El PENSAMIENTO TERICO-MUSICAL

DE HUMBERTO SAGREDO ARAYA

Hacia una epistemologa de la msica

Ryan L. Revoredo Chocano

AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer en este espacio a mi familia, vecinos y mis amigos quienes me
acompaaron en este largo episodio de estudiar el pensamiento de Sagredo. Al profesor
Juan Francisco Sans, por ser el motivador inicial de la investigacin, y a la familia de
Sagredo por la atencin prestada. Espero que Dios bendiga el legado de Sagredo, y le de
continuidad.

RESUMEN
El presente trabajo estudia el pensamiento terico-musical de Humberto Sagredo
Araya, mediante una ordenacin temtica del contenido de sus escritos, publicados o
inditos que han sido previamente recopilados y catalogados. Por su parte, la ordenacin
temtica muestra un pensamiento musicolgico extenso, coherente e interdisciplinario,
que se ofrece como alternativa para el conocimiento de la msica; especialmente
trascendente para nuestros pases latinoamericanos de fuerte cultura folklrica y popular,
donde es necesaria una musicologa que supere los paradigmas centroeuropeos. El
presente trabajo incluye una lista de los escritos de Humberto Sagredo Araya, relativos a
teora de la msica, y una aproximacin biogrfica a este importante investigador.

CONTENIDO
Agradecimientos ............................................................................................. 2
Resumen .......................................................................................................... 3
Contenido ........................................................................................................ 4
I

Introduccin .................................................................................................... 6

II

El Pensamiento .............................................................................................. 17
II.1

Los Fundamentos. ..................................................................................... 17

II.1.1

Pitgoras, el nmero y la forma. ......................................................... 18

II.1.2

Pitgoras y Galileo. ............................................................................ 21

II.1.3

Pitgoras y Sagredo. ........................................................................... 22

II.1.4

Proceso y progreso. ............................................................................ 30

II.1.5

Teora y filosofa. ............................................................................... 31

II.1.6

Teora de la msica y sentido comn. ................................................ 33

II.1.7

Interdisciplinariedad y teora. ............................................................. 39

II.1.8

Empirismo lgico y lenguaje crtico................................................... 46

II.1.9

Razonamientos del lenguaje y terminologa....................................... 50

II.1.10 Procesos en lugar de eventos. ............................................................. 56

II.1.11 El Hilemorfismo. ................................................................................ 58
II.2

El intervalo y el sistema musical griego. .................................................. 61

II.3

La meloda y el ncleo meldico. ............................................................. 76

II.4

El Ritmo de la msica. ............................................................................ 101

II.5

Terminologa musical. ............................................................................ 124

II.5.1

Consonancia. .................................................................................... 124

II.5.2

Enarmona......................................................................................... 127

II.5.3

Msica. ............................................................................................. 128

II.5.4

Tnica y dominante. ......................................................................... 129

II.5.5

Silencio, articulacin y duracin. ..................................................... 131

II.5.6

Sonido. .............................................................................................. 133

II.5.7

Varios. .............................................................................................. 134

4

II.6

Anlisis musical. ..................................................................................... 138

II.7

La Esttica musical. ................................................................................ 145

II.8

Musicologa............................................................................................. 158

II.9

Educacin musical. ................................................................................. 176

II.10

Latinoamrica, msica popular y folklore. ............................................. 198

II.11

Comentarios biogrficos. ........................................................................ 212

II.12

Historia de la msica. .............................................................................. 224

II.13

Comentarios bibliogrficos. .................................................................... 236

III

Los Documentos ......................................................................................... 243

III.1

Aclaratorias. ............................................................................................ 243

III.2

Listado por origen del documento. ......................................................... 244

III.2.1

Documentos mimeografiados pertenecientes al archivo personal de

Sagredo. ............................................................................................ 244

III.2.2

Documentos mimeografiados hallados en la U.S.B. ........................ 246

III.2.3

Artculos en La Semana, publicacin de CADA. ............................. 246

III.2.4

Artculos en Papel Musical. .............................................................. 247

III.2.5

Artculos en Sintona FM. ................................................................ 247

III.2.6

Artculos en Revista Musical de Venezuela. .................................... 248

III.2.7

Artculos en otras revistas. ............................................................... 248

III.2.8

Artculos en peridicos. .................................................................... 249

III.2.9

Archivos digitalizados. ..................................................................... 250

III.2.10 Libros publicados. ............................................................................ 250

IV

La Vida ........................................................................................................ 251

IV.1

Fuentes. ................................................................................................... 251

IV.2

Datos tiles para una biografa de Humberto Sagredo Araya................. 251

Bibliografa ................................................................................................. 262
ANEXOS .................................................................................................... 263

Referencia al contenido ............................................................................... 264

II

Indice alfabtico de autores......................................................................... 268

INTRODUCCIN
Investigador, compositor, pedagogo y director de coro, Humberto Sagredo Araya1

deja una notable trayectoria en las distintas reas de la msica: desde la teora hasta la
interpretacin. Como director de coros, una larga trayectoria, incluida la de fundador de
reconocidas agrupaciones, la grabacin de diversos L.P.2, multitud de talleres y arreglos
corales, le hacen un personaje trascendente en la historia de la actividad coral en
Venezuela. Como pedagogo trabaj continuadamente en varias de las instituciones de
educacin ms importantes del pas: desde conservatorios hasta universidades,
manteniendo siempre un discurso reflexivo y en contra del aprendizaje de paradigmas.
Como compositor deja un escaso pero emblemtico repertorio, donde brilla por su
originalidad y destreza: la Misa Criolla. Como investigador de msica (musiclogo) deja
una excepcional obra, que muestra que su pensamiento puede equipararse al de los ms
notables exponentes del siglo XX. Al menos esta es la conclusin que admite el presente
trabajo, que recoge la produccin de sus escritos sobre teora de la msica3 durante su
estada en Venezuela; chileno de nacimiento, Sagredo realiza su actividad en Venezuela
desde 1964, fecha de su llegada, hasta 1998, fecha de su fallecimiento. El estudio del
contenido muestra que la coherencia del pensamiento all plasmado, y la capacidad de
involucrar los aportes de las ms variadas disciplinas, le hacen un autor vigente, en un
discurso que no tiene igual en otro conocido: comprende una revisin y propuesta para
los procedimientos epistemolgicos de la msica. La trascendencia de la obra recopilada

Santiago de Chile 1931, Caracas 1998.

Long Play, discos de acetato.
3
En principio, para diferenciarlo de partituras de msica, nos queremos referir a escritos sobre msica, o
documentos musicogrficos. Pero, como pronto se ver, teora de la msica significa algo preciso para
Sagredo.
2

supera con creces al no abundante nmero de publicaciones especializadas, en un medio

centrado en la investigacin histrica y no sistemtico o terico-musical, donde todava
no ha sido reconocido como se le merece. Y es el punto de su pensamiento como
investigador el que ac se estudia.
El pensamiento terico-musical de Humberto Sagredo Araya es estudiado en lo
extenso ms que en lo intenso. La trascendencia de su pensamiento se justifica slo en
sus propios trminos. Estudiar su pensamiento en lo intenso correspondera como a
parafrasearlo, derivar sus propias frases en nuevas combinaciones y explicaciones. Por el
contrario, las circunstancias de elaboracin de este escrito colocan como una ventaja a
estudiar su pensamiento en lo extenso; como una totalidad: dejando as a sus escritos su
funcin originaria. Estudiarlo en lo extenso corresponde, por ejemplo, a ordenarlo
temticamente, encontrar los fundamentos de su propia disciplina, relacionar las partes y
estudiar la coherencia del discurso en conjunto. Esto resulta en el cuerpo principal del
presente trabajo. All su ideas son ordenadas en grandes conjuntos temticos donde
resaltan la aplicacin prctica de un sistema de conocimiento para entender elementos
como: el intervalo y su relacin con el sistema musical griego (enclave de todo un
sistema epistemolgico); la meloda y el ncleo meldico, donde indica que antes de la
partitura, la interdisciplinariedad permite un adecuado conocimiento de la msica; el
ritmo y el estudio del timbre, en donde se favorecen las perspectivas de una nueva
generacin de tericos musicales en Latinoamrica, mediante investigaciones perceptivas
relacionadas con la msica popular de Venezuela. Adems, se encuentran agrupados
desarrollos ms breves hacia una terminologa que no consienta el aprendizaje de
paradigmas que slo tengan una justificacin cultural alejada del fenmeno estudiado.

Adicionalmente, sus escritos sobre anlisis musical muestran que, a pesar de los
desarrollos terminolgicos y del concepto de timbre propuesto por el mismo Sagredo,
estos documentos permanecen an en el mbito de la gua coral e instrumental. En cuanto
a la Esttica y la Musicologa, las revisiones sobre las distintas posturas conocidas
actualmente, y sus limitaciones, circunscriben sus propuestas de comprensin de la
msica. En la Educacin musical, estudia tal complejidad como un problema lgico,
abordado desde distintas perspectivas. En cuanto a Latinoamrica, hace valiosas
consideraciones que se adecuan a las dificultades propias de nuestra msica. Finalmente
los grupos de Comentarios biogrficos, Historia de la msica y Comentarios
bibliogrficos, permiten disfrutar de las indagaciones documentales de Sagredo.
Entre estos temas, el del ritmo me parece cumple un papel primordial. El enfoque
de Sagredo permite dejar de considerar al timbre como un elemento etreo, en donde el
concepto de ritmo adquiere significacin con asistencia de la psicologa de la percepcin,
y partiendo del anlisis del toque del cuatro4, promete poder aplicarse a los restantes
elementos de la msica. As, con el estudio del ritmo en la msica venezolana, Sagredo
abre las puertas, como en una musicologa comparativa a la inversa, a considerar que las
investigaciones sobre la actividad musical, puedan luego ser aplicadas a la obra de arte,
esta ltima ahora en un papel secundario.
La musicologa tradicional, de corte netamente centro-europeo, coloca a la obra
de arte en el primer lugar; as lo muestra Sagredo para la divisin de Guido Adler:
La aceptacin dcil de una terminologa de tono eurocentrista est en la
base de la problemtica que plantea la musicologa para nuestros pases de cultura
mixta. Y no se reduce, claro est, a la terminologa: se trata de que detrs de cada

Instrumento de cuatro cuerdas tpico venezolano. Se toca generalmente rasgando acordes. Sagredo lo
estudia en el toque del joropo, gnero del folklore venezolano.

definicin subyace toda una postura epistemolgica que puede diferir a veces
profundamente de la que sustenta nuestra idiosincrasia. (Para qu una
licenciatura en musicologa? (I), p. 4-7)

Las crticas de Sagredo al sistema musicolgico vigente no se intimidan ni

siquiera por las tradiciones acadmicas:
paradojalmente, frente al rigor metodolgico que supone toda
investigacin acadmica, no puede menos que notarse, en el caso de la
musicologa, una debilidad de orden conceptual en los fundamentos mismos de la
disciplina. La musicologa deriva su existencia misma como ciencia de un
enunciado tcito que puede expresarse as: existe algo llamado msica, y sobre ese
principio elabora todos sus postulados. Ese enunciado, adems, ha de
complementarse con otro que dice: y ese algo es arte. La musicologa no se
pregunta jams qu es eso que llama msica, no define los lmites ni la extensin
del trmino, ni por qu clasifica aquello como arte, porque tampoco se pregunta
qu es lo que entiende por arte. El musiclogo da por sentado que la msica y el
arte estn dados en el objeto, con prescindencia del parecer de los sujetos, tanto
de aquellos que lo hicieron como de los que hoy lo disfrutan. (Fundamentos de
una nueva esttica de la msica (1ra entrega), p. 68-69)

Y si es necesario, en este llamado de atencin, la pedantera y la irona tambin

pasan por su mano:
Como puede verse, la musicologa en manos de sus cultores no desea
abandonar su palacio de cristal y prefiere continuar ocupndose de los detalles
preciosos del arte de la msica. Como aquellos monjes iluministas de la poca
medieval, que nos legaron tan hermosos documentos, los musiclogos cumplen la
valiosa misin de preservar los valores del arte musical de Occidente que se ven
seriamente amenazados por la desintegracin social y moral que padece nuestro
tiempo. Labor encomiable que no tiene por qu ser perturbada. (Fundamentos de
una nueva esttica de la msica (1ra entrega), p. 77)

As la inversin de los valores de conocimiento de la msica, coloca, pues, a

Latinoamrica en una posicin ventajosa, por permanecer su msica en las ms oscuras
tinieblas de la incomprensin. El continente se encuentra listo, preparado para una
revisin epistemolgica, a pesar de las advertencias de figuras notables:
el nmero de personas que desde comienzos de siglo y hasta ahora se
ha estado dedicando a la musicologa es muy grande, y el trabajo nuevo y de
primera mano que exige Chailley, se ha acumulado en cantidades gigantescas
La calidad, la seriedad y la elevada formacin profesional de muchos
musiclogos, as como el perfeccionamiento de las tcnicas de investigacin y de

los equipos disponibles, ha tornado confiable el trabajo de segunda mano.

(Para qu una licenciatura en musicologa? (I), p. 4-7)

Ya no es necesario tanto trabajo de recopilacin, hace falta discutir sobre la

comprensin de lo que se investiga, describir sus relaciones.
Aparentemente hay dos musicologas. Una es la que aparece en los
programas, fundamentos y escritos que se refieren a ella tericamente. Es una
musicologa verbal llena de buenos propsitos y que abarca prcticamente todo el
saber humano en el mbito de las humanidades y las ciencias sociales. La otra es
la musicologa real, la que se encuentra en los trabajos de investigacin. (pero
que se encuentra circunscrita) a la msica artstica de la cultura occidental,
(Fundamentos de una nueva esttica de la msica (1ra entrega), p. 71).

Sagredo hace un constante llamado para lograr una comprensin de la msica

actual e interdisciplinaria, donde la teora de la msica supere los paradigmas admitidos
sin reflexin, y conduzca al profesional en msica haca un conocimiento adecuado a la
realidad:
Las ciencias nuevas de la informtica, de la ciberntica, de la lingstica,
de la psicobiologa, de la neurofisiologa, de la etologa y de la antropologa
cultural, han elaborado conceptos, tcnicas, mtodos de anlisis e investigacin
que son aplicables a todas las ramas del conocimiento humano, incluida desde
luego la msica. No se trata de que haya que dominar esas ciencias, sino de
aprovechar los modelos conceptuales que han elaborado. Los conceptos de ritmo,
meloda y armona que se ensean en los conservatorios de hoy no han cambiado
un pice desde entonces, ms bien se han empobrecido debido a la fuerte
tendencia a la simplificacin que caracteriza a la enseanza elemental. Los
conceptos que maneja el msico medio de hoy no van ms all de los que exige la
prctica del solfeo, La investigacin en el campo de la psicoacstica y de la
psicologa experimental ha entregado infinidad de datos que permiten reformular
de una manera contempornea los fenmenos musicales. Esos datos son hoy da
del dominio pblico, accesibles a quienes leen las revistas especializadas en esas
disciplinas. Si acaso se argumenta que esa informacin es prescindible para un
ejecutante, de ningn modo puede serlo para quienes se dedican a resear
verbalmente qu y cmo es la msica, es decir, para el pedagogo, para el tratadista
y para el investigador.5 (Para qu una licenciatura en musicologa? (I), p. 4-7)
Una terminologa crptica y una oscuridad de lenguaje que resulta a veces
exasperante caracterizan a esa especie de pensamiento (el de la filosofa), y
resultan ms que suficientes para desalentar a quienes estn acostumbrados a
moverse en un mundo emprico la Esttica tradicional, por otra parte, lejos de
ayudar al artista en su bsqueda de conocimientos, lo que ha hecho es ms bien

Negritas de Sagredo.

10

confundirlo Los grandes sistemas estticos de un Hegel, un Benedetto Croce, un

Lukacs, o ms recientemente, un Teodoro Adorno, estn demasiados atados a la
filosofa metafsica, y, como sta, tambin aspiran a encontrar leyes generales,
desde las que, desde luego, es muy difcil destilar aplicaciones prcticas para el
diario quehacer del artista. Hay que reconocer sin embargo que la palabra teora
no goza de gran popularidad dentro de la poblacin artstica. Ello es as porque se
la confunde con la filosofa. Con frecuencia se oye decir a los artistas eso es pura
teora queriendo decir que el que habla especula en un mundo de ilusiones, y
despacha todo un cuerpo de conocimientos con un gesto despectivo pero la
diferencia es grande, porque mientras en la filosofa todos los trminos suelen
tener un valor absoluto, en la teora son factores desechables. Esta aparente falta
de seguridad en el conocimiento pone nerviosos a muchos que quisieran que las
cosas fueran ms estables. El relativismo inherente al mtodo terico es, sin
embargo, una garanta contra el procedimiento arbitrario de imponer definiciones
recibidas del pasado sin examen La funcin de la teora es, como se ve,
neutralizar los peligros de ese conocimiento mecnico construido sobre
definiciones dogmticas que no han sido examinadas a la luz de los
requerimientos de nuestra poca. (Fundamentos de una nueva esttica de la
msica (3ra entrega), p. 9-10)
La connotacin negativa que encierra la palabra teora ha causado mucho
dao en la enseanza de la msica. En nuestras escuelas se ensea una lectura
musical deslavada: un solfeo que se limita a la altura y la duracin de las notas y
descuida todos los dems factores que son los que hacen la msica; una armona
generalizada que no distingue pocas ni estilos, cuando se puede afirmar con
certeza que hay tantas clases de armonas cuanto compositores ha habido y pocas
las han cultivado El resultado es que el candidato a ejecutante o compositor,
una vez egresado de la escuela, ha de pasar una larga y penosa etapa de luchas
consigo mismo, etapa que suele llamarse de maduracin y que no es otra cosa que
el esfuerzo por eliminar de su mente la broza de una enseanza desarticulada y
espasmdica, llena de contradicciones lgicas, de reglas sin sentido, impuestas
arbitrariamente y sin anlisis. La Teora de la Msica est llamada a corregir
todas estas anomalas y deficiencias de la enseanza, porque su funcin es,
precisamente, estimular la discusin. (Qu es la teora de la msica?, p.32)

Estas crticas y revisiones al sistema epistemolgico de la msica se encuentran

inmersas en la obra de Sagredo, que es toda propuesta. Y si su pensamiento es el corazn
de este trabajo, as mismo el captulo de Los Fundamentos representa el centro de su
pensamiento musicolgico. Este sintetiza lo que se puede considerar: las herramientas de
conocimiento de la msica. Todo ese mecanismo o sistema lgico que le permite la
comprensin musicolgica. All, Pitgoras y Teora de la msica son constantemente
elaborados en un discurso que adems se codea con los ms resaltante pensadores del

11

siglo XX y pasados, y confluye en el Empirismo lgico (del crculo de Viena) y sus

relativos. Para Humberto Sagredo, Teora de la msica es una actitud definida de estudio
y comprensin, que se expande a toda su obra musicogrfica. De aqu esto del ttulo de
terico-musical para la presente investigacin.
Los fundamentos de Sagredo, construyen el resto de sus ideas, justamente como
aplicaciones temticas, y en esto aparecen sus relaciones. Esto le da sentido de coherencia
a la totalidad. Este trabajo muestra que los temas particulares aparecen como aplicaciones
de los fundamentos. La interdependencia all creada adems es elstica, y permite ciertas
anotaciones por mi parte en el tema del ritmo, utilizando sus propias herramientas de
conocimiento. Coherencia es, pues, la marca de un buen investigador, un sabio inclusive,
que ofrece una alternativa reflexiva sobre la ciencia de la musicologa en Latinoamrica.
Su adopcin en las academias es apremiante!
Los fundamentos se comportan as como un sistema epistemolgicos para la
msica. Es posible estudiarlo a fondo y adoptarlo acadmicamente. An es posible
adoptarlo filosficamente. Simplemente nos saca de estos enredos del lenguaje, y nos
recuerda ms fijarnos en los hechos. Un sistema de conocimiento para la msica, un
lenguaje intermedio entre el mundo de las ideas y el mundo de los hechos6. Propuesta de
comprensin, en una musicologa sistemtica, para retomar los principios del arte,
universales al hombre, por encima de los culturales, de la obra de arte.
Si pudiera sintetizar an ms sus fundamentos, y an quisiera proyectarlos, dira
que no es en la perfeccin de la obra de arte maestra donde se encuentra la razn de la
msica, as como tampoco lo est en ningn producto material o intelectual, la razn a las

As lo asigna Sagredo para Pitgoras y su teorema del tringulo rectngulo. Ver apartado de Pitgoras y
Sagredo.

12

actividades del hombre no se encuentra en estudiar el producto; se trata de mirar ms bien

los procesos7, de ver al hombre como productor, bien sea de arte, ciencia, filosofa o
materiales. Esta idea se encuentra tcita en Sagredo, respaldada por toda una variedad de
pensadores, en una especie de revisin del pensamiento occidental, que parte incluso de
las logias pitagricas.
Sin embargo, hay que recordar que en este discernimiento de la epistemologa de
Sagredo, el orden y la organizacin, son mos. Esto se evidencia cuando no existe una
clara exposicin en sus Fundamentos, respecto de lo que trasciende del conocido
Empirismo lgico para el conocimiento de la msica. Semejantemente, en el tema de la
educacin musical, el orden de ideas all expuesto ocurre en una dimensin lgica
hipottica, y no en la secuencia temporal de las fechas de elaboracin de los documentos.
Pero el pensamiento expuesto es el de Sagredo. Las ideas all presentadas le pertenecen
en casi toda su totalidad, salvo algunas anotaciones manifiestas a su pensamiento.
Discutir sobre el contexto de un documento complejo, estudiando en su contenido
su relacin con otros escritos, unos fundamentos y un ordenamiento temtico, es cosa
doblemente compleja. Es como hablar de un gigante (el documento) describindolo
extensamente (los resmenes de su contenido) y su relacin con el conjunto de la obra de
Humberto Sagredo Araya (varios ms documentos complejos). Esta labor requiere
considerar algunos textos, bastantes densos, y mirar su relacin con otros textos, tambin
densos, para estudiar el pensamiento de Humberto Sagredo en lo extenso, en la totalidad.
Tarea dura para el escritor, y tambin el lector. Por esto se recomienda que las
puntualidades no dejen de considerar las relaciones con la totalidad. El lector debe estar

Esto all en el apartado Los Fundamentos se entender como la forma, las relaciones.

13

atento de no confundir, pues las anotaciones mas que construyen las relaciones
generalmente son prrafos pequeos, rodeados de desarrollos complejos, resmenes del
pensamiento de Sagredo. Las anotaciones tambin incluyen temas como el ritmo, el
conocimiento, la lingstica, el anlisis, la esttica, la enseanza de los intervalos y la
formacin social de la msica, entre otras.
Esta discusin en lo extenso, del pensamiento de Humberto Sagredo Araya espero
deje al lector un doble provecho, el debido a Sagredo, ms el debido a mi propio trabajo.
En cuanto a Sagredo se refiere, el uso insistente de toda una variedad de autores y
posiciones requiere paciencia por parte del lector, si no tiene la suficiente preparacin
como para organizarlos histricamente, pero es el precio de tratar con semejante
erudicin (la de Sagredo, no la ma). En cuanto a mi se refiere, la obra de Sagredo me ha
guiado en un curso magistral, en una especializacin en Epistemologa de la msica,
disciplina, por cierto, casi ausente en sus escritos. Pero quiz esta ausencia le sea
significativa, pues engloba lo que todava estaba inacabado. En honor a esto ltimo he
decidido agregar el titulo al presente trabajo: Hacia una epistemologa de la msica; y as
que adems tiente a los que no conozcan de Sagredo.
En este trabajo tambin se incluye una lista del catlogo de los documentos sobre
teora de la msica, debidos a Humberto Sagredo Araya. Esta lista fue lograda mediante
una indagacin sistemtica de fuentes documentales y una comparacin metdica de
documentos, para as lograr un catlogo coherente de sus escritos musicogrficos; entre
los documentos recopilados podemos encontrar toda una variedad, desde artculos en
revistas no especializadas, hasta trabajos de ascenso inditos. La descripcin en detalle
del proceso de recoleccin y clasificacin de documentos se encuentra reseada en mi

14

trabajo especial de grado dedicado a Sagredo, de donde se desprende este estudio de su

pensamiento.
Igualmente, una aproximacin biogrfica sirve para contextualizar su obra con su
vida y actividad profesional. Adicionalmente se incluyen dos ndices, el primero de ellos
permite ubicar y reconstruir el resumen del contenido de cada documento original de
Sagredo, dentro de la exposicin temtica de su pensamiento. El otro ndice permite
acceder a los autores que Sagredo utiliza en su exposicin interdisciplinaria. Tomando en
cuenta la erudicin de los argumentos de Sagredo, este ltimo ndice permite una
aproximacin para cualquier interesado que busque relacionar a renombrados autores con
sus aportes respecto a la msica, y, en particular, respecto a la teora de la msica.
Relacin casi enciclopdica, necesaria para entender la msica desde un punto de vista
plural, hacia lo objetivo, y alejado de las consideraciones culturales y subjetivas que
dominan la comprensin tradicional.
El presente trabajo busca rescatar el pensamiento de este insigne pensador, aun
ms cuando es importante para las necesidades latinoamericanas lograr un conocimiento
sobre la msica adecuado a nuestras necesidades. Pudiera presumirse que un medio
musicolgico predominantemente histrico (opuesto al sistemtico, de teora de la
msica), y un nmero escaso de publicaciones especializadas, han hecho de Sagredo una
figura no muy conocida fuera y dentro del pas; excepto para quienes tuvieron trato
directo con l. Por otro lado, la cantidad y la calidad de los documentos encontrados que
no han sido publicados otorgan trascendencia a este estudio de su pensamiento, dndolo a
conocer en una primera propuesta, hasta poder lograr una edicin crtica de sus escritos

15

originales. Por tanto, que este trabajo contribuya a que la obra de Humberto Sagredo
Araya resuene en las escuelas y academias, como apremia considerrsele.

16

II

EL PENSAMIENTO
A continuacin es expuesto el pensamiento de Sagredo, ordenado temticamente,

y con las anotaciones correspondientes en donde se haga pertinente. El pensamiento de

Sagredo ha sido obtenido mediante sntesis-resmenes de las ideas plasmadas en sus
escritos. Los resmenes fueron elaborados siguiendo las pautas recomendadas por los
institutos especializados en esta materia; para mayor informacin recomendamos la
lectura del trabajo especial de grado, de mi propia autora, dedicado a Sagredo. El ndice
de contenido de los documentos que aparece al final de este trabajo permite una
reconstruccin de las ideas originales de Sagredo, aun cuando en la siguiente exposicin
estas se muestren fragmentadas. Recordamos que para cualquier profundizacin en los
temas tratados por Sagredo recomendamos recurrir a los escritos originales, cuya funcin
formadora no se ha pretendido suplantar. Por su parte, esta exposicin de las ideas en
conjunto de Sagredo, se enfoca ms bien hacia estudiar la coherencia y relacin entre los
distintos desarrollos, entendidos como una totalidad.
La referencia a la obra de Sagredo est de acuerdo con la lista de documentos
presentada en este mismo trabajo. Los nmeros de pginas de las citas a Sagredo, cuando
no se indique el documento originario, corresponden siempre al ltimo documento
expuesto.

II.1

Los Fundamentos.
De entre la ordenacin temtica del pensamiento de Sagredo, resaltan lo que

hemos llamado sus fundamentos. En este cuerpo de ideas aparecen aquellas que
parecen indicar los puntos de vista que generan la comprensin general manejada por

17

Sagredo; es decir, en estos fundamentos aparecen principios que pueden construir las
aplicaciones temticas restantes. Cmo son posibles tales fundamentos? Sagredo estudia
las limitaciones del lenguaje comn para describir la msica, cuya meta-fsica se aleja de
conocimiento ligado a la prctica. El conocimiento ligado a la prctica proviene desde
Pitgoras, y en el Empirismo lgico, o crculo de Viena, llega a la propuesta de un
empirismo moderno que permita a las ciencias alejarse de la comprensin cultural de la
msica. Veamos como sucede esto:

II.1.1

Pitgoras, el nmero y la forma.

Me parece haber encontrado en Sagredo, leyendo entre lneas, un concepto ms

fundamental que puede abstraerse de los diferentes desarrollos, donde los diversos temas
parecen funcionar como realizaciones parciales de una idea central. Esta idea es la de
forma, y se remonta a Grecia,
un poco antes de Pitgoras en la ciudad jnica de Mileto, muy cerca de
Samos, la isla de Pitgoras. All, Tales, Anaximandro y Anaxmenes abandonaron
los mitos que pretendan explicar el origen del mundo y se dedicaron a observar
con los ojos bien abiertos a la naturaleza. Se les llam fsicos, porque esta palabra
en su origen significa eso: los que observan la naturaleza. Tambin se les ha
llamado materialistas porque su ocupacin primordial consisti en encontrar la
substancia primordial a partir de la cual comenzaron a constituirse las cosas del
mundo [] Pitgoras abre una corriente nueva al preguntarse no de qu estn
hechas las cosas, sino cmo las cosas se relacionan o cmo las cosas se
constituyen en cosas individuales, cmo se limitan y separan dentro del espacio y
el tiempo ilimitados. Surge as el concepto de forma. Una generacin ms tarde,
Parmnides y Herclito se preguntan no por la constitucin material de las cosas
sino qu es lo que permite que las cosas sean, cundo comienzan a ser y cundo
dejan de ser. Este es un paso ms adelante que el pensamiento pitagrico en el
camino de la abstraccin segn un esquema lgico: de la materia se paso a la
forma y de la forma al ser. Platn recoge y combina las ideas de la forma y el ser y
fabrica el mundo de las ideas puras. Aristteles completa la obra de su maestro
elaborando un sistema completo de ontologa, ciencia del ser y una metafsica,
ciencia de lo intangible. Con la muerte de Aristteles en 322 se inicia el perodo
helensta, el cual se caracteriza por el cultivo de un creciente misticismo que los
neoplatnicos y neopitagricos de los ltimos siglos de la antigedad y los
primeros de nuestra Era se encargarn de confundir con las ideas puramente
filosficas, y este paquete de creencias, sistemas, pensamiento e ideas ser

18

absorbido por el naciente cristianismo, cuyo imperio se encargar de mantener a la

filosofa exclusivamente en los dominios de la metafsica. [] La filosofa griega
en sus comienzos, la de los jnicos eleatas y tambin la de Pitgoras se haba
mantenido en estrecho contacto con la tcnica y la ciencia de la poca. Esos
filsofos aludan constantemente a la materia que ellos manipulaban.
(Fundamentos de una nueva esttica de la msica (3ra entrega) , p. 5-6)

En particular, Pitgoras representaba una figura cumbre a la que Sagredo haba

dedicado varios de sus escritos. Entre estos pueden mencionarse la 3ra entrega de sus
trabajos de ascenso, salindose inclusive del ndice programado en las anteriores dos
entregas; el documento El pitagorismo, e incluso dicta en noviembre de 1987 la
conferencia Pitgoras y la Msica, en el Museo del Teclado, sobre materiales de su
trabajo de ascenso. Ntese que Pitgoras es el nico personaje ajeno a los principales
acontecimientos de la historia de la msica al que Sagredo dedica extensas lneas.
En el documento Sistemas, Sagredo indica que Pitgoras era tal vez un personaje
ficticio, representante de todo un fundamento cosmolgico basado en el nmero; en este
contexto ilustra al Tetrarkys como sntesis8. Las relaciones del teorema de Pitgoras, por
ejemplo, se podan descomponer de diferentes maneras, de modo que estuviesen
representadas en el Tetrarkys, as como en las escalas musicales pentafnica, heptafnica
y dodecafnica. Al enfrentarse a los nmeros irracionales surgi en Grecia la geometra,
representada por Euclides. Por su parte: El teorema de Pitgoras representaba una
adecuacin perfecta entre el nmero y la geometra, entre lo ideal y lo visual. (p. 4)
siguiendo la doctrina del maestro (Pitgoras), el nmero no es la explicacin
de la realidad sino su causa y constituye el primer dato de todo razonamiento. La
realidad no es sino la apariencia del nmero. (El pitagorismo), p. 4) Aqu los cuatro

Tetrarkys: cuatro primeros nmeros naturales a los que se les atribua una simbologa representativa de la
organizacin del cosmos.

19

primeros nmeros naturales generan las relaciones principales: el nmero tres ha sido
trascendente en la rtmica modal; adems, el nmero siete tiene relaciones con el cosmos,
as como con los grados de la escala. De igual manera, para los romanos la msica era
tanto ciencia como arte, y este mismo pensamiento fue transmitido por tericos de la
msica como Rameau; esto era el pensamiento pitagrico que haba pasado por
Aristteles, Aristgenes, Plutarco, Quintiliano, Nicmaco, Tolomeo, Gaudencio,
Casiodoro, Alipio y la importante figura de Boecio.
En el documento El pitagorismo se puede leer:
Pitgoras puede y debe ser considerado el fundador de la teora de la
msica, en un sentido muy aproximado a la verdad, mucho ms de lo que esta
afirmacin, de aspecto retrico, pareciera sealar [] Esto es as,
independientemente del hecho que Pitgoras no se ocup en realidad de la msica,
en el sentido que damos hoy a esta palabra: el de una organizacin de sonidos. Se
ocup ms bien del sonido mismo, y por eso algunos lo han querido llamarlo el
padre de la acstica, pero esto tampoco es correcto, porque esa ciencia se ocupa de
los sonidos en cuanto tales, de sus modos de produccin, del aspecto de las ondas,
del fenmeno de la resonancia y cosas por el estilo. (p. 1)

Inmediatamente ms adelante:
Pitgoras se ocup del sonido porque se dio cuenta que ste constitua un
trmino de relacin cuando entraba en una configuracin con otro sonido, y que
esta relacin poda ser expresada por un nmero, el cual otorgaba significacin a
la relacin9. Esta era una manera de expresar la forma, entidad enteramente
nueva, en ese momento, para el pensamiento universal. Esta entidad creada por
Pitgoras habr de convertirse en el fundamento de todo el sistema filosfico de
Platn, porque all est el germen del concepto de que las ideas constituyen
realidades ms completas y perfectas que las que puede mostrar el mundo
sensible, el formado por los objetos que hieren nuestra sensibilidad. Es decir, por
lo perceptible. El gran aporte de Pitgoras al pensamiento especulativo y tambin
a la ciencia fue haber afirmado que la realidad est constituida por el nmero. (p.
1-2)

As Sagredo expone que para Pitgoras el nmero constituye una representacin

de la realidad, que en realizaciones como las del teorema de Pitgoras ilustra la forma,
o constitucin de relaciones, principio del pensamiento universal. Esta idea ser utilizada
9

Esto es explcito en el estudio del intervalo musical segn la tradicin pitagrica.

20

para el estudio del intervalo musical, segn los modelos pitagricos, y, bajo la mano de
Sagredo, se extender hasta el timbre, para la comprensin del ritmo.

II.1.2

Pitgoras y Galileo.
La prctica de Pitgoras representaba las ideas aplicadas a la msica como parte

de la realidad, y es el mismo concepto de Ciencia que Sagredo desarrolla en otro trabajo

donde enlaza con la figura de Galileo. La ciencia elabora en sus propios trminos a la
prctica, y el trabajo de Pitgoras es paradigmtico en este sentido. En el documento
Curso de Musicologa, en el ttulo correspondiente a Historia de los intervalos musicales
(I), Sagredo menciona que Pitgoras haba deducido que los intervalos tenan
representaciones numricas. Esto permiti dejar de considerar al sonido como un
elemento etreo e inmaterial; siglos ms tarde, en manos de Galileo, la ciencia sigui este
ejemplo con sus respectivos elementos:
Los msicos [] tenan una larga tradicin en materia de
experimentacin sobre tensiones y longitudes de cuerda, as como de clculos con
razones y proporciones, hecho que constituy una virtual proto-ciencia. No es
casualidad que el padre de Galileo Galilei, Vincenzo, haya sido un activo msico,
buen ejecutante de lad y viola y por dems combativo en la arena de los clculos
intervlicos, tema de candente actualidad y motivo de cidas polmicas durante
todo el siglo XVI. Galileo ayud a su padre a resolver problemas musicales y eso
lo llev a descubrir las leyes del movimiento del pndulo, el que a su vez lo
conducira al concepto de frecuencia, con el cual despoj por fin al sonido de
todos sus misterios. Por lo menos de los misterios referentes a la altura, porque los
del timbre han venido a ser resueltos apenas en las ltimas dcadas de nuestro
siglo XX y eso solamente en parte, ya que queda an mucho por hacer en tal
sentido. 10(p. 9)

Adems menciona que esta idea sobre la relacin entre la msica y la fsica de
Galileo es original de Stillman Drake11; y halla en este conjunto un contexto adecuado.

10

El subrayado es nuestro. Sagredo profundiza en el timbre cuando estudia el ritmo de la msica,

sintetizando los aportes actualizados de varias disciplinas en un original estudio de la msica venezolana.
11
Msica renacentista y ciencia experimental. Journal of history of Ideas, N 31 (1970).

21

Por otra parte, no es casualidad que Sagredo haya dedicado su Curso de Musicologa12 al
clculo de intervalos, pues, siguiendo la prctica pitagrica, as la teora se ejerca en la
prctica, tal como deba funcionar la ciencia. El teorema de Pitgoras se realizaba
igualmente como un lenguaje intermedio entre las ideas y la realidad; as el nmero del
intervalo como el del teorema eran representacin de la realidad.

II.1.3

Pitgoras y Sagredo.
Para entender el pensamiento pitagrico, Sagredo recurre a estudiar el contexto de

este importante personaje. Para esto, trata de encontrar los fundamentos de su

pensamiento, estudiando el que le precedi y el que le sigui. En cuanto al pensamiento
previo al de Pitgoras se puede mencionar que: En China haba sistemas musicales hacia
el ao 3000 a. de C. (Mucho antes que los sistemas musicales de occidente, debidos a
Pitgoras siglo XI y X a. de C.)13. El escritor L Pu-We, deca que l slo podra hablar
de msica con quien tuviera una comprensin profunda del mundo. (Sistemas, p. 1)
En Fundamentos de una nueva esttica de la msica (3ra entrega), Sagredo nos
deja leer:
La historia de la filosofa se estrena con el pensamiento griego
representado con Tales de Mileto, Anaximandro y Anaxmenes. Luego de ellos
aparece Pitgoras, contemporneo de Confucio y Buda, quien se presume conoci
la filosofa jnica de los anteriores personajes, tal como se puede ver en el origen
del tringulo rectngulo, que fue utilizado para problemas de demarcacin de
terreno. Esto puede ser incluso anterior, en manos del chino Chuo-Kung, que
muri 1105 a.d.C. El mrito de Pitgoras reside en haber encontrado un factor que
relacione estos nmeros. (p. 29)

12

Este escrito parece ms bien como una gua de apuntes pues no consta de un texto continuo que hile las
diferentes ideas. Tal vez fue el mismo que utiliz en el curso que tom con l en la maestra, pues sigue el
mismo camino de ensear de manera operativa el clculo de intervalos.
13
Nota de Sagredo.

22

Sagredo contina contando que Bronowski14 igualmente resalta la importancia de

la interpretacin pitagrica. Un matemtico chino contemporneo de Pitgoras se ocup
de lo mismo, que pareca ser una preocupacin que estaba en el aire. (p. 31) Y esto
era la bsqueda de un lenguaje intermedio entre el mundo fsico y el mundo de la
mente. (p. 31) Igualmente contrastan las ideas de Parmnides para quien el ser es
esttico, inmodificado, inmvil, y los cambios son simple apariencia, con las de Herclito
de Efeso, para quien slo existe el cambio. Sagredo lleva estas nociones al conocimiento,
siendo Karl Popper un ejemplo de propuesta de un pensamiento cambiante; esto segn se
puede deducir de su posicin respecto a las falsaciones.
En el documento El pitagorismo indica que en Grecia la msica era capaz de
orientar el orden social, mientras que en la Roma primitiva no era considerada como algo
significativo. Sin embargo, la msica griega logr sobrevivir a travs de la iglesia,
dejando as la semilla para lo que conocemos actualmente como msica, transmitida por
los primeros filsofos griegos de los primeros siglos de la era cristiana:
Cicern deca que Grecia haba sido corrompida por la dulzura de su
msica (De Legibus, 11, 15). No poda haber dicho lo mismo de Roma porque la
primera vez que los latinos vieron reunidos a los ejecutantes griegos de lira y
ctara exigieron, para justificar el precio de la entrada, que los msicos tocaran
todos a la vez y luego se pelearan a puntapis. Esto ocurra en 167 bajo el pretor
Anicius. Sin embargo gracias a la constancia de las tradiciones griegas, an
desfiguradas por los romanos, pudo la msica conservar su aspecto elevado en
esos siglos de decadencia. [] A travs de todas las vicisitudes que supone una
transferencia de civilizacin los griegos consiguieron el milagro de mantener
vivas las dos cosas que hacen un arte: una esttica y una tcnica. (El pitagorismo,
p. 1)

La tradicin platnica vea la msica como una elevacin del alma que se
preparaba para recibir el bien. (El pitagorismo, p. 1) Por eso para Platn la msica deba

14

Sagredo se apoya continuamente en toda una multitud de autores, que son nombrados como parte de los
resmenes de su obra, siguiendo la intensin original.

23

legislarse debido a que los diferentes modos podan influenciar el alma. Del mismo
modo, para Plotino lo Bello servir como medio para alcanzar el Bien, y antes de eso
Philn de Alejandra le asignaba a la msica un papel de preparatoria para la filosofa.
Sin embargo ningn pensador griego se igual a Pitgoras, quien, adems de abordar
variados temas, dej a travs de sus discpulos, una logia que habra de convertirse en
religin, y que dej marcadas influencias hasta en el cristianismo; esto se puede ver en las
enseanzas de San Pablo, y en el sentido de la orientacin de las iglesias.
En el documento Fundamentos de una nueva esttica de la msica (3ra entrega),
narra como toda la concepcin pitagrica puede resumirse en el estudio de las relaciones
halladas en la cuerda templada, la cual refleja en esto un complejo equilibrio con el
cosmos; idea a su vez unida al significado de la contemplacin pitagrica. El
pensamiento de Pitgoras trascendi a su propia existencia, debido primero a
fraternidades pitagricas y luego a los discpulos y seguidores de Pitgoras. Sagredo nos
relata cmo el pensamiento pitagrico fue un pensamiento dominante inclusive 1000 aos
despus de su muerte, y como ste se representaba en el orden social y econmico griego.
Tambin nos narra cmo y por cules razones fue suplantado progresivamente por
pensadores ms idealistas que tuvieron sus orgenes en Scrates, inmediatamente despus
de la muerte de Pitgoras; representado este hecho por innumerables personajes a travs
de la historia. El pensamiento pitagrico, por su parte, representaba un pensamiento ms
ligado a la cotidianidad, como se puede ver en el caso de la teora sobre la divisin de la
cuerda, o en la ancdota de los sonidos obtenidos por los golpes sobre los yunques,;
esta era la manera en como para los pitagricos se realizaba el concepto de ciencia. Las
comunidades y hermandades pitagricas fueron el modelo, ms adelante, para la vida

24

monacal y el enclaustramiento en los monasterios. (p. 32). Al tiempo de su muerte, y

dada la importancia de su pensamiento que se cubri de misticismo y leyendas, este lleg
a que algunos numerlogos medievales gustaban de llamarse a s mismos
pitagricos. (p. 33) Esto incluso pasa ser determinado por Nicmaco de Gerasa,
matemtico quien promovi el pensamiento pitagrico. Kepler tambin estudi las ideas
de Pitgoras con notables aplicaciones a la msica. Estos hechos son ignorados por
quienes formulan la historia de la ciencia, pero recientemente han surgido estudios sobre
la relacin de la ciencia de los que cabe mencionar la idea de Stillman Drake15 quien
propone que el origen de los mtodos modernos de experimentacin en la Fsica hay que
buscarlos en los experimentos acsticos que se realizaban en el Renacimiento.
A continuacin en este mismo documento, Sagredo pasar a examinar los aportes
del pitagorismo en sus cuatro etapas conocidas, que siguen teniendo vigencia hasta en la
actualidad, como muestra un reciente congreso de sociedades pitagricas.
El primer pitagrico fue Filolao, a quien se lo atribuye el primer testimonio
escrito del pitagorismo. Algunos de sus fragmentos fueron traducidos al espaol por
Garca Bacca de donde Sagredo extrae las siguientes mximas:
1. La naturaleza se constituye en el Universo por un ajuste entre lo
ilimitado y lo limitado; de esta manera estn conformados el mundo entero y cada
cosa que hay en l.
2. Los seres no pueden ser slo limitados o slo ilimitados.
3. Si todas las cosas fuesen ilimitadas no habra ni objeto con que
comenzar a entender.
4. En realidad todo lo que puede ser conocido tiene un nmero; que sin
nmero no habra modo de entender ni de conocer cosa alguna.

15

El personaje mencionado anteriormente que introduce la idea de considerar un factor comn la prctica
musical del Renacimiento con el surgimiento de la Fsica.

25

Con estas palabras Filolao expone lo que es hoy da uno de los

fundamentos de la percepcin, segn la moderna psicologa de la Gestalt: la figura
y fondo.16 (p. 36)

Este tipo de ideas tambin llevaron a Leucipo y a Demcrito al concepto de

tomo. Para los griegos la aritmtica y la geometra eran la misma cosa. (p. 38) Se
podan representan unos en otros. Pero otra realidad ocurra para los nmeros. Los
nmeros pares eran ilimitados porque pueden dividirse hasta el infinito. [] los nmeros
impares, en cambio, al dividirse dan partes diferentes: el 3 da 2 y 1, el 5 da 3 y 2; el 7 da
4 y 3 (p. 38) Y esto origina las fracciones: 2/1, 3/2, 4/3, que ilustran proporciones
racionales y generan, como ellos decan, nuevas realidades. (p. 38) Y esto se relaciona
con los sonidos de la escala, distancias entre planetas y las lneas de los polgonos
regulares.
Luego de Filolao vino Arquitas, tambin del primer perodo, quien dej
semejantes fragmentos en los que se habla de las cualidades acsticas de los tubos y
relaciona la fuerza del sonido con la intensidad del sonido y la longitud del tubo con la
altura del sonido (p. 39) A Arquitas se atribuye haber completado la escala musical,
que en el futuro se conocera como escala pitagrica, mediante la progresin 3/2. (p. 39)
Del segundo perodo pueden nombrarse las abundantes referencias que
aparecen en la profusa obra de Platn y Aristteles. (p. 40) Tambin pueden encontrarse
influencias de Pitgoras en la obra de Euclides. Varios discpulos de Platn, entre ellos
Espeusipo y Jencrates, luego de su muerte, se inclinaron hacia el pitagorismo. Sagredo

16

Este comentario de Sagredo no es ms explcito de lo que ac se muestra.

26

inmediatamente especifica que las escasas referencias de Aristteles al pitagorismo

parecen que son fruto de su escaso inters en la historia.17
El pitagorismo tambin es objeto de varios misticismos con las culturas orientales,
basados en ciertas influencias de sus creencias. Platn comparti algunos de sus
pensamientos sobre la trasmigracin de las almas, pero basado ms bien en el
conocimiento. Pitgoras pensaba que el deber del hombre era perfeccionar su alma y el
camino era el de la filosofa, trmino que parece haber sido acuado por el propio
Pitgoras El saber se obtiene contemplando el universo y procurando comprender su
orden. (p. 43)
Unido a este concepto de cosmos, de orden universal, corre a parejas el de
armona, que si bien lo utilizaron los msicos, tena en la antigua Grecia una
cantidad grande y diversa de connotaciones y formaba parte inseparable de toda
explicacin del universo [] En los presocrticos, por ejemplo, Herclito lo
emplea en un sentido claramente musical, [] porque dice que la armona es lo
que mantiene unidos a los sonidos de una meloda (p. 45)

Y as, en otro ejemplo: la tensin actuante en la cuerda les fascinaba porque

presentan all la existencia de algo que no formaba parte de su mundo conceptual. (p.
46,)
En el trabajo El pitagorismo, donde titula La msica de las esferas, desarrolla que
para Boecio exista la msica mundana, humana e instrumental; la primera de ellas era la
concerniente a la producida por los siete planetas, que corresponda con los grados de la
escala; mientras ms alejado el planeta, ms agudo el sonido emitido. Sagredo busca los
orgenes de este pensamiento y nos cuenta los relatos de Er el Ermitao, Cicern, Dante,
Jernimo de Moravia, Evrrart de Conti, Ronsard, Leonardo da Vinci y la vieja ley de
Bode. Sin embargo, la realidad de las ideas pueden ser ms extensa que la realidad

17

Sagredo no discute los dos siguientes perodos del pitagorismo.

27

misma, y a pesar de los hechos cientficos, podemos encontrar que la escala planetaria, si
se dispone por quintas, da lugar a los das de las semana; el pitagorismo deja huellas que
pueden verse inclusive en el Cdigo Civil actual.
Toda la teora griega est siendo objeto de un nuevo examen. No porque
haya ms datos disponibles sino porque ha ingresado a nuestro mundo conceptual
la nocin de transformacin del sentido de las palabras, y para los tiempos muy
antiguos es extremadamente laborioso deducir el sentido de una palabra a travs
de sus mltiples usos. [] En este contexto cae lo que ha venido a denominarse
ltimamente la concepcin social de la realidad, una nocin indispensable para
poder reinterpretar los trminos y comprender su sentido. (Fundamentos de una
nueva esttica de la msica (3ra entrega), p. 46-47)

Vernandt, estudioso de Pitgoras, dice que el surgimiento de la moneda en la

prosperidad mercantil de la poca que le acompa ayud a la concepcin del nmero
que se manej.
Estos son apenas algunos ejemplos de esa idea que se viene abriendo
camino desde hace algn tiempo, y a la que han contribuido mucho los trabajos de
los etnlogos y antroplogos y que puede denominarse visin social de la
realidad. [] las investigaciones permiten pensar que construimos la realidad en
conformidad con ciertas reglas que extraemos, o deducimos sin saberlo, del tipo
de relaciones que mantenemos con nuestros congneres desde el momento en que
nacemos. Los neurofisilogos nos dicen que la mayor parte de los mecanismos
cerebrales se van formando, a partir del nacimiento, en el proceso de interactuar
con el medio ambiente y en este medio ambiente son de primordial importancia
las relaciones de orden social. Estas relaciones sociales, son sistemticas,
contienen reglas y estructuras lgicas que se han ido decantando con el tiempo y
el ejercicio por generaciones. Mediante la transposicin y la aplicacin analgica,
que son mecanismos propios y regulares del pensamiento, se transfieren esas
reglas a las dems situaciones de la vida. Por eso es que las distintas culturas ven
las cosas de manera diferente. (Fundamentos de una nueva esttica de la msica
(3ra entrega), p. 48-49)

Sobre la vigencia del pensamiento pitagrico, Sagredo pasa inmediatamente a

referir a Schrdinger:
Creo que no hay ciencia que goce de mayor prestigio en este momento que la
fsica nuclear. El sabio nuclear ha penetrado en la esencia misma del mundo fsico, y si
adems, como es el caso de Erwin Schrdinger, es un humanista, esta doble condicin lo
coloca lo ms prximo imaginable a lo que sera un ideal de sabidura. (Fundamentos de
28

una nueva esttica de la msica (3ra entrega), p. 50) Este autor tambin explor al
pensamiento griego en un libro de su autora. Su lectura, as como la de otros autores
permite afirmar que:
1) las fronteras de las ciencias especficas estn prcticamente
eliminadas; ya no tiene sentido separar la Fsica de la psicologa y la Qumica de
las Ciencias Sociales. [] Este concepto unificador que da sentido a esa mezcla
se llama: el hombre. 2) Se ha desarrollado un nuevo concepto de conocimiento.
La palabra saber ha perdido su significado tradicional. (Fundamentos de una
nueva esttica de la msica (3ra entrega), p. 52)

Por lo tanto, estas ideas de Sagredo sobre la relevancia de Pitgoras tienen que ver
con lo que hemos denominado, de manera sintetizada, sus fundamentos: la ciencia actual
representa una postura filosfica donde los postulados fsicos, matemticos,
neurobiolgicos, psicolgicos, antropolgicos, etc., han dado un giro decisivo al
pensamiento contemporneo. Estos pensamientos siguen el camino planteado por
Pitgoras para hallar una comunin entre las ideas y la realidad.
Tambin podemos concluir que la herencia de Pitgoras que ms interesa a
Sagredo es la que dej sobre los intervalos musicales, y que ha caracterizado a la msica
de occidente:
Si nos hemos extendido tanto sobre este asunto es porque nuestra msica
en s misma es una creacin directa del pitagorismo y sufre todava
inconscientemente los efectos de ms de una de sus leyes. En primer lugar nuestra
propia morfologa. Es decir en la escogencia de los sonidos, o ms propiamente de
los intervalos que escuchamos. [] La msica europea es lo que es debido en
gran parte a los clculos iniciados por Pitgoras, quien estudiando el largo de las
cuerdas vibrantes descubri que las tres consonancias fundamentales, octava,
quinta y cuarta corresponden a las razones de los cuatro primeros nmeros. As, se
construy de un modo racional una escala que es prcticamente la misma nuestra.
(El pitagorismo, p. 3)

Sagredo finiquita el trabajo El pitagorismo, preguntando: Hay algo ms

sorprendente que ver como razonamientos tan alejados de los conceptos experimentales

29

actuales hayan podido llevar a sus autores ms cerca de los hechos cientficos modernos
que si la ciencia hubiera conocido entonces los mtodos de hoy? (El pitagorismo, p. 9)

II.1.4

Proceso y progreso.
La fundamentacin de la posicin de Sagredo respecto a casi cualquier tema

generalmente abarca una larga revisin de pensadores de todas las pocas, de modo que
entender las tendencias ms actuales resulta como parte de un proceso natural de
evolucin del pensamiento. As, evolucin para Sagredo no significa necesariamente
progreso, y como prueba de esto tenemos las constantes referencias que hace a toda clase
de personalidades, y repetidamente a los griegos, tomando incluso presocrticos. As que
la larga elaboracin de ideas parece ser un acercamiento gradual a una posicin cada vez
ms acertada. Respecto de esta idea, al final de su trabajo Fundamentos de una nueva
esttica de la msica (2da entrega) cita a Kahler, en Historia Universal del Hombre:
Durante toda la Edad Moderna, la creencia en la evolucin histrica ha
sido sinnimo de creencia en el progreso, en la perfeccin y la felicidad siempre
crecientes del hombre. Cuando, en nuestro siglo, la gente empez a darse cuenta
de que el hombre estaba lejos de ser cada vez mejor y ms feliz y de que, por el
contrario, la barbarie y la anarqua iban surgiendo en pueblos al parecer
civilizados, su desilusin tambin les hizo abandonar la idea de evolucin
humana. [] Aparte de las teoras que afirman o niegan la evolucin segn
supongan que la humanidad progresa o declina, tenemos la teora cclica, segn la
cual la vida en general, y la humana en particular, no siguen un camino recto, ya
sea hacia arriba o hacia abajo, sino ms bien un movimiento circular como
recurrencia eterna de los mismos procesos. [] La teora cclica es el nico
argumento bsico contra la idea de evolucin como tal, aunque no puede invalidar
esta idea: la diferencia entre el hombre de Neandertal o de Aurignac y Dante o
Schakespeare es la primera prueba y la ms sencilla de la evolucin humana. Pero
eso tampoco invalida la teora cclica. Contiene una dosis de verdad en la medida
en que corrige y modifica los antiguos conceptos de evolucin como un
movimiento rectilneo, ascendente, un progreso firme sin corte o interrupcin es
un proceso complejo que comprende elementos de avance y retroceso; no es

30

rectilnea ni circular sino que progresa con un movimiento de rotacin,

ensanchndose y avanzando al mismo tiempo, como una espiral.18 (p. 121-122)

Sagredo tambin anota en cuanto a defender la vigencia del pensamiento

pitagrico:
. la restitucin de la teora de los intervalos musicales al punto en que lo
dej Pitgoras sera de extrema utilidad hoy da en que, por un exceso de facilismo
propio de nuestra poca se ha desvirtuado por completo la naturaleza del intervalo.
(El pitagorismo, p. 1-2)
Hacer un llamado a retornar a un estado de cosas de hace dos mil
quinientos aos tiene que parecer una proposicin bastante absurda a quienes,
como todos nosotros, hemos sido educados en un contexto epistemolgico que da
por sentados la evolucin y el progreso. (Fundamentos de una nueva esttica de la
msica (3ra entrega), p. 2)
No es tan descabellada la idea, por lo tanto, de retomar el hilo de la teora
musical en el punto que lo dej Pitgoras. (Fundamentos de una nueva esttica de
la msica (3ra entrega), p. 5)

Lo cual lo justifica de la siguiente manera:

Han sido acuados los trminos diacrnico y sincrnico para definir estas
dos formas de pensamiento. En el diacrnico los hechos aparecen ordenados en
una historia que corre con el tiempo donde los acontecimientos son sucesivos y
por lo tanto, como el tiempo, irreversibles. En el sincrnico, en cambio, el tiempo
est ausente. La acumulacin de hechos es permanente y conforma una estructura
siempre cambiante, elstica, que da cuenta de la totalidad de los hechos, ninguno
de los cuales, sin embargo, permanece idntico pues se transforman, cada uno en
funcin de los restantes. [] Esta manera de pensar me parece a m ms
consistente que aquella otra que considera los hechos como una sucesin
prcticamente discontinua o con conexiones de ndole temporal dbiles en donde
se solapa la nocin de que un hecho nuevo mata al antiguo. 19 (Fundamentos de
una nueva esttica de la msica (3ra entrega), p. 3-4)

II.1.5

Teora y filosofa.
Sagredo muestra en varios escritos cmo el pensamiento pitagrico ligado a la

prctica, representaba una posicin diferente a la solamente especulativa. La historia, sin

embargo, no sigui esta lnea. Luego de Pitgoras, con Platn y Aristteles la filosofa

18

Subrayados de Sagredo.
Esto ya haba sido planteado cuando estudio la teora cclica del progreso en la segunda entrega de esta
misma serie de trabajos de ascenso.

19

31

se torna contemplativa. (Fundamentos de una nueva esttica de la msica (3ra entrega),

p. 7) La filosofa tradicional, la especulativa y escolstica, ha obtenido resultados ms
bien pobres, si se consideran sus dos mil aos de ejercicio. (p. 8, Fundamentos de una
nueva esttica de la msica (3ra entrega)) Luego contina:
Una terminologa crptica y una oscuridad de lenguaje que resulta a veces
exasperante caracterizan a esa especie de pensamiento [el de la filosofa], y
resultan ms que suficientes para desalentar a quienes estn acostumbrados a
moverse en un mundo emprico (Fundamentos de una nueva esttica de la
msica (3ra entrega), p. 9)

Adems
la Esttica tradicional, por otra parte, lejos de ayudar al artista en su
bsqueda de conocimientos, lo que ha hecho es ms bien confundirlo. Los
grandes sistemas estticos de un Hegel, un Benedetto Croce, un Lukacs, o ms
recientemente, un Teodoro Adorno, estn demasiados atados a la filosofa
metafsica, y, como sta, tambin aspiran a encontrar leyes generales, desde las
que, desde luego, es muy difcil destilar aplicaciones prcticas para el diario
quehacer del artista [] Hay que reconocer sin embargo que la palabra teora no
goza de gran popularidad dentro de la poblacin artstica. Ello es as porque se la
confunde con la filosofa. Con frecuencia se oye decir a los artistas eso es pura
teora queriendo decir que el que habla especula en un mundo de ilusiones, y
despacha todo un cuerpo de conocimientos con un gesto despectivo [] pero la
diferencia es grande, porque mientras en la filosofa todos los trminos suelen
tener un valor absoluto, en la teora son factores desechables [] Esta aparente
falta de seguridad en el conocimiento pone nerviosos a muchos que quisieran que
las cosas fueran ms estables. El relativismo inherente al mtodo terico es, sin
embargo, una garanta contra el procedimiento arbitrario de imponer definiciones
recibidas del pasado sin examen [] La funcin de la teora es, como se ve,
neutralizar los peligros de ese conocimiento mecnico construido sobre
definiciones dogmticas que no han sido examinadas a la luz de los
requerimientos de nuestra poca. (p. 9-10)

Del pensamiento de Sagredo puede resumirse que la naturaleza de comprobacin

que caracteriza a la teora, la que est asociada a la ciencia, es la propia garanta de su
fidelidad al mundo. Por lo que el valor de la teora se encuentra en la correlacin que sta
tiene con la realidad. Mientras que la filosofa es vaga, y representa elaboraciones
construidas sobre el lenguaje que llevan a verdades tautolgicas; como si fuera la
matemtica aislada de toda aplicacin. Pitgoras es ejemplar en este sentido, porque
32

materializa la idea. Y la palabra teora en Sagredo tiene que ver con la posibilidad de
generar un conocimiento basado en la certeza de la comprobacin experimental.
Esto es dicho al final de su Fundamentos de una nueva esttica de la msica (3ra
entrega), cuando discute sobre el pensamiento de Schrdinger:
La posicin actual es que toda verdad es tautolgica. Como la
seleccin, en los hechos que ocurren en el tiempo, implica reiteracin, el uso de
sonidos, en combinaciones variables y mediante seleccin reiterada origin las
palabras, y el mismo mecanismo el orden de las palabras, y por ende, las leyes
para su uso. Esta mecnica que explica el origen del lenguaje hablado es
perfectamente transferible a la msica. De modo que la tarea ms urgente en este
momento de la Teora de la Msica es encontrar esas leyes ocultas en el uso que
hacemos de los sonidos y que constituyen esa realidad que denominamos Msica.
(p. 53)

II.1.6

Teora de la msica y sentido comn.

Como se ha dicho en la introduccin de este trabajo, Teora de la Msica designa

para Sagredo algo muy especfico. Y ha dedicado varios escritos para aclarar de manera
fundamentada de qu se trata. En particular, comentaremos primeramente una serie de
artculos publicados en Papel Musical sobre este tema, comenzando por resear Qu es
la teora de la msica?:
El trmino Teora de la Msica y Solfeo actualmente designa una actividad
prctica, por lo que se puede decir que no tiene trazas de actividad terica. Al hecho de
ensear los signos de la lectura musical algunos han propuesto denominarla Semiologa
de la Msica. Los franceses, de manera correcta, llaman a esto simplemente Solfge: Es
decir, todo lo que constituye el dominio de los materiales sonoros antes de convertirse
propiamente en msica en virtud de las interrelaciones que les impondr un compositor o
un ejecutante (p. 30) Desde hace algunas dcadas la Teora de la Msica est referida
a un cuerpo de conocimiento de estudio universitario que suele dividirse en dos reas: las
histrica y la sistemtica. La primera estudia los diversos tratados en msica a lo largo de
33

la historia de modo de poder explicar el porqu y el cmo de muchas prcticas musicales.

La teora sistemtica responde, por su parte, a preguntas ms profundas sobre los
elementos de la msica. Las investigaciones que ha llevado a cabo la teora han
producido importantes aportes, tal como son la msica electrnica20 y su comprensin del
sonido, hecho que fue utilizado por la msica de vanguardia. La palabra teora viene del
idioma griego, donde denota contemplacin, y pese a la mala reputacin que para algunos
pueda significar teorizar sobre algo, esto es imprescindible al momento de comprender
cualquier actividad. Nuestra prctica del solfeo se encuentra desvirtuada debido a que no
se considera el entorno que corresponde a cualquier enunciado, creando as unos
fundamentos dbiles.
La connotacin negativa que encierra la palabra teora ha causado mucho
dao en la enseanza de la msica. En nuestras escuelas se ensea una lectura
musical deslavada: un solfeo que se limita a la altura y la duracin de las notas y
descuida todos los dems factores que son los que hacen la msica; una armona
generalizada que no distingue pocas ni estilos, cuando se puede afirmar con
certeza que hay tantas clases de armonas cuanto compositores ha habido y pocas
las han cultivado21 [] El resultado es que el candidato a ejecutante o compositor,
una vez egresado de la escuela, ha de pasar una larga y penosa etapa de luchas
consigo mismo, etapa que suele llamarse de maduracin y que no es otra cosa que
el esfuerzo por eliminar de su mente la broza de una enseanza desarticulada y
espasmdica, llena de contradicciones lgicas, de reglas sin sentido, impuestas
arbitrariamente y sin anlisis. La Teora de la Msica est llamada a corregir
todas estas anomalas y deficiencias de la enseanza, porque su funcin es,
precisamente, estimular la discusin. (p.32)

20

De hecho en el documento Curso de musicologa, utiliza los conceptos de vibracin, sustain, decay,
attack, armnicos y formantes, entre otros, para listar lo que en el ttulo de la pgina indica: algunas
informaciones tiles para construir el concepto de sonido.
21
Esta idea se me presenta interesante. Un sinceramiento con los problemas armnicos reales, ms all de
los cnones acadmicos. Puede pensarse en la manera particular de cada compositor o cada pieza de insistir
en la presencia o ausencia de algunas armonas. Esto puede ser verificado con las herramientas de la teora
de la informacin, que mide la presencia estadstica de eventos.

