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Fables du lieu
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DU MME AUTEUR
GEORGES DIDI-HUBERMAN
GNIE
DU NON-LIEU
AIR, POUSSIRE, EMPREINTE, HANTISE
ISBN 2-7073-1737-3
Maison brle
(murs, flammes, cendres)
10
Il
Une enfance peut tre porteuse de destruction. La destruction peut tre l'enfance du possible, l'enfance d'une
uvre. Claudio Parmiggiani envisage le style de son
propre travail partir d'une certitude qu'y travaille sans
relche, dit-il,
[ .. .] une seule image (un' unica immagine), une image
8. Ibid.
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Le premier atelier? C'est donc un lieu de subversion . Sa mmoire rouge remonte depuis l'oubli, depuis
les cendres du lieu dtruit.
Juste retour de cendres , crit Derrida 15. Si les choses de l'art commencent souvent au rebours des choses
de la vie, c'est que l'image, mieux que toute autre chose,
probablement, manifeste cet tat de survivance qui
n'appartient ni la vie tout fait, ni la mort tout fait,
mais un genre d'tat aussi paradoxal que celui des
spectres qui, sans relche, lllettent du dedans notre
lllllloire en mouvement. L'image serait penser COlllme
une cendre vivante. Dj, Nietzsche affirmait que notre
monde tout entier est la cendre d'innombrables tres
vivants - refusant par consquent de dire que la rnort
serait oppose la vie 16.
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choses, presque les ectoplasmes de formes disparues, vanouies) comme les ombres des corps humains vaporiss
sur les murs (dissolti sui murz) d'Hiroshima 24.
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La poussire gnrale , le silence inhrent aux Delocazioni ne sont probablement pas tirer du ct d'une
vague mlancolie - moins de comprendre, sous ce
terme, l'essentielle violence qu'il recle 28. Dans les grisailles de Parmiggiani, la dimension panique n'est
jamais loin d'affleurer , crit justement Christian Bernard 29. De ces traces sombres, en effet, le corps n'est
jamais loin de surgir, et avec lui son incandescence, l'acte
de sa consumation - comme dans ce cur ou ces mains
de mtal ports une temprature proche de la fusion,
que Parrniggiani fabrique aussi (fig. 38) -, et avec lui la
lumire o il apparat et se dissout tout la fois. Ce n'est
pas fortuitement que l'une des dernires versions de Delocazione s'achve par une chambre (il faut monter pour y
accder) o la poussire de suie, qui envahit le cadre de
la porte, laisse place, soudain, une blouissante cavit
de pigment pur jaune cadmium: Luce) luce luce 30 (fig. 4).
J
197.
29. C. Bernard, Claudio Parmiggiani : monuments un dsastre
obscur , Art Press) n 212, 1996, p. 39.
30. Ce travail [... ] est pour moi un prologue mais aussi l'pilogue
d'une uvre commence depuis trente ans. C. Parmiggiani, Luce)
luce) luce, 1999 , Claudio Parmiggiani : Luce, luce) luce, Toulon, Htel
des Arts, 1999, p. 8.
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31. R.M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p. 550.
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Espace souffl
Avec la prernire Delocazione commena, pour ParIniggiani, une longue srie d'exprimentations sur les processus d'empreinte et le retrait des choses, sur les matires
de cendre et sur l' uvre du feu. la dmarche originelle
vinrent s'ajouter, ds 1971, bien d'autres dtours techniques et bien d'autres choix figuraux, en sorte que toute
la srie des Delocazioni - qui, l'heure o j'cris, semble
loin d'tre close - apparat comme une rflexion fondarnentale, une heuristique mene par l'artiste l'endroit
des notions nImes de lieu et de temps. Le sens de toute
image ne pouvait qu'y subir le feu d'une critique o se
trouvent rfutes ensemble les certitudes du modernisme
et du postmodernisme.
Rendre opratoire le simple lieu d'une remise poussireuse encombre d'objets consistait, d'abord, se
situer dans l'optique d'une critique du tableau; non pas
son meurtre comme tel, mais son empreinte et son
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6. C. Parmiggiani, Delocazione, 1971. Suie sur toile, 51 x 63 cm. Collection prive. Photo DR.
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sociale et de ses effets de reconnaissance, refus symtrique de l'objet dit spcifique et de ses effets de clture.
La poussire de Parmiggiani est trop volatile pour les
icnes du Pop'Art; elle est trop salissante pour la blanche
musologie du minimalisme 6.
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7. C. Parmiggiani, Versunkenheit, 1975 (dtail). Toiles blanches de diffrentes dimensions. Strasbourg, Muse d'Art moderne. Photo
].-1. Brujeau.
