AUTOCITAES NO PROCESSO COMPOSICIONAL

DE BRUNO KIEFER
Luciane Cardassi
luciane.cardassi@terra.com.br

Resumo: O presente artigo discute a autocitao como uma estratgia composicional importante
na msica do compositor Bruno Kiefer (1923-1987). O objeto deste estudo foi um grupo de 21
obras para diversas formaes instrumentais compostas entre 1970 e 1983 nas quais foram
identificados os sete tipos de autocitaes aqui discutidos. As peas escolhidas compartilham
a temtica trplice terra, vento e horizonte em seus ttulos, numa referncia s concepes
irrigadas da poesia de Carlos Nejar (1939) para a msica de Kiefer (Cardasssi, 1998). Atravs
do processo de autocitao Kiefer produz nestas 21 peas um corpo composicional unitrio e
evidencia convico nas suas idias musicais.
Palavras-chave: Msica brasileira; Bruno Kiefer; Composio; Anlise musical; Autocitaes.
Abstract: The present article discusses the self-quotation strategy as an important one found
in the music of composer Bruno Kiefer (1923-1987). The object of this study was a group of 21
works for a variety of timbric combinations written between 1970 and 1983, in which the
seven types of self-quotation here discussed were identified. These compositions bear titles
that refer to specific poetic ideas earth, wind and horizon, as a reference to the concepts
irrigated from the poetry of Carlos Nejar (1939) to the music of Kiefer (Cardassi, 1998). Through
the process of self-quotation, Kiefer creates in these 21 works a compositional body of unity
and makes evident the conviction on his musical ideas.
Keywords: Brazilian music; Bruno Kiefer; Composition; Musical analysis; Self-quotation.

Introduo
Entre 1996 e 1998 realizei pesquisa sobre a msica do compositor
Bruno Kiefer (Baden-Baden, 1923 - Porto Alegre, 1987), com nfase em um
grupo de 21 peas compostas durante a dcada de 70 e que trazem nos
ttulos referncia direta temtica trplice terra, vento e horizonte. A
investigao analtica dessa poro especfica da produo de Kiefer me
conduziu obra de Carlos Nejar (Porto Alegre, 1939), poeta contemporneo
do compositor, pois a poesia de Nejar constitui a fonte das idias poticas
irrigadas para a msica de Kiefer. A partir da evidente afinidade temtica e
expressiva entre a msica de Bruno Kiefer e a poesia de Nejar, pude traar
um paralelo entre a obra desses dois artistas riograndenses, o qual me
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permitiu trazer tona uma importante estratgia composicional at ento

inexplorada na obra de Bruno Kiefer (Cardassi, 1998). Apesar da relevncia
do estudo entre a relao criadora entre os dois artistas, este no ser
aprofundado no presente trabalho, o que ser concentrado no processo de
autocitao em Kiefer. O presente artigo pretende demonstrar que Kiefer
reutiliza trechos musicais idnticos em vrias de suas composies,
configurando um processo de autocitao, atravs da anlise desse grupo
de peas escritas entre 1970 e 1983.

1. Citao e autocitao em processos composicionais

Tomar emprestado trechos de obras consagradas historicamente,
seja atravs de citaes diretas ou de aluses menos evidentes, um recurso
bastante utilizado por compositores de diferentes pocas e estilos,
especialmente no sculo XX. Podemos mencionar a msica de Charles Ives
(1874-1954), em que as citaes constituem fonte de investigao analtica
at os dias de hoje, tal a importncia que esse aspecto assume na obra do
compositor. Segundo Burkholder (apud Block, 1996), as citaes, na msica
de Ives, configuram o centro da composio, e podem ter sido escolhidas
pelo compositor por razes musicais ou simblicas, nunca por motivos
meramente ilustrativos.
Como na obra de Ives, as citaes na msica de George Crumb (1929)
so utilizadas, em algumas obras, como centro do processo composicional,
como podemos observar na obra Night of The Four Moons para contralto e
quatro instrumentistas (1969), em que Crumb faz citaes diretas do
compositor barroco J. S. Bach e dos compositores romnticos F. Schubert e
F. Chopin. No mesmo perodo, Luciano Berio (1925-2003) incorpora sua
Sinfonia para octeto vocal e orquestra (1968-9), trechos da Sinfonia em Do
Menor (Ressurreio) de Mahler. Uma passagem repetitiva da Sinfonia n 7
de Beethoven foi a citao escolhida por John Corigliano (1938) para sua
Fantasia on an Ostinato, obra para piano escrita em 1985. A citao literal
ocorre apenas na seo final da obra, mas fica evidente o manejo do tema
beethoveniano atravs de procedimentos minimalistas durante toda a pea.
Mais recentemente, no Brasil, pode-se mencionar o Estudo Paulistano (1998)
para piano de Celso Loureiro Chaves (n.1950), no qual o compositor faz
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citao, ora direta, ora transfigurada, da pera Peter Grimes de Benjamin

