perspectiva, de cosecha, madurez y
consumacin final. Los versos 4 y 6 que contienen parntesis, muestran el proceso de lenta prdida de
los sentidos: primero ve, luego solo siente (y por deduccin luego no suceder nada, ya que el
narrador estar muerto). La repeticin del estribillo al final, pero como una exclamacin, subraya el
carcter dramtico y desesperado de la ltima voluntad del moribundo.
14
11. CAZADOR
Alto pinar!
Cuatro palomas por el aire van.
Cuatro palomas
vuelan y tornan.
Llevan heridas
sus cuatro sombras.
Bajo pinar!
Cuatro palomas en la tierra estn.
Teoras del libro Canciones (1921 1925) 1927
Cazador de la serie Teoras - Canciones (1921 1925) 1927

Nos encontramos ante uno de los poemas ms extraordinarios de Lorca por su sencillez tanto
conceptual como lxica y por la impresionante carga emotiva e ideolgica que transmite al
contemplar a sus amadas palomas (smbolo de inocencia y de paz, con las que reconoca charlar
amigablemente incluso en su juventud) ascendiendo por el aire entre los pinos, la gran tristeza que le
produce ver que han sido heridas de muerte por el rifle del cazador; y la ira de su interior hacia el
agresor. Este poema al libro Canciones, donde Lorca reconoci por primera vez su voz: Canciones
es noble por los cuatro costados le escribi a Jorge Guilln el 14 de Febrero de 1927 (Eutimio Martn,
1989), nos presenta una escena de caza que destaca la brutal crueldad de la muerte o asesinato. Est
estructurado en una doble articulacin, ttulo y texto propiamente dicho, donde residen los
protagonistas: el cazador en el titulo y las palomas en el texto del poema. El ttulo preside y domina al
texto y de aqu parte la fuerza mortfera del cazador, invisible en el poema. El cazador (en el ttulo sin
artculo, lo que hace referencia a su condicin lgubre) somete a la caza como la muerte a la vida, lo
que deja dos planos diferentes al descubierto: muerte-vida, cazador-paloma, pero que a su vez se
relacionan. Adems Lorca no elige un rbol cualquiera para este poema: el escogido es el pino,
smbolo de eternidad y de la reproduccin (alto pinar, tratado en obras de Garcilaso, o con relacin
a Cibeles o Dionisio). La presencia de las palomas en el pinar potencia el campo semntico de esta
palabra. Ya en el primer verso de este poema podemos apreciar un mbito caractersticamente
lorquiano: la conjuncin de lo culto y literario con lo popular y folklrico. La alusin al nmero cuatro
(las palomas) engloba una totalidad de elementos que afectan tanto a la vida como a la muerte: cuatro
son los elementos fundamentales (tierra, aire, agua y fuego); cuatro los jinetes del apocalipsis, cuatro
son los puntos cardinales y entre ellos se engloba todo el universo y en l todas sus criaturas, etc.
Tambin podemos ver otra dualidad donde se describen dos mundos antagnicos, en dos niveles
topogrficos distintos: alto pinar-bajo pinar ->el aire ligero y universal frente a la tierra ms inmvil e
inerte. Y al final, en vez de decirnos que las palomas han muerto, Lorca utiliza una metfora
desgarradora: "cuatro palomas en la tierra estn".
15
12. PAISAJE
A Rita, Concha, Pepe y Carmencica.
La tarde equivocada
se visti de fro.
Detrs de los cristales,
turbios, todos los nios,
ven convertirse en pjaros
un rbol amarillo.
La tarde est tendida
a lo largo del ro.
Y un rubor de manzana
tiembla en los tejadillos.
Canciones para nios del libro Canciones (1921 1925) 1927
Paisaje de la serie Canciones para nios - Canciones (1921 1925) 1927

Este breve, sutil y delicado poema no reviste gran importancia desde el punto de vista temtico ya
que carece de un argumento muy elaborado, pero encierra un encanto especial y desde una primera
lectura podemos descubrir en l recursos poticos singulares. Narra una hermosa escena donde se
pueden ver y sentir los cambios meteorolgicos que trae el otoo, pero en lugar de hacerlo con las
aburridas enumeraciones de las variaciones que se producen con la llegada del otoo (decae la
temperatura, las tardes se acortan, el viento se hace presente con ms fuerza, los cristales se empaan
por el calor del hogar y el fro exterior, los rboles pierden sus hojas, etc.), el poeta utiliza metforas
magistrales. As en los versos 1-2 personifica al tiempo y nos dice que el atardecer est ms fresco que
de costumbre, y lo mismo hace con una creativa metfora en los versos 3-6 para decirnos que las hojas
de los rboles se vuelven amarillas en otoo. En los dos versos siguientes tambin usa una metfora
con movimiento para decir que el crepsculo se extiende a lo largo del cauce del ro. Y termina con
otra excepcional metfora que hace alusin al color entre rojo y naranja que tiene el cielo al caer la
tarde.
16
13. ROMANCE DE LA PENA NEGRA

A Jos Navarro Pardo
Las piquetas de los gallos

cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne,
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.
Soledad, por quin preguntas
sin compaa y a estas horas?
Pregunte por quien pregunte,
dime: a ti qu se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
mi alegra y mi persona.
Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar,
que la pena negra, brota
en las tierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.
Soledad, qu pena tienes!
Qu pena tan lastimosa!

Lloras zumo de limn
25
agrio de espera y de boca.
Qu pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
30
Qu pena! Me estoy poniendo
de azabache carne y ropa.
Ay, mis camisas de hilo!
Ay, mis muslos de amapola!
Soledad: lava tu cuerpo
35
con agua de las alondras,
y deja tu corazn
en paz, Soledad Montoya.
Por abajo canta el ro:
volante de cielo y hojas.
40
Con flores de calabaza,
la nueva luz se corona.
Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
Oh pena de cauce oculto
45
y madrugada remota!
10
15
20
Romancero gitano (1924 1926) 1928
Romance de la pena negra del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Lo ms puro y perfecto del Romancero gitano toma forma humana en este romance: la existencia
dolorosa (la pena negra) y solitaria (pena siempre sola, Soledad), en la vida y en la muerte, del
mundo gitano andaluz (representado por el apellido Montoya).
Lorca considera este poema lo ms representativo del Romancero gitano. El sentido trgico para
Lorca est mucho ms marcado todava en la personificacin de ese sentido trgico, y la
personificacin es la pena. En este poema la pena de los gitanos ser percibida por una mujer
enlutada: la pena negra (el luto y el duelo son conceptos muy arraigados en lo popular). En la tristeza
honda de Soledad Montoya se expresa la pena del pueblo gitano, del pueblo andaluz.
Con respecto a Romancero gitano: en este libro fundamental y fuertemente estructurado,
encontramos, a partir de ancdotas cotidianas, toda una mitologa gitana en donde los personajes ms
ordinarios se cubren de valores propios de hroes picos. El lenguaje potico del libro marca una
evolucin esttica considerable frente a toda la obra anterior: metaforismo innovador, comparaciones
deslumbrantes, reminiscencias mitolgicas clsicas, cultismos y gongorismos (-> Cultismo: vocablo
procedente de una lengua clsica que penetra por va culta en una lengua moderna sin pasar por las
transformaciones fonticas normales de las voces populares. Gongorismo: estilo literario que inici a
principios del siglo XVII la poesa de Luis de Gngora. El gongorismo buscaba una renovacin lxica
17
y sintctica mediante un vocabulario escogido. Segn Lorca Gngora haba conseguido hacer una
revolucin lingstica: los cultismos se van a incorporar al lenguaje de todos los das.)
El poeta utiliza aqu procedimientos retricos tales como: 1) hiplages (figura retrica que aplica
sintcticamente a una palabra el adjetivo o complemento que semnticamente corresponde a otra), 2)
sinestesias (tropo que consiste en unir dos imgenes o sensaciones procedentes de diferentes
dominios sensoriales), 3) juegos de paronimia (se aplica a cada uno de dos o ms vocablos que tienen
entre s relacin o semejanza, o por su etimologa, como clido y caldo, o solamente por su forma o
sonido, como, p. ej., queso y peso), 4) juegos de palabras, etc. Todo ello le da un brillo particular a
estos poemas. Este poema, que originalmente llevaba el nombre de Romance de la pena negra en
Jan, est dedicado a Jos Navarro Pardo, arabista y profesor de la facultad de filosofa y Letras de la
universidad de Granada, quien fue amigo de Lorca y creador junto con otros de la revista Gallo que
dirigi Lorca. Soledad Montoya, que personifica la pena andaluza, es una mujer sola que por estar
sola est condenada a la pena: ella representa la soledad en la que quedan las mujeres gitanas (sentido
trgico del pueblo) cuando sus hombres mueren, son encarcelados o tienen que ausentarse. El gitano
es un ser oprimido hasta lo ltimo pero tambin un concepto tcnico. En este romance Lorca elimina
un montn de elementos (especialmente al describir a la mujer), menos el lugar y el tiempo. Aparece
la rotundidad de un nombre: Soledad Montoya. Montoya es un apellido comn entre los gitanos, el
nombre de pila es muy significativo, y la imagen de una mujer representa la pena de los gitanos. Esta
mujer es un smbolo que est por encima de la mujer, es mujer y es hombre. La mujer ya no es esa
imagen plida, enferma por amor, sino que ahora refleja un sentimiento que viene de adentro (no un
sentimiento que viene de afuera)
La forma mtrica es la del romance tradicional, octoslabo asonantado (versos octoslabos en la que
los pares repiten una misma asonancia, quedando libres los impares. Esta rima se produce por las
vocales o - a). Lorca usa una forma mtrica muy popular, lo que contrasta con el complejo
simbolismo que emplea a lo largo de todo el poema. Tambin hace una combinacin de tres niveles
expresivos: uno narrativo en el que la ancdota escenifica la historia; otro dramtico en el que la
mayora de las veces encontramos dilogos entre o con los protagonistas; y por ltimo un tercer nivel
ms lrico, una reaccin ntima o un comentario elegaco. La disposicin textual de este romance hace
que estos tres niveles de escritura se distingan claramente: versos 1-8, 9-38, 39-42, 43-46. En los versos
1-2 hay una metfora para mostrar que los gallos estn cantando y que est a punto de amanecer; un
juego de paronimia (pico/piqueta), y junto a los versos 41-42, fuertes metforas en una visin oscura
y subterrnea de la noche y otra apotesica del da (las flores de calabaza nos sitan ante ese
cromatismo que caracteriza la metamorfosis que va experimentando el da). La noche y el monte
oscuro son espacios de los hombres, no de las mujeres. El espacio es costumbrista (uso de la palabra
monte) -> elementos universalizadores, genricos. Tambin en el verso 5 la expresin cobre
amarillo es una alusin metlica (los metales son smbolos de muerte y sufrimiento) al color de la
piel de los gitanos (morena cobriza). En el verso 6 hay una sinestesia, la sombra que huele, y la
imagen del caballo como rotundidad del dolor (carne viva). Esto refleja que la sensorialidad se est
apoderando de ese cuerpo. Encontramos ms metforas en los versos 7-8: los pechos son yunques por
una analoga en parte fsica (son duros como hierro, firmes, en referencia a la juventud) y en parte
squica (por el martilleo del corazn), ahumados tanto por el color de la carne gitana como por el
dolor propiamente dicho, la pena negra. Mediante una hiplage en alusin tambin a sus pechos,
relacionan su forma caracterstica a los gemidos y los suspiros (el canto de Soledad que est
sufriendo) en forma de canciones redondas. En los versos 9-12 (escena) el autor muestra una
curiosidad impertinente a travs de una pregunta (por quin preguntas/sin compaa y a estas
horas?). Las mujeres buenas no andan solas a la madrugada, debe llevar compaa, est
enfrentndose al sistema. Pero el personaje tiene algo que decir (a ti qu se te importa?), verso 12 ->
redundancia de pronombres: se te, y en el verso siguiente otra redundancia (Vengo a buscar lo que
busco). En el verso 14 Soledad se busca a s misma, busca la felicidad. Hay otra metfora en los versos
16-18 que hacen referencia a la infidelidad y a la muerte. Tambin en el verso 16 tenemos una imagen
popular: caballo que se desboca -> atribuida a la mujer porque es todo corazn y no piensa, busca sin
pensar hasta que se estrella y acaba mal. En el verso 17 encuentra la muerte en el mar. El mar es muy
diferente de la ladera de la montaa, de la tierra de aceituna (Jan). La playa es un mundo ms abierto
(visin que el poeta repetir en Bodas de sangre, la de las dos Andalucas). La tierra de aceituna es el
mundo de la pena negra. En los versos 23-24 encontramos otra redundancia (Qu pena tan
18
lastimosa!) que al ser una exclamacin produce an ms lstima en los dems. La alusin al limn
(verso 25) da una nota de acritud y amargura, ya que la pena que abruma al personaje brota al
exterior en un llanto agrio, que lastima de tanta tristeza (una amargura que viene de adentro y llega a
la boca). La boca es el espacio de la ausencia, del abandono. Hay una comparacin en los versos 27-28.
La alusin a las trenzas por el suelo en los versos 27-30 y al hecho de que corre como una loca,
muestra la desesperacin de la protagonista. Est tan triste que no se puede quedar quieta. Su melena
al no estar recogida ni peinada (trenzada si) refleja un trastorno, lleva arrastrando las trenzas porque
le pesan y porque todo le pesa. El pelo de la mujer no es un elemento inerte, si est suelto, aunque sea
atractivo, no responde a la tradicin del encanto femenino (pelo trenzado). Pero la melena de Soledad
es tambin un smbolo de soledad, valga la redundancia, y de que nadie la acaricia, es la dejadez de
quien no espera un amor, sentimiento que tambin se aprecia en el verso 33 (Ay, mis camisas de
hilo!). Ella ya no hace su ajuar, que era lo nico que las jvenes hacan en esa poca. La camisa de hilo
tiene aqu un valor muy grande, es como preguntarse para qu tanto esfuerzo, no solo laboral sino
tambin econmico? El hilo era uno de los tejidos ms valorados y era blanco con olor a romero, a las
hierbas del monte. La lencera en la tradicin literaria sirve para situar a la mujer en un mundo
ordenado o desordenado. Para hacer ms patente la idea encontramos otra metfora en los versos
31-32 en relacin a que la protagonista envejece. En el verso 34 veremos que esa carne que antes se
nombraba abiertamente ahora se nombra como muslos de amapola en referencia a la carne viva,
roja como las amapolas. Vemos como seguidamente, en los versos 35-38, el autor le da un consejo a
Soledad: lava tu cuerpo con agua pura y clara y resgnate, sigue la vida (la metfora de el agua de
las alondras, es decir, el roco, es agua pursima que nos sita en el amanecer del da)
Luego el poeta vuelve, en el verso 40, a travs de una metfora descriptiva, a un espacio importante:
el ro. En el comentario final, la conclusin, Lorca nos dice que la pena marginal est inmersa en un
espacio que sigue su marcha (la naturaleza, el ro), en ese cuadro idlico del amanecer y del ro la vida
sigue y el drama tambin. En el verso 45 el cauce oscuro representa todo aquello que va por debajo,
que se oculta, en clara alusin al Darro que atraviesa Granada oculto. Se trata de un espacio concreto
que tiene una connotacin universal, ha perdido la connotacin de folleto turstico, se refiere a la pena
que no tiene salida, que no se expresa, los deseos que no se pueden realizar -> ese es el drama, la
tragedia que tiene una dimensin universal (como el hroe de la tragedia griega que se enfrentaba al
destino). Con la referencia a la madrugada de nuevo tenemos esa imagen de claroscuro con la
simbologa, como al principio del poema, de un ambiente incierto, de inquietud e intranquilidad.
Adems de los ya vistos hay otros recursos retricos: 1) apstrofe (figura que consiste en dirigir la
palabra con vehemencia en segunda persona a una o varias, presentes o ausentes, vivas o muertas, a
seres abstractos o a cosas inanimadas, o en dirigrsela a s mismo en iguales trminos) en los versos 9,
15, 23,25 -> Soledad, ; 2) epanadiplosis (o epanalepsis: figura que consiste en repetir al final de una
frase o verso el mismo trmino con que empieza): en el verso 11 y varias exclamaciones en los versos
23-24, 27, 31, 33-34, 44-46; 3) anforas en los versos 33-34, 43-45; 4) un ejemplo de identificacin: en el
verso 21 Tierras de aceitunas se refiere a Andaluca, y en el verso 34 el que ya nombr
anteriormente; 5) una metonimia en el verso 26, bocas por besos; y 6) elementos cromticos en los
versos 3, 5, 21, 32, 34 y 36
Cmo se siente el personaje? Esa es la dimensin que el poeta busca
19
14. ROMANCE DEL EMPLAZADO

