Xilografía

Grabado en relieve
El grabado en relieve supone uno de los primeros pasos que se dieron

a lo largo de la historia en el mundo del grabado, constituyendo as la
tcnica ms antigua del grabado.
Se trata de un procedimiento de grabado en el que la imagen se
transfiere sobre la plancha y las partes del dibujo que no se deseen
imprimir se eliminan mediante procedimientos mecnicos o qumicos.
El relieve restante es el encargado de recoger la tinta que, al recibir la
presin conveniente, transporta la imagen deseada sobre el papel. La
presin puede llevarse a cabo de forma manual, actuando con una
herramienta llamada baren, el cual puede ser sustituido por una
cuchara de madera, o bien, podemos ejercer presin mecnica con
ayuda de una prensa vertical o incluso un trculo. Esta tcnica se
distinto del grabado en hueco porque la imagen est constituida por
manchas de tinta planas y ntidamente definidas. As mismo en el
reverso de la estampa se puede apreciar una ligera depresin de los
relieves producto de la presin ejercida en el papel sobre la plancha.
Las tcnicas de grabado en relieve presentan muchas variantes en

funcin de los materiales y si modo de empleo. Los materiales ms
significativos pueden consultarse en la entrada
"Materiales de las matrices para el grabado en relieve"
La matriz, sea del material que sea, se talla con las herramientas
adecuadas a las caractersticas de cada material conformando de
esta forma el dibujo, que posteriormente ser entintado ta y como se
explica en la entrada "Procesos de entintado en relieve", para
ser estampado de acuerdo a los mtodos de estampacin en relieve.
Grabado en relieve
Materiales de las matrices para el grabado en relieve
Las tcnicas de grabado en relieve ms significativas en funcin del
material empleado en su matriz son las siguientes:
Grabado en piedra: es una tcnica que tiene su origen en la

antigua China del siglo VII cuando los artistas reproducan los
dibujos a tinta en piedras planas y blandas. Posteriormente esta
tcnica pas a Japn donde fue utilizada hasta bien entrado el

siglo XV.
Xilografa a fibra o a hilo: se trata de un grabado en relieve cuya

matriz est hecha de madera, con la especial caracterstica de
que la madera debe ser cortada en el sentido del eje del rbol.
Xilografa a contrafibra o a testa: igualmente se trata de un

grabado en relieve cuya matriz es de madera, esta vez cortada
transversalmente en el tronco del rbol.
Linografa: es una tcnica de grabado en relieve cuya matriz es

un material llamado linleo. Se trata de un material blando y de
densidad uniforme que admite ser tallado en todas direcciones.
Se comenz utilizando como alternativa a la madera debido a la
facilidad que ofrece a la hora de tallarlo.
Pirografa: es el grabado en relieve que se lleva cabo con un

pirgrafo, una herramienta que se usa para dibujar en madera
con una punta metlica caliente. Se obtienen resultados
similares a los conseguidos en las tcnicas de xilografa pero
con menor delicadeza y perfeccin, dando como resultado
estampas con menor decisin y continuidad en el trazo.
Cribl: es una tcnica de grabado en relieve que consiste en

vaciar la superficie lisa de una plancha de metal blando
mediante el uso del buril obteniendo as un contorno de lneas
blancas que constituyen el dibujo. A continuacin se rellenaban
las zonas negras a modo de ornamentacin, con punzones de
diversos motivos (estrellas, crculos, cruces, etc.) consiguiendo,
de esta forma, una especia de acribillado, procedimiento que da
nombre a la tcnica.
Grabado en metal: el grabado en relieve sobre metal es una

tcnica que se utiliz por primera vez en Japn y en general ha
sido poco usada, debido a que ofrece mucha mayor resistencia
que la madera y adems ofrece pocas posibilidades nuevas
desde el punto de vista creativo.
Grabado en plomo: es una variante del grabado en metal que

se us desde los inicios de la imprenta. Al tratarse de un
material ms blando que el cobre, tuvo mayor aceptacin. El
vaciado del dibujo se efecta mediante buriles planos o huecos,
segundo las necesidades del dibujo.
Xilografa
La xilografa es una tcnica de grabado en relieve cuya particularidad
reside en que la matriz utilizada se trata de un taco o plancha de
madera.
La madera se trabaja con diferentes herramientas en funcin de la
tcnica xilogrfica que empleemos; de esta forma distinguimos entre:
Xilografa a fibra (o a hilo): cuya principal caracterstica es

que la madera trabajada la obtenemos cortndola en el mismo
sentido del eje del rbol.
Kathe Kollwitz. La sombra, 1924. Xilografa a fibra
Xilografa a contrafibra (o a testa): que a diferencia de la

xilografa a fibra, la madera para esta tcnica la cortamos
transversalmente al tronco del rbol.
Thomas Bewich. Xilografa a contrafibra. Finales s.XVIII
Xilografa a fibra o a hilo

La xilografa a fibra, tambin conocida como xilografa a hilo, se trata
de una tcnica de grabado en relieve cuya matriz es un trozo de
madera cortado en el mismo sentido del eje del rbol, es decir, en el
mismo sentido de la fibra.
La madera debe prepararse antes de empezar a tallarla; en primer

lugar debe ser una madera suficientemente seca, porque as ser
ms estable y de un grosor uniforme que nos facilite posteriormente
la labor de estampado. Esta madera ha de lijarse previamente y
engrasarla por ambas caras con aceite de linaza, lo que endurecer
algo ms la madera. Este proceso ha de realizarse con bastante
antelacin al comienzo de la talla.
Posteriormente es aconsejable oscurecer la superficie de la madera

que vamos a tallar con un poco de tinta china, lo que nos facilitar la
labor a la hora de tallar, pudiendo ver con mayor claridad qu hemos
tallado y qu no.
Para transpasar el boceto a la plancha de madera, podemos hacer

uso de los diferentes mtodos esplicados en la entrada "Elementos
del proceso de estampacin".
Las herramientas bsicas para tallar una plancha de xilografa a fibra

se asemejan a las empeladas en la escultura en madera; podemos
hacer uso de las siguientes herramientas:
Cuchillas
Gubias: existen una gran variedad de gubias en V y de seccin

curva o en U.
Escoplos
Tambin se pueden utilizar navajas, cuchillos de modelar o

incluso escalpelos.
La caracterstica principal de estas herramientas que las hacen

buenas para el grabado en madera es que sean de acero bien
templado y finalmente afilado.
Actuaremos con estas herramientas sobre la plancha de madera

eliminando las zonas que deseemos blancas en la estampa final. Se
aconseja profundizar la talla entre 2 o 3 mm y como mximo 1cm.
aunque todo depender del grosor de la plancha de madera que
hayamos elegido.
Es aconsejable evitar la talla en contra de la direccin de la fibra

siempre que sea posible, pues de esta forma se evitarn los astillados
de la madera.
Una vez tallada toda la plancha se procede a entintarla y a

estamparla tal y como se explica en las entradas "Procesos de
entintado en relieve" y "Procesos de estampado en relieve"
Xilografa a contrafibra o a testa
La xilografa a contrafibra tambin conocida como xilografa a

contrahilo, a testa o grabado al boj (por ser la madera de boj la ms
adecuada para esta tcnica). Su principal diferencia con la Xilografa a
fibra o a hilo en que la madera est cortada transversalmente en el
tronco del rbol y que se reemplazan las gubias por los buriles como
herramienta para su elaboracin.
La preparacin de la plancha requiere mucho cuidado, ya que la

madera ha de estar convenientemente seca al abrigo del sol y de la
lluvia durante un ao y posteriormente en una habitacin caldeada.
Esta madera se cortar en planchas que se adherirn formando un
bloque. Este bloque se volver a seccionar para ser pegado
nuevamente y vuelto a cortar de la forma en que indican las
imgenes.
Planchas de madera adheridas formando un bloque
Corte del nuevo bloque de madera en lminas.
Nuevo encolado de las lminas desplazando ligeramente

adhesiones anteriores y posterior cortado en nuevas lminas
las
Bloque de madera sobre el que trabajaremos tras lijar la superficie

convenientemente.
Adecuacin del formato eliminando las partes sobrantes
Una vez lijada la superficie sobre la que vamos a trabajar, conviene

impregnar la madera por todas sus caras con aceite de linaza tibio y
dejarlas secar durante varios das tras los cuales se espolvorear
con piedra pmez a la que se aade unas gotas de barniz, lo que
conferir a a madera una superficie brillante al frotar este preparado
con una muequilla de tela en movimientos circulares. Es
importante destacar que estas planchas las podemos comprar ya
preparadas para ahorrarnos el tiempo que conlleva el delicado
proceso de preparacin.
Superficie lista para comenzar a traspasar el dibujo.
Cuando ya tenemos la plancha lista, procedemos a transpasar el