34

En el segundo artculo de la serie, Teora de la msica (II), Sagredo indica que el

conocimiento vulgar, o sentido comn22, lleva a que: Segn este saber [] el mundo es
tal y como lo vemos y lo hemos visto siempre. (p. 39). Menciona adems que de la
Antropologa Cultural, Dan Sperber nos recomienda distinguir entre saber tcito, saber
implcito y saber explcito. El tcito corresponde a lo que todo el mundo sabe sin
necesidad de que se diga. Por otro lado, para Leslie White, el conocimiento representa un
conjunto de respuestas adaptadas a situaciones y que representan conductas; estas son del
tipo saber implcito segn Dan Sperber. En el mundo emprico, para oponerlo al terico,
no son necesarias muchas respuestas; pero cuando se desea salir de este mundo para
explicar las actividades que se realizan, entonces es necesario profundizar en lo que se
hace para constituir una teora.
Y finalmente en el ltimo artculo de la serie, Teora de la msica (III), discute
que para rebatir el saber comn es necesario entrar en el saber explcito o conocimiento
cientfico. Sin embargo, segn Popper, este ltimo tipo de saber no confirma el
conocimiento sino que ms bien lo falsea, segn son los lineamientos de su propia teora.
Para Popper, el conocimiento segn lo concibe el sentido comn, no existe; el organismo
en lugar de acumular experiencias en un campo dado del saber, lo que acumula es un
repertorio de respuestas adaptadas. Mucho se ha hecho por comprender la naturaleza del
conocimiento sin llegar a una respuesta definitiva. La ciberntica y la binica tambin
han hecho sus aportes en este proceso. De acuerdo con estas disciplinas, el organismo
humano al enfrentarse a un problema, plantea varias hiptesis que falsea para finalmente

22

En los trabajos El ritmo de la msica venezolana, y Hacia una terminologa musicolgica, aade, de
manera similar a este trmino, el concepto de realismo ingenuo, debido a Bertrand Russell. Ver el apartado
de El ritmo de la msica, y Razonamientos del lenguaje y terminologa.

35

elegir una de ellas. Estos procesos, junto con los perceptivos, ocurren a enormes
velocidades. La definicin de teora debe estar justamente referida a enunciar hiptesis y
falsaciones de modo de poder decidir un punto de partida para el anlisis, an cuando los
resultados obtenidos sean factibles de ser desechados. Todos estos argumentos comienzan
a delinear una Teora de la Msica que est lejos del pensamiento de sentido comn.
Esta idea es reelaborada por Sagredo en diversos escritos donde siempre mantiene
variantes de la misma posicin. En el apartado de Teora y prctica, de Fundamentos de
una nueva esttica de la msica (1ra entrega), sostiene lo siguiente:
En cualquier disciplina es posible observar la dicotoma que suele producirse
entre las actividades prcticas y las tericas y que llevan a sus miembros a agruparse a
veces en bandos irreconciliables. (p. 60) La teora y la prctica han sido hasta ahora
actividades irreconciliables; esto sin dejar de considerar que de alguna manera u otra, han
estado interrelacionndose. Toda accin supone una teora (p. 62), y es la que
necesitamos conocer si queremos salir de los lmites de la accin ordinaria. Una teora
no formulada en trminos lgicos ni metodolgicos, de naturaleza emprica, ha sido la
que ha formado gran parte de nuestras prcticas musicales. A esta teora emprica,
presentida y no conceptualizada la denominaremos aqu: esttica del sentido comn. (p.
66) Los msicos del Jazz, Blues y Rock utilizan el trmino soul para referirse a la
eliminacin completa del intelectualismo a favor de la parte del sentimiento; por otra
parte, sera complejo hablar de esto para la msica acadmica (supongo que Sagredo
estaba pensando que su equivalente debera ser el carcter que se la da a la
interpretacin). El sentido comn ha sido muy bien estudiado por Popper, como aquel
que es intuitivo; que no es fruto de la reflexin o de la lgica. Segn Popper, las ideas

36

claras a las que se refera Descartes no eran ms que una adaptacin exitosa al medio
ambiente: nos es suficiente una teora si nos basta para vivir. Y Sagredo dice lo mismo
para el caso de la msica:
Son muchos los artistas que viven cmodamente instalados en el sentido
comn [] El artista que se resiste a reflexionar sobre su arte y se atiene a la pura
intuicin, demuestra su adhesin a la esttica del sentido comn, que es tambin la
esttica del hombre de la calle. El profesional de la msica que se abstiene de
reflexionar sobre los fundamentos de su arte est abdicado voluntariamente del
sitial privilegiado que posee para observar y dar opiniones valiosas fundadas en su
mayor familiaridad con los fenmenos sonoros. (p. 66)

Y ms adelante:
La enseanza y la prctica de la msica arrastra un pesado fardo de
creencias. Postulados tcitos que se aceptan sin examen y cuyos supuestos
pertenecen a una esttica, y an a una ciencia, superadas hace tiempo por otras
ramas del arte. Se impone un examen crtico de los conceptos en uso para que no
se continen transmitiendo, y de tal modo, fortificando una situacin insostenible
a la luz de los conocimientos actuales, tanto en las ciencias de la naturaleza como
en las ciencias del hombre. Esos conceptos re-examinados habrn de dar forma a
una nueva esttica de la msica. (p. 67)

En el documento La meloda, Sagredo, preparndose para obtener de manera

operativa una definicin sobre este concepto, discute inicialmente sobre las limitaciones
de un lenguaje no preparado para teorizar:
Comienza reflexionando sobre la fragilidad del lenguaje al verbalizar sobre la
msica, cuando cae en argumentos errneos; y para reforzar esto cita a Gene V. G. y J. C.
Stanley. Por otro lado, segn Gastn Bachelard, el conocimiento es algo difcil de
obtener, por lo que siempre nos contentamos con una ilusin del conocimiento. En este
sentido: Es un error comn en el msico que verbaliza creer que l tiene que saber en
qu consiste la msica simplemente porque sabe hacer msica.23 (p. 1)
Aunque la actividad del msico es importante, la msica como fenmeno
encuentra su explicacin no en la actividad productora de sonidos, sino en la

23

Negrita de Sagredo.

37

capacidad receptora del oyente. Si los seres humanos no tuviramos la capacidad

mental de relacionar dos o ms sonidos, no existira eso que llamamos msica. De
modo que el punto de partida tendr que ser el reconocimiento de que la msica
es, antes que ninguna otra cosa, un proceso que se desarrolla en el cerebro24 (p.
2)

Se puede hacer algo sin saber cmo este hacer algo ocurre; sin embargo, el mismo
concepto de msica requiere reconocer que ste ocurre dentro de un proceso que se
desarrolla en el cerebro, por lo que es necesario conocer las modalidades de su
funcionamiento. El msico, an siendo el ms adecuado para explicar verbalmente la
msica, necesita nutrirse de diversas disciplinas. Deber estar atento y dispuesto en todo
momento a ejercer un juicio crtico sobre el lenguaje que utiliza para describir los
fenmenos que cree conocer25 (p. 2)
la explicacin constituye en la actualidad toda una ciencia, una rama de la
nueva filosofa () aquella otra que () se conoce como Filosofa de la Ciencia que
se define como el estudio de la lgica interna del pensamiento. (p. 3) El sentido de este
escrito es aplicar las anteriores reflexiones al estudio de la meloda, omitiendo la
definicin que tengan los diccionarios sobre este trmino, pues la mayora no superan lo
que se podra decir por el sentido comn. Expresiones como sucesin de sonidos
coherentes o de sonidos ordenados son las ms comunes, pero no dicen de qu modo se
obtiene o resulta esa coherencia o ese orden. (p. 3) Para saber ms sobre este desarrollo
de Sagredo respecto a la meloda, el lector debe remitirse al apartado de La meloda y el
ncleo meldico.

24
25

Esto se apoya en los postulados obtenidos por la Gestalt, como luego se ver.
Las negritas son de Sagredo.

38

II.1.7

Interdisciplinariedad y teora.
La ciencia y su prctica es un medio natural para superar al sentido comn. Tal

sucede con Pitgoras cuando estudia al intervalo a partir de las divisiones de la cuerda.
Esto ser profesado por Sagredo continuamente. Pero tambin en esto son bienvenidos
los resultados de otras disciplinas, de modo que se integran en diferentes variantes de la
comprensin musical. As ocurre con los postulados de la Gestalt aplicados a la
comprensin del ritmo, por nombrar slo una de varias posibilidades. Pero adems de los
resultados, Sagredo copia de otras disciplinas los modelos de pensamiento:
En el curso de las ltimas cuatro o cinco dcadas se han desarrollado
ciertos modelos tericos de pensamiento cuya aplicacin a diferentes disciplinas
ha dado resultados muy promisorios. Se trata de modelos formales susceptibles de
ser llenados con cualquier contenido y su aplicacin a la comprensin de los
problemas que plantea la msica puede ayudar a percibir aspectos, relaciones y
procesos que hasta ahora han permanecido ajenos a la investigacin en este campo
especfico. Se propone aqu hacer uso amplio de esos modelos y se indican los
problemas que pudieran ayudar a resolver. (Fundamentos de una nueva esttica de
la msica (1ra entrega), p. 3)

Ms adelante, en el mismo documento, Sagredo indica que Stephen C. Pepper

considera al pensamiento esttico en dos partes: el filosfico y el cientfico, en un
carcter de complementariedad:
Pero an sera necesario agregar a las dos corrientes de Pepper una tercera
posibilidad. Es aquella esttica que, sin apoyarse en datos experimentales, utiliza
los mtodos de las ciencias, en especial de aquellas que han conseguido formular
modelos operativos de pensamiento que constituyen virtuales herramientas
conceptuales. (Fundamentos de una nueva esttica de la msica (1ra entrega), p.
34)

Este posibilidad se encuentra apoyada en Herbert A. Simon, Models of Thought,

Yale Univ. Press, 1979.
Luego, en Fundamentos de una nueva esttica de la msica (3ra entrega), retoma
la discusin sobre teora y sentido comn, donde el conocimiento fundamentado es aquel
que es asistido por los modelos de las ms variadas disciplinas, y es aquel que nos puede
39

alejar de una visin simplista de la realidad. Sagredo explica como nuestra comprensin
de la msica tiene que trascender al sentido comn. Este ltimo: deriva posiblemente
de un complejo mecanismo de adaptacin al medio, en donde el factor economa o ley del
menor esfuerzo, tan caro a la naturaleza, juega un papel importante. (p. 12) Sagredo
hace una explicacin de cmo la experiencia modifica circuitos neuronales, y esto puede
ser planteado en los trminos de Piaget, para as generar conductas.
El estudio de la percepcin es la mejor escuela de teora porque all estn
presentes todos los factores que intervienen en una investigacin. En el acto de
la percepcin, la complejidad del mundo externo es cribada por el cerebro para
presentar a la conciencia esquemas simplificados de la realidad. (p. 13)

Ms adelante Sagredo considera a la msica como un lenguaje, y las

explicaciones sobre el sistema musical pasaran a ser el meta-lenguaje respectivo. Por su
parte, la gramtica es la base de nuestra formacin intelectual. (p. 15) representa
lo ms profundo de nuestra cultura porque nos ensea las reglas para expresar nuestros
pensamientos correctamente. (p. 15) Noam Chomsky asegur por la dcada de los
cincuenta que todas las leyes de la gramtica estaban equivocadas y las reemplaz por
otras contenidas en una teora que llam gramtica generativa y gramtica
transformacional. (p. 15) Y sus ideas son consecuencias de las planteadas por Ferdinan
de Saussure, quien distingue el habla del lenguaje. El habla est formada por todas las
palabras que usamos todos los das cuando hablamos (p. 16), y el lenguaje es el
conjunto de leyes que subyacen en el habla. (p. 16)
Ms adelante: La lingstica se considera hoy la ms avanzada de las ciencias y
sus hallazgos estn siendo aplicados a todas las disciplinas.(p. 16) En particular la
msica recibe una importante influencia de sus resultados, los que tiene que ver con la
lingstica:
40

la fontica comprende los sonidos presentes en un complejo, los que

pueden ser registrados en un equipo apropiado y que seala las pequeas
diferencias de entonacin, deslizamientos y vocalizaciones que ocurren en una
palabra dada. La fonologa se ocupa de los sonidos que resultan significativos para
el hablante La Etnologa, que estudia las costumbres de otras culturas ha
elaborado, adaptndolos de la lingstica, los trminos emico y etico. [] Lo
tico es lo que el investigador detecta como un rasgo de costumbre, pero el
usuario no se da cuenta que lo hace. Lo emico es lo que el usuario acepta ser un
rasgo de costumbre. (p. 16)

Y contina:
La msica est siendo renovada tambin mediante la aplicacin de estas
ideas nuevas. Ya existe en embrin una semitica musical, iniciada en el Canad
por Jean-Jacques Nattiez y Nicolas Ruwet. Igualmente Silvio Cecatto, Gastone
Zotto y Giuseppe Porzionato aplican en la msica los aportes de la ciberntica en
las relaciones cerebro-produccin y cerebro-comprensin. [] Como puede verse,
el problema est siendo atacado desde todos los ngulos posibles. Desde el micromundo de las clulas cerebrales, hasta el macro-mundo de la cultura. Esta
conjuncin de estudios deber brindarnos a la larga visin de la verdadera
naturaleza de la msica, o por lo menos aproximarnos al conocimiento de lo que
ocurre en nuestro organismo cuando nos sentimos impulsados a decir esto es
msica. (p. 16)

Sigue:
Todas estas investigaciones son necesarias para poder trascender el
concepto de msica derivado del sentido comn. [] En su conjunto esos
conocimientos [los relativos al sentido comn] conforman nuestra cosmologa,
nuestra forma total de ver el mundo. Pero por eso mismo constituyen una crcel
para el pensamiento, y ese es el gran inconveniente. Hay en nosotros una gran
resistencia a salirnos de nuestro mundo seguro y estable. (p. 18)

Limitaciones que son superadas afortunadamente por nuestra constante

curiosidad. Nuestro organismo sabe ms que nuestra conciencia, por su evolucin de
millones de aos. La Etologa estudia este tipo de cosas, y ha tenido su primera aplicacin
al estudio de las conductas animales:
Ciertos pjaros a los cuales se les priv de los odos despus de haber
aprendido su canto, continuaron hacindolo sin modificaciones cada vez que lo
necesitaban. En cambio si se los ensordece siendo muy jvenes, slo consiguen
hacer unos gorjeos exploratorios que terminan en nada. Necesitan, parece, el
control del odo, para cumplir con su patrn gentico en ese campo. (p. 20)

Esta disciplina tambin ha mostrado que las canciones de cuna de pueblos

muy distintos tienen por base una estructura comn (p. 20)
41

La inteligencia no tiene nada que ver en este asunto. No hay que olvidar
que nuestro concepto de inteligencia procede del sentido comn y por lo tanto no
tiene ningn valor cientfico. Es simplemente un nombre cmodo para un
conjunto de fenmenos desconocidos, afirmacin que, mutatis mutandi se puede
aplicar tambin a la msica. As es que debemos estar preparados para enfrentar
esta definicin novedosa de msica: conjunto de fenmenos desconocidos. (p.
21)

Y enseguida utiliza los conceptos del psicoanlisis:

Ya hace mucho tiempo que la psicologa freudiana descubri que la
mayor parte de nuestras apreciaciones son contrarias a la realidad. [] Los
psicoanalistas acuaron el trmino racionalizacin para identificar ese
mecanismo caracterstico del psiquismo que es el de dar explicaciones
convenientes de nuestras conductas, las cuales siempre falsean la verdad porque
esa es, precisamente, su funcin: ocultar la verdadera razn de nuestras conductas
para preservar la tranquilidad de la conciencia. (p. 21)

Para Sagredo esto tambin debe tomarse en cuenta al momento de poner en juicio
los criterios vigentes de comprensin de la msica. Paso siguiente, Sagredo discute sobre
la naturaleza de la actividad musical:
con todos estos datos en la mano, la pregunta crucial es son necesarios
todos estos conocimientos para hacer msica, o para escucharla con provecho?
[] No son necesarios en absoluto. La msica, en primera aproximacin, es un
producto del sentido comn, nos sentimos cmodos con ella. Sonidos que nos
infunden una extraa aoranza de otros tiempos [] pareciera que la msica toca
cierta clave relacionada con la evolucin. (p. 22)
De dnde sac ese conocimiento el hombre?26 Lo aprendi junto con su
cultura [] las configuraciones de sonidos melodas, ritmos y armonas,
representan, posiblemente analogas de otras configuraciones familiares, de
lenguaje, de movimiento (p. 22-23)

Sagredo en estas lneas se encuentra definiendo la actividad de la msica como

relativa al sentido comn, inherente a los complejos procesos de ser humano, considerado
individual y socialmente. Seguidamente: Claude Levi-Strauss desarrolla una teora
conocida como Antropologa Estructural consistente hoy en da en todo un cuerpo de
pensamiento que apunta hacia la ntima relacin que existe entre todo lo que hacemos o

26

Para interpretar la msica sin conocer su teora.

42

pensamos como seres sociales. (p. 23) De all Sagredo obtiene las siguientes
conclusiones:
1) La msica [] pertenece al dominio del sentido comn. (p. 24)
2) El sentido comn es el conjunto de representaciones mentales que facilitan al
sujeto su relacin con el medio ambiente. (p 24)
3) El sentido comn funciona por analogas y la simplificacin del mundo es su
caracterstica. (p. 24)
4) Las analogas derivan de ese mismo mecanismo de simplificacin [] el
nuevo asunto queda entonces necesariamente ligado a la totalidad de la
experiencia. [] Las funciones estructurales que dan sentido a las
combinaciones sonoras deben ser semejantes a las combinaciones del
parentesco, de las jerarquas sociales, de la organizacin en los clubes27 (p.
25); estas se pueden establecer en estructuras paralelas a la de la vida social.
5) Los razonamientos construidos con el lenguaje del sentido comn tienden a
ser tautolgicos. Como ocurre con la definicin de intervalo musical,
entendida como la distancia entre dos notas.
6) La funcin del sentido comn no es hacer razonamientos, puesto que su
propio lenguaje est viciado como para poder realizar definiciones. Para
Popper el arte es sentido comn ilustrado (atencin, el arte mas no su
comprensin).
As que Sagredo concluye que para comprender la msica hace falta una revisin
de muy variados conceptos, donde en una posicin estructuralista es necesario y positivo

27

Esto ltimo es desarrollado extensamente por Jacques Attali en su libro Ruidos, ensayo sobre la
economa-poltica de la msica.

43

involucrar las diferentes posiciones que se han asumido histricamente (y Sagredo si que
sabe integrar al conocimiento de otros autores!). As discute sobre conceptos de
aprendizaje, percepcin, experiencia, conciencia e inconciencia, aportes de la etologa,
lingstica, semitica, gramtica, de modo de demostrar que el conocimiento es un
proceso complejo y que necesitara un examen para enfrentar conceptos musicales ms
acertadamente. La teora, por su parte, es un aspecto que nos permite diferenciar el saber
hacer del saber como se hace; esto est inserto en un proceso de asimilacin, dentro
del proceso en el aprendizaje, que se manifiesta por cambios en la conducta. Nuestra
condicin natural de conocimiento nos induce a tener imgenes simplificadas de la
realidad, debido a procesos como la sustantivacin, y esto tiene relacin con lo que
entendemos por sentido comn.
De este modo, desde la percepcin hasta la Antropologa Estructural, Sagredo
toma los modelos de pensamiento para obtener conclusiones aplicables a la msica,
mutatis mutandi. La msica pertenece al campo del sentido comn, que lleva siglos
formndose, pero esto no permite obviar que tengamos que escaparnos de este campo
para comprenderla.
En otro escrito Diccionario crtico de terminologa musical. Solfeo, anota en la
introduccin:
Luego de Piaget, es impropio mirar cualquier terminologa relacionada con la
percepcin y el conocimiento de la misma manera; asimismo deben tomarse en cuenta
para una revisin actualizada los aportes de la psicologa experimental, psicobiologa,
neurobiologa, neurofisiologa, etc. Una de esas disciplinas que recoge los aportes de
todas las dems y las aplica a un inters especfico es la Psicologa de la Msica. (p. 1)

44

La electrnica, teora general de Sistema, Ciberntica, Semitica, Lgica, Matemticas y

Antropologa forman parte de un proceso de revisin crtica, originado en el Empirismo
Lgico y enfocada en una Filosofa de la Ciencia. El pensamiento acrtico que sustenta
la mayor parte de los conceptos tradicionales en materia de terminologa musical, deriva
de una epistemologa ligada al empirismo clsico, segn la cual (p. 2-3) en el acto de
conocer, la percepcin y sensacin se encuentra en primer lugar, dando luego lugar a la
memoria y a las imgenes. Sin embargo, Piaget invierte el proceso al considerar que el
individuo no es un ente pasivo que recibe percepciones, sino que interacta fuertemente
con ellas. Piaget fue el autor de una revolucin copernicana en este sentido. (p. 3)
Segn esto, el organismo acomoda a las percepciones construyendo una realidad para el
organismo; cuando se incorpora en hecho a las estructuras, es cuando ocurre la
asimilacin. Asimilacin y acomodacin son, pues, los mecanismos bsicos del
conocimiento. (p. 4) Asimismo deben considerarse los aportes debidos a la filosofa de
las ciencias en pensadores como Popper, Kuhn, Mario Bunge, D. M. Armstrong, Bertrand
Russell, entre otros,
Por eso, al examinar la terminologa musical en uso con criterio
contemporneo, es imposible no colisionar con las viejas concepciones elaboradas
a lo largo del tiempo histrico con propsitos ms bien descriptivos que
cientficos y fundados en la mera observacin de los hechos sin intencin
analtica. (p. 5)

Todos estos cuestionamientos son vlidos para comprender la msica, sin perder
de vista que la msica no es, ni nicamente ciencia, ni nicamente arte.

45

II.1.8

Empirismo lgico28 y lenguaje crtico.

Pensamiento, conocimiento y lenguaje no son demasiado diferentes para Sagredo,

pues cada uno se realiza sobre el otro. Para entender el conocimiento en el contexto del
lenguaje, es prudente estudiarlo desde la interdisciplinariedad. En este sentido, en su
escrito La comunicacin de la enseanza, Sagredo nos presenta un interesante
planteamiento:
Luego de discutir los tipos de lenguajes y cdigos lingsticos que intervienen en
el aprendizaje29, en otra tnica menciona sobre cmo el siglo XX presenta un nuevo
pensamiento fundamentando en los aportes de las distintas disciplinas cientficas,
superando al pensamiento anterior de carcter ms humanstico. Sagredo menciona
adems un tercer tipo de pensamiento que integra el tradicional con el nuevo, incluyendo
los diferentes tipos de saber cientfico o humanstico. En este tercer tipo de pensamiento
entran los aportes de la lingstica, informtica, ciberntica, semitica, comunicacin,
nuevas filosofas, psicologa, Por su parte, el viejo y el nuevo pensamiento se
manifiestan de manera muy contrastante en la actitud que muestran hacia el lenguaje y su
relacin con el conocimiento.
El pensamiento occidental, considerado globalmente y en sus ms altos
niveles, parece haber experimentado en nuestro siglo un salto cualitativo con
respecto al pensamiento de los ltimos trescientos aos, digamos desde Descartes
y Galileo. Sin embargo este cambio se aprecia slo en una porcin del

28

El Empirismo lgico ocurri como un movimiento cientfico-filosfico, radicado en Viena en la primera

mitad del siglo XX, aunado por personalidades como Carnal, B. Russell, Wittgenstein (el primero), ***,
entre otros. Proponan una unificacin de las ciencias y la estabilizacin de un mtodo cientfico confiable.
Pero an cuando Sagredo nunca seale precisamente en que manera utiliza los postulados del Empirismo
lgico, el texto de sus documentos otorga un lugar importante a esta posicin. Por mi parte, en un trabajo
extenso titulado Fsica de la Msica, me he dedicado a probar una epistemologa que toma sus fuentes en
las ideas de Sagredo, en particular de su anlisis del ritmo en la msica venezolana; dicha epistemologa
muestra estar de acuerdo con un empirismo moderno, tal como lo propone el crculo de Viena.
29
Estos tipos de lenguaje se encuentra reseados en el apartado Educacin musical.

46

pensamiento. Como corresponde a una etapa de transicin, todava quedan fuertes

reductos del viejo pensamiento. (p. 4)

Sagredo menciona que esa porcin es la del llamado Wiener Kreis (Crculo de
Viena), en donde se trabaja una nueva epistemologa en todas las reas del saber. Uno de
los frutos de este crculo se llam Enciclopedia Internacional de la Ciencia Unificada,
donde en una actitud neopositivista o en un empirismo lgico, se quiso limpiar al
lenguaje del supuesto metafsico, y encontrar la manera adecuada de exponer los
principios de las ciencias.
El nuevo pensamiento, adems, tiende a borrar las fronteras de las
distintas ciencias y disciplinas y aspiran a encontrar un fondo comn, una protociencia de la cual las diferentes disciplinas seran apenas aspectos parciales o
especializados de esa ciencia madre. (p. 5)

Luego, Sagredo ejemplifica este nuevo pensamiento con el caso del lenguaje,
enumerando una serie de razonamientos30 donde se parte del lenguaje mismo, y pasando
por su relacin con el folklore y las artes, se llega a la informacin, semitica y
ciberntica como elementos de una misma totalidad. Igualmente ilustra la complejidad
interdisciplinaria que ocurre en el caso de una pieza musical compuesta, publicada,
ejecutada y grabada, siendo la estructura el ente comn. Pero Sagredo agrega otra nota en
cuanto a la dicotoma entre realidad factual (la de los hechos) y comunicacin, en la que
algunos proponen un lenguaje puramente formal, como el de la lgica simblica, pero
esta opcin convertira un problema como el de la educacin en una serie descarnada de
signos.
Por otra parte, en el documento Teora de los intervalos musicales (a), Sagredo
nombra a Charles Seeger, quien menciona que el lenguaje nombra y establece relaciones

30

Se ver esta idea desarrollada en el prximo apartado.

47

entre nombres, mientras que la realidad, las artes y los oficios son actividades y procesos
que se nombran a s mismos; esto es ejemplificado con el caso de la ejecucin del piano,
donde propone que en estos trminos se puede establecer una definicin de estilo: Tal
vez pudiera definirse el estilo como el conjunto de restricciones que determina que
sonidos pueden orse lgicamente dentro de un conglomerado. (p. II) Wittgenstein quiso
demostrar que vemos al mundo a travs del lente de nuestro lenguaje, y para superar las
consecuencias que esto trae, Seeger propone considerar al lenguaje dividido en tres
posibilidades: el lenguaje discursivo, que es de todos los das, lleno de connotaciones y
adherencias parasitarias que le quita precisin. Pertenece a esto, segn Popper, el
concepto de lo inmediatamente evidente. Segn Popper, tener certeza es una ilusin,
donde la verdad o lo verdadero se da all donde los parmetros lo permiten, y todo
conocimiento constituye una hiptesis. En el lenguaje lgico y cientfico, que es un
lenguaje especializado aplicado a fines determinados, sus enunciados se ordenan en
razonamientos, pero no es apto para incorporar conocimientos nuevos. Por ltimo est el
lenguaje que se refiere a un mundo no real, que utiliza la imaginacin creadora y ha
conducido a valiosos descubrimientos cientficos. Hay que considerar que ninguno de
estos lenguajes es exclusivo, pues ms bien se cruzan constantemente, y por s solos no
son aptos para formular enteramente una teora. Seeger propone adems un cuarto
lenguaje, el crtico, el cual: se critica a s mismo. Se ocupa de examinar sus propios
enunciados y a extraer de ellos todas las consecuencias que puedan derivarse. (p. v) Este
es el que Sagredo menciona que utilizar en dicho trabajo para estudiar al intervalo
musical31.

31

Ver la resea de este documento en los apartados El intervalo musical y el sistema griego, y en

48

Esta es la misma definicin de lenguaje crtico que utiliza en el escrito de La

comunicacin de la enseanza, donde contina mencionando que los hechos se presentan
de manera diferente que las palabras sobres esos hechos, siendo stas slo una
representacin de aqullos. La realidad es simultnea y el lenguaje lineal; ante esto
existen diversos ejemplos en las ciencias como en las artes, las cuales incluyen esa
simultaneidad en sus especialidades. En la conclusin de este ltimo documento, Sagredo
menciona que traspasar la realidad a la enseanza a travs del lenguaje es problemtico
por la linealidad y la presencia de supuestos y prejuicios en esta ltima.
Sobre la cuestin de la linealidad del lenguaje y lo no lineal de lo factual,
podemos extraer nuevamente de Teora de los intervalos musicales (a) la nocin que
utiliza sobre el concepto de teora, donde indica que ste que debe ocuparse
primeramente de la falta de correspondencia lineal entre el orden y la estructura del
lenguaje discursivo en que se redacta la teora, y el orden, la estructura y la naturaleza de
los materiales fsicos a que se refieren las palabras; problema que en el caso de la msica
se agudiza por ser su material intangible.32
El empirismo lgico representa para Sagredo, por lo tanto, un movimiento
enfocado en integrar los resultados de las diferentes disciplinas en una nueva integracin.
Dentro de esa interdisciplinariedad, el lenguaje crtico, propuesta de Charles Seeger en
EUA, representa una alternativa para acceder al conocimiento como parte de una teora
de campo unificado.

Educacin musical.
Especficamente, sobre este punto de la linealidad del lenguaje prefiero remitir al lector a la discusin
que se establece en el apartado Latinoamrica, msica popular y folklore.

32

49

II.1.9

Razonamientos del lenguaje y terminologa.

En Sagredo es difcil encontrar una definicin abreviada, pues siempre sigue un

largo camino de razonamientos para llegar a cuestionar o proponer alternativas en

cualquier rea del saber. Es como considerar al lenguaje como un sistema lgico de
deduccin donde el resultado depende de las consideraciones que fueron necesarias para
llegar al resultado. Es parte de utilizar al lenguaje crtico, donde las consideraciones son
interdependientes con las conclusiones. El lenguaje crtico, as nos lo muestra Sagredo,
hace del lenguaje una ecuacin donde estn en interrelacin los distintos conceptos,
elaborados

en

una

construccin

de

ideas

sobre

ideas,

respaldadas

por

la

interdisciplinariedad; y estos son los razonamientos. En el documento Sobre las

definiciones en la enseanza nos deja una buena idea respecto de esto:
En este escrito distingue dos tipos de definiciones: la terminal y la inicial. La
primera es el resultado de una serie de razonamientos; es exclusiva del grupo de
individuos que efectan el razonamiento y es transferible slo si se acompaa de sus
argumentos. La segunda es aquella que fija los lmites o alcances de la definicin, tal
como la enunciada con los trminos entender por. Toda definicin final [terminal]
es, pues, una construccin arquitectnica, un sistema de pensamiento compuesto de
elementos (conceptos) que han sido a su vez construidos mediante razonamientos (p. 2);
por esto, no debe presentarse una definicin de este tipo sin sus respectivos
razonamientos.
El lenguaje funciona entonces tambin como un sistema de signos sobre el que se
construyen razonamientos examinando las posibilidades que estn implcitas sobre cada
frase. Y en varias oportunidades Sagredo realiza deducciones demostrativas donde llega a

50

conclusiones a partir de concatenaciones hechas sobre ideas primarias33. En un caso lo

hace para deducir un concepto de ritmo, donde comienza:
Seguiremos el mtodo lgico-deductivo sobre un par de premisas bsicas
y unas pocas leyes y trataremos de construir algunos conceptos operativos
orientados a la solucin del problema. Si vamos a investigar la naturaleza del
ritmo musical, lo primero ser circunscribirnos estrictamente a eso: al ritmo desde
el punto exclusivo de la msica. Con el fin de obviar inconvenientes en cuanto a la
definicin de msica, la llevaremos a su mnimo concebible: la msica es
sonido.34 (El ritmo musical, p. 5)

A partir de all llega a conclusiones importantes que sern expuestas en el

apartado correspondiente a El ritmo de la msica.
En otro caso lo aplica a la enseanza:
Slo se aprende lo que se deduce, es decir aquello que guarda relacin con una
ley general que lo explica y justifica.35 (Algunas normas de enseanza aplicadas a la
msica, p. 2) A esta idea de Sagredo se puede agregar que la deduccin funciona como
parte de la experiencia que refuerza el aprendizaje.
El mismo procedimiento es utilizado en el artculo Hacia una terminologa
musicolgica, cuando propone una metodologa objetual del conocimiento. Este
escrito, a pesar de ser uno de los ltimos, registra un largo proceso de bsqueda. La
terminologa, es decir, la manera en cmo nombramos las cosas, complementa
obligadamente a la fundamentacin de los elementos musicales basada en la
comprobacin experimental. Justamente, la terminologa es parte del orden y la estructura
del lenguaje necesarios para describir a los fenmenos de la realidad. En este escrito
igualmente se declara partidario de las ideas del Crculo de Viena, y el cual procedo

33

Ya vimos esto en el apartado anterior para mostrar la relacin entre reas dismiles como lenguaje,
folklore, artes e informacin, semitica y ciberntica.
34
Subrayado de Sagredo.
35
Esto tiene que ver con la definiciones terminales

51

seguidamente a resear en su totalidad pues contiene informacin relevante al momento

de buscar los fundamentos del pensamiento de Sagredo:
En este documento Sagredo primeramente hace una mencin de los orgenes de la
Terminologa como disciplina nacida en 1979 con la publicacin de Eugen Wster Teora
de la Terminologa, adems de dos conferencias inmediatamente siguientes, incluyendo a
Venezuela en 1983. La Terminologa ha permitido sincerar los trminos que utilizan los
profesionales en sus respectivas ramas. Los trminos musicales, que generalmente son de
larga data, necesitan una revisin urgente, considerando los cambios que ha sufrido la
msica y su comprensin a lo largo de su historia. Las referencias a la terminologa
musical son muy escasas; sin embargo un extenso trabajo se ha estado realizando en
Francia por una comisin especializada en el tema, la cual ha logrado estudiar 33
trminos diferentes, que han sido expuestas de manera sintetizada en dos publicaciones.
Es Analyse Musicale revista trimestral editada por la Sociedad francesa de Anlisis
Musical, con sede en Pars. Esta sociedad nombr una comisin de Terminologa
integrada por tres miembros, Marie-Nolle Masson quien la preside, Annie Labussire y
Marcel Mesnage. La nmero 25 en noviembre de 1991 con 18 trminos y la nmero 29
de noviembre de 1992 con 15. Cabe hacer notar tambin que el resultado de ese trabajo
terminolgico es bastante polmico. (p. 71) Sagredo cuestiona los resultados de dicha
comisin, proponiendo ms bien que se forme una comisin interdisciplinaria, en lugar
de slo msicos. Charles Seeger, antes de entrar en vigencia la Terminologa, hizo
pblica su opinin sobre lo inadecuado que suelen ser las palabras al momento de
describir al hecho musical. Seeger declar en The Music Process que es casi insuperable
la dificultad de describir adecuadamente la msica a travs del medio distorsionador del

52

lenguaje. Tambin declar que la costumbre de evaluar toda la msica en trminos del
arte musical occidental es un anacronismo cultural. (p. 74) Igualmente advierte sobre los
prejuicios de los trminos clsico, popular y folklrico. En los principales diccionarios de
msica es frecuente encontrar trminos expresados con imprecisin debido al uso de
metforas y analogas, a la mezcla heterognea de reas del conocimiento, y la falta de
coherencia lgica en sus atribuciones; en este sentido Sagredo ilustra lo anterior con la
definicin de Sonido y seguidamente con la definicin que Willi Apel hace de Acorde. La
terminologa persigue un fin prctico, y para esto debe constar de las siguientes
restricciones: complejidad, transparencia, y posibilidad de ampliacin. Esto es planteado
por Heribert Picht. Por su parte, el llamado Crculo de Viena, as como las escuelas de
Cambridge y Oxford, dieron origen a la Terminologa al proponer que un cambio
profundo debe implicar una modificacin del sistema en que se fundamentan los
conceptos; esto es perfectamente aplicable a la msica, la cual sustenta conceptos en algo
que Russell llama realismo ingenuo36. En esto se encuentran, sumando las escuelas de
Cambridge y Oxford, Frege, Russell, Carnap, Quine, Wittgenstein y otros que se
dedicaron a analizar la relacin de las palabras y los enunciados con los hechos; en este
sentido se puede hablar con propiedad de una revolucin en el campo del conocimiento.
En el hablar cotidiano las palabras suelen tener varios significados, y para contrarrestar
esta contradiccin se han propuesto dos vas: la primera es a travs de un lenguaje
artificial hecho con signos; la segunda es utilizar las palabras conocidas pero
asignndoles un significado inequvoco. Las palabras llenas de significados reflejan
pertenecer a diversas estructuras, y esta confusin es rechazada por el organismo. Asumir

36

La misma idea del sentido comn.

53

la posicin tradicional de profundizar o no en hechos tericos, es ante todo una decisin

personal de cada msico. Se trata pues de una decisin personal, algo que debe asumir
cada quien con su conciencia: o se queda en el mundo de la productividad pura, a nivel de
satisfacciones primarias, como la alimentacin, o explora horizontes ms amplios. (p.
79) Adems de los niveles de conocimiento, la Terminologa debe distinguir los niveles
de significacin, donde las palabras al agruparse cambian su significado porque
agrupar los conceptos es la caracterstica ms notable y espontnea del pensamiento
humano, y cada agrupacin crea una significacin independiente. (p. 79) Teodorov
llama la atencin sobre la significacin simblica, segn la cual una frase est all por
algo que no es ella misma. Dos caractersticas aaden ms confusin al habla cotidiana:
una son los universales, como aquella tendencia a generalizar; otra son los constructos,
como la inteligencia, el pensamiento, los electrones, los genes, la psiquis, la
motivacin, la intencin, el aprendizaje (p. 81) que consiste en sustantivar funciones y
relaciones. Las palabras poseen demasiadas identidades, como son significados nticos,
lgicos, referentes, sentidos, denotaciones, expresiones, etc. Quine, en este sentido,
propone eliminar estas falsas identidades y dejarles slo la funcin de nombrar. La
msica, por ejemplo, es una de esas palabras que generaliza muchas msicas posibles,
por lo que una adecuada definicin debe cumplir con cada una de esas variantes,
quedando as reducida a una conducta, en el sentido antropolgico; esto de acuerdo con
John Blacking (Sagredo aplica la misma idea cuando quiere definir lo folklrico37). El
msico es, por su experiencia, el ms apropiado para discutir sobre la msica, pero a su
vez, por este mismo hecho, carece de la herramientas apropiadas de discusin. Este tipo

37

Ver apartado de Latinoamrica, msica popular y folklore.

54

de dificultades ha dado origen a disciplinas como la Ingeniera del Conocimiento, la

Ciencia Cognitiva, el Conocimiento Experto y la Inteligencia Artificial; Sagredo explica
cada una de ellas. La biologa ofrece una perspectiva positivista sobre el conocimiento
que quiz ha tenido ms aciertos que la filosofa en su larga historia. En este sentido, cita
los trabajos de Jean Piaget, Conrad Lorenz, Eibl Eibesfeldt, Humberto Marturana y
Francisco J. Varela. Como solucin a la problemtica de la terminologa, Sagredo
propone una metodologa objetual del conocimiento como va para delinear una
terminologa musicolgica; sta ser la que desarrollar a continuacin, en donde se sigue
una secuencia ordenada de ideas, con las mismas consideraciones ya planteadas, para
someter a los trminos musicales que se estn estudiando. A partir de este momento
construye un total de 71 pargrafos jerarquizados (la metodologa objetual del
conocimiento), culminando con un diagrama en el que se muestran diferentes
denotaciones y los autores a los que estn asociados. Al final indica: hasta aqu se ha
hecho referencia a los principios bsicos necesarios para construir definiciones en el rea
de la musicologa, principalmente la sistemtica. Para la Musicologa Histrica ser
necesario, adems, elaborar una terminologa hermenutica, ciencia sta que se aplica a
descifrar el significado de los trminos empleados en una determinada poca histrica y
que debe tener en cuenta los contextos socioeconmicos, geogrficos y circunstanciales
que den sentido a esos trminos. (p. 96)
El documento previo Diccionario crtico de terminologa musical. Solfeo. (1991)
representa otra variante, previa a Hacia una terminologa musicolgica (1997), de su
deseo para alcanzar un reconstruccin de los elementos musicales; dicho diccionario
parece una propuesta de compendio de trminos musicales, pero que no lleg a extender a

55

otros trminos. Sin embargo debi pasar el tiempo para reelaborar lo que pareca un
deseo de compendiar los diferentes conceptos de la msica en una visin crtica, labor
titnica para un solo hombre; para mayor informacin sobre las propuestas
terminolgicas de Sagredo remitimos al lector al apartado de Terminologa musical. Por
su parte, la idea del lenguaje crtico era ya previa a los documentos mencionados, y es
expuesta en los documentos: La comunicacin de la enseanza (1986), y Teora de los
intervalos musicales (a) (1987).

II.1.10

Procesos en lugar de eventos.

Nuestra comprensin sobre algunas cosas puede cambiar drsticamente

simplemente cuando cambiamos nuestro punto de vista. El lenguaje, bien ya lo aplicaba
Sagredo, era como un rompecabezas con el que describimos al mundo. Y ms que
describirlo, pasa a ser nuestra referencia de la realidad. As que desarmando las
posibilidades y rearmndolas en una nueva combinacin, el lenguaje nos acerca a una
nueva comprensin de la prctica y puede liberarnos de los prejuicios del sentido comn.
Sagredo, as, pensando en procesos en lugar de en hechos aislados, poda acceder a
nuevas posibilidades de comprensin:
la imagen es el recuerdo de un objeto o situacin esttica; la
representacin, en cambio, es la imagen en accin, donde lo esencial no est
constituido por los objetos u hechos individuales sino por las relaciones y los
procesos que brindan significado a las situaciones.38 (p. 1, Algunas normas de
enseanza aplicadas a la msica)

En esta frase de Sagredo se encuentra implcito que la forma, aquella entidad

lgica inaugurada por Pitgoras, se realiza a travs de los procesos, pues estos

38

Las negritas son de Sagredo.

56

representan relaciones39. En este documento indica adems que el significado es un modo

de poder acceder a lo esencial del conocimiento.
Un ejemplo del pensamiento en procesos lo hace en el documento El futurismo:
Para Sagredo este movimiento representa un momento de bsqueda, al igual que muchos
otros ismos que le fueron contemporneos, y deja su influencia en diversos autores
musicales del siglo XX como Bla Bartk, Carlos Chvez, Darius Milhaud, Ernst Toch,
Edgar Varse y John Cage. Sagredo menciona que las historias de arte menosprecian a
este estilo por no haber dejado una obra de arte consolidada, sin considerar la importancia
de los procesos de los que fue partcipe:
El futurismo suele ser tratado muy parcamente en las historias y en los
diccionarios de la msica, y en muchos ni siquiera figura, debido a que no dej
producciones de importancia. Esas publicaciones centran su inters
preferentemente en los productos del arte. Se ocupan de las obras de arte a las
que asignan un valor en s mismas. Por el contrario, una historia que se ocupara
ms bien de los procesos que condujeron a la elaboracin intelectual de esos
productos no podra desentenderse de un movimiento que constituy un despertar
de muchas conciencias que comenzaron a preguntarse por los significados del
arte, y su papel en la sociedad y cuyas consecuencias para el arte musical las
percibimos todava en la msica de nuestro tiempo40 (p. 8)

Otro caso se presenta en el uso del lenguaje. ste es la herramienta de

comunicacin que utilizamos para describir al mundo, y por lo tanto el mundo queda
sometido al lenguaje. El lenguaje puede ser considerado en el mismo sentido que el
nmero, su estructura es un reflejo del mundo, pero tambin el mundo es un reflejo del
uso que hagamos del lenguaje. Y esto nos lo hace ver Sagredo con la sustantivacin, la
cual distorsiona la comprensin de los fenmenos de la realidad:

39

Pitgoras abre una corriente nueva al preguntarse no de que estn hechas las cosas, sino como las cosas
se relacionan o cmo las cosas se constituyen en cosas individuales, como se limitan y separan dentro del
espacio y el tiempo ilimitados. Surge as el concepto de forma. (Fundamentos de una nueva esttica de la
msica (3ra entrega), p. 5-6)
40
Las negritas son de Sagredo.

57

Un caso de esto es la sustantivacin de los procesos, es decir, de

convertirlos en estados. La sustantivacin o cosificacin como lo llaman
algunos escritores modernos que critican nuestra cultura, es una forma de
alienacin que contribuye a desviar la atencin de ciertos procesos que son
convertidos en objetos manipulables para engaar a las masas. [] la palabra
distancia en la definicin del intervalo es un caso flagrante de sustantivacin
(Fundamentos de una nueva esttica de la msica (3ra entrega), p. 13-14)

Sagredo se refiere a la definicin de intervalo: distancia entre dos notas.

Justamente, esta definicin pasa por alto un problema que es discutido en extenso por
Sagredo, como se ver en el apartado correspondiente a El intervalo y el sistema musical
griego.

II.1.11

El Hilemorfismo.

Las ideas anteriores fueron desarrollas partiendo de la forma, entidad inaugurada

en el pensamiento universal por Pitgoras. La forma se expresaba a travs del nmero, el
cual le otorgaba significacin a la relacin de un sonido con otro.41 Y esto ocurra con el
intervalo, tal y como lo haba concebido Pitgoras, y representaba una solucin en la
bsqueda de un lenguaje intermedio entre el mundo fsico y el mundo de la mente. El
pensamiento pitagrico representaba un pensamiento ms ligado a la cotidianidad, pues
era la manera en cmo para ellos se realizaba el concepto de ciencia, y en esto dicha
posicin se aleja de las discusiones meramente especulativas, donde el lenguaje ofrece
una referencia tanto ms inestable. El estudio sobre el intervalo permita dejar de
considerar al sonido como un elemento etreo e inmaterial; y siglos ms tarde, en manos
de Galileo, la ciencia sigui este ejemplo con sus respectivos elementos, dndole lugar a
las bases de la Fsica moderna. Sin embargo, la msica se dej dominar por una creciente

41

De ac se obtiene que como para Pitgoras el nmero era la apariencia de la realidad, entonces la realidad
puede ser asequible en relaciones, y esto es la forma.

58

filosofa que se resisti a abandonar el plano de lo metafsico, desencadenndose esto en

el desarrollo de un lenguaje y terminologa impropios. De este modo las explicaciones
sobre la msica se dejaron llevar por un lenguaje no apto para entenderla adecuadamente;
muy distante de los resultados que Pitgoras haba alcanzado respecto al intervalo
musical. Hubo de pasar mucho tiempo para que los aportes de las ciencias volvieran a
retomar los problemas del lenguaje, encaminndolos, donde el empirismo lgico resume
los aportes de diferentes pensadores interesados en resolver estas dificultades. El
intervalo, y la doctrina pitagrica sobre ellos, pues, resultaba una opcin adecuada a su
comprensin.
Los intervalos y las proporciones son relaciones, por eso son participaciones de la
forma. Pero esta idea de forma ser ahondada por Sagredo en sus investigaciones sobre el
ritmo, donde entiende que lo que podemos percibir ocurre a nivel del intelecto mediante
diferencias de potencial. Una diferencia de potencial es una relacin, pues ocurre entre
dos elementos. Pero ahora esto entra en el campo de la percepcin y del ritmo. Sin
embargo, siguiendo las ideas de Sagredo, podemos decir que al menos existe algo
inmutable en las diferentes reas del conocimiento musical: la forma.
Tomando de la seccin El Hilemorfismo, del artculo El ritmo musical decimos
que sta es la doctrina principal de la filosofa natural de Aristteles, fundamentada en la
explicacin del cambio substancial: el hilemorfismo plantea que la materia en s
misma es inaprensible porque se nos da siempre bajo una misma forma (p. 18);
Sagredo plantea esto en trminos psicofsicos:
la forma es como el resultado de la trasduccin, en los analizadores
sensoriales, de la energa del estmulo, que se presentan en forma de presin,
traccin, vibracin, etc., que acta sobre el organismo, a la energa electroqumica
que conduce esa perturbacin a los analizadores cerebrales. Lo que llamamos
forma, en cada caso, es un sistema codificado por la actividad nerviosa de acuerdo

59

a normas fijadas en el organismo por la filognesis para registrar los cambios que
acontecen en el ambiente que lo rodea, con propsitos adaptativos. (p. 18)

Y contina con respaldos filosficos de esta idea: Kant igualmente denomin

materia del fenmeno a lo que sta corresponde con la sensacin, y forma, a lo que
tiene de diverso y que puede ser ordenado en relaciones. Adems, denomina al tiempo y
al espacio formas puras de la sensibilidad, que no pertenecen al objeto sino que son
impuestos por el intelecto. Reconoce igualmente a las formas puras del entendimiento las
cuales denomina categoras: cantidad, cualidad, relacin y modalidad. Por ltimo, coloca
a las formas de la razn que son las ideas. Todo esto se relaciona con la ordenacin de la
materia, que se da primeramente en trmino de sensaciones. Constantemente, los sentidos
son bombardeados por millares de estmulos que necesariamente se procesan en
diferentes planos.
La nica manera de poner orden en ese cmulo de datos ambientales debe
ser la activacin de alguna especie de rgano interno capaz de conectar y
relacionar algunos de ellos y rechazar otros; o ubicarlos en diferentes planos.
Mediante reglas de enlace este rgano constituye los objetos, los delimita y los
proyecta hacia algn punto fuera del organismo en que est ocurriendo el proceso.
De esta actividad resulta un orden, pero no un orden cualquiera sino un orden
determinado.42 (p. 19)

Esto significa un orden determinado donde la forma es impuesta por el

intelecto (p. 19) de un modo que la materialidad no se hace necesaria y entonces los
elementos, como las diferencias sonoras, pueden constituirse perfectamente como parte
de esas formas; de hecho, anota Sagredo, Aristteles realiza lo mismo con el lenguaje.
A continuacin tambin menciona que esta manera de percibir la realidad puede
ser luego ordenada en niveles arquitectnicos, para justificar as el uso que da a este
procedimiento de jerarquas derivado de las ideas de Cooper & Meyer, y que Sagredo

42

El subrayado es nuestro. Esto tambin es sostenido por la Gestalt que estudia la percepcin.

60

utiliza en su desarrollo del ritmo en el documento El ritmo de la msica venezolana. Pero

debemos mencionar que respecto de este tema del ritmo, que aparentemente no se
encuentra totalmente realizado en el escrito mencionado, y en El ritmo musical, pues no
logra una coordinacin amplia de la teora de Cooper & Meyer con los procesos
perceptivos. Pero lo slido de los fundamentos del pensamiento de Sagredo permite
incluso corregir aquellas desviaciones metodolgicas pues se encuentran realizadas en el
lenguaje crtico, que continuamente se examina. Este planteamiento ser expuesto en el
apartado El ritmo de la msica.
De las ideas de Sagredo se puede concluir que la forma es impuesta por el
intelecto, que es una entidad especializada en relacionar. Pero las relaciones tambin son
parte fundamental de la msica, como se ejemplifica para el caso del intervalo, y como se
deduce de las diferencias de potencial necesarias para percibir, que representa en Sagredo
un camino para entender al ritmo. Entonces las relaciones estn en la msica y en el
individuo, dicho en trminos psicofsicos y filosficos. Y relacin es forma, la materia en
si misma, que nos es inaprensible, segn Aristteles.

II.2

El intervalo y el sistema musical griego.

Sagredo sigui las enseanzas pitagricas sobre la concepcin del intervalo, pues,

como hemos dicho, representan la comprensin ms adecuada, segn es la paridad que

existe entre la prctica y la teora, de este elemento musical, y porque all se encuentra el
origen de nuestro moderno sistema musical. El documento Curso de Musicologa parece
ser una coleccin de datos tiles para la enseanza de los intervalos a partir de clculos
hechos con longitudes de cuerda, as como revisin de las commas que ocurren en los
distintos tipos de afinaciones, su relacin con el sistema de Cents, y algunas otras
61

consideraciones varias sobre el problema acstico. A pesar que el escrito se muestra ms

bien como una gua de apuntes, por el escaso texto que hile y explique las operaciones
que all se muestran43, el contenido resalta la importancia que Sagredo daba a este
planteamiento, considerndolo parte de los procedimientos cientficos (musicolgicos)
convenientes para examinar la msica. Tal vez utiliz este mismo documento para
impartir el curso que segu bajo su tutela, en la maestra de Musicologa Latinoamericana
bajo la cual se inscribi originalmente esta investigacin, pues el curso fue igualmente
operativo y orientado al aprendizaje del clculo de intervalos. Pero para comenzar a
comprender el enfoque de Sagredo respecto del intervalo, extraeremos de la parte referida
a la contextualizacin histrica del mencionado documento, lo siguiente:
Para nosotros el intervalo es el que queda entre dos notas, pero no era as
para los griegos, que pensaban de otro modo. Nosotros concebimos una nota como
una entidad material y al intervalo como un vaco entre una y otra nota. Para los
griegos la nota no era otra cosa que lo que limita al intervalo, siendo ste el que
posee realidad. Las notas son slo sus fronteras, los puntos inmateriales que
indican el comienzo y el final del intervalo. Cmo se explica esto? (p. 10)

Segn Aristgenes, las notas eran equivalentes a puntos sin dimensin, pero con
una posicin asignada que era el intervalo que corresponde a la nota; as la nocin de
intervalo estaba ntimamente ligada a la de sonido.
En sus Elementos armnicos [Aristgenes] dice que la voz humana es
capaz de producir sonidos continuos y discretos. Los sonidos continuos se
producen en el habla, porque no es posible distinguir all relaciones sonoras de
ninguna especie pero cuando la voz se detiene en un punto y prolonga dicho
sonido produce una nota (phtongus, trmino al parecer introducido por
Aristgenes)44. Este sonido se denomina nota justamente porque es factible de ser
comparado con otro, y esta comparacin determina un intervalo dentro del
continuo. Para los griegos las notas eran puntos sin dimensin en una lnea
indefinida que representa el conjunto de las relaciones posibles. El punto sin
dimensin pero con posicin y la lnea como un continuo formado por infinitos
puntos, son conceptos elaborados por la ciencia de la geometra, que se desarrolla
43

Excepto aquellas consideraciones histricas que consideramos en el apartado Pitgoras y Galileo, y otras
que utilizaremos a continuacin, del captulo de Contextualizacin histrica
44
Anotacin de Sagredo.

62

en Grecia en el curso del siglo IV como una manera de superar las limitaciones de
la aritmtica pitagrica basada en la combinacin de nmeros enteros, razones y
proporciones.45 (p. 10)

Los intervalos pitagricos estaban llenos de nmeros irracionales, ya que estos no

podan siempre dividirse de manera exactamente por otro. Aristgenes, que defenda la
geometra, no tena este problema pues con regla y comps es posible lograr cualquier
divisin de la cuerda. Para ilustrar la representacin que tienen los intervalos en la
geometra Sagredo muestra seguidamente un esquema, debido a Francisco Salinas el cual
fue elaborado durante el Renacimiento.
Para los griegos la geometra era una opcin de representacin de los intervalos,
equivalente a la aritmtica pitagrica46. Sin embargo, el camino sugerido por los nmeros
poda adaptarse ms sencillamente a nuestra concepcin moderna de los intervalos. Al
menos Sagredo hace pensar esto, pues casi todos sus escritos sobre intervalos estn
dedicados a la aritmtica. A continuacin researemos el documento Teora de los
intervalos musicales (a):
En la introduccin menciona:
Hay suficientes elementos de juicio en la actualidad, ofrecidos por las
diversas teoras del conocimiento, para afirmar que el intervalo es lo ms esencial
de la msica. Los sonidos mismos, aunque indispensables, funcionan ms bien
como puntos de referencia para que los mecanismos cognitivos aprehendan los
intervalos que quedan entre ellos. Estos, los intervalos, seran las verdaderas
unidades significativas, las que sometidas por el intelecto a finsimos procesos de
comparacin y anlisis de sus estados relativos de situacin, posicin, direccin,
repeticin y muchos otros, formaran un conjunto de sucesos que en suma
constituiran la sustancia de la msica. El intento dista mucho de estar realizado
a cabalidad. No ha sido posible prescindir por completo de las nomenclaturas
confusas debido al largo arraigo que tienen en nuestra tradicin. (pginas
preliminares47)

45

Negritas de Sagredo.
Para los griegos la aritmtica y la geometra eran la misma cosa. (Fundamentos de una nueva esttica
de la msica (3ra entrega), p. 38)
47
Sin numeracin.
46

63

Para Sagredo la transposicin de los intervalos es una prueba de lo fundamental

del intervalo, por encima de las notas que le limitan:
La facilidad con que podemos identificar cualquier transposicin es una
prueba de que no son los meros sonidos sino sus relaciones las que dan sentido al
conjunto. Mientras se mantengan las debidas proporciones, es decir los intervalos,
es posible transponer un complejo sonoro de un mbito a otro sin prdida de valor
cognitivo, similar a lo que ocurre con la transposicin a escala de un dibujo o un
diseo grfico. (pginas preliminares)

Luego de dicha introduccin, el documento est dividido en dos partes: la primera

sirve de fundamentos tericos y de observaciones histricas; la segunda est destinada a
la enseanza de los intervalos musicales. En la primera parte comienza discutiendo sobre
el trmino Teora, y la necesidad de utilizar un lenguaje crtico para comprender los
problemas de la msica, tal como fue expuesto en el apartado Empirismo lgico y
lenguaje crtico. Seguidamente sigue con el ttulo de Examen crtico de la teora en uso:
La teora musical en uso fundamenta los nombres de los intervalos segn el orden
de las notas de la escala:
la relacin 1 y 2, que en la escala es una segunda como nombre48
representa una octava como relacin, porque el 2 es el doble del 1 y la razn de la
octava es 1:2. Los grados 2 y 3 (re y mi) hacen tambin una segunda, como
nombre, pero sus nmeros representan una quinta, cuya razn es 2:3. Cuando se
dice que del DO al FA hay una cuarta, no se est diciendo que estn en relacin
1:4 porque esa es la razn de la doble octava. [] Otro tipo de discrepancia
numrica se produce cuando dos o ms intervalos se ordenan en series. El nmero
que representa el intervalo total, los extremos de la serie, no guarda
correspondencia con la suma de sus partes numricas. Dos segundas, por ejemplo,
no forman una cuarta, como cabra pensar, sino una tercera, porque al unirse
tienen una nota en comn. (p. VI)

En esta seccin Sagredo se vale de los nombres tradicionales de los sonidos para
mostrar que el orden que sugieren se presta a una mala interpretacin. Curiosamente se
vale de estos principios numricos para probar la inconsistencia de un sistema de

48

Sagredo numera la escala de Do mayor desde el 1 hasta el 7.

64

nombres. Se podra pensar, sin embargo, que dos segundas forman una cuarta si los
intervalos se obtienen a partir de notas contiguas, pero Sagredo, sin discutirlo, toma como
referencia que la suma de intervalos se haga tomando siempre una nota en comn. Ms
adelante:
Las octavas, como intervalos, forman una progresin geomtrica de razn
2. Como nombres, forman una serie aritmtica de diferencia 7. [] Las quintas,
como intervalo, forman una serie o progresin geomtrica de razn 3/2. Como
nombres, forman una serie aritmtica de diferencia 4. (p. VII)

En este documento Sagredo compara este tipo de intervalos con los que aparecen
a partir de relaciones numricas; as, las octavas y las quintas poseen progresiones
geomtricas de razn fija, donde forman una serie aritmtica de diferencia determinada.
Igualmente estudia la serie de las segundas y las terceras, tomando en cuenta que estas
pueden ser mayores o menores. Todo esto aplicado para el mismo conjunto de nombres
desde Do hasta Si, tomados en diferentes rdenes y sin importar el registro; slo en
cuanto nombres. Para la serie de cuartas aparece una serie estable de intervalos, los
nombres se pueden ordenar de modo que exista una cuarta justa entre ellos. Pero
histricamente: no es posible deducir de ella [de la cuarta] el uso de los sostenidos
(p. IX)
Sagredo nos muestra con estas ideas que el concepto de intervalo debe estar
ntimamente ligado al de sistema musical, donde ste genera a aquel a partir de la
diferentes proporciones que puedan intervenir. Los nombres que se generen en un sistema
que siga esta concepcin, debern ser coherentes con el sistema que los contiene. Adems
esto ser utilizado consistentemente al momento de ensearlos cuando profesa que los
intervalos deben contextualizarse para que el contorno ayude en los procesos de
asimilacin planteados por Piaget. Y es extendido tambin para comprender mejor a la
65

meloda, pues la afinacin exacta en que esta ocurre, por ejemplo cuando es cantada,
depende del contexto que en que ocurre pues le determina las funciones, inherentes al
sistema en la cual esta se inscribe. Sagredo adems deja ver en diferentes escritos que el
sistema que actualmente nombra a los elementos musicales no est asociado a los
elementos musicales, sino a los procesos de evolucin del pensamiento occidental: el
lenguaje del sentido comn.
Siguiendo con Teora de los intervalos musicales (a), Sagredo menciona que
continuando la sucesin de cuartas se hace aparecer el bemol, pero no se puede obtener
de esta el uso del sostenido, ni es la cuarta un intervalo que pertenezca a la serie de
armnicos; argumentando esto ltimo, Descartes y Rameau denominaron imperfecto a
este intervalo. No sucede lo mismo en la serie de quintas de donde se puede obtener tanto
el signo del sostenido como el del bemol, y es capaz de explicar la totalidad de las
relaciones entre intervalos y escalas. Si se numera la serie de las quintas, es factible
deducir de ella un conjunto de reglas capaces de determinar la totalidad de las
modalidades intervlicas de modo de ir eliminando las calificaciones de mayor y menor,
que hacen de su enseanza algo mecnico. Se recordar que los bemoles eran signos
necesarios para continuar la serie de las cuartas. Como la quinta no es sino la inversin de
la cuarta, quiere decir que el intervalo de quinta es capaz de explicar el uso de todos esos
signos. (P. X) Y por lo tanto es capaz tambin de explicar la totalidad de las relaciones
entre intervalos y escalas.49 P. XI)

49

Sagredo parece debatirse entre unas veces preferencia por la cuarta, cuando habla del tetracorde como
unidad generadora de estructura meldica, como se ver en el apartado referente a Meloda y ncleo
meldico, y otras veces preferencia por la quinta como generadora del sistema de los intervalos.

66

Como esta numeracin representa la base del sistema, es factible deducir a partir
de ella un conjunto de reglas capaces de determinar la totalidad de las modalidades
intervlicas. (p. XII) Es decir, que para Sagredo nombrar a los intervalos mediante
relaciones es coherente con la naturaleza misma de estos.
Con un conjunto de reglas de este tipo sera posible, tal vez con el tiempo,
ir eliminando las calificaciones de mayor y menor [] que siempre provocan
confusin en los que comienzan a aprender la msica por su visible falta de
consistencia. De all que su enseanza resulte siempre mecnica y ha de ser
forzado el aprendizaje. (p. XIIb)

Sagredo contina enunciando que actualmente el mtodo de enseanza de los

intervalos, basado en suma de tonos y semitonos, es considerado como artificial ya que
elimina todos los matices de las relaciones que se dan en sus tendencias resolutivas.
Respecto a este punto, menciona en Fundamentos de una nueva esttica de la msica
(3ra entrega):
En matemtica suele definirse [al intervalo] como subconjunto de un
conjunto ordenado linealmente. Se supone que este subconjunto, en la msica, es
la escala. Pero la escala no est ordenada linealmente porque tiene medidas
desiguales: tonos y semitonos. [] Por lo tanto habra que recurrir al semitono,
que dara separaciones aproximadamente iguales. Pero solo dentro del sistema
temperado. [] la definicin tradicional, por lo tanto no respeta ni la lgica de los
hechos, ni el sistema musical, ni la historia del desarrollo musical.50 (p. 14)

Volviendo al documento Teora de los intervalos musicales (a), Danhauser

distingue entre semitono diatnico y cromtico, pero esto sigue siendo un problema
nominal y no factual. El dodecafonismo, por su parte, s ofrece un sistema coherente con
la afinacin del temperamento igual: aqu los intervalos se reconocen por su numeracin.
Allan Forte asigna un nmero absoluto a cada sonido de la octava; igualmente Sagredo
discute los aportes de Percy Goetschius, Jacques Chailley y Henry Challan. La idea de

50

En el documento Teora de los intervalos musicales (b) aadir que los semitonos no representan una
medida en la misma naturaleza de lo medido.