Para Emilio Aladrn
Mi soledad sin descanso!

Ojos chicos de mi cuerpo
y grandes de mi caballo,
no se cierran por la noche
ni miran al otro lado
donde se aleja tranquilo
un sueo de trece barcos.
Sino que limpios y duros
escuderos desvelados,
mis ojos miran un norte
de metales y peascos
donde mi cuerpo sin venas
consulta naipes helados.
*
Los densos bueyes del agua
embisten a los muchachos
que se baan en las lunas
de sus cuernos ondulados.
Y los martillos cantaban
sobre los yunques sonmbulos,
el insomnio del jinete
y el insomnio del caballo.
*
El veinticinco de junio
le dijeron a el Amargo:
Ya puedes cortar si gustas
las adelfas de tu patio.
Pinta una cruz en la puerta
y pon tu nombre debajo,
porque cicutas y ortigas
nacern en tu costado,
y agujas de cal mojada

te mordern los zapatos.
Ser de noche, en lo oscuro,
por los montes imantados,
donde los bueyes del agua
beben los juncos soando.
Pide luces y campanas.
Aprende a cruzar las manos,
y gusta los aires fros
de metales y peascos.
Porque dentro de dos meses
yacers amortajado.
*
Espadn de nebulosa
mueve en el aire Santiago.
Grave silencio, de espalda,
manaba el cielo combado.
*
El veinticinco de junio
abri sus ojos Amargo,
y el veinticinco de agosto
se tendi para cerrarlos.
Hombres bajaban la calle
para ver al emplazado,
que fijaba sobre el muro
su soledad con descanso.
Y la sbana impecable,
de duro acento romano,
daba equilibrio a la muerte
con las rectas de sus paos.
10
15
20
25
30
35
40
45
50
55
Romance del emplazado del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
El ttulo de este romance hace referencia al rey Fernando IV, llamado el emplazado. Este poema se lo
dedic Lorca a Emilio Aladrn, el amor de Lorca, aunque despus se desenga cuando ste se cas
con una chica. El poema trata sobre el Amargo personaje del Poema del Cante Jondo, quien muere
misteriosamente en la fecha precisa (el 25 de julio) que le haban predestinado. El trmino
emplazado tena una tradicin histrica muy fuerte, era aquel al que se le daba un plazo y haca
referencia a la muerte (pero no en el sentido econmico como en los tiempos actuales). Este poema es
un romance, compuesto por un nmero indefinido de versos octoslabos de rima asonante. Consta de
tres partes: 1) presagio de muerte: versos 1-21; 2) comunicacin al Amargo de que dentro de dos
meses yacer amortajado: versos 22-41; y 3) muerte del emplazado: desde el verso 42 hasta el final,
verso 57. Es un romance estructurado en secuencias. En la primera estrofa el personaje, que se
20
encuentra en el medio del conflicto, nos comunica que no duerme y su insomnio, que es presagio de
muerte, afectar a todo su mundo. En el verso 7 aparecen trece barcos que responden a dos
visiones: el 13 es un nmero de mala suerte (supersticin gitana), es una premonicin de muerte.
Adems los trece barcos se van, se escapan como los sueos y las ilusiones. En el verso 10 vemos que
el norte es fro, sin luz, sin rboles y con peascos. El cuerpo sin venas del verso 12 hace referencia a
un cuerpo muerto, que no responde a ningn estmulo y los naipes helados del verso 13 (!),
tambin son muy simblicos, igual que los juegos de las cartas, que aluden a la suerte, en este caso
estn helados porque la partida ya se ha jugado y la suerte est echada. Se puede apreciar como
Lorca va graduando las sensaciones: mundo frio, etc. Luego vemos la expresin bueyes de agua en
el verso 14 en referencia a una corriente fuerte de agua o una acequia donde los gitanos se baan por
la noche: en la noche de San Juan los gitanos hacen una fiesta de agua para celebrar las cosechas, la
vida y los encuentros amorosos. En Espaa se celebra la noche que va del 23 al 24 de junio. Los
trabajos en la fragua continan al da siguiente. En la misma estrofa hay palabras que aluden al
mundo gitano: yunques, juncos. Luego nos encontramos con una imagen de la muerte y una
amenaza: Porque dentro de dos meses yacers amortajado (verso 40), y en toda la estrofa hay
smbolos que dicen: tu casa se va a quedar vaca, tu jardn se va a quedar abandonado. En los versos
30-31 se hace referencia al acto de echar cal sobre los muertos para que oliesen, a continuacin hay
una imagen del funeral y en el verso 39 una alusin a los metales que simbolizan dureza, frialdad,
violencia, ya que se trata de un arma, un cuchillo (metonimia -> el material por el objeto). La mencin
de Santiago en el verso 43 hace referencia a la fecha, el 25 de julio, da en que se celebra al apstol, que
se encuentra equidistante del fatdico 25 de junio, en que abre sus ojos el Amargo, tras el sueo
anunciador de su muerte, y del 25 de agosto, en que se los cierra tras su muerte. El poema termina
convertido en una trivialidad (curiosos que van a verlo). La sbana que lo cubre le da al difunto la
dignidad de un togado romano. La tragedia ronda cada momento, cada lugar y cada espacio. Este
poema est muy lejos de una poesa de gnero o costumbrista, esta es una poesa existencial y vital.
21
15. ROMANCE DE LA LUNA, LUNA

A Conchita Garca Lorca
La luna vino a la fragua

con su polisn de nardos.
El nio la mira, mira.
El nio la est mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y ensea, lbrica y pura,
sus senos de duro estao.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
haran con tu corazn
collares y anillos blancos.
Nio, djame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarn sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Nio, djame, no pises

mi blancor almidonado.
20
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el nio,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venan,

bronce y sueo, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cmo canta la zumaya,
ay, cmo canta en el rbol!
Por el cielo va la luna
con un nio de la mano.
10
25
30
15
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la est velando.
Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos.
35
Romance de la luna, luna del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Este es el primer poema de Romancero gitano y est dedicado a Conchita Garca Lorca, hermana
del poeta. Este romance fue publicado por primera vez en 1926, con el ttulo de Romance de la luna
de los gitanos. Este texto es un claro exponente de la personalsima simbiosis entre tradicin y
vanguardia de Lorca. Se trata de una sencilla y conmovedora historia: la muerte de un nio gitano
hechizado en una noche de luna llena. Nos encontramos con la fusin entre realidad y mito que Lorca
sabe cmo manejar y el temor ante la muerte.
Este poema se plantea como un cuento y en este sentido, se puede apreciar en l una cierta
progresin: presentacin de los personajes (versos 1-8), planteamiento del conflicto en el dilogo
nio-luna (versos 9-20), clmax (versos 21-28) y desenlace trgico (versos 29-36).
Es un romance (contenido narrativo ancdota- y contenido lrico sentimiento-), y est formado por
nueve estrofas de cuatro versos octoslabos, de rima asonante en los pares, quedando libres los
impares. En las dos primeras estrofas tenemos una escena interesante: es de noche, estamos en una
fragua y un nio contempla embelesado la llegada de la luna, que est dotada de atributos femeninos,
y ataviada anacrnicamente (fuera de poca) con un polisn (miriaque) de nardos (metfora que se
refiere a la blanca y brillante luz de la luna). El punto de vista del narrador est dentro de la escena
(verbo vino en lugar de fue). La primera estrofa se divide en dos mitades equivalentes, la primera
describe a la luna como una bailarina gitana que baila con su falda blanqusima ante el nio, que ser
presentado en la segunda parte de esta estrofa. Aqu lo narrativo (tiempo pasado) y lo lrico (tiempo
22
presente) se funden. As, frente al pasado narrativo vino nos encontramos con el presente la mira,
mira que nos lleva de la narracin de un hecho que ya pas a la contemplacin presente de la escena.
La repeticin de una palabra la mira, mira paradigma del ttulo Romance de la luna, luna- y
caracterstica de las canciones de corro, da un toque ingenuo e infantil al texto y potencia el aspecto
durativo de la perfrasis siguiente: la est mirando. Tambin tenemos una contraposicin entre la
actitud activa de la luna frente a la pasiva y contemplativa del nio. Esta luna sensual y seductora
realiza una danza provocativa en la que agita los brazos y muestra el busto (metfora: senos de duro
estao). Hay otra personificacin en el verso 5, la del aire. Las tres estrofas siguientes muestran el
dilogo entre la luna y el nio, para volver en la sexta estrofa a la narracin. En las advertencias que
siguen, la muerte est relacionada con los gitanos (versos 10 y 14). El caballo en Lorca tiene siempre
un valor simblico masculino y sexual (versos 18 y 22). La muerte del nio aparece las metforas de
los versos 24 y 31-32 y 16 (ojos cerrados). La zumaya que aparece en el verso 29 es una lechuza,
considerada un pjaro de mal agero. Fragua, luna y jinete son smbolos de la muerte. Otros recursos
que emplea el poeta: paranomasias (versos 3-4, 35-36), personificaciones (versos 5-8, 11-12, 21-22, 3132), paralelismos (versos 13 y 19), etc.
23
16. ROMANCE SONMBULO

A Gloria Giner y Fernando de los Ros
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa.
Con la sombra en la cintura
ella suea en su baranda
verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Bajo la luna gitana,
las cosas la estn mirando
y ella no puede mirarlas.
Ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
Dejadme subir!, dejadme
hasta las altas barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
10
Ya suben los dos compadres

hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lgrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
heran la madrugada.

Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
15
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduo,
eriza sus pitas agrias.
20
Pero quin vendr? Y por dnde...?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soando en la mar amarga.
Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando
desde los puertos de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sbanas de holanda.
No veis la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo.
Verde que te quiero verde,

verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
Compadre! Dnde est, dime?
Dnde est tu nia amarga?
Cuntas veces te esper!
Cuntas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!
25
30
Sobre el rostro del aljibe,

se meca la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Un carmbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso ntima
como una pequea plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
35
50
55
60
65
70
75
80
40
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaa.
45
24
85
Romance sonmbulo del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928

Este romance, considerado uno de los ms complejos del poemario, rene los smbolos ms
significativos del mundo lorquiano. Es uno de los poemas ms logrados y sugerentes del Romancero
gitano. En l la narracin anecdtica deja lugar al componente lrico. Est dedicado a Gloria Giner y a
Fernando de los Ros, un matrimonio de amigos de la familia de Lorca, cuya hija luego se casara con
su hermano Francisco.
El trmino sonmbulo del ttulo nos relaciona desde el principio con las nociones de sueo y de
sombra: sueo madrugada camino, personajes en sombra, que andan con sueo, oscuros. Es una
narracin de unos hechos dignos de ser contados (aunque Lorca deca que no tena argumento): se
trata de la historia de la huida y del amor de un contrabandista malherido que, perseguido por la
guardia civil, busca refugio en casa de su amada y enamorada, una joven gitana a la que encuentra
muerta antes de que l mismo, presumiblemente, muera. La ambigedad de la historia narrada raya
aqu en lo fantstico del sueo, una aventura amorosa misteriosa con acontecimientos inexplicados,
un simbolismo cromtico con varias aplicaciones (vegetacin, agua, luna, hiel), existencias humanas
enajenadas (yo ya no soy yo..), una vuelta esperada pero fatal por el encuentro de la gitana muerta.
El nivel lrico invade al poema sobre todo gracias a la repeticin obsesiva del estribillo. Este romance
ofrece tambin abundantes materiales del lenguaje imaginario y metafrico renovado. Como ejemplo
sirvan los versos 14-20 donde el poeta nos esboza un extrao y agresivo cuadro de naturaleza viva.
Este poema est formado por varias estrofas agrupadas en seis bloques. Se trata de un romance: posee
continuidad temtica y tiene un nmero indefinido de versos octoslabos con rima asonante en los
pares y libre en los impares. Se entreveran los dilogos con la narracin y sta con la descripcin.
Tambin se sealan marcas temporales y espaciales: En los versos 13-20 se describe un tiempo
cronolgico (el cundo) y un ambiente atmosfrico (el cmo). Adems de la voz del narrador, en la
que se cuela la del propio autor, aparecen las voces de dos personajes, la del bandolero, el mocito, y la
del compadre, padre de la muchacha gitana. Si bien el mocito y la gitana son los protagonistas de la
historia, los dos primeros son los personajes activos. La gitana, coprotagonista, es, no obstante, un
personaje pasivo; el compadre, activo, tiene un papel secundario (importante). Finalmente, los
guardias civiles, antagonistas pasivos y secundarios.
En cuanto a los tiempos narrativos, con superposicin sutil a lo largo de los versos, distinguimos dos
fundamentales: el presente, en que asistimos a la llegada del contrabandista y que tiene un desarrollo
lineal; y el pasado, que, intercalndose, alterna con el presente.
En la segunda parte (versos 25-52), da respuesta a los interrogantes anteriores. En sus elementos
singularizadores (caballo, montura, cuchillo, puertos de Cabra) vemos que se trata de un joven
contrabandista. Tenemos aqu entabla una conversacin que podemos tildar de dilogo de sordos
porque los personajes no se entienden. En la tercera parte, versos 53-72, se escuchan varias voces: la
del narrador (versos 53-66) y las de los personajes (versos 67-72) y se produce la revelacin, para el
contrabandista y para los lectores. El adjetivo amarga es una premonicin que contrata con la
descripcin de la gitana cuando estaba viva (cara fresca, negro pelo). Ya en la cuarta y ltima parte,
versos 73-86, en simetra con la primera, escuchamos de nuevo la sola voz del narrador que cierra la
historia en una composicin cinematogrfica de intenso visualismo. Con respecto a los recursos
estilsticos, algunos ya nombrados, encontramos: 1) paralelismos y repeticiones (versos 1-2, 61-62, 8384); 2) epanadiplosis (versos 1-2, 61-62, 83-84); 3) metforas en los versos 17-20, 41-42, 76, 59-60, 68, 8586; 4) anforas: versos 1-2, 61-62, 83-84/26-28, 55-56, 69-70; 5) un apstrofe en el verso 67; 6)
comparacin: versos 79-80; varias exclamaciones y expresiones de identificacin. Es destacable el
simbolismo del color verde que en Lorca est teido de tintes trgicos: verde es el color real de los
rboles o de las hojas, ms raro es que lo sea el viento, pero se puede contagiar metonmicamente al
pasar entre las ramas; tambin es el color del liquen de las aguas detenidas (en trance de
putrefaccin), su verdn vegetal; un tono plido o verduzco adquieren los cadveres. Toda esta
sustancia semntica va unida directamente al presentimiento de la muerte. La muchacha, flota en un
aljibe, est ahogada: verde carne, pelo verde / con ojos de fra plata (muerta), con la explicitacin
posterior de que las cosas la estn mirando / y ella no puede mirarlas. Cisternas, aljibes y pozos
significan la muerte en Lorca.
25
17. REYERTA
A Rafael Mndez
En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.
En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
su sube por la paredes.
Angeles negros traan
pauelos y agua de nieve.
Angeles con grandes alas
de navajas de Albacete.
y una granada en las sienes.

Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.
El juez con guardia civil,
por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda cancin de serpiente.
Seores guardias civiles:
aqu pas lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses
10
La tarde loca de higueras

y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ngeles negros volaban
por el aire del poniente.
Angeles de largas trenzas
y corazones de aceite.
15
Juan Antonio el de Montilla

rueda muerto la pendiente
su cuerpo lleno de lirios
20
25
30
35
Reyerta del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928

Reyerta nos ofrece una Andaluca mtica por medio de metforas deslumbrantes y varios smbolos
oscuros. Ya en el ttulo de este poema podemos deducir que se trata de una disputa o enfrentamiento
violento (originalmente se llam Reyerta de moros) y efectivamente trata la muerte trgica de Juan
Antonio el de Montilla. La pelea entre familias gitanas y los ajustes de cuentas son un rasgo cultural
en Andaluca. Este romance est dedicado a Rafael Mndez, quien fue amigo y convivi en la
Residencia con el poeta y Luis Buuel.
La muerte en este poema no es parte del plano humano sino que es regido por la violencia. Este
poema narra la muerte de un gitano, Juan Antonio el de Montilla, en una pelea con navajas. La escena
es violenta y llena de smbolos de la muerte. Lorca compara las terribles heridas del muerto con lirios
y granadas. El poema nos crea un ambiente lleno de muerte causa de la violencia y una indiferencia
sobre ella. Como en los casos anteriores, aqu tambin se trata de un romance. Lorca empieza el
poema localizando la pelea en la mitad de un barranco. La pela es con navajas, por lo tanto es entre
pobres. En la segunda estrofa se hace referencia a la muerte que resulta de la pela y en la prxima hay
dos mujeres viejas llorando, la muerte llega en forma de ngeles negros con navajas. En la cuarta
estrofa se hace referencia al nombre del muerto y a la forma en que muri, lo que nos da la idea de
que la violencia y la muerte ocurren a menudo (mencin de la carretera de la muerte). En la quinta
estrofa se muestra este incidente como algo comn a lo que la gente no le da importancia y se hace un
paralelismo con las antiguas guerras entre romanos y cartagineses. En la ltima estrofa la tarde
domina la escena. Es la figura ms tpica y original de Romancero gitano. La explicacin de algunas
expresiones ayuda a la comprensin de la historia: 1) la palabra navajas de Albacete (versos 2, 16)
se refiere a las navajas ms famosas de Espaa que todava se producen en Albacete; 2) Sangre
contraria (verso 3) se refiere a las querellas entre familias gitanas; 3) en los versos 11-12 se alude a un
estado de nimo furioso; 4) en los versos 27-30 encontramos a la Guardia Civil, el enemigo del gitano.
La referencia a romanos y cartagineses enfatiza la antigua lucha que ha sufrido Andaluca a lo largo
de sus tres o cuatro milenios.
En Reyerta tenemos una fusin entre lo narrativo, lo lrico y lo dramtico. Este poema nos crea una
pequea historia de sangre y violencia que trae la muerte y la indiferencia de pueblo.
26
18. LA MONJA GITANA

A Jos Moreno Villa
Silencio de cal y mirto.
Malvas en las hierbas finas.
La monja borda alheles
sobre una tela pajiza.
Vuelan en la araa gris
5
siete pjaros del prisma.
La iglesia grue a lo lejos
como un oso panza arriba.
Que bien borda! Con qu gracia!
Sobre la tela pajiza
10
ella quisiera bordar
flores de su fantasa.
Qu girasol! Qu magnolia
de lentejuelas y cintas!
Qu azafranes y qu lunas,
15
en el mantel de la misa!
Cinco toronjas se endulzan
en la cercana cocina.
Las cinco llagas de Cristo

cortadas en Almera.
Por los ojos de la monja
galopan dos caballistas.
Un rumor ltimo y sordo
le despega la camisa,
y al mirar nubes y montes
en las yertas lejanas,
se quiebra su corazn
de azcar y yerbaluisa.
Oh, qu llanura empinada
con veinte soles arriba!
Qu ros puestos de pie
vislumbra su fantasa!
Pero sigue con sus flores,
mientras que de pie, en la brisa,
la luz juega el ajedrez
alto de la celosa.
20
25
30
35
La Monja Gitana del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928

Este poema est dedicado a Jos Moreno Villa, un poeta, pintor y amigo de la residencia de
estudiantes. En l se nos muestran los sentimientos de una monja gitana que vive el encierro y la
opresin, y que son manifestados mediante las fantasas y la imaginacin. Mientras borda un mantel
de misa, suea fantasas de la vida fuera del convento e intenta expulsar de ella todo sentimiento
prohibido, impuro, incompatible con su realidad y con su rol en la vida.
Al tratarse de un romance, este poema est formado por un nmero indefinido de versos octoslabos
de rima asonante, rimando los pares y quedando libres los impares. Vemos dos partes, la primera nos
presenta el escenario (versos 1-20) y la segunda relata las fantasas de la monja mientras est
bordando un mantel. El tono alegre y revelador del poema, que est formado por frases cortas y
rpidas, tiene un ritmo cantoril, y las exclamaciones interpuestas, junto con la gran abundancia de
vocales abiertas (verso 2) le dan an mayor dinamismo. Con los primeros versos, se puede percibir un
ambiente armonioso, en silencio tal vez, sin alegra y sin colores, como la vida de la monja.
Son notables las mltiples hiprbaton que aparecen (versos 5-6, 10-12, etc.) Tambin encontramos una
enumeracin (sin gradacin) de las flores que proliferan alrededor de la monja: mirto, malvas,
alheles, girasol, magnolia, azafranes y yerbaluisa. En Andaluca es muy tpica la ornamentacin con
flores, y de ah la importancia de la enumeracin anteriormente citada. La aparicin de flores no slo
nos explica los motivos que borda la monja en el mantel (completamente agitanado: con lentejuelas,
cintas, azafranes y lunas, caracterstico de las misas flamencas andaluzas), sino que sita al personaje
en un espacio, adems de utilizarlas como metforas de feminidad. Lorca emplea una tcnica
extraordinaria al hacer uso de los cinco sentidos: el tacto (v. 23), la vista (cal, tela pajiza, araa gris,
etc.), el odo (silencio), el olfato (mirto) y gusto (cinco toronjas se endulzan...). Las metforas y las
personificaciones siguen siendo las protagonistas del poema. Una serie de creativas metforas
aparecen en: los versos 5-6 significa que se reflejan los colores del arco iris en el cielo, en los versos 2128 se hace referencia a las mujeres que eligen encerrarse en un convento, como portadoras de un
conflicto sentimental (carecen de amor sexual y no tienen la posibilidad de la maternidad), que
necesitan un convento, que es como un enorme corazn frio que guarda las almas que huyen de los
pecados capitles, y en esta misma seccin, en los versos 27-28 echa de menos las cosas del mundo
exterior, etc. Las epifonemas aparecen por todo el texto dndole fuerza y alegra a la vez que nos
transporta a ideas del romancero viejo: Qu girasol! El smil del gruido de la iglesia como un oso
panza arriba (versos 7-8) conlleva asociaciones poticas de miedo; anforas en los versos 13-16; hay
anttesis en el verso 29; identificaciones en los versos 2, 4, 5 y 26; personificacin en el verso 7; y
exclamaciones en los versos 9, 13-16, 29, 31-32.
27
19. SAN MIGUEL (GRANADA)