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8. C. Parmiggiani, Delocazione, 1997. Suie et fixatif. Paris, Muse national d'Art moderne-Centre Georges-Pompidou. Photo J. Faujour.
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C'est en soufflant f espace que, dans son uvre, Parmiggiani rnet le lieu en mouvement. Qu'est-ce dire?
D'abord, que la rnatire visuelle se forme dans le mouvernent souffl , atmosphrique, exhal, des particules
de combustion mises par le feu de pneus: volutes d'une
paisse fume qui s'irnmisce partout et moule , pour
ainsi dire, chaque chose, chaque accident. Le lieu est
souffl en tant que produit par un souffle de cendres
envahissant l'espace et le reconfigurant par une
empreinte aussi subtile qu'elle est obsidionale (rien ne lui
chappe). Mais, dans cette opration, l'espace de rfrence, l'espace des objets reconnaissables est galement
souffl en tant qu'il est dtruit par un souffle: choses
salies, noircies, puis dfinitivetnent rvoques du site par
leur tracement de fume.
En ce sens, Delocazione s'apparente directement au
magnifique Labirinto di vetri rotti conu, lui aussi, en
1970 (fig. 9-10). Il s'agissait de construire un espace parfaitement rgl - architectural, mais fait de verre et fait
pour perdre son habitant -, puis de le briser la masse,
de le rduire en tniettes. Le rsultat tait un champ de
ruines transparentes, un lieu de dvastation d'o surgissaient encore les restes brchs, les traces au sol du
labyrinthe. L' uvre ressemblait exactement un espace
souffl par une explosion.
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Parmiggiani se dfinit lui-mme comme un artiste anachronique. Un contemporain loign 10 qui reconnat
volontiers l'extrme vieillesse du prsent et l'extrme jeunesse du pass :
L.. ] ce que je fais n'a rien voir avec des catgories
temporelles prcises parce que c'est justement un travail
qui prsuppose que les catgories temporelles n'ont pas
de sens. TI n'y a aucune raison de vouloir le ramener
une mmoire entendue comme pass. [ ... ] Mon travail
ne s'adresse donc qu' mon prsent et une mmoire
9. L' apparence fausse de prsent renvoie, bien sr, la reformulation mallarmenne de la mimsis : cf. S. Mallarm, Mimique (1886),
uvres complte5~ d. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard,
1945, p. 310.
10. C. Bernard, Parmiggiani partir d'un portrait impossible ,
Claudio Parmlggianz; Nice-Turin, Villa Arson-Umberto Allemandi, 1987,
p. 10-11.
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9-10. C. Parmiggiani, Senza titolo (labirinto di vertn' rottz), 1970 (installation de 1989). Verre cass. Turin, Promotrice delle Belle Arti. Photo
P. Mussat Sartor.
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que j'appelle urgence. L.. ] Une uvre et un art ne peuvent trouver asile que dans L.. ] un temps sans
temps 11.
Entendons que la dimension temporelle o l'uvre se
tient est disjoindre soigneusement du sens
-- orient - de l'histoire. Et que la mmoire en jeu est
disjoindre soigneusement du pass comme catgorie
historique. Le temps sans ternps dont parle ici l'artiste
nomme, avant toute chose, une temporalit de la
dsorientation de l'histoire (cette histoire de l'art qui,
depuis Vasari, affectionne tant les concepts orients, ceux
de modernisme ou de postrnodernisme , par
exemple).
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n,
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levage de poussire
On1bre, poussire, fume: on est tent, philosophiquelnent, de traduire cela par finitude , caducit ,
nant , comme le fait, par exernple, Paulo Barone 2.
1. C. Parmiggiani, Dialogo - Entretien , art. cit., p. 138-139.
2. P. Barone, Et della polvereo Giacometti, Heidegger, Kant, Hegel,
Schopenhauer e la spazio della caducit, Venise, Marsilio, 1999.
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3. C. Parmiggiani, lntervista con Danilo Eccher , Claudio Pamziggiani: Porto deI pane) Bologne, Galleria d'Arte moderna-Palazzo d'Accursio, 1998, non pagin.