67

medir los intervalos segn los tonos y semitonos se desarroll en Francia despus de
1850. Rameau, mucho antes de esto, haba reiterado su concepto de semitono como
proveniente de la serie armnica; para ilustrar la variedad de opciones sobre este intervalo
Sagredo ofrece una tabla de todos los tipos de semitonos contenidos en la octava. Mark
Lindley ofrece una gran variedad de semitonos cromticos y diatnicos, tonos y terceras
mayores y menores. Robert Smith, por su parte, ensea la manera de afinar un teclado
mediante quintas ascendentes y cuartas descendentes, resultando as una afinacin
pitagrica. Boecio nos ensea que la aritmtica y geometra son necesarias para
comprender los procesos musicales, tal como el proceso de dividir una cuerda tensa en
partes proporcionales, y de este modo lo ponen en prctica Descartes, y Rameau en el
primer tratado de armona conocido. Seguidamente, Sagredo hace una breve exposicin
de lo expuesto por Descartes, donde resalta el mtodo divisivo y el de multiplicacin para
el clculo de intervalos. Luego de hacer varias demostraciones de dicha teora con el
monocordio, comenta lo siguiente:
Algunos conocimientos de aritmtica y geometra resultan an hoy da
necesarios para comprender los procesos musicales. Si deseamos conocer los
modos de vibracin de las cuerdas, o que es el movimiento armnico simple, o
realizar la suma algebraica de ondas, que es el determinante fsico de la sensacin
de timbre, etc., son necesarios esos conocimientos. Los intervalos musicales estn
ntimamente ligados a las proporciones numricas y si estas se conocen bien, en el
momento de representar con ellas a los intervalos sonoros, podr comprenderse
fcilmente cmo se relacionan. (p. XX)

De todo esto mostrado por Sagredo se infiere que el sistema nominal actual para
la denominacin de los intervalos es deficiente porque no es un reflejo de la naturaleza
misma de estos; tiene su origen en los desarrollos culturales y en el lenguaje del sentido
comn. Las enseanzas pitagricas, as como la teora dodecafnica para los sistemas
temperados, reflejan una posicin ms coherente con la naturaleza del intervalo, pues a

68

partir del nmero logran realizarse como relacin: un sistema factual, referido a los
hechos.
La parte referida a la enseanza de los intervalos musicales en el documento
Teora de los intervalos (a) ser expuesta en el apartado Educacin musical para
mantener la propuesta temtica manejada en este trabajo.
Del documento Teora de los intervalos musicales (b) tambin podemos extraer
informacin adicional sobre este tema. Luego de una introduccin donde discute los
conceptos de sonido y frecuencia, entre otros, Sagredo menciona que:
la audicin de un intervalo musical causa una sensacin especfica,
diferente en cada caso y fcilmente reconocible. Dicha sensacin es causada por la
diferencia de frecuencia que existe entre ambos elementos. Los intervalos son
relaciones y por eso sus nombres son genricos, es decir que utilizan el mismo
nombre cuando la misma relacin ocurre en cualquier sitio del espectro
sonoro51 (p. 5)

Contina diciendo que los intervalos se reconocen por las sensaciones

caractersticas que producen en el escucha, tal como ocurre con la percepcin de las
diferentes vocales segn su timbre. Esto ocurre a travs de infinitas variaciones de timbre,
altura y magnitud, lo que le permite a Sagredo decir que: los intervalos son categoras
auditivas (p. 5). La categorizacin:
es uno de los mecanismos ms importantes de la economa psquica
porque permite identificar hechos y objetos del mundo circundante a pesar de las
diferencias que puedas haber entre unos y otros. Las relaciones son procesos
mentales, no existen en la realidad fsica y por lo tanto no pueden representarse,
son apreciaciones de ndole psquica. (p. 6)

Considerando esta relatividad psquica, y considerando que los intervalos

relacionan sonidos de modo que no pueden representarse materialmente, Sagredo
concluye que los intervalos obedecen a las siguientes especificaciones:

51

Negrita original de Sagredo. Sigue siendo as en este apartado, al igual que con los subrayados, a menos
que se indique lo contrario.

69

1) el intervalo es una relacin que el odo establece entre dos sonidos

diferentes. 2) esa relacin es una magnitud que puede medirse si se elige una
unidad de medida conveniente. 3) la unidad de medida que se elija debe ser una
parte que est contenida en los trminos de la relacin. (p. 7)

Segn esta ltima idea, Sagredo cuenta que los intervalos no se deben medir en
funcin de los semitonos que contienen, porque el semitono no es una parte
mensurable de los sonidos-trminos que forman la relacin.52 (p. 7) Deben medirse ms
bien en funcin de la razn matemtica que les corresponde. Luego contina:
El sonido se compone de vibraciones muy rpidas. La vibracin es un
movimiento que al llegar al odo se convierte en una unidad de presin que es
registrada por el tmpano. Cada unidad de presin, as sean diez mil en un
segundo, es transmitida individualmente al cerebro a travs del sistema nervioso.
El cerebro no es capaz de contar las vibraciones, pero las registra en bloque como
una calidad. (p. 8)

Sobre si es posible medir la diferencia entre dos frecuencias Sagredo responde:

como impresin no es mensurable porque la impresin es un hecho psquico y este
tipo de fenmeno no puede medirse. Pero si es posible medir el hecho fsico y deducir
que la diferencia fsica es la causa de la diferencia de impresin, (p. 8)
Aqu est expresada en Sagredo la idea que la realizacin pitagrica es coherente
con la de la realidad. Es decir que la idea del intervalo que Pitgoras expone representa
un isomorfismo de su naturaleza acstico-matemtica con la psquica, de modo que es
posible explicar la inmutatibilidad que estos tienen ante la transposicin.
De lo anterior tambin resalta la coherencia entre las argumentaciones filosficas,
relacionadas con Pitgoras y su ulterior distorsin metafsica, con las argumentaciones
musicales en cuanto a la propuesta que la acstica debe ser fundamento del sistema
nominativo que acoge a los intervalos, y las cientficas cuando se refiere al cerebro y la

52

Tambin es argumentado por Sagredo que los semitonos solo se justifican en el sistema temperado, pero
pasan por alto las dems funciones resolutivas de la meloda y otras consideraciones acsticas e histricas.

70

naturaleza psquica. Sagredo, por lo tanto, tiene planteado en su mente un plano de

significados que incluyen concepciones generales, como las coherencias mostradas, y
concepciones particulares, como la aplicacin a la comprensin de los intervalos
musicales. Coherencia, es una palabra que se ajusta muy bien al pensamiento de Sagredo.
Esta tiene que ver con la capacidad de expansin que puede tener un sistema de ideas, o
de hechos inclusive, que se logra cuando se encuentran los rasgos comunes entre
diferentes posiciones.
En el mismo documento Teora de los intervalos musicales (b), Sagredo contina
ejemplificando la formacin de los sonidos a partir del giro de una sirena. Luego explica
la relacin de octava como el doble de una frecuencia dada. Podemos observar la
omnipresencia del nmero dos porque las cifras estn en relacin del doble o de la mitad
una con otra, que es la relacin que define a la octava como intervalo. (p. 9)
Sagredo ejemplifica con el caso de las sirenas el intervalo de quinta como una
razn de tres medios. La quinta fue llamada por Pitgoras dioxia, que significa ms
all, la cuarta fue llamada syllaba que significa lo que se entiende. Los discpulos de
Pitgoras cambiaron estos nombres por diapente y diatessaron.
Seguidamente, con unas longitudes de cuerda, Sagredo ejemplifica el clculo de
intervalos: comparando ambas longitudes de cuerda y midiendo sus diferencias
podemos saber cul es el intervalo que separa ambos sonidos.53 (p. 11)
Este es un esquema til y prctico para comprender muchas cosas que
ocurren en la msica porque muestra el sistema bsico que fundamenta todas,
absolutamente todas las relaciones musicales en cuanto a frecuencia se refiere. El
otro sistema que complementa a ste es el rtmico, del que nos ocuparemos en otra
seccin. Decimos que es un sistema ideal [el de la enseanza tradicional de la
msica] y no un sistema real porque su diseo no es isomorfo con la realidad

53

Ms bien que diferencia debera ser proporcin o razn entre las longitudes.

71

fsica, sino que solamente la representa en concordancia con las exigencias y

modalidades del pensamiento54. En otras palabras, es una simbolizacin de la
realidad. La forma como procedimos antes, comparando longitudes de cuerda
diferentes, es la nica posible para integrar este sistema de una manera real
porque jams podr dividirse una sola cuerda de tal manera que resulte una quinta
en una parte y una cuarta en otra. [] Esta manera de describir el sistema es
vlido siempre y cuando el que lo utiliza est enteramente consciente de que est
efectuando una abstraccin55. (p. 12-13)

Los enteros representan intervalos si consideramos que todo nmero tiene

denominador uno. Recordando que las longitudes representan frecuencias que son
sonidos, los intervalos aparecen al establecer relaciones. Los intervalos de cuarta y quinta
dividen a la octava de modo que la frecuencia central es la semisuma de las frecuencias
extremas. A continuacin Sagredo llama sistema natural a aquel que se ha formado en
sucesivas generaciones con aportes de las interrelaciones humanas, y que con el pasar del
tiempo ha desarrollado complejidad y perfeccin:
Deducimos que la msica posee necesariamente un sistema porque
presenta caractersticas de coherencia y sus elementos se interrelacionan y
ordenan de acuerdo a propsitos especficos tales como dar forma a melodas a
ritmos y a armonas [] El sistema de la msica puede llamarse con propiedad
natural, no porque pertenezca a la naturaleza, como opuesta al hombre, sino
porque se ha formado a lo largo de la vida de innumerables generaciones y todos
sus elementos y relaciones han ido surgiendo de manera sucesiva e involuntaria
impulsados por necesidades de la propia naturaleza humana. (p. 14)

Esta coherencia es el resultado de la organizacin que posee el organismo

humano, organizacin que es el resultado, a su vez, de millones de aos de interaccin
entre el organismo vivo pre o proto-humano, impulsado por sus necesidades, y el medio

54

Aqu se debe estar refiriendo a ese pensamiento del sentido comn, que depende de nuestra perspectiva
cultural.
55
Esta abstraccin es la operacin matemtica, isomorfa con la psquica.

72

ambiente, o naturaleza, donde ha encontrado ese organismo los medios de

subsistencia.56 (p. 15)
Seguidamente, en el documento en discusin, y como ilustracin de la relacin
entre lo ms fundamental y lo organizado en la msica, bajo el ttulo de Pasos para
descubrir el sistema de la msica57, Sagredo, mediante preguntas y respuestas parte del
sonido como elemento del sistema musical, y concluye que los diferentes tipos de
intervalos pueden formar sistemas organizados por las diferencias de altura de los
sonidos, de modo tal que la cuarta y quinta justas generen a toda la gama de sonidos
conocidos.
Luego contina reflexionando sobre el hecho que las relaciones pitagricas se
encuentran actualmente en desuso, y aunque pueden sonar bien meldicamente,
armnicamente pueden resultar disonantes. Sin embargo:
La disonancia es una sensacin, es decir una impresin psicolgica, y
por lo tanto difcil de definir. [] Por el momento es til sealar que es un hecho
histrico, confirmado en numerosas fuentes, que la tercera mayor armnica fue
considerada disonante durante toda la Edad Media y solo vino a aceptarse cuando
fue remplazada la magnitud pitagrica por la magnitud natural. (p. 17)

Ms adelante contina: Ciertos intervalos son naturales porque pertenecen a la

naturaleza del sonido: resultan de la divisin del cuerpo sonoro en partes iguales. (p. 19)
Intervalos naturales son aquellos que resultan de la divisin de la cuerda en partes
iguales; al dividir una cuerda en partes iguales, las frecuencia resultantes son
simplemente el producto de la frecuencia base, por diversos enteros. Sin embargo,
razones no musicales influyeron en la formacin de la escala como compuesta por 7

56

La msica adems se rige con las mismas leyes que toda la organizacin del cosmos; esto queda
expresado por Sagredo cuando ilustra los pensamientos que van incluso desde antes de Pitgoras, hasta la
msica de los planetas de Boecio.
57
Este es un ejemplo de un pensamiento construido por razonamientos.

73

sonidos; igualmente diversos pensadores fueron aadiendo intervalos naturales a los

intervalos pitagricos.
Debe tenerse en cuenta que estas divisiones [de los intervalos] son
naturales: las relaciones de frecuencia resultan de la divisin espontnea de las
cuerdas y tubos sonoros. La escala musical que conocemos no se origin en estas
divisiones. Es un fenmeno independiente que surgi a partir de las necesidades
del sentido meldico. El nombre de las notas musicales naci asociado al
fenmeno meldico, no al armnico. [] La proporcin llamada octava tiene ese
nombre porque la escala solo tienen siete nombres.58 (p. 20-21)

En el sistema factual de Pitgoras: Tono es la diferencia entre la cuarta y la

quinta (p. 21). De igual manera el semitono resulta de la diferencia entre la tercera
mayor y la cuarta. Los restantes intervalos aparecieron cuando se form y se
superpusieron el sistema griego de cuartas. Paso seguido, Sagredo explica la composicin
del tetracordio, sus tipos y como estos dan lugar a nuestra actual escala mayor.
No es casual que las notas funcionales de nuestra moderna escala sean las
mismas notas fijas del sistema griego y las notas secundarias las mviles de ellos.
Se ha descrito aqu el desarrollo del sistema griego de una manera ultra
simplificada, y apenas se ha mencionado lo necesario para demostrar que nuestro
sistema deriva de aquel. Hay que tener en cuenta que ese desarrollo, dentro de la
cultura griega antigua, se produjo a lo largo de un perodo de casi mil aos. (p. 23)

De nuevo podemos leer en este conjunto de ideas, que para Sagredo el intervalo
como lo conceba Pitgoras no slo representaba la simbiosis entre la teora y la prctica,
sino tambin entre el elemento musical y el sistema que lo acoga.
Respecto a la idea de que el sistema musical tiene adems una justificacin
cultural, en el documento Sistemas, Sagredo discute sobre la dicotoma propuesta por
Toynbee entre cultura primitiva y civilizacin, diferencindose estas en que tengan
historia o no, debe ser superada puesto que todas las culturas han tenido sus cronistas, e
historia y cronistas forman un sistema. Igualmente menciona a Claude Levi-Strauss,

58

En este punto busca justificar la deficiencia del sistema nominativo de la enseanza tradicional.

74

sobre la idea que las civilizaciones poseen estructura; sta se manifiesta de muy variadas
maneras y segn el grado de complejidad de la culturas. As tambin, la msica es parte
de este complejo, y representa en su sistema el grado de complejidad del sistema social.
La organizacin de los sonidos ser un reflejo de la organizacin social.
En el documento Hechos y fenmenos. Cantidad y cualidad. Sonido e intervalo,
podemos leer, de manera sintetizada, una definicin de intervalo:
El intervalo musical, como fenmeno, es una ciencia que deriva de la
tensin causada en el organismo por dos solicitaciones simultneas de la atencin:
dos frecuencias-estmulo que causan, cada cual, una sensacin, y entre ambas una
resultante. Esta resultante es el fenmeno llamado intervalo. (p. 4)

Este documento comienza en la introduccin con una discusin sobre la capacidad

que los estmulos tienen de generar cambios en el organismo, los cuales pueden
traducirse en aprendizaje, en trminos de Piaget, y contina, luego de la definicin
mostrada, con un conjunto de definiciones sobre trminos acsticos y relativos al
intervalo, tal como se puede desprender de los otros documentos mostrados en este
apartado. Sin embargo, este documento se muestra, por la vaguedad en que se presenta la
elaboracin de las ideas, como un esbozo o papel de trabajo, quiz como apuntes para
alguna clase, al igual que el documento Curso de Musicologa.
Y resumiendo todo lo anterior debido a Sagredo, podemos concluir que el
intervalo puede ser estudiado por su naturaleza fsico-matemtica, que es una
representacin de su naturaleza psquica, y ambas ocurren como relaciones. La naturaleza
de relacin matemtica puede justificarse en el uso de proporciones, pues as se conserva
una propiedad acstica de los intervalos como es la capacidad de permanecer a travs de
la transposicin. Esta concepcin, adems, permite nombrar a los elementos en un
sistema factual, que es de la misma naturaleza de lo medido. Los sistemas musicales se
75

inscriben en los culturales, nuestro sistema musical tiene su origen en el pitagrico, por
esto se puede comprender mejor desde ese punto de vista, evitando las desviaciones
culturales que se le han sumado a lo largo de muchas generaciones.

II.3

La meloda y el ncleo meldico.

La meloda para Sagredo se definir en funcin del sistema que la contenga, y con

el soporte de los aportes de los estudios sobre la percepcin. Por su parte, el tetracordio es
el sistema por excelencia para el estudio de la meloda, debido a su desarrollo histrico y
a su concordancia con las investigaciones interdisciplinarias59. El tetracordio es un caso
particular de los ncleos meldicos, como abstraccin en la bsqueda de un concepto ms
universal. Por lo que en el desarrollo de estos temas sern elaboradas nuevamente ideas
relativas al sistema musical griego, y sern presentadas para respetar los elaboramientos
originales.
Respecto al concepto de meloda Sagredo ha elaborado los documentos La
meloda, y La meloda. Aspectos fenomenolgicos. A continuacin pasaremos a resear el
segundo documento, de donde se puede leer:
La meloda es anterior al concepto de nota, del mismo modo que las palabras son
anteriores a su anlisis fontico. (p. 1) Sagredo comienza resaltando que la meloda es
anterior al hecho de estar compuesta sta por notas individuales; es un concepto ms
elemental. Para esto da diversos ejemplos de estudios realizados con nios, estudios de

59

La cuarta del tetracordio tiene una razn de ser ms bien meldica, mientras que la quinta tiene que ver
con el sistema pitagrico que acoge los intervalos. Y los intervalos dan lugar a la meloda, por lo que
tenemos una relacin de interaccin entre sistema y meloda que no es sencilla ni queda expresamente
aclarada por Sagredo. De la lectura de Sagredo se entiende que el sistema meldico, como el de los ncleos
meldicos y los tetracordios, est contenido en el sistema de los intervalos, que es preferidamente
pitagrico. Pero no es clara esta relacin, observacin que el mismo Sagredo menciona en el libro El ncleo
meldico.

76

otras culturas, discusin sobre el origen de la notacin, La nocin de nota apareci

posteriormente a travs de un proceso de diferenciacin. Cuando se tuvo la nocin
individual apareci la notacin diastemtica: un punto por cada sonido. (p. 1) La
meloda debe tener sus propias reglas de agrupacin, y en este sentido puede pensarse
como compuesta de periodos, frases, miembros e incisos, de acuerdo con el anlisis
tradicional: esta formacin meldica mnima tiene sentido solamente dentro de la
msica artstica de nuestra tradicin occidental, que es el resultado de un largo proceso de
sntesis.60 (p. 2) De una manera ms general al de nota, debe pensarse en las
formaciones conocidas como ncleos meldicos.
El tetracordio, llamado tambin Syllaba, lo que se entiende, es uno de estos
ncleos meldicos, y en este sentido, Sagredo estudia sus clases: diatnico, cromtico y
enarmnico. ste consta de dos notas fijas en un intervalo de cuarta y dos notas mviles
entre ellas; anteriormente fueron una sola nota mvil. Piknon era llamada a la distancia
entre las notas centrales, una de la cuales era llamada nota licanos y determinaba el
gnero del tetracordio. Aristgenes describe no menos de seis gneros diferentes, y de
esto se nutrieron tericos posteriores como Eratstenes, Ddimo, Ptolomeo y Nicmaco.
Se consideraba sistema a cualquier ordenamiento de sonidos; para Aristgenes el sistema
por excelencia era el tetracordio. Ptolomeo por primera vez consider a la octava como
un sistema, sin embargo esto fue ignorado hasta el siglo XV aproximadamente.
Dos tetracordios reunidos eran llamados Harmoniai. Una de las ms antiguas
Harmoniai consista de dos tetracordios conjuntos, que al ilustrarse con tetracordios
diatnicos, inclua a un Si bemol. Luego, esto pas a reafinarse en tetracordios disjuntos,

60

Estos procesos de sntesis, al igual que con los intervalos, tiene ms que ver con la cultura que les acogi,
que con el fenmeno que se estudia.

77

lo cual tiene similitud con nuestra actual escala mayor; el Si bemol pas a formar parte de
los modos medievales. Estos tetracordios disjuntos hacan sonar dos nuevos intervalos: la
quinta llamada dioxeia, que quiere decir lo que est ms all, y la octava llamada
sinfona.
Al conceptuar los griegos su sistema como compuesto de sonidos fijos o
estables y sonidos mviles o inestables, resulta claro que los intervalos como
categoras sonoras slo podan establecerse sobre los sonidos fijos. Por eso los
primeros intervalos fueron la octava, la quinta y la cuarta, los nicos que manej
Pitgoras61 (p. 6)

Estos intervalos, junto con la cuarta, forman las unidades intervlicas que podan
compararse entre s: a la diferencia entre la cuarta y la quinta se le llamo phtongos, que se
traduce en nuestro idioma como tono, y se deriva de tensin. Sagredo hace adems
mencin de lo delicado que consiste en reducir una teora que dur ms de mil aos en
desarrollarse, y respecto al tema nombra la obra laboriosa e incompleta de Adolfo
Salazar. Sin embargo, anterior al sistemas de los tetracordios se encontraba el sistema de
los tricordios, con solo una nota mvil en el centro, y cuya yuxtaposicin dio origen a la
conocida escala pentafnica; sin embargo, Sagredo resalta que esta terminologa es una
simplificacin que hace calzar escalas exticas en nuestro sistema de siete notas.
El sistema de tetracordios da origen a todos los conceptos que manejamos en
nuestro sistema actual, a travs de tres procesos que pueden denominarse de
combinacin, de registro y de sntesis.
Seguidamente, bajo el ttulo de Desarrollo por combinacin, afirma que: Una de
las formas ms naturales que tiene el hombre de apreciar la realidad es a travs de la
bsqueda o de la concepcin de relaciones de semejanza y simetra. (p. 8) El tetracordio

61

Negrita de Sagredo.

78

y su inversin dan origen en el semitono a dos sentidos del movimiento, ascendente y

descendente: el semitono determina la direccin, y esto puede ocurrir en tres tipos de
tetracordios: ascendente mayor o lidio, descendente menor o frigio y mixto menor o
dorio. En el caso del tetracordio mixto, como medio de eliminar la ambigedad, se
utiliza el tono inferior como de reposo. Los griegos aplicaban esta teora en sus notas
mviles en tres tipos de impulsos: el ascendente, descendente y neutro. El tetracordio y su
inversin dieron origen a otra formacin conocida como El hexacordio mayor: Este
hexacordio fue la verdadera y nica escala que conocieron los msicos medievales,
renacentistas y barrocos desde Guido dArezzo, que la codific a principios del siglo XI,
hasta los tiempos de Mozart. (p. 9) Y es conocido que los grandes maestros del
clasicismo estudiaron en un primer momento esta teora; por esto para su anlisis nos es
insuficiente el estudio de las escalas mayor y menor. Los tericos del siglo XIX
consideraban a los tres tipos de hexacordos, durum, naturalis y mollis, como escalas
incompletas. Por esto el sistema moderno, concibindolo como derivado del griego,
permite entender que:
La tonalidad es verdaderamente un sentido genuino porque podemos
experimentarlo en nosotros mismos: sentimos que una formacin meldica se
dirige hacia un nosotros mismos: sentimos que una formacin meldica se dirige
hacia un final y sentimos la sensacin de reposo en una nota. [] El sistema de
Solmizacin [] y su ausencia en la enseanza de la teora musical es una de las
omisiones ms graves del sistema actual de educacin porque deja sin explicar la
porcin ms importante del repertorio musical occidental. (p. 9-10)

Y ms adelante:
los tericos del siglo pasado pensaban que el hexacordio de Guido era
una escala incompleta y que la ausencia de la nota sensible colocaba a esta
formacin por debajo de la escala diatnica comn. Era una manera de pensar
prejuiciada por la idea, que an prevalece en muchos msicos de este siglo, de que
el sistema armnico es la msica por antonomasia. [] el hexacordio, en primer
lugar, estaba al servicio de una msica puramente meldica, por lo que el
concepto de sensible le es ajeno e innecesario. En segundo lugar ampla la
extensin del tetracorde y enriquece de ese modo el lirismo meldico sin caer en

79

la mera transposicin a que conduce fatalmente la escala compuesta de dos

tetracordes iguales.62 (p. 11)

De manera similar se puede concebir el hexacordo menor, cuya denominacin de

menor para Sagredo es ante todo arbitraria.
Luego, bajo el ttulo de Hexacordio frigio indica que ste se encuentra
caracterizado por el semitono entre el primer y segundo grado, y es utilizado en
innumerables canciones populares. En una cancin ofrecida por Felipe Pedrell, adems de
observarse al hexacordo frigio, se puede observar su antecesor el tricordio La, Sol, Mi,
que puede considerarse como al ncleo meldico ms antiguo conocido; en este motivo la
nota central es equidistante sensorialmente respecto a las notas de los extremos. Esto es
explicado en el caso de una octava a la que Sagredo le consigue la media aritmtica63 que
resulta en un sonido central una quinta ms alta que la nota ms baja y una cuarta por
debajo de la superior. En trminos perceptivos la porcin superior presenta mayor
tensin, lo cual compensa la menor dimensin y de este modo el sonido central resulta
ser la mitad perceptual de los extremos.64 (p. 13) Pero debe considerarse en este
contexto que las definiciones de tonos y semitonos son conceptos que no siempre
coordinan con la prctica, lo cual ha podido constatarse mediante experimentos, como
aquel que mide las diferentes desafinaciones que ocurren cuando se canta un tetracordio
de manera ascendente o descendente.
En el prximo ttulo de Los registros, Sagredo indica que la voz humana se mueve
naturalmente dentro de una cuarta; cuando por razones de emocin cambia de registro lo

62

Subrayado de Sagredo.
Suma de dos frecuencias y la divisin del resultado entre 2.
64
An cuando Sagredo explica que la tensin proveniente de la transposicin puede tener su origen en las
modalidades del habla (expresin de ms angustia utiliza sonidos ms agudos, por ejemplo), me parece un
tanto arbitrario este promedio que saca entre la tensin y la dimensin de los intervalos. Esta idea puede ser
aceptada en un contexto de poca formalidad.
63

80

hace imperceptiblemente a la cuarta superior (p. 16). Ambas forman la escala

concebida como una entidad compuesta de tonos y semitonos, pero de este modo se
desvirta la naturaleza de los tetracordios, que es derivada de su origen humano, origen
de muchas concepciones en la msica. La nocin simple de considerar la msica como
una coleccin de tonos y semitonos llev a pensar que estas dos formaciones eran
idnticas. No se tuvo en cuenta que la tensin que genera la formacin superior
representa nada menos que en el sistema universal de valores que se relacionan con la
emocin.65 (p. 16) Seguidamente:
Se dijo antes que la meloda es movimiento. No importa si en realidad
nada se traslada. Para nuestro organismo, para nuestro sistema nervioso, para
nuestro funcionamiento cerebral, esa serie de sonidos desencadena y exige un tipo
de funcionamiento que es el mismo que ocurre cuando el ojo procesa objetos en
movimiento, esto es cambios que ocurren en el tiempo. En el instante mismo de
or un sonido nuestra atencin identifica, da vida y corporiza un cierto complejo
de frecuencias que contienen mucha informacin [] No debe olvidarse que el
cerebro es experto en este tipo de procesamientos instantneos porque lo hace a
cada momento con el lenguaje. El odo est [] estrechamente relacionado con
el poderossimo instinto de conservacin de la especie, de modo que su influencia
en el nimo es considerable. (p. 17)66

Las notas de una meloda trazan en la memoria una figura que se deriva de los
cambios de frecuencia del sonido, metfora de la realidad que la Gestalt denomina
isomorfismo, a travs de circuitos cuya extensin ideal, y en similitud con las palabras, es
de cerca de cuatro notas. Estos circuitos no pueden ser muy extensos. No deben poseer
ms de siete elementos y el ideal se encuentra alrededor de cuatro.67 (p. 18) Esto se
puede observar, por ejemplo, en la cantidad de slabas de las palabras ms comunes.

65

Negrita de Sagredo.
Negritas de Sagredo. Es decir que la meloda tambin se puede expresar en esos cambios psicofsicos que
fueron discutidos en el apartado de El Hilemorfismo.
67
Esto seguramente lo fundamenta con la frmula debida a George A. Miller: (Ps = 7 2), tal como se
puede leer en el documento La meloda.
66

81

Estos circuitos, por estar dentro del sistema nervioso, se relacionan con la conducta del
individuo; sta con la cultura, y sta a su vez con los smbolos concretos o abstractos.
La meloda est formada, pues, por figuras. Diseos resultantes del
movimiento de las notas que encuentran su correspondencia en el funcionamiento
del sistema nervioso y por lo tanto se asocian al repertorio total de respuestas de
que es capaz un organismo. Ese repertorio de respuestas se conoce globalmente
como conducta. (p. 18)

Es as como una meloda en su figura tiene connotaciones simblicas con el bien,

lo noble, etc. o con sus contrarios. Las formaciones meldicas tienen sus reglas, al
igual que la formacin de palabras, y todas las construcciones de orden humano
(p. 19), donde la regla bsica est dada por un proceso natural: la economa de medios.
En cuanto a esta economa, el tetracordio es capaz de resumir y representar por sucesivas
trasposiciones de s mismo, a toda la gama de escalas musicales. Un tetracordio
depende de otro para entre ambos formar una escala68 (p. 19), y si se necesitan
mutuamente entonces estn en funcin uno del otro. As, los tetracordios representan una
unidad independiente, y con una funcin dependiente de los tetracordios adyacentes;
estas funciones son las conocidas como de dominante y tnica, y que dan lugar a la
tonalidad. La meloda, segn lo anterior, funciona como una traslacin que cumple con
tener una direccin, velocidad y puntos de referencia, hechos que son estudiados por la
Gestalt. Los sonidos, para poder formar una meloda, necesitan disponerse de forma tal
que sugieran un movimiento cuyo trazado resulte en una figura. La figura es
indispensable porque la percepcin slo puede cumplirse con este requisito. Por eso la
ciencia que estudia la percepcin se denomina Gestalt, palabra alemana que significa

68

Negrita de Sagredo. Como se ha indicado antes, unas veces Sagredo tiene preferencia por la quinta como
generadora de la escala, y otras veces por el tetracordio. En ningn lugar he encontrado que derive al
tetracordio de la serie de quintas como solucin intermedia. Sin embargo, el tetracordio aparece como
solucin perceptiva, y la quinta como solucin generadora del sistema de intervalos, pero que posee las
limitantes que embargaron al mismo Pitgoras.

82

configuracin.69 (p. 20) As que para valernos de un sistema unitario, el punto de

referencia para nuestros fines ser el intervalo de cuarta, que ser tetracordio si tiene dos
notas mviles internas:
Este patrn posee en s mismo una direccin que est dada por el lugar
donde se encuentra la distancia menor, el semitono. [] la velocidad del
movimiento estar dada por los elementos faltantes en la relacin, por ejemplo, la
entonacin Do, Re, Mi, Fa, es la ms lenta posible, y la entonacin Do, Fa, la ms
veloz (p. 21)

Velocidad de orden puramente meldico: Un trino, por ejemplo, es un

movimiento sumamente rpido de notas, pero como movimiento meldico es
absolutamente esttico (p. 21) Una escala completa, de Do a Do, sera un movimiento
meldico nulo: la presencia de la octava anula por completo el valor meldico de esa
formacin. (p. 21) Lo mismo ocurre con las ornamentaciones, que son entendidas como
prolongaciones para Schenker.70
Un movimiento meldico genuino exige cuatro condiciones: inicio, que demarca
una zona de estabilidad, alejamiento, donde se puede ubicar muchas veces el clmax,
regreso, y construccin, relativa a las correspondencias de simetra, inversin,
retrogradacin. En el mismo tetracordio, igualmente, se encuentra un movimiento
meldico dado por la ubicacin del semitono. La velocidad del movimiento viene dada
por la cantidad de notas que existe en un intervalo; dado un mismo intervalo, a ms notas,
menor velocidad. Pero de esto se tienen que descontar los movimientos que son adornos
de una sola nota, como el trino, la escala, la bordadura, las ornamentaciones, etc. En
movimientos meldicos genuinos se encontrarn, pues, las caractersticas de inicio,

69

La figura es resultado de la existencia de relaciones, tal como se menciona al comienzo del documento
Teora de los intervalos musicales (a) con respecto al intervalo. Por lo tanto la meloda tambin debe ser
una realizacin de la forma, tal como se puede entender del pensamiento de Sagredo.
70
Esto es muestra de coherencia, lograr compatibilidad con teoras externas a la que aqu se fundamenta.

83

alejamiento, regreso y construccin, y a su vez estas transferirn funciones a las notas de

una meloda: Esa funcin se encuentra hoy fundida en el concepto de estilo. (p. 23) Los
modos poseen estas caractersticas, pero han sido confundidas en los conceptos de estilo.
Un tipo particular de ornamentacin es considerada por Schenker, la llamada
prolongacin, que a diferencia de las otras ornamentaciones no detiene el movimiento
meldico sino que ms bien clarifica su direccin. El canto gregoriano es una viva
representacin de todo lo anterior, y Sagredo lo demuestra con el anlisis de la antfona
V, Quinque prudentes. El salmo, con sus partes de Initium, Tenor, Flexa, Mediatio, Tenor
y Terminatio, tambin representa una simplificacin de la teora vista.
A continuacin, bajo el ttulo de Los procesos de sntesis, indica que los seres
vivos en su adaptacin al mundo utilizan la ley de la mayor economa, de modo de
aprovechar al mximo las condiciones de su medio. El ser humano es el nico de los
seres vivos que ha desarrollado la capacidad de autoconciencia, y esta se respalda por la
existencia de la memoria: justamente la memoria representa una capacidad de sntesis de
la realidad:
la memoria no es un registro automtico que reproduce la totalidad de
los acontecimientos en el momento de la rememoracin, sino que efecta una
seleccin de acuerdo a las necesidades de la situacin que el organismo est
enfrentado, lo cual indica que est entroncada en los mecanismos de anlisis
propios de la capacidad de adaptacin. Si la memoria reproduce selectivamente
slo ciertas notas de los acontecimientos, quiere decir que posee una capacidad de
sntesis que le permite desechar lo innecesario y reagrupar los elementos que
resulten ms efectivos y tiles.71 (p. 29)

Estos mecanismos dan origen a la cultura, y dentro de sta, la categorizacin

ocurre como la cristalizacin de la sntesis. Entre los aspectos positivos figura la

71

Negrita de Sagredo.

84

facilidad que posee el pensamiento de transponer una situacin cualquiera a otra y

aprovechar de ese modo las experiencias que puedan aplicarse. (p. 30)
Ms adelante, Sagredo seala que Leonard Bernstein, en sus Conferencias Norton,
desarroll la idea sobre que la poesa y la msica generan inters por su capacidad para la
sntesis. La misma historia de la msica es partcipe de la sntesis a travs de un continuo
proceso cclico de depuracin. Seguidamente Sagredo propone un ejemplo de sntesis
donde una meloda puede simplificarse con el uso de tetracordios y arpegios. Las ideas
trabajadas ac tambin pueden ser aplicadas para entender dos conceptos analticos
pertenecientes a la moderna lingstica: la estructura profunda y la estructura de
superficie. La primera puede entenderse como la direccin natural que sigue el
movimiento meldico, aquella que representa el menor esfuerzo posible. La segunda
corresponde a todas las transformaciones que pueden aplicarse sobre la primera.
Dilucidar estas estructuras es lo que se conoce como anlisis lineal.72 (p. 32)
Por su parte, el documento La meloda representa un elaboramiento sobre las
mismas ideas ya planteadas, pero en un enfoque ms dirigido a los procesos perceptivos,
lo que complementa lo anterior que est dicho en trminos del sistema musical griego y
los procesos culturales. En este documento, menciona adems que fue elaborado con el
soporte de discusiones en clases. Luego de resaltar primeramente sobre la fragilidad del
lenguaje al verbalizar sobre la msica, tal como fue reseado en el apartado Teora de la
msica y sentido comn, contina:
La meloda resulta de una sucesin de sonidos amalgamados en una totalidad, que
est sujeta a leyes de la percepcin, y que en un conjunto de caractersticas constituyen

72

Subrayado de Sagredo.

85

una identidad, que es funcin de la Gestalt y guarda relacin con lo que se ha llamado
presente psicolgico. (p. 5) Segn esto Sagredo indica que se puede pensar que la
meloda debe estar organizada en segmentos que llamaremos unidades significativas.
Estas obedecen a una frmula debida a George A. Miller: (Ps = 7 + 2), de modo que la
percepcin, en un nivel arquitectnico superior al de las correspondencias entre
segmentos, es lo que permite identificar a la totalidad. La meloda implica trminos como
temporalidad y cambio, que se encuentran dentro de un movimiento limitado por un
punto de mximo alejamiento y uno de respectivo retorno, de modo que pueda generarse
en esto el concepto de notas como sonidos con funcin:
El factor retorno obedece a la ley de la Gestalt denominada cierre de
figura y constituye, como todas las leyes de esa disciplina, una necesidad
psicolgica, en este caso de completacin del fenmeno, es decir, de
circunscripcin de los elementos para el control de los mismos, en procura de
evitar la dispersin de la energa psquica.73 (p. 6)
en suma, el trmino meloda se utiliza una vez como proceso perceptivo
[cuando se piensa constituida en segmentos] y otra como objeto constituido [la
unidad identificada como una meloda dada]. Para eliminar esa ambigedad se ha
propuesto denominar [ncleo meldico] a ciertas formaciones meldicas muy
breves (p. 7)

La anterior propiedad de denominar a la meloda como compuesta de segmentos

da origen a la nocin de ncleo meldico, como aquel elemento breve, de dos hasta
cuatro notas, presente en diferentes culturas y que funciona como clula en todas las
leyes de la percepcin:
Cada nota del ncleo cumple alguna funcin especfica al servicio de uno
de los siguientes pares de conceptos; a) realizar funcin activa o pasiva; b) causar
una sensacin de alejamiento o de retorno; c) promover tensin o distensin d)

73

Negritas originales de Sagredo.

86

crear una expectativa o ninguna; e) satisfacer una expectativa o contrariarla.74 (p.

7)

Las notas que conforman un ncleo pueden cumplir varias funciones segn el
contexto en que estn localizadas; segn esto, el ritmo se puede entender como un
concepto inseparable a la meloda: meloda y ritmo son indispensables porque se
determinan recprocamente. El acento, que es el elemento aglutinante de los patrones
rtmicos, puede emerger de un giro meldico, y a la vez una funcin meldica puede
surgir de algn nfasis rtmico. (p. 8) Y ms adelante: El conjunto de funciones
meldicas dentro de un ncleo es lo que suele llamarse modo. (p. 8) Concepto diferente
al de escala que es simplemente el de una ordenacin de sonidos.
La escala es, entonces, una muestra o repertorio de los sonidos utilizados
en una meloda. Una funcin no puede ser asignada. La funcin es una resultante
del movimiento meldico, de manera anloga a como el nfasis o entonacin de
ciertas palabras en el discurso resultan del contenido emocional del mismo. (p. 8)

De esta misma manera, las funciones asignadas en el canto gregoriano:

no siempre estaban referidas a una nota nica sino ms bien a una
frmula, o pequeos grupo de notas, que se presentaban siempre de la misma
manera y que serva para puntualizar el discurso sonoro. En el canto de los
salmos, que puede servir como modelo genrico de lo que irn a ser el futuro las
melodas familiares para occidente se llamaban frmula de inicio, intermedia y
final.75 (p. 8)

En este sentido, Sagredo estudia diversos cantos gregorianos, as como un canto

wayuu de la Alta Guajira, donde muestra los diversos ncleos meldicos, a partir del
modelo Mi-Sol-La, as como sus diversas funciones. Estas ideas son desarrolladas de
manera mucho ms extensa en el libro El ncleo meldico, tal como lo indica en este
mismo documento.

74

La idea de expectativa es desarrollada en los temas relacionados con el ritmo, y est referida a la
necesidad de corroboracin de un hecho, desprendido de los procesos de verificacin que el organismo
utiliza para comprobar que vive en un mundo estable y predecible.
75
Negrita de Sagredo. Igual en adelante a menos que se indique lo contrario.

87

A continuacin pasaremos a resear El ncleo meldico, que extiende la idea

anterior en virtud de hallar universales:
Primero indica que la investigacin de este trabajo est dirigida a conocer las
leyes naturales que rigen a la msica; para esto, lo primero que hay que entender es que la
escala no es un principio natural de comprensin de la meloda.
La Historia, por otra parte, nos ensea que las escalas han sido siempre
constructos tericos que nacieron asociados a conceptos cosmolgicos o
numerolgicos a los que tan aficionados son las culturas orientales, y por lo tanto
ajenas a la msica como fenmeno perceptivo. El ncleo meldico, introducido
por algunos musiclogos a comienzos de este siglo, ofrece aspectos que resultan
mucho ms convincentes para el estudio de las estructuras meldicas. (p. 1)

Sagredo hace referencia a Leonard Bernstein, y a los trabajos de Von Silverstople,

William Stern y Carl Stumpf sobre la bsqueda de una meloda primigenia compuesta de
las notas Mi, Sol y La; sin embargo, Konrad Lorenz muestra una esclarecedora discusin
sobre la imposibilidad de concebir una meloda innata. En este mismo sentido tambin se
pueden nombrar los trabajos debidos a Lajos Bardos, Kurt Reinhard, Nesterle, Mursell y
Adolfo Salazar. Sin embargo:
El valor que posee el ncleo como principio de explicacin de la meloda
es que constituye un patrn, una figura cerrada que cumple con todos los
requisitos que establecen los principios gestlticos de la percepcin. Al dar forma
a una figura de contornos slidos, queda abierto el ncleo a la posibilidad de
efectuar variantes a su alrededor, que es justamente la caracterstica del quehacer
meldico. (p. 4)

Leonard B. Meyer, quien ha estudiado los procesos psicolgicos que subyacen en

la msica, propone que no existe tal universal meldico, sino que ms bien aquellos
universales son procesos: es decir como operaciones de movimientos simples, o
movimientos virtuales representados por sonidos, que tomaran distintas formas al
actualizarse. (p. 5) Estas pueden ser, por ejemplo, el de doble floreo y el de
compensacin.
88

Una buena cantidad de autores afirman que la meloda es anterior a la escala; esta
ltima no es ms que el reflejo natural de la necesidad de sistematizacin del hombre, tal
como afirman autores como Combarieu y Marius Schneider. Las culturas antiguas, segn
Toynbee, se pueden caracterizar por la ausencia de sistemas, pero sin embargo, segn la
etnomusicologa, no existe msica sin sistema (p. 9). Esta contradiccin Sagredo
la explica en trminos de entender bien el significado de la palabra sistema:
la aparente contradiccin resulta del uso de la palabra sistema con dos
sentidos: en el caso de las civilizaciones el sistema es consciente, elaborado
voluntariamente al servicio de determinaciones ajenas al fenmeno sonoro. En el
caso de las culturas el sistema es inconsciente, desconocido por quienes lo utilizan
y por ello puede decirse que se trata de un sistema natural. (p. 9)

Los sistemas se formaron por acumulacin de la experiencia a lo largo de una

larga evolucin cultural. La palabra estilo podra acoger bastante bien esas variantes que
forman un sistema: El estilo es una especie de constante de escogencia frente a un
cmulo de alternativas posibles. (p. 9) El ncleo meldico ofrece la posibilidad de
entender el proceso de formacin de estos sistemas, considerando que deben dejarse de
lado prejuicios debidos al nmero de notas con el que cuente un sistema musical.
Algunos musiclogos como Curt Sachs proponen que intervalos como la quinta,
la cuarta y la octava se encuentran de manera innata en el hombre; este autor justifica a la
octava por su concepto de sistema divisivo por el que obtenemos estos intervalos
bsicos por las divisiones sencillas de una cuerda, y se puede respaldar a su vez por
hallazgos en diversas culturas as como por los clculos realizados por Pitgoras. Para
Sagredo el problema radica en que estos intervalos pueden ser muy comunes en las
culturas, pero el concepto de sistema es un producto del intelecto:
Octava, y quinta son categoras que aplicamos a la observacin de esos
fenmenos sonoros y cuando no calzan con la realidad pensamos que se trata de
desviaciones casuales accidentales o debidas a una observacin insuficiente del

89

fenmeno. Las categoras son indispensables para poder ordenar el mundo pero
tienen su precio. (p. 14)

Al mismo tiempo, Sagredo trata de justificar el uso del intervalo de octava segn
investigaciones debidas a Diana Deutsch, Marius Schneider y Frits Bose, para quienes la
octava se explica como un cambio de matiz que ocurre en el sonido cuando se alterna con
su octava, por la relacin muy simple entre sus frecuencias.
En cambio: El intervalo de quinta justa ha gozado de gran prestigio en la
investigacin terica desde el siglo pasado debido a que se le atribuyen algunas
importantes propiedades. (p. 15) Se ha estudiado, en trminos de armnicos, que la
aparicin del intervalo de quinta refuerza la necesidad de una resolucin meldica.
Respecto de este tema Sagredo cita adems las investigaciones de Curt Sachs y de
Hornbostel; del primero en cuanto que la quinta se inscribe, junto con la cuarta y al
octava, en los intervalos que sirven de marco a una sistematizacin. En el canto
eclesistico medieval, por ejemplo, las quintas y las cuartas eran esenciales al momento
de la formacin de sistemas musicales. Por su parte, la escala se debe sumar al proceso de
sistematizacin en el que se encuentran los anteriores intervalos. Pero debemos tomar en
cuenta primeramente, que las actuales investigaciones conducen a dudar sobre considerar
a la escala como parte de un sistema natural de comprensin de la msica; por ejemplo,
por las variaciones de afinacin que ofrece segn el contexto en que se encuentren.
El intervalo de cuarta es de caractersticas muy peculiares y forma parte de los
sistemas musicales griegos, as como de los sistemas de la India, China, Japn y Arabia, y
constituye parte del habla corriente, segn afirman Dionisio de Halicarnaso y Helmholtz;
este intervalo adems es citado en obras debidas a Adolfo Salazar y a Jaap Kunst.
Investigaciones de Burns y Ward colocan a la cuarta como un intervalo de articulacin
90

por la manera en cmo se pueden percibir afinaciones de intervalos; de manera semejante

varios ejemplos muestran la importancia de la cuarta.
El concepto de volumen, segn afirma Mursell, en cuanto expresa el grosor o
finura del sonido es de mucha importancia an cuando no ha sido muy utilizado, y es
determinante al momento de categorizar a los intervalos. En estos trminos, la percepcin
del intervalo depende de la corporeidad del sonido, pudindose as escuchar categoras de
intervalos, en lugar de intervalos de alturas, tal como lo propone Thurstone; aqu aparece
la expresin percepcin categrica respaldada por algunos experimentos.
La funcin ms interesante de este concepto es particularmente cuando se
referencia a los cambios de frecuencia sin prdida de volumen que puede
experimentar una nota y que es lo que permite la conservacin de un intervalo a
pesar de las desviaciones de frecuencia que pueda sufrir, dentro de un cierto lmite
de tolerancia, desde luego. (p. 21)
En resumen: el trmino volumen, a falta de otro mejor, alude a la realidad
psicolgica de la audicin que consiste en or los sonidos, no como un punto
geomtrico, que tiene posicin pero no dimensin, sino como un fenmeno de
cierta corporeidad o anchura. Este fenmeno hace posible escuchar categoras de
intervalos, no intervalos de altura. (p. 22)

De manera semejante Burns y Ward experimentaron con lo que para la lingstica,

en manos de los investigadores del Laboratorio Haskins, fue denominado percepcin
categrica. De ellos se concluy que los intervalos no son de naturaleza fsica, sino de
naturaleza neuronal, basndose en experimentos en donde se hizo escuchar a individuos a
las frecuencias diferentes de un intervalo, una por cada odo.
En otro aspecto, Robert Francs, quien tuvo relacin con Mursell, acu el
trmino abstraccin de nota para significar el proceso por el que percibimos una
afinacin sin que realmente esta ocurra del todo. Un experimento debido a Vctor
Zuckerkandl nos hace ver que la afinacin de los cantantes, sin importar su afinacin
especfica, se sale de las escalas ms aceptadas. Otra experiencia debida al mismo Robert
91

Francs nos hace ver que la afinacin de las notas depende del movimiento meldico;
Alan Lomas establece en este contexto la categora de Raspiness en similitud con
Mursell. En otros experimentos hechos con animales se obtiene que los intervalos
aislados son reconocidos por un proceso de memoria, que no ocurre de la misma manera
cuando estos se encuentran dentro de un contexto dado.
Sagredo tambin cita las experiencias de Ismael Fernndez de la Cuesta y de Curt
Sachs, sobre el hecho que en otras culturas no existe el concepto de escala, concepto que
es contrario a su concepcin de la msica; para Gustave Reese la escala est asociada con
el surgimiento de la notacin. Por las razones antes expuestas, la escala puede quedar
excluida como explicacin de los procesos meldicos. De la Cuesta nos muestra, con el
anlisis de la secuencia Vctima paschali, que es posible prescindir de las escalas si lo
entendemos en trminos de melotipos. En otro ejemplo del cancionero de Felipe Pedrell
se encuentra una cancin que gira alrededor de un ncleo puro. En opinin de Sagredo
sera absurdo asignarle una escala a esto: No tiene sentido decir que es un segmento de
escala, porque si as fuera, de cual? (p. 31) De igual modo ocurre con ejemplos del
libro de William P. Malm. Ms adelante Sagredo muestra que las escalas pentatnicas se
pueden deducir de la yuxtaposicin de ncleos meldicos, contrario a la opinin de
Sachs. Por otro lado, una idea debida a Joseph Yasser sobre escalas chinas puede
entenderse mejor si es pensada en trminos de ncleos meldicos. Los pensamientos
tanto de Sachs como de Yasser se apoyaron en Carl Stumpf, sobre la idea que deban
formarse escalas ascendentes.
Tradicionalmente, quiz debido al prestigio que tena Pitgoras, una sucesin de
quintas formaba una escala; pero si se es ms prctico, una sucesin de ncleos

92

meldicos puede formar de manera ms cmoda una escala. El crculo de las quintas
como generador de las escalas es un mito que se ha mantenido con frrea persistencia
[Sagredo mismo lo hace], repetido una y otra vez, pero jams se ha explicado como
ocurre que sonidos tan alejados hayan venido a ubicarse ordenadamente en el espacio de
una octava.76 (p. 33)
Una opcin favorable para entender al ncleo meldico lo representa el intervalo
de cuarta. Este representa tanto un intervalo de fcil entonacin en el lenguaje hablado,
como un intervalo importante en la historia de la teora de la msica; para demostrar esto
ltimo, Sagredo diserta sobre el tetracordio griego, pasando por tericos como
Aristgenes, Boecio, Nicmaco y Ptolomeo. El sistema que actualmente conocemos de
los modos gregorianos se debe al trabajo de Boecio, y esto marc apenas el inicio de una
historia de discusiones sobre cul debe ser la afinacin de una escala. La escala
pentafnica representa un caso donde la escala tradicional no funciona para explicar la
continuidad de los sonidos; algo semejante ocurre en la serie de los armnicos. A su vez,
la serie de los armnicos genera a la escala natural mediante el estudio de las razones o
cocientes entre las frecuencias de sus sonidos, y esta serie se encuentra presente en
diferentes aspectos de la prctica musical, como en los instrumentos de viento que
funcionan con el mismo principio, generando desafinaciones. La teora tradicional ha
dejado de lado una buena cantidad de preguntas que no pueden responderse en el mbito
de la teora actual.
Seguidamente Sagredo muestra que, segn la idea de Reinhard, la primera
formacin meldica que aparece en la serie natural de armnicos, los numerados como 6,

76

Al menos Sagredo lo justificaba como un sistema factual que era capaz de explicar la totalidad de las
modalidades de la escala.

93

7 y 8, forman un ncleo meldico; aunque para Bernstein este aparece en los armnicos
5, 6 y 7. Este ltimo ofrece la ventaja de tener una armona implcita, pero acarrea
muchos inconvenientes; Bernstein llama La al sptimo armnico que tiene carcter de
nota blue. Sachs admite que la msica esta llena de melotipos, y Sagredo afirma que esto
es cierto, incluso en el canto gregoriano donde ocurren como tipos de neumas.
Sagredo a continuacin demuestra, mediante la cita de diversos experimentos, que
el ser humano no posee a la escala en el subconsciente como mecanismo de
reconocimiento de melodas, sino que ms bien las melodas se reconocen a partir de
grupos sonoros: de estos experimentos sencillos, que cualquiera puede hacer, se
desprende que no es la escala la que da sentido a la meloda sino la formacin de grupos
sonoros, los cuales son percibidos como una unidad, o configuracin, o Gestalt. (p. 47)
De estas investigaciones nace el concepto de contorno sonoro, mediante el cual una
meloda puede cambiar sin dejar de reconocerse. Dowling demuestra mediante la
experimentacin que las simetras representan un tipo de contorno meldico. En otro
experimento diferente, al pedir a unos nios que variaran una meloda dada, estos hacan
aparecer al ncleo meldico.
Sagredo propone que el sentido de la tonalidad est dado por el uso de ciertos
tetracordios, y no por el uso de determinada escala; as lo demuestra con un ejemplo
musical. la asociacin de dos tetracordios es lo que crea el sentido de tonalidad.
(p. 50) La cuarta es ms fundamental que el tetracordio, y parece ser su clula generatriz.
La quinta, por su parte, histricamente ha sido ms reconocida, pero en este contexto
juega el papel importante de romper con la coherencia del ncleo. Adems tonalidad es
un fenmeno meldico que surge de la combinacin de dos tetracordios.

94

La escala funciona como paradigma en el sentido de Kuhn, es decir que

pertenece, o representa, el punto de partida axiomtico sobre el cual se construyeron los
dems conceptos. (p. 59) Pero, as como ocurre en las ciencias, este modelo puede ser
igualmente limitante para nuestra comprensin de la msica. En este sentido, Dowling
malinterpreta a la escala llegndola a llamar esquema sensorio motor, en el sentido de
Piaget.
Por otro lado, la organizacin de los fonemas es un excelente ejemplo de cmo la
percepcin se organiza en niveles. Sagredo traslada esto a la percepcin de meloda,
escala y modo, y con una interpretacin del pensamiento de Bertrn Russell nos hace ver
nuevamente que las escalas no pueden ser el elemento fundamental en la percepcin
humana:
la solucin russelliana de estos problemas qued sintetizada en su
declaracin que reza una clase es de tipo ms elevado que los miembros de la
clase para el caso especfico de la msica esto se aplica a la confusin entre
meloda y escala, o entre escala y modo, o entre notas y configuracin meldica,
conceptos que pertenecen a distintos niveles de esa especfica organizacin
perceptual que da por resultado lo que llamamos msica. (p. 61-62)

El ncleo, al poseer la propiedad de brindar coherencia a una formacin

meldica, se convierte en un modelo que difcilmente puede ser desaprovechado por el
organismo, de acuerdo a la ley de la economa de medios, para utilizarlo a otro nivel. (p.
62) El ncleo meldico ms aceptado se puede obtener por el clculo de la media
armnica de las notas que componen una cuarta, y, por extensin, Sagredo propone otros
ncleos siempre que posean la caracterstica matemtica de poder generar intervalos
internos por medio del clculo de la media aritmtica o armnica de sus frecuencias
extremas. En este sentido ilustra algunos otros ncleos. Debe hacerse notar que un

95

ncleo meldico no es una meloda en s, ni es tampoco un melotipo, sino que es un

organizador del movimiento meldico. El que brinda coherencia al conjunto. (p. 64)
Como una extensin de la fontica lingstica, el trmino percepcin categrica
designa a la manera como cuadramos nuestra audicin a los modelos que conocemos;
Sachs conoca este problema, pero incluso l mismo fue partcipe de este error. De esta
manera, el ncleo meldico no consta de una tercera menor y una segunda mayor, sino
ms bien de una cuarta cuyos intervalos internos se adecuan a cada situacin meldica y
conforman todos una unidad orgnica.
Seguidamente menciona que: la teora tradicional de la msica, aunque no lo
declare expresamente, funciona bajo el supuesto de que la escala diatnica y los
intervalos son hechos naturales. (p. 70) En este sentido Sagredo cita los experimentos de
Terhardt, Bommsliter y Creel, y de Burns y Ward, de donde se concluye, unos por
razones acsticas y los otros por razones del sistema nervioso, que los intervalos que
guardan entre s proporciones simples son ms naturales al organismo. Por otro lado,
Burns y Ward afirman que estos elementos musicales tambin son aprendidos por el
individuo en la sociedad, y esto se refleja en la altsima variedad de posibilidades con que
pueden ser interpretados los intervalos. Sagredo propone, como punto intermedio, que
ciertos intervalos como la octava, quinta y cuarta se encuentran naturalmente en el
organismo y tienen () una representacin anatomofisiolgica. (p. 73) Y los otros
son aprendidos culturalmente.
Citando a John Blacking, y siguiendo el sentido en que lo dicta Noam Chomsky
para el lenguaje para quien el ser humano posee una competencia del lenguaje innata, es

96

decir, una capacidad natural para desarrollar lenguaje: Es aceptable suponer, entonces,
que el ser humano posea tambin una competencia musical. (p. 74)
Sagredo comenta adems los importantes trabajos de Mantle Hood y Harold
Powers en este tema, para indicar lo incierto que puede ser el tema de los modos.
Sagredo, en el caso de los modos eclesisticos, lo concibe como forma a priori de
percibir la realidad:
Como objeto epistemolgico, el modo sera ms que nada una
predisposicin a observar la realidad con una forma pre-determinada, es decir un a
priori. Se conceptuara el modo como un sistema estructural de reglas, o como un
conjunto de funciones que no residen en determinadas notas, sino que se
desprende de las relaciones que se crean al hacer uso de ellas. [] El modo est
destinado a llenar, precisamente, ese vaco conceptual creado por la confusin
entre cantidad y calidad referido a las notas de una meloda. Es, pues, el
reconocimiento de funciones la actividad que define al modo y no las veces que
aparece una nota, o su calidad de tono o semitono. (p. 75)

El modo busca un equilibrio entre la cantidad de veces que percibimos una nota, y
el reconocimiento de su funcin segn sea el contexto que le acompaa. Por su parte,
Adams ha trabajado intensamente en entender la manera de representar a las melodas de
modo que podamos entender las diferencias entre las varias tendencias meldicas de una
cultura en base de notas iniciales o finales, graves y ms agudas, aspectos de contorno
como arco, ondulacin, movimiento pendular, as como repeticin, recurrencia,
desviacin positiva o negativa Sin embargo: nada dice de los cantos en s, del
carcter de uno slo de ellos, de la manera como esa cultura organiza los sonidos para
darles sentido, cual debe ser en ltima instancia la funcin que cumple el concepto de
modo. (p. 76) Attneave y Olson contribuyeron igualmente a entender que el concepto de
modo estaba relacionado con entender que las notas de una meloda se aglutinaban para
dar forma a un todo coherente. Sagredo muestra, con un experimento debido a Dowling,

97

que la mala comprensin del trmino modo lleva frecuentemente a confundirlo con los
conceptos de escala y tonalidad.
A continuacin Sagredo llama primeramente la atencin sobre el hecho por el
cual cuando dividimos algo en niveles de organizacin, suelen confundirse las
propiedades de un nivel con las propiedades de otro nivel. Las funciones que suelen
atribuirse a la escala, no pertenecen a ella sino al concepto de modo, el cual ha
desaparecido hoy prcticamente de la teora porque se lo usa slo para distinguir el orden
de tonos y semitonos. (p. 79) La manera como concebimos a la escala corresponde a
la manera en como la psicologa tradicional conceba a la percepcin: en una visin
asociativa. A la psicologa tradicional la substituye la Gestalt, que tuvo sus orgenes en
estudios sobre la msica; aqu la meloda se percibe de manera global, si bien compuesta
de partes, estas a su vez estn organizadas y no son elementales. Por su parte Piaget,
buscando una tercera alternativa, utiliza los trminos asimilacin y acomodacin para
denotar la continua transformacin de pautas al servicio de la adaptacin del organismo al
medio ambiente77. En este contexto nace el concepto de grupo sonoro, cuya funcin de
modificar el sonido est dada, entre otras razones, por las asignaciones simblicas, y
cuyas caractersticas principales son aglutinacin y segregacin:

77

Varias veces son las que Sagredo trata de justificar una especie de lgica evolutiva: La coherencia del
sistema natural de la msica es el resultado de la organizacin que posee el organismo humano,
organizacin que es el resultado, a su vez, de millones de aos de interaccin entre el organismo vivo pre o
proto-humano, impulsado por sus necesidades, y el medio ambiente, o naturaleza, donde ha encontrado ese
organismo los medios de subsistencia. (p. 15, Teora de los intervalos musicales (b)) Por otro lado: la
memoria no es un registro automtico que reproduce la totalidad de los acontecimientos en el momento de
la rememoracin, sino que efecta una seleccin de acuerdo a las necesidades de la situacin que el
organismo est enfrentado, lo cual indica que est entroncada en los mecanismos de anlisis propios de la
capacidad de adaptacin. Si la memoria reproduce selectivamente slo ciertas notas de los acontecimientos,
quiere decir que posee una capacidad de sntesis que le permite desechar lo innecesario y reagrupar los
elementos que resulten ms efectivos y tiles. (p. 29, La meloda. Aspectos fenomenolgicos) Estas ideas
dan a pensar que esta misma lgica que funciona en los procesos de Piaget, debe adems dar pie a los
procesos perceptivos estudiados por la Gestalt.

98

la formacin de grupos sonoros obedece, pues, a todo este engranaje

perceptivo. La asignacin de funciones jerarquiza los sonidos. Las funciones
pueden estar dadas por los lugares relativos que los sonidos ocupen en el conjunto,
por la frecuencia de su aparicin, por su relacin con palabras del texto y tambin,
esto es muy importante, por las asignaciones simblicas que se otorguen a
elementos, relaciones, o subgrupos, en funcin de experiencias y/o expectativas de
orden extra sonoro. Sabido es que la conciencia humana es esencialmente
simblica, o simbolizante Esa tendencia se origina, posiblemente, en la
necesidad de prever lo por venirLos grupos poseen dos caractersticas
esenciales: segregacin y aglutinacin. Una vez que un conjunto de elementos se
constituye en grupo, queda, cada elemento, modificado con respecto a su
condicin primitiva. Mediante la segregacin el grupo adquiere identidad, se
separa de todo aquello que no es el grupo. Es dable, entonces, considerar a la
meloda como un grupo, o como un grupo de grupos, y sus miembros, que son los
sonidos, se vern cada vez modificados en virtud de su pertenencia a los
grupos. (p. 82-83)

Seguidamente Sagredo elogia la notable labor de trascripcin de Bela Bartk,

quien introduce el trmino declamacin referido al hecho de aplicar el ritmo y las
inflexiones de la lengua a la meloda. En sus escritos se puede constatar como Bartk
consideraba la existencia de clulas meldicas que aglutinaban a la meloda.
Tradicionalmente la mayora de los transcriptores han visto a la lengua y a la meloda
como hechos aislados, pero esto ha comenzado a cambiar a partir de las ltimas
observaciones de los etnomusiclogos. Sagredo cita en este sentido a varios trabajos, as
como estudios sobre tcnicas de ejecucin sincronizada: donde patrones meldicosrtmicos se entrelazan, en la ejecucin de dos instrumentos sincronizados, similar a la
tcnica del ochetus del siglo XIV medieval europeo. (p. 87) Es necesaria una revisin
de la parte esencial de la msica, de modo de poder obtener informacin trascendente.
A continuacin: sigue un resumen de los elementos de anlisis que han de
tenerse en cuenta al examinar las melodas y algunos ejemplos de aplicacin. (p. 90) El
anlisis meldico es por esencia cualitativo, y necesita, en los trminos de Chomsky,
tanto de la estructura de superficie y como de la estructura profunda. Sagredo utiliza en

99

este texto el concepto de estructura de Piaget que se caracteriza por una actividad
estructurante.
A continuacin bajo el ttulo de Anlisis de ejemplos, Sagredo propone estudiar
canciones folklricas, de caractersticas pre-tonales, de poca complejidad, de modo que
sirvan de base para el posterior estudio de casos ms profundos. La estructura en este
sentido es un producto de la creacin, un hecho mental intraducible:
La estructura de la msica no es jams un programa que exista con
anterioridad a la creacin de la misma, por el contrario, la estructura es un
producto. Es el resultado de la organizacin de las partes y la puesta en accin de
las reglas de interaccin de los componentes. Ese insinght surge cuando todos
los elementos que en un determinado momento se encuentran en situacin de
problema, en el proceso de comprensin, encajan sbitamente, como en un
rompecabezas y todo el conjunto adquiere sentido. (p. 90)

Luego de repasar los conceptos abordados durante el desarrollo del texto, en el

ttulo de Conclusin, Sagredo afirma que la terminologa empleada en todo arte o ciencia
es un reflejo de su epistemologa, donde sus elementos son factibles de ser definidos. Hoy
en da, explicar cualquier proceso requiere de un anlisis de sus elementos constitutivos.
El pensamiento centrado en los elementos no permite entender que estos se encuentran
organizados coherentemente segn un modelo previo, que no es la escala, la cual supli
por un tiempo el sentido de coherencia. Los trminos tradicionales de explicacin de la
msica del tipo de definiciones demostrativas, no esclarecen los problemas musicales
como lo esclarecen los trminos aqu tratados. Tratar de explicar la msica no puede
ocurrir en base a sus materiales, sino en base a sus procesos, donde el escucha participa
activamente:
De esa lucha resulta una solucin de compromiso que integra en una
unidad coherente las discrepancias y los acuerdos entre las partes. Esa unidad es
la que llega a la conciencia del sujeto, y es lo que ste toma por percepcin
organizada. Este elaborado proceso ocurre a cada instante. Slo que ese instante
no es una unidad de tiempo siempre idntica, sino que asume la magnitud que le
exigen los eventos que procesa. (p. 109)

100

Claude Levi-Strauss, nos dice por su parte que la msica representa una
institucin en la que la sociedad se refleja simblicamente. La msica, segn Susanne
Langer, representa un smbolo no consumado, en un intento de definir lo indefinible.
Con gran intuicin parece indicar que percibe en nuestra msica un proceso largo de
abstraccin de abstracciones, que sera la causa de haberse perdido toda relacin con los
impulsos o motivos originales que alguna vez fueron los motivos iniciales de ese
proceso. (p. 111)
Sagredo finaliza la obra con un apndice enfocado al clculo de intervalos,
afinacin, proporciones y sistema de Cents.