Britten. Assim, pode-se dizer que a citao de obras j consagradas pode
ser vista como uma maneira do compositor se referir ao seu background
musical, ou mesmo um modo de investir algum significado em sua msica.
No grupo de peas analisadas, Kiefer no faz citao de obras
alheias, mas reutiliza trechos de sua prpria msica, muitas vezes de forma
literal, configurando um processo de autocitao. Esse recurso de autocitao
tambm foi utilizado por outros compositores, sem limites de gnero ou
estilo musical. Mahler reutilizou, em suas sinfonias, trechos de obras
anteriores, o que representaria um documento de carter autobiogrfico do
compositor (Simms, 1986).
O carter autobiogrfico que parece acompanhar o processo de
autocitao pode ser evidenciado tambm na msica popular. Tomemos a
msica de Caetano Veloso como exemplo. Ao ouvirmos Caetano cantando
Voc minha (1998), somos imediatamente remetidos outra cano sua,
Voc linda, escrita duas dcadas antes. Essa referncia no se d apenas
pela semelhana entre os ttulos e os textos das duas canes, mas
principalmente por similaridades intrinsecamente musicais: a linha meldica
e as harmonias. Em Voc minha, Caetano parece utilizar pontualmente o
recurso composicional da autocitao, como uma breve referncia nostlgica,
ao passo que na msica de Bruno Kiefer da dcada de 70, o processo de
autocitao constitui uma das peculiaridades mais importantes na definio
do estilo do compositor. principalmente o processo de autocitao em Kiefer,
atravs dos vrios trechos que ocorrem de forma intensa e imediata nas suas
peas, o que as torna to maravilhosamente identificveis - elas so ningum
mais, elas so Bruno Kiefer (Chaves, 1983).

2. Identificao e anlise das peas escolhidas

O processo de autocitao na msica de Kiefer ser discutido a
partir da individualizao de sete idias musicais, aquelas mais recorrentes
e evidentes nas 21 peas analisadas. As peas escolhidas compartilham a
temtica trplice terra, vento e horizonte em seus ttulos, numa
referncia s concepes irrigadas da poesia para a msica de Kiefer
(Cardasssi, 1998), e que compem algumas das autocitaes.
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As peas so as seguintes: Ventos Incertos (1970) para flauta doce e

piano; O vento quando? das Canes do Vento n 2 (1971) para voz grave
e piano com poema de Carlos Nejar; Vem o Vento (1973) para voz aguda e
quatro violoncelos com poema de Carlos Nejar; Quando os ventos chegarem
(1974) para coro misto a quatro vozes com poema de Carlos Nejar; Serto:
Mistrio (1972) para violino, viola, violoncelo, piano e instrumentos
complementares de percusso (agog, reco-reco e caixa de fsforos); Poema
do Horizonte I (1972) para violino e violoncelo; Poema do Horizonte II (1972)
para quarteto de cordas; Poema do Horizonte III (1975) para flauta, obo,
clarinete, corne-ingls e fagote; Poema do Horizonte IV (1976) para dois
violinos, violoncelo e piano; Poemas da Terra I a V (1976) para conjunto de
flautas-doce; Campeadores (1973) para coro e orquestra, com poema de
Carlos Nejar; Poema Telrico (1975) para orquestra sinfnica; Poema do
Horizonte V (1977) para piano e orquestra de cordas; Terra Selvagem (1971)
e Lamentos da Terra (1974) ambas para piano solo; Vendavais - Prenncios
(1971) para dois pianos; e Terra Sofrida (1983), para dois violes.
No mbito deste trabalho, idia musical deve ser entendida como
a somatria de um gesto musical com o contexto em que esse gesto ocorre e
a funo desempenhada por ele, configurando trechos musicais de diferentes
dimenses. As idias musicais foram classificadas em sete, para melhor
identificao e referncia no presente trabalho. So elas: Idia n 1 - repetio
de acordes, Idia n 2 - utilizao de registro mdio-grave, Idia n 3 cromatismo ascendente e descendente, Idia n 4 - movimento em oitavas
ou stimas, Idia n 5 - gestos, Idia n 6 - arpejos ascendentes e Idia n 7
- repetio incisiva de notas.