4. Id.) Dialogo Entretien , art. cit., p. 142-143.
5. Id.) Dialogo [avec V. CastellaniJ , art. cit., p. 30.
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Bataille l'a bien compris, lorsqu'il proposait cette version pnible du rveil de la Belle au bois dormant :
[. .. ] couverte d'une paisse couche de poussire et de
sinistres toiles d'araignes qu'au premier mouvement
ses cheveux roux auraient dchires ... Et il continuait:
Cependant de tristes nappes de poussire envahissent
sans fin les habitations terrestres et les souillent uniforrnment : comme s'il s'agissait de disposer les greniers et
les vieilles chambres pour l'entre prochaine des hantises,
des fantmes [ .. .] Un jour ou l'autre, il est vrai, la poussire, tant donn qu'elle persiste, comlnencera probablement gagner [. ..] et cette lointaine poque, il ne
subsistera plus rien qui sauve des terreurs nocturnes ... 7
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13-14. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtails). Suie. Toulon, Htel
des Arts. Photos J. Bernard.
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Qui plus est, ces fonnes exhales sont, littralement, des formes souffles par le temps : le temps bref et
10. C. Parmiggiani, Intervista con Marina Pugliese , Parmiggiani,
dir. G. Vattimo et V. Castellani, op. cit., p. 211.
11. Ibid, p. 214.
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15. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtail). Suie. Toulon, Htel des
Arts. Photo P. Leguillon.
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Parmiggiani reconnat volontiers l'affinit de sa Delocazione avec le fameux levage de poussire de Marcel
DucharrlP fix sur pellicule photographique par Man
Ray en 1920 : Dans les deux cas, crit-il, la seule
technique revient la pure observation d'un processus
physique qui introduit une rflexion ultrieure 13.
Dans les deux cas, la poussire est utilise comrne un
matriau d'empreinte et l'air lui-mrne - l'haleine du
ten1ps - cornme le 111diulTI gnral du processus 14.
Dans les deux cas, l'artiste a su laisser de la marge
l' uvre afin qu'elle puisse [' .. J apparatre dans toute sa
cornplexe irnmdiatet, cornme engendre par le miracle
(come generata dal miracolo) 15 . Dans les deux cas, le
travail de la lenteur se conjugue au pouvoir de l'improviste :
Une uvre crot au-dedans de nous travers une
lente gestation (una gestazione lentissima) dont il nous est
impossible de prvoir la dure, et c'est toujours l'improviste qu'elle vient au monde (per poi apparire alla luce
improvvisamente) comme une image libratrice 16.
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Dans les deux cas, l' uvre est pense comme le fragile
suspens entre deux tats de la disparition : de la mrne
faon qu'un levage duchampien, une Delocazione
donne forme la poussire, puis retourne elle-mme
la poussire (les uvres de Modne en 1970, mais aussi
du Centre Pompidou et de Celle en 1997, ou de Toulon
en 1999, ont dj toutes disparu). Lorsqu'on lui
demande quel genre de proccupation le mobilise
l'gard de la dure de ses uvres, Parmiggiani rpond :
Sincrement, aucune (sinceramente proprio nessuna) 17.
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En l1lme temps qu'elle voque une ascse - un processus tout la fois d'hulnilit et d'lvation -, cette
sentence parat directement rapporte au processus
lnme par lequel se fabrique une Delocazione ; la fume
s'lve, explore tout l'espace, caresse les murs, s'imlnisce
1. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito) op. cit) p. 54-55.
2. Ibid.) p. 170-171.
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toute chose; mais le rsultat sera d'une humilit confondante, toute chose fondue dans la cendre du lieu.
Dans la nature morte en grisaille, dans la grande Vanit
qu'est Delocazione} c'est l'artiste lui-lnme qui semble
donc occuper la place de la poussire ou des volutes
autoportrait en fUlne.
On demande Parmiggiani quels ont t ses matres : ses expriences marquantes , C0111me on dit.
D'un ct, il voque spontanrnent des artistes de la structure : tels Masaccio, Piero della Francesca, Mantegna ou
encore Malvitch. Les autres noms qui lui viennent
l'esprit sont ceux des artistes de l'air} tous lis une
potique de la couleur crpusculaire et de l'empathie
spatiale, tous artistes de la grisaille: tels Redon, Friedrich,
Seurat, Giacometti, Morandi... Mais Parmiggiani - qui
compare ces norns parmi d'autres des constellations
dans le ciel - ajoute, pour finir, qu'il pourrait tout aussi
bien, face une telle question, voquer Hiroshima ou
le nom d'un pote 3 .
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Les peintres ont rflchi aux mmes questions: Kandinsky voyait le dsert comme une effrayante mer de
sable compose exclusivement de points : effrayante,
ses yeux, parce que les points taient morts et sans
couleur propre 6. Paul Klee, en revanche, a fait du point
gris le moment cosmogntique par excellence.