II.4

El Ritmo de la msica.
En ritmo en la msica representa, segn la posicin que se desarrolla en este

trabajo, uno de los temas cumbres del pensamiento de Sagredo, en donde se persigue la
realizacin de la forma en elementos relacionados con el timbre. As como Pitgoras lo
haba hecho respecto al intervalo, en conjuncin con la prctica, a partir del nmero,
Sagredo se encaminaba a hacerlo con el timbre, en conjuncin con la psicologa
experimental78. Dedica a este tema dos importantes escritos: El ritmo musical, que es la
segunda parte de la segunda entrega de sus trabajos de ascenso, y para este investigacin
sobre el pensamiento de Sagredo es tomado como un documento independiente; y El
ritmo de la msica venezolana. El primero de ellos es ms general en cuanto a que se
dedica a cubrir aspectos relacionados con la concepcin del ritmo, y el segundo es ms
operativo en cuanto a que se dedica a esbozar un anlisis sobre ciertos aspectos de la

78

En la primera cita que aparece en el apartado Pitgoras y Galileo, el mismo Sagredo indica que los
misterios del timbre han venido a ser resueltos apenas en las ltimas dcadas de nuestro siglo XX.

101

msica venezolana. Este tema del ritmo es tambin abordado en otros documentos de
Sagredo, pues tiene que ver tangencialmente con los otros temas desarrollados.
Comenzaremos pues, primeramente, reseando las ideas pertenecientes a El ritmo
musical.
Para Sagredo, la definicin de ritmo hallada en los diccionarios tiene su origen en
el pensamiento idealista de Platn: El ritmo es orden en el movimiento. (p. 1) El cual:
Es un pensamiento amplio, abarcante y universal que corresponde a un buen idealista.
(p. 1). Por su parte, Aristgenes lleva esta definicin a una dimensin humana: ritmo
es el orden en la sucesin temporal (p. 1); sin embargo, se puede apreciar que ambas
posiciones tienen una concepcin lineal del ritmo.
Esta manera de pensar implica un concepto lineal del tiempo que es el que
ha prevalecido hasta ahora en nuestra cultura en el pensamiento de sentido comn.
Sin embargo, peridicamente a lo largo de la historia aparecen otras ideas que
aspiran a demostrar la insuficiencia de ese concepto general. Desde tiempos
antiguos, mentes ms perceptivas se han dado cuenta de que el tiempo es elstico
y que su extensin dependen del carcter de los acontecimientos. Lo propio de la
percepcin del tiempo es ms cualitativo que cuantitativo. Lo cual es propio, por
otra parte, de casi todos los fenmenos psicolgicos. La vida no se deja constreir
fcilmente en cuantificaciones matemticas.79, (p. 1)

Seguidamente, Sagredo afirma que esta oposicin entre cualitativo y cuantitativo

ha nutrido durante la historia a los movimientos vitalistas u organicistas, lo cual
representa, como otras tantas posiciones, una situacin extrema. De cualquier modo, se
puede concluir que esta discusin sobre el ritmo entra necesariamente en el rea del
conocimiento:

79

Curioso que termine con esta expresin, contrario a las elaboraciones pitagricas. La matemtica, basada
en el nmero, por ser lgica, no es simple ni lineal. Lo cuantitativo, por lo tanto no es simple ni lineal,
como se desprende del nmero. En el documento El ritmo de la msica venezolana preferir decir
configuracin cualitativa ms que la palabra cualitativo, luego, cuando Sagredo incorpore las
consideraciones de la Gestalt.

102

Para muchos, la famosa frase de Platn, repetida con mil variantes ms

tarde, no tiene sentido. Porque el orden en el tiempo, o en el movimiento o en la
diversidad, como se ha dicho, carece de significado si no se especifica de qu
naturaleza es ese orden. Para todo el mundo80 algo que est ordenado es lo que se
cie a una pauta predeterminada. Una sucesin de elementos idnticos, es eso, una
sucesin, no un orden. Habra que introducir algunas variantes, las cuales al
repetirse regularmente daran la sensacin de orden, pero entonces en qu se
diferencian orden y regularidad? Incluso ha llegado a definirse el ritmo como
orden en la regularidad. Se piensa sin duda en patrones: tantos sonidos largos y
tantos cortos forman un patrn que al repetirse originan el ritmo. Pero entonces si
la repeticin es diferente, desaparece el ritmo. O, un solo patrn, que se oye una
sola vez, no tiene ritmo, porque no hay regularidad, ni orden, porque no existe una
pauta previa.81 (p. 3)

Sagredo contina buscando ms informacin para fundamentar una posible

definicin de ritmo. Pietro Righini recopila unas 102 definiciones en las que se alude al
orden y la regularidad, que van desde el ao 872 hasta la actualidad. La impresin que
queda al leer tales definiciones es que sus autores emplean la palabra ritmo para referirse
a cosas diferentes. (p. 3) Para Andr Souris, el ritmo se ha sobrecargado con las ms
heterogneas significaciones. Entre las opiniones divergentes, podemos encontrar la de
Gastn Bachelard, donde el ritmo es una irregularidad, un desorden temporal sobre un
fondo iscrono. Ludwig Klages, por su parte, compara el ritmo con un movimiento
natural como el de las ondas. Sin embargo:
una definicin conceptual, verbal y terica del ritmo no es
imprescindible para el msico. Lo que si es imprescindible es observar como
opera este fenmeno y que consecuencia tiene para el resultado musical o para la
coherencia de los fenmenos sonoros. Por eso es recomendable prescindir de este
tipo de especulaciones y enfrentar el problema de manera pragmtica, emprica y
operativa. Es lo que procuraremos hacer aqu. (p. 4)

Inmediatamente Sagredo propone seguir el mtodo lgico-deductivo para deducir

una definicin de ritmo a partir de su concepcin ms elemental: el sonido.

80

Esta frase es contradictoria con la preceptos de Sagredo de no generalizar: todo el mundo es demasiado.
Sin embargo esto se remeda fcilmente diciendo que generalmente es aceptado que
81
Subrayado de Sagredo.

103

No es concebible una msica sin sonido, por lo menos en nuestra

acepcin. El msico experto que es capaz de leer una partitura silenciosamente, lo
que hace es reproducir con su imaginacin los sonidos a que aluden los signos de
la escritura, que en ese momento estn por los sonidos es decir que son sus
signos, y que por lo mismo no tienen sentido sin sus respectivos referentes, como
lo seala la semitica. (p. 5)

En este marco, los silencios constituyen una excepcin temporal delimitada por
sonidos: tienen sentido nicamente enclavados en el sistema sonoro [] los signos de
silencio cumplen fines de articulacin.82 Siguiendo estas ideas, Sagredo muestra el
primer axioma: el ritmo es sonido y slo sonido. (p. 5) Sonido es todo lo capaz de
perturbar el sistema auditivo; frecuencias de al menos 20 Hz. El odo se ha especializado
en procesar aspectos secuenciales. En este contexto se escribe el segundo axioma: el
sonido se relaciona exclusivamente con el sentido de la audicin, el odo.(p. 6)
Ser necesario ahora sealar algunas leyes relativas al funcionamiento del
odo. El odo es un sentido y como tal obedece a ciertas leyes funcionales que han
sido establecidas por la fisiologa y la psicologa. Los sentidos son rganos de
funcionamiento complejo encargados de conectar el organismo total con el medio
circundante. (p. 7)

De hecho, organismo y medio, son difcilmente separables; el ser humano en una

funcin adaptativa ha desarrollado detectores finsimos de los cambios ambientales, que
son los sentidos, de los cuales uno de los ms finos es el odo. Como el sonido decrece
con el cuadrado de la distancia, los escasos centmetros que existen entre oreja y oreja
delatan que estos son capaces de percibir mnimos cambios de intensidad. En esta lnea
Sagredo reflexiona sobre la posibilidad de explicar la diferencia entre conciencia e
inconciencia en base a la velocidad en que ocurren los procesos perceptivos:
Parece que la misteriosa y subyugante diferencia entre el consciente y el
inconsciente no es sino asunto de velocidad. Antes de que se manifieste una
percepcin a la conciencia ya han ocurrido procesos muy complejos y veloces en
mecanismos establecidos en el sistema nervioso a lo largo de la filognesis, o

82

Esta idea es bien elaborada en el documento Silencio, duracin y articulacin.

104

historia adaptativa del organismo al medio ambiente y cuya eficiencia deriva de

una prctica de varios miles de millones de aos.83 (p. 8)

Seguidamente, Sagredo analiza por pasos el proceso mediante el cual el odo

convierte las ondas fsicas en impulsos nerviosos. Sin embargo, estos impulsos no viajan
en una sola direccin, pues existen procesos de inhibicin que van del cerebro hacia el
odo, los cuales realizan una seleccin de las frecuencias recibidas. Los que son recibidos
en su camino de ser procesados pueden afectar diferentes conexiones relacionadas con la
memoria, la emotividad, experiencia muscular, etc. Este complejo panorama del
funcionamiento del odo es fundamental para comprender ciertos aspectos del ritmo. Deja
en claro que la percepcin de los sonidos es solamente una aproximacin a lo que pueda
estar ocurriendo al otro lado de los sentidos. (p. 10) Para los etnomusiclogos, la
percepcin de los sonidos de manera auditiva es slo una aproximacin; y para solventar
esto han ideado aparatos electrnicos bastante sofisticados. Sin embargo, con el tiempo
han vuelto a las versiones transcritas de odo.
Durante la etapa de la psicologa asociacionista se pensaba que la
percepcin estaba formada por una seleccin asociada de sensaciones. La
psicologa de la Gestalt, ms tarde, neg la existencia de las sensaciones como
elementos de la percepcin por considerar que sta ltima era una unidad
inseparable. Hoy da se considera incluso que la sensacin est muy lejos de ser
un elemento simple dado que funciona a nivel de conciencia. Puedo tener
conciencia de una sensacin de fro, por ejemplo. De modo que para nuestros fines
prcticos, y no habiendo nombre oficial para las reacciones ms elementales que
la sensacin, es indiferente que llamemos percepcin o no al elemento primario
que va a originar nuestra percepcin del sonido con el cual se va a formar un
ritmo. (p. 11)

Sagredo contina: si llamamos sensacin al hecho primario de nuestra percepcin,

entonces podemos formular la primera ley: toda sensacin se inicia en una diferencia

83

Esta diferenciacin ente consciente e inconsciente es una idea mdico-fisiolgica que en la psicologa ha
pasado por las manos del psicoanlisis como posibilidad para explicar dichos conceptos. Sin embargo, las
aproximaciones al psicoanlisis que he encontrado en Sagredo son escasas.

105

de potencial. (p. 11) Y ms adelante: la percepcin tiene en cuenta ambos estados,

porque si constituye una diferencia, el nuevo estado ha de perfilarse sobre el fondo del
viejo estado, el anterior al cambio. En base a este principio fue desarrollada la psicologa
de la Gestalt (p. 12). Entonces, por estmulo se entender la diferencia entre un estado
y otro del organismo; esto es conocido en la psicologa como la distincin entre figura y
fondo. De aqu se obtiene la segunda ley: toda percepcin jerarquiza entre figura y
fondo (p. 12), donde adems estas, figura y fondo, pueden alternarse; todo lo
dems se deber deducir lgicamente de estos principios. (p. 12).
Seguidamente Sagredo aclara que el silencio no puede formar parte del ritmo
debido al primer axioma asumido; ste forma parte de la articulacin, la cual es una de las
variables del ritmo. Y continuando con la deduccin: La nica manera de dar un paso
adelante y atenernos a nuestro axioma es que se produzca un cambio en el sonido mismo.
Si un sonido experimenta un cambio pasa a ser automticamente otro sonido. [] este es
nuestro par mnimo, indispensable para efectuar una distincin.84 (p. 14) En esto
tambin entra el proceso de jerarquizacin, que es equivale a ordenar elementos; un ritmo
se distingue de otro por alguna variante de los factores del sonido: duracin, altura o
timbre. Cualquiera sea el factor que determine la diferencia, el sonido que resulte ms
conspicuo es el acentuado.85 (p. 14)
A partir de ac Sagredo contina apoyndose en las ideas planteadas por Cooper
& Meyer donde lo acentuado es lo fuerte, y su negacin es lo dbil. Sagredo tambin
afirma que la cantidad de elementos mnimos para el estudio de las leyes anteriores son

84

Por ejemplo, en el caso del toque del cuatro en el joropo, analizado en El ritmo de la msica venezolana
interviene no un par, sino un tro que son los distintos tipos de rasgado; el timbre es considerado por
Sagredo como una de las caractersticas del sonido.
85
Sin embargo esta idea del acento ser refutada en este mismo apartado, tal como pronto se desarrollar.

106

dos sonidos, de donde se originan los grupos posibles de distribucin de acentos: troqueo
y yambo. Si extendemos, por la experimentacin y la tradicin, stos a grupos de tres,
obtenemos las distribuciones de acentos que llamaremos: anapesto, dctilo y anfbraco.
Estas agrupaciones rtmicas no son caprichosas. Obedecen a la naturaleza de la
percepcin de los fenmenos temporales de corta duracin Quedan ampliamente
ejemplificados en el lenguaje, cuya rpida captacin es de orden rtmico.86 (p. 15) Y
seguido: Hasta aqu hemos visto como el ritmo se estructura a nivel elemental, es decir,
mediante la combinacin mnima de elementos simples que quedan espontneamente
ordenados en un sistema lineal. An nos mantenemos en el mbito de las definiciones
tradicionales del ritmo: sonidos ordenados en el tiempo. (p. 16) A pesar de mantenernos
todava en el mbito de las definiciones tradicionales del ritmo hemos podido, primero,
liberar al concepto de adherencias extraas y ubicarlo en su dimensin perceptiva ms
simple. Y ahora, en segundo lugar debemos:
comprender que el ordenamiento de los sonidos obedece a leyes
naturales, una las cuales es la necesidad de distinguir elementos adyacentes y
agruparlos en unidades significativas, vale decir jerarquizadas. Esta funcin de
jerarquizacin aparece como el primer paso que efecta el organismo orientado a
construir una realidad ms all de su propio sistema. [] Nos hemos movido
hasta ahora en fundamentos biolgicos. Talvez el paso siguiente corresponda a los
mecanismos que hicieron posible la cultura, por lo que ser necesario justificar de
un punto de vista epistemolgico el acceso a ese nivel ms elevado. De aqu en
adelante cada uno de los cinco grupos anteriores ser concebido como una
unidad (p. 16-17).

Estas unidades entre s podrn formar estructuras arquitectnicas. Con esta idea
de estructuras arquitectnicas, tambin de Cooper & Meyer, Sagredo busca escaparse de
la concepcin lineal del ritmo. Y a continuacin busca los fundamentos en una seccin
que titula Hilemorfismo, de donde he preferido separar la primera parte y presentarla en

86

De hecho, estos pies rtmicos proceden de la poesa griega.

107

el apartado El Hilemorfismo, dentro de Los fundamentos. En esta primera parte, luego de

buscar justificaciones en trminos kantianos y psicofsicos, concluye que la forma es
impuesta por el intelecto(p. 19), y las diferencias sonoras son los elementos a partir de
los cuales se constituye la forma. Y contina:
Esta manera de percibir la realidad puede ser luego ordenada en niveles
arquitectnicos, donde cada vez que nos enfocamos en un nivel, los anteriores
desaparecen momentneamente:
y este no es solamente un ordenamiento ms complejo, sino que, y esto
es lo ms importante: el nivel elegido impone una modificacin a esos valores, los
cuales tendern a acelerarse y a aglutinarse, o, por el contrario a retardarse y
separarse al servicio de una determinada percepcin. (p. 21)

Muchas composiciones occidentales del perodo 1650 a 1950 estn estructuradas

en macro-metros de 2, 3 y 4 compases, debido a factores rtmicos, armnicos, tmbricos y
dinmicos que no slo influyen en el ritmo general, sino que contribuyen a constituir
la unidad perceptiva que convierte esa materia sonora en forma. (p. 22)
Es la expresin general la que otorga el verdadero sentido a una oracin,
dicha, desde luego, en su contexto correcto. Como en la msica, la expresin
resulta de esas leves desviaciones de la regularidad y de las tensiones as creadas
dando forma a zonas clmax que representan tensiones internas de naturaleza
emotiva. Aunque la entonacin contribuye tambin a la expresin, parece ser que
las variaciones rtmicas son las ms efectivas. Es posible que esto est
determinado culturalmente. (p. 22-23)

Las variaciones de los valores de tensin o distensin, debidos a los factores

anteriores, recibe el nombre de fraseo, pero ste suele confundirse a menudo con legato,
el cual es uno de los recursos de articulacin. Los compases constituyen un sistema
isomtrico que dispone esos valores en grupos de duracin iscrona; sin embargo, no
representan una organizacin conceptual de la msica, a la que los intrpretes deben
superar intuitivamente de modo de conseguir las agrupaciones expresivas: el escaso

108

nmero de grandes intrpretes es una clara evidencia de que algo anda mal en la
enseanza musical.
Seguidamente, de manera semejante para las estructuras arquitectnicas, Sagredo
busca el soporte para el concepto de Acento en una seccin encabezada con este ttulo.
Para Cooper y Meyer, as como para Wili Apel, el acento es un imposible de definir. Para
Apel deben distinguirse los tipos de acento dinmico, aggico y tnico. Para Cooper y
Meyer, en una posicin ms adelantada, el nfasis en una nota aislada, llamada stress, no
constituye un acento sino un cambio en la agrupacin; acentos son aquellos que
organizan grupos rtmicos ya que es un concepto que relaciona, y en esto radica la
dificultad en su definicin.
En los trminos que hemos manejado aqu podemos decir que el acento no
es materia sino forma. Es lo que hace una diferencia en una serie de elementos
similares. Para Cooper & Meyer, el tiempo acentuado es un punto focal, el
ncleo del ritmo, alrededor del cual se agrupan y se relacionan los tiempos no
acentuados y con relacin al cual se escuchan. (p. 25)

El acento es, por tanto, un caso particular de ese concepto sobre la forma que se
ha tratado de abstraer en el pensamiento de Sagredo; as como tambin la agrupacin:
Seguidamente Sagredo busca el soporte para la idea de agrupacin, en un texto
bajo el ttulo del mismo nombre. La cantidad de elementos posibles de ser incluidos en un
solo grupo, dio origen al concepto de presente psicolgico, el cual, segn Paul Fraisse, es
necesario para percibir lo sucesivo y por lo tanto el ritmo. Fraisse hace una sntesis de
todas las soluciones propuestas relativas a este fenmeno, desde 1894 hasta las ms
recientes. Entre ellas podemos encontrar ondas de atencin, y reacciones cinestsicas
relativas a la coordinacin muscular, entre otras. Wundt consideraba que en toda
percepcin del ritmo se halla un motor subyacente. Hoy en da se considera que el
agrupamiento es una caracterstica fundamental de la percepcin, proceso en el que se
109

pueden destacar dos caractersticas: aglutinacin de elementos, y separacin temporal del

grupo de los grupos adyacentes, adems del hecho que ellos pueden formar estructuras
arquitectnicas. En este contexto Sagredo reflexiona sobre el hecho que no deben
confundirse ritmo y metro, y en este sentido aporta diversos ejemplos.
Mieczylaw Kolinski propone sustituir la nomenclatura de Cooper y Meyer por los
conceptos de conmtrico y contramtrico, donde es necesario distinguir una organizacin
contramtrica sobre un metro regular, y una organizacin conmtrica sobre metro
irregular; esto es ejemplificado con el primer preludio del clave bien temperado de J. S
Bach. Este tipo de consideraciones requieren del concepto de pulso como especie de
palpitacin vital que organiza los eventos temporales. Paul Creston por su parte, propone
en el anlisis de Trumerei de Schumann, que esta pieza es de naturaleza mtrica y no
rtmica, en donde la meloda puede ser agrupada segn diferentes medidas de compases.
De lo anterior se concluye que se deben considerar tres tipos de agrupacin: segn los
grupos rtmicos (yambo, trqueo, etc.); segn un metro subyacente sobre el cual estos
grupos seran las figuras que se destacan sobre un fondo; y segn el pulso como especie
de palpitacin vital. Incluso estas categoras interactan y se oponen en trminos de
regularidad e irregularidad. En el caso de la regularidad, sta no tiene porqu ser de
naturaleza mecnica, [] pues puede ser inestable, pasajera y asimtrica. Es suficiente
con que mantenga una relativa estabilidad. (p. 33) En este sentido Sagredo hace una
comparacin con el sistema muscular. La existencia en el organismo humano de una
funcin que puede llamarse pulso fue investigada por Stetson, quien mediante
experimentos descubri un pulso promedio de + 70, el cual, segn Sagredo, puede
organizar a la msica hacindola sentir cmoda segn se acomode o no a este pulso o sus

110

mltiplos y divisores. Estos pulsos pueden ser a su vez variables, y para esto Sagredo
propone un ejercicio simple que lo demuestre. Otro ejemplo propuesto se relaciona con la
notacin del merengue venezolano87, donde Sagredo explica que la confusin consiste
en querer cuantificar lo que es puramente cualitativo. (p. 35) Sagredo acota en este
punto que lo que constituye el estmulo no son los sonidos, sino la distancia que
media entre ellos.88 (p. 36) El mecanismo de expectativa de corroboracin, que
tambin acta en este tipo de estimulacin, es para Fraisse otra prueba de que es el
intervalo lo que acta como estmulo. Kolinski discute en cierto artculo sobre las
diferencias entre ritmo y metro, explicando all que la polirritmia es perfectamente
perceptible mientras que la polimetra no; esto lo ejemplifica con una cancin popular
francesa y un valse de Chopin. Existe actualmente cierto consenso en afirmar que el
pensamiento tiene su origen en la actividad del cuerpo; Held y Hein demostraron el papel
fundamental de la retroaccin muscular en la facultad de percibir. Para Piaget las
habilidades intelectuales van apareciendo condicionadas por la actividad. En el hombre
entonces coexisten dos tipos de actividades: la muscular y la intelectual, y ambas tienen
que ver con la percepcin del ritmo. Una parte del ritmo puede ser ms flexible, y es
aquella parte que tiene que ver con el lenguaje, el ritmo de la meloda; sin embargo esta
slo es posible si est confrontada a una parte ms rgida (el metro) la cual tambin es
ritmo y est asociada a los movimientos musculares, a la danza, la marcha, etc., el cual
por llevar el signo de la vida es necesariamente elstico. En este sentido ritmo y metro
estn en continuo proceso de interaccin. Esto est relacionado con los conceptos de

87

Ritmo tpico venezolano, unas veces anotado en 2/4, otras en 5/8, y otras en 11/16.
Al igual que con el intervalo, una diferencia de potencial realizada sobre la altura del sonido, pero sta
realizada sobre el tiempo. Entonces ambos participan de la forma como abstraccin.

88

111

feeling, soul, y swing. De nuevo Sagredo ejemplifica estos conceptos con el caso del
merengue y su ritmo desarticulado con la mtrica que impone la notacin. De igual modo
aclara las diferencias del metro para el merengue, el cual tiene metro manifiesto en dos y
subjetivo en tres; en el joropo venezolano, por su parte, ocurre que tiene metro manifiesto
en tres y subjetivo en dos. Fin de la resea.
Sin embargo, en este punto me veo obligado a introducir una crtica primordial a
los planteamientos de Sagredo: cuando se adhiere a los lineamientos de Cooper & Meyer
para explicar la manera en cmo el ritmo se estructura a nivel elemental, comete un error
en su mtodo lgico-deductivo. Dichos autores utilizan slo dos valores para medir lo
que Sagredo llama la diferencia de potencia: fuerte y dbil. Esto contradice la idea de
Sagredo del par mnimo en que el sonido puede variarse para generar ritmo, pues quedan
atadas las posibilidades a solo dos valores: par estricto. Por ejemplo, en el artculo El
ritmo de la msica venezolana aparecen tres tipos distintos de rasgados, y sera incorrecto
dar el valor de fuerte a alguno de ellos de manera a priori. En ningn lugar de la obra de
Sagredo he encontrado alguna justificacin para la paridad fuerte-dbil. Y justamente,
Sagredo en el artculo de El ritmo de la msica venezolana, luego de introducir estas
ideas de Cooper & Meyer, no las utiliza en el anlisis del toque del cuatro en el joropo,
donde utiliza principios ms bien perceptivos. As que en este ltimo artculo aparecen
enormes posibilidades de comprensin del ritmo, pero as mismo sugiere que se deben
superar la idea de pulsos fuertes y dbiles. La diferencia de potencial no implica la
ambivalencia como solucin, esta ocurre sobre infinitas posibilidades.

112

En el artculo El ritmo de la msica venezolana, Sagredo hace acotaciones que

tambin merecen entrar en este captulo, pues aunque siguen la misma tnica, le
complementan89.
Sntesis: El ritmo ha sido objeto de innumerables definiciones, desde la
Antigedad hasta hoy da, y el tema contina suscitando acaloradas polmicas,
aparentemente sin solucin posible. Estudios actuales en los campos de la
Etnomusicologa, de la Psicologa, de la Neurobiologa y otras ciencias permiten
reformular el problema desde un ngulo diferente. En primer lugar se rechazan
todos los conceptos emanados del sentido comn o frmulas comunes del
pensamiento de la vida diaria, porque estos cumplen una funcin especfica de
adaptacin y no generan conocimientos ms all de los requeridos por la
supervivencia y convivencia social. Despejada la primera y principal dificultad es
posible analizar los procesos que causan la sensacin de ritmo desde un punto de
vista cientfico, es decir, mediante la elaboracin de conceptos desligados de
supuestos epistemolgicos, as como de prejuicios y creencias acumuladas por una
tradicin predominantemente verbalista en el estudio de la msica. (p. 49)

De muy antigua data, el ritmo ha sido un trmino difcil de definir; pero el

desarrollo moderno de las herramientas conceptuales, en bsquedas como sta, han dado
lugar a una filosofa cientfica relacionada con una buena parte de las ciencias ms
modernas.
En su intento de penetrar el ser de las cosas, la filosofa de nuestro siglo se
ha convertido en fsica, y la fsica a su vez en filosofa. En otras palabras, fsica y
filosofa se funden en el intento de dilucidar una realidad cada vez ms esquiva.
Claro es que se trata slo de una rama de la filosofa, la llamada Filosofa
Cientfica, porque la otra, la tradicional y escolstica sigue apegada
pertinazmente a los viejos modos de pensar y contina incesantemente su
bsqueda de la verdad absoluta y la esencia de las cosas. (p. 50)90

Una definicin de pocas palabras pertenece a lo que Bertrand Russell ha llamado

realismo ingenuo, que funciona bastante bien en situaciones de la vida diaria, y
representa la adaptacin del organismo a su medio ambiente; respuesta impresa en su
cdigo gentico. Por otra parte, la Gestalt ha establecido que los sentidos forman parte de

89

A pesar que ambos documentos sobre el ritmo fueron escritos apenas con una ao de separacin, en el
ltimo de ellos logra incorporar en el discurso la idea de timbre lo que le permite superar la limitacin de
los pulsos fuerte-dbil.
90
Esto ya es anotado en el apartado Empirismo lgico y lenguaje crtico.

113

un todo organizado, que interactan con las estructuras cerebrales. Todo este prembulo
forma parte de un llamado de Sagredo sobre la necesidad de utilizar un pensamiento
cientfico para el anlisis de problemas no comunes, ms all de aquel pensamiento
perteneciente a lo inmediato:
Este pensamiento tiene que ser necesariamente de naturaleza global,
abarcante y esencialmente sinttico en su forma de apreciar la realidad. Su funcin
es encontrar soluciones rpidas que conduzcan a una accin inmediata y por eso lo
encontramos siempre en estrecho contacto con la afectividad, estado en el cual el
organismo se halla preparado qumicamente para efectuar acciones de emergencia
como huida, lucha, captura del alimento, etc. (p. 52)

En este sentido Sagredo cita los trabajos de Bertrand Russell y Gastn Bachelard.
Russell llama pensamiento animal al ltimo y pensamiento cientfico al anterior. Segn
Bachelard, todos los conocimientos estn sujetos a lo que llaman aproximativismo,
o probabilismo. (p. 53) Y la simple observacin de un problema debe ser hecha con
cuidado; l llama a esto observacin cargada de teora:
El conocimiento cientfico no puede arrancar de la simple observacin,
como pretende el sentido comn, porque tal observacin simple no existe: toda
observacin est contaminada de los prejuicios del observador. El pensamiento
emprico se torna claro despus, una vez que el aparato de los razonamientos ha
sido puesto a punto. (p. 53)91

La definicin tradicional de ritmo ha omitido que la realidad est constituida por

niveles de complejidad, considerndola ms bien un hecho lineal. Despejadas tales
nociones, no queda ms que concebir los hechos rtmicos como distintos a la nocin de
secuencia cuantitativa [Sagredo estaba pensando en el problema de lo lineal], la que debe
ser reemplazada por la de configuracin cualitativa. El espritu no cuenta ni mide los
sonidos de una percepcin rtmica, simplemente los integra en una configuracin. (p. 55)
Sagredo ilustra los problemas de la concepcin lineal del ritmo con una definicin debida

91

Esto tambin entra dentro de lo que fue discutido en el apartado Teora de la msica y sentido comn.

114

a Juan Orrego Salas quien escribe el artculo joropo en el Harvard Dictionary. Otra
omisin importante es pensar que el individuo percibe linealmente la realidad tal como
llega a sus sentidos. Pensando en otra solucin Sagredo comenta que desde San Agustn,
y pasando por pensadores como Nicolai Lobachewsi y Ortega y Gasset, la expectativa ha
jugado un papel importante en la percepcin; esto incluso respaldado por algunos
experimentos. Y aade: la satisfaccin que causa el ritmo puede deberse a que cumple
una funcin reaseguradora, en sentido psicolgico. Contribuye a reafirmar la sensacin de
que el organismo est en un mundo estable y predecible salvo de sorpresas indeseables y
de peligros inesperados. (p. 57-58) La Gestalt, por otro lado, nos aporta diversas leyes
de la percepcin, de las cuales Sagredo cita a la ley de figura y fondo. Dentro de esta
ley aparece el concepto de grupo, con las caractersticas de aglutinamiento y
disgregacin; en este contexto Sagredo introduce los grupos yambo, troqueo, anapesto,
dctilo y anfbraco de la teora de Cooper & Meyer, y los ilustra para el caso de las
palabras y sus diferentes niveles de organizacin. Jean Piaget, por su parte, utiliza el
trmino asimilacin para denotar el modo en que el organismo adecua la realidad a su
propia experiencia. Sagredo da un ejemplo de su propia experiencia en este sentido sobre
la percepcin del ritmo cuando en cierta ocasin escuch al Quinteto Contrapunto; cuenta
que anot el ritmo de merengue siguiendo la experiencia binaria a la que estaba
acostumbrado. A continuacin discute sobre la eficiencia de los mecanismos de prepercepcin auditivos desarrollados por el hombre a lo largo de su evolucin; esto
desencadena en una capacidad inconsciente de percibir cambios de timbre para poder
entender el mundo que le rodea. El odo tiene una experiencia de varios millones de
aos analizando situaciones de esa especie y el reconocimiento de la fuente probable de

115

Rasgado
abajo:
hacia arriba:
Nivel del
apagado:

un sonido resulta de la integracin final de muchas pistas que el odo-cerebro ha

sopesado en fracciones de segundo. (p. 62) Siguiendo esta lnea, Sagredo anota los
cambios de timbre que se producen con los diferentes tipos de rasgados al tocar un golpe
de joropo en el cuatro92, y los organiza por semejantes en diferentes niveles. A
continuacin proceder a reproducir la configuracin original de Sagredo respecto al
anlisis del toque del cuatro en el joropo venezolano:

Pulso referencial:

Y en este momento pasar a actualizar la crtica a la nocin de ritmo en Sagredo,

tal como que fue sugerida al final de la exposicin del documento El ritmo musical, en
este mismo apartado.
Cada nivel del ejemplo reproducido representa diferentes agrupamientos, sobre
los elementos que generan las diferencias de potencial, ahora en relacin al timbre. En
cada nivel son agrupados los rasgados semejantes; resultando los rasgados hacia arriba,
los rasgados hacia abajo, y los apagados93. Segn las ideas de Sagredo, esta disposicin
de los elementos tmbricos pueden ser entendida como una decodificacin de la

92
93

Instrumento tpico del folklore venezolano, de cuatro cuerdas tocado generalmente rasgando acordes.
En los apagados las cuerdas no se pisan totalmente, de modo que producen alturas indeterminadas.

116

sensacin, tal como se desprende de la primera ley: toda sensacin se inicia en una
diferencia de potencial. (El ritmo musical, p. 11) Cada nivel agrupa los timbres que
tienen diferencia de potencial con otro nivel; as tenemos en el esquema debido a Sagredo
tres niveles segn los tipos de rasgados considerados. Y en esta teora no puede entrar los
pies rtmicos, pues son una diferencia de potencial estrictamente binaria; que
correspondera a slo dos niveles, fuerte y dbil. Por lo tanto corrigiendo esta
discrepancia en el mtodo lgico-deductivo de Sagredo se puede mejorar la comprensin
del ritmo.94
Adems, estos niveles muestran una configuracin cuantitativa donde:
siguiendo la doctrina del maestro (Pitgoras), el nmero no es la explicacin de la
realidad sino su causa y constituye el primer dato de todo razonamiento. La realidad no
es sino la apariencia del nmero. (El Pitagorismo, p. 4) As este anlisis del timbre en
el toque del cuatro en el joropo venezolano muestra otra nueva participacin de la
forma, semejantemente a como Pitgoras haba hecho con el intervalo. La Gestalt
entonces aparece ac como una nueva manera de acceder a esta idea fundamental de la
forma, nueva respecto a la pitagrica, donde ambas son realizaciones distintas de la teora
ligada a la prctica. El ciclo se cerraba as: se retomaban las enseanzas pitagricas.
En

resumidas

cuentas,

estamos

argumentando

que

Sagredo

prepara

equivocadamente la teora, al limitar los valores perceptivos solo a dos: fuerte y dbil

94

Por mi parte he dedicado un trabajo extenso, denominado Fsica de la Msica, a extender esta idea de las
diferencias de potencial sobre cualquier variante posible en la percepcin del sonido. Esto ha dado lugar a
una teora rtmica que involucra cualquier parmetro conocido en la percepcin del sonido en la msica;
desde duraciones hasta alturas, dinmicas, articulaciones, etc. Dicha teora rtmica adems se muestra de
acuerdo con la propuesta fisicalista del crculo de Viena, y de acuerdo a su propuesta de empirismo
moderno.

117

(segn Cooper y Meyer), pero analiza correctamente el ejemplo (de hecho, la teora de
Cooper y Meyer no es utilizada en el anlisis).
A continuacin del grfico mostrado en el documento El ritmo de la msica
venezolana, Sagredo aade que la regularidad de los niveles no asegura la regularidad del
todo resultante. La armona representa aqu un patrn regulador sin el cual la percepcin
del ritmo estara trasladada hacia otro pulso acentuado. En estos niveles se producen
diversos intervalos de duracin que caracterizan al ritmo total; Sagredo ejemplifica como
cambia el ritmo del rasgado en el cuatro al cambiar los intervalos internos de los niveles.
A continuacin analiza algunos otros ejemplos siguiendo este esquema, y agrega que la
msica es una experiencia que debe sentir cada persona:
Hacer algo, como tocar un instrumento, cantar una meloda o montar en
bicicleta, es una actividad muscular en que intervienen infinidad de factores
enteramente desconocidos por nosotros, los entes conscientes. [] Lo que ms
puede obtenerse sern ciertas aproximaciones y analogas a travs de un gran
esfuerzo intelectual, pero sin ninguna garanta de efectividad. La tcnica es teora,
porque es expresada en palabras. Una instruccin tcnica especfica vertida en
palabras slo puede significar esto: este modo de hacer ha resultado con muchas
personas, es posible que con usted tambin resulte: pruebe. (p. 72)

Seguidamente, con el estudio de varios ejemplos, de Ramn y Rivera, Sagredo

nos hace ver que la percepcin del ritmo requiere de patrones regulares en dos o ms
niveles, y cada uno de estos patrones es escuchado separadamente, no de manera
simultnea.
La tesis que aqu se plantea es que para que exista la sensacin de ritmo
debe haber patrones regulares, en dos, tres y tal vez ms niveles y que su
combinacin es la que brinda a cada ritmo su caracterstica reconocible. No
obstante, haciendo un esfuerzo de atencin y quiz ayudado por la vista, o
disociando con contrastes de timbre cada patrn, es posible distinguirlos
separadamente. (p. 74)

118

Esto ltimo se conoce como la ley de figura y fondo. Sagredo aplica esto a una
cancin popular francesa, y al vals de Chopin Op. 42, trabajados por Kolinski como
polimetra.
Para concluir, Sagredo propone analizar una cancin popular venezolana,
mostrando el texto con sus acentos por palabra, la meloda con el texto, y luego el texto
con el ritmo en un anlisis por varios niveles. Esta pieza brinda un interesante conflicto
mtrico cuando se le suma el acompaamiento, as como una interesante formacin de
grupos binarios y ternarios en sus diferentes niveles.
En su segundo nivel de organizacin la meloda se hace ternaria y el
acompaamiento pasa entonces a ser binario. [] El folklore, para este caso
especfico, puede conceptuarse como un conjunto de mecanismos de
transformacin que a lo largo del tiempo acumul maneras de hacer que hoy nos
resultan sorprendentes si las atribuimos al saber de una sola persona, ya que
parecen no calzar con los dems aspectos de su cultura. (p. 77)
La clave de las transformaciones que llevaron desde una tranquila danza
renacentista hasta los agitados golpes del joropo pueden haber sido la aceleracin
del movimiento por subdivisin de los valores mtricos, y el impulso que llev a
efectuar esa divisin, el deseo de emplear en una fiesta bien alegre la msica
demasiado solemne de los salones aristocrticos, as como la necesidad, tambin
de reemplazar los alambicados modales del bailarn cortesano por los gestos
breves, vivaces y desmaados del mulato, del pardo y del rstico, cuando sentan
ganas de desplegar sus ansias ancestrales de bailar.95 (p. 78)

A continuacin, Sagredo analizar los orgenes de este interesante ritmo, que

segn Claude Levi-Strauss se fundamenta en el principio de que todas las
manifestaciones de una cultura obedecen a un mismo patrn estructural. Segn este
antroplogo: No debe extraarnos entonces que una simple cancin contenga elementos
estructurales que representan un acontecimiento cultural de gran magnitud. (p. 79)
Sagredo, a continuacin, lista varios prrafos, desde la A hasta la F, referidos a los
niveles mostrados en un esquema que dice se encuentra en la pgina 72 (realmente se

95

Bailar de una manera que represente su modo de vida, como indica Levi-Strauss.

119

encuentra en la pgina 8396). En A rescribe la pieza venezolana con un nuevo comps

siguiendo a la armona. En B hace una reduccin del ritmo meldico, quedando un
ritmo anfbraco tpico de las canciones infantiles de la tradicin europea. En C escribe
una africanizacin del ritmo de la cancin, que es familiar con el ritmo de Si San Pedro
se muriera todo el mundo llorara. En D, el ritmo es disminuido de modo de estar
escrito a la manera europea, relajando las sncopas y pudindose apreciar claramente la
estructura profunda. En E se obtiene un ritmo simple derivado del anterior esquema, de
modo que puede evidenciarse su parentesco con la chacona. En F, con un poco de
imaginacin, Sagredo recrea la chacona que le pudo dar origen. Siguiendo estos ltimos
pasos, repite este procedimiento con otras dos nuevas canciones. Con estas ltimas, nos
hace ver que al intercambiar los silencios con las notas, estas nuevas notas nos refieren a
un conocido ritmo africano, y llama a esto el inconsciente africano subyacente en la
msica venezolana. Sagredo vuelve de nuevo a la pieza que estudi primeramente, donde
ilustra con diferentes arreglos de alternancias lo variado que puede ser el ritmo;
igualmente, a cada una de esas alternancia la asemeja con alguna otra pieza conocida.
Los principios bsicos de anlisis rtmico que aqu se han delineado
servirn, esperamos, para estimular un estudio ms completo y sistemtico del
repertorio meldico venezolano, lo cual, aparte de permitir un mejor conocimiento
de esta msica, podra estimular la composicin seria en base al aprovechamiento
de los ritmos vernculos. (p. 89)

Por ejemplo, menciona Sagredo, pueden lograrse as evitar las confusiones de

voces y armonas presentes en la mayora de los arreglos corales.
En la conclusin indica que el ritmo quiz represente una necesidad de encontrar
referencias en el mundo que nos rodea a partir del reconocimiento de patrones regulares;

96

Para ser tomado como una fe de errata.

120

esto se puede observar de manera ms natural en las piezas folklricas, debido a su

propio carcter: la regularidad es fundamental para la vida porque permite prever los
acontecimientos. (p. 89)
En el acto de escuchar una msica, el odo busca activamente las
regularidades de una manera instintiva y por eso construye patrones all donde el
ms mnimo indicio se lo permite [] La naturaleza, tambin esquiva, de lo que
llamamos acento, es parte del mismo fenmeno: es, probablemente, el punto de
articulacin o el factor aglutinante que da sentido a un determinado patrn. La
msica del folklore venezolano se presta admirablemente para hacer explcitos los
patrones regulares imperantes en cada ritmo caracterstico, porque est ms cerca,
probablemente, de las formas naturales de comportamiento musical, asociadas o
derivadas de actividades motoras espontneas. (p. 90)

En la msica folklrica, la llamada por Ramn y Rivera meldica independiente

es biolgicamente ms natural en cuanto a la poca sincrona que establece con el
acompaamiento; esto se da igualmente en el canto gregoriano y en el lenguaje hablado.
La sincrona entre meloda y acompaamiento es una exigencia occidental
emanada de la propia idiosincrasia de esta cultura que valoriza por encima de todo
el orden y el mtodo. La meldica independiente, como la llama Ramn y
Rivera, es biolgicamente ms lgica que la sincrona porque parece evidente que
en la msica hay ritmos que proceden de por lo menos dos fuentes distintas: la
vocal y la corporal, el canto y la danza. La voz resulta de los movimientos de una
musculatura casi microscpica situada en la laringe, y las unidades de
movimiento, que se hallan en el orden de las centsimas de segundo, en lo
temporal y de dcimas de milmetro en lo espacial, forman necesariamente series
que se perciben como un continuo, debido a que tanto la atencin auditiva como la
propioceptiva carecen del poder resolutivo necesario para procesar cambios tan
pequeos. De all que el metro asociado al canto sea, por naturaleza, muy
cambiante e irregular. Hallamos un testimonio de esto en el Canto Gregoriano, en
el cual se alternan de forma aparentemente caprichosa los grupos de dos y tres
sonidos. (p. 91)

Por otro lado, as mismo como la meloda cantada representa un nivel del ritmo,
cada parte del cuerpo, en la danza o la interpretacin, representa niveles distintos del
ritmo.
Este ritmo s es de naturaleza mtrica, porque la simetra del cuerpo, con
sus miembros bilaterales y su esqueleto articulado con la ayuda de un equilibrado
juego muscular, as lo exigen. [] En nuestra cultura las palabras rubato.
cantabile y fraseo denuncian la percepcin intuitiva del msico de que el
dominio de la meloda es ajeno a la mtrica rgida del acompaamiento. (p. 92)

121

A continuacin, para finalizar el artculo de El ritmo de la msica venezolana,

Sagredo comenta brevemente los siguientes libros: African Negro Music de Erich M. V.
Hornbostel; African Rhythm: A Reassessment, Ethnomusicology, de Robert Kauffmann;
Cognitive isomorphism in Pitch and Rhythm Music, de Pressin; Flathead Indian
Instruments and Their Music de Alan Merriam; Escritos sobre Msica Popular, de Bela
Bartk; In Search of Time in African Music, de Ruth Stone; la entrada correspondiente a
accent, del Harvard Dictionary of Music, debido a Willi Apel; Psicologa de Ritmo, de
Paul Fraisse; How Musical is Man?, de John Blacking; The Psychology of Music, de
Diana Deutsch; Los Sonidos de la Msica, de John R. Pierce; Experimental Sensory
Psychology, de Bertram Schaft; Mandinka Drumming, de Roderic Knight; y en
lingstica: Los Smbolos Hacen al Hombre, de John Lotz. De esta seccin de
comentarios bibliogrficos, conviene extraer algunas citas, haciendo honor as a la
intencin original de Sagredo:
Hornbostel: Observ que los movimientos que originan cada golpe individual de
tambor consta de dos fases [] Los msculos del ejecutante se tensan y distienden, la
mano se levanta y cae. Slo la segunda fase tiene resultado acstico, pero la primera,
aunque inaudible, posee el acento motor. Esto implica una diferencia esencial entre
nuestra manera occidental y la de los africanos de percibir el ritmo. Para nosotros es
sonido, para ellos movimiento. (p. 93-94)
Kauffmann: La presencia de ritmos ejecutados simultneamente por un mismo
ejecutante le sugiere la posibilidad de que el africano tiene un sentido multicronomtrico
del tiempo. (p. 94)

122

Pressin: Pressin llama la atencin sobre el hecho curioso de que este esquema
[distribucin de pulsos cortos y largos de un patrn africano] corresponda exactamente al
orden de los semitonos en la escala diatnica Es posible que esto no vaya ms all de
ser una coincidencia y en tal caso en nada contribuye a la comprensin del ritmo (p.
95)
Cuando Bartk habla del parlando-rubato: Las dos denominaciones, sin
embargo, resultan anacrnicas en el sentido de que subyace en ellas la creencia de que lo
natural es la sincrona o exacta simultaneidad de acentos entre ambos sistemas y la falta
de sincrona una desviacin de la norma. Por el contrario, creo que la exigencia de
simultaneidad es etnocntrica, obedece a una ptica de corte netamente occidental y
luego, que es histricamente posterior a la falta de sincrona (p. 96)
Ruth Stone:
Esta investigadora afirma que existe un tiempo interno en el trasfondo de
la conciencia y que este tiempo no posee unidades de medida homogneas, ya que
depende de la retentiva, la impresin y la anticipacin. Este planteamiento lo hace
para refutar la afirmacin de varios etnomusiclogos que apoyan la existencia de
un pulso de referencia iscrono en la percepcin del ritmo, o, lo que se ha llamado
tambin, una densidad referencial; es decir una supuesta serie regular de valores
cuya unidad corresponde al valor ms breve perteneciente a una determinada
configuracin; todos los dems intervalos temporales seran mltiplos de este
primario. (p. 96)

Willi Apel: El artculo acento escrito por Grosvenor Cooper, en el citado

diccionario dice: Acento: nfasis sobre una nota o un acorde. En este sentido el trmino
es ambiguo, porque ese nfasis puede ser discernible fsicamente o puede presentarse slo
en el modo en que el oyente percibe el movimiento musical. (p. 97)
Blacking: Percibir msica, dice, significa percibir un orden en los sonidos y ese
orden, sea innato o aprendido debe estar en la mente antes de que emerja como

123

msica97 (p. 99) Esto tambin se relaciona con la conclusin que Sagredo obtiene en la
seccin Hilemorfismo, presentada en el apartado del mismo nombre; la forma o
capacidad de relacionar, es entonces lo que est en el intelecto. Fin de la resea del
artculo El ritmo de la msica venezolana.
Sagredo desarrolla, adems, en este tema del ritmo, el trabajo Rtmica medieval,
pero en este caso el escrito pasa a ser una revisin histrica de las principales teoras que
ocurrieron desde el surgimiento de la notacin modal hasta la notacin proporcional, que
es la antecesora de la nuestra.

II.5

Terminologa musical.
En este apartado son recogidos aquellos conceptos de elementos musicales en los

que no se haya profundizado anteriormente, ms los que fueron colocados en los

glosarios presentados en varios documentos. Como se puede leer en el apartado
Razonamientos del lenguaje y terminologa, la manifiesta intencin de Sagredo por
elaborar un compendio terminolgico, le ha hecho recopilar sucesivamente diferentes
definiciones, desde una perspectiva mas fundamentada. Este apartado trata de rescatar
esos propsitos, exponindolos individualmente.

II.5.1

Consonancia.
Este tema fue abordado extensamente por Sagredo en el documento Consonancia:
Del punto de vista de la acstica, es la vibracin coordinada de ondas
sonoras de diferentes frecuencias relacionadas por razones de nmeros pequeos.
Del punto de vista de la psicologa el sonido armoniosos de dos o ms notas, que
se expresa como ausencia de aspereza alivio de tensin y otras por el estilo. []
El criterio de aspereza o duresa implica, sin embargo un juicio psico-acstico,

97

Negritas originales de Sagredo.

124

mientras que la nocin de alivio de la tensin tonal depende de la familiaridad

que se tenga del lenguaje de la msica occidental fundado en la armona tonal.
Hay todava un empleo psicolgico del trmino que denota preferencias estticas
sobre el criterio de agradable o desagradable. (p. 1)

Para Sagredo el punto de partida es Pitgoras, quien utiliz el trmino sinfona

para denotar intervalos con razones simples entre sus frecuencias. Asimismo discute los
aportes de Aristgenes, Tolomeo, Boecio, Nicmaco, Johannes de Garlandia, Tinctoris,
Annimo cuarto de Coussemaker, Johannes de Muris, Walter Odington, Ramos de Parja,
Gaffurius, Zarlino, Giovanni Batista Benedetti, Vincenzo Galilei y Descartes, quien
dividi la consonancia segn su simplicidad de relacin y segn su agrado: Descartes
toma una posicin emprica [] estableciendo dos criterios para distinguir las
consonancias: simplicidad de relacin y agrado. [] Esta separacin de las cualidades
objetivas y subjetivas de los intervalos ha caracterizado el pensamiento moderno desde
entonces. (p. 4) Es la misma posicin que Sagredo adopta al comienzo del trabajo, y
refleja una visin del proceso histrico de definicin de consonancia.
En el mismo documento indica que para los msicos, la percepcin de
consonancias se relaciona con la teora musical que aprendieron, y as lo verifica un
experimento realizado por C. F. Malmberg; pero este trmino debe contemplar adems el
contexto histrico, y distinguir entre consonancia acstica y psicolgica. Actualmente se
consideran diversos modelos que explican el significado de consonancia: por ejemplo
aquel que lo justifican segn la ausencia de pulsaciones en el caracol, hueso del odo, o
segn la coincidencia de descargas neurolgicas. Entre estas teoras podemos encontrar la
de Helmholtz, pero deja sin considerar a la consonancia en el caso de notas sucesivas.
Estas teoras tampoco consideran cambios de octava as como cambios de registro o la

125

dependencia o no de armnicos. Teoras modernas utilizan el concepto de Banda Crtica,

donde los sonidos son disonantes si estn dentro de la banda crtica.
Por otro lado, la hiptesis del patrn-largo de Bommsliter y Creel le atribuye ms
el problema de la consonancia al cerebro que al odo. Arguyen que no se puede percibir
altura en un intervalo muy corto de tiempo, y que la duracin mnima de un sonido se
relaciona a su vez con la consonancia. Asimismo podemos encontrar una variacin
debida a Lipps que trata sobre un ritmo micro-fsico, y la teora de Schoemberg sobre la
posicin de los sonidos en la secuencia de armnicos.
Luego Patterson, y por otro lado Hotsma y Goldstein, encontraron que los picos
no son indicativo al hacer variaciones de la fase entre sonidos. Si a esto se le aade el uso
del temperamento igual, queda demostrado con experimentos que la tendencia no prefiere
las proporciones simples entre sus intervalos. Adems son mencionadas por Sagredo
posibles razones culturales, as como teoras de J. W. Butler y P. G. Datson, Taylor, y
Van der Greer, Levelt y Plomp.
Sagredo tambin sugiere el estudio de posibles factores fsicos que nos permitan
detectar consonancias, pero cuestiona que para esto la consonancia tendra que ver con
algn factor de supervivencia relacionada, por ejemplo, con el habla. Igualmente trata de
los fenmenos de la altura residual, as como el de la altura virtual relacionada con los
sonidos complejos, y a teoras que intentan resumir los principios del ancho de banda con
los de pequeas proporciones entre frecuencias. Tambin pueden citarse experimentos
relacionados con la edad, donde los ms jvenes perciben menos diferencias entre
intervalos.

126

Con el desarrollo mostrado ac se ve como Sagredo trata de suplir la carencia de

una adecuada comprensin de este trmino. Adicionalmente, en el documento Teora de
los intervalos musicales (b) agrega cmo este trmino de conconancia, tal como se le
conoce en los conservatorios, tiene una concepcin de origen netamente histrico.
Entonces la propuesta presentada en este apartado actualiza al trmino consonancia segn
los adelantos de las ciencias.

II.5.2

Enarmona.
Del documento Qu es la enarmona? Se puede decir que:
Se llama as a la posibilidad de dar dos o ms nombres a un mismo sonido del

piano, que, por ser temperado, funciona de manera diferente a los instrumentos no
temperados.
En su origen griego, el trmino enarmona refera a las pequeas diferencias que
podan ocurrir en las notas internas de un tetracordio. Mediante una breve introduccin al
clculo de intervalos mediante razones numricas, Sagredo nos muestra como un La
bemol suena diferente de un Sol sostenido; esto es llevado a frecuencias y tambin a
longitudes de cuerda. Como conclusin podemos afirmar, entonces, que la enarmona es
un intervalo (p. 3), llamado pequea diesis, y vale 41 Cents.
Sagredo en este documento nos narra tambin la existencia de diversos
instrumentos de teclado que, para satisfacer este problema de la enarmona, posean 18,
24, 28, y hasta 31 teclas por octava; este tema adems ha sido una preocupacin constante
a lo largo de la historia, el cual ha dejado productos como El Clave Bien Temperado de J.
S. Bach.

127

II.5.3

Msica.
Del documento Qu es la msica? extraemos que:
El maestro Sergiu Celibidache sola decir: Hay msica all donde un
sonido est en funcin de otros. Es una excelente definicin, pero habra que
complementarla con la siguiente y esos sonidos estn en funcin de otra cosa ms
all de ellos mismos, porque es necesario tomar en cuenta al oyente, el cual, en el
acto de percibir pone en funcionamiento su yo. Y el yo es una entidad resultante
del complejo funcionamiento de un organismo vivo y su interaccin con el
entorno (p. 1)

Esta relacin con el entorno es ilustrada, por ejemplo, en el anlisis del toque del
cuatro en el joropo, en su artculo El ritmo en la msica venezolana, donde expone un
anlisis tomando como referencia a la Gestalt, como explicacin parcial de la interaccin
de un organismo con su entorno.
Luego cita a Susan Langer en cuanto a que la msica es un smbolo sin referente;
no obstante Sagredo comenta que la msica es un smbolo que necesariamente debe tener
un referente en todas las culturas, excepto en la nuestra, donde parece haberla perdido.
Puede afirmarse que la msica es un smbolo con referente en todas las culturas menos
en la nuestra, que parece haberlo perdido. Es posible que esto sea porque se ha perdido el
sentido comunitario, el de pertenencia a un grupo social.98 (p. 1)
Contina Sagredo extendiendo la idea de que cualquier smbolo es siempre una
extensin del yo. La msica termina siendo un hecho social que integra nuestro yo, con

98

Es realmente posible que una cultura haya perdido el sentido comunitario, la pertenencia a su grupo
social? A mi parecer, por ms inconsistente que pueda ser una expresin cultural, esta sigue siendo el
reflejo del estado de sus miembros sociales. As, una expresin cultural es, obligadamente, una expresin
de su grupo social. La actual sociedad tal vez no realizaba la msica en el sentido esperado por Sagredo,
pero s en algn otro valor. Ac se podra recordar eso de observacin cargada de teora.

128

otros yo de la sociedad. El yo es necesidad de comunicacin y reconocimiento por

parte de otras personas, y esto es un modo de satisfaccin del individuo.99

II.5.4

Tnica y dominante.
Del documento Tnica o dominante? Se pueden extraer las siguientes

anotaciones:
Sagredo comienza la discusin con una ancdota de Ren Leibowitz, la cual nos
permite saber que para algunos una nota aislada representa una tnica por sentirse como
comienzo de escala por estar sola, y para otros representa una dominante debido a la
tensin que genera al aparecer. Actualmente, una nota sola representa efectivamente
cierta tensin, ya que el grupo de armnicos que genera puede interpretarse como un
acorde de dominante, cuya tnica est una quinta por debajo. Sagredo estudia mediante
un esquema las coincidencias y discrepancias de los armnicos generados por una nota y
los generados por otra nota una quinta por debajo; las frecuencias correspondientes
siempre guardarn una relacin de 2/3. Lo mismo podemos obtener si tomamos como
referencia a Fa y a Si bemol. Igualmente ilustra esto con otro cuadro donde se leen
frecuencias, proporciones y medidas en Cents, e indica como esto puede dar origen al
crculo de quintas. La comparacin de ambas series [la de Do como mltiplos de 2 y la
de Fa como mltiplos de 3] permite observar algunos hechos tiles para comprender la
forma en que se relacionan los sonidos musicales, sobre todo en lo referente a la escala y
a la armona. Se ver que la escala musical no precede de una serie armnica, como
muchos piensan. Ms bien es necesario combinar dos series para encontrarla. [] Se

99

Este ltimo tpico lo desarrollo en otro escrito de mi autora: Msica y sociedad, donde son juntadas
ideas de la neurobiologa de Mara Dierssen Sotos, con la economa-poltica de la msica, de Jacques Attali.

129

comprende entonces que esas notas [el Fa y el La que no se encuentran entre los
mltiplos bsicos la serie de armnicos del Do] funcionen como resolucin de la serie.
(p. 4)
En el mismo documento, bajo el ttulo de Circulo de quintas comenta que el hecho
de que cada nota pueda actuar como dominante de su cuarto grado, y esto induce un
proceso de sucesivos cuartos grados ascendentes o quintas descendentes, que al finalizar
de un recorrido de doce notas no se encuentra con la original, sino con una de afinacin
ligeramente ms baja, como en una especie de espiral ms que de crculo. La destreza del
compositor consiste en saber utilizar ese crculo sin caer en sus fuerzas:
Una de las caractersticas de la maestra musical es, precisamente, servirse
del crculo de las quintas sin quedar atrapado en l. El truco para combatir esa
fuerza irresistible consiste en trepar rpidamente hacia el otro lado del crculo,
remontando la corriente lo ms que se pueda, para luego dejarse arrastrar por ella,
en descenso, y llegar al tono inicial con comodidad y con sentido de conclusin
satisfactorio. (p. 6)

Luego, bajo el ttulo de Crculo de quintas e historia, indica que el uso del crculo
de quintas se generaliz en el Barroco italiano con compositores como Vivaldi y Corelli;
pero esto tiene sus antecedentes incluso un poco antes. En la Edad Media, cadencia
simbolizaba caer a la finalis desde una quinta superior, y en el Renacimiento pueden
hallarse igualmente ejemplos de conclusin en una quinta inferior: encontramos
muchas composiciones polifnicas que comienzan en un tono y concluyen en el de la
quinta inferior. Indica esto que esos msicos comenzaban a desarrollar el sentido tonal
y a darse cuenta de la funcin interna de los armnicos internos de los sonidos. (p. 9)
Sagredo concluye el trabajo con variadas referencias musicales para que puedan ser
examinadas por el lector, tomadas de Mozart, Beethoven y Chopin.

130

II.5.5

Silencio, articulacin y duracin.

Del documento Silencio, duracin y articulacin, extraemos que para Sagredo el

silencio tiene que ver con el viejo problema platnico segn el cual el no-ser tiene
necesariamente que ser:
porque de lo contrario qu es lo que no es? Quine dice al respecto,
irnicamente, que tan enredosa doctrina debera apodarse la barba de Platn
porque a lo largo de la historia ha demostrado su vigor mellando ms de una vez
la navaja de Occam, filsofo medieval que acuo el dictum entia non sunt multipli
praeter neccesitatem, para indicar que no es sano crear ms entidades que las
imprescindibles para probar un razonamiento. (p. 155)

El silencio, como la oscuridad, son entes innecesarios pues plantean la ausencia

de otra entidad. Esto en filosofa es llamado hipstasis, que aunque es vlido para el habla
corriente, no puede usarse para explicar hechos. El habla cotidiana est llena de otros
varios trminos con los que ocurre lo mismo. Fecundos investigadores del rea de Teora
de la Msica, especialmente del siglo XIX, utilizan los trminos sonido y silencio
generalmente en contextos asociados a modos de hablar msticos, donde no es posible
construir una teora sensata de la msica con semejante lenguaje (p. 156); entre ellos
nombra a Willems y Ren Dumesnil. En este sentido Sagredo propone sustituir al trmino
silencio por el de pausa; trmino que ya pertenece al lxico musical en italiano, francs,
ingles y alemn. Pausa implica que algo que existi continuar existiendo despus, y slo
el cambio de nombre soluciona el problema, pues es una cuestin de palabras. El
problema de los silencios en la msica, planteado de esta manera, es de muy fcil
solucin, bastar llamarlos pausas y se disuelve de inmediato el problema porque es algo
que atae apenas al nombre de los smbolos y en el fondo es una simple cuestin de
palabras. (p. 157)

131

Ms serio es el problema de conceptualizar el silencio, o las pausas, como

perteneciente al dominio del ritmo, que es lo que deja suponer la enseanza tradicional al
identificar duracin con tiempo y tiempo con ritmo. Las pausas nada tienen que ver con
el ritmo porque pertenecen al dominio de la articulacin. (p. 156) La duracin consiste
en relacin a un evento con la existencia de otro: Algo tiene duracin si permanece
mientras ocurren otras cosas. (p. 156); generalmente se toma al tiempo como medida de
referencia. Pero por otro lado, una blanca puede durar mientras suenan dos negras, pero
tambin puede no hacerlo. El tiempo es un concepto absoluto, o una forma a priori como
dira Kant, originada de la necesidad de utilizar categoras econmicas para el organismo;
pero al relacionarla con la msica puede acarrear confusiones. Sagredo hace el siguiente
parntesis:
Cuando se dice que el ritmo consiste en sonidos ordenados en el tiempo
no se est diciendo nada, porque no se ve de que otro modo pudieran ordenarse los
sonidos. Lo que se quiere decir es sonidos que se presentan secuencialmente.
Ms sentido tendra decir que son sonidos de distintos valores con respecto a
algn patrn de referencia. (p. 157)

El valor mtrico no es igual a la duracin de una nota, puesto que esta va a

depender de la articulacin que lleven; en este sentido Sagredo ofrece algunos ejemplos
musicales donde se puede observar que una blanca staccato dura lo mismo que una
semicorchea.
Luego, bajo el ttulo de Informacin adicional indica que este problema est ms
all de simplemente una cuestin de palabras. La duracin de algunas figuras rpidas no
es percibida claramente por individuos investigados en laboratorios del sistema nervioso
humano; en este caso se llama a estas figuras coleccin. Sagredo ejemplifica esto para
el primer movimiento de la Sinfona 40 de Mozart, en donde, perceptivamente hablando,
una blanca tiene duracin, pero una corchea no. Estas observaciones nos pueden hablar
132

de cul sera el tiempo correcto de un coral de Bach, para dar un ejemplo del tipo de
aplicaciones que tendra una correcta terminologa musical.
Si bien los msicos bien dotados e intuitivos pueden prescindir de estos
bizantinismos, no deben hacerlo los tericos encargados de construir los sistemas
normativos por los que se han de regir los msicos. La terminologa es una ciencia
y como tal debe estar enterada de todos los conocimientos que estn aportando las
dems ciencias cada da y que sean pertinentes a su objeto. Al aplicarse a la
msica, esa terminologa especfica tendr que tomar en cuenta todo lo que se
sabe sobre la percepcin del sonido y es seguro que prescribir que no se
confunda la duracin, que es un hecho perceptivo, con el valor mtrico que es un
arreglo convencional de notacin. (p. 159)

II.5.6

Sonido.
Del documento El sonido, se puede resear que:
El diccionario defina el sonido como una sensacin producida en el odo
por el movimiento oscilatorio de los cuerpos elsticos. Pero ms que sensacin el
sonido es percepcin porque se presenta con una configuracin compleja,
contentiva de muchas informaciones, tales como distancia probable, altura
relativa, direccin, fuente de origen y muchas otras.100 (p. 1)

El sonido se percibe, en lugar de ser simplemente una sensacin fsica; dentro de

este proceso de percepcin se pueden distinguir estmulo y respuesta. Estmulo es la parte
del sonido que queda fuera del organismo; respuesta es la modificacin experimentada
por el organismo. En el estmulo ocurren procesos fsicos como accin y reaccin,
generndose una onda cuya forma y orden secuencial retienen informacin acerca de la
fuente, en trminos de intensidad y frecuencia.
La respuesta es ms compleja: comenzando con un proceso mecnico en el
tmpano, da pronto inicio a un proceso neurolgico.
Una vez afectada la sensibilidad del tmpano, la perturbacin pasa por tres
huesecillos de movimientos coordinados (odo medio) a una segunda membrana,
ms pequea (ventana oval) que pone en movimiento un lquido (perilinfa)
contenido en el caracol (odo interno). All, el movimiento del lquido afecta a una
membrana (basilar) que posee unos filamentos (clulas ciliadas u rgano de Corti)

100

Subrayado de Sagredo.

133

conectados a las terminaciones nerviosas que han de llevar la perturbacin al

cerebro.101 (p. 3)

En el proceso neurolgico, primeramente se decodifica al estimulo y se reparte a

los diferentes centros del cerebro. Luego la decodificacin ocurre de acuerdo a la
experiencia preestablecida, y a procesos de exploracin y curiosidad. Paso siguiente, la
experiencia despertada genera vivencia, donde finalmente el sonido percibido generar
nueva experiencia. Todo esto ocurre en un instante.
El estmulo puede ser medido, mientras que la respuesta slo puede ser
comparada a otro estmulo similar. La acstica, y la psicoacstica brindan informacin
importante, y se ha podido establecer que en la percepcin del sonido la respuesta no es
lineal con respecto al estmulo.