dibujotal y como se indica en la entrada "Elementos del proceso de
estampacin" teniendo siempre en cuenta que tendremos que tallar
la imagen invertida sobre la plancha para obtenerla al derecho en la
estampacin. Al igual que en la Xilografa a fibra, conviene teir la
superficie de la madera con un poco de tinta china, para facilitarnos
la tarea de tallar la superficie.
Como ya hemos indicado, las herramientas utilizadas en esta variante

del grabado sobre madera no son gubias o cuchillas sino buriles. (Ver
entrada "Glosario de herramientas"). Los buriles podemos
encontrarlos con puntas diferentes, la cual elegiremos en funcin del
trabajo que deseemos realizar. Podemos encontrar buriles de seccin
triangular, cuadrada, romboidal e incluso en forma de peine muy til
para abrir varias lneas a la vez.
Sea el tipo de buril que sea, lo cierto es que todos han de estar
convenientemente afilados, de lo contrario no obtendremos buenos
resultados en nuestro grabados.
Procederemos a llevar a cabo la talla con el buril sobre la madera que

hemos preparado previamente empujando hacia delante con el buril
apoyado por su parte convexa del mango contra la palma de la mano.
Para profundizar el trazo hay que ir variando la inclinacin del buril en

relacin con la superficie de la plancha.
Una vez que hemos realizado todas las tallas sobre la madera,
procedemos a entintar y estampar la matriz de acuerdo a los
procesos indicados en las entradas "Procesos de entintado en relieve"
y "Procesos de estampado en relieve".
Linoleografa
La linoleografa se trata de una tcnica de grabado en relieve de uso

bastante reciente ya que coincide con la aparicin de este material en
el mercado para usarse como revestimiento del suelo. Se trata de una
composicin de corcho moldurado, aceite de linaza oxidado, goma
kauri, resina y materias colorantes, todas ellas sujetas sobre una base
de tela de yute.
Planchas de linleo por su anverso (izquierda) y su reverso (derecha)
Se comenz a utilizar en el mundo del grabado como una alternativa

a la madera, debido a la facilidad de tallado ya que se trata de un
material blando y de densidad muy uniforme que admite ser tallado
en todas las direcciones, por lo que permite obtener detalles muy
finos, presentando adems la ventaja de que no se alabea y que las
planchas no se desgastan si se tratan con cuidado.
Pueden deformarse ligeramente bajo la presin del trculo o la

prensa, pero para evitarlo se puede adherir la plancha de linleo
sobre un tablero de madera.
Las herramientas utilizadas son las mismas que las empleadas en la

Xilografa a fibra, es ecir, las cuchillas y las gubias.
Se procede a tallar la plancha de linleo con las gubias mostrando

especial cuidado en la presin ejercida, pues al tratarse de un
material blando es posible que la gubia se deslice bajo demasiada
presin eliminando zonas que no tendran que quitarse.
Una vez que hemos tallado toda la plancha, procedemos

a entintarla y estamparla de acuerdo con los procesos explicados en
las entradas correspondientes.
Tcnicas aditivas
Las tcnicas aditivas se trata de una alternativa del grabado en
relieve que ofrece resultados muy interesantes en cuanto al acabado
de las texturas, ya que cabe la posibilidad de llevar a cabo gofrados
de gran inters a la par que estos tienen un aporte cromtico si as se
desea.
Las matrices pueden ser de casi cualquier cosa, teniendo en cuenta

que ha de tratarse de un material de una resistencia adecuada en
funcin de las veces que deseemos estamparla.
De esta forma podemos encontrarnos con tcnicas aditivas llevadas a

cabo con bases tanto lquidas, como pastosas, as como slidas.
En cuanto a las bases lquidas podemos actuar con pinturas y

barnices dotados de algn tipo de carga o aglutinante mezclado
en ellos que apliquemos sobre la matriz con brocha o con algn

otro medio, como pueden ser polvos de carborundo, arenas,
virutas, etc. El barniz secar aglutinando los diferentes
elementos que posteriormente sern los encargados de recoger
la tinta.
Las bases pastosas o cremosas, las podemos lograr a base

de masillas emplastecedoras, resinas o algn tipo de adhesivo
pastoso. Estos los podemos aplicar con o sin cargas sobre las
planchas y dado su caracterstica pastosa, podemos llevar a
cabo sobre ellos dibujos o texturas que al secar conformarn
una base dura que actuar como matriz.
Las bases slidas, consiste en la adhesin de diferentes

materiales slidos sobre un soporte que acte de matriz. Esos
materiales pueden ser de lo ms variado, desde diferentes
papeles a cartones, plsticos, palillos de madera, telas,
puntillas, hilos, cuerdas, etc. Lo nico que tenemos que tener
en cuenta, es que si queremos llevar a cabo una estampacin
mltiple, estos materiales han de ser resistentes a las
diferentes tiradas que queramos realizar, de lo contrario
solamente obtendramos monotipos.
Carborndum
El carborndum es un abrasivo artificial que se obtiene
calentando a altas temperaturas el carbn en polvo con slice
hasta que se cristaliza en granos hexagonales. Aplicado al
grabado, se denomina carborndum a la tcnica llevada a cabo
con este polvo, tratndose de una tcnica aditiva de grabado en
relieve relacionada con el grabado en hueco en la forma que
tene de ser entintada y estampada.
El carborndum se puede mezclar con algn adhesivo y aplicar

directamente sobre las planchas que actan de matriz
(metlicas, plsticas u otros) en forma de composiciones
creativas. Al secar el adhesivo se puede entintar y estampar
logrando imagen tanto por color, como por texturas al
imprimirse sobre el papel un gofrado de las zonas cubiertas por
el carborndum.
Este material se puede aplicar sobre la matriz aglutinado con

diversos productos como son:
Barnices.
Aglutinantes vinlicos (colas)
Resinas
Masillas (masilla tapagrietas)

Por lo que es una tcnica que se puede considerar tanto
tcnica aditiva de base lquida, como tcnica aditiva de
base pastosa o cremosa.
La forma de proceder es mezclando el carborndum con el

producto elegido formando una masa homognea, ya sea
lquida o pastosa; tambin se puede aplicar el adhesivo sobre la
plancha y solpolvorarlo cuando aun no est seco con el
carborndum. De una forma u otra conseguiremos valores
tonales dependiendo de los diferentes calibres de los granos de
carborndum.
Carborndum
Una vez que hemos dejado secar el adhesivo mediante el cual

hemos adherido el carborndum a la matriz, el proceso
de entintado y estampacin es el mismo que en el resto de
tcnicas de grabado en hueco.
Es importante cuidar el entintado, ya que debido a la

granulometra del material, es posible que la tinta no penetre
bien por todos los huecos, dando lugar a estampas diferentes
que no responderan a las caractersticas de reproduccin
mltiple propias del grabado.
Josep Guinovart. Don Quijote de la Mancha. Carborndum
Otro tema delicado es la adhesin del carborndum. Es preciso

comprobar que est todo bien adherido, de lo contrario podran
desprenderse trozos durante el entintando y la limpieza de la
plancha que podran llegar a ocasionar araazos sobre la
plancha (especialmente si es de manteriales blandos) que
posteriormente se estamparan bajo la presin del trculo.
Grabado en hueco
El grabado en hueco tambin conocido como grabado
calcogrfico o calcografa se trata de un tipo de grabado
realizado sobre metal en el cual la superficie no incidida

permanece en blanco y los trazos que se inciden en la plancha
son los que al recibir la tinta, crearn la imagen.
El soporte ms utilizado de las matrices grabadas en hueco ha

sido el metal, aunque tambin pueden emplearse otros
materiales como los plsticos de gran eficacia para algunas
tcnicas concretas. Se puede grabar en diversos tipos de metal
como son el cobre, el zinc, el latn, el hierro, el aluminio, etc.,
de los cuales explicamos sus caractersticas y sus cualidades
para el grabado en la entrada "Materiales de las matrices para
el grabado en hueco".
Respecto a las herramientas utilizadas, estas dependen en

gran parte de la tcnica que vayamos a llevar a cabo sobre la
plancha. De esta forma, usaremos el buril para hacer estampas
grabadas al buril, la punta de grabar, afilada para la punta
seca, o roma para el aguafuerte y el rescador-bruidor,
empleado en todas las tcnicas. Estas son las herramientas
bsicas, pero se pueden emplear muchas otras de las citadas
en el " glosario de herramientas"
Publicado por Teresa en 22:12 0 comentarios
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Etiquetas: Grabado en hueco
MARTES, 17 DE MAYO DE 2011
Materiales de las matrices para el grabado en hueco
Existen numerosos materiales que se pueden utilizar como
matrices para el grabado en hueco. Algunos son los utilizados
des del los orgenes del grabado y otros son de relativamente
nueva incorporacin al mundo del grabado.
Cobre: es el metal por excelencia utilizado en el grabado en