C'est, dit-il, le point fatidique entre ce qui devient et
ce qui meurt : point ncessairement gris en raison de
sa concentration principielle de chaos (dsordre) et de
COSInos (ordre) ; en raison du fait que le gris fonctionne,
selon Klee, comme zone centrale germinative et
balance de toutes les polarits chromatiques 7.
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Plus prs de Parmiggiani - et manifestement proccup par les mrnes questions d'air, de poussire, de
dcoloration - se tient l' uvre de Giorgio Morandi
(<< Morandi qui a rellement t mon matre , ainsi que
le souligne l'auteur des Delocazioni 12) :
9. Cf. Lonard de Vinci, Les Carnets, d. E. Maccurdy, trad. 1. Servicen, Paris, Gallimard, 1942 (d. 1987), l, p. 390-420; II, p. 300,303305, 314, 319, etc. Id, Trait de la peinture, trad. A. Chastel, Paris,
Berger-Levrault, 1987, p. 132-135,198,202-204,213-216,283, etc.
10. Id., Les Carnets, op. cit., l, p. 396.
11. Ibid., l, p. 419 : L'air, mme s'il change de position, conserve
plus que l'eau l'empreinte de ses remous par le fait qu'il est plus agile et
plus subtil.
12. C. Parmiggiani, toile Sang Esprit , art. cit., p. 11.
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d' adopter l'air comme leur mdium peu prs exclusif . Le rsultat, conclut Mallarm, sera une image de
ce qui vit perptuellement et pourtant meurt chaque
instant 18 : une image de temps survivante la continuelle pulvrisation des choses.
Si l'air devient le lieu des images - leur porteempreinte , leur mdium , leur subjectile par excellence -, alors le pigment sera pollen ou poussire, et
la touche sera souffle ou aura 19. Delocazione doit une
grande part de sa puissance visuelle cette double condition. Que celle-ci ait d'abord t formule par des potes
de la matire (de Lucrce Mallarm), mais aussi par des
peintres (de Lonard Paul Klee), voil qui nous impose
de reconsidrer plus prcisment la critique du
tableau inhrente la procdure de Delocazione.
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1' espace (spazio) lui-mme, l'espace en tant qu'historialement dchu de sa prtention servir de cadre exclusif pour la peinture?
Delocazione ne fait en rien table rase de la question
picturale, comme l'ont suggr certains comrnentateurs
de l' uvre 21. Non seulement Parmiggiani a reconnu qe
le dplacement des tableaux constituait la meilleure faon
d'entretenir une rfrence explicite la peinture
(quindi c'era un ri/erimento esplicito alla Pittu ra), mais
encore il n'a jamais cess de s'prouver comme peintre
(mi considero un pittore.. .) : un peintre sans doute dplac~
puisqu'il ne fait pas de peinture (. .. che non fa della
pittura) 22. Mais un artiste qui n'en reste pas moins proccup par la fonction du tableau (cornme dans les pices
intitules La casa spirituale, en 1974, Malevitch-Kobayashi
ou Otto idee rosse, en 1976), par ses ITIodes d'exposition
(les toiles blanches de Versunkenheit, en 1975, l'chelle
d'Icona, en 1987, ou les voiles d'Iconostasz: en 1988) et,
bien sr, par la matrialit mrne du pigment (dans Pittura pura, pura luce, de 1968, ou dans Arcobaleno piumato, de 1969) 23.
Il est frappant que la srie entire des transformations
apportes Delocazione soit obstinment oriente vers
les problmes de la peinture lorsque confronte son
21. Cf. notamment P. G. Castagnoli, De lumine et umbra , Claudio
Parmiggiani: Iconostasz: Darmstadt, Mathildenhohe, 1992, p. 329-330.
22. C. Parmiggiani, Intervista con Marina Pugliese , art. cit., p. 214.
Id., Stella Sangue Spirito, op. ci!., p. 92-93.
23. quoi il faut ajouter toute la dimension allgorique par laquelle
Parmiggiani aborde les mmes questions (je pense, notamment, l'uvre
intitule A lume spento, de 1985). Cf. M. Diacono, Nero e allegoria ,
Parmiggiani, dir. G. Vattimo et V. Castellani, op. ci!., p. 165-170.
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exposition, son retrait et sa reproduction. Les premires en1preintes de tableaux ralises en 1970 - en
relation, nous l'avons vu, avec des uvres iconoclastes
telles que Tela su tela (fig. 5) - ont connu des sorts varis.
Elles ont d'abord t photographies in situ par l'artiste
puis, aprs leur disparition (la poussire retournant la
poussire), les images photographiques ont t transfres ... sur toiles ou sur panneaux de bois, redevenant
ainsi des tableaux (fig. 17).