II.5.7

Varios.
En el documento La meloda, al final aparece un glosario donde son recogidos las

definiciones de acento, expectativa, explicacin, fenmeno, nota, ncleo, pregnancia,

presente biolgico y significativo, los cuales pasar a resear:
Para acento Sagredo utiliza la misma definicin que aparece en su otro escrito El
ritmo musical102. Por otro lado: La expectativa surge de la necesidad de recuperar el
equilibrio dentro del campo psicolgico (p. 16) Explicar: significa desplegar o
desenvolver, es decir hacer presente lo que estaba latente. (p. 17) Fenmeno, lo define
etimolgicamente de su significado lo que aparece (p. 17). Nota, utiliza aportes de la

101

Notas de Sagredo.
En los trminos que hemos manejado aqu podemos decir que el acento no es materia sino forma. Es lo
que hace una diferencia en una serie de elementos similares. Para Copper & Meyer, el tiempo acentuado
es un punto focal, el ncleo del ritmo, alrededor del cual se agrupan y se relacionan los tiempos no
acentuados y con relacin al cual se escuchan. (El ritmo musical, p. 25)

102

134

psicologa experimental: Una nota musical es una construccin psicolgica en base a los
siguientes materiales: a) conjunto de frecuencias presentes dentro de una unidad de
tiempo y b) significado que se le otorga, como direccin, expectacin, ubicacin dentro
de un modo y otros imponderables. (p. 18). Ncleo, se define como fue descrito
anteriormente en el mismo documento103. Pregnancia: restauracin del balance en el
organismo. (p. 19) Presente psicolgico: algunos lmites de nuestra capacidad para
procesar informacin. Tomado de G. A. Miller. Significado:
un hecho se convierte en signo cuando permite inferir la ocurrencia
prxima de otro hecho, anterior o posterior al hecho-signo, o hecho significativo.
[] Aplicado a la percepcin de la meloda, podemos inferir que un segmento o
unidad significativa adquiere ese status cuando permite inferir su relacin con
otra unidad similar dentro del campo perceptual creado por esa determinada y
especfica experiencia auditiva que dar por fruto la construccin de una realidad
llamada meloda.104 (p. 20)

Del documento Teora de los intervalos musicales (b), podemos extraer las
siguientes definiciones de sonido, nota, grado, vibracin, frecuencia, registro e ndice
acstico:
Sonido:
es una perturbacin que se percibe por el odo al ocurrir en el ambiente
una perturbacin repetida por encima de veinte veces por segundo. [] Nota, se
llama a un sonido cuando forma parte de un sistema, como es el caso de la escala
musical [] Grado se llama a cada una de las notas de la escala con el objeto de
indicar su funcin [] vibracin, es un tipo de movimiento rpido y recurrente de
muy pequea amplitud. Es el movimiento caracterstico de las cuerdas tensas, de
las membranas, tambin tensas, y del aire contenido en los tubos cuando se ejerce
presin sobre ese aire. (p. 1)
Frecuencia, es la cantidad de movimiento por unidad de tiempo []
Registro, se llama a cada una de las zonas de espectro sonoro donde el odo sita
las cualidades de grave, medio, agudo y sobreagudo que asigna a los sonidos

103

en suma, el trmino meloda se utiliza una vez como proceso perceptivo (cuando se piensa
constituida en segmentos) y otra como objeto constituido (la unidad identificada en una meloda dada). Para
eliminar esa ambigedad se ha propuesto denominar ncleo meldico[] a ciertas formaciones
meldicas muy breves (La meloda, p. 7)
104
Negrita de Sagredo.

135

segn sean su frecuencia. [] ndice acstico, se llama a la numeracin de los

sonidos de modo de poder referirse con exactitud a un sonido determinado. (p. 2)

Luego, en el documento Curso de Musicologa, muestra en diferentes secciones

los conceptos de tono, semitono, temperamento, resonancia, sonidos diferenciables y
duracin:
Tono: diferencia que existe entre la cuarta y la quinta; puede ser tambin segn
otros sonidos de la escala natural mayor o menor.
Semitono: histricamente han existido diversos semitonos, de los que resaltan el
diatnico natural y el cromtico natural; el semitono temperado proviene de una
construccin artificial. Las piezas anteriores al siglo XVII posean diferentes afinaciones
y las interpretaciones deberan tomar esto en cuenta, pues ciertos intervalos, como la
tercera mayor, podran sonar desagradables. Sagredo muestra el valor en cents de algunos
tipos de semitonos.
Temperamento: sinnimo de afinacin, comenz a ser preocupacin de los
msicos cuando comenz a generalizarse el uso de los instrumentos, y segn sea la
afinacin, intervalos como el tono, pueden tomar diferentes valores. El temperamento
igual, cuya historia se remonta a 1630 con Frescobaldi, no lleg a ser aceptado en Francia
sino hasta 1850. La afinacin natural parte de la divisin de una cuerda en partes iguales,
cuestin que no se puede lograr para la escala temperada. La afinacin temperada no
ocurre estrictamente en todos los instrumentos modernos pues si no resultaran
insoportables; sistemas de afinacin como el natural y el pitagrico continan teniendo
vigencia en la msica moderna.

136

Resonancia: es la participacin de un sistema en el movimiento oscilatorio de otro

sistema, debido a estados de menor energa, y que puede ocurrir de manera adaptada o
libre.
Sonidos diferenciales: se llama as a los resultantes de la diferencia de dos
frecuencias simultneas, y en el odo humano ocurren por distorsin debido a sus
caractersticas anatmicas. Fueron descubiertos por el organista alemn Sorge; el
violinista Tartani los denomino terzo suono.
Duracin: un sonido requiere una duracin mnima para que pueda ser percibido
como altura. La percepcin del sonido es un hecho complejo, pues no es completamente
unidireccional del odo al cerebro inferior; el sonido no es escuchado inmediatamente de
ser emitido, ni desaparece al dejar de ser emitido.
Curiosamente, en el documento La msica, adems subtitula en la portada Los
elementos de la msica, aparecen algunos trminos que contradicen los mismos
principios defendidos por Sagredo. Como ejemplo extraemos el que dice: INTERVALO
se llama a la distancia que queda entre una y otra nota. [] Cada uno de estos intervalos
posee un carcter especfico, una tensin interna que impulsa el movimiento o induce al
reposo. La combinacin de ellos es lo que da vida al acontecer musical.105 (p. 3) La falta
de fechas no permite hacer algunas inferencias sobre su elaboracin, pero en todo caso el
grueso de la labor de Sagredo permite omitir estas discrepancias.
En lneas generales quiero reiterar el esfuerzo de Sagredo de tratar estos temas
como parte de procesos histricos y psico-fisiolgicos, fundamentndolos con los aportes

105

El subrayado es nuestro.

137

de las diferentes disciplinas. Escapndose as de discusiones metafsicas, y en favor de

una adecuada prctica cientfica.

II.6

Anlisis musical.
Sagredo nos deja varios escritos dedicados a analizar piezas musicales. Esto,

claro, adems de los anlisis que podemos encontrar en los escritos como El ncleo
meldico y El ritmo de la msica venezolana. Sin embargo, se puede hacer una
observacin general de estos documentos dedicados al anlisis y que aparecen en este
apartado. No muestran realizarse a travs de un sistema fundamentado de anlisis, de
acuerdo con la prctica propuesta por Sagredo. Para ilustrar esto comenzaremos a resear
seguidamente el documento Anlisis de la novena sinfona de Beethoven:
En cada movimiento la sinfona est analizada por compases. En el primero
distingue exposicin, desarrollo, recapitulacin y coda. En la exposicin se distinguen
adems transicin y segundo grupo de temas. En el segundo movimiento distingue
exposicin, desarrollo, recapitulacin, primera coda, tro y segunda coda. En la
exposicin distingue adems una transicin. Este escrito se encuentra ilustrado por
diferentes fragmentos musicales. El siguiente movimiento lo califica como un doble tema
con variaciones, donde distingue primer el tema en Si bemol mayor, segundo tema en Re
mayor, primera variacin en Si bemol, segundo tema transpuesto a Sol mayor, interludio
modulatorio, segunda variacin en Si bemol y coda. Sagredo resalta que cada seccin est
encuadrada bien sea por una modulacin cromtica o por una inarmnica, que ocurren
cada 22 compases. En este anlisis son distinguidos grupos motvicos, temticos,
cadencias, tcnicas de orquestacin, tensiones, dinmicas.
Del texto alusivo al primer movimiento podemos extraer el siguiente ejemplo:
138

El motivo 1, de gran fuerza, ocupa un mbito de dos octavas, en figuras

descendentes de carcter percusivo. El segundo motivo es ligeramente ms
meldico pero tambin de gran fuerza y concisin. Hay que esperar hasta el
motivo 7 (comps 24) para encontrar un movimiento ms tranquilo; sin embargo
este motivo se mueve en el mbito de una sptima disminuida, que le confiere
gran dramatismo. (p. 1)

De ac podemos notar que Sagredo utiliza un lenguaje poco tcnico en el que se

dejan colar fcilmente expresiones como de gran fuerza, gran fuerza y concisin,
ligeramente ms meldico, ms tranquilo y gran dramatismo que demuestran la
carencia de herramientas adecuadas para un anlisis en trminos ms precisos.
Igualmente ocurre en el documento que he denominado Felipe Larrazbal106.
Sagredo primeramente considera la importancia y talento de este msico y poltico,
haciendo referencia de la composicin del tro para violn, violonchelo y piano. Menciona
igualmente como con el hundimiento de un barco, se pierden una gran cantidad de
composiciones del autor, adems de estudios biogrficos, y otros documentos histricos
invaluables. Asimismo da referencia sobre otras obras de cmara que se saben por
referencia del hijo de Larrazbal. Luego Sagredo se dedica a describir brevemente cada
movimiento del tro para violn, violonchelo y piano, bsicamente en cuanto a su carcter,
dando adems algunas anotaciones en cuanto a la forma del movimiento. Esta seccin
est llena de correcciones a lpiz por encima del texto mimeografiado.
En la siguiente seccin, sin emitir referencia alguna de su relacin con la seccin
anterior, y de manera un poco ms desarrollada, describe movimiento por movimiento del
tro en Si bemol para piano, violn y violonchelo de Ludwig van Beethoven, dando
referencias de frases, otras obras de Beethoven, duracin en compases de las diferentes

106

En la lista de documentos ofrecida en esta investigacin, el nombre de dicho documento aparece entre
parntesis pues no posee un ttulo explcito, y fue asignado ste en virtud de su contenido.

139

secciones, estructura formal, etc. Un anlisis bastante descriptivo en cuanto la

aparicin de los temas, figuras utilizadas como tresillos, semicorcheas,
De nuevo es posible encontrar en estas aproximaciones de anlisis, palabras de
significados ambiguos:
El desarrollo combina elegantemente las ms alejadas tonalidades en
rpida sucesin, que brinda a esa seccin un carcter dramtico en contraste con el
melos de los temas. El andante cuasi Adagio que le sigue, es una virtual elega
para el cello. []El tro del minueto es de carcter dulce y melodioso y crea un
contraste interesante que hace aparecer nueva y fresca la repeticin del minueto,
107
(p. 3)

En otra variante, el documento que he denominado Repertorio108, presenta una

coleccin de anlisis de piezas venezolanas dispuestas segn los grupos de: coral;
pianstico; orquestal; tradicin (con estudio de obras nacionalistas); y vanguardia. A
continuacin revisaremos resumidamente cada una.
Coral.
Stabat Mater de Juan Manuel Olivares. Bsicamente, Sagredo describe la obra en
cuanto a su duracin, partes corales y solistas, su carcter doloroso, instrumentacin
sobria y afinidad con el conocido Stabat Mater de Pergolesi; esto an cuando seala que
la obra de Olivares sea ms sencilla armnicamente.
La msica es una de las ms inspiradas de Olivares. En casi todas sus
partes se siente impregnada de un sentimiento profundamente doloroso. An
cuando la forma musical de este Stabat Mater es muy diferente de la del clebre
Stabat Mater de Pergolesi, no puede ponerse en duda el parentesco estilstico que
existe entre ambas obras. Tpicamente pergolesianas son las frmulas cadenciales,
as como las frases meldicas y la forma de acompaamiento instrumental que
hallamos en el trozo N 3 para solo de Soprano. [] el tratamiento armnico es,
naturalmente, ms sencillo en la obra de Olivares y lo mismo sucede con la
instrumentacin (p. 1)

107
108

El subrayado es nuestro.
De manera similar a la nota sobre Felipe Larrazbal.

140

Salve Regina de Juan Manuel Olivares. Consta de 5 secciones, donde la primera

parte es homofnica en casi su totalidad. Consta de movimientos meldicos por grados
conjuntos y el violn con pasajes floridos y adornados. En la segunda parte sigue un solo
de tenor, donde diversas modulaciones y giros meldicos resaltan los significados del
texto. La tercera parte es contrastante con la anterior, y contiene diversas imitaciones
contrapuntsticas. La cuarta parte muestra una original disposicin de los elementos
temticos. La quinta parte es homofnica y concluye en una cadencia a Re mayor,
tonalidad del Salve y que no se haba presentado en las anteriores secciones. Sagredo
compara igualmente esta obra de Olivares con la Salve Regina en do menor de
Pergolesi en cuanto a estructura; sin embargo, en la orquestacin de Olivares se nota la
influencia de la escuela de Mannheim:
La composicin de la Orquesta no es la de Pergolesi, sino la de los
sinfonistas de Manheim. No obstante la sencillez y el primitivismo de su lenguaje
musical, no puede negrsele a Olivares el haber sabido expresarse en un estilo
personal. Y esto es lo ms importante y lo que hace de l una figura digna de
consideracin y estudio.109 (p. 7)

Misa breve en mi menor de Juan Bautista Plaza. Primeramente hace una breve
descripcin sobre las condiciones en que fue escrita y estrenada esta obra, as como una
resea de los movimientos que no estuvieron en el estreno, como fueron el Gradual
Benedicta Tu, y el Ofertorio Ave Mara. En esta obra: Los solos poseen cierto matiz
y se reservan para momentos en que la letra posee cierta intimidad o delicadez especial.
(p. 7) Paso siguiente describe las partes originales de la misa:

109

En otro documento, Msica venezolana de la Colonia, sostiene la idea de la influencia del Clasicismo
italiano sobre la msica de la colonia.

141

Kyrie. Describe cada parte del Kyrie, as como cada repeticin interna, haciendo
un seguimiento del texto110 concluye que ste tiene una estructura ABA. Gloria. Lo
describe en secciones segn el texto, donde indica adems, para cada una de estas qu
carcter llevan, tempo, tonalidad y distribucin de voces que utiliza. Credo. Hace una
descripcin de manera similar al Gloria anterior. Sanctus-Benedictus. Concluye que esta
parte tiene una estructura A A B A. Agnus Dei. Lo describe como el ms sombro de los
movimientos, el cual acta adems a manera de clmax; en esta parte, as como en todas
las anteriores, est descrita la duracin en tiempo y compases.
Pianstico.
La msica para piano de Moises Moleiro. Describe a Moiss Moleiro como el
ms autntico continuador de los pianistas compositores del siglo XIX, quien adems
conoce bastante bien la composicin para piano. Sus sonatinas son al estilo de los
maestros del siglo XVIII, y a su vez folklricas; sus tocatas, con aires barrocos, son
altamente virtuosas. Tambin podemos citar su msica descriptiva, de las que resaltan
Suite Infantil y Estampas del Llano. Igualmente, Sagredo cita las obras La Fuente,
Estudio de Concierto, y el alto vuelo de su Joropo.
Los valses venezolanos del siglo XIX. Estos representan una riqueza desconocida
para Europa, los cuales incorporan elementos del Joropo, bailes nativos y espaoles, as
como elementos africanos. Esta fecundidad rtmica y de improvisacin fue plasmada por
algunos compositores que Sagredo nombra, quienes a su vez eran ejecutantes.
La sonatina venezolana de Juan Bautista Plaza. Dedicada a Claudio Arru, esta
pieza deja sentir el nimo de los bailes de nuestro pueblo. Armnicamente es simple,

110

Esta insistencia sobre el texto sugiere la posibilidad que este escrito estaba destinado a ser conocido por
coralistas, quiz en alguna de los coros donde Sagredo trabaj.

142

meldicamente alterna pedazos meldicos con trozos arpegiados o simplemente rtmicos,

y rtmicamente es una fusin de nuestros bailes a 3 tiempos. Formalmente tienen dos
partes que se repiten, y su tonalidad es Do mayor.
Orquestal.
Las dos fugas venezolanas de Juan Bautista Plaza. Ambas piezas estn escritas
con un tratamiento de fuga, y son un testimonio de las influencias europeas neoclsicas.
La Fuga Criolla tiene como base al Joropo, y con su carcter vivo y alegre, es quizs la
pieza instrumental ms difundida en Venezuela. La Fuga Romntica es sobre un tema de
cancin o serenata al estilo de los guitarreros populares del pasado, y posee un carcter
ms reposado y solemne.
Elega para cuerdas y timbales de Juan Bautista Plaza. Terminada en 1953, en ella
se puede pasar de la ms luminosa serenidad hasta el ms apasionado patetismo. (p.
13) Resaltan en esta pieza sus matices tmbricos y dinmicos, el dominio del contrapunto,
las variaciones de un tema breve, y la creacin de estados emocionales profundos. Paso
seguido Sagredo describe las 12 secciones de la obra en cuanto a la instrumentacin y los
motivos utilizados. Por ejemplo:Seccin 7, en este nmero, mientras violines y violas
realizan constantemente corcheas, los cellos divididos en 2 partes y el contrabajo exponen
en ff todo el esquema rtmico del tema con notable modificacin meldica, se trata aqu
de una lnea ascendente y de carcter hasta un cierto punto vivo. (p. 14)
Tradicin.
La glosa sinfnica Margaritea de Inocente Carreo. Esta obra, considerada la
mxima realizacin de Inocente Carreo, tiene su origen en el folklore del oriente
venezolano. Sagredo describe su instrumentacin y los tiempos utilizados, as como los

143

compases en que ocurren. Rtmicamente utiliza sncopas y acentos que producen

desplazamiento de los tiempos fuertes; meldicamente es bastante rica y llena de citas de
la isla de Margarita. A continuacin, Sagredo describe cada seccin segn su tempo,
comps, instrumentacin y temas utilizados.
La cantata criolla de Antonio Estvez. Esta obra est inspirada en un poema de
Francisco Arvelo Torrealba, sobre una leyenda de la tradicin venezolana. Sagredo
describe la instrumentacin y los elementos del folklore, que los divide en: elementos del
folklore en el material temtico; elementos referidos a la tonalidad modal, meloda
independiente y polirritmia, rtmica del joropo; elementos de la ornamentacin meldica;
y componentes de procedencia negra e indgena: en los cantos de trabajos a base de
saltos de 3ras, 4tas y 5tas que es propio de la meloda afroide. Tambin el uso de la
pentafona que es caracterstico de las culturas nativas. (p. 18) Y tambin en cuanto a
proyeccin del folklore en la instrumentacin. El contrapunteo es considerado por
Sagredo como la razn de ser de la obra: objetivo y punto de llegada, concrecin del
enfrentamiento entre Florentino y el Diablo. (p. 18). En las lneas vocales se destacan la
salmodia del Diablo de carcter modal, y la copla de Florentino, intervlicamente
contrastante con la del diablo.
Vanguardia.
Somos nueve de Alfredo Rugeles. Estrenada en 1982 para nueve instrumentos,
posee las siguientes caractersticas de vanguardia: es sealada la disposicin de la
ejecucin, notacin propia de la obra, alternancia de comps y de secciones medidas en
segundos, ausencia de tema y presencia de fragmentos con pequeos diseos. Todas
estas caractersticas de la msica actual, no son ms que una bsqueda del compositor de

144

nuevos caminos mediante el uso de recursos raros, tales como no usar mtrica en el
comps o suprimirlo, etc. (p. 20)
Como se puede ver de la resea del documento Repertorio, las descripciones son
superficiales, y se dejan colar algunos trminos del lenguaje cotidiano; Sagredo no
utiliza esto de la percepcin ni la teora de la msica. Sin embargo, este ltimo
documento parece ser menos crtico que el anterior, pues permite suponer que fue
elaborado para un lector o escucha poco preparado, y las insistencias sobre el texto y su
relacin con el carcter llevan a plantear la posibilidad que fue preparado para coralistas.
Considerando la cantidad de actividades corales de Sagredo puede pensarse esta hiptesis
como probable.
Este apartado muestra que en ningn documento se encontr un anlisis como
tema central, elaborado en los trminos expuestos en los fundamentos de Sagredo. Esto
parece ser reflejo de una larga bsqueda, en un terreno donde quedaba mucho por
explorar
Como conclusin, Sagredo parece dejar un hueco en este tema, cuando lo
comparamos con la profundidad de los otros abordados.

II.7

La Esttica musical.
Sagredo, en varios de sus escritos, se dedica a definir cul es su posicin respecto

a la esttica musical. Dicha especialidad pasa a formar el conjunto de criterios que

aplicamos para tener una visin amplia de la msica, considerando cualquiera de sus
aspectos. Sagredo dedica sus tres trabajos de ascenso en la Universidad Simn Bolvar, a
elaborar una nueva visin donde el contenido interdisciplinario de sus elaboraciones, que
van incluso desde examinar la vida de Pitgoras as como hasta aspectos generares de la
145

musicologa, generan un campo de entendimiento, como una red de conocimiento, donde

los diferentes aspectos se encuentran interconectados en el sentido comn de entender la
msica. En particular, extraeremos de la primera entrega de sus trabajos de ascenso, las
referencias directas que hace para definir esta rea, junto con otras consideraciones que
hace tambin en Sobre esttica de la msica, documento que fue encontrado en varios
formatos, posiblemente por la fe que Sagredo encontr en los argumentos all expuestos.
Comenzaremos a resear en extenso el documento

y trabajo de ascenso:

Fundamentos de una nueva esttica de la msica (1ra entrega), donde comienza con el
siguiente ttulo:
Sntesis.111
Se emplea aqu la expresin esttica de la msica para designar el
conocimiento ms completo posible de esa actividad humana que consiste en
producir o escuchar sonidos a los que se asigna una interrelacin significativa.
Encierra los conceptos que podran asignarse a una filosofa de la msica y a una
teora de la msica en su sentido ms amplio y quedan excluidos los
pertenecientes a la Historia de la Msica y a la Musicologa en su sentido
tradicional.
Se propone que la esttica de la msica se extienda ms all del estudio de
la belleza, del gusto, de las maneras de ejecucin y otros aspectos que ataen a la
superficie de la msica, para constituirse en un amplio campo de investigacin
destinado a comprender el lugar que esta actividad ocupa dentro de la totalidad de
la conducta humana, y aspira a encontrar las bases, biolgicas y psicolgicas, de
su posibilidad como fenmeno perceptible y valorable. Por esta razn no puede
ser una disciplina aislada, an cuando aspire a resultados especficos. Por el
contrario, es indispensable que se abra a la interdisciplinaridad caracterstica de
nuestro tiempo.
Desde 1860, en que se inicia la esttica experimental o cientfica,
estrechamente relacionada con la psicologa experimental, y desde hace poco con
la neurofisiologa y la psicobiologa, han estado acumulndose incesantemente
informaciones derivadas de experimentos cientficos que constituyen un universo
de posibilidades de interpretacin. El conjunto de esos datos da forma a lo que
sera una empresa cientfica en su primera etapa: la de recopilacin de
informacin. Se impone ahora la tarea de interpretar esos datos bajo la ptica de

111

En este apartado se mantendr la presentacin original de los ttulos del documento referido.

146

alguna teora que les otorgue coherencia. Se propone aqu incorporar a la esttica
de la msica ese quehacer terico que ponga en discusin las posibles
interpretaciones de esa valiosa informacin experimental. (p. 1-2)

Esto nos hace vislumbrar que Sagredo persegua una esttica interdisciplinaria
que fuera capaz de interpretar, en una adecuada prctica cientfica, nuestra actitud y
valoracin ante el hecho musical. Contina Sagredo con algunas fundamentaciones
histricas:
I. Antecedentes
1.1. La Esttica filosfica
Alexander Gottlieb Baumgarten acua el trmino Esttica, derivado en su raz
griega del acto de la percepcin sensible, oponindolo as al modelo idealista y metdico
vigente entonces debido a Descartes y su nocin de ideas claras. Popper mucho
despus retomar este pensamiento. Para Baumgarten esttica y lgica deban integrarse
en una disciplina ms amplia; sta disciplina luego ser denominada Epistemologa. La
aplicacin de la palabra Esttica al concepto de belleza aparece en el siglo XVIII debido a
poetas como Schiller y Goethe, quienes sustituirn con esto el uso de palabras como lo
bello, lo sublime, el gusto; la obra de Burke form un modelo para este tipo de trminos.
Ms tarde se encontrar un libro de importancia debido a Winckelmann, quien
propone que el arte es algo que nace, envejece y muere. Wackenroder recoge estas ideas
y le otorga popularidad junto a nociones como que, ante el arte es necesario adoptar una
actitud contemplativa y de abandono. Estas ideas sern luego consagradas por Hegel,
para quien el sonido expresa la interioridad del individuo; la msica, que es tiempo
vivido, hace desaparecer en la conciencia la distincin entre sujeto y objeto.
Schopenhauer igualmente coloca a la msica en un primer lugar con respecto a las otras
147

artes. Todo el idealismo de los filsofos anteriores desencadena como reaccin en un

positivismo defendido por Eduard Hanslick, para quien el arte es forma y no expresin, y
cuyo mtodo se opone al mtodo racionalista, al apriorismo, al monismo, y al idealismo
subjetivo. Sustituye ms bien esas ideas por el empirismo, el pluralismo, el realismo y el
determinismo; esto ser luego continuado por J. F. Herbart.
1.2. La Esttica musical
Para Hanslick deba considerarse el acto de la creacin al momento de entender la
msica. El contenido origina a la forma, las cuales no se pueden distinguir. Para l, una
esttica puramente filosfica no podr entender a la msica, la cual posee su propia
belleza. La obra de Hanslick inaugura lo que podra llamarse la esttica histrica de la
msica. Sin embargo puede hablarse de una prehistoria que nace con Platn y Aristteles,
y luego contina con Boecio, cuyos tratados sobre msica contenan declaraciones de
carcter esttico; as igualmente los de Tinctoris, Gulio Caccini, Vincenzo Galilei,
Zarlino, Gulio Cessae Monteverdi, Giovanni Mara Artusi, Benedetto Marcello, y Oliver
Strunk, entre otros.
Dentro del mismo tenor estn las afirmaciones de Platn y Aristteles de
que el arte es imitacin (mimesis) de la naturaleza, pero que mientras las dems
artes imitan los aspectos externos del mundo circundante, la msica imita la
interioridad del hombre. (p. 13)

1.3. La Esttica cientfica

La esttica del positivismo se opone al idealismo filosfico, comenzando con
Gustavo Teodoro Fechner, primero furioso idealista, luego creador de la psicologa
experimental. Esta persona utiliz el trmino esttica desde abajo para oponerla a la
esttica desde arriba, que aluda al pensamiento idealista donde la razn es superior a la
emocin. Luego Alexander J. Ellis traducir la obra de Hermann Ludwig Ferdinand von
148

Helmholtz, persona importante de este movimiento, quien transferir sus conclusiones al

sistemas de Cents, del cual es creador. Wilhelm Wundt realiza trabajos acerca de la
naturaleza de los sentimientos, del sentido del tiempo, del ritmo y de la percepcin en
general. Introduce adems los trminos tensin-relajacin, afirma que la mente es
inmediatamente fenomnica y no sustancial, concebida como un proceso y no como un
objeto; el ritmo para este autor no es sino un caso particular de la organizacin general de
la conciencia. Sagredo contina:
Con respecto a la msica [Wilhelm Wundt] no podra sustraerse al tema
de moda en su tiempo: el estudio del ritmo. En la Historia de la Esttica de
Raymond Bayer aparece todo un captulo que da cuenta de los estudios acerca del
ritmo realizados por la esttica experimental en Alemania durante el pasado siglo
especialmente en la ciudad de Leipzig. All aparece una larga lista de teoras,
todas de gran inters, que culminan con las de Hugo Riemann y que resulta
inexplicable que no circulen en el ambiente profesional de los msicos, y de los
pedagogos sobre todo, porque ayudaran a solucionar muchos de los problemas
que enfrentan a diario en esta materia. (p. 21)

Este tema ser retomada luego por Grosvenor Cooper y Leonard Meyer, para
quienes el ritmo es concebido como parte integral e inseparable de la totalidad de la
msica.
A pesar que la psicologa experimental y la esttica cientfica nacen juntas, la
ltima quedar oculta por la primera. Thomas Munro intenta revivirla rechazando la
distincin vigente entre pensamiento conceptual, secuencial y lgico, de pensamiento
intuitivo, instantneo, gestltico, expresivo. Sagredo menciona que todo libro sobre
psicologa de la msica se ocupa realmente sobre esttica de la msica. As, por ejemplo,
Carl Seashore concibe que la Esttica de la Msica debe ser considerada como una
ciencia propia. Sagredo considera uno de sus libros fundamental en el tema y nos
despliega su contenido: aspectos fsicos de la acstica: altura, intensidad, tiempo,
duracin, timbre, consonancia, volumen e ilusin de espacialidad del sonido; ritmo (un
149

captulo sobre este tema en la misma tnica del trabajo de Cooper & Meyer); aprendizaje;
imaginacin musical; naturaleza del pensamiento musical; espectro sonoro; enseanza de
la msica; talento musical; msica primitiva; adems de introducir el concepto de
sonancia. Diversos aspectos de este libro han influenciado incluso en la lingstica.
Adems, Sagredo estudia los aportes de diferentes autores como Georg von
Bksy con su descubrimiento acerca de los medios fsicos mediante los cuales el sonido
es analizado y transmitido en el odo interno; S. S. Stevens, quien como editor recoge 36
trabajos experimentales entre los que cabe mencionar los de Bksy y Rosenblith sobre la
propiedades mecnicas del odo; y Herbert Woodrow quien realiz estudios sobre la
percepcin del tiempo. Este ltimo: Aunque no se ocup de esttica sus trabajos acerca
de la naturaleza de los sentimientos, del sentido del tiempo, del ritmo y de la percepcin
en general inciden directamente en el campo de inters de esta materia. (p. 20). J. C. R.
Licklider hizo lo propio en el campo de la percepcin del lenguaje, as como C. T.
Morgan con tratados sobre la psicofisiologa del lenguaje. Fritz Winckel por su parte hace
aportes sobre la velocidad de los hechos fsico-acsticos, comparados con la velocidad
del organismo para apreciar estos cambios; de esto obtiene la constante de integracin
del odo sobre el tiempo necesario para que la conciencia tenga una nocin clara de lo
que est escuchando. Juan Roederer estudia en detalle la localizacin de las frecuencias
en la membrana basilar, exponiendo la teora de las bandas crticas, el descubrimiento de
los armnicos intraurales, describe tambin el fenmeno de la resonancia, los sonidos
formantes, as como los factores que dan forma a la sensacin del timbre, y al fenmeno
conocido como sonidos diferenciables.

150

1.4. La Esttica del siglo XX

Las maneras de pensar cientficas cumplen dos funciones: una prctica, que puede
utilizar el compositor al momento de crear; y una terica, que se utiliza para analizar. En
este ltimo caso tenemos un punto de vista estructuralista de la esttica, debido a Gisele
Brelet y Patricia Tunstall; de la teora de la informacin, por Moles; de la semitica
debido a Nattiez y Ruwet por un lado, y Wilson Coker por el otro. En la lingstica
tenemos los aportes de Leonard Bernstein. La Teora General de Sistemas, segn
Bertalanffy, ha sido aplicada al anlisis por Enrique Alberto Arias, y deja su influencia en
los anlisis schenkerianos y la obra sobre el ritmo debida a Cooper y Meyer. Teniendo su
origen en los trabajos de biologa, la Teora General de Sistemas termin interesndose
en aquello que sobraba al sumar las partes y compararlas con el todo; se interes en las
relaciones mismas, de encontrar en el caso de la msica la explicacin sobre su totalidad.
A continuacin sagredo aade la siguiente nota:
Tal vez sea este el lugar oportuno para comentar que los conceptos tericos que
subyacen bajo los mtodos tradicionales de la enseanza de la msica pertenecen al viejo
concepto cientfico derivado de la segunda mxima de Descartes (p. 36) de dividir un
problema en partes simples. As surgen las divisiones relativas al ritmo, la armona,
meloda, etc. pero no se conoce la relacin exacta entre ellas:
La explicacin que suele darse de la divisin de la msica en elementos,
es que es puramente metodolgica. Despus, por supuesto, deben integrarse esos
elementos para tener una nocin completa de la msica. Esto es una
racionalizacin, naturalmente, porque tal como estn concebidos esos elementos
nunca se integran. (p. 37-38)

Y contina:
Es axiomtico que en el pasado la prctica musical estuvo siempre por
delante de la teora. Esta se limitaba a resear y sistematizar lo que los
compositores haban inventado y practicado intuitivamente durante mucho tiempo.

151

Muchos piensan hoy que esta situacin es inherente al arte de todos los tiempos y
por eso se resiste a encontrar alguna utilidad en los razonamientos tericos. Es
necesario comprender que lo que ahora se plantea es de naturaleza completamente
diferente. All la discrepancia se encontraba entre la invencin de procedimientos
y su explicacin o justificacin terica dentro de la msica. Aqu se trata de
encontrar la explicacin de la msica en su totalidad dentro del sistema de la
realidad, una idea, sta apuntada por Ian D. Bent. (p. 39)

En cuanto a la psicologa, la Gestalt ha sido la ms idnea, y es aplicada a la

msica entre otros por Leonard B. Meyer. En el caso del psicoanlisis, James Hogg
recoge en un libro los aportes debidos a diversos autores. Hacia la mitad de este siglo se
hace evidente que la esttica est transitando el camino que forzosamente tena que seguir
si quera superar las limitaciones de la pura metafsica. (p. 40) En los aos 50, la
neurofisiologa sustituye el lugar de la psicologa debido a sus elaboraciones ms finas en
los procesos cerebrales. As podemos citar a John C. Eccles, quien dejar huella en la
Informtica, junto a autores como Shannon, Weaver, y Abraham Moles; as como
influenciarn en la Ciberntica. Leonard Meyer, sin embargo, seguir un camino
relativamente ms prspero con varios seguidores cuyos resultados han dado frutos
interesantes. En los aos 70, la neurofisiologa y la neurobiologa harn aportes
significativos con el funcionamiento diferenciado de los hemisferios cerebrales.
La esttica filosfica igualmente sigue una lnea consecuente con el pasado.
Benedetto Croce se sita en la lnea idealista hegeliana, donde la filosofa estudia la
mente o el espritu. La mente es una actividad que puede ser conocimiento y accin; el
conocimiento puede ser lgico e intuitivo y la ciencia que estudia este ltimo se llama
Esttica. Su tesis fundamental, confirmada por la neurofisiologa, es que el cerebro
presenta dos modos separados: el secuencial y temporal, y el instantneo. Otra corriente
es la de Ernst Cassirer, segn la cual el hombre es un animal simblico en un eterno
coloquio consigo mismo. Whitehead es igualmente atrado por el Simbolismo. Susanne
152

Langer aplica los conceptos del Simbolismo a las artes, donde la msica es un smbolo
incompleto que no logra referencia simblica; esta lnea es continuada por Gordon
Epperson. Asociada al Simbolismo nace la Hermenutica con Wilhelm Dilthey como
fundador, en la cual Gadamer expone que percibir es articular, y que la msica debe ser
comprendida en este sentido. En la misma edicin espaola del libro de Gadamer,
Sagredo cita un libro dirigido por Paul Ricoeur que recoge diferentes trabajos sobre el
concepto del tiempo, y la relacin entre cultura y msica. Por otra parte, encontramos a
Arnold Schering, quien aspiraba descubrir los textos literarios subyacentes en las obras de
msica, en particular en sonatas de Beethoven; para Tibor Kneif la msica no depende de
su contenido simblico.
Sagredo concluye esta seccin con los trabajos de Max Bense, Lukacs y Adorno.
Para Max Bense el arte de nuestro tiempo afecta al intelecto originando una correalidad, o
nueva realidad aadida al objeto. Lucaks por su parte resume el pensamiento idealista
alemn del siglo XVIII, en especial el de Hegel, y, como buen marxista encuentra el
origen de la msica en el trabajo (p. 54). Para dicho autor, la expresin es un reflejo del
mundo en el sujeto, y rechaza la vieja tradicin pitagrica, revivida en nuestro tiempo,
de buscar la esencia de la msica en su naturaleza cuantitativa (p. 54); aunque Hegel se
mostraba ms permeable al admitir el concepto de medida. En la esttica referida a la
msica no encontraremos en Lucaks ideas enteramente nuevas. Su mrito consiste en
recoger el cmulo de ideas esbozadas en los escritos de la tradicin alemana y abarcarlas
en una teora que las coordina y les ofrece fundamentos filosficos. (p. 56) Adorno tena
una fuerte vinculacin con la msica: es combativo a las ideas gastadas, relaciona toda
idea metafsica con la realidad, y su objetivo siempre apunta al hombre como ser social.

153

Despus de este desarrollo qu podramos decir, en resumidas cuentas, sobre cul

es la posicin de Sagredo respecto a la esttica. Su posicin es la desconstruccin del
concepto, y su reconstruccin en base a un lenguaje crtico que mira nuestra concepcin
como un largo proceso histrico, en donde se integran los aportes de las ms variadas
disciplinas. Esta es, adems, la misma idea desarrollada en Sobre esttica de la msica:
No existe un cuerpo consistente de conceptos que se llame Esttica de la Msica,
del modo como existe, por ejemplo, una Historia de la Msica. (p. 279) Para hacer una
discusin sobre esttica de la msica es necesario retomarla desde cero, debido, primero,
a la ausencia de una teora firme, y segundo, a la relatividad del contexto en que se d
esta discusin. Para entender adecuadamente los procesos musicales se pueden hacer
valer diferentes posiciones actuales como el de la lingstica, la semitica y la ciberntica
(aquella que toma al organismo humano como punto de referencia); por ejemplo, en la
msica: la expectativa y la consecuente satisfaccin, o frustracin, dan forma a una
cadena de hechos donde se dan fenmenos como la retroalimentacin y la correccin
diferida de las percepciones auditivas. (p. 280) Por su parte, la antropologa cultural,
con sus trminos de mico y tico ha conseguido explicar algunos enigmas referentes
a la comprensin de ciertos fenmenos musicales que antes parecan no tener solucin.
(p. 280-281) A estas disciplinas, adems se suman los aportes del estructuralismo, el
funcionalismo, la epistemologa gentica y la etologa, entre otras. En este documento
Sagredo expresa que asumir un punto de vista semntico, dejando al lector definir el
trmino msica, as como elegir la clase de msica a tratar.
Sagredo continua enunciando que actualmente se coloca dentro de una misma
definicin a todas las artes, y esto tiene su origen en las primeras manifestaciones

154

rupestres, en donde se puede encontrar relacin entre la msica y la mitologa; as

igualmente en diversas expresiones musicales de los griegos. La tragedia clsica puede
ser un buen ejemplo de esta integracin.
Pero en tiempos de Platn y Aristteles la cultura haba perdido ya sus
races heroicas. Por eso Platn trata tan despectivamente al arte, al que llama
imitacin de una imitacin: mimesis. Aristteles no consigue hallar en la
naturaleza el referente de la msica, es decir el modelo que la msica imita y
entonces se le ocurre la gran solucin: la msica imita el interior del hombre (p.
283).

Aristteles relaciona a la msica ms bien con el alma, y esta idea lleg a su gran
auge en el Romanticismo, con filsofos como Hegel y Schopenhauer, y luego con
pensadores como Freud. Esto de acuerdo con lo que Sagredo ha mencionado como la
posicin idealista que ha predominado desde entonces. El alma y lo que le ocurre no se ha
podido medir, por lo menos hasta ahora, en cambio la idea de Platn que la msica es
reflejo de la naturaleza est ms de acuerdo con las propuestas que van desde Pitgoras
hasta la Gestalt, donde la msica es reflejo del orden de la naturaleza, bien sea acstica o
perceptiva.
En el siglo XX el simbolismo hizo su primer intento para explicar la msica,
donde sta representaba a un smbolo incompleto, pero capaz de simbolizar la vida
emotiva. Desde el punto de vista de la hermenutica, la estructura biolgica del hombre
pasa a ser un punto de partida. Pareciera que nos asomamos a un nuevo idealismo o a un
neo-racionalismo pues la estructura biolgica y fisiolgica del hombre, incluido en esto lo
que se llama mente, parece ser ahora el punto de partida de las investigaciones. (p. 285)
Para Lukacs la actividad del hombre se puede ver reflejada en una danza con
movimientos estilizados; la funcin de sta es evocadora, y la msica reproduce con
sonidos los aspectos de ella. Del mismo modo, Piaget encuentra en la danza un juego de

155

compensaciones que crean estructuras de pensamiento, y su definicin de ritmo en la

danza puede muy bien aplicarse a la msica.
Bien mirado esto no tiene nada de extrao. La prdida de los propsitos
primigenios de las conductas simblicas del hombre en sociedad parece ser una constante
del desarrollo social. Es el costo del paso del estado social primitivo al de civilizacin.
(p. 286) Sagredo ejemplifica esto con el caso de los dythirambos, y con el caso de las
religiones. Lo mismo ocurre con la msica; sta refleja a travs del inconsciente
colectivo, en el sentido de Jung, la msica sacra de otras pocas. Por ejemplo, Jules
Combarieu se ocup de estudiar culturas antiguas, y a pesar de su punto de vista
rousseauniano, ha dejado una buena cantidad de datos tiles sobre los aspectos
teraputicos de la msica de piaches y chamanes. Actualmente, en este mismo sentido, se
puede citar el libro de John Blacking How Musical is Man. Marius Schneider, por su
parte, se ha ocupado de estudiar la influencia del esoterismo en la msica. ste opina que
existe una continuidad entre las creencias de los pueblos antiguos y las civilizaciones
antiguas, basada en la observacin de la naturaleza. Adorno, en cambio, presenta una
visin de la msica que puede compararse con las conclusiones de antroplogos
estudiosos de la msica. Este autor:
prueba de que su penetracin en la naturaleza humana trasciende las
limitaciones culturales y llega a lugares profundos de la consciencia, a estados de
sta que corresponden a aquellos que se dieron en la evolucin social con
anterioridad al surgimiento de las civilizaciones. Al igual que Schopenhauer y
Nietzsche, Adorno se siente perplejo frente a la naturaleza inaprensible de la
msica. (p. 289)

George Lukacs concibe a la msica como un caso lmite de la percepcin:

elabora all una teora que retrotrae la explicacin de la msica a pocas
prelingsticas. (p. 289). Tambin es importante la opinin de W. Tatarkiewicz, quien

156

denuncia que nuestra concepcin del arte est limitada por el tipo de paradigmas que
aplicamos; en este sentido, Sagredo muestra una cita del autor, y aade que actualmente
el consumismo es un factor a considerar. Nuestra cultura autolimita la concepcin de la
msica al ubicarla como un objeto, en contra de su naturaleza sensible. Alexander
Baumgarten trat de rescatar de su posicin inferior a la sensibilidad, tal como la
consideraban filsofos como Descartes. Actualmente este pensamiento ha vuelto a surgir
en diversas investigaciones. Sagredo recomienda tres textos en donde se pueden consultar
los aspectos especulativos de la msica; estos libros son Music as Cognition de Mary
Louise Serafine, Music as Metaphor de Donald N. Ferguson, y Music as Meaning de
Wilson Coker. De los dos ltimos textos Sagredo extrae un par de citas. La antropologa
ofrece una alternativa para saltar la ambigedad esttica-arte, donde se hacen una serie de
consideraciones que estn ausentes en la definicin de msica acuada por Rousseau para
la Encyclopdie en funcin de que es el arte de combinar sonidos para que resulten
agradables al odo. Para enriquecer adicionalmente esta posicin, Sagredo recomienda la
lectura de los libros Biologa y Conocimiento de Jean Piaget, y El rbol del
Conocimiento de Humberto Maturana y Francisco Varela, quienes tienen un punto de
vista desde la Biologa. Igualmente Claude Levi-Strauss nos deja el mensaje que todo lo
que hace el hombre lleva incluido su propio sello.
Sagredo muestra en estos documentos un largo soporte sobre la concepcin de la
esttica, y una revisin extensa de diferentes posturas. Pero parece no llegar a una
conclusin que sea adicional a todo este largo recorrido y a las observaciones particulares
que se hayan hecho, de modo que contenga las discrepancias y concordancias entre los
diferentes puntos de vista. Quiz sea porque no la busca, slo busca el conocimiento ms

157

completo de la actividad musical. No busca un sistema coherente, con criterios que

permitan establecer veracidad sobre la actividad musical, como lo es la teora de la
msica, sino que busca un sistema globalizador por extensin.
Lo de nuevo, que Sagredo indica en los ttulos de sus trabajos de ascenso, puede
estar referido al carcter de compendio que forman estos. Sin embargo, cuando dice
Fundamentos de una nueva esttica de la msica, no deja de sugerir un distinto enfoque,
incluso ms all de los anteriores, y que permita nuevos juicios de valor en la
comprensin de la actividad musical. Desde este punto de vista, son los fundamentos de
una nueva esttica, cientfica e interdisciplinaria, pero sin la nueva esttica en cuanto
propuesta concreta.

II.8

Musicologa.
Sobre este tema podemos observar que Sagredo hace una revisin de las

diferentes corrientes y pensadores en Fundamentos de una nueva esttica de la msica

(2da entrega) bajo el ttulo de Etnomusicologa, nuevamente en una intencin de definir
una actividad en funcin de las diferentes posiciones conocidas. An considerando lo
sugerente del ttulo de etnomusicologa, la discusin es suficientemente amplia como
para tener una idea de lo que Sagredo pensaba respecto a la musicologa, que usualmente
se considera ms general. A continuacin la resea del documento:
Frente al aspecto esttico que ofrece la Musicologa histrica, la Musicologa
sistemtica, por tanto tiempo descuidada, parece tomar su desquite a partir de mediados
de siglo cuando acelera el paso vertiginosamente, en especial en sus ramas de
Etnomusicologa y Teora de la Msica. (p. 78) En 1950 Jaap Kunst propone el nombre
que terminar en Etnomusicologa, ya que la musicologa comparada, como se le conoca
158

debido a Guido Adler, en el mtodo de comparacin no prestaba suficientes

procedimientos como para constituir sus fundamentos. Pero este cambio representa ms
bien la bsqueda incesante del verdadero objeto de la musicologa:
El cambio de nombre de Musicologa Comparada al de Etnomusicologa,
as como la presencia o ausencia del guin que enlaza o funde los estudios de
etnologa con la msica no es simplemente anecdtico: representa la evolucin
constante que ha estado experimentando el concepto de msica en este siglo, la
bsqueda incesante del verdadero objeto de la disciplina, (p. 79)

Para esto, dicha disciplina se tuvo que valer de los aportes de la Antropologa
Estructural, donde la msica representa una de las tantas maneras en que la cultura queda
expresada a travs de sus miembros. Esto hace pensar a su vez que ella representa algo
que no es ella misma, sino que constituye un signo; en este sentido la msica es estudiada
por la Semitica. Del mismo modo podemos pensar que la msica representa actitudes
inconscientes al individuo, entrando all la Psicologa, la Etnologa y la Etologa.
La Etnomusicologa posee su propia prehistoria. Para Gilbert Rouget, llega hasta
1768 con Rousseau, quien hace consideraciones sobre msica China. Se cuentan
igualmente que misionarios y funcionarios europeos anduvieron por frica, Asia y
Oceana, aportando informacin valiosa; entre estos encontramos al Padre Joseph-Marie
Amiot. Del mismo modo, de la invasin de Egipto realizada por Napolen, quedan los
estudios realizados por Guillaume-Andr Villoteau.
Aunque sin valor cientfico esas recopilaciones han brindado un servicio
extraordinariamente til a la etnomusicologa porque permite establecer paralelos
entre lo relatado hace cien o doscientos aos y lo que puede observarse hoy da en
los mismos lugares, contribuyendo as a fijar criterios sobre la direccin y
velocidad de los cambios culturales, una de las metas primordiales de los estudios
etnolgicos. (p. 82)

Frank

Harris

public

recientemente

una

antologa

de

observaciones

etnomusicolgicas correspondientes a los aos desde 1550 hasta 1880. Ftis por su parte,
declara, hacia la segunda mitad del siglo XIX, que la msica occidental ha dejado de ser
159

el nico centro de inters. En su Biografa universal de msicos, ofrece por primera vez
una historia que busca un encadenamiento lgico de hechos, ms que una simple
yuxtaposicin de noticias; luego este modelo ser entendido y practicado por Maurice
Emmanuel. La prehistoria cientfica estar representada por personajes como Carl
Stumpf, Alexander John Ellis, Erich von Hornbostel, Curt Sachs y Marius Schneider;
ellos representarn una posicin filosfica bien caracterizada y darn forma a lo que
se conoce como Musicologa Comparada. (p. 83) Su ideologa se inspira en la etnologa
vienesa, segn la cual debe haber existido un foco de cultura original de la que derivaron
todas las culturas, y segn esto los grupos menos evolucionados deben considerarse los
ms antiguos; esto desencadena en que se deben distinguir nicamente entre msicas
europeas y no europeas, lo cual es:
una visin cosmolgica cuyos fundamentos, aunque negados
enfticamente por la mayora de los etnomusiclogos actuales, han conseguido
mantenerse en las profundidades de la disciplina y reaparece cada cierto tiempo o
se desliza a travs de los supuestos que subyacen en las diversas teoras que se han
ido construyendo en estos ltimos treinta o cuarenta aos de prctica
musicolgica. (p. 83)

La musicologa comparada dura desde 1880 hasta 1930, comenzando con

Alexander John Ellis y terminando con el resumen del movimiento debido a Curt Sachs.
Ellis crea
un sistema de medicin lo suficientemente preciso (como para
establecer comparaciones). Queda claro en esta afirmacin que para Sachs, y para
todo el grupo que representa, el conocimiento cientfico de la msica consiste en
el estudio de la relaciones sonoras, la altura relativa de los sonidos empleados, en
procura de descubrir el sistema que brinda sentido a esas relaciones.112 (p. 84)

En 1890 Walter Fewkes grab a los indios Passamaquoddy y Zui; esto fue
trascrito por Benjamin Ives Gilman, dando un punto de partida para todos los trabajos

112

Nota de Sagredo.

160

posteriores que, en palabras de Sachs, no se mueven en un nivel de simple diletantismo.

Charles K. Wead, en 1902, public un artculo donde refiere que las medidas de los
instrumentos no dependan de los sonidos o intervalos que emitieran, sino del mismo
instrumento. Erich M. Hornbostel, entusiasmado por esta idea, estudi la bases tericas
sobre las que se construyeron los instrumentos de la antigedad, y concluy que todas las
culturas tenan que ver en la construccin de sus instrumentos con una medida de 23 cm.
Este investigador a su vez conoci a Wilhelm Schmidt, quien junto a Fritz Graebner
mantuvieron la revista Anthropos con numerosos reportajes y entrevistas; de all extrajo
Stumpf sus ideas para el libro Comienzos de la Msica, que ha pasado a formar parte del
los supuestos bsicos inconscientes sobre la ideas de msica. A continuacin Sagredo
hace un examen particular de cada uno de los pioneros en la musicologa.113
Carl Stumpf, 1848 1936
Estudia filosofa en un ambiente donde, segn Edwin G. Boring, los filsofos
tenan que recurrir a los mtodos de la ciencia. Seguidamente, Sagredo hace un recuento
de su actividad docente, as como una lista de sus principales obras. En 1902, bajo su
iniciativa se funda, en el Instituto de Psicologa de la Universidad de Berln, el Archivo
de Fonogramas, que lleg hasta a 10.000 tems antes de la segunda guerra mundial; esto
sirvi de base para la mayor parte de los trabajos de la musicologa comparada.
Erich M. von Hornbostel, 1877 1935
De origen austriaco, estudi fsica y filosofa, y lleg a ser asistente de Stumpf. En
EE.UU. estudi la msica de los indios Pawnee. As mismo viaj por Japn, Turqua,

113

Se les da un lugar en esta resea respetando la intencin original de Sagredo.

161

Madagascar, India, Indonesia y las Islas Salomn del Pacfico sur. La Gestalt lo considera
como uno de sus pioneros al proponer la unidad de los sentidos en 1925. Debido a sus
actividades universitarias deja como legado una cantidad importante de discpulos.
Podra pensarse que por entonces las materias no tenan la complejidad que tienen hoy,
pero llama la atencin que continuamente, en estas disciplinas, an hoy da se hacen
continuas referencias a las ideas de esos personajes que parecen haber tenido un intelecto
fabuloso. (p. 88)
Curt Sachs, 1881 1959
Doctor en Artes; tambin realiz estudios en msica. Sagredo elabora una lista
con sus principales escritos, con la fecha y editorial de su publicacin, de los cuales
proceder a comentar el libro The Rise of Music in the Ancient World. En este libro,
Sachs est elaborando continuamente teoras generales para tratar de encontrar una
explicacin comn sobre las antiguas culturas:
La caracterstica principal de su libro es que no se limita a recapitular la
informacin que se tiene sobre las antiguas culturas y civilizaciones, sino que est
continuamente esbozando teoras generales tendientes a englobar en una
explicacin comn la diversidad de datos acopiados. (p. 93-94)

Podemos apreciar ac como Sagredo reconoce en sus estos pioneros la capacidad

para comprender procesos en lugar de eventos; no es la misma consideracin que har
luego en Una historia sin historia, dedicada a una publicacin de Calzavara. En el
mencionado libro de Sachs, Sagredo comenta la primera seccin la dedica a los orgenes
de la msica, con una amplia documentacin. En la seccin segunda, hace una sntesis del
sistema de Cents, y se muestra en desacuerdo con el trmino msica comparada a la que
dedica la seccin. En la seccin tres se dedica a los estilos meldicos, en procura de
delinear conceptos de estilos que se puedan aplicar a diversos ejemplos. All Sachs
162

descubre movimientos de expansin y de concentracin asociados a la danza, los cuales

son relativos a movimientos amplios o pequeos en la meloda. Argumenta que el
impulso de crear melodas tiene dos orgenes: el logognico o derivado de las palabras, y
el patognico, derivado de los sentimientos; estos, en equilibrio, pueden dar origen al
melognico. En la seccin cuarta se refiere al ritmo, donde Sachs critica cierta ingenuidad
de las transcripciones sobre msica que no cuadran en la notacin rtmica tradicional. La
seccin 5 se refiere a la polifona, donde estudia diversas formas polifnicas del mundo.
Luego de citar a Sachs sobre el origen de la msica, Sagredo nombra el pensamiento de
los etnlogos y antroplogos que le eran contemporneos para ejemplificar cierta postura
de moda en aquel entonces, cuyo pensamiento puede ser bien ejemplificado por Lucien
Lvi-Bruhl, quien divulga la idea de un pensamiento pre-lgico, que, segn Sagredo,
convierte a quienes lo practican en pre-humanos pertenecientes a la pre-historia; esta
posicin se ver en muchas publicaciones entre 1900 y 1960 y refleja una posicin
sesgada. Para Erich Kahler, en un escrito de la misma poca del de Sachs, comprender la
mentalidad primitiva requiere de una mentalidad flexible, y de un proceso en el que
podamos familiarizarnos con su modo de vida. En cuanto a la obra de Sachs: El
contenido general de la obra es excelente, por lo que resalta an ms este distorsionado
concepto del pensamiento primitivo. (p. 100)
Por otro lado, Claude Levi-Strauss, da un vuelco al asunto al proponer que el
pensamiento del hombre comunitario (antes primitivo), no es inferior sino paralelo al del
hombre occidental; esto es confirmado por Piaget al demostrar que en las operaciones
intelectuales complejas no son indispensables las operaciones de menor grado de
complejidad. Lvi-Strauss es indispensable para los interesados en Etnomusicologa y en

163

la naturaleza de la msica; para Sagredo este tipo de conocimientos podra dar paso a una
ciencia denominada Epistemologa de la Msica114.
Marius Schneider 1903-1973115
Realiz estudios en musicologa, y su inters en la polifona y su origen lo
llevaron a recorrer el mundo. Segn este investigador, el organum medieval representa un
punto culminante; para esto se basa en estudios realizados en frica, Oceana, Asia y
Sudamrica. Divide al globo en porciones segn el intervalo estructural que hayan
utilizado. Estudia igualmente el origen musical de los animales simblicos en la
mitologa y escultura antiguas, as como en la msica totmica. De esto obtiene que el
hombre debe cuidar de mantener y transmitir su cultura; este problema lo resolver luego
Lvi-Strauss. Schneider tambin plantea que las actividades diferentes producen msicas
diferentes, y que el carcter de la msica se corresponde con la danza y las clases de
gestos que se emplea en la vida diaria; de manera paralela Sachs dir que existen las
culturas masculinas, dedicadas a la caza, y las femeninas dedicadas a la agricultura. La
tesis de Schneider ha sido parcialmente corroborada por Bruno Netti al estudiar el cambio
de vida de los indios Blackfoot. La lnea de estudio del origen de la msica seguir en pie
con Rousseau, Herder y Spencer, que la asocian al lenguaje cuando ste se vuelve
solemne. Stumpf y Wilhelm Schmidt afirman, por su parte, sobre la necesidad de los
individuos de emitir seales acsticas bajo razones de emocin o simplemente de
comunicacin. Schneider sintetiza esto al afirmar que lenguaje y msica deben haber

114

Tal ha sido la orientacin sugerida para este estudio global del pensamiento de Sagredo: Hacia una
epistemologa de la msica. Conocer la naturaleza de la msica requiere sincerar nuestras capacidades de
conocimiento.
115
Esto no se lee claro, posee el signo ? al final hecho a lpiz. En cualquier diccionario especializado
pueden encontrarse las fechas: 1903-1982.

164

constituido una unidad, lo que ocurre claramente en lenguas como la China y la

Indonesia. Para Schneider, de todas las manifestaciones humanas, la acstica es la ms
importante, pues se da en forma de expresiones liberadoras, y cuando se vuelven
objetivas y se expresan en formulas convencionales se les llama Msica.
Comentaristas posteriores critican a Marius Schneider por haber contribuido a
preservar el prejuicio contra los primitivos, y a realizar exposiciones sobre estos de
carcter mstico y subjetivo. Sagredo se muestra en contra de estas creencias
argumentando, primero, que realmente Schneider demuestra simpata por estos, y
segundo, que ese lenguaje ambiguo y mstico procede de la escuela de Berln que pone
nfasis en lo psquico, interno del hombre.
han debido pasar cincuenta aos para que la etnologa haya podido
racionalizar medianamente lo que las escuelas de Viena y Berln, en etnologa y
en msica comparada respectivamente, captaron en su tiempo de manera
intuitivamente. En ese tiempo el lenguaje en uso no posea los medios de
expresin que permitan verbalizar esas experiencias. Hoy da es posible efectuar
una re-lectura de los escritos de Stumpf, Hornbostel, Sachs y Schneider y
descubrir la sorprendente actualidad de sus pensamientos El lenguaje es un
hecho de Procusto que coarta las ideas cuando estas son realmente creativas. Es
natural que as ocurra porque si las ideas son nuevas, nunca han sido dichas y el
lenguaje carece de los medios requeridos para convertir en conceptos
comunicables esas ideas. En las teoras, sobre todo si son complejas, siempre
queda una porcin de ideas inexpresadas, porcin de la que ni siquiera es
consciente el autor de la teora. Hay conciencia actualmente de que los
conocimientos no son todos factibles de racionalizacin, es decir que no pueden
ser convertidos en palabras directamente. (p. 109-110).

En las teoras quedan siempre porciones de ideas inexpresadas, considerando que

no todos los conocimientos son factibles de racionalizacin en palabras; esto forma parte
de la Hermenutica desarrollada por pensadores como Gadamer, Ricoeur, Kneif, y de la
Msica por Carl Dalhaus y Harweg.

165

Alexander John Ellis, 1814-1890

Fillogo y matemtico, quien realiza adems estudios en fontica. Dividi la
octava en 1200 partes, creando as el sistema de Cents.
Kulturkreislehere
Este trmino refiere a una escuela de pensamiento que da base a la Musicologa
Comparada. Es una teora etnolgica desarrollada en Viena, pero compartida en todo el
pensamiento alemn desde fines del siglo XIX hasta la mitad del XX, la cual se propona
explicar las semejanzas y diferencias entre las culturas del mundo en base a un modelo
formado por crculo concntricos de los bienes culturales a partir de focos de dispersin
muy antiguos. Segn esto, si hay semejanza entre dos culturas es porque debi haber
existido contacto, y de hecho predicen cmo determinar la naturaleza de ese contacto;
aqu la investigacin en instrumentos musicales debida a Hornbostel y Sachs jug un
papel importante. Sagredo expone, sin embargo, que es preciso examinar los modos de
pensamiento que dieron origen a esas ideas primordiales, remontndose hasta Herder, e
incluso Leibniz:
Por eso la investigacin de los instrumentos musicales y su
sistematizacin en especies, debida principalmente a Hornbostel y Sachs, jug un
papel importante en la teora etnolgica de los Kulturkraise. [] Como quiera que
las ideas asociadas a esta teora de los estratos o crculos culturales reaparece
constantemente en los escritos etnomusicolgicos, de manera manifiesta u oculta,
an en quienes declaran enfticamente no estar de acuerdo con la teora in toto,
sus fundamentos deben estar enraizados profundamente en los supuestos bsicos
de nuestra propia cultura y para empezar a comprender el problema es preciso
examinar los modos de pensamiento que han podio conducir a esas ideas
primordiales. (p. 113)

En este sentido, Max Weber reconoce un renacimiento alemn que tuvo su

cumbre con Goethe y Schiller, y que se extendi hasta la segunda guerra mundial.
Sagredo luego contina: Johann Gottfried von Herder no figura en la historia de la
166

filosofa como una de los grandes sistematizadores a la manera de Kant o de Hegel, pero
representa un tipo de pensamiento que se ha mantenido vivo hasta hoy en forma paralela
a las corrientes filosficas de escuela.(p. 115) Mantuvo estrecho contacto con Kant, y a
pesar de contrariarlo al afirmar que el hombre es una totalidad indivisible, que no se debe
separar ni siquiera por razones metodolgicas, que afirm que las categoras no son
nociones trascendentales sino el resultado de la organizacin de la vida, no figura como
una de las luminarias filosficas de la historia. Sus ideas dieron lugar a pensadores como
Goethe, Schiller, los hermanos Schlegel, los hermanos Grimm, el Barn de Humbolt y
Hegel, as como influencia en la epistemologa de Dilthey y la antropologa de Arnold
Gehlen.
En contra del racionalismo de su poca, Herder expresa que los pensamientos se
mueven en el sentimiento, donde ste expresa la realidad inmediata, lo cual es una
reaccin de la energa vital del hombre. En esta reaccin se experimenta su propio
cuerpo, y se reconoce como opuesto al mundo al reconocer los lmites y no someterse a
ellos; en un equilibrio de fuerzas, el mundo y la fuerza vital se compenetran, y se produce
una Gestalt-Esttica, o una estructura integral donde se consuma la identificacin del
individuo con la realidad. (p. 117)
En su Abhandlung ubre den Ursprunch, de 1772, afirma que ese origen
debe buscarse en la naturaleza humana porque es el lenguaje el que hace posible el
conocimiento. Aunque el hombre y el mundo estn unidos en el sentimiento, estn
separados en la conciencia, pero vuelven a unirse en un acto intencional que se
realiza a travs del significado objetivo de la palabra. De esa manera, aquello que
habra sido aprehendido de manera obscura, pero no reconocido especficamente
en los sentimientos, es ahora designado expresamente. Sentimiento y reflexin se
compenetran uno y otro y la palabra, siendo a la vez sonido y significacin, es la
causa de esta unin. Todo significado de algo, por lo tanto, incluye una cierta
actividad emotiva hacia ese algo que refleja el punto de vista y la personalidad
(Herder dice particulariedad) del usuario. De este modo la estructura del lenguaje
es la verdadera imagen de la naturaleza humana. Es notable que esto haya sido
dicho doscientos aos antes de Chomsky! Pero no solo la lingstica estructural
est prefigurada en estas afirmaciones de Herder sino tambin los recientes

167

hallazgos de la Psicobiologa que ha comprobado la existencia en el hombre de

dos hemisferios cerebrales de funcionamiento diferenciado: uno de ellos procesa
el lenguaje y por ello es el asiento de la actividad consciente; el otro procesa las
imgenes, el sentido del espacio y los estados emotivos. 116 (p. 118)

Ms adelante:
la filosofa de la Historia que desarrolla Herder es de importancia
capital para la comprensin del pensamiento alemn que va a nutrir los conceptos
del la Kulturkreislehre. Se opuso al limitado sentido histrico de la ilustracin
afirmando que la historia, en tanto que evolucin y crecimiento, es una
caracterstica de todas las realidades naturales, de tal modo que el universo entero
puede ser entendido desde el punto de vista de su desarrollo evolutivo-histrico.
(p. 118)

Esta manera de pensar que hoy da nos parece tan sensata resultaba enteramente
revolucionaria en la poca y habra de influir poderosamente en el pensamiento de Hegel,
veintisis aos ms joven que Herder. (p. 119) Igualmente Sagredo indica que este autor
estudi las culturas antiguas, de donde induce que el poeta es el creador del mundo al
inducir maneras de ver la realidad: Pero la habilidad potica no es prorrogativa de la ms
alta educacin, por el contrario es la verdadera lengua madre de la humanidad y se
manifiesta con igual fuerza en personas sin ninguna educacin.117 (p. 119) Tambin esto
es resaltado por Piaget y Levi-Strauss al oponerse a la divisin del hombre en sectores
evolutivos. Aqu Herder sigue el pensamiento de Hamann uno de los filsofos del
crculo de Kant en Knigsberg cuyo pensamiento, considerado por mucho tiempo crptico
y paradjico, ha sido revivido recientemente por el existencialismo cristiano. (p. 120)
Este ltimo se interes en las tradiciones msticas y los lenguajes antiguos. Pensaba que
la razn discursiva era insuficiente para comprender el misterio del lenguaje. Hamann y

116

Nota de Sagredo.
Sagredo muestra una considerable admiracin por Herder al dedicarle extensas lneas en su trabajo de
investigacin. Tanto en el lado del lenguaje, como en lo referente a la idea unitaria del hombre. Estos
pensamientos se manifiestan en Sagredo en varios de sus escritos, por ejemplo, en aquel dedicado a estudiar
los estratos sociales que inciden en los msicos venezolanos, como puede verse en el documento Cultura
popular, un problema semntico, que es reseado en el apartado Latinoamrica, msica popular y folklore.