hueco, tanto en las tcnicas directas como indirectas, ya que
resulta excelente para llevar a cabo lneas finas y muy juntas
para determinar reas de tono y textura. Igualmente es
apropiado para realizar lneas ms gruesas y separadas.
Otra buena propiedad del cobre es que es suficientemente

blando para rayarlo y cortarlo sin dificultades y suficientemente
duro
para
soportar
varias
tiradas
sin
desgastarse
excesivamente. Su superficie es perfectamente limpia y segura
para casi todas las tintas de color, que no se contaminan por el
metal.
El zinc, tambin es y ha sido muy utilizado en el grabado

calcogrfico, aunque es menos verstil que el cobre y
demasiado blando, para casi todas las tcnicas de grabado y
punta seca. Se presta muy bien al aguafuerte y es ms barato
que el cobre. No soporta muchas tiradas debido a que es un
material relativamente blando y las zonas mordidas se vuelven
planas al someterlas seguidas veces a la presin del trculo. Su
gran inconveniente, es tal vez, que tiende a reaccionar con
ciertas tintas de color, como es el caso del amarillo, el cual se
transforma en un verde sucio.
El latn es una aleacin de cobre (67%) y de zinc (33%), lo que

le convierte un material apto para grabar. Reune las mismas
condiciones que el cobre y el cinc expuestas anteriormente.
El hierro y el acero son metales baratos que tambin

permiten llevar a cabo grabados sobre su superficie. Son
extremadamente duros en comparacin con el cobre por lo que
los cidos tardan con atacar la superficie y las lneas resultantes
son algo toscas. Son materiales que permiten tiradas ms
grandes que el cobre.
El aluminio es un metal muy barato pero responde toscamente

al ataque de los cidos. Por otro lado su falta de dureza
solamente permite tirajes extremadamente cortos.
Hoy en da tambin se utilizan materiales sintticos para el

grabado en hueco, sobre todo el grabado a la punta seca. Se
pueden utilizar materiales plsticos y acetatos que si bien no
ofrecen las misma posibilidades que los metales, especialmente
que el cobre, son muy baratos y se puede experimentar con
ellos ampliamente.
Grabado a la punta seca
La expresin punta seca, describe la tcnica de rayar o rozar

directamente la superficie pulida de una plancha de metal con
una punta aguzada, de ah que la punta seca, est considerada
como una tcnica directa de grabado en hueco.
La caracterstica principal de la punta seca es la rebaba que

levanta la punta al incidir sobre la superficie resistente del
metal, siendo esta rebaba la encargada de retener casi toda la
tinta en el proceso de entintado y estampacin.
Esquema de la rebaba que genera la punta seca sobre el metal.

Para dibujar a la punta seca, el nico instrumento realmente
esencial es una punta de grabar, (Ver glosario de
herramientas) de acero duro o de una piedra dura como es el
diamante, el zafiro o el rub. Esta punta, sea cual sea su
material ha de ser aguda y sus caractersticas dependen en
gran medida del grabador, siempre que sea fuerte y cmoda de
manejar y produzca la rebaba deseada.
Tambin es conveniente tener a mano un rascador y

un bruidor (Ver Glosario de herramientas) que pueden ser
tiles para eliminar lneas errneas.
Son interesantes otro tipo de herramientas descritas en la

entrada "Glosario de herramientas" que ofrecen posibilidades
creativas en los grabados a la punta seca, como pueden ser
las ruletas, los graneadores, etc.
En cuanto a los materiales para las planchas son aceptables el

cobre, el zinc, el acero, el latn, el aluminio y adems el
magnesio, cada uno con sus caractersticas propias descritas en
la entrada "Materiales de las matrices para el grabado en
hueco". La diferencia reside nicamente en la dureza del
material y cuanto ms blando sea, menos estampas iguales
podremos obtener, ya que las rebabas encargadas de recoger la
tinta se deterioran muy rpidamente bajo la presin del trculo,
por lo que los trabajos a la punta seca permiten tiradas muy
cortas.
Para conseguir que la plancha proporcione una tirada superior

se puede llevar a cabo un procedimiento conocido con el
nombre de "Acerado" que consiste en dotar a la plancha de
una delgada pelcula de hierro, nquel o cromo mediante
deposicin electroltica, lo que supone que las planchas admiten
tiradas mucho mayores sin un desgaste apreciable de las
mismas y por tanto sin que se resienta de manera considerable
la calidad de la estampacin.
Actualmente tambin se est comenzado a utilizar materiales

sintticos como matrices de los grabados a la punta seca, como
es el caso de los acetatos, de mayor o menor grosor y mayor o
menor dureza. El siguiente vdeo ilustra cmo tallar una matriz
plstica, ms concretamente un CD- ROM con la ayuda de una
punta afilada sirvindonos de la tcnica de la punta seca.
Una vez grabada la plancha o matriz, se procede a entintarla y

estamparla en base a los mtodos descritos en las entradas
"Proceso de entintado en hueco" y "Proceso de estampacin en
hueco".
Naoko Nakamoto. En la terraza, 1986 (detalle). Punta seca
Rembrandt. Autorretrato. Punta Seca
Historia y evolucin de la punta seca

Los inicios del empleo de la punta seca para llevar a cabo
estampas tiene sus orgenes en el siglo XV con Durero. No se
sabe si antes de l se hicieron o no puntas secas dignas de

consideracin, pero lo cierto es que no tuvo su pleno apogeo
hasta principios del siglo XVII como el resto de las tcnicas de
estampacin en hueco.
Rembrandt tambin se sirvi de esta tcnica llevando a cabo

unas pocas puntas secas aunque utilizando la tcnica en
combinacin con el aguafuerte, sobre todo en sus ltimas
planchas. A partir de este momento su uso fue aumentando de
manera progresiva pero como medio accesorio de acentuar las
reas tonales del aguafuerte debido al esfuerzo que requiere la
tcnica al incidir directamente sobre las planchas y a las
escasas tiradas que soportan las planchas debido a que las
rebabas de la punta seca se aplastan bajo la presin del trculo
no se consider como una tcnica econmica digna de ser
trabajada ampliamente.
En el siglo XIX con la invencin del acerado de las planchas, lo

cual confera mayor duracin a las planchas y por lo tanto
mayor numero de tiradas, se consider el uso de la punta seca
como una tcnica a tener en cuenta de una manera ms
amplia.
Durante finales del siglo XIX y princpios del siglo XX se difundi

la punta seca en gran medida debido a las modas, sobre todo
en Inglaterra, lo que propici un aumento del inters por la
estampacin en general y por el aguafuerte en particular.
Durante el siglo XX muchas de las mejores puntas secas

modernas proceden del norte de Europa, en particular de
Alemania y Francia, y llevan firmas de grandes pintores como
Munch, Nolde,Beckman, Mir, Chagall y Picasso. Se trata de
estampas con gran vigor y caracter del que carece casi toda la
produccin ingles de la poca.
Actualmente se sigue considerando la punta seca como un

auxiliar del aguafuerte, lo que supone volver a poca de
Rembrandt, a pesar de que los nuevos materiales plsticos para

matrices, estn teniendo su importancia pero se ven sustitudos
como casi todas las tcnicas de grabado por la estampa digital.
Historia y evolucin de la Manera Negra
La tcnica de la Manera Negra, tambin conocida

como mezzotinto, suele atribuirse a un alemn llamado Ludwig
von Siegen (1609-1676?), quien comenz a elaborar planchas
a la Manera Negra hacia 1642, todava en vida Rembrandt. La
moda pronto pas a Inglaterra donde se comenzaron a explotar
sus posibilidades como medio de reproduccin de obras
famosas, llegndose a conocer por toda Europa como
el grabado a la Manera Inglesa.
El graneador tal y como lo conocemos hoy en da no se

perfeccion hasta el siglo XIX, por lo que era habitual que las
planchas se preparasen con una cantidad de herramientas
variadas en general invencin del propio grabador, como
ruletas, rodillos, limas, etc., con las cuales se actuaba por las
zonas que se estimaban que seran negras totales, insistiendo
menos en las zonas que quedaran ms claras en la estampa
final. El uso de la plancha graneada por completo y
uniformemente negra, no se generaliz hasta ms tarde,
cuando el uso del graneador ya era algo habitual.
El uso de esta tcnica como medio de reproduccin tuvo su

auge entre los siglos XVII y XIX, destacando la figura de David
Lucas quien llevaba a cabo grabados a la Manera Negra a partir
de pinturas de John Constable (1776-1837). El material usado
principalmente en la matriz, sola ser el cobre que comenz a
ser sustituido por el acero suave durante la primera mitad del
s.XIX.
La tcnica se dej de usar a medida que se iba generalizando el

uso de la fotografa y otros mtodos de reproduccin, pero si
bien es cierto, la Manera Negra nunca ha tenido la relevancia
suficiente, estimndose como una tcnica nicamente para la
reproduccin.
Algunos artistas se han atrevido con esta tcnica para buscarle

posibilidades creativas con independencia del carcter de
reproduccin que la tcnica ha ido arrastrando a lo largo de su
historia, destacando la obra de artistas como John Martin o el
japones Yozo Hamaguchi (1909-2000)