2.1 Idia n 1: repetio de acordes

Ocorre em Terra Selvagem (1971), para piano, e Vendavais Prenncios (1971) para dois pianos. Trata-se da repetio de acordes
enfatizando os intervalos de segunda menor e oitava, com insistncia no
padro rtmico curta-longa com acento no valor curto sempre na cabea do
tempo, quase sempre em crescendo (s vezes com accelerando):

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Exemplo 1: Terra Selvagem (1971). Compassos 114-121.

Exemplo 2: Vendavais - Prenncios (1971). Compassos 97-101.

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As ocorrncias desta idia so freqentemente alternadas com trechos

de carter percussivo percorrendo diferentes registros do instrumento, em
nveis elevados de intensidade. O carter eminentemente agressivo desta idia,
e sua funo de produzir momentos predominantemente rtmico-percussivos,
gerando certo grau de obsessividade (Gandelman, 1997), so compartilhados
em todas as suas ocorrncias.

2.2 Idia n 2: utilizao de registro mdio-grave

A idia n. 2 ocorre em Campeadores (1973) para coro e orquestra
em Poema Telrico (1975) para orquestra sinfnica. Esta idia se caracteriza
pela utilizao de registro mdio-grave, nveis reduzidos de intensidade e
insistncia nas mesmas alturas ou nos mesmos intervalos, como as segundas
menores, seja atravs de notas em staccato nos instrumentos de sopro, seja
em trmulo no tam-tam:

Exemplo 3: Campeadores (1973). Parte II - Tempo de Ansiedade. Compassos 76-81.

Exemplo 4: Poema Telrico (1975) 2. Sentimentos Errticos - B. Compassos 77-81.

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Em Campeadores existe uma nica manifestao dessa idia, na

seo que corresponde ao centro da parte II, Tempo de Ansiedade. Em Poema
Telrico o compositor reutiliza essa idia em trs citaes, praticamente
idnticas quela de Campeadores, inclusive com similaridades de alturas.
Todas as recorrncias, em ambas as peas, produzem momentos de grandes
contrastes de intensidade e de carter com as sees que as precedem e
sucedem, e revelam a mesma funo: gerar uma atmosfera de ansiedade.

2.3 Idia n 3: cromatismo ascendente e descendente

Esta idia ocorre em Campeadores (1973) para coro e orquestra e
em Poema Telrico (1975) para orquestra. So caminhos cromticos
ascendentes e descendentes em tercinas de semicolcheias, em nveis
elevados de intensidade, no registro agudo de instrumentos de sopro:

Exemplo 5: Campeadores (1973). Parte II - Tempo de Ansiedade. Compassos 58-61.

Exemplo 6: Poema Telrico (1975) 2. Sentimentos Errticos - B. Compassos 10-15.

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O contexto em que ocorre esta idia nas duas obras o mesmo: ela
interrompe trechos com pouca atividade rtmico-meldica, no registro
mdio-grave, em nveis reduzidos de intensidade. Em ambas as citaes
resultam momentos de surpresa e intensificao do carter dramtico, em
conseqncia da interrupo do discurso musical.