117

168

Herder concuerdan en que el lenguaje es potico en su origen y aparece en su ms grande

pureza y fuerza en los perodos anteriores a la civilizacin y a la formacin de las
naciones. (p. 120) Herder sostiene que: el espritu natural del hombre tiende a la
expresin potica (p. 120), la cual es una reaccin involuntaria ante los acontecimientos:
mientras sus contemporneos la consideraban un producto de la
educacin o un simple medio de entretenimiento, Herder la conceba [a la
expresin potica] como surgiendo del medioambiente natural e histrico, de
manera espontnea y como reaccin involuntaria ante los acontecimientos y lejos
de todo acto de voluntad deliberada [] Esta reaccin involuntaria que Heder
identifica con el pensamiento, es el rgano de la relacin dinmica entre el
hombre y el mundo, la cual queda expresada ms fcil y rpidamente en los
sonidos, acentos y ritmos del lenguaje que en la imagen. (p. 120-121)

El sonido, sin embargo, es el rgano que expresa ms fcil y rpidamente la

relacin entre el hombre y el mundo.
Este tipo de filosofa que no forma parte de la que se ensea a nivel oficial
por estar fuera de las grandes corrientes metafsicas, ha nutrido sin embargo la
formulacin de muchas teoras en el campo de las ciencias sociales [] La teora
de los crculos o reas culturales, por ejemplo, es la nica que se expone en
Allgemeine Volkerkunde de Kunz Dittmer, texto de etnologa de uso oficial en
la Universidad de Hamburgo, publicado en 1954. (p. 121)

Herder ha nutrido muchos pensadores entre los que se puede citar Erich Kahler,
ya antes mencionado, el fundador de la antropologa filosfica. Este ltimo lo utiliz para
responder qu es el hombre? Qu es la evolucin?
Hasta ac la resea del captulo de Etnomusicologa que aparece en Fundamentos
de una nueva esttica de la msica (2da entrega).
En el documento previo Fundamentos de una nueva esttica de la msica (1ra
entrega), Sagredo hace una crtica a los problemas de la musicologa en el ttulo
correspondiente a Los lmites de la Musicologa. El orden cronolgico de exposicin de
estos documentos es invertido en este apartado buscando, primero precisar a la

169

musicologa, y luego mostrar los lmites o dificultades de sta. A continuacin pasaremos

a resear dicho documento:
A pesar de la amplitud que promete la musicologa, sta ha venido fijndose
mrgenes voluntarios que ponen lmites a sus alcances, quiz debido a un acentuado
positivismo en la actividad musicolgica justificndose en requerimientos acadmicos o
metodolgicos:
paradojalmente, frente al rigor metodolgico que supone toda
investigacin acadmica, no puede menos que notarse, en el caso de la
musicologa, una debilidad de orden conceptual en los fundamentos mismos de la
disciplina. La musicologa deriva su existencia misma como ciencia de un
enunciado tcito que puede expresarse as: existe algo llamado msica, y sobre ese
principio elabora todos sus postulados. Ese enunciado, adems, ha de
complementarse con otro que dice: y ese algo es arte. La musicologa no se
pregunta jams qu es eso que llama msica, no define los lmites ni la extensin
del trmino, ni por qu clasifica aquello como arte, porque tampoco se pregunta
qu es lo que entiende por arte. El musiclogo da por sentado que la msica y el
arte estn dados en el objeto, con prescindencia del parecer de los sujetos, tanto
de aquellos que lo hicieron como de los que hoy lo disfrutan. (p. 68-69)

La historia de la musicologa sera diferente si se hubiera seguido al programa

amplio que proponan sus pioneros, tal es el caso de la propuesta presentada por Guido
Adler. Tomando como punto de partida la opinin de Barry S. Brook sobre las
perspectivas en musicologa, Sagredo plantea que:
Aparentemente hay dos musicologas. Una es la que aparece en los
programas, fundamentos y escritos que se refieren a ella tericamente. Es una
musicologa verbal llena de buenos propsitos y que abarca prcticamente todo el
saber humano en el mbito de las humanidades y las ciencias sociales. La otra es
la musicologa real, la que se encuentra en los trabajos de investigacin. [] (pero
que se encuentra circunscrita) a la msica artstica de la cultura occidental, con
algunas exploraciones en campos relativos118 (p. 71).

En esta ltima divisin Sagredo ubica a Egon Wellesz, a quien le critica varias
citas, sobre la objetividad y el fenmeno nico que la obra de arte es. En otro ejemplo se

118

Nota de Sagredo.

170

encuentra las crticas de Jacques Handschin, para quien la musicologa ha quedado

invariante a pesar de la aparicin de la psicologa y la etnologa musical. Del mismo
modo cita a Gilbert Rouget, quien seala que los artculos de musicologa no han variado
de 1900 a 1960; Sagredo aade que tampoco hasta 1985. En Francia el texto de Jacques
Chailley contina siendo el clsico en la materia. Asimismo critica los trabajos de Edith
Weber, Albert Fuchs y Denis Stevens, en cuanto a la definicin de conceptos bsicos
como musicologa y obra de arte.
Como puede verse, la musicologa en manos de sus cultores no desea
abandonar su palacio de cristal y prefiere continuar ocupndose de los detalles
preciosos del arte de la msica. Como aquellos monjes iluministas de la poca
medieval, que nos legaron tan hermosos documentos, los musiclogos cumplen la
valiosa misin de preservar los valores del arte musical de Occidente que se ven
seriamente amenazados por la desintegracin social y moral que padece nuestro
tiempo. Labor encomiable que no tiene por qu ser perturbada. (p. 77)

Hasta ac la resea de Los lmites de la musicologa, de Fundamentos de una

nueva esttica de la msica (1ra entrega). En este punto quiero aadir que la primera y
segunda entrega de los Fundamentos de una nueva esttica de la msica, muestran
ndices que no fueron cumplidos a cabalidad. La primera entrega indica en el ndice:
Sntesis

Pgina:

I Antecedentes
1.1. La esttica filosfica

1.2. La esttica musical

15

1.3. La esttica cientfica

18

1.4. La esttica del siglo XX

33

II La problemtica
2.1. Teora y prctica

60

2.2. Los lmites de la musicologa

68

2.3. La Etnomusicologa

78

2.4. La teora
2.5. La psicologa

171

III Nuevas vas de exploracin

3.1. Paradigmas
3.2. La lingstica
3.3. El consciente y el inconsciente
3.4. La estructura
3.5. La neurobiologa
3.6. Proxmica
3.7. Etologa
3.8. La sntesis de L. Bernstein

En la primera entrega fue terminado hasta el punto 2.2. El punto 2.3 fue
desarrollado en la segunda entrega donde aparece el ndice que transcribo:
1) Captulo II parte 2.3 La Etnomusicologa.
Pgs. 78 a 123

46 pgs.

2) El ritmo musical,

51 pgs.

Parte de la secc. 3.9: Consideraciones nuevas sobre los elementos principales de la

msica: ritmo, meloda y armona.
3) Secc. 3.3 Consciente e inconsciente, (presentado como ponencia en las primeras
Jornadas de Estudios Generales)

18 pgs.

4) Secc. 3.3 y 3.4 La estructura (presentado como ponencia en las primeras Jornadas de
Estudios Generales)

21 pgs.
Total 136 pgs.

La parte del ritmo musical no corresponde con lo planteado en la primera entrega,

y fue considerado en el listado ofrecido en este trabajo como un documento
independiente, por el carcter autnomo de su discusin. La seccin 3.3 seguramente est
referida al trabajo La funcin de la msica y otras artes en los estudios generales, que
involucra argumentos referidos al estudio del cerebro< y la seccin 3.4 quiz al
documento La comunicacin de la enseanza, pues la otra alternativa de documento que
aparece como presentado en las Jornadas de Estudios Generales es La msica en los
172

estudios generales, el cual es meramente descriptivo en casi toda su totalidad respecto al

programa y resultado de las materias en msica dictadas en la Universidad Simn Bolvar
(de donde se originan estos trabajos de ascenso). Estos cambios en los ndices propuestos
seguramente debieron originarse al resolver situaciones prcticas de elaboracin de estos
escritos.
Por otra parte, en el documento Para qu una licenciatura en musicologa? (I) ,
y en su segunda parte (II), Sagredo hace algunos comentarios adicionales sobre este
importante tema. En la primera parte de este documento, Sagredo menciona que llama la
atencin la posicin usual del msico que considera a la musicologa como una
desviacin intelectualista que no afecta el rendimiento efectivo del msico, negndole la
posicin de una reflexin profunda capaz de generar nuevos horizontes.
Seguido, menciona la separacin propuesta por Guido Adler para la musicologa,
resaltando que en la realidad lo que se ha practicado bsicamente es la parte histrica,
dejando rezagada la musicologa sistemtica. Sagredo nos explica como Adler deja al
compositor en ltimo lugar, dando prioridad a la obra de arte en s misma (p. 4-7), en
una posicin de oponerse al sentir romntico que ensalzaba en un aura de genialidad al
compositor.
La aceptacin dcil de una terminologa de tono eurocentrista est en la
base de la problemtica que plantea la musicologa para nuestros pases de cultura
mixta. Y no se reduce, claro est, a la terminologa: se trata de que detrs de cada
definicin subyace toda una postura epistemolgica que puede diferir a veces
profundamente de la que sustenta nuestra idiosincrasia. (p. 4-7)

En respuesta a esta problemtica surgen otras posiciones como las de Charles

Seeger y Franois Lesure.
En EUA, Charles Seeger ha propuesto una teora de campo unificado para
la musicologa, que incluye a la etnomsica, la psicologa, la sociologa, la
lingstica y otras ciencias humanas (1970). En Francia, Francois Lesure (1966)

173

nos recuerda la afirmacin de J. Handschin; el verdadero objeto de la

musicologa no es la msica en tanto que hecho dado por s mismo, sino el
hombre, en cuanto encuentra en ella su modo de expresin. (p. 4-7)

Por su parte, Samuel Claro sugiere revisar los postulados de la musicologa de

Adler, la que tiene su difusin como musicologa ideal, en pro de una mayor afinidad con
la situacin latinoamericana. Respecto al segundo credo de la Musicologa enunciado por
Chailley, sobre la preferencia de investigar sobre el material de primera mano, Sagredo
indica que:
el nmero de personas que desde comienzos de siglo y hasta ahora se
ha estado dedicando a la musicologa es muy grande, y el trabajo nuevo y de
primera mano que exige Chailley, se ha acumulado en cantidades gigantescas.
[] La calidad, la seriedad y la elevada formacin profesional de muchos
musiclogos, as como el perfeccionamiento de las tcnicas de investigacin y de
los equipos disponibles, ha tornado confiable el trabajo de segunda mano. (p. 47)

Adems que el acceso por las publicaciones y las microfichas demienten eso de
que no es posible hacer musicologa en Latinoamrica por la carencia de materiales y
la falta de acceso a las fuentes. (p. 4-7) Sagredo discute igualmente sobre las diferentes
especializaciones que ha tenido la musicologa, y luego sobre la evolucin de la ideas de
Jacques Chailley, que al compararlas con la situacin actual, concluyen que es factible
crear una musicologa latinoamericana. Esta debe demostrar poseer investigacin y estar
en actualidad con todo el proceso de revisin del pensamiento que se est llevando:
Las ciencias nuevas de la informtica, de la ciberntica, de la lingstica,
de la psicobiologa, de la neurofisiologa, de la etologa y de la antropologa
cultural, han elaborado conceptos, tcnicas, mtodos de anlisis e investigacin
que son aplicables a todas las ramas del conocimiento humano, incluida desde
luego la msica. No se trata de que haya que dominar esas ciencias, sino de
aprovechar los modelos conceptuales que han elaborado. Los conceptos de ritmo,
meloda y armona que se ensean en los conservatorios de hoy no han cambiado
un pice desde entonces, ms bien se han empobrecido debido a la fuerte
tendencia a la simplificacin que caracteriza a la enseanza elemental. Los
conceptos que maneja el msico medio de hoy no van ms all de los que exige la
prctica del solfeo, [] La investigacin en el campo de la psicoacstica y de la
psicologa experimental ha entregado infinidad de datos que permiten reformular
de una manera contempornea los fenmenos musicales. Esos datos son hoy da

174

del dominio pblico, accesibles a quienes leen las revistas especializadas en esas
disciplinas. Si acaso se argumenta que esa informacin es prescindible para un
ejecutante, de ningn modo puede serlo para quienes se dedican a resear
verbalmente qu y cmo es la msica, es decir, para el pedagogo, para el tratadista
y para el investigador. (p. 4-7)

En Para qu una licenciatura en musicologa? (II), Sagredo menciona que el

problema de la musicologa est centrado en el lenguaje, pues es en lo que debe
transformarse la msica para ser estudiada. En la comprensin de la msica deben
considerarse los diferentes tipos de discurso que ocurren segn la actividad sea observar,
describir y explicar, as como los prejuicios culturales del investigador; el programa de
una licenciatura en musicologa deber tomar una posicin respecto a ciertos problemas
actuales de unidad. El qu, cmo, y por qu, deben definir las actividades de la
musicologa; la escogencia de un programa adecuado para la licenciatura en musicologa
deber superar las posiciones de la msica que pueden resumirse como relaciones de la
msica hacia lo interno o hacia lo externo:
una enfatiza la funcin formativa de la msica, su poder de obrar sobre
el nimo, su rol en el desarrollo armnico de la personalidad y en la afinacin de
la sensibilidad, en suma una funcin pedaggica. [] la otra posicin, la externa,
concibe la msica como entretenimiento, o como un medio de relacionarse
socialmente. (p. 4-10)

La musicologa debe pretender formar msicos integrales y conocedores de su

prctica.
Finalmente, Sagredo menciona que actualmente existe una gran cantidad de tareas
por realizar, adems de un importante movimiento que ya ha comenzado guiado por
personalidades como Curt Lange, Juan Bautista Plaza, Robert Stevenson, entre otros, y
que se encuentra respaldado por instituciones como la Fundacin Vicente Emilio Sojo.
Una carrera en musicologa debe estar acorde con la realidad actual, la latinoamericana y
ofrecer una variedad de especializaciones al estudiante.
175

Similares notas a esta ltima idea se pueden ver en el documento Una escuela
para las artes, aunque mucho ms breves. En este documento, luego de presentar la idea
que Arte y ciencia son partes de una misma unidad creativa, menciona que dentro de este
concepto es que se debe insertar el diseo de un programa para los estudios en arte;
adems, dicho programa debe ser pensado considerando la situacin y necesidades de
nuestro pas. La escuela de arte existe en Venezuela pero en un sentido de tradicin
espiritual, hace falta la institucin fsica. Una escuela para las artes deber formar
profesionales cabales de su especialidad con valores morales y ticos. Fin de la resea.

II.9

Educacin musical.
Sagredo no estudi en profundidad los modelos de enseanza, que multiplicados

en toda una variedad de opciones centradas en el individuo, pero s se enfoc en la

enseanza desde el punto de vista de una mejor comprensin de la msica, incluso en
relacin con el problema de la comprensin a partir del lenguaje como puente de
comunicacin, tal como a continuacin se expone.
En el documento La comunicacin de la enseanza, Sagredo afirma que Dan
Sperber considera la imposibilidad que haya un traspaso puramente verbal del
conocimiento. El estudio de diversas culturas le permite reconocer a este autor los tipos
de saber: tcito, implcito y explicito. El primero no puede ponerse en palabras, el
segundo es lo que el sujeto dice saber si se lo fuerza a demostrarlo, y el tercero es el que
circula como conocimiento. Contina enunciando dos tipos de lenguajes en el
aprendizaje: el matemtico y el humanstico. El saber tcito puede incluso ser respaldado
por hechos de la lingstica, en cuanto se refiere a la organizacin de las palabras como
saber comn. Seguidamente:
176

No es suficiente que el educador tome una decisin en el sentido de

facilitar la interaccin, porque eso depender de la forma en que tenga organizada
su materia. Si su repertorio fraseolgico est hecho de afirmaciones categricas, si
piensa que su materia est asentada en el conocimiento, tan validada y
comprobada que no ofrece lugar a discusiones, ser imposible la interaccin. Todo
posible dilogo se reducir a comprobar si el estudiante ha entendido bien sus
afirmaciones. [] Es aqu donde inciden las tcnicas que ofrecen las nuevas
ciencias de la informtica, de la ciberntica, de la lingstica y de la antropologa.
(p. 4)

Luego Sagredo introduce el pensamiento de Basil B. Bernstein sobre dos tipos de

cdigos lingsticos que intervienen en la enseanza: el cdigo restricto y el cdigo
elaborado. El primero trabaja con posibilidades sintcticas limitadas y afirma una
estructura social; y el segundo con posibilidades ilimitadas y exige del emisor una
planificacin compleja. Paso seguido discute sobre el lenguaje crtico como solucin para
la transferencia de informacin, tal como ya fue reseado en el apartado Empirismo
lgico y lenguaje crtico.
Sagredo elaborar un pensamiento de enseanza musical de acuerdo a los pilares
de sus principios. Pero an ms, tambin evaluar la importancia de estudiar la msica,
tal como lo hace en el documento La funcin de la msica y otras artes en los estudios
generales, que a continuacin pasar a resear:
La msica es parte fundamental de la cultura humana, adems de estar
tradicionalmente ligada a la formacin integral de los miembros de la sociedad;
actualmente, entre los estudiantes universitarios:
tal parece que nos enfrentamos a una msica-adiccin ms extendida
que otras adicciones que bien conocemos. Si no se ha realizado an un estudio de
este fenmeno es porque todava cae en la esfera de lo esttico, vale decir de lo
inofensivo, pero merece realmente un estudio sociolgico. [] otro aspecto a
considerar es la aseveracin de que la msica no es solamente una ms de los
componentes de la cultura, sino que tiene significaciones especficas. [] que
ocupa en lugar de primera importancia en los procesos del conocimiento y que es

177

un factor que facilita el despliegue de potencialidades que tienen incidencia en el

desarrollo de la inteligencia119 (p. 2)

La msica es continuamente consumida por los jvenes, y la Neurobiologa y

Neuropsicologa han estudiado su influencia sobre las potencialidades que inciden en el
desarrollo de la inteligencia. Por mucho tiempo se consider la inteligencia ligada al
lenguaje, y ste unido al hemisferio izquierdo como lado dominante del cerebro. Luego
de importantes estudios se piensa al cerebro compuesto como de dos partes: el derecho y
el izquierdo, donde, ahora el lado derecho se entiende que gobierna la percepcin y las
relaciones espaciales, visuales, auditivas, del tacto, as como lo relacionado con lo
simultneo. En un anlisis ms detallado, el hemisferio derecho agrega aspectos emotivos
de matizacin e imaginacin al lenguaje. Test en personas con el hemisferio derecho
daado, o bien con los hemisferios desunidos han demostrado tener mayor coeficiente
intelectual. Esto demuestra que el mismo test est diseado con la premisa que el
lenguaje representa la mayor parte de la inteligencia. El hemisferio derecho entra en
accin cuando se requiere encontrar soluciones de conjunto o se quiere sintetizar ideas,
es el artstico, el esttico, el que aprecia la belleza porque sta parece que consiste en
la visin de conjunto de ciertos equilibrios. (p. 5) Es igualmente capaz de reconocer una
cara conocida, bajo muy variadas mscaras, capacidad nula para el hemisferio izquierdo,
y agrega a las funciones fontica, sintctica y semntica del lenguaje, que son
secuenciales, los aspectos emotivos de matizacin y de imaginacin. (p. 5) El hemisferio
izquierdo posee gran capacidad de comprensin del lenguaje, pero es escasamente capaz
de expresarse, y esto puede verse representado en la escolaridad de una variedad de

119

Esto abre la puerta a considerar que la msica no solo afecta al estado de nimo, como en tristeza y
alegra, sino que adems tiene consecuencias a largo plazo, sobre los procesos cognitivos y de inteligencia.

178

personajes trascendentes. Se conoce como laterizacin al funcionamiento diferenciado de

los hemisferios, y este fenmeno ha sido encontrado en animales solo en el caso de ratas
sometidas a caricias y mimos desde su nacimiento; esto es as expuesto por Mario
Bungue. Por otro lado, se ha estudiado que mientras mayor sea la laterizacin en una
persona, mayor ser la eficiencia de la funcin de un determinado hemisferio.
Thomas R. Blakeslee en un estudio sobre la educacin explica como los sistemas
educativos tienen una indiferencia casi absoluta por las habilidades no verbales: esto
indica que las expectativas de la universidad tradicional estn orientadas a desarrollar
slo la mitad del individuo. (p. 8) La diferencia entre los dos hemisferios no consiste en
formaciones fisiolgicas diferentes, sino ms bien del entrenamiento que cada uno haya
recibido. La msica, segn suficiente evidencia, es un predio casi exclusivo del cerebro
derecho, del hemisferio asociado con la intuicin y la creatividad. Howard Gardner
investiga los procesos de creatividad con estas ideas. En este contexto, Mozart poda
componer una sinfona completa en su mente, y trascribirla luego sin problemas; se dice
de estos casos como de fcil transferencia hemisfrica. En Beethoven ocurre de manera
contraria: es conocida su dificultad para escribir sus obras; se dira que este caso es de
difcil transferencia hemisfrica. En este sentido, los procesos creativos ocurren en el
hemisferio derecho, y hasta que no estn culminados no son concientizados; al culminar
ocurre la traduccin de un sistema instantneo, no temporal, a uno temporal. La afasia,
que padeci, entre otros, Maurice Ravel, consiste en una prdida de la comprensin y
produccin del lenguaje, y sin embargo, esto puede dejar intactas las habilidades
musicales; la amusia es un dao del hemisferio derecho con prdida de las habilidades
musicales, y puede dejar de manera semejante intactas las habilidades del lenguaje. La

179

actividad de escuchar msica sirve para ocupar a ese hemisferio, bien sea con la intencin
que el izquierdo se ocupe por entero de otras actividades, o bien para evitar que el
derecho trabaje en algo imaginativo no deseado. Al escuchar msica de manera entregada
Freud lo llam sentimiento ocenico que de algn modo se relacionaba con la
felicidad asociada a la etapa en que el ser humano flota en el lquido amnitico del seno
materno, sin preocupaciones ni angustias y antes del shock del nacimiento. (p. 13) Ms
adelante:
la costumbre de muchos estudiantes de escuchar msica mientras
realizan sus tareas puede que tenga un resultado til y efectivo porque de ese
modo consiguen mantener al hemisferio derecho ocupado en procesar la msica
impidindole interferir en las tareas de que se est ocupando el izquierdo. Claro
que si la tarea requiere el empleo de la imaginacin el truco no resulta. (p. 13)

En la conclusin Sagredo seala que la msica, as como el lenguaje son

caractersticas especficas del hombre; segn lo afirma John Blacking. Segn Mario
Bunge detectar patrones poco comunes en la realidad depende de la experiencia, lo cual
se registra como redes de circuitos neuronales, y es en este punto donde la experiencia
artstica proporciona modelos o patrones novedosos:
No cabe duda de que el hombre para estar equilibrado necesita realizar
acciones que mantengan ocupadas alternativamente, y creativamente, a ambas
partes de su cerebro. Por ello las tareas de orden esttico, artstico y creativo son
imprescindibles y de importancia equivalente a las tareas que utiliza el lenguaje,
en trminos del desarrollo cabal del individuo (p. 14)
segn esta teora los patrones que almacena la experiencia artstica son
potencialmente transferibles a otros planos de la realidad. En pocas palabras: la
experiencia artstica puede proporcionar modelos o patrones novedosos que van a
enriquecer el repertorio de potencialidades del organismo aplicables a una mejor
comprensin de la realidad, que van a permitirle ver cosas de un modo distinto,
ms creativo, que no es otro el mecanismo que lleva a los descubrimientos. (p. 15)

Para H. G. Barnett, una innovacin ocurre como una vinculacin de dos o ms

elementos que no haban sido relacionados antes de tal manera. En un estudio de Harrer y
Harrer, escuchar la msica forma condicionamientos que retroalimentan la actividad
180

pensante. Si nosotros mismo comprobamos que cuando tenemos un dolor, un malestar o

una preocupacin aguda, no podemos pensar con claridad, lo contrario tiene tambin que
ser cierto: que una perfecta armona en el funcionamiento corporal debe contribuir a un
pensar ms armonioso y claro, y por lo tanto ms productivo. (p. 16) El cuerpo humano
es una unidad, y la formacin integral de un profesional debe buscar un balance
equilibrado en el sistema cognoscitivo. Fin del resumen del trabajo.
El documento La msica en los estudios generales, que fue utilizado en la misma
Jornada de Estudios Generales120 que el anterior documento, podemos aadir de la
introduccin que la msica en sus relaciones internas con la universidad, as como en sus
relaciones con el medio extra-universitario, ha logrado fijar un lugar respetable en el
mbito acadmico. Sin embargo, debemos tomar en cuenta que la msica no debe ser
restringida a una funcin complementaria: desde la antigedad con Confucio, Platn, San
Agustn, Santo Toms, luego con el cristianismo, el Protestantismo de Lutero, Leibniz y
Descartes, entre otros, se ha estudiado su notable influencia sobre el ser humano. An
ms, la Psicologa a travs de muchos experimentos ha estudiado la influencia de la
msica sobre las personas. La msica es educacin para la produccin, en cuanto a que
cada persona est inmersa en un mundo de circunstancias que le exigen una formacin
integral. Es decir: La produccin es necesaria pero no es suficiente para resguardar el
equilibrio social. Sus miembros deben ser tambin adiestrados para valorar hechos,

120

Jornadas relacionadas con la actividad de Sagredo en la Universidad Simn Bolvar. Su participacin en

estas jornadas sera probablemente una extensin de su actividad docente.

181

sopesar circunstancias, observar con sentido crtico el mundo a su alrededor para tomar
decisiones fundadas en valores bien establecidos.121 (p. 5)
Por otro lado, en el documento Diccionario crtico de terminologa musical.
Solfeo, luego de revisar los aportes de Piaget sobre la importancia de considerar al
individuo al momento de entender los procesos que intervienen en el fenmeno musical,
como fue mostrado en el apartado Interdisciplinariedad y teora, hace una revisin de
cules son las principales destrezas desarrolladas durante el solfeo:
Sagredo indica que en el solfeo se realizan, al menos, unas 10 destrezas distintas.
1) Entonar sonidos en base a un modelo auditivo: que el aparato fonador
reproduzca ciertas frecuencias. 2) Diferenciar los sonidos por su altura: capacidad de
distinguir diversas frecuencias. 3) Nombrar los sonidos: las notas musicales,
tradicionalmente, tienen cada una un nombre. De un punto de vista lgico, slo recibe un
nombre aquello que posee identidad. Por lo tanto, nombrar es identificar. (p. 8) El
individuo identifica los sonidos en una configuracin significativa. La escala es un
sistema formal donde sus notas no deben ser enseadas diferenciando escala y tonalidad,
puesto que la funcin de una nota no debe ser desligada de la nota misma para ser puesta
en funcin de otros elementos. 4) Sistematizar los sonidos por su altura: el odo solo
reconoce los sonidos cuando estn asociados a otros, en particular cuando estn asociados
a una escala o esquema, en el sentido de Piaget. Las investigaciones han demostrado
que la distincin de los sonidos es posterior a la percepcin de sonidos asociados en
figuras meldicas. As, la escala es un constructo artificial hecha de notas, las cuales son
entes aislados de melodas. La escala se vuelve una realidad a fuerza de repeticiones. El

121

El resto del documento ya habamos mencionado que es meramente descriptivo respecto al programa y
resultado de las materias en msica.

182

solfeo debera tratar figuras meldicas antes de tratar sonidos aislados. Las funciones que
existen en la escala, la cual aparenta ser un modelo de todas las melodas, han sido
tomadas de actividades meldicas. 5) Representar grficamente los sonidos: el dominio y
reconocimiento de los signos asociados a la lectura musical son necesarios para su
correcta lectura y escritura. 6) Reconocer la separacin secuencial de los sonidos: la
duracin de una nota calculada sobre la marcha del reloj no tiene valor musical. En
msica, como en cualquier otro dominio: la unidad de medida debe ser de la misma
especie que lo medido122 (p. 12). En la msica tienden a confundirse la representacin
de la duracin de un sonido con la duracin real del mismo; un ejemplo de esto ocurre
con el staccato123. Las duraciones de los sonidos corresponden a la articulacin y la
expresin ms que al ritmo. Todo el problema se suscita por causa de una errnea
conceptualizacin de los valores musicales motivada por un deseo de metodizacin que
llev a idear pequeas unidades para asociarlas luego en supuestas totalidades, similar a
los que ocurri con la escala. (p. 13) Antiguamente el valor de referencia o tempus era
subdividido en otros valores menores. El organismo, por su parte, percibe al ritmo como
una sensacin de totalidad, no de unidades. En este sentido algunas investigaciones han
propuesto la hiptesis que la percepcin de las alturas es un problema rtmico; sobre este
tema Sagredo recomienda al libro de John Pierce, Los Sonidos de la Msica. 6)124
Reconocer la separacin secuencial de los sonidos: la msica consiste en la asociacin de
sonidos interactuando unos con otros; esta interaccin elimina la posibilidad de regular
los sonidos a partir de una unidad temporal de medida. Victor Zuckerkandl en su libro

122

Esto es ampliamente respaldado en su idea del intervalo. Subrayado de Sagredo.

Esto lo discute en el documento Silencio, duracin y articulacin.
124
El propio Sagredo repite esta numeracin: el sexto punto aparece dos veces, con la misma destreza
sealada.
123

183

Sound and Symbol, afirma que en un grupo de figuras la que funciona como unidad de
medida es la de menor valor; los experimentos de la Gestalt han descartado tal teora. Los
sonidos musicales son plsticos, tienden a agruparse atrados por uno que est acentuado;
el aprendizaje del ritmo no consiste simplemente en la lectura de diversas figuras
rtmicas. El ritmo tiene como caractersticas: la sensacin de direccin, sensacin de una
cadencia, y sentido de agrupacin. Sagredo ejemplifica las anteriores recomendaciones,
resaltando que un error frecuente es practicar figuras aisladas. Ensea adems la sncopa,
cuando es entendida de forma aislada o no, as como la versin ternaria de los anteriores
elementos. 7) Conocer un sistema grafico de medicin secuencial: en el siglo XVII, la
negra vino a sustituir los conceptos de tactus y de tempus, nombres que provenan de la
cadencia musical; las figuras antes se subdividan de manera sencilla. El solfeo moderno
complica estos valores, mezclndolos con los de acento, comps y duracin. Sagredo
propone subsanar este problema con los conceptos de valores, equivalencias y
agrupaciones; as el trmino comps quedara restringido a su natural cadencia musical.
Sagredo ejemplifica lo anterior y ejemplifica tambin el problema de cmo el sistema de
notacin no debe ser practicado al mismo tiempo que el ritmo. 8) Coordinar el sistema de
alturas con el secuencial. Para Sagredo el ejecutante debe coordinar cinco sistemas: el
visual-secuencial, el visual-de alturas, el sensorial-de alturas, el sensorio-secuencial, y el
de posicin-agrupacin. 9) Obtener una resultante de esa coordinacin: los sistemas de
altura y de duracin al interactuar producen una resultante distinta de lo que representa
cada instancia en particular; el comps aparece como uno de los resultados musicales y es
capaz de formar estructuras significativas. La interaccin meloda-ritmo impone desde
cada parte sus propias direcciones a la msica, y esto no es reflejado en la enseanza

184

tradicional del solfeo; Sagredo ejemplifica lo anterior. 10) Agrupar por niveles: el solfeo,
de todo lo discutido hasta ahora, slo representa un paso antes de lograr la msica. La
pedagoga ensea, elemento por elemento de manera lineal; en cambio, la msica es por
el contrario estructural y arquitectnica.
Sagredo concluye que estas son algunas de las destrezas que debe desarrollar el
individuo para llegar a la msica.
En su bsqueda de alternativas para la enseanza, Sagredo aplica los modelos de
otros pensadores, tal como ocurre en el documento Algunas normas de enseanza
aplicadas a la msica, indicando estar inspirada en el trabajo de Jerome Seymour Bruner,
On knowing, obteniendo algunos resultados inmediatos:
En este texto estn numerados cuatro desarrollos, donde en cada uno se incluye
una aplicacin prctica. En el primero menciona que el estudiante debe tomar conciencia
del concepto antes de aprender su nombre. Su aplicacin es la audicin de las
resoluciones de diversos tipos de cadencias, incluyendo el acorde de dominante. Las
cadencias ocurren como acordes que estn en interrelacin unos con otros.
El segundo se dedica a discutir la diferencia entre aquella imagen que se obtienen
como algo esttico, imagen de representacin, de aquella otra que se obtiene como la
visualizacin de una accin. Esta ltima puede ser evocada por un estmulo verbal, y
debe ser experimentada por el sujeto. La aplicacin est referida a la funcin armnica
como una accin; propone experimentar esto tocndolo al piano.
En el tercer caso, menciona cmo la experiencia es necesaria para el proceso de
aprendizaje; sin sta no se logra una asimilacin por parte del sujeto. Como aplicacin

185

menciona que, por ejemplo, las escalas deben ser aprendidas mediante algn tipo de
experiencia que el estudiante haga.
En el cuarto caso explica que slo se aprende cuando se hace una deduccin;
cuando se conoce una ley general que explica y justifica al hecho. La aplicacin est
pensada para el aprendizaje del acorde mayor y es aprendido por ser favorable en el
nmero de sus transposiciones con respecto a otras formaciones.
En este punto puedo observar que Sagredo aborda un problema desconocido de
una manera lgica. El curso sugerente de las obras de Sagredo resumidas respecto
muestran como un problema, la educacin, es desglosado desde diferentes punto de vista,
y en particular en los que tienen que ver con la msica. Parte, en La comunicacin de la
enseanza, de estudiar el problema de la transmisin del conocimiento. Evaluar tambin
la importancia individual de estudiar la msica, tal como lo hace en el documento La
funcin de la msica y otras artes en los estudios generales (1986) con aquella discusin
sobre el funcionamiento de los hemisferios cerebrales y la conocida laterizacin Del
documento La msica en los estudios generales (1986), aade la idea de la importancia
social de la msica, pues la produccin es necesaria pero no es suficiente para
resguardar el equilibrio social. (p. 5) En el documento Diccionario crtico de
terminologa musical. Solfeo (1991) hace una revisin de cules son las principales
destrezas desarrolladas durante el solfeo. Ahora una discusin ms hacia lo musical.
Tambin aplica los modelos de otros pensadores, tal como ocurre en el documento
Algunas normas de enseanza aplicadas a la msica (1976), inspirada en el trabajo de de
Jerome Seymour Bruner, On knowing, y obtiene algunos resultados inmediatos. Entonces
la solucin de un problema, como la educacin en este caso, es un proceso de examen

186

crtico, bajo el aporte de las ms variadas disciplinas. Ntese adems que esta
concatenacin de ideas planteadas en documentos no ocurre en la dimensin temporal de
la vida de Sagredo, sino ms bien en una dimensin lgica hipottica.
Y para dar otros ejemplos de aplicacin directa de sus fundamentos a los procesos
de aprendizaje de la msica, convendra primero revisar lo que aparece en el documento
Prologo para maestros:
En este escrito, Sagredo propone una metodologa para la enseanza de los
intervalos musicales. Para esto utilizar a lo largo de su escrito la definicin de intervalo
como el cociente entre dos frecuencias o la diferencia entre dos longitudes de cuerda, y
hace la recomendacin que el estudiante primero deba conocer cabalmente el teclado. As
el estudiante deber por s mismo obtener su propia conclusin sobre la relacin entre el
contenido de sonidos y la magnitud del intervalo dado. Sagredo diferencia los sonidos
que son elementos puntuales, de los intervalos que son relaciones mentales; estos no
deben confundirse:
La relacin que pueda establecerse entre dos sonidos cualesquiera es un
acto intelectual, es un proceso psicolgico consistente en construir una realidad
que slo se sustenta con el pensamiento. El intervalo no tiene sustancia: es pura
relacin. Si el maestro induce a confundir hechos concretos: sonidos, con procesos
intelectuales: relaciones, entorpecer el aprendizaje.125 (p. 2)

La metodologa para la enseanza de los intervalos musicales est dividida en

requisitos, convenciones y premisas. En las premisas define los diferentes tipos de
intervalos tomando las diferentes posibilidades en que las notas de un intervalo de las

125

Las cursivas son originales de Sagredo.

187

teclas blancas del piano se pueden alterar, clasificndolos en: menor, aumentado,
disminuido, mayor y justo.126
Poco ms adelante enuncia los diferentes intervalos y sus complementos. Luego,
con el ttulo de Ley fundamental que rige a los intervalos musicales, enuncia la
alternancia entre las calificaciones mayor-menor, aumentado-disminuido, al hallar el
complementario de un intervalo. Menciona luego que el orden inverso de las notas
corresponde a intervalos complementarios (ej.: Do-Sol: quinta, Sol-Do: cuarta; la cuarta y
quinta son intervalos complementarios pues juntas completan la octava). Con el ttulo
Generacin de los intervalos, realiza un esquema de todos los intervalos y sus
inversiones para las notas naturales, sostenidas y bemoles. Esto se realiza en todos los
casos tomando la octava de Do a Do, con alguna nota contenida entre ellas.
Seguidamente, Sagredo enuncia que los intervalos se califican en mayores,
menores, justos, aumentados o disminuidos. Contina discutiendo que al cualificar un
intervalo estamos reconociendo auditivamente una cualidad; esto es un aspecto sonoro,
en cambio clasificar es un aspecto terico. Entonces siguiendo este camino se puede
adoptar una clasificacin natural, como la que resulta cuando se dividen las categoras en
especies, gneros, familias, rdenes, clases y tipos; y as ejemplifica con las especies de
terceras mayores.
En cuanto al problema de los tonos y semitonos, seguidamente en el mismo
documento, establece que son de naturaleza diferente a la de los intervalos; por eso no
deben mezclarse. Tradicionalmente tonos y semitonos tienen su justificacin en la escala,

126

Esto parecer se una posible solucin a aquello de justificar los nombres de los intervalos a partir del
sistema que le contenga. Como seguidamente se ver, maneja la misma idea en Teora de los intervalos
musicales (a).

188

formada por unidades. Para probar esto, Sagredo revisa la evolucin histrica de la
escala, partiendo del tetracordio, siguiendo con el hexacordo y sistema dodecafnico. De
aqu resalta que los tonos y los semitonos no son unidades absolutas sino que dependen
del sistema histrico que los haya acogido. Adems, estos deben ser considerados en el
contexto de la meloda, pues dentro de un intervalo dado los tonos y semitonos pueden
variar segn el giro meldico sea ascendente o descendente; esto es respaldado incluso
por variados experimentos enfocados en medir diferencias en la afinacin de estas
variaciones. La explicacin de esto queda fuera de las posibilidades del sistema
nominativo actual:
El mal uso del trmino Tono, en este contexto, queda en evidencia cuando
se observa que no existe ni el Tono menor ni el Tono disminuido para dar cuenta
de la segunda menor y de la segunda disminuida. En el primer caso se dice
semitono y con ello se seala por igual a la segunda menor, a la primera
aumentada y a la primera disminuida (do re b; do do #; do do b), que deja a
la vista el sinsentido del procedimiento. Procura corregirse, nuevamente, por la
distincin entre semitono diatnico y cromtico, pero al llegar a la segunda
disminuida, como do # - re b, el sistema colapsa por completo. No hay manera de
dar cabida a ese intervalo en una clasificacin por Tonos o semitonos, y como una
sola excepcin basta para probar la falsedad de un razonamiento inductivo, como
es el que sustenta a esa clasificacin, queda demostrada la impropiedad de esa
teora.127 (p. 14)
Los trminos tono y semitono encuentran su justificacin en la escala
musical porque esta consiste en una formacin coherente factible de ser dividida
en partes. [] Por otra parte la escala est constituida por dos formaciones
menores que poseen mayor coherencia intrnseca que la misma escala. Estos son
los tetracordios. (p. 15)
La costumbre de medir los intervalos por tonos y semitonos proviene slo
de fines del siglo pasado, una vez que hubo quedado definitivamente establecido
el temperamento igual para el teclado del piano. [] Al mezclar
indiscriminadamente ambos sistemas, el natural y el temperado, surgieron las
confusiones que reinan hoy en la teora.128 (p. 15-16)

127

. He aqu otra variante expresa del pensamiento lgico de Sagredo.

Por mi parte, he tenido la experiencia de ensear lectura musical como materia complementaria en la
Universidad Metropolitana. En paralelo con las ideas de Sagredo, utilic una meloda conocida para
diferenciar auditivamente la segunda mayor y menor (el tono y el semitono), en lugar de asignarlos como

128

189

Bajo el ttulo de Los contextos, enuncia que los intervalos, con su sintaxis, son los
que hacen la msica. Los contextos forman una normativa en la que se incluyen los
intervalos, y pueden ser meldicos, armnicos, rtmicos, y tmbricos. En este sentido el
tetracordio se presenta histricamente como el contexto meldico ms pequeo129. En
este contexto:
El tono y el semitono, sin embargo, son elementos vlidos para determinar
las divisiones internas de los tetracordios y, por extensin, de las escalas. El
tetracordio es una formacin meldica que posee las caractersticas de coherencia
que exige toda entidad capaz de ingresar en la conciencia como un hecho
identificable. El tetracordio se puede repetir, memorizar, transponer, variar y
modificar, hasta lmites permisibles, sin que pierda su identidad. [] El tono y el
semitono son elementos de ese mismo sistema y por eso no pueden explicar algo
que est a su mismo nivel lgico. Ese sistema es lo que se denomina El contexto
del intervalo. (p. 16)

Aqu las notas extremas son fijas y las internas pueden variar en funcin de la
expresin. Sagredo hace adems una revisin de los tipos de tetracordio y del modo como
estos forman a la octava, que es un contexto artificial, pues es consecuencia de los
desarrollos histricos y pierde su carcter de fundamental. Luego, en el ttulo de Otras
formaciones, trata al tritono como insertado en el hexacordo, que es otro ejemplo de
expansin del tetracordio como contexto natural:
Las dificultades meldicas que ofrece el tritono demuestran que no es una
formacin independiente. Se trata de un segmento de una formacin mayor
llamada hexacorde. El cual resulta de la simbiosis de dos tetracordios (p. 19)

Fin del documento Prologo para maestros. As Sagredo expone que la enseanza
del intervalo debe ser hecha tomando en cuenta su naturaleza de pertenecer al intelecto,
en un sistema que sea coherente con los elementos que nombra, y que con la escogencia

elementos de la escala. Los resultados fueron bastante provechosos pues los estudiantes reconocan y
cantaban con notable facilidad dichos intervalos.
129
Un ncleo meldico, como lo seala en el correspondiente apartado.

190

de un contexto adecuado es posible superar las dificultades que se arrastran por las
variantes histricas.
En el documento Teora de los intervalos musicales (a), la segunda parte est
dedicada a la enseanza de los intervalos, y se encuentra dividida en 120 pargrafos.
Sigue los mismos lineamientos para los cuales defina al intervalo:
Sagredo comienza aplicando la definicin matemtica de conjunto ordenado al
caso de la escala musical. subconjunto de un conjunto linealmente ordenado (p. 1)
En este contexto, la escala diatnica es un conjunto menor contenido en un conjunto
mayor que es la escala cromtica130. La escala cromtica puede obtenerse como resultado
de una serie de intervalos de quinta que a su vez genera muchos otros sonidos no
clasificados; estos pueden agruparse en el temperamento Meantone. Dentro de esto, dos
elementos diferentes generan un intervalo, al que se le asigna un nombre y calificacin
derivados del conjunto menor, que es la escala diatnica.131 De este modo Sagredo lo
ejemplifica para el caso de las segundas, terceras, etc.; slo se nombrarn los
elementos extremos del intervalo, que pueden ocurrir meldica o armnicamente. La
sensacin especfica del intervalo consiste en una relacin entre las frecuencias
pertinentes. El odo, mediante un proceso de categorizacin, es capaz de distinguir
elementos diferenciados, donde el elemento menor consiste en el semitono y el mayor en
la octava; los restantes se encuentran comprendidos entre estos extremos. Por esta razn,
los mayores que la octava los griegos los llamaron compuestos. El monocordio sirvi a
Pitgoras, a sus seguidores, y los estudiosos del medioevo para estudiar los intervalos

130

Esta idea la utiliza tambin en el comienzo del documento Teora de los intervalos musicales (b).
Ac de nuevo plantea la misma solucin para justificar las calificaciones de mayor y menor, ahora es
incorporada la idea de la escala cromtica como pitagrica.

131

191

musicales. Siguiendo consideraciones pitagricas, si tomamos tres cuerdas y las

organizamos en un tringulo rectngulo sonar un acorde mayor. Igualmente pueden
encontrarse otras relaciones matemticas asociadas con la msica, como Sagredo lo
ilustra para las leyes de Kepler.
Si consideramos una cuerda ideal, y la dividimos de modo de encontrar relaciones
de 1 : 2 : 3 : 4 partes, se pueden encontrar entonces intervalos de octava, quinta, y cuarta;
en esto consista el monocordio pitagrico. Estos generan relaciones de 6 : 8 : 9 : 12 en
las frecuencias, que corresponde a las notas Do, Fa, Sol, Do, y esto origina disposiciones
simtricas y complementarias entre estos intervalos, donde podemos ver adems que la
octava queda dividida armnicamente por la cuarta y aritmticamente por la quinta. Estas
cualidades les haca merecer los calificativos de perfectos132; en particular la quinta es
capaz de originar la escala, y una serie consecutiva de stas origina los signos de
sostenido y de bemol entre otras relaciones numricas. Segn esto, toda escala es factible
de ser dispuesta en forma de quintas consecutivas, y as se pueden pensar a las escalas
como originadas de esta serie. Esta organizacin permite conocer el nmero de signos de
la armadura de llaves, y determinar tambin los intervalos que se forman; Sagredo lo
ejemplifica con las calificaciones de mayor, menor, justos, aumentados y disminuidos
que se logran bien sea por movimientos ascendentes, descendentes o adyacentes, dentro
del crculo de quintas133. Los intervalos complementarios ocurren de manera semejante
en esta teora, pero en las operaciones tienen signos diferentes por originarse en sentidos
diferentes. En la escala mayor todos los intervalos iguales son mayores, y lo anlogo

132

En el documento Teora de los intervalos musicales (a) menciona que Descartes y Rameau denominaron
imperfecto a la cuarta por no derivarse de la serie de los armnicos.
133
He aqu otra presentacin para eso de justificar las calificaciones a partir del sistema que contiene a los
intervalos.

192

corresponde en la escala frigia para los intervalos menores (siguiendo el orden sugerido
por la serie de quintas).
A continuacin, en el mismo documento, como el intervalo consiste en razones, se
les pude asignar un nmero; as Sagredo identifica los intervalos, mediante cocientes de
nmeros, y lo mismo para sus complementarios. Si descomponemos la escala en dos
tetracordios, y tomamos como referencia al primero, podemos nombrar todos los
intervalos de la escala mediante los que se forman en un tetracordio, ms sus respectivos
complementarios; en este sentido, Sagredo ejemplifica la diferentes operaciones que se
pueden realizar. Sin embargo, el clculo de intervalos no siempre ha sido igual. Zarlino,
por ejemplo, llev los nmeros naturales hasta el seis, llamado el Senario para
diferenciarlo del Tetrarkys de Pitgoras; esto origin a la escala natural o de Zarlino. La
serie armnica o de resonancia natural, consiste en nmeros donde cada uno de ellos,
excepto el primero, es la media armnica del precedente y el siguiente; esto es
ejemplificado por Sagredo colocando al Do como fundamental. La escala natural o de
Zarlino presentaba varios inconvenientes, pero sus intervalos estaban presentes cada vez
que se hacan or los armnicos de una nota. La escala pitagrica se construa por una
sucesin de quintas; sin embargo, en ella tambin podemos encontrar excesos y defectos.
En este contexto, Sagredo explica los significados de las comas pitagricas, sintnica, as
como el de la gran dieses, relacionados con la serie de quintas consecutivas que origina
una espiral ms bien que un crculo. La escala pitagrica estuvo en uso hasta el
Renacimiento, y se revive cada vez que suenan instrumentos de arcos afinados por
quintas, generando problemas reales en la ejecucin.

193

La escala temperada es la resultante de la disminucin de esas quintas, aunque

tambin se puede obtener como generada por mltiplos de la raz duodcima de dos; en
este caso, s se puede hablar propiamente de un crculo de quintas. Sagredo aborda
tambin el sistema de Cents, y expresa en estos trminos al semitono temperado y la
comma pitagrica. Tambin explica la manera de convertir un intervalo a Cents, y
compara mediante unas tablas los diferentes tipos de escalas expresadas en Cents. En la
escala natural podemos encontrar dos tipos diferentes de segundas mayores. Esto suscita
una serie de temperamentos conocidos como Meantone, donde el 1/4 de coma fue el ms
difundido; este sistema tuvo mucha importancia y estuvo activo desde 1500 hasta
aproximadamente los tiempos de Mozart. El valor especfico de un Cent por lo general no
puede ser percibido por el odo humano. Seguidamente, Sagredo presenta todos los
intervalos en una tabla donde se puede comparar el sistema al que pertenecen y su unidad
en Cents. Igualmente estudia cul debera ser la magnitud lgica del semitono, as como
una breve historia del trmino. Finaliza el trabajo con la bibliografa y el ndice.
Se ha reexpuesto la teora de los intervalos de Sagredo para ilustrar explcitamente
la manera en como es desarrollada su enseanza, que sigue unos fundamentos
pitagricos. Es decir llevan implcitos un modo de pensar, una filosofa pues son ms que
arte. Sin embargo, vale resaltar que tal enseanza es compleja para un aprendiz, pues es
la incorporacin de todos los vaivenes histricos del sistema musical moderno. Este
ltimo aparece como forzado en un artificialismo muy alejado de los fundamentos
perceptivos de la msica.
Respecto a este ltimo documento, es adems similar al denominado Prologo
para maestros, ya revisado, con algunas adiciones que le sirven de complemento. Que

194

Sagredo no haya logrado un texto nico parece la bsqueda de una solucin final sobre el
sistema pitagrico, que adems incluya al estudio del intervalo, pero que ni el mismo
Pitgoras ni sus seguidores lograron resolver: la comunin de los procesos acsticos con
los relativos al sistema musical.
En el documento Curso de capacitacin profesional para maestros, aunque
mucho ms corto que los anteriores, Sagredo se adentra bastante en los inicios de la
msica al comentar su existencia desde el Paleoltico superior, hasta llegar a los orgenes
en Grecia cuyo conocimiento fue transmitido por los tericos medievales. A partir del
ao 850 recomienda como medida mnemotcnica para recordar eventos importantes,
pensar en perodos sucesivos de 150 aos. Esto delimita 8 perodos que son desarrollados
a continuacin hasta llegar al Ars Nova. En el primer perodo trata desde el nacimiento de
la polifona hasta el tratado Musica Enchiriadis. El segundo perodo comienza con Guido
dArezzo, hasta el Tropo. El tercero comienza con el Organum, donde explica las
caractersticas principales de lo que fue el Ars Antiqua, y acaba al llegar el Ars Nova en el
cuarto perodo. En cada periodo son desarrolladas las principales caractersticas.
Este documento no pasa de ser una breve resea histrica que puede haber servido
de respaldo para alguna clase, pero sin embargo refleja su bsqueda de lograr un modo de
comprensin, donde la lgica sea natural como sistema de pensamiento y como sistema
nominativo-histrico.
El documento Metodologa de lectura musical elemental, tambin parece ser
esbozos de ideas sobre el intervalo. Bajo el ttulo de Normas generales, son enumerados
ocho puntos o recomendaciones, los cuales bsicamente transmiten la idea de que la
teora no predomine sobre la prctica. Luego, bajo el ttulo Orden posibles para las

195

materias, determina dos partes: a) Para preparar la entonacin: se enumeran 11 puntos en

donde primero se practican solamente el nombre de las notas; luego se practican cantadas
de Do a Sol y paso siguiente se aaden a manera de adornos el Si y el La. Por ltimo se
lleva a cabo este proceso en otras tonalidades. b) Para preparar la notacin: estn
enumerados 4 puntos donde se comenta ensear la notacin de los sonidos y su ritmo,
simplemente por su disposicin en el pentagrama y entre ellas, y no por explicaciones.
Por otra parte, en el documento Solfeo Programado presenta un extenso
desarrollo con introduccin, objetivos generales y especficos de mtodo para la
enseanza del solfeo. Se elaboran temas relacionados con los intervalos, la meloda y el
ritmo de acuerdo con los lineamientos aqu presentados. En su presentacin aparece la
aclaratoria que han participado en la elaboracin de estos programas los siguientes
profesores: Humberto Sagredo Araya, de la Universidad Simn Bolvar; Violeta Lrez
del Conservatorio de Msica Juan Jos Landaeta; Erim Vargas del Instituto Universitario
Pedaggico; Susana de Parabab de la Escuela de Msica de Chacao; Coordinacin
tcnica: Freddy Snchez, Divisin Curricular del CONAC. An cuando en general el
documento sigue los lineamientos planteados por Sagredo, la discusin de su contenido
en este trabajo sera una labor muy ardua pues a veces parece mostrar una redaccin que
difiere de la que se ha encontrado generalmente en los documentos de Sagredo.
Tambin debe mencionarse el documento Aprendo msica en el cuatro. No deja
de llamarme la atencin pues a primera vista da a pensar que es un mtodo para aprender
cuatro. Esta idea ya de por s me sorprende pues es un instrumento ajeno a la identidad
cultural nativa de Sagredo. Pero al ojearlo detalladamente, verifico que no es para
aprender cuatro sino, como el ttulo dice, para aprender msica. Consta de 10 lecciones

196

en donde se aprenden los nombres de la notas y las correspondiente pisada en el cuatro;

los nombres de las notas en la escala cromtica; la escala cromtica en el cuatro, donde
ubica las notas en el cuatro mediante un dibujo; los cinco tonos con sostenidos, donde
mediante un diagrama son mostrados los acorde mayores y menores y hace mencin de la
inarmona; los intervalos, donde ilustra mediante un esquema del cuatro los intervalos
segunda, tercera, cuarta, etc.; los acordes, define el trmino e ilustra las diferentes
agrupaciones que se puedan dar para formar acordes; la funcin de los acordes, donde
define el trmino, y en varios esquemas representa las diferentes funciones de tnica,
subdominante y dominante; el acorde de dominante, que lo define, escribe las diferentes
dominantes con sus notas y sus respectivas tnicas e ilustra en un diagrama sus pisadas en
el cuatro; las disonancias, explica que son llamados as los acordes disminuidos, usados
en el cuatro como acordes de paso y termina ilustrando a varios de ellos. An as, despus
de revisarlo con calma, sigue sorprendindome pues revela la originalidad del
pensamiento de Sagredo que se aprovecha de las circunstancias que le toca, y las hace
suyas, para acomodarlas a su razn.
Finalmente debera hacer mencin en este apartado del documento El papel de la
msica en una universidad de orientacin cientfico-tecnolgica. Tratando de evitar
prejuicios en la seleccin de documentos, los criterios de seleccin para la recoleccin de
los documentos dejaron entrar a ste que ms bien se presenta como un informe
descriptivo134 que en la portada indica estar referido a: Trece aos de actividad en la
Universidad Simn Bolvar. Charla presentada ante la VI Conferencia de Educacin
Musical en Mayo de 1983. En este escrito se describen las diferentes actividades

134

Similarmente como ocurre con el documento La msica en los estudios generales.

197

musicales en la universidad, en particular las referidas a enseanza, de manera detallada y

con unas conclusiones generales positivas sobre su actividad.

II.10

Latinoamrica, msica popular y folklore.

Sagredo aborda algo ms all que la musicologa de los clculos de intervalos y

las terminologas. Su papel en lo social no est en reflexionar sobre las sociedades

africanas, como Blacking, o las conductas antropolgicas como Levi-Strauss. Est en su
contexto inmediato. Desde una Misa criolla, hasta el documento Aprendo msica en el
cuatro, y pasando por los documentos El ritmo de la msica venezolana y La misa de
Jos ngel Lamas, son muestras de su inters en el medio cultural que le rodea. Esto sin
contar la cantidad de arreglos corales trascritos o arreglados por Sagredo, sobre msica
venezolana. Por extensin, podra no acabar de sealar su interaccin con lo venezolano y
latinoamericano. Pero respecto a sus escritos, en estos son elaborados temas de inters
primordial. Comenzaremos a resear algunos de estos partiendo desde lo ms general:
Latinoamrica.
El documento La msica en Amrica Latina, parece haber sido una conferencia
dirigida a estudiantes de algn asunto latinoamericano: Segn entiendo, todos uds., o la
mayora son estudiantes de asuntos latinoamericanos (p. 1) Primeramente llama la
atencin respecto a las diferencias en todo sentido que se presentan en el continente
americano. Luego insiste sobre el desconocimiento que poseemos del mismo, y de su
pasado: Conferencias de este tipo como la de hoy, son las nicas que pueden dar una
idea muy plida por cierto y muy fragmentaria de lo que es la msica en Amrica. (p. 5)
A continuacin Sagredo menciona que toda la diversidad que caracteriza al
continente hace complejo concebir a una msica americana como representante nica.
198

Igualmente reflexiona sobre la poca autoestima del latinoamericano, simultnea y

contradictoria con la reciente literatura que, habiendo nacido en el continente, ha
conseguido una importante promocin internacional. La msica por su parte, tiene la
condicin de ser nica con respecto a las otras artes, puesto que su cualidad de
desplegarse en el tiempo y su carcter heterogneo de sonidos, la hacen una metfora
pura. los sonidos en si no tienen significacin para nosotros, en s mismos no aluden a
nada que pueda desviarnos, entretenernos que sea ajeno al significado de la msica
misma. Es pura relacin. Puro mensaje. (p. 6)
Sin embargo, en esta abstraccin podemos encontrar que la msica americana se
rige por leyes de origen europeo, que al compararla con la msica indgena, nos deja con
la conclusin que: nuestra cultura no tiene verdaderas races americanas, ni tampoco
verdaderas races europeas. Es una cultura flotante, sin races. (p. 7)
La msica espaola, africana e indgena forman el grupo que ms ha influido en
nuestro folklore; aunque la indgena sea casi despreciable en este cuadro. Sagredo
menciona, con cita de Levi-Strauss, cmo restos de antiguas ceremonias indgenas se
convierten, al perder su efectividad, en msica para juegos de nios en las sociedades
posteriores. Sagredo igualmente reflexiona sobre cmo diversos hechos repetidos
terminan convirtindose en verdad, sin que ciertamente lo sean. Uno de estos hechos es la
concepcin del folklore: Sagredo afirma que ste se encuentra conformado por los
objetos que sobreviven en un sector de la poblacin cuando la mayora de ellos ha sido
suplantado. En este sentido menciona un Romance recogido en los Andes el cual posee
hasta su propia afinacin; esto representa un ejemplo de como se puede hablar que cada
regin de Venezuela tiene su propio folklore.

199

Sagredo adems seala cmo la convulsionada historia de Amrica tiene su

paralelo en el arte, porque as como Latinoamrica vive en un estado de dependencia y
subdesarrollo, asimismo se encuentran las artes; esto puede verse en nuestros juicios de la
msica colonial. Pero sobre este aspecto:
Por una rara irona, el investigador que inicio la bsqueda de la msica
colonial latinoamericana, Juan Bautista Plaza, es venezolano. Y digo que es una
irona porque l fue el que abri los ojos a los musiclogos de los dems pases
que se pusieron febrilmente a buscar su msica colonial, se crearon instituciones
financiadas por los estados, se formaron museos para la conservacin,
investigacin, publicacin y produccin sonora de estos tesoros artsticos. En
prcticamente todos los pases de latinoamrica, menos en Venezuela. Juan
Bautista Plaza muri en 1965 sin haber podido conseguir el apoyo del estado para
abrir un instituto de investigacin. Y hasta el sol de hoy. (p. 17)

Apoyado por el libro de Pedro Henrquez Urea sobre la cultura de Amrica,

Sagredo hace una revisin de la principales manifestaciones artsticas de Latinoamrica,
pasando por su contexto poltico y econmico, y detenindose en el villancico como
expresin autnoma. Sigue haciendo un recuento histrico de la msica desde la Colonia,
hasta fines del Romanticismo europeo, donde puede verse que con la influencia de
Debussy se produjeron diferentes incentivos para explorar nuestras races musicales; en
este proceso podemos destacar a compositores como Hctor Villalobos, Carlos Chvez,
Inocente Carreo, Alberto Ginastera, etc. Concluye el escrito incitando el inters sobre
la msica de los ltimos 20 aos, y el estudio de la msica colonial.
En los documentos La msica de Venezuela (a) y La msica de Venezuela (b),
hace par de revisiones sobre una sntesis de la historia de la msica en Venezuela, y
disertaciones cortas sobre la msica de las razas que integran a Venezuela y su resultante
actual luego de esta mezcla. Es decir, an de manera trivial, Sagredo utiliza un
razonamiento para buscar definir cmo es la msica actual en base a sus componentes.

200

Otra tnica es la que maneja respecto a los temas de lo popular, folklrico135, as

como con trminos relacionados como el feeling. Sobre estos deja un escrito dedicado a
estudiar la comunicacin corporal y disfrute en gneros como el jazz y el blues136. En el
documento Cultura popular, un problema semntico, Sagredo hace un llamado sobre la
necesidad de aclarar el trmino del que se est hablando, a su vez que interroga sobre qu
parte de la realidad es aquella que se define como cultura popular: cules son sus
contenidos, lmites, alcances, especificaciones, universalidad, entre otros aspectos.
Continuando con dicho documento, ya en el siglo XVIII el trmino se utilizaba en
la filosofa y la literatura con personajes como Wieland Herder, Goethe y Schiller. En el
siglo veinte se habla extensamente sobre el tema, y en Estados Unidos ms an despus
de la aparicin del libro de John Kenneth Galbraith, donde se seala que las clases pobres
han tenido acceso a todas las comodidades y bienes que eran restringidas antes solo a las
clases ms pudientes. Luego de sealar las diferentes acepciones que puede tener el
trmino cultura popular, Sagredo afirma que en algunos casos dichas acepciones se
pueden confundir entre s, como en la literatura norteamericana, o en otros pueden ser
extremos irreconciliables. El trmino puede poseer acepciones contestatarias, pasivas,
alienadas, etc., y en este sentido cita las posiciones de Mario Margulis y Adolfo
Colombres. Tal disparidad hace sospechar que cultura popular es ms que nada una
idealizacin.
Actualmente los medios de comunicacin han establecido un factor comn entre
las diferentes clases sociales. La conceptualizacin de que la cultura elitesca o superior
pertenece a los sectores pudientes y la popular es de los pobres, es una simplificacin

135
136

Respecto a folklrico ya vimos una primera aproximacin en La msica en Amrica Latina.

El mito del feeling en la msica. El Universal. Cuerpo 4, p. 2. Domingo 26 de mayo de 1991. (1 p.)