Etiquetas: Manera negra
SBADO, 21 DE MAYO DE 2011
Manera negra
La manera negra es una tcnica de la cual destacan la calidad

de sus negros. El truco de estos negros tan intensos reside en la
calidad del graneado que se efectue sobre la superficie lisa de
la plancha metlica. El graneado consiste en una serie de
diminutas e infinitas indentaciones repartidas por toda la
superficie
de
la
plancha
generadas
con
un graneador (Ver glosario de herramientas), una herramienta
provista de dientes que al incidir con ella sobre la plancha
haciendo presin provoca dichas indentaciones. Cada una de
ellas posee una rebaba pequea que al igual que en el grabado
a la punta seca, se encarga de recoger la tinta.
Graneadores
El graneado se efecta manteniendo el graneador vertical y

hacindolo oscilar sistemticamente sobre la superficie de la
plancha metlica. Actuaremos con esta herramienta a lo largo
de lneas rectas muy juntas, horizontales, verticales y
diagonales. Se estima que se trabaja en un total de 32
direcciones.
Si tras llevar a cabo correctamente la operacin de granear una
plancha por completo, la entintsemos y la estampsemos,
obtendramos una estampa completamente negra, de un tono
aterciopelado y uniforme.
Una vez preparada la plancha a la manera negra procedemos

trabajando desde lo oscuro a lo claro, para lo cual son
imprescindibles dos herramientas que conocemos con el
nombre
de rascador
y
bruidor.
(Ver glosario
de
herramientas); con el rascador eliminaremos las rebabas
efectuadas en el proceso de graneado de todas aquellas zonas
que no deseemos negras. Posteriormente, con el bruidor,
alisaremos aquellas zonas que deseemos muy claras o blancas
con lo que iremos sacando diferentes gradaciones tonales por
toda la superficie de la plancha.
Rascador-bruidor
Para conseguir un blanco puro, es preciso raspar por completo

la base con el rascador y pulirla convenientemente con la
bruidor.
Grabado a la manera negra: Stoke y Neyland, Suffolk, David

Lucas, a partir de un original de Constable. 14x20,08cm. Museo
Victoria y Alberto
Retrato de Jan Six. Rembrandt. Manera Negra. 1647
Con esto podemos concluir en que la Manera Negra es una

tcnica que requiere un gran trabajo en su proceso de
elaboracin, tanto en la preparacin de la plancha como en lo
referido a conseguir los blancos y los diferentes tonos de grises.
Para facilitar un poco la labor, se lleva a cabo lo que se conoce
como "Falsa Manera Negra", tcnica que consiste en lograr el
negro general de la plancha mordindola a la aguatinta, es
decir, resinando la plancha por completo y mordindola el
tiempo suficiente que nos confiera un negro total. De esta

forma nos ahorramos mucho tiempo y esfuerzo en conseguir el
negro general a la par que bruir una superficie mordida a la
aguatinta conlleva menos esfuerzo que bruir una superficie
graneada.
Grabado al buril
La tcnica del grabado al buril consiste en cortar, inscribir o

tallar en la superficie de un material de dureza y resistencia
suficientes para conservar la incisin de forma duradera como
puede ser una plancha metlica. Se trata del ms directo de
todos los procesos en hueco adems de ser el ms difcil de
llevar a cabo y el que ms destreza requiere en el empleo de las
herramientas.
La herramienta empleada es un buril (queda nombre a la

tcnica) consistente en una barrita recta de unos pocos
centmetros de longitud y de seccin cuadrangular, triangular o
romboidal que se monta sobre un mango de madera. La punta
metlica se afila de modo que se conforme una cara plana con
una inclinacin de unos 45. Si se desean entallas ms breves y
anchas, viene bien afilarlo con una inclinacin de 60.
Para trabajar una plancha con un buril, lo ms importante es

que el buril est bien afilado, que incidamos sobre la plancha
con el buril con un ngulo bastante bajo, de lo contrario el buril
se clavar en la plancha e impedir que avance vaciando las
lneas. Con el buril siempre se trabaja haciendo un movimiento
de empuje y no de arrastre trazando las lneas que van
componiendo el dibujo.
Bernardinus Nocchi (dibuj)y Rafaello Morghen (grab) Grabado

al buril .Copia del fresco de Rafael para la bveda de la Estancia
de la Signatura, Palacio Pontificio del Vaticano, 1509-1511).
Melancola I. Alberto Durero, 1514. Grabado al buril
Adan y Eva. Alberto Durero. Grabado al buril
Otra posibilidad consiste en confeccionar todo el dibujo en la

plancha con puntos diminutos, lo cual es un mtodo bastante
sencillo de grabado con buril, que se efecta con un buril cuya
punta se ha curvado ligeramente hacia abajo lo que facilita el
acto de abrir los puntos.
Historia y evolucin grabado al buril
El grabado al buril ha sido y sigue siendo una tcnica poco

utilizada a lo largo de la historia desbancada por las
caractersticas tanto en la elaboracin como en la estampacin
de la tcnica del aguafuerte.
Ningn creador contemporneo ha investigado y evolucionado

la tcnica comunicando las posibilidades tcnicas del grabado
con buril salvo algunos pocos artistas como Joseph Hecht y
Stanley William Hayter.
Grabado con buril. Joseph Hecht
Inicialmente los principales centros de actividad estaban en

Alemania e Italia durante los siglos XV y XVI, con grabadores
practicamente annimos que usaban exclusivamente lneas o
tal vez algn punteado ocasional y texturas y tonos muy
limitados.
El primer grabador reconocido fue Martin Schongauer, que

pronto qued eclipsado con la brillante tcnica de Alberto
Durero, que incluso en su tiempo fue incuestionable. Sus
grabados con buril estn plasmado con gran realismo producto
de una observacin minuciosa y exacta e la naturaleza.
Su obra influy en numerosos grabadores sobre todo para

revelar y estimular las posibilidades del grabado como medio de
expresin.
En Italia el grabado con buril tambin tuvo su desarrollo en dos

estilos conocidos como "manera fina" y "manera amplia"
desarrollados especialmente por artistas como Andrea
Mantegna y Antonio Pollaiuolo.
Enel siglo XVI eran pocos los artistas que seguan grabando sus
propias planchas, ya que por lo general el trabajo era
encargado a ayudantes hbiles. El francs Jean Duvet era una
una excepcin.
En el siglo XVII, el grabado se haba convertido en un mtodo

aceptado de reproduccin de ilustraciones y obras de arte,
utilizandose paraun gran nmero de fines como son:
ilustraciones de portadas de libros, retratos, mapas, vistas
arquitectnicas o planos de jardines, teniendo su pleno apogeo

en el grabado de reproduccin.
En el siglo XIX esta actividad fue reemplazada por

la xilografa que ms adelante tender a desaparecer con la
aparicin de los procesos fotomecnicos. Tambin se sustituy
en parte por el aguafuerte, un mtodo de reproduccin mucho
menos laborioso que el grabado con buril que adems ofreca
mayor libertad de expresin.
William Blake, destaca por ser un grabador que trabaj la mayor

parte de su vida el buril, aunque no aport ninguna novedad
destacable pero su obra fue altamente original.
Durante el siglo XX el grabado con buril recuper vitalidad

basado en la obra de artistas como Hecht que continu
buscando nuevas posibilidades en esta tcnica, destacando
unos pocos grabadores como Jean Laboureur, Roger Viellard,
Etienne Cournault y Henri-Georges Adam.
Procesos del aguafuerte