Dans une autre version de 1971, expose la galerie
Paolo Baroz2 de Venise, ces mmes toiles avaient t
recouvertes - au pinceau - d'un souffle de gouache
trs liquide, transparent, qui donnait l'irnage de poussire une teinte en camaeu, l'artiste ayant trait de la
mme faon les rnurs de la galerie 24. Plus tard - par
exenlple Genve en 1995 ou au Centre Pompidou en
1997 -, Parmiggiani aura choisi de passer sur les rnurs
de Delocazione un fixatif, cornme on le ferait d'un prcieux pastel, Inais un pastel largi aux dimensions d'une
maison entire.
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Une nature morte: une collection d'objets silencieusement runis dans la grisaille de leurs empreintes de
cendre:
Instruments pour l'uvre: le feu, la fume [ ... ]. Dix
salles enveloppes et noircies par la fume. Tables, vases,
tagres de livres, haillons, chaussures accroches, un violon dpos sur une tagre, des tableaux, des bouteilles
poussireuses, une palette suspendue un clou, des fleurs
sches, du bois, des cercles de fer, une lanterne, quelques
papillons attirs par la lumire, des verres briss, des
planches de bois empiles; tout a t enlev (agni cosa
Quand tout a t enlev de la demeure - son lnobilier , mot qui se prte si bien l'opration de Delocazione -, demeure la rnmoire et sa grande collection
d'irnages. La tonalit mlancolique des uvres de Parmiggiani semble profondn1ent lie une sorte d'tat
des lieux nlergeant en ngatif de la disparition des
25. C. Parmiggiani, Polvere , art. cit., non pagin. Trad. dans
Claudio Parmiggiani : Luce, luce, luce, Toulon, Htel des Arts, 1999,
p.36.
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choses elles-mmes. Voil le genre paradoxal de collections que l'artiste aime runir 26. Collections de moulages d'antiques avec collections de bouteilles vides, collections de papillons avec collections d'horloges et,
pour finir, cette collection par excellence qu'est la
bibliothque (fig. 19-21). Les empreintes de bibliothques, dans les rcentes Delocazionz~ laissent encore voir,
lorsqu'on regarde attentivement, les feuilles de chaque
livre en leur paisseur; mais tout cela demeure aussi
illisible que le livre noirci de 1985 (fig. 22) ou que le
Libro muto de 1976 27. Vieille question alexandrine :
que reste-t-il dans la mmoire lorsque les livres ont tous
brl?
La nature morte nous regarde depuis son silence de
vie, depuis son espce de survivance. La vie silencieuse (Stilleben) des natures mortes est bien une vie
de 1' aprs-vivre (Nachleben). Or, cette tranget du
temps ne serait jalnais possible sans la mise en acte
d'une tranget du lieu. Non seulelnent Parmiggiani
dveloppe aussi loin que possible les paradoxes de
dplacement lis toute elnpreinte (l'empreinte est l,
donc c'est ailleurs), mais encore il dveloppe la trace) si
j'ose dire, jusqu' lui confrer une sorte d'existence
sculpturale :
26. Cf. A. Lug!i, Mlancolie et collections , trad. A.-c. Haus,
Saturne en Europe) dir. R. Recht et F. Ducros, Strasbourg, Les Muses
de la Ville de Strasbourg, 1988, p. 61-69.
27. Cf. S. Biass-Fabiani, la trace , Claudio Parmiggiani : Luce)
luc:e) lucc) op. czt) p. 16-17,
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22. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1985. Livre brl, pigment noir, suie.
Oleggio, collection Beldi. Photo P. Mussat Sartor.
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leurs 38. La grisaille s'apparenterait donc une couleur pathologique : de 111me que le malade atteint
de jaunisse voit tout en jaune (parce que l'hurneur
colore envahit jusqu' sa rtine), de mme la nuit qui
tombe sur nous envahit notre regard de toute chose,
infiltre jusque en ses rnoindres replis notre existence
entire 39.
Rilke voque cela parfaitement lorsqu'il voit dans les
rneubles d'une derneure au crpuscule la puissance des
hantises qui, en mme temps, efface les choses et fait lever
les fantmes: revenances de l'Autrefois dont nous hritons sans toujours savoir les nommer : Le jour dcline
de plus en plus dans le petit appartement garni de meubles lourds, incomprhensibles. Mais pour le crpuscule
tout a un sens. Chaises, armoires, tableaux, il le sait,
enferment le pass. Et pourtant, les pices troites du
troisime tage sont trangres ce pass, de mme que
certains hommes expriment, par les traits de leur visage
hrits de quelque anctre, un sentiment trop puissant
pour leur cur affaibli 40.