A Diego Buhigas de Dalmu
Se ven desde las barandas,

por el monte, monte, monte,
mulos y sombras de mulos
cargados de girasoles.
Sus ojos en las umbras
se empaan de inmensa noche.
En los recodos del aire,
cruje la aurora salobre.
Un cielo de mulos blancos
cierra sus ojos de azogue
dando a la quieta penumbra
un final de corazones.
Y el agua se pone fra
para que nadie la toque.
Agua loca y descubierta
por el monte, monte, monte.
*
San Miguel lleno de encajes
en la alcoba de su torre,
ensea sus bellos muslos,
ceidos por los faroles.
*
El mar baila por la playa,
un poema de balcones.
Las orillas de la luna
pierden juncos, ganan voces.
Vienen manolas comiendo

semillas de girasoles,
los culos grandes y ocultos
como planetas de cobre.
10
Vienen altos caballeros

y damas de triste porte,
morenas por la nostalgia
de un ayer de ruiseores.
35
40
15
Y el obispo de Manila,
ciego de azafrn y pobre,
dice misa con dos filos
para mujeres y hombres.
*
20
San Miguel se estaba quieto
en la alcoba de su torre,
con las enaguas cuajadas
de espejitos y entredoses.
Arcngel domesticado
en el gesto de las doce,
finge una clera dulce
de plumas y ruiseores.
San Miguel canta en los vidrios;
Efebo de tres mil noches,
fragante de agua colonia
y lejano de las flores.
30
San Miguel, rey de los globos

y de los nmeros nones,
en el primor berberisco
de gritos y miradores.
25
45
50
San Miguel (Granada) del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Originalmente Lorca titul este poema San Miguel Arcngel en referencia a la romera que se celebra
cada ao el 29 de septiembre (en realidad el ltimo domingo de septiembre) desde el Albaicn hasta la
ermita de San Miguel en lo alto, en un mirador del Albaicn. Prcticamente es la nica vez al ao en
que abren la ermita. Esta ermita de San Miguel Alto domina la ciudad de Granada, tanto la Alhambra
como el Albaicn, desde su emplazamiento, ya que se encuentra en un alto, el Cerro del Aceituno, en
una muralla del siglo XIV, construida por los nazares para proteger Granada y la Alhambra. San
Miguel fue muy venerado durante la Reconquista, pues la Iglesia present su victoria sobre el dragn
28
como la destruccin de la hereja y, sobre todo, del enemigo musulmn, por eso el dragn que yace a
sus pies recuerda la caricatura de un moro vencido, agarrando del puo las llamas del infierno.
Aunque es una fiesta local del barrio del Albaicn, tiene una enorme repercusin en toda la poblacin
de Granada que asiste a la romera que comienza a primeras horas de la tarde (una de las fiestas
iniciales era la del barrio, luego la de San Miguel en el Albaicn y la otra era la de San Rafael). Esta
romera tambin fue tema de la mayora de los escritores granadinos en el 19 y por celebrarse en
septiembre a los ltimos calores del verano se los llama el veranito de San Miguel o del
membrillo. San Miguel est all por varias razones, pero una importante es que haba que sacralizar
en cristiano lo que estaba sacralizado en musulmn. Esta romera y el San Miguel que se encuentra
all son los elementos reales y castizos que se celebran en este poema de tradicin popular granadina.
El poema est dedicado a un diplomtico y compaero del hermano del poeta, Francisco, llamado
Diego Buigao de Dolmu. Desde el espacio de lo sensorial entramos en el espacio mtico del personaje
-> San Miguel se siente, no como un santo sino como uno ms en el pueblo, su imagen tiene un
sentido folklrico: el mundo de la romera (msica, baile, etc.). Es la bsqueda de lo profundo, de lo
inconsciente, de lo irracional a travs del pueblo, de la cultura y del elemento costumbrista. Este
poema est compuesto por una serie de versos octoslabos (arte menor) de rima asonante, riman los
versos pares y quedan libres los impares -> es un romance, forma caracterstica de los poemas de este
libro. Aunque los romances son tradicionalmente narrativos, ste es lrico. Consta de cuatro partes: 1)
versos 1-16, esta parte corresponde a la presentacin del ambiente (naturaleza) en la romera; 2)
versos 17-28, descripcin de San Miguel; 3) versos 29-44, esta parte corresponde a la llegada de la
gente a la capilla de San Miguel; y 4) versos 45 hasta el final, se vuelve a hablar de San Miguel (su
descripcin).
Podemos apreciar que la primera estrofa est fuera de la escena, ya que el punto de vista del narrador
es desde las barandas, desde los balcones de las tpicas casas antiguas de Granada - con una torre, con
balcn y baranda - porque San Miguel se vea desde cualquier casa. Ya al comienzo hay una
repeticin, en el segundo verso, la palabra monte en referencia a los montes bravos, secos y duros:
es la representacin de un espacio bronco que rodea la ciudad. En los versos 2 y 4 hay un fuerte
contraste (monte: oscuridad, sombra/girasol: flor amarilla, de otoo, de luz). La venta de girasoles era
tradicional en la feria de San Miguel y los chicos les dejaban a las chicas una flor de girasol para
obtener pipas. En el verso 3 la mencin de los mulos establece una descripcin costumbrista. En esta
estrofa encontramos una seleccin de cuatro palabras importantes ya que se refieren a elementos muy
emotivos, humildes pero fuertes: baranda, monte, mulo y girasol. Palabras con un encuadre
fotogrfico que se refieren a Granada sin nombrarla. En la segunda estrofa no sabemos de quien son
los ojos ya que se trata de oraciones impersonales, pero podemos deducir que son los ojos de los
mulos -> una mirada limpia de un animal humilde, sencillo y simple pero tierno, es un animal de
trabajo (acepcin de los ms dbiles). Y de pronto hay un cambio en el verso 7, la imagen se mueve
como una cmara fotogrfica. Aqu encontramos una sinestesia (verso 8 -> cruje la aurora salobre) y
una adjetivacin de la aurora que hace alusin a la tierra infrtil, la sal en la tierra nos recuerda al mar
-> imagen de inmensidad. La forma es impersonal, porque es la vida la que est despertando y no los
seres vivientes. La aurora nos trae tambin el despertar de los sueos y de las ansiedades lo que
adhiere tensin dramtica aunque parezca que nos est introduciendo en un ambiente festivo. En la
tercera estrofa los ojos de los mulos se entornan. Las nubes son como dos muros, cargadas de agua
con luz prestada, que contrastan en el cielo de otoo. Podemos apreciar que el narrador se va a
quedar solo con la emocin del amanecer, los sentimientos entonces pasan de un plano descriptivo a
otro simblico. En la cuarta estrofa, el agua est viva, est manando, es agua corriente, mientras que
el agua del pozo est muerta, ya que puede sentir la frialdad de la muerte, se pone fra para que nadie
la toque, la frialdad del agua aleja el tacto de la mano, de la caricia. Esta parte nos muestra como
dentro de la cultura granadina el agua tiene un papel muy importante (en el Albaicn regaba los
jardines de los crmenes -> casa o quinta con huerto o jardn). En los versos 15 y 16 se refiere al agua
del ro Darro que baja entre la Alhambra y el Sacro Monte, pero al entrar en el casco urbano ser
cubierta por el embovedado. En la segunda parte del poema, donde se describe al santo, vemos como
los ngeles y los arcngeles son figuras masculinas pero asexuadas, son elementos propios del
imaginario tradicional del barroco, de la religiosidad granadina. San Miguel va vestido como romano
y por lo tanto ensea sus bellos muslos. Los encajes se ven a travs de los puos. La esttica barroca
tiende a hacer que el individuo mire de abajo hacia arriba (es una imagen barroca metida en un
29
camarn, espacio de intimidad en su torre). La imagen que Lorca nos presenta es una imagen con
connotaciones erticas, que Lorca desacraliza y desmitifica-> nocin de que est jugando con lo
prohibido -> en el verso 27 vemos una irona tierna (que no es sarcasmo), los hombres no se ponan
agua de colonia en esa poca => imagen de contextualidad. Por encima de Dios no hay nadie, San
Miguel apuntando con el dedo hacia el cielo (en el gesto de las doce), hacia Dios, simboliza el
monotesmo. Granada en ese momento era morisca. En la sexta estrofa se muestra a San Miguel como
un arcngel domesticado, cercano, hermoso, rodeado de ruiseores, ha perdido su fuerza pero es
como un sol naciente, la alegra de la vida. Encontramos personificaciones en los versos 13-14, 15-16 y
29 y anttesis en los versos 31-32 (anttesis: figura que consiste en contraponer una frase o una palabra
a otra de significacin contraria) y una comparacin en los versos 35-36. La poesa no es lgica. Lorca
juega con nosotros en el verso 16 al repetir tres veces la palabra monte, como si se tratara de un eco. El
poeta quiere que entremos en ese mundo de los sentidos, imgenes y metforas (pero no se trata de la
metfora romntica), nos quiere sorprender con conceptos que no se pueden definir desde la lgica
del lenguaje, l habla desde el smbolo -> plurisemntico.
30
20. MUERTE DE ANTOITO EL CAMBORIO

A Jos Antonio Rubio Sacristn
Voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clav sobre las botas
mordiscos de jabal.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfn.
Ba con sangre enemiga
su corbata carmes,
pero eran cuatro puales
y tuvo que sucumbir.
Cuando las estrella clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales suean
vernicas de alhel,
voces de muerte sonaron
ya lo envidiaban en m.
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmn.
Ay, Antoito el Camborio,
digno de una Emperatriz!
Acurdate de la Virgen
porque te vas a morir.
Ay Federico Garca,
llama a la guardia civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caa de maz.
10
35
40
45
15
Tres golpes de sangre tuvo
y se muri de perfil.
Viva moneda que nunca
se volver a repetir.
Un ngel marchoso pone
su cabeza en un cojn.
Otros de rubor cansado
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamej,
voces de muerte cesaron
Antonio Torres Heredia.

Camborio de dura crin,
20
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
Quin te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
Mis cuatro primos Heredias 30
Hijos de Benamej.
Lo que en otros no envidiaban,
50
55
Muerte de Antoito el Camborio del Romancero gitano (1924 1926) 1928

Este poema pertenece al Romancero gitano, y aparece dedicado a Jos Antonio Rubio Sacristn, un
compaero de cuarto del poeta en la Residencia de Madrid. Este romance relata, lricamente, el
asesinato, en las proximidades del Guadalquivir, y por la noche, del gitano Antonio Torres Heredia, a
manos de sus cuatro primos. En la vida real Antonio Torres Heredia fue un gitano muy famoso en la
Vega granadina, que una noche se cay de su caballo y se mat accidentalmente con su cuchillo. En
cambio aqu Lorca lo considera el prototipo del gitano verdico, incapaz de hacer el mal y que no
vende su voz a nadie. Este romance tiene un contenido netamente narrativo, en el que se introducen,
pasajes dialogados, donde se pueden distinguir distintas voces. En este poema se hallan fundidos los
motivos populares andaluces y la tcnica ultrasta, el romance tradicional -si bien mezclando lo
narrativo con lo lrico- y la capacidad metafrica ms inslita y extraordinaria. En l la influencia de la
poesa popular andaluza se combina con el influjo del Surrealismo, visible en las asociaciones
irracionales que el poeta establece entre elementos dispares (voz de clavel, vernicas de alhel, verde
luna). Entre los elementos populares podemos citar el tipo de verso, la rima; y entre los elementos
surrealistas las imgenes visionarias. Lorca ha conseguido personalizar los elementos prestados por la
31
tradicin infundindoles un aire totalmente nuevo a travs de una serie de recursos estilsticos, sobre
todo a partir de metforas. El poema es un romance en versos octoslabos, con una nica rima
asonante en los pares; rima aguda en -i, a travs de la cual la expresin adquiere ese tono punzante de afilado cuchillo- que el trgico suceso narrado exige. En l distinguimos 4 estrofas irregulares. El
contenido se estructura en tres partes: la violenta pelea del Camborio con sus primos (versos 1-18), la
dramtica agona de aqul (versos 19-45), y la expiracin del gitano (versos 46-57). La primera parte
es bsicamente descriptiva, con imgenes coloristas que resaltan la violencia de la pelea entre el
Camborio y sus primos; la segunda parte es de carcter dramtico debido a la agona del gitano, y en
ella se puede escuchar la voz del narrador que ve acercarse la muerte del gitano (versos 19-24 y 3441), y que le pregunta a Antoito quien ha cometido el crimen, a lo que el Camborio responde
mencionando a sus primos, procedentes de Benarmej, un pueblo de la provincia de Crdoba
lindando con la de Granada (versos 25-26), por causa de la envidia (versos 27-32), y luego le pide al
poeta que llame a la Guardia Civil para que se haga justicia (versos 42-45). La tercera parte vuelve a
ser narrativa y cuenta la expiracin del gitano: tres bocanadas de sangre ponen fin a su vida (versos
46-47); y son los propios ngeles quienes acomodan el cuerpo y velan el cadver (versos 50-51),
mientras los primos vuelven a Benamej (versos 54-55), que es cuando las voces de muerte cesan
(versos 56-57). Como en otros romances de este libro, los recursos narrativos son abundantes.
Podemos distinguir: 1) metforas: en los versos 5 y 6 que alude a la pelea entre gitanos, en el verso 8
se refiere a que es resbaloso, en los versos 13-14 se hace referencia a la noche en una bella imagen
torera, en los versos 36-37 se hace referencia a un cutis muy suave. En los versos 50-51 encontramos
un elemento cristiano y bblico insertado en el mito gitano: el ngel que tambin aparece en otros
poemas lorquianos. Tambin podemos divisar un smil en los versos 44-45, etc.
32
21. ROMANCE DE LA GUARDIA CIVIL ESPAOLA

A Juan Guerrero, cnsul general de la poesa
Los caballos negros son.

Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronoma
de pistolas inconcretas.
La media luna soaba

un xtasis de cigea.
50
Estandartes y faroles
invaden las azoteas.
Por los espejos sollozan
bailarinas sin caderas.
Agua y sombra, sombra y agua 55
por Jerez de la Frontera.
10
Oh ciudad de los gitanos!

En las esquinas, banderas.
Apaga tus verdes luces
que viene la benemrita
60
Quin te vio y no te recuerda?
Dejadla lejos del mar,
sin peines para sus crenchas.
15

En las esquinas, banderas.
La luna y la calabaza
con las guindas se conserva.
20
Ciudad de dolor y almizcle,
con las torres de canela.
Cuando llegaba la noche,
noche que noche nochera,
los gitanos en sus fraguas
forjaban soles y flechas.
Un caballo malherido
llamaba a todas las puertas.
Gallos de vidrio cantaban
por Jerez de la Frontera.
El viento, vuelve desnudo
la esquina de la sorpresa,
en la noche platinoche,
noche, que noche nochera.
Avanzan de dos en fondo

a la ciudad de la fiesta.
Un rumor de siemprevivas
invade las cartucheras.
Avanzan de dos en fondo.
Doble nocturno de tela.
El cielo se les antoja
una vitrina de espuelas.
65
70
25
La ciudad, libre de miedo,
multiplicaba sus puertas.
Cuarenta guardias civiles
entraron a saco por ellas.
Los relojes se pararon,
y el coac de las botellas
se disfraz de noviembre
para no infundir sospechas.
Un vuelo de gritos largos
se levant en las veletas.
Los sables cortan las brisas
que los cascos atropellan.
Por las calles de penumbra
huyen las gitanas viejas
con los caballos dormidos
y las orzas de moneda.
Por las calles empinadas
suben las capas siniestras,
dejando detrs fugaces
remolinos de tijeras.
30
35
La Virgen y San Jos

perdieron sus castauelas,
y buscan a los gitanos
para ver si las encuentran.
40
La Virgen viene vestida
con un traje de alcaldesa,
de papel de chocolate
con los collares de almendras.
San Jos mueve los brazos
45
bajo una capa de seda.
Detrs va Pedro Domecq
con tres sultanes de Persia.
En el portal de Beln
los gitanos se congregan.
San Jos, lleno de heridas,
33
75
80
85
90
95
amortaja a una doncella.

Tercos fusiles agudos
por toda la noche suenan.
La Virgen cura a los nios
con salivilla de estrella.
100
Pero la guardia civil
avanza sembrando hogueras,
donde joven y desnuda
la imaginacin se quema.
Rosa la de los Camborios
105
gime sentada en su puerta
con sus dos pechos cortados
puestos en una bandeja.
Y otras muchachas corran
perseguidas por sus trenzas; 110
en un aire donde estallan
rosas de plvora negra.

Cuando todos los tejados
eran surcos en la tierra,
el alba meci sus hombros
en largo perfil de piedra.
115

La guardia civil se aleja
por un tnel de silencio
mientras las llamas te cercan. 120
Que te busquen en mi frente.
Juego de luna y arena.
Romance de la Guardia Civil espaola del Romancero gitano (1924 1926) 1928
Este poema pone de manifiesto el antagonismo que existe entre los gitanos y la guardia civil. Est
dedicado a Juan Guerrero, cnsul general de la poesa, y cierra la primera parte (el ncleo) del
Romancero gitano. Trata el miedo que tienen los gitanos a la guardia civil y evoca el fin
apocalptico del universo gitano. En el reino del silencio de goma oscura y del terror falta
totalmente la palabra dialogada; aqu todo es accin destructora y lamentacin. En una visin
fuertemente contrastada (como en negro y rojo) como de juicio final, el poeta opone la Guardia Civil,
como representantes siniestros de la represin annima y de la violencia (el alma de charol,
manchada de tinta burocracia y cera iglesia oficial versos 4-7), a los gitanos simbolizando la
libertad y las fuerzas imaginativas del mundo primitivo, condenadas a la hoguera (la imaginacin se
quema verso 104). La destruccin del universo gitano se viste de resonancias bblicas, de escena de
Beln popular (versos 37-48, 93-100), de ecos de la matanza de los santos inocentes y de los mrtires
de las persecuciones en las primitivas comunidades cristianas (versos 105 y siguientes). Frente a estas
escenas de cruel genocidio, la reaccin lrica es exclusivamente elegaca (versos 17-24, 57-64, 117-124).
Finalmente el recuerdo de la masacre est en la memoria lrica del poeta (verso 123). Como los dems
romances este tambin nos deja brillantes recursos retricos y metafricos. Se puede ver, por ejemplo,
el juego de paronomasias (semejanza entre dos o ms vocablos que no se diferencian sino por la vocal
tnica en cada uno de ellos), entre popularizante (noche nochera) y cultista (noche platinoche) en
los versos 26 y 35-36; las metforas de mal augurio obsesivo (versos 14-15, 72-73); una visin de la
luna con forma de animal (cigea versos 49-50), personajes, animales, plantas, elementos
arquitectnicos y fenmenos naturales (el viento, el alba) de ndole irreal o surrealista (versos 29-30:
caballo malherido, versos 23-24: la ciudad con torres de canela; el coac disfrazado de noviembre
versos 78-79), etc.
34
22. THAMAR Y AMNN

Para Alfonso Garca-Valdecasas.
La luna gira en el cielo

sobre las sierras sin agua
mientras el verano siembra
rumores de tigre y llama.
Por encima de los techos
nervios de metal sonaban.
Aire rizado vena
con los balidos de lana.
La sierra se ofrece llena
de heridas cicatrizadas,
o estremecida de agudos
cauterios de luces blancas.
Thamar estaba soando
pjaros en su garganta
al son de panderos fros
y ctaras enlunadas.
Su desnudo en el alero,
agudo norte de palma,
pide copos a su vientre
y granizo a sus espaldas.
Thamar estaba cantando
desnuda por la terraza.
Alrededor de sus pies,
cinco palomas heladas.
Amnn, delgado y concreto,
en la torre la miraba,
llenas las ingles de espuma
y oscilaciones la barba.
Su desnudo iluminado
se tenda en la terraza,
con un rumor entre dientes
de flecha recin clavada.
Amnn estaba mirando
la luna redonda y baja,
y vio en la luna los pechos
dursimos de su hermana.
Amnn a las tres y media
se tendi sobre la cama.
Toda la alcoba sufra
con sus ojos llenos de alas.
La luz, maciza, sepulta
pueblos en la arena parda,
o descubre transitorio
coral de rosas y dalias.
Linfa de pozo oprimida
brota silencio en las jarras.
En el musgo de los troncos
la cobra tendida canta.
Amnn gime por la tela

fresqusima de la cama.
Yedra del escalofro
cubre su carne quemada.
Thamar entr silenciosa
en la alcoba silenciada,
color de vena y Danubio,
turbia de huellas lejanas.
Thamar, brrame los ojos
con tu fija madrugada.
Mis hilos de sangre tejen
volantes sobre tu falda.
Djame tranquila, hermano.
Son tus besos en mi espalda
avispas y vientecillos
en doble enjambre de flautas.
Thamar, en tus pechos altos
hay dos peces que me llaman,
y en las yemas de tus dedos
rumor de rosa encerrada.
10
15
50
55
60
65
20
Los cien caballos del rey
en el patio relinchaban.
Sol en cubos resista
la delgadez de la parra.
Ya la coge del cabello,
ya la camisa le rasga.
Corales tibios dibujan
arroyos en rubio mapa.
25
30
Oh, qu gritos se sentan

por encima de las casas!
Qu espesura de puales
y tnicas desgarradas.
Por las escaleras tristes
esclavos suben y bajan.
mbolos y muslos juegan
bajo las nubes paradas.
Alrededor de Thamar
gritan vrgenes gitanas
y otras recogen las gotas
de su flor martirizada.
Paos blancos enrojecen
en las alcobas cerradas.
Rumores de tibia aurora
pmpanos y peces cambian.
35
40
70
75
80
85
90
45
Violador enfurecido,
Amnn huye con su jaca.
Negros le dirigen flechas
35
100
en los muros y atalayas.

Y cuando los cuatro cascos
eran cuatro resonancias,
David con unas tijeras cort

las cuerdas del arpa.
105
Tres romances histticos del libro Romancero gitano (1924 1926) 1928
Thamar y Amnn de la serie Tres romances histricos del Romancero gitano (1924 1926)
1928
Este poema se encuentra en la serie Tres romances histricos del Romancero gitano, aunque este
romance tambin ha formado parte del repertorio de canciones infantiles. Est dedicado a Alfonso
Garca Valdecasas, amigo del Lorca y catedrtico de derecho en la universidad de Granada y despus
en Madrid. El romance de Tamar aborda el tema del incesto entre hermanos. Este romance es una
reelaboracin del tema de la violacin de Tamar, hija del rey David, por su hermano Amnn. Slo se
conservan dos versiones de la tradicin antigua, aunque el tema fue muy conocido (inclusive se ha
rastreado la pervivencia del romance de Tamar en el cante flamenco). Lorca lo ha recreado en el
Romancero gitano.
Como otros poemas de este libro, Este romance est compuesto por un nmero indefinido e versos
octoslabos de rima asonante. En este poema riman los veros pares y quedan libres los impares. Est
estructurado en 6 estrofas con nmero de versos irregulares pero podemos dividirlo en cuatro partes:
1) (versos 1-56) descripcin de la situacin tanto ambiental como emocional de los protagonistas; 2)
(versos 57-68) dilogo entre los dos hermanos; 3) (versos 69-76) momento en el que se produce la
violacin (en los versos 73-76 se describe la violacin); 4) (versos 77-final) momento inmediatamente
posterior de la violacin. Entre los recursos estilsticos encontramos: 1) metforas: en los versos 89 y
90) se refiere a que Thamar perdi la virginidad aludiendo a la boda cal, los versos 39 y 40 aluden al
acto que est por consumarse, etc.; 2) smbolos: hay muchos, por ejemplo, pechos altos que en
realidad hacen alusin a la fecundidad, en el verso 32, la palabra flecha es una referencia mitolgica a
la flecha del dios del amor, en el verso 16 la palabra enlunada hace referencia a la sexualidad de su
hermana: la conexin pechos, luna sexualidad es evidente, en el verso 44 simboliza la anticipacin de
la desfloracin, en el verso 40 los ojos llenos de alas simbolizan la pasin, etc.; 3) hiprbole: en los
versos 39 y 40 se magnifica el sufrimiento amoroso, etc. Este poema est considerado como el ms
difcil o al menos uno de los ms densos del Romancero gitano.
36
23. ODA A SALVADOR DAL

(Fragmento)
Oh Salvador Dal, de voz aceitunada!