Grabar al aguafuerte es corroer un metal y disolverlo con cido.
Tras preparar la plancha (Ver entrada "Preparacin de la plancha
metlica para el grabado en hueco"), se procede protegiendo la
plancha con un revestimiento resistente al cido como puede ser
un barniz.
Sobre este barniz se trabaja actuando con una aguja o punta de

metal dibujando lneas limpiamente, levantando poco a poco el barniz
hasta configurar el dibujo deseado.
A continuacin se sumerge la plancha en cido, el cual morder

las lneas expuestas. La profundidad del ataque y por tanto la
tonalidad de negro obtenido al estampar, depender del tiempo que
la plancha permanezca sumergida en el cido.
Tras el ataque se limpia la plancha con un disolvente adecuado

para eliminar el barniz y se procede a estamparla sobre un papel. (Ver
entradas "Proceso de entintado en hueco" y Proceso de estampado
en hueco)
Etiquetas: Procesos del aguafuerte
Historia y evolucin del aguafuerte
AGUAFUERTE
El trmino aguafuerte, normalmente hace referencia tanto a la

accin de atacar lneas mediante un cido sobre una plancha
metlica, como a la impresin entintada en papel que se tira a

partir de la superficie de esa plancha.
Esta tcnica tal y como la conocemos hoy en da apareci como
una alternativa ms rpida y menos exigente al grabado con
buril.
Siglo XVI:
o Se comenzaron a utilizar mordientes para corroer lminas
metlicas e imprimir el resultado en una etapa de la
historia en la que la impresin de planchas de cobre
trabajadas con buril estaba perfectamente establecida
por toda Europa.
o Surgi al mismo tiempo en Alemania e Italia.
o Se conservan obras de los artistas Urs
1527/28) y Daniel Hopfer (1493-1536).
Graf(1485-
o Tambin Alberto
Durero (1471-1528)
sobre
hierro
y Lucas Van der Leyden(1494- 1533) sobre cobre,
hicieron algunos aguafuertes.
o La caracterstica principal de estos aguafuertes era estar
trabajados con una sola mordida por lo que carecen de
profundidad tonal y de variaciones en la lnea. Los artistas
utilizaban la punta de aguafuerte como si estuviesen
confeccionando un grabado con buril.
Siglo XVII:
o Son muy pocos los aguafuertes hechos antes de
mediados del siglo XVII, usndose sobre todo como un
medio de reproduccin de obras ajenas.
o Poco a poco fue establecindose como una tcnica
expresiva con entidad propia, y los artistas se dedicaron a
explorar ms a fondo sus posibilidades.
o De esta poca es Rembrandt, quien puede considerarse
el mayor aguafortista de todos los tiempos, quien llev a
cabo
trabajos
con
notable libertad
y
espontaneidad mediante dibujos de lnea hechos
directamente sobre el cobre barnizado.
Siglo XVIII:
o En esta poca el aguafuerte tuvo sus mejores resultados

en Italia, de la mano de artistas como Giovanni
Battista Tipolo (1727-1804) y su hijo Domenico, cuyas
obras se estima que influyeron notablemente en la serie
Los Caprichos de Goya.
o Canaletto (1679-1768), tambin practic el aguafuerte,
mediante temas arquitectnicos de gran sencillez y
honestidad, terminados haciendo uso de la punta seca.
o El artista ms destacable de esta poca fue Giovanni
Battista Piranesi (1720-1778) quien dedic toda su vida
al aguafuerte llevando a cabo casi 2000 planchas a lo
largo de su vida elaboradas con lneas aparentemente
frenticas, pero en realidad bien controladas en
asombrosas composiciones. Destaca su serie de crceles.
o Durante esta poca en Inglaterra se trabajaba el
aguafuerte desde nuevos mtodos recin descubiertos:
el barniz blando y la aguatinta.
Siglo XIX:
o El artista ms destacado en el panorama del aguafuerte
de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX
fue Goya (1746-1828),quien supo sacar un partido
excepcional a la aguatinta, tanto por si solo como en
combinacin con tcnicas de lnea. Destacan sus series,
como los Caprichos o los Desastres, llevadas a cabo
con el propsito de enfrentar a la sociedad con sus
propios vicios.
o Otro artista de la poca fue Charles Meyron, pero pese a
los numerosos plagios de su muy original enfoque, los
aguafuertes arquitectnicos de Meyron no tuvieron rivales
de consideracin.
o Fue tras las segunda mitad del siglo, cuando el aguafuerte
volvi a recobrar cierta importancia alimentado por los
dibujos litogrficos de Delacroix, Gricault y Daumier,
destacando en esta poca aguafortistas como Pisarro,
Mary Casta, Van Gogh, Rodin y Monet.
o La concepcin del aguafuerte como algo esencialmente
lineal y en blanco y negro persisti hasta bien entrado el
siglo XX de la mano de artistas como Dunoyer de

Segonzac y Picasso.
Siglo XX:
o Se trata de una poca donde la situacin del grabador ha
sido mucho ms fcil en Franciaque en ningn otro pas
de Europa, donde existi un inters muy significativo por
las reproducciones firmadas por el artista y por el
impresor.
o Destaca la figura de Jacques Villon quien se dedic a
aumentar el trabajo experimental en todos los aspectos
del aguafuerte y el grabado.
o A partir de la poca de entreguerras el inters por el
grabado fue creciendo continuamente, por lo que en la
dcada de 1950 el aguafuerte, sobre todo en color, y el
grabado haban recuperado su posicin entre las tcnicas
contemporneos de las artes grficas en Inglaterra y en
Estados Unidos, producindose un notable incremento de
exposiciones de obra grfica a finales de los cincuenta.
o Ms adelante la situacin comenz a encontrarse
favorable para el grabador en EEUU, donde muchos
maestros y facultades de bellas artes tienen centros de
grabado bien establecidos y equipados. Es una poca en
la que a juzgar por la cantidad y la variedad de la obra
presentada en las ltimas bienales, parece que el grabado
est ganando adeptos en muchos otros pases.
Siglo XXI:
o El grabado sigue teniendo entidad propia y continua
ensendose en los centros de enseanzas artsticas tales
como Universidades o Escuelas de Arte, pero la invasin
de
las
TIC
(Tecnologas
de la
Informacin y la
Comunicacin) est desplazando a esta manifestacin
artstica de reproduccin mltiple con nuevas tcnicas
informticas ms rpidas, limpias y econmicas.
Aguafuerte en relieve
El aguafuerte en relieve es una variante de la tcnica de
grabado en hueco del aguafuerte tradicional, cuya principal
caracterstica es que se entinta y se estampa en relieve.
Se procede dibujando sobre la plancha directamente con barniz

de secado rpido y se ataca el resto del metal desprotegido con
un mordiente. De esta forma obtendremos un motivo en relieve sobre
un fondo mordido y hundido; el metal corrodo se convierte en la
parte negativa.
La porcin hundida de la plancha puede dejarse sin entintar

aplicando solo la tinta a la superficie elevada, lo que suele hacerse
con un rodillo. En la estampa, las porciones ahuecadas se ven como
formas embutidas o repujadas. El modo de entintarlas y estamparlas
queda explicado en las entradas "Procesos de entintado en relieve" y
" Procesos de estampado en relieve".
Barniz blando
La tcnica del barniz blando tiene su origen en el grabado al
aguafuerte, ya que se procede a recubrir una plancha metlica con un
barniz resistente al cido. La gran diferencia la tcnica del barniz
blando, con el aguafuerte tradicional, reside en el tipo de barniz
empleado.
Para la tcnica del barniz blando usaremos una variante de
barniz a la cera que se caracteriza por no ser secativo al contener
grasa, sebo o vaselina en su composicin.
El barniz se aplica de la misma forma que aplicamos el barniz a
la cerapropio de la tcnica del aguafuerte tradicional, calentando
ligeramente la plancha con ayuda de un hornillo y aplicndolo sobre
la misma con ayuda de una muequilla o un rodillo (el barniz blando
no se puede aplicar con brocha). Deberemos aplicar una capa de un
grosor intermedio, ya que si es muy grueso el barniz, no se
desprender en los sucesivos procedimientos. Este barniz, no es
necesario ahumarlo.
Una vez barnizada la plancha con este barniz, las posibilidades
son varias:
La tcnica surgi en el siglo XVIII para imitar el aspecto de los

dibujos realizados a lpiz de plomo y crayon y muchas veces
para reproducirlos, lo cual se logra cubriendo la plancha
barnizada con el barniz blando con una lmina de papel y
dibujando sobre l, el motivo deseado con una punta dura pero
no aguzada (puede ser un lpiz). Con esto, el barniz blando se
pega al papel en las zonas en las que incidimos con la punta
dejando al descubierto el metal en los lugares en los que
posteriormente atacar el cido.
Actualmente las posibilidades con el barniz blando son infinitas,