2.4 Idia n 4: gestos em oitavas ou stimas ascendentes

Esta idia recorre em Lamentos da Terra (1974) para piano; Poema
do Horizonte IV (1976) para piano, dois violinos e violoncelo; e em Poema
do Horizonte V (1977), para piano e orquestra de cordas. Caracteriza-se por
um movimento em oitavas ou stimas, resultando em uma espcie de sombra
da conduo meldica das figuras mais longas:

Exemplo 7: Lamentos da Terra (1974). Compassos 1-6.

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Exemplo 8: Poema do Horizonte IV (1976). Compassos 40-48.

Exemplo 9: Poema do Horizonte V (1977) II. Luminoso. Compassos 184-188.

O carter expressivo e a funo de gerar momentos de relaxamento

so mantidos nas trs ocorrncias desse motivo meldico exclusivo do piano.
Nas duas primeiras, a intensidade piano intensifica o lirismo dessa idia.
Em Poema do Horizonte V, os nveis elevados de intensidade no
comprometem seu carter lrico; sendo uma pea para piano e orquestra de
cordas, os nveis de dinmica so proporcionalmente maiores - o piano
precisa falar mais alto, em especial no registro agudo, como neste caso,
para ser ouvido.

2.5 Idia n 5: gestos em oitavas descendentes

Esta idia, exclusivamente pianstica, ocorre em: Ventos Incertos
(1970) para flauta e piano; Terra Selvagem (1971) para piano; na cano O
vento quando? (1971) para baixo e piano; e em Lamentos da Terra (1974),
para piano. So gestos breves, com insistncia nos intervalos de oitava e
segunda menor ocorrendo alternadamente, em movimento descendente,
em nveis elevados de intensidade e andamento rpido:

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Exemplo 10: Ventos Incertos (1970). Compassos 151-154.

Exemplo 11: Terra Selvagem (1971). Compassos 201-204.

Exemplo 12: Lamentos da Terra (1974). Compassos 22-25.

A funo desta idia est sempre relacionada fragmentao do

discurso, na maioria das vezes de carter lrico, ou, no caso de Terra
Selvagem, em trecho de carter rtmico-percussivo. So intervenes de
carter agressivo que provocam o aumento da tenso nas peas. O aspecto
disjuntivo inerente a esta idia evidenciado pelo prprio compositor ao
coloc-lo entre barras duplas.
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A idia n. 5 compartilha a insistncia nos intervalos de oitava (neste

caso tambm de stima) e segunda menor apontada na idia n. 4. A funo
desempenhada pelas duas idias so, entretanto, antagnicas. Na idia n.
5 a funo de interrupo do discurso, aumentando a atmosfera de tenso
do trecho, enquanto na idia n. 4 a funo lrica, promovendo momentos
de aparente relaxamento.

2.6 Idia n 6: arpejos ascendentes

Ocorre em Serto Mistrio (1972) para piano, violino, viola, violoncelo
e instrumentos complementares de percusso (reco-reco, agog e caixa de
fsforos); Lamentos da Terra (1974) para piano; e Poema do Horizonte V
(1977) para piano e orquestra de cordas. So gestos em arpejos ascendentes,
sempre na parte do piano, percorrendo vrios registros, freqentemente
em intensidade forte:

Exemplo 13: Serto: Mistrio (1972). Compassos 418-422.

Exemplo 14: Lamentos da Terra (1974). Compassos 20-22.

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Exemplo 15: Poema do Horizonte V (1977) II. Luminoso. Compassos 227-230.

2.7 Idia n 7: repetio incisiva de notas

Ocorre em Vendavais - Prenncios (1971) para dois pianos; Vem o
Vento (1973) para soprano e quatro violoncelos: Campeadores (1973) para
coro e orquestra; e em Terra Sofrida (1983) para dois violes. Trata-se de
uma repetio incisiva de notas alternando trs e dois valores rtmicos:

Exemplo 16: Vendavais - Prenncios (1971). Compassos 44-47.

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Exemplo 17: Vem o Vento (1973). Compassos 1-4.

Exemplo 18: Campeadores (1973) Parte I. Tempo da Natureza. Compassos 8-14.