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Sculpture d'ombre
La nuit tOITlbe : rien n'est insignifiant, car chaque parcelle du monde visible est en lutte avec l'avance du
1. R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit.} p. 559.
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rrlonde des on1bres. Parrniggiani se souvient avoir longtemps peint et dessin - notamment dans le prerrer atelier de la maison rouge , au bord du P -, le soir, la
lun1ire incertaine d'une larnpe ptrole:
J'ai commenc et continu pendant plusieurs annes
dessiner et peindre la lumire d'une lampe ptrole,
et c'est peut-tre pour cela qu'une grande partie des images de ma mmoire ont reconnu dans la nuit leur provenance (nella natte la loro provenienzaJ Je n'ai rien d'autre
ajouter sur les dbuts de mon travail 2.
Rien d'autre ajouter ? Toutes les questions ultrieures se trouveraient-elles donc, aux yeux de l'artiste,
dj engages dans cette simple situation? Voil qui,
premire vue, ne laisse pas de surprendre. Mais pensons
au minuscule - et magnifique - paradoxe de la lanlpe
ptrole : ce qu'elle exhale est ddoubl, contradictoire.
C'est de la lumire, mais c'est aussi de la suie. C'est la
possibilit ouverte au visible dans la nuit, et c'est aussi,
dans le jour, la lente victoire des ombres sur les murs et
les plafonds de la derneure : une delocazione de lumire
en ombres souffles sur les parois.
Parmiggiani a confi aux lnmes pages un autre souvenir, lui aussi lnarquant, quoique minuscule:
Devant la maison de Mozart Salzbourg, une lanterne te de la faade avait laiss contre le mur un grand
halo, l'absence et comme l'empreinte de la lumire impri2. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, op. cit., p. 112-113.
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24. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtail). Suie. Toulon, Htel des
Arts. Photo]. Bernard.
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d'une manipulation photographique o le clbre portrait de jeune fille peint par Petrus Christus avait perdu
regard et visage 18. Ce n'est pas un hasard non plus si,
ds 1970, Parmiggiani renonait lnontrer une srie
d'expriences photographiques menes sur son propre
corps travaill comlne surface d'empreintes et de rserves
(traces de la montre ou du sous-vtelnent sur la peau) :
il trouvait cela trop accessible, trop Body Art) trop mis
en lumire. Lorsqu'il voulut faire le portrait photographique d'un tre aim, en 1979, l'artiste prfra jouer
l'npersonnalit d'un genre (le nu assis de dos) et reporter dans la nuit (comme dans une constellation d'toiles)
la singularit si intime du rseau des grains de beaut 19.
L'ombre est un monstre dialectique. Il lui faut la dz!
frenciation) la rencontre ou l'interposition d'un corps
Ritl~
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L'ombre: une matire du lointain. Mais c'est un lointain capable d'influence directe - presque tactile, presque
olfactive - sur ce qui nous est de plus proche, de plus
immdiat, de plus intime. Lorsque tornbe la nuit, l'ombre
ne rgne pas seulement sur l'espace qui nous environne :
il vaudrait rnieux dire qu'en prenant possession des lieux,
l' ornbre prend possession de nous. L'animisrne - faon
thorique d'exprimer une sensation quant au pouvoir
psychique des ombres - n'est donc pas seulement un
anthropomorphisrne de la disparition : c'est aussi un
anthropomorphisme du lieu) la condition de possibilit de
toute exprience empathique ou auratique face aux objets
inanirns.
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26. C. Parmiggiani, Senza titala, 1985. Pigment sur papier, 140 x 100 cm.
Paris, collection prive. Photo C. Vannini.
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J.
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27-28. C. Parmiggiani, Terra, 1988. Argile enterre, terra d'ombra, diamtre 75 cm. Lyon, Clotre du Muse des Beaux-Arts. Photos ].-B. Rodde.
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Non qu'il s'agt de rendre l'uvre invisible proprement parler: Terra peut encore se voir dans la documentation photographique de son inhurnation mme. Mais il
fallait transformer, sinon inverser, les conditions visuelles
o elle nous fait don de son mystre.