ya que podemos plasmar sobre l cualquier textura y tras la
mordida quedar incisa sobre la plancha metlica. Para ello
procederemos a colocar el material que queremos plasmar
sobre la plancha, y realizaremos presin sobre l; puede ser
presin manual, o presin mecnica con ayuda de un trculo o
una prensa. El barniz quedar adherido al material que hemos
plasmado y podemos proceder a morder la plancha con un bao
cido, el cual atacar a las zonas de barniz desnudo.
Es importante tener en cuenta que los motivos y texturas que

estampemos sobre el barniz blando dispuesto sobre la plancha, nos
van a salir invertidos en la estampa tras morderlos, por lo que hay
que concebir un boceto cuya composicin est invertida con respecto
al resultado final perseguido.
Una vez mordida la plancha, retiramos el barniz con un trapo y
un poco de aguarrs y podemos proceder a estamparlo por el mtodo
tradicional, tal y como queda reflejado en la entrada "Procesos de
entintado en hueco" y "Proceso de estampado en hueco"
Teresa lvarez Rodrguez. Aguafuerte, aguatinta y barniz

blando. 2009
En esta obra vemos una serie de hojas estampadas en verde las

cuales fueron llevadas a cabo con barniz blando. Una vez aplicado el
barniz, se estamparon las hojas sobre el mismo, las cuales recogieron
el barniz de determinadas zonas dejando el metal al descubierto. En
estas zonas de metal desnudo, es donde actu el cido mordiendo la
superficie.
Procesos del aguatinta
La aguatinta es uno de los procesos ms usados para crear

reas tonales dentro de todos los procesos tradicionales al
aguafuerte.
Consiste en depositar resina pulverizada sobre la plancha

metlica correctamente desengrasada, para calentarla y fundirla
hasta fijar los granos de resina sobre la plancha.
Posteriormente se procede a morderla mediante la inmersin en

un bao cido, proceso que se lleva a cabo en varias fases realizando
reservas de las zonas que deseemos ms claras.
Esquema del proceso de inmersin de la plancha en el cido
Los granos de resina actan como diminutos puntos sobre la

superficie de la plancha rodeados de metal descubierto, el cual se
corroe durante la inmersin en el cido.
Estampacin de una plancha de prueba donde se comprueban

los
diferentes tiempos para conseguir escalas tonales.
Una vez mordida la plancha, se extrae del bao cido y se

eliminan tanto las reservas como la resina con aguarrs, procediendo
a entintar la plancha y estamparla, de acuerdo a los procesos
de entintado yestampacin en hueco descritos en las entradas
correspondientes.
La tauromaquia, Pablo Picasso. Aguatinta

Etiquetas: Procesos del aguatinta
MARTES, 17 DE MAYO DE 2011
Resinado de planchas metlicas
El resinado de planchas metlicas es un proceso previo

necesario para grabar una plancha con la tcnica el aguatinta. La
resina se debe disponer pulverizada sobre la plancha, para lo cual
podemos servirnos de un tamiz muy fino o bolsa porosa cargada de
resina que nos ayude en esta labor, pero es posible que con el tamiz o
la bolsa no consigamos resultados del todo uniformes ya que no
podemos controlar completamente cual es la cantidad de resina que
cae en cada zona de la plancha, y ms aun si las planchas son de un

tamao considerablemente grande.
Resinado de forma manual
En sustitucin al tamiz, se ideo una caja de resinar, con la que

se obtiene una base de resina absolutamente uniforme ofreciendo un
tono continuo en la estampacin y por lo tanto, si est bien atacada,
un negro perfecto
Existen varias versiones de cajas de resinar, pero la ms

efectiva es aquella dotada de un aventador; consiste en un armario
relativamente grande dentro del cual se alberga resina. Esta resina se
pone en movimiento impulsada por las corrientes de aire provocadas
por un aventador giratorio accionado por una manivela que sale de la
caja; en ocasiones, el propio aventador sirve de soporte para la
plancha metlica, la cual se introduce en la resinadora a travs de
una trampilla estrecha. El siguiente esquema lo ilustra ms
claramente:
Esquema de una resinadora y sus elementos
Para depositar la resina sobre la plancha con este medio, se

procede accionando la manivela con fuerza para movilizar los polvos
de resina que estn depositados en el cajn semicircular inferior.
Los granos ms gordos sern los primeros en caer, por lo que si

queremos una superficie uniforme necesitaremos servirnos de los
granos ms finos. De esta forma, tras accionar el aventador
esperaremos unos minutos para que caigan los granos ms gruesos
antes de introducir la plancha en el interior.
Una vez que hayamos introducido la plancha dentro de la caja

resinar es conveniente no abrirla hasta el momento de volver a
extraer a plancha, de lo contrario podramos generar corrientes en el
interior que llevaran a una superficie de resina no uniforme.
Cuando ya tengamos la resina correctamente distribuda sobre

la plancha metlica, lo cual quedar indicado por una pelcula blanca
y uniforme por toda la superficie, es conveniente no golpearla ni
agitarla, ya que ello acarreara la acumulacin de polvo en
montoncitos. Para fijar esta resina sobre la plancha de metal, se
procede aplicando calor el cual se distribuye uniformemente por toda
la superficie inferior de la plancha sin centrarlo demasiado tiempo en
ningn punto y sin acercar demasiado la fuente de calor al metal. La
resina se ir volviendo cada vez ms transparente hasta dar la
sensacin de haber desparecido por completo, momento en el que

hay que cesar la aplicacin de calor y dejar enfriar la plancha.
El siguiente vdeo ilustra todo el proceso de forma ms clara:
Una vez resinada la plancha, se procede a sumergirla en el bao

cido. Si se desean zonas completamente blancas, debemos
protegerlas con algn barniz para que el cido no las ataque.
Los diferentes tonos los lograremos mediante sucesivas
inmersiones en el cido, reservando las zonas que estimemos que ya
estn suficientemente mordidas como para ofrecer el tono que
deseamos.
Cuando ya tenemos todas las zonas mordidas procedemos a

eliminar el barniz y la resina con un trapo humedecido con aguarrs,
para
posteriormente
llevar
a
cabo
los
procesos
de entintado y estampado de la plancha.

Etiquetas: Procesos del aguatinta
LUNES, 25 DE ABRIL DE 2011
Mordientes
Los tres baos ms usados para atacar planchas de metal son el
cido ntrico, elmordiente holands (cido clorhdrico) y el cloruro
frrico (percloruro de hierro), este ltimo con menos frecuencia. Los
tres sirven para morder cobre, zinc y acero.
Mordiente holands: se trata de un cido que muerde el metal

de una forma exacta y uniforme. Es una mezcla de clorato
potsico, cido clorhdrico y agua en diferentes proporciones de
acuerdo con la naturaleza de la plancha.
cido ntrico: mezclado en la proporcin de dos partes de agua

por una de cido, se trata de un cido que corroe el metal tanto
hacia el fondo como lateralmente acompaado del
desprendimiento de burbujas. Se trata de un medio ideal para
las grandes extensiones abiertas, pero no da buenos resultados
en casos de dibujos delicados y exactos.
Cloruro frrico (percloruro de hierro): es uno de los mordientes

ms previsibles y controlables. Presenta la caracterstica de que
la plancha debe introducirse en el mordiente boca abajo, ya que
al actuar el cido sobre el metal produce un sedimento que se
deposita sobre las lneas a morder impiediendo que el cido
actue.
En funcin de cmo se acte con el mordiente sobre las

planchas metlicas se puede obtener diversos resultados con nuevas
posibilidades creativas, como se muestra en la entrada "Mtodos de
ataque de planchas grabadas en hueco"
Etiquetas: Mordientes, Procesos del aguafuerte, Procesos del
aguatinta
VIERNES, 22 DE ABRIL DE 2011
Mtodos de ataque de planchas grabadas en hueco
Las planchas de grabadas en hueco por medio de tcnicas
indirectas, se muerden habitualmente con alguno de los mordientes
descritos en la entrada "Mordientes". Si bien existen varias formas
de llevar a cabo este proceso.
La forma ms habitual es sumergiendo la plancha pro completo

en una cubeta que contenga la solucin de cido, aunque tambin
puede morderse una plancha aplicando el cido directameten con un
algodn o con una pluma en zonas determinadas y controlndolo con
saliva o con goma.
Respecto a las cubetas, es importante que sean del tamao