No elogio tu imperfecto pincel adolescente
ni tu color que ronda la color de tu tiempo,
pero alabo tus ansias de eterno limitado.
Alma higinica, vives sobre mrmoles nuevos.
Huyes la oscura selva de formas increbles.
Tu fantasa llega donde llegan tus manos,
y gozas el soneto del mar en tu ventana.
El mundo tiene sordas penumbras y desorden,

en los primeros trminos que el humano frecuenta.
Pero ya las estrellas ocultando paisajes,
sealan el esquema perfecto de sus rbitas.
La corriente del tiempo se remansa y ordena
en las formas numricas de un siglo y otro siglo.
Y la Muerte vencida se refugia temblando
en el crculo estrecho del minuto presente.
10
15
Al coger tu paleta, con un tiro en un ala,

pides la luz que anima la copa del olivo.
Ancha luz de Minerva, constructora de andamios,
donde no cabe el sueo ni su flora inexacta.
20
Pides la luz antigua que se queda en la frente,

sin bajar a la boca ni al corazn del hombre.
Luz que temen las vides entraables de Baco
y la fuerza sin orden que lleva el agua curva.
Haces bien en poner banderines de aviso,
en el lmite oscuro que relumbra de noche.
Como pintor no quieres que te ablande la forma
el algodn cambiante de una nube imprevista.
25
El pez en la pecera y el pjaro en la jaula.

No quieres inventarlos en el mar o en el viento.
Estilizas o copias despus de haber mirado
con honestas pupilas sus cuerpecillos giles.
30
Amas una materia definida y exacta

donde el hongo no pueda poner su campamento.
Amas la arquitectura que construye en lo ausente
y admites la bandera como una simple broma.
35
Dice el comps de acero su corto verso elstico.

Desconocidas islas desmienten ya la esfera.
Dice la lnea recta su vertical esfuerzo
y los sabios cristales cantan sus geometras.
40
37
Pero tambin la rosa del jardn donde vives.

Siempre la rosa, siempre, norte y sur de nosotros!
Tranquila y concentrada como una estatua ciega,
ignorante de esfuerzos soterrados que causa.
Rosa pura que limpia de artificios y croquis
y nos abre las alas tenues de la sonrisa.
(Mariposa clavada que medita su vuelo.)
Rosa del equilibrio sin dolores buscados.
Siempre la rosa!
45
*
Oh Salvador Dal de voz aceitunada!
Digo lo que me dicen tu persona y tus cuadros.
No alabo tu imperfecto pincel adolescente,
pero canto la firme direccin de tus flechas.
50
Canto tu bello esfuerzo de luces catalanas,

tu amor a lo que tiene explicacin posible.
Canto tu corazn astronmico y tierno,
de baraja francesa y sin ninguna herida.
55
Canto el ansia de estatua que persigues sin tregua

el miedo a la emocin que te aguarda en la calle.
Canto la sirenita de la mar que te canta
montada en bicicleta de corales y conchas.
Pero ante todo canto un comn pensamiento
que nos une en las horas oscuras y doradas.
No es el Arte la luz que nos ciega los ojos.
Es primero el amor, la amistad o la esgrima.
60
65
Odas (1926)
Oda a Salvador Dal (fragmento) del libro Odas (1926)

En los aos 1925- 1929 Lorca se consagra de manera explcita en una nueva esttica, tanto en textos en
prosa (conferencias, artculos) como en textos lricos. Estos se presentan bajo la forma de poemas en
prosa o en versos. El nunca publicado libro de sus Odas permite apreciar en parte esas nuevas
tendencias. Este poema da cuenta de las nuevas amistades artsticas de Lorca y de su renovado credo
esttico. Tanto esta oda como la Oda al Santsimo Sacramento del Altar, son muy instructivas para
entender el nuevo modelo didctico-esttico de la poesa lorquiana.
La Oda a Salvador Dal es, segn la etimologa del trmino un canto pico de alabanza (versos 2-4, 5163) de las cualidades y tendencias esenciales que el poeta descubre en el proyecto esttico de su
amigo. Esta oda es el mejor testimonio de los sentimientos que el pintor inspiraba en el poeta en aquel
momento. La obra es una manifestacin clara de una amistad profunda, pero tambin de una fuerte
rivalidad. Ambos artistas representaban modos muy distintos de ver la realidad. En primer lugar un
deseo de perfeccin y de pureza en las formas, abstractas y matemticas, con sus lmites, definiciones
y netas lneas geomtricas (versos 9-14, 25-40), en oposicin con los ideales anteriores, imprecisos y
38
artificiosos (versos 6, 19-20, 45-48). Con el ansia de formas y lmites, la bsqueda de luz (versos 17-24,
54-55) igualmente precisa y reflexiva (verso 19: Minerva, verso 55), totalmente ajena a los impulsos
irracionales y dionisacos (verso 23: Baco) y la vaguedad impresionista de las emociones (verso 59).
Con estos materiales definidos y exactos (verso 39), Dal construye su nueva arquitectura (versos 3336) de ideal vertical (verso 39). Luego, el eterno smbolo esttico, la rosa (versos41-49) se presenta en
pureza de lneas. La ltima estrofa del fragmento citado rene en este comn ideal, y ms an, en
mutua amistad, a los dos artistas. Para apoyar esa comunidad de pensamiento el poeta intercala
metforas del mundo literario (verso 8: soneto; y verso 37: verso). La Oda a Salvador Dal
representa el cenit de la amistad y el enamoramiento. La influencia de Lorca sobre Dal fue sobre todo
vital, eficazmente contrarrestada por Buuel, que hizo de Un chien andalou no slo un manifiesto
surrealista compartido con Dal, sino una diatriba contra Lorca que el poeta granadino comprendi
inmediatamente. Dal, por el contrario, supo liberar a su amigo del andalucismo folclorista,
acercndolo a la vanguardia.
Tanto en esta oda como en la siguiente, la Oda al Santsimo Sacramento del Altar, los elementos del
arte nuevo en formas puras y abstractas se reflejan tambin en la versificacin: alejandrinos blancos
(versos de catorce slabas, divididos en dos hemistiquios, que no forman con otros rima perfecta ni
imperfecta) de cesura estricta en estrofas blancas de cuatro versos.
39
24. ODA AL SANTSIMO SACRAMENTO DEL ALTAR

Homenaje a Manuel de Falla
(Fragmento)
EXPOSICIN
Cantaban las mujeres por el muro clavado

cuando te vi, Dios fuerte, vivo en el Sacramento,
palpitante y desnudo, como un nio que corre
perseguido por siete novillos capitales.
Vivo estabas, Dios mo, dentro del ostensorio.
Punzado por tu Padre con aguja de lumbre.
Latiendo como el pobre corazn de la rana
que los mdicos ponen en el frasco de vidrio.
Piedra de soledad donde la hierba gime

y donde el agua oscura pierde sus tres acentos,
elevan tu columna de nardo bajo nieve
sobre el mundo de ruedas y falos que circula.
10
Yo miraba tu forma deliciosa flotando

en la llaga de aceites y pao de agona,
y entornaba mis ojos para dar en el dulce
tiro al blanco de insomnio sin un pjaro negro.
15
Es as, Dios anclado, como quiero tenerte.

Panderito de harina para el recin nacido.
Brisa y materia juntas en expresin exacta,
por amor de la carne que no sabe tu nombre.
20
Es as, forma breve de rumor inefable,

Dios en mantillas, Cristo diminuto y eterno,
repetido mil veces, muerto, crucificado
por la impura palabra del hombre sudoroso.
Cantaban las mujeres en la arena sin norte,
cuando te vi presente sobre tu Sacramento.
Quinientos serafines de resplandor y tinta
en la cpula neutra gustaban tu racimo.
25
Oh Forma sacratsima, vrtice de las flores,

donde todos los ngulos toman sus luces fijas,
donde nmero y boca construyen un presente
cuerpo de luz humana con msculos de harina!
30
Oh Forma limitada para expresar concreta

muchedumbre de luces y clamor escuchado!
Oh nieve circundada por tmpanos de msica!
Oh llama crepitante sobre todas las venas!
35
Odas (1926)
40
Pange lingua gloriosi

corporis misterium.
Oda al Santsimo Sacramento del Altar (fragmento) Exposicin de Odas 1928

A pesar de su tema religioso, debido probablemente a la gran devocin eucarstica de Manuel de
Falla, este fragmento trata de la misma aspiracin esttica, a partir del verso inicial del verso
sacramental por excelencia (Canta, lengua, el misterio de este cuerpo glorioso, en latn).
Estructura: versos alejandrinos blancos en estrofas de cuatro versos. Las tres primeras estrofas
describen, en otras tantas visiones dispares, el santsimo sacramento (corpus cuerpo vivo expuesto
en el ostensorio): una visin taurina (pequeo Cristo embestido por los siete pecados capitalesnovillos, versos 3-4), otra vanguardista, de experimentacin cientfica (versos 6-8), y finalmente otra
arquitectnica (versos9-11). La cuarta estrofa sirve de paso a la formulacin de la esencia del misterio
del Santsimo Sacramento en base a dos sentidos lxicos sobre el concepto-clave de la nueva esttica:
forma (versos 13, 21, 29, 33), entendida a la vez como hostia y como trmino tcnico artstico. En
cuanto pan, se acompaa de elementos que tienen que ver directamente con la pasin y la muerte de
Cristo (versos 14, 23-24) y la as llamada presencia real en los sacramentos (espritu y materia,
versos 18-19, 30-31). En cuanto forma esttica de expresin exacta (verso 19), se describe en
trminos de arquitectura (versos 28, 29-30, 35), de msica coral instrumental (versos 18, 31, 34-35) y de
artes plsticas (versos 27-30, 32, 34). La Oda al Santsimo Sacramento del Altar constituye un
verdadero himno al nuevo testamento de la esttica moderna.
41
25. VUELTA DE PASEO
Asesinado por el cielo,

entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejar crecer mis cabellos.
Con el rbol de muones que no canta
y el nio con el blanco rostro de huevo.
Con los animalitos de cabeza rota

y el agua harapienta de los pies secos.
Con todo lo que tiene cansancio sordomudo
y mariposa ahogada en el tintero.
10
Tropezando con mi rostro distinto de cada da.

Asesinado por el cielo!
Poemas de la soledad en University Columbia del libro Poeta en Nueva York (1929 1931) 1940
Vuelta de paseo de la serie Poemas de la soledad en Columbia University del libro