Voil pourquoi ont t conues, outre Terra, d'autres
antisculptures (antisculture) capables de manifester
leur vritable prsence physique (la loro reale fisicit)
par le ngatif de la forme (non ne/la forma, ma nel
negativo della forma) 39 : c'est une sculpture - et une
seule - que Parmiggiani a compos en quatre uvres
monumentales dissmines ou dlocalises , entre
1975 et 1991, aux quatre coins de l'Europe et de l'Afrique 40. C'est une sculpture encore que cette Cripta
- l'hyperbole de Delocazione, l'inversion de Luce, lu ce,
luce - o des empreintes de mains couvrent les murs
noirs d'une pice obscure dont la porte est si basse que
le visiteur curieux - curieux d'ombres, curieux de ce
ciel nocturne de mains (cielo notturno di manz) devrait s'agenouiller pour y entrer 41.
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Maison hante
(cendres, air, murs)
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2. Ibid., p. 563-564.
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cette troitesse [' .. J ; nIais il crot dans tes vaisseaux capillaires, aspir vers le haut jusque dans les derniers embranchements de ton existence infiniment ramifie. C'est l
qu'il monte, c'est l qu'il dborde de toi, plus haut que
ta respiration et, dernier recours, tu te rfugies cornme
sur la pointe de ton haleine 3.
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sion genre du lieu , qualifier ce genre de personnages : genius delocz~ ou gnie du non-lieu . Hantises
de passage, hantises dplaces. Hantises fomentes par
un artiste pour des lieux provisoires - des salles d'exposition - et non pour de vritables demeures familiales.
Choses et personnages jouent cependant bien leur rle :
je me souviens, notamment, que dans la grande Delocazione de Toulon, les lments sculaires du lieu
architectural - les plinthes, les moulures du plafond, la
texture interne des murs, tout cela dont personne
n'avait pris garde, sans doute, depuis des lustres - pre
naient un relief visuel extraordinaire, produisant dans
la grisaille gnrale des clats d'ombre, le souffle du
temps survivant devenu, tout coup, intense visuellement.
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32. C. Parmiggiani, Luce fuce fuce, 1999 (dtail). Suie. Toulon, Htel des
Arts. Photo J. Bernard.
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33-34. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtails). Suie. Toulon, Htel
des Arts. Photos P. Leguillon.
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beaut antique, cette anachronique beaut de chair restera obstinment dans la poussire . Le reste n'est
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Gnie du non-lieu : pouvoir rciproque de la hantise sur le lieu (il le met en mouvement, le voue une
delocazione) et du lieu sur la hantise (il la reconfigure en
lui donnant un champ d'action physique), La hantise
COtIltIle lieu (elle devient quelque chose de plus qu'un
esprit) instaure le lieu comme hantise (il devient quelque
chose de plus qu'un espace),
On comprend mieux, dans ces conditions, que Parmiggiani ait pu comparer son atelier une chambre
d'opiomane :
15. Cf. La Chiesa de! S. Cuore de! Suffragio e i! Museo de! Purgatorio,
Rome, Arciconfraternit del S. Cuore del Suffragio, s.d. On trouve
notamment, dans ce muse , une image de cendres miraculeuse imprime sur la paroi de l'glise lors de l'incendie qui la ravagea en 1897, ainsi
qu'un livre travers dans son paisseur par les cinq doigts de feu d'une
main d'me ...
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il est intressant de l'interprter, d'y reprer une organisation complexe de symboles - un emblme , un
chiffre du spirituel , comme l'crit Gianni Vattimo 22,
ou encore un art de la mmoire 23 -, autant il est ncessaire de la comprendre, c'est--dire de l'envisager en tant
qu'exprience donne d'un bloc, ou plutt d'un souffle:
impossible, donc, analyser trivialement, dissocier
comme on pourrait le faire avec un compos chimique
ou un ensemble de signes 24. L'iconologie est une dimension trs prgnante dans l'uvre de Parmiggiani; mais
elle ne suffit pas rendre compte de ce pouvoir, intervallaire et arien, de la hantise que Delocazione sait si
bien rnettre en jeu.
L'exprience d'une telle uvre peut alors s'envisager
comme une ernpathie du lieu. Cela signifie que le lieu
nous regarde dans le dplacement rnme -la delocazione des objets, dans la survivance malgr tout de leurs marques de cendres sur ces rnurs entre lesquels nous cheminons. Nous regardons les volutes de poussire brle,
cette gloire de cendres (Aschenglorie) : Grande,
grise, / proche comme tout le perdu, / silhouette22. G. Vattimo, Postscriptum : la Delocazione revisite , Claudio
Parmiggiani : Luce) luce, luce, op. cit.) p. 47. Ce sont d'ailleurs, le plus
souvent, des interprtations symboliques qui ont t donnes de Delocazione) notamment par L. Lambrecht, Delocazione. Note su una serie di
installazioni giovanili di Claudio Parmiggiani , art. cit., p. 101-119.