adecuado a las planchas para que puedan ser sumergidas por
completo. Como alternativa, existe la posibilidad de crear un dique
alrededor de la plancha con cera o plastilina dentro del cual
verteremos el cido, actuando el dique como cubeta improvisada. El
material de la cubeta tambin es algo a tener en cuenta, ya que
tendremos que estimar que las cubetas han de ser un material
resistente al cido. Por lo general las cubetas utilizadas en fotografa
para contener los lquidos revelador y fijador as como el bao de
paro, son bastante resistentes y duraderas. Tambin se usan cubetas
de diferentes plsticos, foma endurecida, procelana, vidrio Pyrex y
esmalte. Para prolonga la vida de las cubetas es aconsejable no tener
las soluciones cidas en estas cubetas continuamente, sino
solamente durante el periodo de trabajo.
En las planchas grabadas al aguafuerte la forma de atacar las

planchas depende en gran medida del resultado perseguido por el
grabador, es decir, si perseguimos trabajos con lneas mucho o poco
profundas. Por lo general cuanto ms tiempo tengamos la plancha en
sumergida en el bao cido, ms profunda ser la mordida pero no
debemos fiarnos completamente de este indicador, ya que el proceso
de ataque depende de otros factores como la dureza de la plancha, la
temperatura del mordiente o la cantidad de planchas que se hayan
mordido en el mismo bao, por lo que la inspeccin regular de la
mordida es algo crucial durante el ataque de la plancha.
Las planchas grabadas a la aguatinta, exigen una mordida

uniforme, suave y penetrante, dado que los tonos oscuros se
consiguen con mayor rapidez que en la tcnica del aguafuerte. Al
igual que en el aguafuerte, la mordida del aguatinta depender de los
mismos factores sumndose adems la calidad de la resina y el
grosor del grano. Los distintos tonos en el proceso del aguatinta
dependen unicamente del tiempo que la plancha permanezca en el
bao cido, por lo que si queremos tonos ms claros y ms oscuros
en una misma plancha, deberemos proteger los tonos claros que ya
consideremos mordidos con un barniz de sellado.
La mordida oblicua es una tcnica utilizada para morder

planchas resinadas, es decir, para hacer un grabado a la aguatinta.
Consiste en morder sobre la resina tonos degradados, es decir, sin

bordes obvios, lo que no podemos conseguir con reservas, pues el
barniz, siempre ocasiona una lnea de separacin entre un tono y
otro. Ante esta situacin nos encontramos con la tcnica de la
mordida oblicua la cual se lleva a cabo sumergiendo la plancha en
una cubeta inclinada, de modo que el cido solo cubra la plancha por
la zona destinada al tono ms oscuro; a medida que pasa el tiempo
vamos disminuyendo la inclinacin de la cubeta, con lo que el cido
ir ocupando toda la superficie de la plancha consiguiendo el tono
ms claro en la zona que menos tiempo ha estado sumergida. Es una
tcnica difcil de llevar a cabo con dibujos muy complejos, ya que
supone barnizar y sellar tras cada intervencin y descubrir la zona
siguiente.
Otra tcnica para disimular las lneas de encuentro de

diferentes reas tonales consiste en suavizar dicha lnea con
un rascador-bruidor, de modo que el contraste entre ambos tonos
no sea tan brusco. Si la mordida no es muy profunda no es necesario
rascar sino solamente bruir.
Alternativas al aguatinta tradicional
Como alternativa al mtodo tradicional del aguatinta, existe un
proceso conocido con el nombre base lquida o base al alcohol que
se trata de una composicin de resina en polvo la cual se encuentra
en suspensin en alcohol. Esta base se extiende sobre la plancha
correctamente desengrasada y se deja secar, evaporndose de esta
manera el alcohol y quedando los granos de resina depositados sobre
la superficie de la plancha. La calidad tonal de esta tcnica viene
determinada por la cantidad de resina que hay en suspensin dentro
del alcohol.
Otra alternativa es la aguatinta al papel esmril, tcnica que

consiste en lograr una base porosa que acte como imitacin de la
aguatinta autntica. De esta forma se procede aplicando sobre la
plancha un barniz duro similar al usado en la tcnica del aguafuerte el
cual se cubre con una hoja de fina de papel de esmril (o lija) y se
pasa todo por el trculo a presin no demasiado grande. A
continuacin se desplaza el papel de lija y se vuelve a someter todo
el conjunto a presin unas cuantas veces ms, con lo que habremos
abierto pequeas incisiones en toda la superficie del barniz que sern
por las que penetre el cido para atacar al barniz descubierto. La

ventaja que tiene esta tcnica frente a la aguatinta tradicional es que
ofrece una superficie ms resistente que soporta ms tiradas con
respecto a la aguatinta tradicional.
El mtodo a la sal consiste simplemente en espolvorear con

sal un barniz a la cera aun caliente y aplicado en capa fina. Los
granos de sal se hunden de la capa casi lquida de cera y llegan hasta
el metal. Una vez enfriado y endurecido el barniz, se disuelve la sal
con agua templada y se obtiene asi una base porosa que se puede
morder de acuerdo a los diferentes mtodos de ataque.
El grabado al azufre consiste en un mtodo de grabado muy

antiguo que produce tonalidades extremadamente finas en las
planchas de cobre. Se procede aplicando sobre la plancha un poco de
aceite de oliva; a continuacin se espolvorea la zona con azufre y se
deja reposar unas horas.
Una alternativa ms, es el aguatinta al azcar, proceso que

veremos desarrollado en la entrada con el mismo nombre.
Aguatinta al azcar
El aguatinta
al
azcar es
una
tcnica
alternativa
del aguatintatradicional que permite pintar formas directamente en
una plancha limpia procesarla de modo que se obtenga una impresin
en hueco exacta de dichas formas (salvo la inevitable inversin
especular).
Es una tcnica que se lleva a cabo disolviendo un poco

de azcar en tinta china. La proporcin ms adecuada es la mitad
de azcar y la mitad de tinta, aunque la nica funcin de la tinta es
que seamos capaces de ver lo que dibujamos sobre la plancha, ya
que si mezclsemos el azcar con agua, sera una mezcla
transparente que podramos ver peor. Con esta mezcla es con la que
se pinta sobre la plancha el dibujo deseado con ayuda de un pincel.
Dado que puedes pintar libremente, ofrece trabajos muy expontneos

y con mucha frescura.
Una vez que hemos pintado la plancha en las zonas deseadas y
hemos dejado secar la mezcla, procedemos a barnizar la plancha
con un barniz a la cera lquido, el cual aplicaremos con brocha. Es
aconsejable dibujar con una capa gruesa de tinta y azcar y aplicar
una fina capa de barniz, ya que esto nos facilitar la labor siguiente.
Cuando haya secado el barniz, procederemos a sumergir la
plancha en una cubeta con agua templada, con lo que la capa de
azcar va hinchndose bajo el barniz y reventndolo poco a poco
despegndose ambas y dejando el metal al descubierto, con lo que
ahora contamos, con la plancha al descubierto en las zonas del dibujo
y barnizada en el resto de las zonas. El siguiente vdeo explica este
proceso:
Como consejo de uno de nuestros lectores que podeis consultar

en su comentario a esta entrada, est el aadirle a la mezcla de
azcar y tinta un poco de jabn en polvo y un poco de goma arbiga.
Con esto conseguiremos que al sumergir la plancha en agua tras
haber aplicado y dejado secar el barniz, el azcar se desprenda ms
rpidamente y probablemente de forma ms limpia, ya que se tratan
ambos de materiales muy solubles en agua.
El siguiente paso es resinar la plancha por el mtodo tradicional, con

lo que nicamente quedar depositada resina en las zonas que se
encuentran al descubierto, que sern las que posteriormente
procedamos a morder realizando si se desea diferentes reservas para
distintos tiempos, consiguiendo as diferentes tonos.
Teresa lvarez Rodrguez. 2010. Aguatinta al azcar
Cuando ya hayamos mordido la plancha procedemos a retirar el

barniz y la resina con un trapo humedecido en un poco de aguarrs y
la entintaremos y estamparemos de acuerdo a los procesos propios
del grabado en hueco.
Posibilidades para lograr efectos cromticos.
Las posibilidades para lograr efectos cromticos dentro del
mundo del grabado son muchas y variadas, ya que adems de contar
con una serie de tcnicas para este fin podemos jugar con la
combinacin de varias de ellas, con lo que las posibilidades se
multiplican. De esta forma en lo referente al color podemos hablar de:
Aplicacin de dos o ms colores a una misma plancha.
Corte de la plancha en varias piezas entintadas por separado.
Entintado con reservas (patrones)
Combinacin del entintado en hueco o en relieve.
Sobreimpresin.
Plancha perdida.