Poeta en Nueva York (1929 1931) 1940
En este libro, Poeta en Nueva York, se produce una serie de cambios que transforman la expresin
potica del Lorca en relacin a obras anteriores, como por ejemplo El romancero gitano. Su verso se
alarga, el lxico y la imaginera ya no reflejan el mundo sensorial andaluz, sino que ahora aparece un
nuevo tratamiento de los temas (ms lirismo dentro de lo dramtico y un patetismo fro y preciso,
puramente objetivo conferencia-recital sobre Poeta), con el resultado de una perspectiva lrica
expresada en primera persona, haciendo desaparecer los personajes intermedios, que muestra de
manera ms franca el mundo interno de Lorca (algunos llamarn a este nuevo movimiento
ultrarrealismo, o tambin superrealismo)
Este poema fue escrito fuera de Nueva York, en Bushnellsville, donde el poeta fue a pasar sus
vacaciones con ngel del Ro. En las ediciones tradicionales de Poeta en Nueva York, este poema, el
ms breve (12 versos) del libro, abre al mismo tiempo el conjunto del libro y su primera seccin
Poemas de la soledad en Columbia University, donde el poeta residi como estudiante entre el
verano de 1929 y mediados de 1930. La impresin general que dejan estas composiciones de
versificacin libre, con apenas un resto de la mtrica tradicional (como aqu la asonancia en el verso
inicial y los versos pares a partir del cuarto), es de una cruel soledad humana, de vaco espiritual, de
prdida de la niez y de injusticia social. El poema se estructura en cinco estrofas. El metro oscila
entre las nueve y las diecisis slabas, pero, a modo de contrapeso, una misma rima asonante (-o)
vertebra todo el poema: se produce en los versos 1-4 de la primera estrofa y en el resto de los versos
pares. Lorca ampla su mundo temtico y expresivo hasta entonces un tanto localista y andaluz, y
orienta su crisis existencial y esttica hacia contextos ms universales y comprometidos con la
realidad de su tiempo. Despus de un paseo por la metrpoli americana, en plena efervescencia
constructora de sus rascacielos y al borde del sonado crack econmico, el poeta se considera como
condenado a muerte y ajusticiado por el cielo. Frente a la ciudad y sus habitantes, con su doble
impulso (concepto forma, antes esttico, ahora tico), hacia lo bajo, subterrneo, infernal (verso 2) y
hacia lo alto y puro en el verso 3 (aunque estas formas que van hacia el cristal, van hacia el mismo
42
cielo que asesina al poeta), el yo lrico desengaado decide tomar una postura de protesta
anticonvencional (verso 4). En los versos 5-10 nos encontramos con: rboles mutilados sin pjaros
(verso 5), nios enfermizos (verso 6), insectos aplastados (v.7), agua contaminada (v.8), seres
socialmente incomunicados y cansados de la vida (v. 9), la simblica mariposa de la fantasa y de la
imaginacin asesinada por la burocracia (v. 10), todo ello expresado a travs de la repeticin anafrica
con y la aliteracin consonntica de /k/ enfatizan la monotona del sufrimiento a lo que tambin
contribuye el ritmo acentual, de esquema dominantemente trocaico. La enajenacin cotidiana (v.11)
lleva a la reiteracin del verso inicial acusador bajo una forma dramtica y elegaca. Encontramos
metforas innovadoras y muy fuertes en los versos 5 (donde lo metonmico interviene en la metfora),
8, 19; adems de otras peculiaridades: los valores del cielo como smbolo son mltiples y aparecen
superpuestos, la presencia de un semantismo de lo roto, de lo mutilado; lo callado, lo sordomudo
simboliza muerte (que no canta), la cosificacin del nio, etc.
43
26. LA AURORA
La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno
y un huracn de negras palomas
que chapotean en las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque all no hay maana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados nios.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habr parasos ni amores deshojados;
saben que van al cieno de nmeros y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impdico reto de ciencia sin races.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recin salidas de un naufragio de sangre.
Calles y sueos del libro Poeta en Nueva York (1929 1931) 1940
La aurora de la serie Calles y sueos de Poeta en Nueva York (1929 1931) 1940
Este poema, perteneciente al libro Poeta en Nueva York , es uno de los ms representativos del
Surrealismo espaol. En esta composicin el poeta sigue mostrndonos su sentimiento de desolacin,
asociado a la ciudad neoyorkina (mundo urbano problemtico e inquietante). El texto expresa,
mediante visiones aparentemente incoherentes, toda la desesperacin que Lorca percibe en esta
ciudad. Las visiones giran en torno a las ideas de suciedad (cieno, negras, podridas...), de violencia
(huracn, enjambres furiosos, taladran y devoran, cadenas y ruidos...) y dolor (no hay maana ni
esperanza, gime, angustia, sudores, naufragio de sangre...). De este modo, la falta de cohesin
gramatical es compensada con una coherencia semntica que slo se percibe en un nivel
interpretativo profundo, renunciando a la comprensin literal del mensaje.
Aqu se describe la ciudad de Nueva York como un inmenso dolmen (versos 2-3, 17-18). Sin embargo,
la negacin de la aurora en este poema no alude nicamente al fenmenos fsicos del Amanecer
(como seala uno de sus ttulos desechados) sino que tambin representa la falta de maana, para
todos los que viven en esa ciudad-mundo y para el mismo poeta (versos 10, 13-16), con lo que vemos
que la palabra aurora tiene un doble significado y contenido. Representa igualmente la esperanza
para los seres marginados en esa sociedad (de ah el primer ttulo desechado: Obreros parados) y
tiene tambin un significado para el mismo protagonista, que comprende que no habr parasos ni
amores deshojados porque all no hay maana ni esperanza posible (versos 14, 10), que convierte
esta falta de aurora en preludio de muerte.
44
Se distinguen tres grupos mtricos en Poeta en Nueva York: poemas con mtrica tradicional, con
compromiso entre mtrica tradicional y verso libre y finalmente poemas en verso libre.
La aurora con su mtrica libre pertenece al ltimo grupo. En los primeros versos no se puede
encontrar ninguna regularidad. Pero los doce versos que suceden a los ochos primeros son todos
alejandrinos (de catorce slabas). En este poema no se aprecian estrofas ni encabalgamientos pero
podemos diferenciar tres partes: 1) en los versos 1-8 una descripcin del amanecer en Nueva York,
llena de smbolos y metforas; 2) versos 9-16, nos habla de los habitantes de la ciudad y de su
indiferencia en ese mundo urbano catico; y 3) versos 16-20, a modo de conclusin, habla otra vez de
la luz de la aurora que no se puede oponer a las cadenas y ruidos de la ciudad y de sus habitantes que
parecen seres autistas. A pesar de sus imgenes muy dinmicas, La aurora es un poema que se
caracteriza por visin esttica de los hechos, como si se tratara de un cuadro donde se muestra un
paisaje urbano en el momento del amanecer que nos deja fuertes imgenes visuales. En la ciudad, el
momento del amanecer que normalmente significa el inicio de un nuevo da no es hermoso ni
romntico, por el contrario, a travs de metforas muy potentes nos muestra una arquitectura vertical
de la ciudad con sus chimeneas y rascacielos (que no permite que luz de la aurora llegue a la ciudad
versos 5-8), rodeada por aguas podridas y lodosas (importante simbolismo negativo del agua),
tambin las palomas, normalmente representantes de la naturaleza, de la paz y de la inocencia, tienen
valor negativo. Son negras y como si fueran ratas chapotean en las aguas sucias, con intenciones
hostiles (como mensajeras de la muerte). Ms adelante sigue la descripcin de la metrpoli donde no
hay posibilidad para que surja la aurora porque en esa ciudad no existen las flores (nardos), y en
consecuencia, la bsqueda tiene que ser infructuosa. Por lo tanto la gente no se da cuenta de que llega
la aurora (vv. 9-10), el poeta usa aqu una impactante metfora de la hostia consagrada para rematar
en una oracin desnuda de smbolos. En los versos que siguen nos encontramos nuevamente ante una
ahora violenta metfora que nos muestra al dinero en forma metlica y animalizada (son insectos
metlicos que taladran como mquinas a las criaturas ms desprotegidas de la ciudad) como plaga
bblica. Los valores morales desaparecen y el amor es reemplazado por dinero. No hay esperanza ni
salida posible, solo un presente en el que las personas deben trabajar como esclavos en el caos de
nmeros y leyes, sin ninguna meta (versos 9-16). Nuevamente la mencin de la palabra cieno nos deja
un ambiente asfixiante, donde la naturaleza no tiene lugar (aunque se utilizan muchas palabras
relacionadas con la naturaleza: aurora, huracn, palomas, aguas, nardos, enjambre, fruto, etctera.
Pero estas palabras casi siempre se encuentran en un entorno de connotacin de naturaleza
pervertida). Los adjetivos y sustantivos, que aparecen siempre con connotacin negativa, sirven para
mostrar un mundo industrial desequilibrado y al hombre como un ser autista y primitivo separado
de la naturaleza.
45
27. GRITO HACIA ROMA

(Desde la torre del Crysler Building)
Manzanas levemente heridas
por los finos espadines de plata,
nubes rasgadas por una mano de coral
que lleva en el dorso una almendra de fuego,
peces de arsnico como tiburones,
tiburones como gotas de llanto para cegar una multitud,
rosas que hieren
y agujas instaladas en los caos de la sangre,
mundos enemigos y amores cubiertos de gusanos
caern sobre ti. Caern sobre la gran cpula
que untan de aceite las lenguas militares
donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma
y escupe carbn machacado
rodeado de miles de campanillas.
Porque ya no hay quien reparta el pan ni el vino,
ni quien cultive hierbas en la boca del muerto,
ni quien abra los linos del reposo,
ni quien llore por las heridas de los elefantes.
No hay ms que un milln de herreros
forjando cadenas para los nios que han de venir.
No hay ms que un milln de carpinteros
que hacen atades sin cruz.
No hay ms que un gento de lamentos
que se abren las ropas en espera de la bala.
El hombre que desprecia la paloma deba hablar,
deba gritar desnudo entre las columnas,
y ponerse una inyeccin para adquirir la lepra
y llorar un llanto tan terrible
que disolviera sus anillos y sus telfonos de diamante.
Pero el hombre vestido de blanco
ignora el misterio de la espiga,
ignora el gemido de la parturienta,
ignora que Cristo puede dar agua todava,
ignora que la moneda quema el beso de prodigio
y da la sangre del cordero al pico idiota del faisn.
10
15
20
25
30
35
Los maestros ensean a los nios

una luz maravillosa que viene del monte;
pero lo que llega es una reunin de cloacas
donde gritan las oscuras ninfas del clera.
Los maestros sealan con devocin las enormes cpulas sahumadas;
pero debajo de las estatuas no hay amor,
no hay amor bajo los ojos de cristal definitivo.
El amor est en las carnes desgarradas por la sed,
en la choza diminuta que lucha con la inundacin;
el amor est en los fosos donde luchan las sierpes del hambre,
45
en el triste mar que mece los cadveres de las gaviotas
y en el oscursimo beso punzante debajo de las almohadas.
Pero el viejo de las manos traslucidas
dir: amor, amor, amor,
46
40
aclamado por millones de moribundos;

entre el tis estremecido de ternura;
dir: paz, paz, paz,
entre el tirite de cuchillos y melones de dinamita;
hasta que se le pongan de plata los labios.
50
55
Mientras tanto, mientras tanto, ay!, mientras tanto,

los negros que sacan las escupideras,
los muchachos que tiemblan bajo el terror plido de los directores,
las mujeres ahogadas en aceites minerales,
60
la muchedumbre de martillo, de violn o de nube,
ha de gritar aunque le estrellen los sesos en el muro,
ha de gritar frente a las cpulas,
ha de gritar loca de fuego,
ha de gritar loca de nieve,
65
ha de gritar con la cabeza llena de excremento,
ha de gritar como todas las noches juntas,
ha de gritar con voz tan desgarrada
hasta que las ciudades tiemblen como nias
y rompan las prisiones del aceite y la msica,
70
porque queremos el pan nuestro de cada da,
flor de aliso y perenne ternura desgranada,
porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra
que da sus frutos para todos.
Dos odas del libro Poeta en Nueva York (1929 1931) 1940
Grito hacia Roma de la serie Dos odas - Poeta en Nueva York (1929 1931) 1940
Este poema-oda es un terrible grito de protesta y acusacin lanzado desde el edificio entonces ms
elevado, la torre del Crysler Building, de la capital ms moderna del mundo nuevo, a Roma, centro
del antiguo mundo clsico y sede religiosa del viejo continente, capital-smbolo de la injusticia
universal. Este largo poema se divide en cuatro grandes estrofas, de extensin variada, en versos
blancos de corte irregular (entre 5 y 21 slabas). La primera unidad (versos 1-14) es una profeca
apocalptica de una serie de plagas que caern (verso 10: verbo repetido en futuro) sobre la cpula (de
la Baslica de San Pedro: verso 11) que abriga al hombre (el Papa) que desprecia el Espritu Santo
(verso 12) por accin y por palabra (versos 12-13): fenmenos sobrenaturales, tormentas, proyectiles
nunca vistos, animales voraces, plantas agresivas, etc. (versos 1-5). En la segunda mitad de la estrofa
(versos 15-35) se explica la razn de tal castigo: la Iglesia, y muy en particular el propio representante
de Jesucristo, se comportan como los defensores de una cultura de la negatividad (nonini..) y
de la muerte (versos 19-24), en vez de predicar y de practicar la buena nueva y la cultura de los
sacramentos (versos 15-18) y de otros smbolos de la vida, de la renovacin de la fertilidad (versos 2535). La tercera estrofa (versos 36-56) opone sistemticamente las falsificaciones de los conceptos
positivos de luz, amor y paz, a sus verdaderas esencias, y la enseanza y postura oficiales a las ms
horribles realidades cotidianas. En la ltima estrofa (versos 57-74) el poeta llama al levantamiento
revolucionario a todas las fuerzas vivas de la humanidad oprimida (negros, jvenes, mujeres,
trabajadores) para exigir sus derechos. El poema se construye en parte sobre numerosas
reminiscencias bblicas (como, por ejemplo, las plagas de Egipto, las cartas apocalpticas a las Iglesias
primitivas, las palabras de Cristo, los smbolos sacramentales, etc.). Por otra parte abundan los
recursos retricos reiterativos, paralelismos, anforas, etc., y en las primeras estrofas encontramos
imgenes visionarias y metforas concluyentes.
47
28. ALMA AUSENTE
No te conoce el toro ni la higuera,

ni caballos ni hormigas de tu casa.
No te conoce el nio ni la tarde
porque te has muerto para siempre.
No te conoce el lomo de la piedra,
ni el raso negro donde te destrozas.
No te conoce tu recuerdo mudo
El otoo vendr con caracolas,

uva de niebla y monjes agrupados,
pero nadie querr mirar tus ojos
10
Porque te has muerto para siempre,

como todos los muertos de la Tierra,
como todos los muertos que se olvidan
en un montn de perros apagados.
15
No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.

Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de tu boca.
La tristeza que tuvo tu valiente alegra.
Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen
y recuerdo una brisa triste por los olivos.
20
25
Llanto por Ignacio Snchez Mejas (1935)
Alma ausente del libro Llanto por Ignacio Snchez Mejas (1935)
Este poema perteneciente a la cuarta y ltima parte del Llanto por Ignacio Snchez Mejas, es
extenso y del tipo clsico planctus (lamentacin elegaca y canto homenaje). Lorca lo escribi en
memoria del torero, amigo y mecenas de la Generacin del 27, aficionado al arte literario, quien fue
mortalmente herido en una plaza de toros en agosto de 1934. Lorca se haba acercado al mundo de los
toros en su conferencia sobre el duende y en un Ensayo o poema sobre el toro en Espaa (1935). En
este poema, a partir de la expresin idiomtica (estar de) cuerpo presente (Cuerpo presente es el
ttulo de la tercera parte del libro) el poeta crea otra nueva, una combinacin a la vez complementaria
y antitica: (estar de) alma ausente. Tanto el binomio cuerpo-alma como los conceptos de
presencia/ausencia se encuentran llenos de resonancias originales. Este poema final trata en forma
explcita el tema de la ausencia definitiva (para siempre) del torero muerto, del no conocimiento
(versos 1, 3, 5, 7, 17) y del olvido (v. 15) que es una forma de no-reconocimiento. Las dos primeras
estrofas, con importante estructura paralelstica, evocan este proceso de ausencia. El poema comienza
en el ambiente familiar del difunto (versos 1-2), pasa al plano humano natural y, luego hace mencin
48
de los elementos funerarios (versos 5-6) para llegar al recuerdo (v.7). La tercera estrofa trata el eterno
ciclo de la naturaleza (aqu bajo la forma del prximo otoo), en oposicin con la segura desaparicin
del difunto mientras que la cuarta estrofa habla de la igualdad de todos ante la muerte (a travs de un
paralelismo en los versos 14-15). En esta primera parte del poema todos los versos son endecaslabos
con excepcin del verso-estribillo porque te has muerto para siempre que primero cierra tres
estrofas y luego abre la cuarta. No hay rimas pero s otros muchos procedimientos retricos
reiterativos en relacin a la estructura morfo-sintctica, lxica , rtmica y voclica (por ejemplo en los
versos 1 y 5). Las dos estrofas finales (versos 17-25), una de 5 (1+4) y otra de 4 (2+2) versos, se
componen de versos alejandrinos (con cesura regular 7+7). El verso 17 es el eje de la composicin y se
cierra el primer hemistiquio (cada una de las dos partes en que la cesura divide un verso) con una
repeticin anafrica negativa que es el tema del poema ms un No rotundo. A continuacin el
verbo cantar (tambin en los versos 18 y 24) como respuesta al no-conocer. El resto de la quinta
estrofa (versos 18-21) es una enumeracin en alabanza de las cualidades del amigo muerto. La ltima
estrofa es como el envo o la despedida: primero hay una visin proftica de un hipottico y lejano
futuro para finalmente centrarse en el recuerdo.
49
29. EL POETA LE PIDE A SU AMOR QUE LE ESCRIBA
Amor de mis entraas, viva muerte,

en vano espero tu palabra escrita
y pienso, con la flor que se marchita,
que si vivo sin m quiero perderte.
El aire es inmortal. La piedra inerte
Ni conoce la sombra ni la evita.
Corazn interior no necesita
la miel helada que la luna vierte.
Pero yo te sufr. Rasgu mis venas,
tigre y paloma, sobre tu cintura
en duelo de mordiscos y azucenas.
10
Llena, pues, de palabras mi locura

o djame vivir en mi serena
noche del alma para siempre oscura.
Sonetos del amor oscuro (1935) 1997
El poeta pide a su amor que le escriba de Sonetos del amor oscuro (1935) 1997
Aparte de un pequeo grupo de sonetos juveniles de tema ertico y algunos sonetos escritos en
homenaje a artistas o amigos difuntos, Lorca redact hacia finales del ao 1935, una especie de ciclo
de sonetos llamados del amor oscuro. Oscuro para el poeta hace referencia a la parte ms escondida
y profunda del alma humana, como la pena negra jonda, o al amor negado y velado por la sociedad, y
tambin al lado menos visible de una persona o de un objeto a causa de una luz intensa sobre el otro
lado. Este soneto es clsico, con un esquema tradicional de rimas: ABBA-ABBA-CDC-CDC. Est
formado por la combinacin de dos cuartetos (estrofas de cuatro versos de once slabas) y dos tercetos
(estrofas de tres versos de once slabas) de rima consonante (se repite la ltima slaba acentuada). El
primer cuarteto comienza con el encabezamiento de la carta de amor que es una queja de amor por
falta de correspondencia (verso 2) y continua con una honda reflexin emocional (versos 3-4). El
segundo cuarteto racionaliza esta postura con una afirmacin convincente (verso 5) y argumentos
lgicos (versos 6-8). En el terceto que sigue encontramos una oracin adversativa y una vuelta al
pasado (verso 9), y el terceto final saca una conclusin con una doble alternativa de oraciones
imperativas (versos 12-14). Los recursos y procedimientos tcnicos corresponden a distintas corrientes
estticas: por ejemplo del petrarquismo a travs de las frmulas en duelo (v.11), viva muerte (v.
1), miel helada (v. 8), tigre y paloma (v. 10), mordiscos y azucenas (v. 11), locura-serenidad
(versos 12-13); el tpico lenguaje mstico-amoroso, como en el verso 4: vivo sin (vivir en) m.., tanto
de San Juan como de Santa Teresa, el verso final, otro eco de San Juan y adems en combinacin con
la noche serena de fray Luis; el tono aparentemente fro de exposicin filosfica que recuerda a
Quevedo, Gngora y otros sonetistas del Siglo de Oro.
50
30. GACELA DEL AMOR DESESPERADO
La noche no quiere venir

para que t no vengas,
ni yo pueda ir.
Pero yo ir,
aunque un sol de alacranes me coma la sien.
Pero t vendrs
con la lengua quemada por la lluvia de sal.
El da no quiere venir
para que t no vengas,
ni yo pueda ir.
10
Pero yo ir
entregando a los sapos mi mordido clavel.
Pero t vendrs
por las turbias cloacas de la oscuridad.
Ni la noche ni el da quieren venir
para que por ti muera
y t mueras por m.
15
Gacela 3 de la serie Gacelas del libro Divn del Tamarit (1936)
Gacela del amor desesperado de la serie Gacelas del libro Divn del Tamarit (1932 1936) 1940
En la obra lrica de la ltima poca lorquiana (1931 1936) se nota an ms la contraposicin de los
elementos del binomio temtico eros-tnatos (sexualidad-muerte). Dos breves composiciones poticas
analizan profundamente estos sentimientos complementarios y antagnicos: el Divn del Tamarit
(publicado pstumamente) y un ciclo de Sonetos nunca editados como tal. El divn es, segn su
etimologa, como una coleccin antolgica; aqu las composiciones son de dos tipos: gacelas y casidas;
poesa oriental de tema preferentemente amoroso (sobre todo las gacelas) y con unas caractersticas
mtricas y formales de las cuales casi no podemos ver ninguna en el libro de Lorca. El complemento
del Tamarit es una referencia botnico-geogrfica a una huerta familiar situada en las cercanas de
Granada. Pero ms que estos detalles mencionados (debidos a propsito de Lorca de rendir homenaje
a los viejos poetas arbigo-andaluces) importa observar como el binomio eros-tnatos, no solo domina
esta gacela (la tercera de la serie), sino toda la estructura del poema en el plano lxico y morfosintctico y, en consecuencia, en la construccin estrfica, en el contrate de los fenmenos naturales
de la noche y del da con el comportamiento antagnico de los amantes. Noche (versos 1-3) y da
(versos 8-10) se oponen intensamente, primero alternativamente, luego en la estrofa final (versos 1517), al encuentro amoroso del yo y del t lricos. En las dos estrofas intermedias se describen en
secuencias, en forma paralela (Pero., versos 4-6 y 11-13), los agotadores esfuerzos contrarios de
los dos amantes en su ir y venir, para alcanzar la unin amorosa anhelada que slo se realizara en
51
la muerte (estrofa final). En los versos 5, 7, 12, y 14 nos encontramos con fuertes imgenes visionarias
y singulares metforas que evocan la agresividad del medioda desrtico y sudoroso y la enemistad
de la noche en su ms espantosa fealdad. La conjuncin de la accin negativa de la naturaleza y del
deseo de los amantes termina en una doble muerte (que no sabemos si es en comunin). Adems de
varias rimas voclicas agudas, abundan las rimas conceptuales, que pueden ser complementarias
(como el constante ir y venir), paralelas (como comer verso 5 y morder verso 12), y
antagnicas (como sol verso 5 y oscuridad verso 14)
Bibliografa
GARCIA LORCA, Federico. Poesa completa III (Edicin a cargo de Miguel Garca-Posada). Barcelona:
Editorial Debolsillo, 2007.
GARCIA LORCA, Federico. Antologa potica / Federico Garca Lorca (Seleccin, presentacin y notas
Andrew A. Anderson). Granada: Ediciones del Cincuentenario, 1997 (2 reimpresin 2006)
GARCIA LORCA, Federico. Antologa Comentada (I, Poesa). Seleccin, notas e introduccin de Eutimio
Martn. (3 ed.) Madrid: ediciones de la Torre, 1989.
GARCIA LORCA, Federico. Antologa esencial (Seleccin e introduccin de Manuel Ruiz Amezcua).
Barcelona: Octaedro, 1997.
GARCIA LORCA, Federico. Poesa completa II (Edicin y prlogo de Miguel Garca-Posada).
Barcelona: Editorial Debolsillo, 2008.
GARCIA LORCA, Federico. Libro de poemas (Edicin de Mario Hernndez). Madrid: Alianza Editorial,
1998 (5 reimpresin 2007)
GARCIA LORCA, Federico. Poema del Cante Jondo. Romancero gitano (Edicin de Allen Josephs y Juan
Caballero). Madrid: Ctedra, 2007.
GARCIA LORCA, Federico. Poeta en Nueva York (Edicin de Mara Clementa Milln). Madrid:
Editorial Ctedra.
Sitios de Internet
Diccionario de la Real Academia Espaola: http://buscon.rae.es/draeI/
Del vanguardismo al grupo potico del 27:
www1.osu.cz/home/Bellon/.../7_8_litespmanual_vanguardismoy27.pdf
52

Federico García Lorca - Desde Lo Hispanoandaluz A Lo Universal

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Federico García Lorca - Desde Lo Hispanoandaluz A Lo Universal

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Mara Lucrecia vila de Plano

Lic. en Filologa Inglesa UGR

LORCA: DESDE LO HISPANO-ANDALUZ A LO UNIVERSAL

Quisiera estar en tus labios

Para hacer que te enamores

Para que vayas gritando

Quisiera que toda mi alma

del conde del Laurel

Dnde vas, nia ma,

A quin buscas aqu

Voy a las margaritas

Busco el cuerpo del conde

El prado est muy lejos

Se fue de mis cabellos

Ay! caballero errante

Por qu llevas un manto

Ay, yo soy la viudita

Est muerto en el agua,

Vengo de los amores

Teme al sol, nia ma,

Quin eres, blanca nia.

Balada de un da de Julio del Libro de poemas 1921

Salen los nios alegres

Cancin primaveral del Libro de poemas 1921

Me mir en tus ojos

Remansos del libro Primeras Canciones (1921) 1936

Remansillo de la serie Remansos del libro Primeras Canciones (1921) 1936

BALADILLA DE LOS TRES ROS

que se fue y no vino!

Guadalquivir, alta torre

Poema del cante jondo (1921 1922) 1931

CANCIN DEL JINETE

La muerte me est mirando

Jaca negra, luna grande,

Ay qu camino tan largo!

Por el llano, por el viento,

Andaluzas del libro Canciones (1921 1925) 1927

y espada de plata antigua.

Andaluzas del libro Canciones (1921 1925) 1927

Trasmundo del libro Canciones (1921 1925) 1927

Despedida de la serie Trasmundo - Canciones (1921 1925) 1927

Teoras del libro Canciones (1921 1925) 1927

Cazador de la serie Teoras - Canciones (1921 1925) 1927

Canciones para nios del libro Canciones (1921 1925) 1927

Paisaje de la serie Canciones para nios - Canciones (1921 1925) 1927

13. ROMANCE DE LA PENA NEGRA

Las piquetas de los gallos

Qu pena tan lastimosa!

Romancero gitano (1924 1926) 1928

14. ROMANCE DEL EMPLAZADO

Mi soledad sin descanso!

y agujas de cal mojada

Romancero gitano (1924 1926) 1928

15. ROMANCE DE LA LUNA, LUNA

La luna vino a la fragua

Nio, djame, no pises

Por el olivar venan,

Huye luna, luna, luna,

Romancero gitano (1924 1926) 1928

16. ROMANCE SONMBULO

Ya suben los dos compadres

Verde que te quiero verde.

Verde que te quiero verde,