201

burda. Para ilustrar esto podemos fijarnos en nuestro propio medio musical donde
podremos comprobar el origen humilde de personalidades como Alirio Daz, Antonio
Estvez, el maestro Juan Vicente Emilio Sojo, as como en otras reas Jess Soto u otras
personas de familias de bien. Sagredo cita a Juan Liscano y Oswaldo Lares, para
ejemplificar la multiplicidad de orgenes de clase.
El trmino cultura popular aplicado a un contexto especfico puede justificarse
ms apropiadamente. Este es el caso de Mxico donde se aplica a una gran poblacin
indgena; sin embargo destaca que esas costumbres se han convertido en espectculo para
el turismo, tal como explica Nstor Garca Canclini. En Venezuela el trmino se aplica
ms bien con un aparente fin poltico.
Sagredo se refiere al trmino cultura como un hecho muy complejo; por eso revisa
el trmino folklore como aquel que se dedica a lo pintoresco, inusitado, ingenuo que
pueda servir de atractivo y hasta diversin para comercializar con ello. Y esto es de
nuevo una simplificacin: hay que buscar aquel folklore que es ciencia.
El error, creo yo, de estos propiciadores del trmino cultura popular es
haberse metido con el trmino cultura, que es muy complejo, muy abarcante,
excesivamente amplio para un propsito modesto como es el que tienen. Desean
ellos137 denominar cultura popular a los productos sencillos del pueblo, a sus
canciones, a su artesana, a sus cuentos, a sus instrumentos, a su arte espontneo, a
sus creencias ancestrales que son distintas de la filosofa y de la teologa oficiales.
Pero sucede que esto ya tiene un nombre, consagrado, reconocido, con amplia
literatura especializada y con fundamentos cientficos: se llama folklore. (p. 5)

Una ciencia llamada cultura popular ser bienvenida, pero no debe amontonar en
un mismo saco todos los objetos de estudio de las dems disciplinas. Sagredo cita los 10
puntos fundamentales para definir al folklore desde un punto de vista cientfico, segn un

137

Sagredo no deja bien expresado a quienes se refiere, parece ser que a los que enarbolan este trmino con
fines polticos, sociales, divulgativos,a

202

artculo de Augusto Ral Cortzar, aadiendo que dicho autor no considera a las zonas
marginales y que algunos sectores han cambiado con la difusin de la televisin.
Sin embargo, me parece que el propsito de quienes propugnan el
reemplazo de folklore por cultura popular pretende englobar en ese concepto toda
la cultura no elitesca, tanto la de los campesinos, como la de los indgenas y la de
las reas marginales en las ciudades. Es decir, meter todo en un mismo saco. Si
ese propsito se cumple hara desaparecer el folklore como concepto y todo su
bagaje de conocimientos acumulados hasta ahora, y lejos de constituir un hecho
positivo, que promueva un aumento del conocimiento de la comprensin de los
fenmenos sociales, salta a la vista que ser un retroceso porque eliminara de un
plumazo toda un rea ya consagrada del saber cientfico. (p. 6)

Finalmente Sagredo hace un llamado a estudiar las reas marginales, la cultura de

masas, incluyendo el fenmeno homogeneizado debido a los medios de comunicacin,
sin caer en el uso de las mismas viejas palabras. En resumen: hemos examinado lo que
constituye una cultura folklrica, que puede llamarse tambin cultura popular si se quiere,
el nombre en s no importa. (p. 8) Fin de la resea.
De este escrito podemos concluir que para Sagredo puede llamarse cultura
popular a la folklrica si el nombre se amolda a la circunstancia estudiada. Cuando el
nombre y su definicin tienes otros fines distintos a la naturaleza del problema estudiado,
fines polticos, tursticos, acarrea dificultades que pueden perjudicar a lo propio que se
est estudiando. Con esto se muestra una idea que es comn en varios trabajos de
Sagredo. Es la idea de promover cambios en la sociedad mediante una correcta praxis
musical e investigativa.
Respecto a este ltimo punto me permito presentar en este momento el documento
Como organizar una coral, que pasar a resear:
Quin no ha escuchado alguna vez cantar a un coro? Y quin no ha
experimentado esa emocin tan particular que suscita el canto coral? Un concierto
coral, cuando es bueno, llena nuestro espritu de una indecible felicidad causada
principalmente, al parecer, por el tipo de sonoridad propio de las voces en
conjunto, ya que una misma obra es ejecutada por puros instrumentos, an cuando

203

pueda agradar por la msica en s, nos provoca evidentemente esa sensacin. (p.
4)

La msica coral, adems de haber sabido llegar al pblico, representa los sueos
de los coralistas, casi siempre unidos por vnculos de algn tipo: Pero adems del coroespectculo est el pequeo coro que satisface en sus integrantes, anhelos de realizacin
artstica, de amistad y de camaradera. (p. 4-5) Hace doce aos138 que se ha extendido la
formacin de coros de empleados y obreros de industrias, hecho que, de manera
comprobada, se sabe mejora las relaciones entre sus miembros: Los expertos han
constatado que [] las relaciones entre empleados [] mejora considerablemente
cuando existe un coro en la industria. (p. 5)
Y es que un coro constituye en cualquier parte un eficaz catalizador de
cordialidad. [] El ejercicio de una interaccin social feliz, alejada de todo tipo de
frustracin influye saludablemente en la conducta individual. (p. 6)
Para formar una coral slo son necesarios un local, sillas, un piano y un profesor
especializado en direccin coral. Para esto, el interesado puede asesorarse con algn
director conocido, o en el programa radial La Semana Coral139. El coro constituye la
labor patritica de enaltecer valores de buen gusto:
Cualquier persona en cuya mano est la posibilidad de impulsar la
formacin de un conjunto coral tiene el deber patritico de decidirse a tomar de
una vez la iniciativa, pues las estadsticas muestran que aquellos pases que estn
ms avanzados musicalmente son los mismos que poseen mayor nmero de
conjuntos corales activos y de buena calidad. [] ya que no es posible el
funcionamiento de orquestas, concertistas y temporadas de conciertos si no existe
un buen pblico que los sustente. Y la actividad de los coros es vital en este
proceso. (p. 6)

138

Este artculo reseado fue publicado en 1969. es decir que desde 1957 se ha extendido la formacin de
coros.
139
Dirigido por el propio Sagredo.

204

Fin de la resea. Sagredo, con esta ltima frase, entiende la relacin, mensurable
slo en lapsos largos de tiempo y nmeros elevados de personas, que existe entre una
parte de la actividad musical, los coros, y las otras diferentes: orquestas, concertistas y
temporadas de conciertos. As como la confusin de lo popular con lo folklrico es fuente
de consecuencias negativas, la generacin de coros es fuente de futuras actividades
musicales profesionales, y de mejoramiento en la interaccin entre los individuos de una
sociedad, compaa o industria. Sagredo presenta en varios de sus escritos lo que puede
llamarse cierto valor de lo moral. Como fue reseado al final de Para qu una
licenciatura en musicologa? (II), y en Una escuela para las artes, Sagredo llama a
construir principios de una mejor sociedad a partir de la fundacin de escuelas del
conocimiento, en particular del conocimiento musical.
Estos artculos de La Semana, revista de los supermercados Cada, seguramente
tuvieron alguna mnima influencia en las conductas individuales de sus lectores,
conductas que pueden pensarse como complejas configuraciones elaboradas de millares
de imgenes acumuladas en la experiencia, con alguna consecuencia social, en alguna
medida de lo posible. En estos artculos elabora temas cortos adems sobre El folklore
chileno140, El folklore de Brasil, El tango argentino, La epopeya de la msica, centrada
en la msica del oriente asitico, y La msica folklrica es msica popular?; el ltimo
dentro del mismo conjunto general de ideas ya expuesto. De lo anecdtico y ameno de los
elaboramientos, caracterstica de estos artculos dirigidos a un pblico poco especializado
en musicologa, podemos extraer algunas citas que no por lo dicho dejan de presentarse
interesantes por su coherencia con el conjunto de ideas de Sagredo:

140

nico documento conseguido sobre el folklore nativo de Sagredo.

205

A travs del tiempo, como acontece con todos los hechos folklricos,
muchos de los aspectos originales de la danza se han perdido y han sido
reemplazados por matices que dejan entrever el carcter ntimo de chileno. (El
folklore chileno, p. 28)

En cuanto a Argentina:
El campesino no sabe de esos arrebatos pasionales, la neurosis es un
producto ciudadano. El campesino ama y desea sencillamente. Pegado a la tierra
no sufre esas aoranzas de un vida ms simple y ms autnticas que afligen al
hombre de la ciudad. Su lucha diaria es con la naturaleza, cuyo curso regular sabe
predecir y est consciente, sin tener que razonarlo, que su vida transcurre entre los
trminos de una ecuacin ya resuelta hace milenios: a tanto trabajar tanto
resultado, a tanta semilla tantos frutos, a tal siembra tal cosecha. Las viejas leyes
de la causa y el efecto nunca lo traicionan y la frustracin vital no cabe en el
ambiente marco de su existencia. El ciudadano, en cambio, debe luchar con
elementos de reacciones imprevisibles. La selva humana, la competencia ciega, la
avidez insaciable, el espectro del dinero. El ciudadano marginado que canta sus
amarguras en el tango, acaso porque le sobra el tiempo, es un eterno desarraigado
y su expresin natural es la angustia.141 (El tango argentino, p. 38)
A medida que las tcnicas de comunicacin van eliminando las distancias
y empequeecen el mundo fsico, aparece cada da ms artificial la divisin
acostumbrada del globo en oriente y occidente. [] Aunque los conferenciantes
estn dotados de la mejor voluntad, y utilizan las mismas palabras no consiguen
entenderse porque cada parte entiende de diferente modo esas mismas palabras.
(La epopeya de la msica, p. 20)

Continuando con el tema de lo popular, podemos retomar la discusin con el

artculo Puede ensearse la msica popular?:
Primeramente, Sagredo distingue a la msica popular de aquella comercial, de
farndula, que tiene el significado de popular en los Estados Unidos. Bsicamente, el
msico popular aprende con herramientas pertenecientes a su propio medio, por eso
ensearle tcnicas hace desaparecer su carcter.
Quiere decir que las expectativas que llevaron a ese cultor popular a
realizar su construccin no se salen de su marco vivencial, no emplea tcnicas
pertenecientes a un mundo distinto al suyo. [] A travs de la prctica, del
ensayo y del error construye su propia tcnica [] Porque tiene por delante la
imagen de lo que desea. Porque comienza imitando algn hecho de la realidad de

141

Tanto esta cita como la anterior dejan entrever cierta relacin entre el carcter de la msica y la vida
emocional y social de sus cultores. Esta idea ya ha sido elaborada por Levi-Strauss, y Sagredo cita varias
veces su afirmaciones.

206

su entorno. []La conducta humana que preside esta tarea debe llamarse, pues, no
copia ni tampoco imitacin, sino emulacin. Su sensibilidad se siente afectada por
una determinada creacin artstica y siente un impulso de producir algo similar.
Pero no lo hace con aquellos medios sino con los suyos.142 (p. 4; c. 8)

En este sentido, el artista popular ha creado su propia tcnica.

Lo que ocurre es que la creatividad se sita en el ltimo escaln de la
consecucin humana, est ms all de la tcnica, se llega a ella solamente despus
de haber dominado por completo una tcnica determinada. Ocurre que la tcnica
se transmuta en creacin. Y el resultado de esa creacin va a dar origen a una
nueva tcnica, la que a su vez ser transmutada, etctera. Es la ley del
conocimiento a escala humana. [] El arte de alto nivel es aquel que ha
transmutado la tcnica en creacin. El arte popular es aquel que deriva de una
tcnica personal (p. 4; c. 8)

Sin embargo, msica popular y msica seria no deben ser contrastadas en funcin
de desdear una u otra; desde un punto de vista histrico siempre han estado
relacionadas. Antes de la segunda guerra mundial podan distinguirse msica indgena,
folklrica, popular, y clsica; sin embargo, en los ltimos aos un fuerte boom comercial
ha ido paulatinamente dominando a varias de la anteriores. Lo popular no puede
ensearse como un objeto determinado, pues pasa as a convertirse en comercial. Fin de
la resea.
Es decir, Sagredo ve a la msica popular como una actividad amplia y compleja,
no como un objeto, tal como lo sugiere la tan comn sustantivacin del lenguaje. En la
misma tnica, se presentan adems una serie de artculos publicados en el peridico El
Universal:
En el documento Qu es, por fin el folclor? (I) considera que ste puede
considerarse como un indefinible, aquellos de los cuales si usted afirma algo, la
afirmacin contraria tambin puede ser cierta. (p. 4; c. 4); sin embargo las filosofas del
lenguaje y el empirismo lgico permiten ahora nuevas opciones:

142

Negritas de Sagredo.

207

Despus de las filosofas del lenguaje y el empirismo lgico, que

estuvieron en boga por los aos 30-50, con Bertrn Russell, y Wittgenstein, Ayer,
Max Black y otros, se han desarrollado herramientas conceptuales que permiten
escapar de las enrevesadas telaraas que se forman con las palabras. (p. 4; c. 4)

Las actuales categoras de indgena, folklrico, popular y culto, para la msica

tienen su origen en Carlos Vega y han dado resultado poco satisfactorio. (p. 4; c. 4)
Pues no existe una ruptura taxativa entre lo indgena y lo popular. Sobre este tema
recomienda a un libro de Esteban Emilio Mosonyi.
Continuando en el mismo documento, para Sagredo la individualidad del hombre
es algo insignificante comparado con la carga social y cultural que arrastra. Esto debe ser
considerado al momento de definir el folklore: Una de las debilidades del folklore como
concepto, a partir de Carlos Vega, es la de fundamentar la disciplina en una diferencia de
saberes y haberes. (p.4; c. 4) Por otra parte, intentndose una definicin demostrativa, u
ostensiva, como dice Russell, puede considerarse folklore a la actividad realizada por los
folklorlogos, ya que en cuanto hecho no es falso ni cierto, simplemente es; sin embargo
esto no le quita al folklore su carcter abstracto capaz de adoptar una muy enorme
variedad de opciones. Es que ese es el problema con las palabras. (p. 4; c. 4) Si
consideramos al folklore como aquello que tiene carcter de transmisin oral estamos
pasando por alto que bsicamente nuestra cultura es de transmisin oral; un concepto
adecuado de este trmino debe superar los alcances del sentido comn:
la cultura es una sola: la cultura bsica, la de sobrevivencia. Lo dems
es una placentera decoracin. Debera tener otro nombre. Ilustracin tal vez.
Ahora bien, el profesor Mosonyi habla de culturas populares y estoy enteramente
de acuerdo con lo que dice, porque utiliza el trmino en un contexto terico que le
brinda sentido preciso. Tambin del folklore se puede hablar perfectamente,
siempre y cuando se determinen los lmites de su sentido, es decir, si se construye
previamente una estructura conceptual en donde el trmino folklore figure como
uno de los elementos de la misma y se le puedan aplicar operadores. Los tipos
lgicos o clases, o niveles de organizacin del pensamiento fueron desarrollados
por Russell para ayudar a resolver las paradojas del lenguaje. (p. 4; c. 4)

208

El sentido comn ha sido llamado por Russell realismo ingenuo. la ciencia

no puede darse este lujo. Tiene el deber de escudriar el mundo y constatar la adecuacin
entre lo que se afirma y la realidad objetiva.143 (p. 4; c. 4)
En el documento Qu es, por fin el folclor? (II), indica que en 1954, dentro del
Sptimo Consejo Internacional de Folklore Musical, definan al folklore en base a la
tradicin oral; para Sagredo esto era una consecuencia lgica de la modalidad existente
entonces de considerar a la msica escrita como nica fuente vlida de investigacin, y de
colocar al hombre en el ltimo lugar de importancia en consideracin. Igualmente critica
el hecho por el cual una definicin no debe estar en funcin de otros trminos que no sean
suficientemente claros, y como una construccin terica debe poseer correspondencia
entre las partes y el todo.
Quedan all sin definir, por ejemplo, creatividad, sobrevivencia y
accin [] No es difcil darse cuenta que detrs del trmino creatividad se
esconde la nocin de arte, palabra que no se pronuncia pero es el motor de toda la
investigacin folklrica. Se piensa que los objetos folklricos tienen un valor
artstico que est por encima de su valor de uso y esto es lo que justifica todo ese
afn. Y detrs de la palabra arte est el prejuicio de que el hombre posee un
espritu que se manifiesta en ese tipo de actividad que transforma lo puramente
utilitario en algo que trasciende su materialidad. Ese espritu que se opone a lo
material, denuncia claramente la existencia de una escala de valores que est
operando por debajo de toda esa terminologa: al adquirir un valor espiritual un
objeto, se coloca por encima de su puro valor material. All est la estructura
profunda de todo el asunto, de manera que todo debera comenzar por investigar la
validez de ese supuesto espritu, y los fundamentos de esa escala de valores.144 (p.
4; c. 3)

Sagredo tambin se refiere a la estructura como aquella totalidad en equilibrio,

mientras que sistema se refiere al conjunto de leyes que permiten transformaciones; esto
lo ejemplifica con el cuerpo humano. A pesar de las estructuras conceptuales que
podamos formar, debemos considerar que al final estas son ideas vlidas solo dentro del

143
144

Y definitivamente Sagredo se ha dedicado a cultivar la ciencia.

Negritas de Sagredo.

209

pensamiento, y que la realidad sigue siendo externa a este proceso. Los conceptos de
estructura, proceso y sistema que aqu se mencionan han sido tomados de la lingstica,
que los aplica al anlisis de una oracin cualquiera. [] Una estructura conceptual es,
pues, un marco que pone lmites y precisa el alcance de los trminos que se emplean.
Crea un contexto. (p. 4; c. 3)
En Qu es, por fin el folclor? (III) Sagredo reflexiona sobre el materialismo
cultural, teora de Marvis Harris, como forma de estudiar al folklore alejado de todo
idealismo. El folklore tiene que ver con tres actividades que entran en dicha teora:
visitar, observar e interrogar. Las dos ltimas involucran consideraciones de punto de
vista micas y ticas, derivadas de la lingstica, que asignan al objeto estudiado un punto
de vista diferente segn lo que pueda registrarse y segn lo que pueda significar. Los
antroplogos vieron en esta distincin la representacin exacta de lo que ocurre cuando
un hecho cultural es observado desde afuera por un sujeto ajeno a esa cultura, aspecto
tico, y como lo ve, desde adentro, un sujeto perteneciente a esa cultura, aspecto mico.
(p. 4; c. 3) A esto Sagredo aade que generalmente cuando se estudia una cultura, se
afecta a la muestra:
En el caso del folklore hay una complicacin adicional. La experiencia
ensea que los informantes, esos personajes tan vitales para la teora folklrica,
son extremadamente perspicaces y rpidamente se dan cuenta de qu es lo que al
preguntn le gusta oir y socarronamente se lo dicen, con vistas a obtener una
recompensa.145 (p. 4; c. 3)

La etnologa ha propuesto el mtodo de residencia obligatoria del investigador en

el seno de la cultura que quiere conocer. esto lo hace la etnologa, o la antropologa
cultural, nunca el folklore, que al parecer se conforma con conocer slo los productos de

145

Negritas de Sagredo. Igual en las prximas citas, a menos que se ndique lo contrario.

210

una zona social o cultura. (p. 4; c. 3) Si consideramos al folklore un objeto, en un

sentido amplio, de material o intelectual, es posible operar en la bsqueda de una va
de penetracin hacia la comprensin del folklore. Cortzar los llama hechos (p. 4, c.
3) Haciendo consideraciones de reduccin eidtica, mtodo de la Fenomenologa146,
Sagredo nos muestra cmo el folklore puede explicarse a partir de un sistema de
necesidades: hay siempre una necesidad detrs de todo cambio, transformacin y uso
de un objeto o hecho, llmese o no folklrico. (p. 4; c. 3) Y terminando en un conjunto
de creencias:
Y la dificultad que presenta el conocimiento cabal de la naturaleza, que se
resiste a entregar sus secretos, cre la necesidad de paliar la falta de
conocimientos con las creencias y as fue como surgieron la religin y el folklore.
[] El horizonte intelectual humano se compone de esos dos factores que llenan
la totalidad de la perspectiva mental: saber y creer, episteme y doxa. Lo que no se
sabe, se cree que se sabe, se supone, se hipotetiza. Ambos factores se reparten la
totalidad del campo perceptivo y conceptual y se balancean entre s. A mayor
cantidad de creencias, menos conocimientos y a mayor cantidad de
conocimientos, menor volumen de creencias. La ciencia ha ido sustituyendo, lenta
y paulatinamente, con conocimientos las antiguas creencias, y el remanente, es
decir todo lo que no es conocimiento, contina en estado de creencia. (p. 4; c. 3).

De modo que una definicin del folklore podra ser tan simple como decir
conjunto de creencias en un sentido opuesto al de conjunto de los conocimientos que
sera la Ciencia (p. 4, c. 3) El saber parece ser una imperiosa necesidad, para brindarle
al hombre la sensacin de seguridad como mecanismo de conservacin. El equilibrio es
otra ley natural, incluso ms importante, mediante el cual es posible entender que lo que
estamos observando es un complejo de relaciones y que: El folklore es un pequeo
orificio por donde observamos una realidad circunscrita. (p. 4; c. 3)
Finalmente, en el ltimo documento de la serie Qu es, por fin el folclor? (IV)
Sagredo menciona las diferentes variantes que se han hecho al folklore, en las cuales se
146

Sagredo no discute sobre las caractersticas de este mtodo.

211

han omitido la de escenario o la que se graba en disco, entre otras. Por otra parte, existe
una gran variedad de alusiones al trmino cultura, que suman ms razones por las que es
intil distinguir al trmino folklore del trmino cultura. An ms, el mismo folklore ha
sido objeto de manipulacin comercial, de querer convertirlo en espectculo e institucin,
cambiando totalmente su funcin original; el folklore que es idlico representante de
nuestro pasado debe observarse en su propio estado natural, sin intervenirlo.
Es justo reconocer, sin embargo, que hay un folklore bueno, una actividad
que da a conocer las tradiciones, que constituyen la memoria cultural de la nacin.
A travs del buen folklore tenemos la oportunidad de asomarnos por un momento
a una porcin de nuestro pasado idlico, cuando los valores autnticos de la vida
tenan plena vigencia y no haban sido aun aplastados por los falsos valores que
hoy nos rodean.147 (p. 4; c. 6)

Este aspecto debe estar lejos de la malicia de lo lucrativo. El estado no

institucionalizado de la cultura puede perderse cuando sta es difundida por el
folklorista, si no se encuentra adecuadamente preparado. Fin de la serie Qu es por fin el
folclor?

II.11

Comentarios biogrficos.
Sagredo estudia la vida de varios personajes, adems de Pitgoras. Algunos de los

escritos resultantes parecen ser hechos para cumplir con propsitos externos, como ocurre

147

En esta cita resaltan palabras que l mismo ha criticado en otros casos: folklore bueno, pasado idlico,
valores autnticos y falsos valores, pues no indica en que consisten estos valores. Particularmente,
conociendo el resto del pensamiento de Sagredo, me inclino a pensar que estas palabras tiene una
significacin importante para l. Parecen valores morales, y ya hemos visto tambin en los documentos
Cultura popular, un problema semntico, Como organizar una coral, Para qu una licenciatura en
musicologa? (II) y Una escuela para las artes su inquietud a formar un futuro mejor. Y podra aadir,
Sagredo busca influenciar el futuro organizando las sociedades un ambiente donde la msica y el
conocimiento son parte de la vida cotidiana. Sagredo tiene tambin estudios sobre el comportamiento
histrico, como el que deja en Curso de capacitacin profesional para maestros, donde a partir del ao 850
recomienda como medida mnemotcnica para recordar eventos importantes, pensar en perodos sucesivos
de 150 aos (esta idea tambin la repite en el documento La msica del futuro). Este conjunto de ideas
reflejan entonces una inquietud, no explcita, de Sagredo por comprender los procesos histricos y
favorecer aquellos relacionados con la msica y el conocimiento.

212

con la serie de artculos de la revista Sintona FM, publicacin semanal a la que Sagredo
dedicaba a un personaje nacido en la fecha de cada publicacin. As escribi los artculos
Duke Ellington, Juan Sebastian Bach, Teresa Carreo y Wolfang Amadeus Mozart, en un
lenguaje muy anecdtico y hasta humorstico. A continuacin los researemos:
Duke arreglaba una parte solista de manera precisa para cada instrumentista,
demostrando conocer perfectamente su talento como instrumento-hombre, y como l
mismo deca, una buena comida no depende tanto de los ingredientes sino de cmo
estos se combinen (Duke Ellington, p. 5). Para Duke, el ritmo era esencial en el jazz y
este deba estar siempre asociado con el baile. Sagredo relata una gira realizada por dicho
personaje a pases de oriente, as como las charlas dadas antes de cada concierto:
En la india tuvo oportunidad de escuchar varias veces los fabulosos ritmos
hindes que tanto impresionaron a Oliver Messiaen pero no llamaron la atencin
de Duke Ellington quien dijo: En lo que respecta a los ritmos no creo que haya
nada nuevo all. Durante esa gira las presentaciones iban precedidas de una
charla de 20 minutos: Me dedicaba a explicar a la gente que para mi el jazz
implica divertirse por medio de la libertad de expresin. (Duke Ellington, p. 5)

Con estos artculos nuevamente constatamos que Sagredo tampoco deja de ser
ingenioso en el elaboramiento de los temas, por estar estos dirigidos a un pblico no
profesional; como deja ver adems su artculo Juan Sebastian Bach:
La msica de Bach, como ningn otro compositor culto, ha resistido ser arreglada
en otros estilos modernos:
Esta especialcima virtud de la msica de Bach ha inspirado incluso
peregrinas ideas a los siempre bien dispuestos tericos socio-estticos-culturales
que preguntan si no sera posible recrear toda la msica clsica, vestirla de ropaje
jazzstico para hacerla llegar ms fcilmente al pueblo; en otras palabras, envolver
la msica culta en una pldora de dulce para hacrsela tragar a los menos sensibles
al divino arte de los sonidos. (P. 10)

Para Sagredo los jazzistas, en particular, han sentido una empata entre la armona
de Bach y la correspondiente al jazz clsico, as como en los recursos contrapuntsticos.
213

Tocar a Bach tradicionalmente y segn el jazz, es equivalente a tocar una meloda en dos
de los modos descritos por Platn; esto lo justifica estudiando el origen del jazz, as como
el de la msica de Bach:
Cuando Platn dice en su Repblica que el modo Lidio es lascivo e
impdico y por lo tanto inconveniente para los ciudadanos y que el modo Dorio es
por el contrario sobrio e impele al herosmo, no pudo evidentemente deberse a los
modos en cuanto escalas musicales, como lo ensea la teora clsica porque no
tendra sentido: ambas difieren apenas en la ubicacin de los semitonos. Se refera
a los modos de ejecucin que si pueden ser sobrios o impdicos. Esa diferencia
de modo es lo que distingue ms que nada al jazz de la msica de Bach, porque las
notas son poco ms o menos que las mismas148 (p. 10)

Esta idea de los modos de ejecucin no se encuentra ms desarrollada en este u

otro escrito de Sagredo. Pero podemos agregar que dichos modos pueden estudiarse
segn lo que Sagredo llama configuracin cualitativa, tal como lo desarrolla en el toque
del cuatro en el joropo, en su artculo El ritmo de la msica venezolana. El tipo de
anlisis que all se muestra puede llegar a constituir un cdigo lo suficientemente
complejo y accesible a su vez, tal que se relacione con que Sagredo llama modos de
ejecucin; es decir, una manera estructural y actualizada de explicar distintos usos de la
msica.
Siguiendo la lnea de exposicin de los documentos de Sagredo, paso a
continuacin a resear al siguiente artculo de la revista: Teresa Carreo:
Comienza relatando sobre los comienzos de Teresa Carreo, sus debutes y las
personalidades frente a las que se present, que como Mozart, toco ante reyes y prncipes
e improvis sobre temas propuestos. Los que la escuchaban quedaban maravillados de
ver como una nia tan pequea pudiera comprender los problemas de la composicin, y
transmitir emociones que nunca haba sentido; a esto Sagredo aade:

148

Segn el documento anterior, el Jazz pudiera ser considerado un modo de ejecucin divertido.

214

Qu mejor demostracin de que la msica por s misma no expresa

sentimientos sino que stos los pone simplemente el oyente!149 No puede dejarse
de evocar aqu a Beethoven que se burlaba en sus ejecuciones privadas de las
efusiones sentimentales de sus amigos que lloraban y suspiraban Idiotas!, les
deca, yo no quiero lgrimas sino aplausos! (p. 6)

A continuacin Sagredo indica que estos genios no nacen por asar, la Venezuela
de entonces corresponda a una sociedad refinada y de buen gusto que le sirvi
perfectamente de contexto social a Teresa Carreo; lo mismo se podra decir de su
ascendencia. Los ejercicios diseados por el padre de Teresa seguramente ejercieron una
importante influencia, y demuestran en su diseo de dificultad graduada, esto debido a la
formacin de Manuel Antonio Carreo, estar adelantados a su poca.150 El xito en la
madures de Teresa Carreo estaba acompaado, en cada recital y en su vida personal, de
su belleza fsica y emocional; esto sin embargo fue aprovechado por algunos para dejarle
momentos desagradables. Por ltimo, Sagredo recomienda la biografa debida a Marta
Milinowsky por su excelente calidad: No debera faltar en ningn instituto de
Venezuela. Es ms, debera ser lectura obligada en nuestra enseanza secundaria.151 (p.
6)
El estudio de la idea de genio fue una inquietud en Sagredo. Sagredo trata de
estudiar en qu consiste la idea de genio. No se conforma con aceptarlo como un hecho
dado, sino que busca en que pueda deberse esto, como parte de un proceso y no de un
hecho puntual.

149

Fijmonos como en artculos tan anecdticos introduce una sutil reflexin. Y contina adems con algo
de humor.
150
Un estudio similar lo har en Wolfgang Amadeus Mozart, tratando de buscar desde su infancia los
hechos que influenciaron favorablemente en el desarrollo de sus habilidades.
151
Si estas propuestas pasaran a los Ministerios, el pas posiblemente podra desenvolverse en un ambiente
ms educado musicalmente, y por lo tanto ms educado.

215

En el otro artculo de la serie publicada en la revista Sintona FM, titulado

Wolfgang Amadeus Mozart, Sagredo menciona que sobre este compositor se han escrito
ms biografas que sobre ningn otro compositor152. Ello se debe quiz al esfuerzo de
desentraar los misterios de una mente con increble ingenio. Su vida pblica comienza a
los 6 aos entre prncipes y duques. Sagredo cita la ancdota del Miserere de Allegri, as
como la referida a la sonata con acompaamiento de violn, que toc de memoria an
recin compuesta, y la referida a la composicin de un preludio y fuga pensando
simultneamente en ambos procesos. La msica de Mozart a veces se debate entre lo
superficial, quizs por influencia de su padre, y lo genial, guiado quizs por su rebelda.
Sin embargo, Mozart siempre se consider un compositor de su poca que poda gusta al
ms sabio as como al aficionado:
La vida de Mozart fue un constante debate entre la obediencia y respeto a
las ideas de su padre y un insoslayable impulso de superar la mediocridad del
ambiente infestado del almibarado melodismo italiano de moda. Cuando en 1778
escribe a su padre desde Pars dndole cuenta de su rotundo fracaso en la capital
francesa, ste le contesta y da este consejo: imita, le dice, imita lo que hacen
los otros y tendrs el xito que ellos consiguen. Lo ms profundo de su ser se
revela ante esa palabra detestable. [] Mozart saba muy bien que su msica
poda hablar al no iniciado y al mismo tiempo deleitar al conocedor. El 28 de
diciembre de 1782 escribe a su padre: hay pasajes aqu y all en que slo los
que saben podrn derivar satisfaccin, pero estn escritos de tal manera que al
menos sabio no puede dejar de gustarle, aunque no sepa por qu. (p. 8)

Este dato expuesto por Sagredo puede ser un punto de partida importante al
momento de comprender el lenguaje particular de Mozart.
Este compositor tambin es estudiado por Sagredo en el documento,
comparativamente ms extenso, Mozart. El hombre y su tiempo, donde pueden

152

Sagredo mismo aporta el documento Mozart. El hombre y su tiempo, del cual se han encontrado varias
presentaciones parciales.

216

encontrarse diferentes secciones dirigidas a sintetizar varios aspectos de su vida.

Siguiendo la lnea de biografas pasamos a resear al mismo:
Luego de presentar unas Normas de evaluacin, que indican posiblemente un fin
pedaggico de este escrito, aparece una Cronologa de la vida de Mozart, que parte del
ao de 1756; desde 1761 se encuentra detallada ao por ao hasta 1791. En conjunto es
una seccin llena de ancdotas, obras escritas, fechas exactas, etc. En el siguiente
ttulo: El fenmeno Mozart, Sagredo sintetiza en doce puntos lo que l considera el
conjunto de circunstancias que dio origen al fenmeno Mozart, donde menciona razones
genticas, familiares, sociales y polticas; pasa a desarrollar solamente las cinco primeras:
1. Un talento musical innato. Sagredo explica como esto no puede ser respaldado
por la gentica, ya que este tipo de habilidades utiliza una organizacin bastante extensa
de genes. Tambin explica que segn la psicologa, se tiene talento para algo cuando
los resultados son superiores al esfuerzo invertido en una tarea, con relacin a un
promedio extrado de una muestra (p. 13); pero para los jvenes se requiere el apoyo
de un adulto para que haya continuidad en el desarrollo de las habilidades.
2. La influencia de un padre msico y filsofo. Sagredo cuenta como Leopold
Mozart fue siempre un estudiante sobresaliente, y como luego de obtener su diploma con
honores de bachiller en Filosofa, fue expulsado por desviar su tiempo hacia el
aprendizaje de la msica. Pronto escal importantes puestos, escribe su famoso tratado de
violn y compone diferentes obras; su carrera se vio limitada por estar los cargos ms
importantes consagrados para los italianos.
3. Una hermana prodigio. Wolfgang pudo interiorizar la msica desde bastante
joven al escuchar a su hermana. sta, a pesar de no llevar una vida como la de su

217

hermano, fue excelente pianista y toc en conjunto con su padre y hermano. Vivi hasta
los 78 aos con la viuda de Wolfgang, Constanza, incluso luego de haber roto relaciones
con ste debido a su matrimonio con ella. Sagredo menciona que Leopold debi haber
sabido combinar el juego con el aprendizaje de la msica en Wolfgang.
4. La decisin del padre de dedicarse a la formacin del nio. Leopold al no poder
conseguir los cargos ms respetados, y a pesar de su muy alta formacin, prefiri
dedicarse a la educacin del joven Mozart a manera de demostrarle a los italianos las
capacidades del msico austriaco.
5. El humor campesino y la bondad de la madre. Anna Mara Pertl cubri la parte
afectiva que contrastaba con la rigidez del padre. Cuando ste no pudo acompaar a
Wolfgang en sus giras, lo hizo ella; sin embargo muri quiz por el exceso de esfuerzo.
Sagredo comenta adems como Wolfgang fue una persona que no se apeg jams a las
reglas de la sociedad, ni abus de la admiracin recibida por sus habilidades.
Luego, Sagredo menciona como a pesar de la excelente calidad de los msicos
alemanes, los italianos ocupaban los cargos ms importantes por un hecho simplemente
de moda. En este contexto hace una larga revisin de los monarcas europeos, terminando
en la corte de Luis XIV donde se desenvolvi Jean Baptiste Lully, quien era en realidad
Giovanni Batista Lulli, y sirvi de modelo para las dems cortes por ser sta el punto de
referencia. Tambin menciona a la pera italiana como el estilo que marcaba la pauta;
siendo ste el estilo por excelencia.
Leopold considerando esto, decide hacer un viaje por Italia; Wolfgang ya haba
tenido una formacin en su viaje por Londres debido a la influencia de Haendel y Johann

218

Christian Bach. Sagredo menciona igualmente todos los contactos y reconocimientos que
obtuvieron de los principales personajes europeos.
Bajo el siguiente ttulo: El aspecto de Mozart, utiliza una carta de la familia
londinense Kelly, quienes fueron muy amigos de Mozart, para describirlo fsicamente.
Paso siguiente, lista los alumnos ingleses que Wolfgang y su hermana tuvieron.
Igualmente desarrolla brevemente los siguientes ttulos:
El mtodo de componer de Mozart descrito por l mismo: Sagredo cita una carta
escrita por Amadeus a un admirador. Los viajes de Mozart: en una tabla coloca los viajes
de Mozart, donde indica para cada uno la fecha, edad, ciudad y duracin. Mozart y Viena:
describe brevemente 4 viajes hechos a Viena y los eventos ms resaltantes. El primer
viaje a Viena: describe las personalidades, eventos y lugares que ocurrieron durante su
estada en Viena. La corte de Viena: menciona la nobleza y sus descendencias que
durante la vida de Mozart residieron en esta ciudad. Los viajes a Italia: Sagredo describe
tres viajes, indicando en cada uno la edad de Mozart, fecha de inicio del viaje, duracin,
destinos, el propsito de dicho viaje y principales acontecimientos relacionados con el
propsito del mismo. El primer viaje a Italia: este texto, as como el referido al viaje a
Viena, esta lleno de ancdotas, de citas de cartas, de personajes y eventos ocurridos.
Koechel: Sagredo describe al musicgrafo y naturista austriaco, as como los hechos que
tuvieron que ver con la catalogacin de la obra de Mozart. El ao 1791: Comenzando
desde enero, y pasando por casi todos los meses, describe las actividades del ltimo ao
de Amadeus Mozart, el cual fue bastante intenso; al final coloca un resumen de
composiciones en ese ao. Obras de Mozart: Sagredo las dispone en misas, letanas y
vsperas, piezas religiosas sueltas, sonatas religiosas, cantatas, peras, arias con orquesta,

219

lieder con piano, cnones, sonatas para piano, fantasas para piano, variaciones, piezas
sueltas para piano, sonatas para violn y piano, dos pianos y piano a cuatro manos, tros
con piano, cuartetos con piano, quinteto con piano, cuartetos, otros cuartetos, quintetos,
sinfonas, divertimenti, serenatas y casaciones, marchas y danzas para orquesta,
conciertos para piano, conciertos para violn, otros conciertos, y arreglos; en muchos
casos se describe el Kchel, la fecha, tonalidad, tipo, nombre, etc. Los cuartetos de
Mozart: enumera los cuartetos con su Kchel, tonalidad, nombre, fecha y lugar de
composicin. Las peras de Mozart: muestra las peras indicando la fecha y lugar de
composicin, Kchel y lugar de estreno. Lorenzo da Ponte: libretista de Mozart; Sagredo
hace una biografa de una pgina. Metastasio: bajo este ttulo Sagredo discute
inicialmente sobre la importancia del buen uso de las palabras en esa poca. Metastasio,
tambin libretista de Amadeus, promova los sentimientos nobles, el herosmo y la piedad
de modo que, con el uso de la razn, se eviten los finales trgicos. Los libretos eran
seguidos de licenze, que alababan a los miembros de la familia que encargaba el libreto.
Beaumarchais y el Fgaro: Sagredo relata la vida del libretista Pierre-Agustin Caron,
conocido con el nombre de Beaumarchais, creador del libreto El Barbero de Sevilla y de
Las Bodas de Fgaro; esta ltima caus bastante controversia en la poca.
En el ttulo de: Retrica y Msica se extiende un poco ms. Sagredo se refiere a la
retrica como parte necesaria de un discurso coherente. Las obras en general, han de
ceirse todos a un cierto orden lgico exigido por la coherencia que es el factor que
garantiza la transmisin de sus ideas a otros seres humanos. Es decir que esas
composiciones tienen que ceirse a un cdigo compartido por el que compone, es decir el

220

que emite, y el que recibe, el receptor.153 (p. 53) La retrica tiene su origen asociado a
los problemas de propiedad, en la antigua Grecia, con Empdocles, donde tuvo la utilidad
de servir para la poltica utilizando las emociones. Platn hace referencias a la retrica en
sus dilogos Gorgias y en Fedrn, y distingue dos tipos de retrica, la buena y la mala; la
ltima sirve para convencer al oyente de algo que no es cierto, y la primera sirve para la
bsqueda de la verdad. La retrica forma parte de lo que en el Renacimiento se llam el
Trivio, grupo de artes liberales de elocuencia. Estas dos especies de retrica tambin
representan dos tipos de msica: aquella que nos aleja de la realidad, y aquella que, segn
Adorno, nos hipersensibiliza; algunos han confundido la msica de Mozart con el primer
tipo.
Se dice que este arte sincero [el de la msica], es el que puede salvar a la
humanidad de su autodestruccin, [] Esta actividad de la sensibilidad es
extremadamente valiosa porque es factible de ser transferida de un campo
perceptivo a otro. Quien es sensible a la msica tiene mayor probabilidad de ser
tambin sensible a otras cosas que entraan comprensin hacia nuestros
semejantes, lo que lleva, en suma, a hacernos mejores. (p. 54-55).

Gorgias transfiri la retrica de la poesa a la prosa, dando lugar a lo que

conocemos como las figuras retricas. hemos tocado este tema de la retrica porque
es un modo excelente de penetrar el estilo de la msica de Mozart. (p. 55) Para Mozart,
la retrica significaba el legado del perodo barroco que acababa de finalizar, y que,
desde el Renacimiento, se encontraba sustentada en un buen nmero de tratados. la

153

Si pensamos que estos cdigos son los que se establecen por la percepcin, la coherencia depender de
las organizaciones pautadas por la Gestalt. La idea que Sagredo parece perseguir ac es establecer la
coherencia a nivel de retrica. Entonces la retrica debe poder entenderse en trminos perceptivos.
Complicado camino! La retrica, o teora de los afectos, en la msica busca representar la emociones. Pero
la emociones son orgnicas, pertenecen al complejo funcionamiento del organismo, en cuanto
individualidad y en cuanto social, al igual que la percepcin. Por tanto el camino de un tema al otro no
puede ser tan complicado.

221

teora de los afectos se desarroll plenamente en el Barroco y en Clsico, en los tiempos

de Mozart, todava encontramos sus ecos. (p. 55)
Continuando en el mismo documento, la retrica del Renacimiento es la misma
que pasar a los msicos en el Barroco. La estructura del discurso se concentra en
inventio, dispositio y elocutio, a la que se le puede anteponer exordio, a manera de incitar
a la audiencia al discurso. En este punto Sagredo comenta como el arte de convencer a las
masas pudo dar origen al canto y a las metforas como recurso expresivo154. La dispositio
se compone a su vez de exordio, narratio, confirmatio y eplogo; narratio expone al
tema, sus argumentos y contra-argumentos, el eplogo por su parte resume lo dicho. Todo
esto forma parte de un eje sintagmtico que ordena al discurso; en un eje paradigmtico,
que enriquece al discurso, podemos encontrar la elocutio, conformada por figuras
retricas. En la poca de Mozart se utilizaron esas figuras para componer piezas enteras,
aunque carentes de contenido, y convertidas en abuso pasaron al desuso. Sagredo as
mismo ilustra estas partes de la retrica, con sus correspondientes figuras musicales. El
texto concluye invitando a or dichas figuras en el piano.
Finaliza el documento con citas de texto de Las bodas de Fgaro y Non piu
Andrai, anlisis schenkeriano de extractos de partituras de Mozart, y cuestionarios y
opciones para la elaboracin de trabajos, posiblemente para alguno de los tantos cursos
que Sagredo imparti.
Este texto se presenta como un documento recopilatorio, buscando ideas para
sostener una discusin sobre Mozart y su genialidad. No se conoce publicacin de este

154

Ac tenemos de nuevo la idea ya vista sobre el origen comn del lenguaje y la msica.

222

escrito. Sagredo muestra perseguir una idea, que aunque no explcita, aparece ms clara
en la visin general de sus escritos: entender la relacin entre la inteligencia y la msica.
Algunas lneas tambin dedica al venezolano en el documento Felipe Larrazbal,
ya reseado en el apartado de Anlisis musical, pero este escrito parece ms bien apuntes,
por la presentacin rudimentaria de las secciones.
Adems dentro de las biografas de Sagredo puede mencionarse el artculo Dos
obras de Alfredo del Mnaco, donde luego de hacerle un seguimiento por ao de su
carrera compositiva concluye que:
En resumen, hemos descubierto que Alfredo del Mnaco es un explorador
metdico, consecuente e impenitente de la composicin musical contempornea.
Tambin, que la obra de este venezolano excepcional, al aparecer de los
escenarios de todo el mundo, ha hecho ms por elevar el prestigio de Venezuela
que muchas gestiones diplomticas. Que a nadie le quepan dudas de que el arte s
redita. (p. 151)

Los ltimos documentos mencionados nos muestran que Sagredo poda cumplir
con casi cualquier tema siguiendo un mtodo de razonamientos y reflexiones. Pues
Mozart es estudiado partiendo de su contexto inmediato, el familiar, hasta la trayectoria
que sigui, y de all se entiende que Sagredo haya sido minucioso estudiando su vida ao
por ao. En cuanto a Alfredo del Mnaco, el estudio de su trayectoria le hace posible
llegar a una conclusin.
Tambin se puede mencionar en este apartado el artculo Las publicaciones
colectivas de Francisco Curt Lange. Ac Sagredo resea cmo dicho investigador logr
crear un movimiento de investigacin, propiciado por las importantes publicaciones con
las que Curt Lange estuvo relacionado. As Sagredo las estudia por separado, y son: El
boletn latino-americano de msica; La revista de estudios musicales; Msica publicada
por la revista de estudios musicales; Editorial cooperativa interamericana de

223

compositores; Latin american art music for the piano; Msica viva; Die musikkulturen
latinamerikas im 19. jahrhundert; y The brussels museum of musical instruments boletin.
Este documento permite recordar las actividades a favor de la msica, como recurso para
predisponer cambios sociales.

II.12

Historia de la msica.
Respecto a la historia de la msica centroeuropea, Sagredo tiene varios escritos

sobre eventos generales o especficos; pero no hace discusin sobre la historia y sus
problemas metodolgicos. En cuanto a aspectos especficos de la historia podemos
nombrar y resear brevemente el documento El Siglo XVIII: Ideas Estticas, el Rococ,
el Estilo Galante, Empfindsamkeit y Strm und Drang. Lo Sublime, el Genio, el Gusto155:
El siglo precedente, el XVII, fue guiado por las normas y la razn dominando
sobre las emociones. En el siglo XIX las emociones dominan la razn; el siglo XVIII es
intermediario entre las dos variantes. Esta inversin de valores es respaldada por
pensadores como Descartes, Francis Bacon, Thomas Hobbes, John Locke, el conde de
Shaftesbury y Francis Hutcheson. Entre ellos Hobbes, quien a su vez representa los
fundamentos de la psicologa conductista, expone que todo es materia y movimiento.
Locke por su parte afirma que las manifestaciones del espritu se reducen a sensaciones.
El conde de Shaftesbury, por su parte, plantea la moral del sentimiento, donde la moral es
innata y nos conduce hacia el bien propio y de la especie, acciones que estn ms all de
su utilidad prctica. Estas ideas recaen sobre el pensamiento esttico an tienen vigencia,
y pertenecen a una especie de cultura ideal.

155

Al estudiar el contenido de este documento se pudo notar que los temas desarrollas no son un fiel reflejo
de los tpicos mostrados en el ttulo.

224

Kant, por su lado, integra a las artes dentro del juicio esttico, las cuales forman
parte del reflexivo, y que junto al juicio determinante forman los tipos de juicio en
general. Kant fue influenciado por un pensador menor, Christian Wolf. De esto se
desprende el siglo XVIII como de las luces del pensamiento racional; Alexander
Baumgarten acua la palabra Esttica, evitando aceptar que la poesa fuera de rango
menor al pensamiento.
Luego, bajo el ttulo de Lo sublime, Sagredo desarrolla que este trmino tiene su
origen en la retrica y define diversas cualidades del discurso; su teora tuvo influencia en
todas las pocas. Luego, segn Menndez y Pelayo, un tal Silvain sostuvo que lo sublime
estaba en funcin ms bien de algo infinito. Edmund Burke le confiere actualidad al
trmino, afirmando que lo sublime ejerce un terror deleitable al alma. Kant distingue lo
sublime matemtico de lo sublime dinmico. Para resumir a los diferentes autores,
podramos decir que lo sublime se opone a lo vulgar o excesivamente sutil, y es
inconmensurable. En este sentido las ideas de Burke pueden considerarse actuales.
Seguidamente bajo el ttulo de La idea de genio, discute que esto tiene sus orgenes en los
dilogos de Platn, donde la genialidad se relaciona con la locura; para Sagredo la locura
est relacionada con la originalidad y la generacin de reglas, segn las ideas de
Alexander Gerard, Kant y F. M. Klinger. Finalmente concluye, al igual que Etienne
Souriau, que no existe una condicin conocida para reconocer a un genio, solo existe lo
dado por su obra. Este desarrollo de Sagredo tambin parece relacionarse con la idea del
genio elaborada en los documentos Teresa Carreo y Mozart. El hombre y su tiempo.
Luego, bajo el ttulo de El rococ, indica que ste nace en oposicin al estilo
grandilocuente de Luis XIV, y se caracteriza por ser esbelto, alto y delgado, inspirado en

225

las cosas rsticas y pequeas que encontraron los cortesanos al abandonar el palacio de
Versailles. Entre sus exponentes, con diversas muestras de construcciones en Pars,
Austria y Alemania, se encuentran Jean Aubert, Boffrand y Franois Couvillies. Sagredo
hace una relacin entre el Rococ y los reinados monrquicos que le fueron
contemporneos, haciendo una descripcin por fechas. Menciona adems que
principalmente este estilo era la expresin de una sociedad aristocrtica en decadencia, en
donde solo unos pocos se preocupaban de llevar una vida ms digna; pensadores como
Voltaire, Diderot, Rousseau y Goethe representaban ms bien una clase burguesa en
ascenso. El texto est incompleto cuando comienza a reflexionar sobre la influencia en el
siglo XX de este pensamiento156.
Este texto de Sagredo muestra estar enfocado a entender el contextohistrico en
que existieron los pensadores que cita en repetidas oportunidades. Esto nos hace ver el
afn de Sagredo por entender los fundamentos de su pensamiento y armar las partes en un
total relacionado.
En la misma idea que al anterior documento se presenta Sturm und Drang, donde
menciona que este movimiento tiene sus races en la literatura dieciochesca; proclama la
naturaleza y el individuo, y nace opuesta al racionalismo con el drama del mismo nombre
debido a Maximilian von Klinger. Tuvo entre otros cultores a Goethe y Herder, quienes
sostenan el valor potico de las canciones populares. En la msica esto tiene su paralelo
en el estilo Sentimental cultivado por Carlos Felipe Manuel Bach. A diferencia del
Barroco, el cual mantiene un solo carcter durante toda la pieza, el Rococ puede alternar
pasajes contrastantes, notas largas versus notas cortas, que incluso pueden sorprender. El

156

Este es el nico escrito que est incompleto, pero sin embargo es aceptado en la lista de documentos por
lo considerable de su texto.

226

estilo galante, por su parte, era una denominacin para las piezas ligeras, tipo danza,
destinadas al clavecn durante el siglo XVIII; este estilo, como el anterior, eran
representados por la escuela de Mannheim. Contrario a este estilo liviano e
intrascendente, el Barroco representaba en su polifona la sublimidad de la existencia; el
Rococ se dedic a las pequeas pinturas, temas de comedia que no necesariamente caen
en el mal gusto.
Y otra revisin particulr por parte de Sagredo tambin aparece en el documento ya
mencionado La epopeya de la msica, dedicado al oriente asitico, donde discute que a
pesar de que rpidamente desaparece la separacin entre occidente y oriente debido a la
expansin que permiten los medios de comunicacin (lo que conocemos actualmente
como globalizacin), estos dos hemisferios mantienen una diferencia de pensamiento an
cuando puedan utilizar las mismas palabras. Nuestra cultura, que data de hace unos mil
aos antes de cristo, se consolida cerca del siglo X, y desde entonces siempre se ha
caracterizado por un constante progreso. La cultura oriental por el contrario se podra
caracterizar de conservadora en cuanto a que tiende a perfeccionar los elementos que
posee. La msica en occidente, antes del siglo X era de carcter oriental en cuanto a que
se dedicaba a perfeccionar unos pocos elementos; luego comenzaron a aparecer diversos
movimientos y personajes que dieron giros violentos y revoluciones. En Oriente, la
msica occidental ha invadido todos los rincones de su cultura pero no ha podido sustituir
el lugar que la msica propia ocupa para ellos.
Por otro lado, el artculo La msica de cmara tambin se enfoca en un aspecto
particular del fenmeno musical. All se menciona que este trmino denota una
instrumentacin pequea, pero que en algunos casos, como en la Historia de un Soldado

227

de Igor Stravinsky, por su sonoridad brillante, puede sobrepasar estas caractersticas. Se

discute si debe considerarse esta pieza como msica de cmara, pues aunque el conjunto
es reducido su sonoridad tan brillante que sobrepasa la nocin de intimidad que conlleva
la denominacin de cmara. (p. 4) El trmino nace con la intencin de diferenciar esta
msica de la msica de iglesia, y puede considerarse constituida por tres periodos. En el
primero los instrumentos imitaban a las voces; en el segundo aparece el uso del bajo
continuo, tcnica que tiene su origen en el cantus firmus, y que ha dejado una influencia
que puede sentirse hasta en el jazz. Por ltimo, en el tercer periodo, cada instrumento
acta de manera solista, y desaparecen el bajo continuo y el cantus firmus; en cada caso,
Sagredo nombra los compositores ms resaltantes. La msica de cmara posee variadas
cualidades que la diferencian de la msica sinfnica, pero que cuando se logra
comprender, brinda un placer insuperable.
En un sentido orientado hacia la historia general de la msica, se presentan los
documentos extensos Historia de la msica (4 ao de Humanidades), Historia de la
msica (5 ao de Humanidades) e Historia de la msica (6 ao de Humanidades). En
estos escritos hace sendos desarrollos en donde se tratan de abarcar brevemente la mayor
cantidad de variedad de temas sobre la msica. As aparecen tambin menciones de los
ms importantes tericos de todas las pocas, referencias a msica indgena o hindue,
presentacin de la musicologa, instrumentos y principios de organologa, entre otros
temas. Adems, en la portada indican estos documentos: Adaptado al programa
vigente. Incluye introduccin: generalidades, instrumentos, conceptos fundamentales. Por
el profesor Humberto sagredo Araya. Santiago de Chile 1960, y esto le hace ser el nico

228

documento recopilado en este estudio, que haya sido elaborado antes de su llegada a
Venezuela.
Sagredo tambin nos deja un escrito sobre como podra ser la msica venidera: La
msica del futuro. Comienza citando a Pausinas y a Horacio, sobre diferentes maneras de
adivinar el futuro; actualmente esto se ha constituido en una ciencia, la futurologa, que
ha sido exitosamente aplicada para conocer cambios de modas, gustos, etc. Esto, sin
embargo, no ha sido aplicado en el campo de la msica, que si miramos su pasado, en
proclamas como las del Ars Nova, la Nuova musiche, la Msica del Porvenir, y las del
movimiento futuristas, nos damos cuenta que no sera difcil adivinar su futuro. La
Historia nos ha enseado que nunca podemos tildar de locura a cualquier msica que no
comprendamos. El musicgrafo espaol Adolfo Salazar propone que regularmente han
ocurrido siglos largos, que desarrollan importantes estilos, y siglos cortos que funcionan a
modo de transicin; en este sentido Sagredo analiza la msica desde el siglo XIII, hasta el
siglo XX, donde se presenta una reunin de muy variadas tendencias. El siglo XX es, en
este sentido, un siglo corto; la msica de vanguardia podra ser considerada como
conservadora en el siglo venidero. Actualmente se ha demostrado que incluso los
elementos ms fuertes, como el ritmo, han desaparecido, y esto puede servir de materia
prima para la msica por venir:
Es aceptado universalmente que el llamado estilo Rococ es una
derivacin del Barroco y son muchos los escritores que piensan, como Alejo
Carpentier que me lo comunic personalmente y con gran nfasis, que toda la
msica de Mozart es cabalmente barroca en espritu, as como la de Haydn, y que
no debe considerarse el Clsico un estilo independiente sino una rama ms de la
riqusima floracin del exuberante Barroco. [] El ritmo, el ms tenaz y
consecuente elemento, infaltable en toda msica por simple y primitiva que fuere,
ha desaparecido tambin. Por lo menos en su antiguo concepto. Un nuevo ritmo, a
nivel conceptual muy complejo, an no especificado sino meramente intuido,
organiza el fluir sonoro de la msica actual. Un ritmo que no est formado por
pequeas diferencias de duracin ni por secuencias de acentos. Todo eso ha

229

desaparecido. Segmentos de tiempo cronolgico, o psicolgico y densidades

sonoras no asociadas al ritmo del lenguaje, como fue siempre el de la msica,
sustentan hoy la invencin y la conexin de sonoridades.157 (p. 23)

En un sentido ms orientado hacia Venezuela podemos mencionar al artculo Las

bandas de msica, que sirve de prlogo a un trabajo sobre este tema debido a Curt Lange.
All comienza: Las bandas de msica han sido en Venezuela, y desde la Colonia, el
fundamento de todo posible desarrollo ulterior de la actividad musical.158 (p. 263) Esto
se ejemplifica en las bandas de los ejrcitos de la independencia, cuyos instrumentos
daban nimo y hasta representaban rdenes del comandante. Todos nuestros
compositores ms distinguidos se iniciaron como ejecutantes de instrumentos de bandas.
(p. 263) As, Sagredo nombra a algunos de ellos, donde Pedro Elas Gutierrez representa
la punta del iceberg. (p. 263) Ramn de la Plaza deja vestigio de esta actividad en su
libro sobre el arte en Venezuela, donde menciona las actividades de Federico Villena y
Jos Mara Gmez Cardiel. El anecdotario de las bandas nacionales est aun por
recopilarse y cuando se haga se encontrarn all las ms vistosas muestras del ingenio, del
tesn, de la perseverancia, del amor por el terruo y el espritu de lucha y superacin que
adornan al gentilicio venezolano. (p. 264) Amrica, una sola en sus rangos esenciales,
permite, en la historia narrada por Francisco Curt Lange, apreciar mutatis mutandi,
nuestra propia historia. Dicho investigador es fundador del Americanismo Musical, a
partir la edicin del Boletn Interamericano de Msica, investigador y descubridor del
tesoro musical de Minas Gerais y parte del primer instituto de musicologa del continente,

157

Se desconoce de este encuentro con Alejo Carpentier.

Ac vemos de nuevo el enfoque que entiende que la historia ocurre en forma de procesos, por lo menos
hasta cierto punto.

158

230

es un conocedor profundo de nuestra realidad latinoamericana (p. 264), y el presente

artculo, indito, muestra las experiencias vividas por l mismo.
Otra referencia breve a algn aspecto de la msica venezolana aparece en
Villancicos y aguinaldos. All menciona que a San Francisco de Ass se le atribuye haber
ideado el pesebre como representacin del Misterio de la natividad (p. 4), quien adems
incluyo algunos animales, como smbolo de la simplicidad e inocencia que, a su
juicio, debera presidir todos los actos humanos y el mismo quiso ser un ejemplo vivo de
ello. (p. 4). En el medioevo toda representacin era versificada y luego colocada en
msica y baile, tal como ocurre con el carol navideo ingls. En Espaa se denominaban
villancicos a las canciones populares de los habitantes de las villas, que por influencia de
la iglesia pas a acompaar las festividades de navidad; muchos de estos primeros
villancicos lograron perdurar hasta nuestros das. El aguinaldo, palabra que significa
regalo, refleja la costumbre esparcida por muchas costumbres de regalar algo cuando
nace un nio, y por esta razn es que se le asocia con la navidad.
Tambin ya habamos reseado en el apartado de Latinoamrica, msica popular
y folklore, al documento La msica de Venezuela (a), en donde se hace un breve resumen
de la historia de Venezuela desde el descubrimiento y la conquista hasta la fecha (del
escrito). As igual ocurre en el documento Msica venezolana de la Colonia, donde
concentra los eventos ms notables de ese perodo. No lo mismo se puede decir del
artculo La misa de Jos ngel Lamas. Este artculo toca dos temas importantes.
Primeramente, habla del movimiento musical desarrollado en la Colonia, denominado
Escuela de Chacao, como un movimiento paralelo al desarrollado en el clasicismo viens,
y que tiene en comn con ste su ascendencia italiana. Contrario a lo que se piensa, que la

231

msica de la Colonia venezolana es una influencia de compositores clsicos como Mozart

y Haydn, Sagredo expone que la mayor influencia con la que contaron estos compositores
fue la misma con la que contaron los compositores de la escuela vienesa: la escuela
italiana. Esta escuela logr invadir las cortes espaolas a partir de variados personajes
relacionados con la pera. As, luego de dar una introduccin histrica, Sagredo se centra
en demostrar las caractersticas de esta influencia italiana, lo que da lugar al segundo
enfoque del artculo: el anlisis de la Misa en Re de Lamas. Desde este punto de vista,
Sagredo revisa varias caractersticas que vincula a Lamas con el estilo manejado por
diversos compositores italianos que pudieron influenciarle. Para reforzar estas ideas
pasar a researlo:
Esta obra luminosa [la misa de Jos ngel Lamas] se destaca con extraordinaria
nitidez del trasfondo brumoso de un inmenso tesoro de msica colonial casi desconocido
por causa del invertebrado complejo de subdesarrollo cultural que nos aflige a los
latinoamericanos.159 (p. 25) Supera a sus obras menores y cuya calidad y aspectos
especialcimos podran ser la llave destinada a abrir el inters por la investigacin y el
anlisis de la produccin musical de la Colonia. (p. 25) Contemporneo de Beethoven,
Lamas puede tener algunos rasgos en paralelo, claro, salvando las diferencias de los
desarrollos culturales de ambos compositores. Este, como aquel, siente la armona como
personaje principal de su obra. (p. 25) Y as como en Beethoven, puede encontrarse una
inclinacin menor por el cultivo de la meloda. La obra de Lamas es parte del rico venero
musical de la Colonia, y pueden encontrarse paralelos en los otros pases.
Este paquete de importantes obras ha sido desdeado olmpicamente por
todas las historias de la msica que se producen en Europa, hijas en su mayora de

159

Subdesarrollo que Sagredo entiende y trata de influenciar.

232

un sistema de pensamiento histrico fundado por Hugo Riemann. Este autor

alemn, especie de Aristteles moderno en el campo de la msica, introdujo una
buena porcin de conceptos falsos que todava son la Biblia para muchos. Una de
tales falsedades, o verdades a medias, y que persiste hoy con tenacidad es la que
atribuye a la escuela de Mannheim la creacin exclusiva o causa eficiente del
estilo clsico viens. Con cierto chauvinismo nacionalista, Riemann no quiso
mirar la msica que no fuera alemana o austriaca y aliment la creencia que
despus de Bach y Haendel se haba pasado repentinamente al clasicismo de
Haydn y Mozart con la nica mediacin del estilo orquestal de Mannheim y unas
tibias aportaciones de Karl Philipp Emanuel Bach a la forma musical. (p. 26)

Para Sagredo esta simplificacin origin un retraso considerable en la compresin

del estilo, y fue hecha an pasando por alto un testimonio del propio Haydn sobre su
maestro Nicolo Porpora, con quien estudio en Viena. Igualmente puede verse en La Serva
Padrona los mismos recursos que utiliz Mozart, incluso mucho tiempo antes de su
nacimiento. A esto se suma la influencia de la produccin sinfnica del milanes Giovanni
Battista Sammartini, as como de otra buena cantidad de italianos y de alemanes
italianizados. Espaa resisti la influencia italiana hasta que cedi con el ascenso al trono
de Felipe V, fantico de la pera italiana, lo que propici el nacimiento de compositores
autctonos que luego conquistaran los mejores escenarios europeos.
A Amrica llegaron con la conquista maestros espaoles italianizados, as como
italianos. Sagredo nombra a varios de ellos: Nombres poco conocidos no porque les falte
calidad sino porque la historia ha sido mal hecha. (p. 27) Los comentaristas de la
msica colonial venezolana se admiran de la similitud que presenta la escritura de
nuestros autores con las de Haydn y Mozart, pero no hay seguridad plena de que hayan
tenido acceso a las partituras de estos compositores. (p. 28)
Al hallar rasgos de Haydn y Mozart en nuestras obras coloniales se ha
querido ver una influencia directa de las obras de esos autores, no obstante el
hecho de que muchas obras supuestamente influidas son contemporneas y a
veces anteriores a las influyentes. Pero miradas con ms cuidado las partituras de
nuestros msicos dejan ver que la semejanza es solo superficial. Campea en ellas
un aire meldico, casi siempre limitado a los primeros violines [] Mucho ms
til, y fructfero para invitar a futuras investigaciones, sera considerar a la msica

233

espaola y latinoamericana del siglo XVIII como una rama paralela al clasicismo
vienes, ambas descendientes de la italiana. El examen de un par de docenas de
partituras coloniales que conocemos muestra el desarrollo de un estilo particular,
muy distinto del viens, aunque con semejanzas superficiales debido a su
entronque comn en la msica italiana. Este estilo, que vamos a llamar
provisionalmente iberoamericano, muestra signos propios y exclusivos no slo en
los aspectos formales, armnicos y meldicos sino que deja tambin traslucir un
fondo esttico y filosfico cuyos fundamentos debern ser dilucidados por los
historiadores para explicar a partir de all algunos de los particularsimos aspectos
externos del tratamiento musical.160 (p. 28-29)

Esto en funcin de comprender nuestro propio estilo. Pero todos los estilos,
cuando no se los conoce bien an, suelen ser considerados medias tintas de los conocidos
hasta que se consigue clarificar sus fundamentos. (p. 28) La msica americana no
muestra la perfeccin formal ni el desarrollo imitativo del clasicismo viens, pero puede
mostrar esquemas ternarios derivados del aria da capo italiano. Siguientemente, Sagredo
muestra un par de ejemplos del Gloria y el Kyrie en donde se ven breves fragmentos
contrapuntsticos:
Estos ejemplos bastan para demostrar que la ausencia de contrapunto en
las obras coloniales de fines del XVIII no se deben a falta de tcnica de sus
autores sino al deliberado propsito de escribir en un estilo sencillo y prctico,
impulsados tal vez por un sentimiento de ndole religiosa ya que esas obras
estaban destinadas a la iglesia como un discreto acompaamiento del ritual, el cual
deba en todo momento ocupar el primer plano en el inters de los fieles. Esta
posicin de cristiana humildad puede quiz anotarse como rasgo distintivo de un
estilo. (p. 29)

Estas caractersticas tambin son compartidas por varios compositores

latinoamericanos en notable similitud con un Cimarosa, un Pergolesi o un Scarlatti. La
orquestacin del ltimo compositor, en su pera Griselda, es la que puede observarse en
Mannheim en sus primeros tiempos. El paso tan claro que se advierte en la msica
alemana entre el Barroco y el Clsico no aparece en la msica iberoamericana ni tampoco

160

En este punto me siento totalmente de acuerdo con la posicin de Sagredo. Pero tambin observo una
carencia en mtodos de anlisis que permitan dilucidar estas particularidades de una manera objetiva. Esto
es consecuencia directa de la poca comprensin que tenemos de la msica.