Etiquetas: Posibilidades para lograr efectos cromticos.
Aplicacin de dos o ms colores a una misma plancha.
Tambin conocido como entintado a la poupe se trata de un

mtodo que sirve tanto para entintar planchas en hueco o en relieve.
La diferencia radica en la forma de entintar una u otra; las planchas
talladas en hueco las entintaremos con un rodillo tal y como se indica
en la entrada "Proceso de entintado en relieve" y las planchas
talladas en hueco, con diversos mtodos como los que se explican en
la entrada "Proceso de entintado en hueco".
El proceso para aplicar dos o ms colores a una misma plancha,
ya sea grabada en hueco o en relieve consiste en entintar
cuidadosamente una parte determinada de la plancha con uno de los
colores; en el caso del grabado en hueco se entinta y se limpia. A
continuacin se aplica el segundo color en otra zona; la operacin se
repite hasta entintar (y limpiar en grabado en hueco) la plancha
entera.
El nmero de colores que apliquemos depende de la naturaleza
de la plancha y de la habilidad de quien entinta, ya que si los colores
se mezclan durante el entintado, el resultado ser una estampa con
colores sucios y poco definidos.
Joan Mir. Pgina de edicin de Feulles parses, de Ren Crevel,

1965. Aguafuerte y aguatinta

Entintado en color cortando la plancha en piezas
Cortar la plancha en piezas es un mtodo para conseguir

efectos cromticos en un grabado. Sirve tanto para grabado en hueco
como para grabado en relieve, procediendo a cortar la plancha en
piezas de forma sencilla o compleja y entintando cada una de ellas
con un color diferente.
Para el grabado en hueco, utilizaremos los mtodos de

entintado propios de grabado en hueco de la misma forma que para
el grabado en relieve, usaremos los mtodos propios del grabado en
relieve.
Una vez entintadas todas las piezas se montan sobre la plantilla
de registro en su posicin original garantizando de esta forma la
separacin absoluta entre los colores sin mezclas en las zonas
limtrofes.
En las siguientes imgenes, vamos a ver como Eduard Munch

procedi a seccionar una plancha para lograr efectos cromticos en el
resultado final. La primera imagen muestra todos los trozos de que
consta la matriz, lgicamente invertidos, pues corresponden al
momento inmediato al proceso de entintado y previo al proceso de
estampacin. La segunda imagen nos muestra el resultado final.
Plancha cortada y entintada. Se observa la inversin de la

imagen con respecto a la fotografa siguiente
Dos mujeres en la playa. Edvard Munch. 1898. Xilografa.

Resultado final
El gran inconveniente de este mtodo es que queda

inevitablemente unas lneas blancas a o largo de las uniones de las
piezas.

JUEVES, 26 DE MAYO DE 2011
Entintado en color con reservas
Se trata de un mtodo de entintado en color que sirve
nicamente para el grabado en hueco. Procedemos elaborando una
serie de patrones de acetato, por ejemplo, cuyo nmero estar en
funcin de los diferentes colores que queramos estampar.
Cubrimos la plancha con los patrones fijndolos correctamente

levantando nicamente el patrn perteneciente a uno de los colores.
Entintamos la zona tal y como se expresa en la entrada "Proceso de
entintado en hueco" y la volvemos a cubrir con su correspondiente
patrn para proceder a levantar el patrn del siguiente color y
entintarlo. Actuaremos de la misma en los diferentes colores que
queramos aplicar sobre una misma plancha.
Tony Claps. 1985. Agafuerte y aguatinta
Es una tcnica que no sirve para el grabado en relieve, ya que

al tapar la zona entintada con un patrn estropearamos la superficie
lisa de tinta ocasionando desperfectos en la estampacin.

Estampacin a partir de una sola plancha entintada
tanto en las entallas como en la superficie
Este es un mtodo de estampacin por medio del cual se

consiguen efectos cromticos que nicamente es vlido para el
grabado en hueco, ya que referido al grabado en relieve, presenta
muchos inconvenientes.
Se procede entintando y limpiando la plancha de la forma
habitual, tal y como se explica en la entrada "Proceso de entintado en
hueco" y a continuacin se aplica un segundo color a rodillo
entintando la superficie en relieve.
Se trata de una tcnica muy verstil ya que puede combinarse
con las dems tcnicas de estampacin en color que describimos en
este blog.
Inma Hernndez, 2002. Barniz y blando y aguatinta

Estampacin en color con varias planchas
Esta tcnica de grabado en color se sirve de varias

planchas para lograr resultados con efectos cromticos. Es una
tcnica que sirve tanto para el grabado en hueco como para el
grabado en relieve, aunque el ejemplo mostrado, sea una
estampacin en relieve.
Es importante tener en cuenta que cada plancha llevar una
talla diferente y que al estamparlas es posible que la superposicin de
dos colores de lugar a un tercer color.
Generalmente se estampan primero los colores ms claros y los
ms oscuros despus, a fin de que los colores oscuros no ensucien a
los claros.
Vamos a ver el proceso con este grabado de Gauguin.
Gods-Te Atua-(Dioses), Paul Gauguin. Xilografa. 20,5 x 35,5.

MoMa, Nueva York.
En una primera plancha se deja en relieve todo aquello que

deseemos estampar en color amarillo, tallando el resto de la
plancha y especialmente aquellas zonas que queramos en color

blanco.
En otra plancha, se deja en relieve todo lo que deseemos que

quede en color negro. Si algo queremos que sea blanco, debe ir
tallado
en
las
dos
planchas.
Posteriormente procedemos a estampar la plancha entintada en
color amarillo.
Sobre esta estampacin, procedemos a estampar la plancha

entintada en negro obteniendo el siguiente resultado.
Gods-Te Atua-(Dioses), Paul Gauguin. Xilografa. 20,5 x 35,5.

MoMa, Nueva York.
En la siguiente imagen correspondiente a una estampa grabado

en hueco tambin se ha dado un caso de sobre impresin con dos
planchas; existe una primera plancha que contiene los motivos
estampados en ocre y una segunda plancha que contiene los motivos
estampados en el color marrn oscuro.
Dborah. Teresa Alvarez Rodrguez. 2009. Aguafuerte, aguatinta

y grabado a la sal
Este
ltimo
ejemplo,
tambin
hace
uso
de
la sobreimpresin para conseguir efectos cromticos, pero a la vez
existe otro mtodo que es el entintado a la poupe, es decir, la
aplicacin de dos o ms colores sobre una misma plancha.
As, existen dos planchas; la primera en ser estampada contiene
el color amarillo de todo el fondo, mientras que la segunda contiene
tanto el color rojo, el verde de las hojas as como el color ocre que da
volumen a las esferas de la derecha.
Teresa lvarez Rodrguez. 2009. Aguafuerte, aguatinta y barniz

blando
JUEVES, 5 DE MAYO DE 2011
Plancha perdida
Se trata de un mtodo de grabado en relieve cuya estampacin

se realiza en
color; para ello nos servimos de una nica plancha en la que
vamos tallando los diferentes colores sucesivamente a medida que
los vamos estampando.
Para que el resultado sea lo ms satisfactorio posible, es
necesario partir de una imagen o boceto en el que los colores estn
bien definidos.
Vamos a explicar el proceso del grabado a la plancha perdida en
base a este grabado de Picasso llevado a cabo sobre linleo.
En primer lugar eliminaremos de la matriz todas aquellas zonas

que deseamos que sean blancas. En este caso, Picasso decidi
que nicamente permaneceran en blanco la crnea de los ojos,
por lo que en su plancha de linleo solamente tall la zona de
los ojos.
Procederemos a estamparlo con el primer color elegido,

generalmente el ms claro, quedando como resultado una
estampa de un color uniforme donde nicamente podemos
observar los ojos en blanco.
A continuacin tallamos sobre

correspondientes al segundo color.
la
matriz
las
zonas
De la misma forma procedemos a estamparlo, esta vez con el

siguiente color, que en este caso es el naranja. Ahora tenemos
una estampa en la que podemos ver el blanco de los ojos que
habamos tallado y estampado previamente y algunos rasgos
de la cara correspondientes al segundo color.
Una vez ms volver a tallar sobre la plancha de linleo, esta vez

las zonas que deseemos que queden del color naranja claro
previamente estampado.
Lo estampamos de nuevo esta vez con el color marrn,

obteniendo como resultado la estampa casi en su estado final, a
falta de introducir las lneas negras que delimitan la imagen
confirindole su aspecto final.
Procedemos a tallar la matriz hasta dejar nicamente aquellas

zonas que queremos que sean negras.
Una vez estampado este ltimo estado de la plancha,

obtenemos el resultado final.
Esta tcnica presenta el problema de que tenemos que empezar

con una tirada de estampas algo mayor que la deseada, ya que es
posible que cometamos errores durante las sucesivas estampaciones
teniendo que vernos obligados a desechar algunas estampas.

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Xilografa a contrafibra o a testa

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