23. Cf. A. Lugli, Mlancolie et collections , art. cit., p. 61-69.
24. Cf. G. Vattimo, Postscriptum , art. cit., p. 48, qui, sans la dvelopper, signale cette dimension de l' exprience esthtique entendue
comme exprience de la richesse de la prsence-qui-n'est-plus .
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L' uvre existe avant tout pour les yeux du lieu , crit
Parrniggiani d'un autre de ses travaux 29. Et il prcise
encore l'ide mixte qu'il se fait du genius loci et de son
pardre, le genius deloei :
L'espace qui entoure l'uvre (lo spazio circostante
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nous porte sans cesse entre contacts et distances. La situation qui en rsulte ne connat plus de limites objectivables, elle ignore mnle les distinctions spatiales usuelles
du dedans et du dehors 39. Bref, le sentir n'est pas affaire
d'espace - au sens de la perception comme au sens de la
reprsentation -, mais bien de lieu.
Lieu paradoxal : lieu pour prouver en mme temps
le contact et la distance. C'est ce qui se passe, tout simplement, dans un courant d'air ou dans un souffle de
vent, lorsque l'atmosphre prend corps et vient la rencontre du ntre pour l'ernbrasser, pour l'investir. C'est
ce qui se passe dans le brouillard, dans le crpuscule ou
dans l'ornbre des choses (c'est--dire lorsque le lieu
devient grisaille) : Dans le crpuscule, dans l'obscurit,
dans le brouillard, [. .. ] je ne sais plus o je suis, je ne
peux plus dterrniner rna position dans un ensenlble
panoramique [ ... ] ; nous avons perdu notre chemin; nous
nous sentons "perdus" ; [... ] nous cessons d'tre des tres
historiques, c'est--dire des tres eux-rnmes objectivables. [.. .J Nous rvons en plein jour et les yeux ouverts.
Nous sommes drobs au monde objectif mais aussi
nous-mlnes. C'est le sentir 40.
39. Ibid.) p. 387 -398.
40. Ibid.) p. 514-515 et 519. Cf. l'analyse de la spatialit nocturne chez
M. Merleau-Ponty, Pbnomnologie de la perception) op. cit.) p. 328, et
le commentaire que j'en ai tent en relation avec le problme de la
sculpture dans Ce que nous vOyOn5~ ce qui nous regarde) op. cit.) p. 69 .. 78.
Cf. galement H. TeIlenbach, Got et atmospbre (1968), trad. J. Amsler,
Paris, PUF, 1983.
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Figures
1. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (premier tat). Poussire. Modne, Galleria Civica. Photo O. Goldoni.
2. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (deuxime tat). Suie,
poussire. Modne, Galleria Civica. Photo O. Goldoni.
3. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (deuxime tat, paroi
oppose). Suie, poussire. Modne, Galleria Civica. Photo
A. Parlatini.
4. C. Parmiggiani, Luce) luce) lu ce , 1968 (installation de
1998). Pigment jaune de cadmium pur. Turin, Promotrice delle
Belle Arti. Photo D. Regis.
5. C. Parmiggiani, Tela su tela, 1970. Toile encolle sur toile,
100 x 80 cm. Modne, collection prive. Photo DR.
6. C. Parmiggiani, Delocazione, 1971. Suie sur toile, 51
x 63 cm. Collection prive. Photo DR.
7. C. Parmiggiani, Versunkenheit, 1975 (dtail). Toiles blanches de diffrentes dimensions. Strasbourg, Muse d'Art
moderne. Photo ].-L. Brujeau.
8. C. Parmiggiani, Delocazione, 1997. Suie et fixatif. Paris,
Muse national d'Art moderne--Centre Georges Pompidou.
Photo]. F aujour.
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Table
Maison brle
(murs, flammes, cendres)
L'enfance de l'art et le retour des fantmes. Le premier atelier:
une maison rouge dans le brouillard. La maison brle, le
brouillard demeure, le rouge se dplace. Deuil et sens du
contraste. L'image est comme un feu survivant avec sa cendre.
Premire Delocazione. Le motif de l'chelle et l'clair d'Hiroshima ...................................................................................
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Espace souffl
Le contexte de Delocazione. Tableaux exploss, critique des
tautologies anti-picturales. Un mme souffle dtruit l'espace et
produit le lieu. Labirinto, ou la ruine transparente. Temps
insuffls : anachronismes. L'inconscient romantique de la
modernit. Silenzio, ou la parole souffle. La bifurcation interprtative .............................................................................. 29
levage de poussire
L'empreinte et la poussire. Matire de la distance et genius
loci. La poussire rfute le nant. La survivance en son haleine.
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