234

en la italiana. (p. 31) Cierta semejanza entre el italiano Cimarosa, en la obertura de la

pera Matrimonio Segreto, y el Kyrie no puede justificarse como una influencia de uno
en otro: La explicacin es el ancestro comn, simplemente. (p. 32)
En el Gloria puede encontrarse una caracterstica personal de Lamas que quiz lo
vincule con Beethoven, por la audacia de una secuencia que Sagredo ilustra; pero, sin
embargo, y a pesar de las imitaciones presentes, su carcter es armnico pues:
Entre el contralto y el soprano se producen choques de sptimas y
novenas no preparadas que contradicen las leyes de esa ciencia [la del
contrapunto] y slo encuentran su justificacin en la armona. En la orquesta, las
voces estn dobladas as: el contralto en el primer violn a la octava superior, el
soprano en el segundo violn a su altura real y el tenor en la viola. Odas en las
cuerdas solas estas voces muestran los tpicos cruces y choques de segundas
propios de los estilos violinsticos de un Corelli o un Vivaldi. Este fragmento
citado se reproduce idntico un poco ms adelante transportado un tono ms alto,
con lo que completa una progresin que ocupa en grados conjuntos una cuarta
aumentada: Mi bemol La. Este tipo de progresin realizada en forma
descendente es muy comn en los italianos, pero Lamas con sorprendente
originalidad la hace en forma ascendente! (p. 34)

Tambin son frecuentes los pasajes en que dobla con el bajo de la orquesta la
voz del soprano! a tres octavas de distancia, mientras las dems voces efectan
impertrritas una perfecta realizacin a cuatro partes reales. (p. 34) Para Sagredo estos
ejemplos permiten decir que Lamas era ms que un msico aficionado. El Et incarnatus
est, en tonalidad menor, refleja un carcter de tristeza, y luego es seguido del Crucifixus
en Do mayor: Delata aqu el compositor su propio credo religioso: el sacrificio de la
cruz redime a la humanidad de su pecado original y le abre las puertas del cielo. (p. 35)
A diferencia de Bach y los compositores del credo protestante que le reprochan su
incomprensin y su error, a la vez que expresan infinita compasin por el Redentor
reducido a esa situacin humillante.161 (p. 35) Adems:

161

En este discurso los elementos sociales e ideolgicos son integrados en la comprensin de la msica.

235

Los 56 compases de este trozo en la misa de Lamas desarrollan cadencia:

re Do Si b La, fragmento de escala frigia que es otro elemento de la herencia
italo-espaola y abre un nuevo campo de investigacin sobre el estilo de este
msico: tiene acaso una intencin simbolista el expresar en esta armona
descendente el texto fue crucificado muerto y sepultado. (p. 35)

Finalmente, Sagredo concluye: Buen exponente del estilo iberoamericano que

hemos esbozado aqu someramente, la obra de Jos ngel Lamas reclama su lugar en una
historia de la msica menos prepotentemente europea, y su estilo personal habr de
resaltar con brillo propio cuando se escriba la verdadera historia de la msica
latinoamericana.162 (p. 36)

II.13

Comentarios bibliogrficos.
Finalmente sera conveniente colocar en un apartado aparte a las reseas que el

mismo Sagredo haya hecho sobre otros escritos. Esto parece haber sido una prctica
habitual en Sagredo, pues ya tenemos reseados al documento Algunas normas de
enseanza aplicadas a la msica, inspiranda en el trabajo de de Jerome Seymour Bruner,
On knowing, de donde extrae conclusiones y las aplica a la enseanza musical. Tambin
estn los ejemplos de reseas bibliogrficas que aparecen al final del documento El ritmo
de la msica venezolana.
Como documento independiente, dedicado a resear otros escritos, podemos
mencionar primeramente al Estudio etnomusicolgico de tres conjuntos de tambores
afro-venezolanos de Barlovento. Por Max Hans Brandt CCPYT, donde primeramente
seala el origen de este libro y critica la calidad de su traduccin. All Sagredo indica que
la tesis original fue hecha mientras el autor del artculo trabajaba en el INIDEF y contaba

162

Vale recordar que para esto es necesario en desarrollo de herramientas analticas y de comprensin que
superen las limitaciones culturales del lenguaje.

236

con una beca de la OEA, aunque fue realizada de manera intermitente durante varios
aos. Menciona que el trabajo de Brandt tiene tres fuentes: una experiencia previa en
frica, sus estudios bajo la tutela de John Blacking, y la influencia de Mantle Hood. En
cuanto al ltimo: Mantle Hood acuo el trmino de bi-musicalidad para identificar su
tesis de que la msica es una manera de pensar y si se quiere entender la de otra cultura
hay que pensar musicalmente de otra manera. (p. 2) A continuacin Sagredo hace
mencin de los diferentes captulos del libro reseado. En el capitulo I, Brandt hace una
introduccin sociolgica de la gente barloventea. Luego, en los captulos II y III,
Sagredo cuenta que Brandt hace mencin de la fabricacin de los tambores, uso que
tenan, conducta de los msicos al momento de interpretar, organizacin de los conjuntos,
etc. Sagredo menciona que Brandt evita las clasificaciones hechas con criterios que no
pertenezcan a la cultura. En el captulo IV, Brandt describe las fiestas, costumbres,
reuniones, etc. Sobre el capitulo V, Sagredo menciona que la traduccin es deficiente
en cuanto a las ilustraciones pertinentes a como se tocan detalladamente los tambores.
Describe el sistema TUBS (Time Unity Box System) y sus ventajas, ilustrando el caso
para la prima de tambor redondo, ventajas que no podran ser alcanzadas con la notacin
rtmica tradicional:
La ventaja sobre el sistema tradicional es que no indica taxativamente un
comienzo de comps, por lo que se evita esa inclinacin a acentuar la primera
nota, ya que cada tambor tiene sus propios patrones rtmicos, y varios tocan
simultneamente por lo que hay superposicin de patrones pero no necesariamente
un metro nico para todas las partes. [] La otra ventaja consiste en que permite
colocar en cada casilla bastante informacin acerca del timbre que posee cada
sonido. (p. 3)
Este sistema hace comprender la inutilidad de los intentos tradicionales de
explicar el ritmo por medio de una sola lnea de figuras de notas que solo registran
diferencias de duracin y acento. Por otra parte el concepto de duracin nsito

237

[sic] en esas figuras entorpece la percepcin libre de los patrones, que son los que
realmente hacen el ritmo.163 (p. 4-5)

Luego ilustra el mtodo utilizado por Brandt mediante el cual las apariciones
estadsticas de las notas pueden ser representadas mediante duraciones de los diferentes
grados de la escala. Describe al capitulo VI como una sntesis de todo lo expuesto.
Sagredo finaliza haciendo una revisin de las diferentes correcciones que deben hacerse a
la versin en espaol de este trabajo de Brandt.
En cuanto al documento Los sonidos de la msica (notas bibliogrficas), Sagredo
comenta que este escrito est referido al lanzamiento del libro, traducido al espaol, de
John R. Pierce, Los Sonidos de la Msica. De este libro Sagredo extrae tres principios
fundamentales: 1) Es el organismo humano el que crea los sonidos; a partir de algunos
estmulos externos. (p. 24) 2) Si procuramos una combinacin de frecuencias puras, al
azar o siguiendo un plan determinado, es imposible predecir que es lo que va a hacer con
ellas el odo; resultarn las sonoridades ms asombrosas, posiblemente porque el sistema
nervioso tiene sus propias modalidades de funcionamiento para procesar esas frecuencias
y esas modalidades las desconocemos.164 (p. 24); y 3), La msica est en las
relaciones, no en los sonidos, y ello queda demostrado cuando tocamos una meloda en
diferentes instrumentos. (p. 24) Finalmente, Sagredo describe varios de los ejemplos que
se encuentran grabados en los discos que acompaan al libro.
Por otro lado, en el documento que he denominado Bibliografa comentada
aparecen los comentarios de dos libros. Quiz este documento no fue pensado para ser

163

Esta idea de la percepcin de patrones es desarrollada en el documento El ritmo de la msica

venezolana.
164
Esto puede ser pensado para el ritmo, donde no se puede determinar la totalidad de las modalidades de
funcionamiento pero si es posible lograr certeza, cierto grado de veracidad, respecto de los elementos
analizados perceptivamente, como muestra la configuracin cualitativa. Es decir, que con las leyes de la
Gestaltd es posible determinar algunas de las organizaciones perceptivas.

238

hecho pblico sino para estudio personal de Sagredo pues no se encontr impreso. Como
muestra de su trabajo pasar a resear cada uno de los libros mencionados en este
documento:
Rolando Antonio Prez Fernndez. La binarizacin de los ritmos ternarios
africanos en Amrica Latina.
Primeramente, Sagredo hace referencia al trabajo como una obra bien nutrida de
ejemplos y citas de autores importantes. A continuacin resume en cuatro puntos las tesis
fundamentales del libro que resea; estos tienen que ver con la permanencia de las
caractersticas de la msica africana a partir de su semejanza con parte de la msica
espaola. El sincretismo americano surge como una binarizacin por parte de la msica
europea, de los ritmos ternarios africanos, demostrando esto a partir de una gran cantidad
de ejemplos. El ritmo binario, para Rolando Prez Fernndez, es ms antiguo que el
ternario, y entre ellos y sus respectivas transformaciones existen unas relaciones
dialcticas; pero Sagredo resalta que la debilidad de tales premisas reside en que, en
dicho texto, se considera al ritmo todava como un hecho lineal:
La debilidad de la argumentacin reside en que todos sus fundamentos
reposan sobre un concepto ya superado del ritmo: el de su linealidad. Da por
supuesta la realidad absoluta de los patrones que presenta. Pero esa realidad es
muy esquiva. A pesar de que el autor se refiere constantemente al golpe de
tambores, por ejemplo, en ninguna parte de su libro menciona la palabra timbre,
componente fundamental del ritmo, en especial del africano, debido,
sencillamente, a que todo ejecutante no golpea el instrumento siempre en el
mismo sitio, ni lo hace del mismo modo, y al hacerlo en dos o tres lugares
distintos y en dos o tres modos diferentes, genera patrones especficos
simultneos, que resultan, cada uno, del sitio donde se produce el golpe y del
modo de ataque.165 (p. 2-3)

165

Ya vimos que el documento El ritmo de la msica venezolana es un modelo sobre anlisis rtmico nolineal que incluye al timbre.

239

En este sentido Prez Fernndez no considera las variaciones de timbre que

ocurren debido a los diferentes toques de tambor, tal como explica Gerard Kubik con el
trmino patrones inherentes. Sagredo igualmente critica como Prez Fernndez hace
uso profuso de los patrones cantados cuando estos son muy inestables segn sea el nimo
del cantante y de las variantes de su letra. Sin embargo, este trabajo no deja de ser
importante an cuando quiz, la falta de trabajo de campo, le haya generado las crticas
arriba escritas.
Alberto Aln Prez. Diagnosticar la musicalidad.
Este libro trata de cuestionar los procesos de seleccin de los candidatos a msico,
con los objetivos de proponer un paquete de pruebas objetivas que garanticen la seleccin
ms adecuada basada en mtodos estadsticos. Para esto se basa en el anlisis factorial
debido a Charles E. Spearman, de modo de establecer un paralelismo entre los factores de
inteligencia y los factores que integran la capacidad musical. Segn esto, un rendimiento
positivo en algn aspecto de la msica necesariamente est relacionado con rendimientos
positivos en otros aspectos de la msica; Sagredo comenta que este tema ha sido tratado
continuamente desde 1920 en diversas revistas especializadas. Igualmente defiende que
ningn mtodo puede decidir si alguien tiene o no talento para la msica, sin embargo la
lectura de este libro es enriquecedora en el campo de la enseanza musical.
La medicin del talento es un terreno movedizo y traicionero y sus
resultados jams podrn ser tan certeros como para permitirnos decidir la vocacin
de una vida. Con todo, el esfuerzo de este trabajo de Aln Prez es meritorio. Si
no consigue el objetivo que aspira, por lo menos su lectura ayudar a los maestros
a tomar conciencia que la seleccin de candidatos a recibir instruccin musical es
materia delicada, que exige atencin, paciencia, dedicacin, buena voluntad y,
sobre todo, mucha comprensin y tolerancia. (p. 9)

240

Para finalizar researe los dos artculos de peridico referidos a comentar la

Historia de la msica, de Alberto Calzavara, obra recin publicada para aquel entonces.
En Una historia sin historia (I) Sagredo propone primeramente asumir un papel
de anlisis crtico sobre el libro de Calzavara, ya que hasta el momento no se haba
llevado a cabo a pesar de la aprobacin por parte de distintos peridicos:
Ninguno de esos elogios, sin embargo, analiza las razones que los
justifiquen desde un punto de vista de contenido y la realizacin intelectual de la
obra y ms bien dejan entender que dan por supuesto que una publicacin de esa
especie, y de ese ttulo, constituye de facto algo loable (p. 8)

As, Sagredo analiza primeramente el enunciado, mediante un razonamiento

matemtico, sobre cmo la cantidad de folios estudiados no corresponde con el tiempo
que Calzavara menciona haber empleado para ello. A continuacin, afirma que a pesar
que Calzavara declara que la obra fue hecha con los postulados del materialismo
histrico, los datos sin conexin histrica que presenta este libro no corresponden con los
postulados de la filosofa propuesta por Marx. Seala adems como en dicha obra se
presenta un carcter de crnica, ms bien que de historia, por presentar eventos y fechas
sin relacin entre ellas:
La divisin por pocas de un material y la referencia a la fecha y lugar de
cada hecho no es suficiente para convertirlo en histrico; eso es simple crnica.
[] En ningn momento se vislumbra una intencin nomottica en el tratamiento,
es decir, un propsito de insertar los datos en el desarrollo coherente de una
exposicin fundada en planteamientos de valor general. (p. 8)

En este sentido propone el ttulo para el libro de Calzavara de: Datos tiles para
una historia de la msica. Sagredo termina mencionando que el libro posee adems su
propio juicio de valor, quizs un tanto pretencioso, y algunas similitudes con el libro de
Calcao, La Ciudad y Su Msica.

241

En el documento Una historia sin historia (II) Sagredo menciona la

descontextualizacin del trabajo de Calzavara, al no utilizar los aportes de trabajos en
otros pases para cubrir las faltas de los archivos venezolanos, y para explicar algunos
hechos que le llamaron la atencin. Sagredo muestra cmo debi haberse procedido en el
caso del uso del arpa en la liturgia colonial. Explica como diferentes autores, entre ellos
Andrs Sas y Robert Stevenson, respaldan el hecho que el arpa haya sido utilizado
tradicionalmente en la iglesia, pese a que Calzavara consider que no existe informacin
al respecto. Igualmente, Sagredo resea como la msica para danza era improvisada y
hace un recuento histrico que respalda este hecho; esto en respuesta a una interrogante
dejada por Calzavara en este tema. Sagredo hace adems una relacin entre msica
cortesana europea y msica folklrica venezolana, basada en su propia explicacin de la
msica para danza. Paso siguiente, menciona el carcter cientfico y de difusin no
masivo del libro por abundar excesivamente en fechas, nombres, testamentos y citas
textuales en espaol antiguo. Sagredi finaliza destacando el uso excesivo de como se
sabe, es bien conocido, y mencionando que es un libro muy especializado lleno de
monografas, y no apto para todo publico166.

166

Vaya crtica! No queda nada que agregar al agudo sentido de Sagredo.

242

III

LOS DOCUMENTOS
En este apartado se presenta la lista que define la obra musicogrfica de Sagredo.

Esta misma lista es la que se utiliz para hacerles referencia al momento de estudiar el
pensamiento de Humberto Sagredo Araya.

III.1

Aclaratorias.
Antes de proceder a listar los documentos selecciones, es necesario llamar la

atencin sobre varios puntos:

a) El nmero de las pginas de los diferentes documentos permite comparar sus
diferentes extensiones, pero se debe recordar que no todos se encuentran exactamente en
el mismo formato, por lo que si se desea tomar esta medida como referencia dicha
comparacin no ser del todo precisa.
b) Cada unos de los documentos listados a continuacin, tena a simple vista un
primer ttulo, y este es el que se ha adoptado generalmente como ttulo identificador del
documento. Cuando no ha sido as, se indica colocando al ttulo entre parntesis y en una
escogencia que aluda al contenido.
c) Cuando los documentos tienen el mismo nombre pero no tienen ninguna relacin
consecutiva en cuanto al contenido, se le aade al ttulo la indicacin (a), (b), (en este
caso el orden es irrelevante). Si tienen el mismo ttulo, y son consecutivos167, pero no se
puede dar ninguna otra referencia importante para cada uno de ellos, se les aade la
indicacin (I), (II),; o bien, si se puede dar a cada uno de ellos alguna otra referencia,
se les aade al ttulo (1ra entrega, 4 ao de Humanidades,).
167

Consecutivos en el sentido que conforman diferentes etapas o episodios sucesivos en el tratamiento de

un mismo tema.

243

d) Ser colocada la fecha en los documentos publicados, referente a la ocasin y ente

encargado de la publicacin. Pocos documentos mimeografiados poseen fechas y cuando
es as esta es expuesta.
e) Los documentos son listados en cada archivo repositorio de manera alfabtica

III.2
III.2.1

Listado por origen del documento.

Documentos mimeografiados pertenecientes al archivo personal de
Sagredo.
1) Algunas normas de enseanza aplicadas a la msica. (3 pp.)
2) Anlisis de la Novena Sinfona de Beethoven. 1977. (25 pp.)
3) Aprendo msica en el cuatro. 1971. (10 pp.)
4) Consonancia. (12 pp.)
5) Cultura popular, un problema semntico. 1989. (11 pp.)
6) Cursos de capacitacin profesional para maestros. (8 pp.)
7) El futurismo. (10 pp.)
8) El pitagorismo. (10 pp.)
9) El ritmo musical. (51 pp.)
10) El siglo XVIII: Ideas estticas, el Rococ, el estilo Galante, Empfindsamkeit y
Strm und Drang. Lo Sublime, el Genio, el Gusto. (13 pp.)
11) Estudio etnomusicolgico de tres conjuntos de tambores afro-venezolanos de
Barlovento. Por Max Hans Brandt CCPYT. 1987. (6 pp.)
12) (Felipe Larrazbal). (6 pp.)
13) Fundamentos de una nueva esttica de la msica (1ra entrega). 1985. (77 pp.)
244

14) Fundamentos de una nueva esttica de la msica (2da entrega). (136 pp.)
15) Fundamentos de una nueva esttica de la msica (3ra entrega). 1987. (62 pp.)
16) Hechos y fenmenos. Cantidad y cualidad. Sonido e intervalo. (13 pp.)
17) Historia de la msica (4 ao de Humanidades). 1960. (144 pp.)
18) Historia de la msica (5 ao de Humanidades). 1960. (86 pp.)
19) Historia de la msica (6 ao de Humanidades). 1960. (105 pp.)
20) La comunicacin de la enseanza. 1986. (21 pp.)
21) La funcin de la msica y otras artes en los estudios generales. 1986. (18 pp.)
22) La meloda. 1990. (20 pp.)
23) La meloda. Aspectos fenomenolgicos. (36 pp.)
24) La msica. (11 pp.)
25) La msica de Venezuela (a). 1978. (20 pp.)
26) La msica de Venezuela (b). (4 pp.)
27) La msica en Amrica latina. (17 pp.)
28) La msica en los estudios generales. 1986. (19 pp.)
29) Metodologa de lectura musical elemental. (5 pp.)
30) Msica venezolana de la colonia. (6 pp.)
31) Prologo para maestros. (21 pp.)
32) Qu es la enarmona? 1990. (9 pp.)
33) Qu es la msica? (1 p.)
34) Rtmica medieval. 1972. (37 pp.)
35) Sistemas. (7 pp.)
36) Sobre las definiciones en la enseanza. (2 pp.)

245

37) Sturm und Drang. (4 pp.)

38) Teora de los intervalos musicales (a). 1987. (66 pp.)
39) Teora de los intervalos musicales (b). (23 pp.)
40) Tnica o dominante? (10 pp.)
41) Una escuela para las artes. (4 pp.)

III.2.2

Documentos mimeografiados hallados en la U.S.B.

42) Curso de musicologa. (56 pp.)
43) Diccionario crtico de terminologa musical. Solfeo. 1991. (31 pp.)
44) El papel de la msica en una universidad de orientacin cientficotecnolgica. 1983. (16 pp.)
45) El sonido. (5 pp.)
46) Mozart. El hombre y su tiempo. 1992. (69 pp.)
47) (Repertorio). (18 pp.)
48) Solfeo programado. (121 pp.)

III.2.3

Artculos en La Semana, publicacin de CADA.

49) Como organizar una coral. La Semana, publicacin de CADA. Revista n
254, ao V. 1 de mayo de 1968. (3 pp.)
50) El folklore chileno. La Semana, publicacin de CADA. Revista n 174, ao
IV. 19 de octubre de 1967. (3 pp.)

246

51) El folklore de Brasil. La Semana, publicacin de CADA. Revista n 175, ao

IV. 26 de octubre de 1967. (3 pp.)
52) El tango argentino. La Semana, publicacin de CADA. Revista n 171, ao
IV. 28 de septiembre de 1967. (3 pp.)
53) La epopeya de la msica. La Semana, publicacin de CADA. Revista n 266,
ao VI. 24 de julio de 1969. (2 pp.)
54) La msica folklrica es msica popular? La Semana, publicacin de CADA.
Revista n 170, ao IV. 21 de septiembre de 1967. (4 pp.)

III.2.4

Artculos en Papel Musical.

55) Qu es la teora de la msica? Papel Musical. Marzo abril de1988. (3 pp.)
56) Teora de la msica (II). Papel Musical. Revista n 3, Enero, febrero y marzo
de 1989. (3 pp.)
57) Teora de la msica (III). Papel Musical. Revista n 4, Octubre, noviembre y
diciembre. (3 pp.)

III.2.5

Artculos en Sintona FM168.

58) Duke Ellington. Sintona FM. Abril de 1976. (2 pp.)
59) Juan Sebastian Bach. Sintona FM. Marzo de 1976. (1 p.)
60) Teresa Carreo. Sintona FM. Diciembre de 1975. (2 pp.)
61) Wolfgang Amadeus Mozart. Sintona FM. Enero de 1976. (2 pp.)

168

Revista de la emisora cultural de Caracas, 97.7 FM.

247

III.2.6

Artculos en Revista Musical de Venezuela.

62) Dos obras de Alfredo del Mnaco. Revista Musical de Venezuela. Ao XVIII,
n 36. Caracas enero-abril 1988. (5 pp.)
63) El ritmo de la msica venezolana. Revista Musical de Venezuela. Ao 9, n
25. Caracas mayo-agosto 1988. (59 pp.)
64) Hacia una terminologa musicolgica. Revista Musical de Venezuela. Ao
XVII, n 35. Caracas septiembre-diciembre 1990. (28 pp.)
65) Las publicaciones colectivas de Francisco Curt Lange. Revista Musical de
Venezuela. Ao XI, n 29. Caracas enero-junio 1990. (10 pp.)
66) Silencio, duracin y articulacin. Revista Musical de Venezuela. Ao XVII,
n 35. Caracas septiembre-diciembre 1990. (5 pp.)

III.2.7

Artculos en otras revistas.

67) La Misa de Jos ngel Lamas. Revista Nacional de Cultura. XXXIV, n 220.
Mayo-junio 1975. (14 pp.)
68) La msica de cmara. Radio Nacional de Venezuela. Boletn del 2 programa.
Revista n 90. Noviembre de 1967. (4 pp.)
69) La msica del futuro. Tiemporeal. Revista de arte, ciencia y literatura;
publicacin trimestral de la Universidad Simn Bolvar. n 9. Marzo de 1979. (3
pp.)

248

70) Las bandas de msica. Argos. Revista de la Divisin de Ciencias Sociales y

Humanidades de la Universidad Simn Bolvar. n 163-164. Noviembre de 1995.
(2 pp.)
71) Los sonidos de la msica (Notas Bibliogrficas). Revista Canto Llano. Boletn
de msica. Ao 5, n 14. Junio julio de 1986. (2 pp.)
72) Problemas no musicales de la direccin coral. Oriente. Publicacin bimensual
de la Universidad de Oriente. n 1. Septiembre 1966. (Documento faltante)
73) Sobre esttica de la msica. Argos. Revista de la Divisin de Ciencias
Sociales y Humanidades de la Universidad Simn Bolvar. n 22 23. Noviembre
de 1995. (15 pp.)
74) Villancicos y aguinaldos. Radio Nacional de Venezuela. Boletn del 2
programa. Revista n 91. Diciembre de 1967. (3 pp.)

III.2.8

Artculos en peridicos.
75) El mito del feeling en la msica. El Universal. Cuerpo 4, p. 2. Domingo 26
de mayo de 1991. (1 p.)
76) Para qu una licenciatura en musicologa? (I) El Universal. Cuerpo 4, p.
7.Domingo 21 de abril de 1991. (1 p.)
77) Para qu una licenciatura en musicologa? (II) El Universal. Cuerpo 4, p.
10. Domingo 28 de abril de 1991. (1 p.)
78) Puede ensearse la msica popular? El Universal. Cuerpo 4, p. 8. Domingo
23 de junio de1991. (1 p.)

249

79) Qu es, por fin el folclor? (I). El Universal. Cuerpo 4, p. 4. Domingo 28 de

julio de 1991. (1 p.)
80) Qu es, por fin el folclor? (II). El Universal. Cuerpo 4, p. 3. Domingo 04 de
agosto de 1991. (1 p.)
81) Qu es, por fin el folclor? (III). El Universal. Cuerpo 4, p. 3. Domingo 11 de
agosto de 1991. (1 p.)
82) Qu es, por fin el folclor? (IV). El Universal. Cuerpo 4, p. 6. Domingo 18 de
agosto de 1991. (1 p.)
83) Una historia sin historia (I). El Universal. Cuerpo 4, p. 8. Domingo 20 de
marzo de1988. (1 p.)
84) Una historia sin historia (II). El Universal. Cuerpo 4, p. 9. Domingo 27 de
marzo de1988. (1 p.)

III.2.9

Archivos digitalizados.
85) (Bibliografa comentada). (10 pp.)

III.2.10 Libros publicados.

86) El ncleo meldico. Fundacin Vicente Emilio Sojo. Caracas 1997. (136 pp.)

250

IV
IV.1

LA VIDA
Fuentes.
Las fuentes que se utilizaron para realizar esta biografa se pueden dividir en:

currculos varios, que se encontraron entre sus documentos; programas de conciertos,

generalmente donde era sealado como compositor o director; hojas de vida de la U.S.B.,
correspondientes a la Universidad Simn Bolvar, donde se guarda toda la informacin
acadmica sobre la persona; conversaciones con la viuda de Sagredo, sirvieron para
aclarar puntos, sobre todo aquellos que escapaban a la fuentes anteriores; contactos en
Chile, contactados a travs de la viuda de Sagredo, aportando informacin sobre la vida
de Sagredo; e Internet, con buscadores como Google y Yahoo. Las pocas pginas en la
world wide web encontradas bsicamente confirmaban algn evento ya conocido de su
ltimo ao de vida, la publicacin del Ncleo Meldico, y la ejecucin de su Misa Criolla
Venezolana en una boda reseada socialmente por el peridico.

IV.2

Datos tiles para una biografa de Humberto Sagredo Araya.169

Humberto Sagredo Araya naci un 6 de octubre de 1931 en Santiago de Chile. Era

hijo de Ciro170 Sagredo y Blanca Araya Sierralta. Es probable que haya alguna
ascendencia italiana por parte del padre, mientras que por parte de la madre se sabe que
tiene origen del norte de Chile. Sagredo es el hijo mayor de una familia de 5 hermanos,
entre quienes se encuentran: Pedro, Daniel, Clara, y Jos.

169

Este ttulo es tomado en el mismo sentido en que Sagredo lo recomienda en Una historia sin historia (I),
para Calzavara.
170
As le llamaba Humberto Sagredo al padre, pero aparentemente en una partida de nacimiento ojeada una
vez por Petra, aparece el nombre de Humberto tambin para el padre.

251

Sagredo culmina sus estudios de primer nivel en la Scuola Italiana Vittorio

Montiglio de Santiago de Chile en 1948. En 1950 comienza formalmente sus estudios
musicales en Direccin Coral, bajo la direccin de Mario Baeza Gajardo, en el Coro de la
Universidad de Chile. En este coro, a pesar de haber comenzado como copista, logra
llegar a la categora de director adjunto, y participa en el montaje de grandes obras del
repertorio sinfnico-coral, adems de realizar una gira por Bolivia en 1953 la cual
incluy La Paz, Oruro y Cochabamba. Estos estudios durarn 4 aos.
En 1951 comienza a estudiar la licenciatura en Pedagoga en Educacin Musical,
en la Universidad de Chile. Desde 1954, y una vez que culmina sus estudios de direccin
coral, comienza a trabajar en diversos establecimientos de educacin secundaria en
Santiago de Chile y en Valparaso, cargos ganados por concurso. Igualmente en este
lapso de tiempo comienza su carrera como director de diversas agrupaciones corales.
Durante enero y febrero de 1955 toma el curso Prctica de Direccin Coral, con
Luiggi Castelazzi de la Universidad de Chile, y ese mismo ao dirige el Orfen Cataln
de Santiago. En 1956 es Egresado de la Universidad de Chile como licenciado en
Pedagoga en Educacin Musical; su tesis fue Problemas no musicales de la Direccin
Coral171. Ese mismo ao realiza el curso: Grandes Maestros de la Msica Moderna
con Miguel Aguilar de la Universidad de Chile, durante enero y febrero. En 1957 obtiene
la licenciatura en Direccin Coral, y contrae matrimonio con Luisa Avils Silva. En 1958
realiza una gira de conciertos por el norte de Chile, dirigiendo el Coro del Instituto de
Educacin Fsica de la Universidad de Chile. En este mismo ao nace su primer hijo,
Humberto, el 2 de enero. En 1959 obtiene la licenciatura en Composicin, y nace su

171

Documento que no pudo ser conseguido.

252

segundo hijo, Sebastin, el 12 de diciembre. Al ao siguiente, durante el Festival Coral

Interamericano en la ciudad de Antofagasta, presenta a las corales LAN y ASIMET. El
26 de julio de 1962 nace su tercer hijo: Javier. Durante el ao de 1963 es miembro activo
de la Federacin de Coros en Chile, preside la Comisin Mundial del Primer Festival de
Coros de Amrica, encargndose de la seleccin, y el 19 de agosto nace el ltimo hijo de
este matrimonio: Claudio.
En febrero de 1964 asiste al Primer Congreso de Directores de Coros, en
Antofagasta, Chile. El 11 de agosto de ese mismo ao llega a Venezuela contactado por
Mariano Daz de la Universidad de Oriente, quien tambin es chileno; Mariano Daz se
desempeaba como diseador grfico e investigador de artesanas, trabajaba en la
Extensin Cultural de dicha universidad. Este mismo ao, en diciembre, y hasta 1966,
dirige el Orfen de la Universidad de Oriente, dndole fuerza y coherencia, pues su
director titular, Pastor Surez Pacheco, comparta esto con un trabajo en la torre de
control del aeropuerto, dndole muchas ocasiones a Sagredo para dirigir el coro. All
conoce a Petra Mara Salazar en diciembre de este ao, quien formaba parte de ese
mismo coro; Petra particip constantemente en las corales dirigidas por Sagredo, y
formar luego parte importante de su vida. En 1965 dicta un curso libre de Direccin
Coral para la Extensin Cultural de la Universidad de Oriente, y viaja a EE.UU. a realizar
un curso de verano en el Queens College, N. Y., donde realiz estudios con Felix Salzer
sobre anlisis estructural y anlisis schenkeriano. A finales de este ao llega la familia a
Venezuela. En 1966 son publicadas Diez canciones venezolanas para coros, publicadas
por el Departamento de Extensin Cultural de la Universidad de Oriente. El 6 de junio de
este ao es estrenada la Misa Criolla Venezolana, para coros, solistas y orquesta popular,

253

y es presentada en Cuman, Mrida y Caracas. Igualmente este ao es publicada, en la

Revista Oriente, el artculo Problemas no musicales de la direccin Coral, el cual fue el
tema de su tesis de grado como director coral. En diciembre de este ao renuncia al coro
de la UDO, agobiado por problemas emocionales y problemas con la directiva de la
Universidad. Este mes se muda a Caracas, pero sin la familia, la cual regresa a Chile; no
volver a ver a la esposa sino hasta 28 aos ms tarde. El 22 de febrero 1967 funda a la
Coral Mobil de Caracas, que dirigir por 10 aos, con ms de 300 conciertos. Comienza,
adems, a publicar artculos en La Semana, publicacin del CADA, y en los boletines de
la Radio Nacional de Venezuela. En marzo comienza a vivir con Petra en Caracas; Petra
por su cuenta haba llegado a Caracas en enero. Sagredo no contrae matrimonio con
Petra, pues legalmente no poda anular el matrimonio anterior; sin embargo la reconoci
como tal ante sus amigos y en su mbito laboral. En 1968, y hasta 1970, es contratado por
Carlos Bullos como profesor de Msica en el High School del Colegio Americano, donde
se encargar adems del coro. En este ao, y durante 10 aos ms, produce, dirige y
mantiene el programa radial La Semana Coral. Nace Carolina, la primera hija de su
relacin con Petra. En enero de 1969 se mudar a la urbanizacin El Llanito, en Caracas,
y realiza un curso de ingls, con diploma de la Universidad de Michigan, en el Centro
Venezolano Americano (CVA). Al ao siguiente, en 1970, realiza un curso de Historia de
la Msica en Venezuela con el profesor Rhazes Hernndez Lpez, en la Escuela Juan
Jos Landaeta. En 1971, y hasta 1972 toma otro curso, ahora de direccin de orquesta,
con el profesor Gonzalo Castellanos; realiza, adems, una gira de conciertos por
Colombia con la Coral del Instituto Pedaggico de Caracas, en calidad de director
agregado y arreglista. En 1972 comienza como profesor de Historia y Anlisis de la

254

Msica en la Escuela de Pedagoga del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), y en la

Prudencio Esaa, cuyo director para ese momento era Inocente Carreo. Graba tambin en
ese mismo ao, con el sello Polydor, la Misa Criolla Venezolana, dirigiendo a la coral
Santa Mara. En abril asiste al Second University Choral Festival, en el Lincoln Center,
N.Y. En 1973 consigue una beca del Ministerio de educacin y de la Asociacin
Venezolana de Conciertos para realizar estudios en Pars con Amy Dommel-Diny, de la
Sorbona, sobre anlisis armnico. Realiza una gira de conciertos por Puerto Rico
dirigiendo la Coral Mobil; viaje patrocinado por el Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela. Graba Venezuela, un pueblo que canta para coros y orquesta, editado
por la Mobil Oil Company de Caracas; direccin y arreglos orquestales propios, con un
tiraje de 5000 ejemplares. Tambin en este mismo ao de 1973 recibe en Caracas, un
curso de direccin coral con el profesor Robert Fountain de la Universidad de Wisconsin.
Desde 1973, y hasta 1981, se desenvuelve como profesor de Anlisis de la Msica en la
Orquesta Nacional Juvenil, cuyo director en ese momento era Jos A. Abreu. Al ao
siguiente, el 17 de enero de 1974, nace el segundo hijo de su relacin con Petra: Rodrigo.
En septiembre es invitado como observador por el staff directivo del Festival Mundial de
Coros Universitarios del Lincoln Center, N. Y. En el ao de 1975 finalizan sus
actividades con la coral Mobil por la nacionalizacin del petrleo; jams recibi las
prestaciones correspondientes a la labor que desarroll por 8 aos. Comienza a escribir
artculos en Sintona FM, boletn de programacin mensual de la Emisora Cultural de
Caracas. Graba Navidad en el Mundo, para coro y orquesta, con el coro de la Radio
Nacional; Sagredo se encarga de los arreglos orquestales y la direccin de la grabacin y
esto es editado comercialmente por el sello Polydor. Este mismo ao, y con la misma

255

disquera, es reedita la grabacin de la Misa Criolla Venezolana, en Brasil y Holanda.

Realiza igualmente la orquestacin de la comedia Oliver, para el Caracas Theater Club.
Fue director fundador de la Coral del Banco de Venezuela, desde 1975 hasta 1984.
En 1976 escribe una serie de artculos de fondo y crtica de discos para Msica
del Mes, publicados como encarte dominical del diario El Nacional. Este ao ingresa a
la Universidad Simn Bolvar como profesor de la Ctedra de Iniciacin Musical, y de
Historia de la Msica en Venezuela. Escribe las notas para los Conciertos vila, a cargo
de Florin Heberberg y Monic Duphil, conciertos que se llevan a cabo en distinta parte de
la ciudad. En julio dicta curso de Historia de la Msica en el colegio El Pen, como
parte de los Institutos Educacionales Asociados. Este ao realiza la orquestacin de la
comedia Merry Christmas para el Caracas Theater Club. Igualmente este ao dicta un
ciclo de charlas sobre msica en el Instituto de Cultura de los Seguros Caracas. En 1977
ingresa al escalafn de la Universidad Simn Bolvar, en el departamento de Ciencias
Sociales, como profesor a tiempo convencional; su tesis de incorporacin vers sobre la
Teora General de los Intervalos Musicales. Este ao tambin graba Canciones de
Nuestro Continente, con coros y orquesta del Banco de Venezuela; arreglos, direccin y
montaje de Humberto Sagredo, con una edicin de 5000 ejemplares, patrocinado por el
Banco de Venezuela. En 1978 graba Canciones Nuestras, LP con la coral del Banco de
Venezuela. Este mismo ao, de agosto a octubre, realiza un curso de Composicin
Contempornea con el profesor William Banchs, PhD de la Universidad de Harvard.
Repetir de nuevo el curso pasado, durante la misma fecha del ao de 1979, donde a su
vez estudiar durante dos trimestres otro curso de Composicin Contempornea, con el
profesor Alfredo del Mnaco, PhD de la Universidad de Columbia. A partir de

256

septiembre de este ao se desempear como profesor de Historia de la Msica en la

Academia de Msica Padre Sojo, dependiente del Consejo Municipal de Petare, cargo
que ejerce hasta el final de esta escuela. Dicta un curso de Apreciacin Musical en el
Instituto Venezolano de Investigaciones Cientficas, IVIC, en Pipe, Caracas. En 1980
funda y dirige la Coral de Radio Caracas Televisin, hasta el famoso Viernes Negro de la
economa venezolana; viaja de vacaciones con la familia a Miami, N. Y. y Orlando. En
1981 toma un curso de Anlisis de la Msica Contempornea, con el profesor Aurelio de
la Vega, PhD de la Universidad de California. El 3 de agosto nace la tercera y ltima hija
de su relacin con Petra: Claudia. En noviembre dicta una conferencia en la Universidad
Simn Bolvar sobre la Msica en Amrica Latina. Este ao termina su actividad con la
Orquesta Nacional Juvenil. En 1982 dicta unas conferencias pblicas sobre La
Lingstica Estructural como medio de explicar los procesos de la Creacin Musical172;
adems, en el contexto de un proyecto experimental de Universidad Simn Bolvar,
ofrece 6 charlas, sobre la traduccin de las conferencias Norton de Leonard Bernstein a
16 profesores en la Academia de Msica Padre Sojo. En agosto asiste al Congreso
Mundial de Directores de Coros, invitado por la Federacin Interamericana de Coros, en
Namur, Blgica.
En 1983 pasa a ser tiempo integral en la Universidad Simn Bolvar, con su
trabajo Fundamentos para una Nueva Esttica de la Msica. Escribe diversos artculos
para los programas de la Sociedad Venezolana de Msica de Cmara. En mayo, asiste al
Primer Congreso Interamericano de Educacin Musical, el cual lleva a cabo la
Organizacin de Estados Americanos en Caracas; de mayo a noviembre asiste igualmente

172

Se desconoce sobre este texto.

257

al Primer Encuentro Latinoamericano de Compositores, Crticos y Musiclogos. En 1984

culmina su labor con la coral del Banco Venezuela, aparentemente por problemas
internos. De marzo a abril dicta 6 charlas en el Centro Venezolano Americano sobre las
conferencias Norton de Leonard Bernstein; en junio dicta curso de apreciacin musical
para ASORROBAND. Durante febrero y marzo de 1985 dicta un curso sobre Teora
General de Intervalos y Sistemas Musicales, al pblico en general, organizado por la
Universidad Simn Bolvar. En 1986 se lleva a cabo la grabacin y publicacin de la
Misa Criolla Venezolana en Francia, por la Chorale A. Cur Jaci Le Puy en Velay. En
enero pasa al escalafn de agregado en la Universidad Simn Bolvar. En abril, en la
Universidad de Los Andes, dicta cursos de Apreciacin musical, Cmo entender la
msica? y Fundamentos musicales. En mayo participa en las Primeras Jornada de
Estudios Generales con tres ponencias: 1) La funcin de la msica y otras artes en los
estudios generales; 2) La comunicacin de la enseanza, 3) La Msica en los estudios
generales (esta ltima la realiza junto con Abraham Abreu y Mara Guinand); este mismo
mes, en el Ateneo de Caracas, realiza el curso Msica de Cinco Continentes. En
octubre, en la Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educacin,
participa como ponente en la Primeras Jornadas Nacionales de Investigacin Humanstica
y Educativa, donde ley su ponencia La Msica en las funciones cerebrales173. Este
mismo ao lleva a cabo 6 programas radiales para UMAV, sobre La Msica. En mayo
de 1987, en el Ateneo de Caracas realiza el curso frica ayer y hoy; luego en
noviembre, en el mismo sitio, realiza el curso Msica de Amrica Latina y el Caribe.
En noviembre dicta la conferencia: Pitgoras y la Msica, en el Museo del Teclado,

173

Posiblemente con el documento La funcin de la msica y otras artes en los estudios generales.

258

sobre materiales de su trabajo de ascenso. En diciembre, en el Centro de Desarrollo

Ejecutivo del Micro Macro Mundo, realiza curso de introduccin al Apple Macintosh.
Este mismo ao realiz 24 programas radiales para UMAV y Extensin Universitaria de
la Universidad Simn Bolvar, sobre La Msica en Venezuela.
En 1988 es coordinador de la seccin Arte y Msica del departamento Ciencias
Sociales, de la Universidad Simn Bolvar. En agosto es invitado por al Fundacin
Vicente Emilio Sojo a integrar la Ctedra Internacional de Musicologa; en septiembre es
jurado del premio otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura, CONAC, de Docencia
Musical Jos Antonio Calcao. En 1989 la Universidad Simn Bolvar le confiere la
orden 18 de julio, en su tercera clase, en reconocimiento de sus 10 aos de antigedad. En
noviembre asiste al Primer Congreso de Universidades Nacionales sobre Tradicin y
Cultura Popular. En marzo de 1990, asiste en Caracas a diferentes ponencias, organizadas
por la Fundacin Vicente Emilio Sojo, dictadas estas por Robert Stevenson, Jos Lpez
Calo, Francisco Curt Lange, Blas Emilio Artehoricia y Luis Enrique Silva. En septiembre
acta como Jefe de Departamento en la Seccin de Msica y Arte de la Universidad
Simn Bolvar. Este ao, adems, integra la Comisin Redactora del Programa de
Postgrado para la Maestra en Msica de la misma universidad, y colabora con el
diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana174. En abril de 1991 asiste a las
Jornadas Taller de Diseo Curricular en Arte. En junio asiste al ciclo inaugural de la
ctedra de Esttica, Pensamiento y Metforas de la Imagen: Historia y Discursos
Simblicos, a cargo de Marta de la Vega. En septiembre dicta curso sobre Mozart - El

174

Se desconoce el tipo de colaboracin.

259

hombre y su Msica. Igualmente este ao se desempea como comentarista de los

programas de concierto de la Orquesta Filarmnica Nacional.
En julio de 1992 es jubilado de la Universidad Simn Bolvar; sin embargo
continuarn sus actividades con esta universidad. En septiembre, en la misma
universidad, asesora a la seccin de Procesos Cognitivos y Metodologa de la Enseanza
del Programa de Pensamiento, Aprendizaje y Conocimiento. En noviembre de 1993
realiza curso en la Universidad Simn Bolvar sobre Terminologa e Ingeniera del
Conocimiento. En diciembre viaja a Chile con el fin de encontrarse con la familia que
haba formado aos atrs; algunos de sus hijos ya tenan descendencia. En abril de 1994
fue operado de la columna por desplazamiento en las vrtebras, ocasionados por algn
esfuerzo fsico. En julio asiste enviado por la Universidad Simn Bolvar, a la
conferencia Improving The Quality of Thinking in a Changing World, en The Sixth
International Conference on Thinking, Massachusetts Institute of Technology. Durante
septiembre a diciembre dicta en la Universidad Simn Bolvar los cursos Metodologa
del Razonamiento I y Metodologa del Razonamiento II. En 1995 recibe una
acreditacin del Instituto de Estudios Musicales IUDEM, mediante el programa de
Promusic. Este ao adems se lleva a cabo la grabacin de la Misa Criolla Venezolana en
Folklorechor Plochingen, dirigido por H. -.G Driess, con el sello Bauer Studios, y dicta el
curso Herramientas para el Pensamiento Crtico175, apoyado por la Extensin
Universitaria de la Universidad Simn Bolvar. En 1997, desde enero y hasta octubre de
ese ao, participa en el Taller de Tcnica Vocal y Repertorio Fedora Alemn, Grupo de
Expresin Lrica como profesor de Historia de la Msica. En mayo integra la Comisin

175

Se encontraron considerables hojas sueltas respecto a este tema que no fueron reseadas en este trabajo
por no tratar de teora de la msica.

260

de Redaccin de la Revista Musical de Venezuela. En julio participa en la redaccin del

patrimonio tico de la Universidad Simn Bolvar. Este mismo mes, en la Universidad
Pedaggica Experimental Libertador, Instituto Pedaggico de Miranda Jos Manuel Siso
Martnez dicta el taller Historia de la Msica en Venezuela, nivel I. El 5 de enero de
1998 viaja a Chile, donde asiste a las conferencias del Festival Internacional de la
Federacin Internacional de Coros invitado por Waldo Aranguiz; regresa el 19 de enero
muy alterado y afectado anmicamente. El 2 de febrero es operado de cataratas. En marzo
dicta un taller para el Festival Coral Internacional Canticum Novum, sobre Anlisis para
la interpretacin musical. En mayo, es nombrado futuro redactor del Boletn de la
Asociacin Latinoamericana de Canto Coral, ALACC. El 29 de julio es operado del
colon; a los 5 das recibe una segunda operacin: el 2 de agosto. El 5 de agosto entra en
terapia intensiva; al da siguiente supera la crisis y mejora. El 11 de agosto llaman al
sacerdote por su mal estado, y su situacin sigue empeorando. Humberto Sagredo Araya
fallece el 16 de agosto de 1998, hospitalizado en terapia intensiva, por un paro
respiratorio. En 1999 su compaera Petra dona al Centro de Investigaciones AcsticoMusicales, Cediam, un total de 52 cajas de libros de msica las cuales fueron de la
posesin de Sagredo; estos forman el Archivo Humberto Sagredo con un total de 2522
entradas.

261

BIBLIOGRAFA
Docpal,

Procedimiento

para

la

Elaboracin

de

Resmenes.

Manual

3.

CEPAL/CELADE/L.3 Serie B n 43. Santiago de Chile, 1960.

Iglesias Maturana, Texa. Pautas para la Preparacin de Resmenes. Instituto
Profesional de Santiago, Escuela de Bibliotecologa y Documentacin. Santiago
de Chile, 1954.
Normas Angloamericanas de Catalogacin, versin 2.
Revoredo, Ryan. Fsica de la Msica. Material mimeografiado.
Romero Perozo, Luis E. Repertorio comentado de la bibliografa musical venezolana.
Fundacin Vicente Emilio Sojo. Caracas, s/f.

262

ANEXOS

263

REFERENCIA AL CONTENIDO
Como fue mencionado al comenzar a estudiar el pensamiento de Humberto

Sagredo, la exposicin temtica fue lograda a partir de unos resmenes de sus

documentos musicogrficos; la metodologa de resumen puede revisarse en mi trabajo de
grado dedicado a Sagredo. El contenido resumido de estos documentos se puede
reconstruir independientemente para cada documento, segn el listado a continuacin:
La msica folklrica es msica popular?,
205
Para

la msica, 51, 56, 185, 186, 236

qu

una

licenciatura

en

musicologa? (I), 173

Para

Algunas normas de enseanza aplicadas a

qu

una

Anlisis

de

la

novena

sinfona

de

Beethoven, 138
licenciatura

en

musicologa? (II), 175, 205, 212

Puede ensearse la msica popular?,
206
Qu es la enarmona?, 127
Qu es la msica?, 128
Qu es la teora de la msica?, 33
Qu es, por fin el folclor? (I), 207

Aprendo msica en el cuatro, 196

Bibliografa comentada, 238
Como organizar una coral, 203, 212
Consonancia, 124
Cultura popular, un problema semntico,
201, 212
Curso de capacitacin profesional para
maestros, 195, 212

Qu es, por fin el folclor? (II, 209

Curso de musicologa, 34

Qu es, por fin el folclor? (III, 210

Curso de Musicologa, 21, 22, 61, 136

Qu es, por fin el folclor? (IV), 211

Diccionario

Tnica o dominante?, 129

crtico

de

terminologa

musical. Solfeo, 44, 55, 182, 186

Dos obras de Alfredo del Mnaco, 223
264

Duke Ellington, 213

Felipe Larrazabal, 139, 223

El folklore chileno, 205

Fundamentos de una nueva esttica de la

El folklore de Brasil, 205

msica (1ra entrega), 36, 39, 146, 169

El futurismo, 57

Fundamentos de una nueva esttica de la

El ncleo meldico, 87, 88

msica (2da entrega), 30, 158

El papel de la msica en una universidad

Fundamentos de una nueva esttica de la

de orientacin cientfico-tecnolgica,

msica (3ra entrega), 19, 22, 24, 28,

197

29, 31, 32, 33, 39, 57, 58, 63, 67

El pitagorismo, 19, 20, 23, 27, 29, 30, 31

El ritmo de la msica venezolana, 61, 113,
236, 238, 239

55
Hechos y fenmenos. Cantidad y cualidad.

El ritmo musical, 51, 59, 61, 102, 117,

134

Sonido e intervalo, 75
Historia de la msica (4 ao de

El Siglo XVIII: Ideas Estticas, el Rococ,

el Estilo Galante, Empfindsamkeit y
Strm und Drang. Lo Sublime, el
Genio, el Gusto, 224

Historia de la msica (5 ao de
Humanidades), 228

Humanidades), 228

El tango argentino, 205, 206

etnomusicolgico

conjuntos

Humanidades), 228

Historia de la msica (6 ao de

El sonido, 133

Estudio

Hacia una terminologa musicolgica, 51,

de

Juan Sebastian Bach, 213

de

tambores

tres
afro-

venezolanos de Barlovento. Por Max

La comunicacin de la enseanza, 46, 49,

56, 172, 176, 186
La epopeya de la msica, 205, 206, 227

Hans Brandt CCPYT, 236

265

La funcin de la msica y otras artes en

los estudios generales, 172, 177, 186

Repertorio, 140, 145

Rtmica medieval, 124

La meloda, 37, 85, 134, 135

Silencio, duracin y articulacin, 131

La meloda. Aspectos fenomenolgicos, 76

Sistemas, 19, 22, 74

La misa de Jos ngel Lamas, 231

Sobre esttica de la msica, 154

La msica, 137

Sobre las definiciones en la enseanza, 50

La msica de cmara, 227

Solfeo Programado, 196

La msica de Venezuela (a), 200, 231

Sturm und Drang, 226

La msica de Venezuela (b), 200

Teora de la msica (II), 35

La msica del futuro, 212, 229

Teora de la msica (III), 35

La msica en Amrica Latina, 198, 201

Teora de los intervalos musicales (a), 47,

La msica en los estudios generales, 173,

181, 186

Teora de los intervalos musicales (b), 69,

Las bandas de msica, 230

71, 127, 135

Las publicaciones colectivas de Francisco

Curt Lange, 223
Los

sonidos

49, 56, 63, 66, 67, 83, 191

de

Teresa Carreo, 214, 225

Una escuela para las artes, 176, 205, 212

la

msica

(notas

bibliogrficas), 238
Metodologa de lectura musical elemental,
195

Una historia sin historia (I), 241

Una historia sin historia (II), 242
Villancicos y aguinaldos, 231
Wolfgang Amadeus Mozart, 216

Mozart. El hombre y su tiempo, 216, 225

Pitagorismo, 19
Prologo para maestros, 187, 194

266

267

II

INDICE ALFABTICO DE AUTORES

Considerando la amplia cantidad de autores citados por Sagredo, se ha preparado

el siguiente ndice, para que pueda serir de referencia a cualquier interesado que quiera
ubicarlos en la obra de Sagredo. Pero debe considerarse que Sagredo en sus trabajos
generalmente no coloca una referencia bibliogrfica que haga alusin al autor citado.
Esto ltimo dificulta muchas veces que se pueda ubicar al nombre completo del autor
referido. En el siguiente ndice se ha tratado de completar el nombre del autor, pero slo
cuando haya posible ubicarlo en una base de datos como internet, u otra base
bibliogrfica. De resto, el nombre del autor aparece tal como Sagredo lo utiliza.

Adams: 97
Adler, Guido: 159, 170, 173

Aristteles: 18, 20, 26, 27, 31, 59, 61, 148,

155

Adorno, Theodor: 32, 153, 156, 221

Armstrong, D. M.: 45

Agustn, San: 115

Arquitas: 26

Aln Prez, Alberto: 240

Artusi, Giovanni Mara: 148

Alipio de Tagaste, San: 20

Attneave (& Olson): 97

Amiot, Joseph-Marie: 159

Ayer, A. J.: 208

Anaximandro: 18, 22

Bachelard, Gastn: 37, 103, 114

Anaxmenes: 18, 22

Bacon, Francis: 224

Apel, Willi: 53, 109, 123

Bardos, Lajos: 88

Arias, Enrique Alberto: 151

Barnett, H. G.: 180

Aristgenes: 20, 62, 63, 77, 93, 102, 125

Bartk, Bela: 99, 123

268

Baumgarten, Alexander Gottlieb: 147,

157, 225

Burns, Edward M.: 90, 91, 96

Butler, J. W.: 126

Bayer, Raymond: 149

Caccini, Gulio: 148

Bksy, G von: 150

Calcao, Jos Antonio: 241

Benedetti, Giovanni Batista: 125

Calzavara, Alberto: 241, 242

Bense, Max: 153

Canclini, Nstor Garca: 202

Bent, Ian D.: 152

Carpentier, Alejo: 229

Bernstein, Leonard: 85, 88, 94, 151, 177

Casiodoro de Reina: 20

Bertalanffy, Ludwig von: 151

Cassirer, Ernst: 152

Black, Max: 208

Cecatto, Silvio: 41

Blacking, John: 54, 96, 123, 156, 180

Celibidache, Sergiu: 128

Blakeslee, Thomas R.: 179

Chailley, Jacques: 67, 171, 174

Boeci:, 20, 27, 68, 93, 125, 148

Challan, Henry: 67

Bommsliter: 96, 126

Chomsky, Noam: 96, 99

Boring, Edwin G.: 161

Cicern: 27

Bose, Frits: 90

Claro Valds, Samuel: 174

Brandt, Max Hans: 236, 237, 238

Coker, Wilson: 151, 157

Brelet, Gisele: 151

Colombres, Adolfo: 201

Bronowski, J.: 23

Combarieu, Jules: 89, 156

Brook, Barry S.: 170

Cooper, Grosvenor: 106, 109, 110, 115,

Bruner, Jerome Seymour: 185

149, 151

Bunge, Mario: 45, 179, 180

Cortzar, Augusto Ral: 202, 211

Burke, Edmund: 147, 225

Coussemaker, Annimo cuarto de: 125

269

Creel: 96, 126

Er el Ermitao: 27

Creston, Paul: 110

Eratstenes: 77

Croce, Benedetto: 32, 152

Espeusipo: 26

Cuesta, Ismael Fernndez de la: 92

Euclides: 19, 26

Dalhaus, Carl: 165

Evrrart de Conti: 27

Danhauser, A. : 67

Fechner, Gustavo Teodoro: 148

Dante, Alighieri: 27

Ferguson, Donald N.: 157

Datson, P. G.: 126

Ftis, Franois Joseph: 159

Demcrito: 26

Fewkes, Walter: 160

Descartes, Ren: 66, 68, 125, 151, 224

Filolao: 25, 26

Deutsch, Diana: 90

Forte, Allan: 67

Diderot, Denis: 226

Fraisse, Paul: 109, 111

Ddimo, (de Alejandra?): 77

Francs, Robert: 91, 92

Dilthey, Wilhelm: 153

Freud, Sigmund: 155, 180

Dittmer, Kunz: 169

Fuchs, Albert: 171

Dowling, W. Jay: 94, 95, 97

Gadamer, Hans-Georg: 153, 165

Drake, Stillman: 21, 25

Gaffurius, Franchinus: 125

Dumesnil, Ren: 131

Galbraith, John Kenneth: 201

Eccles, John C.: 152

Galilei, Vincenzo: 21, 125, 148

Eibl Eibesfeldt, Irenus: 55

Gardner, Howard: 179

Ellis, Alexander J.: 148, 160, 166

Garlandia, Johannes de: 125

Emmanuel, Maurice: 160

Gaudencio de Brescia: 20

Epperson, Gordon: 153

Gene, V. G: 37

270

Gerard, Alexander: 225

Gilman, Benjamin Ives: 160
Goethe, Johann Wolfgang von: 147, 201,
226

Herder, Johann Gottfried von: 164, 166,

167, 168, 169, 201, 226
Hobbes, Thomas: 224
Hogg, James: 152

Goetschius, Percy: 67

Hood, Mantle: 97, 237

Goldstein (& Hotsma): 126

Hornbostel, Erich M. V.: 90, 122, 160,

Graebner, Fritz: 161

161, 165, 166

Greer, Van der: 126

Hotsma (& Goldstein): 126

Halicarnaso, Dionisio de: 90

Hutcheson, Francis: 224

Hamann, Johann Georg: 168

Jencrates : 26

Handschin, Jacques: 171, 174

Jernimo de Moravia: 27

Hanslick, Eduard: 148

Jung, Carl Gustav: 156

Harrer (& Harrer): 180

Kahler, Erich: 30, 163, 169

Harris, Frank: 159

Kant, Immanuel: 60, 225

Harris, Marvin: 210

Kauffmann, Robert: 122

Harweg: 165

Kepler, Johannes: 25, 192

Hegel, Georg W.F.: 32, 147, 153, 155

Klages, Ludwig: 103

Hein (& Held): 111

Klinger, F. M.: 225

Helmholtz, Hermann von: 90, 125, 149

Kneif, Tibor: 153, 165

Herclito: 18, 23, 27

Kolinski, Mieczylaw: 110, 111, 119

Herbart, J. F.: 148

Kubik, Gerard: 240

Herbert, A. Simon: 39

Kuhn, Thomas S.: 45, 95

Kunst, Jaap: 90, 158

271

Labussire, Annie: 52

Margulis, Mario: 201

Lange, Curt: 175, 223, 230

Marx, Karl : 241

Langer, Susanne: 101, 128, 153

Masson, Marie-Nolle: 52

Leibowitz, Ren: 129

Maturana, Humberto: 55, 157

Leonardo da Vinci: 27

Menndez y Pelayo,Marcelino: 225

Lesure, Franois: 173

Mesnage, Marcel: 52

Leucipo: 26

Meyer, Leonard B.: 88, 106, 109, 110,

Levelt, W.J.M. : 126

115, 149, 151, 152

Lvi-Bruhl, Lucien: 163

Milinowsky, Marta: 215

Levi-Strauss, Claude: 42, 74, 101, 119,

Miller, George A.: 86, 135

157, 163, 168, 199

Moles, Abraham: 151, 152

Licklider, J. C. R.: 150

Monteverdi, Gulio Cessae: 148

Lindley, Mark: 68

Morgan, C. T.: 150

Lipps: 126

Mosonyi, Esteban Emilio: 208

Lobachewsi, Nicolai: 115

Munro, Thomas: 149

Locke, John: 224

Muris, Johannes de: 125

Lomas, Alan: 92

Mursell, James L.: 88, 91

Lorenz, Conrad: 55, 88

Msica venezolana de la Colonia, 231

L Pu-We: 22

Nattiez, Jean-Jacques: 41, 151

Lukacs, Georg: 32, 153, 155, 156

Nesterle: 88

Malm, William P.: 92

Netti, Bruno: 164

Malmberg, C. F. : 125

Nicmaco de Gerasa: 20, 25, 77, 93, 125

Marcello, Benedetto: 148

Nietzsche, Friedrich: 156

272

Odington, Walter: 125

Plomp, R. 126

Olson, R. K.: 97

Plotino: 24

Orrego Salas, Juan: 115

Plutarco: 20

Ortega y Gasset, Jos: 115

Popper, Karl: 23, 35, 36, 43, 45, 48, 147

Parja, Ramos de: 125

Porzionato, Giuseppe: 41

Parmnides: 18, 23

Powers, Harold: 97

Patterson: 126

Pressin: 123

Pedrell, Felipe: 80, 92

Ptolomeo: 77, 93

Pepper, Stephen C.: 39

Quine, Willard Van Orman: 54

Prez Fernndez, Rolando Antonio: 239

Quintiliano: 20

Philn de Alejandra: 24

Rameau, Jean-Philippe: 20, 66, 68

Piaget, Jean: 44, 45, 55, 75, 95, 98, 100,

Ramn y Rivera, Luis Felipe: 118, 121

111, 115, 155, 157, 163, 168, 182

Reese, Gustave: 92

Picht, Heribert: 53

Reinhard, Kurt: 88, 93

Pierce, John: 183, 238

Ricoeur, Paul: 153, 165

Pitgoras: 12, 18, 19, 20, 22, 23, 24, 25,

Riemann, Hugo: 149, 233

26, 27, 29, 31, 39, 57, 58, 62, 71, 74,

Righini,Pietro: 103

78, 89, 92, 101, 117, 125, 155, 191,

Roederer, Juan: 150

193, 195

Ronsard, Pierre de: 27

Platn: 18, 23, 26, 27, 31, 102, 103, 148,

155, 214, 221
Plaza, Juan Bautista: 175
Plaza, Ramn de la: 230

Rosenblith, Walter A.: 150

Rouget, Gilbert: 159, 171
Rousseau, Jean-Jacques: 157, 159, 164,
226

273

Russell, Bertrand: 45, 53, 95, 113, 114,

208

Silverstople, Von: 88
Smith, Robert: 68

Ruwet, Nicolas: 41, 151

Scrates: 24

Sachs, Curt: 89, 90, 92, 94, 96, 160, 162,

Souriau, Etienne: 225

165, 166

Souris, Andr: 103

Salazar, Adolfo: 78, 88, 90, 229

Spearman, Charles E.: 240

Salinas, Francisco: 63

Spencer, Herbert: 164

Sas, Andrs: 242

Sperber, Dan: 35, 176

Saussure, Ferdinan de: 40

Stanley, J.C.: 37

Schenker, Heinrich: 83, 84

Stern, William: 88

Schering, Arnold: 153

Stetson: 110

Schiller, Friedrich von: 147, 201

Stevens, S. S.: 150, 171

Schmidt, Wilhelm: 161, 164

Stevenson, Robert: 175, 242

Schneider, Marius: 89, 90, 156, 160, 164,

Stone, Ruth: 123

165

Strunk, Oliver: 148

Schoemberg, Arnold: 126

Stumpf, Carl: 88, 92, 160, 161, 164, 165

Schopenhauer, Arthur:147, 155, 156

Tales: 18, 22

Schrdinger, Erwin: 28, 33

Tatarkiewicz, W.: 156

Seashore, Carl: 149

Taylor: 126

Seeger, Charles: 47, 48, 49, 52, 173

Teodorov, T.: 54

Serafine, Louise: 157

Terhardt, Ernst: 96

Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper: 224

Thurstone, Louis Leon: 91

Shannon, Claude: 152

Tinctoris, Johannes: 125, 148

274

Tolomeo, Claudio: 20, 125

Wundt, Wilhelm: 109, 149

Toynbee, Arnold: 74, 89

Yasser, Joseph: 92

Tunstall, Patricia: 151

Zarlino, Gioseffo: 125, 148, 193

Urea, Pedro Henrquez: 200

Zotto, Gastone: 41

Varela, Francisco: 55, 157

Zuckerkandl,Victor: 91, 183

Vega, Carlos: 208

Vernandt: 28
Villoteau, Guillaume-Andr: 159
Voltaire, Franois-Marie Arouet: 226
Wackenroder, Wilhelm Heinrich: 147
Ward, W. Dixon: 90, 91, 96
Wead, Charles K.: 161
Weaver: 152
Weber, Max: 166, 171
Wellesz, Egon: 170
White, Leslie: 35
Whitehead, Alfred North: 152
Willems: 131
Winckel, Fritz: 150
Winckelmann, Johann Joachim: 147
Wittgenstein, Ludwig: 48, 208
Wolf, Christian: 225
Woodrow, Herbert: 150

275