Enquanto em Vendavais: Prenncios essa idia ocorre em primeiro

plano, sendo trabalhada insistentemente, e constituindo um dos materiais
principais da obra, em Vem o Vento a repetio de notas ocorre de maneira
descontnua, intercalada pelo silncio, sempre associada a outros gestos.
Em Campeadores a idia bastante similar quela de Vem o Vento,
principalmente quanto s alturas absolutas e relao intervalar. Nessas
trs ocorrncias, a funo desempenhada pela idia a mesma: intensificar
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a atmosfera de tenso e tumulto. J em Terra Sofrida, obra de 1983, esta

idia rtmica bsica, em manifestao residual, transfigurada, imbuindose do carter lrico que prevalece naquele trecho:

Exemplo 19: Terra Sofrida (1983). Compassos 44-48.

No grupo de peas de Kiefer de que trata este trabalho constata-se

que algumas vezes as autocitaes so idnticas, outras vezes as semelhanas
convivem com pequenas variaes de altura, intensidade, durao ou timbre.
As autocitaes com diferentes nveis de similaridades podem ser
compreendidas tanto como manifestaes embrionrias de uma idia que,
fertilizada, alcana sua forma madura em alguma obra posterior, quanto como
manifestaes em eco, em pea escrita alguns anos mais tarde. No primeiro
caso, evidencia-se a busca do compositor pela forma tima de cada idia,
denotando tanto a coerncia de pensamento quanto a determinao de um
compositor obstinado. No caso das manifestaes em eco, estas seriam
decorrncia de um trabalho de garimpagem do compositor, que resgata uma
idia e a transfigura, inserindo-a em contexto diverso daquele estabelecido
na sua forma tima. Na verdade, esse tipo de procedimento composicional,
quando ocorre, preserva a origem etimolgica da idia (ex. 19).
Independentemente de seu grau de semelhana, as vrias citaes
de cada idia compartilham do mesmo carter e funo, e ocorrem em
contextos tambm semelhantes. Dessa forma, as idias e suas recorrncias
geram ambientes sonoros, seja de tenso e ansiedade, agressivo, seja de
relaxamento, pico ou misterioso, que conferem unidade interna a esse
grupo de peas de Bruno Kiefer.
Algumas citaes ocorrem em peas contguas, escritas no mesmo
ano ou com um breve hiato entre elas. Essas citaes locais se contrapem
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s citaes de longo curso, que ocorrem aps maiores lapsos de tempo e

traam relaes de maior envergadura entre as peas. Ao reutilizar materiais
musicais semelhantes, nas citaes locais, e especialmente naquelas de longo
curso, independentemente do grau de semelhana entre suas ocorrncias,
Kiefer acaba por criar um contexto unitrio subjacente ao grupo de peas
aqui em estudo.
A inteno do compositor em entrelaar essas peas de tal forma a
constituir um corpo musical unitrio, consolidado atravs do processo de
autocitao, afirmada ainda por outras constataes, como o parentesco
entre as citaes exclusivas do piano. A maioria das idias utiliza
recursos tcnicos e tmbricos especficos desse instrumento. O piano ,
sem dvida, o instrumento primordial na msica de Kiefer no que se refere
criao das autocitaes, que so irradiadas posteriormente para os demais
instrumentos.
Alm do processo de autocitao, apresentado e discutido ainda
mais detalhadamente no captulo 5 de minha dissertao de Mestrado
(Cardassi, 1998), sero discutidas agora algumas outras particularidades
do corpo de obras de Kiefer da dcada de 70 de que trata este trabalho,
tambm bastante importantes na definio do estilo do compositor.
No que toca escolha dos intervalos, o compositor faz uso insistente
da tera menor e da segunda menor, alm do trtono, o que fica evidente
percorrendo os exemplos musicais apresentados. Ainda com relao tera
menor ela ocorre associada sobretudo a um movimento descendente, em
valores curta-longa. Essa idia to recorrente no grupo de peas em estudo,
que passa a configurar uma espcie de autocitao recorrente entre as demais
autocitaes.
A freqente fragmentao do discurso seria outra peculiaridade da
msica de Kiefer da dcada de 70, obtida atravs do uso recorrente da
fermata, que interrompe a elaborao das idias musicais, especialmente
quando associada ao silncio. O silncio de fato um dos elementos de
articulao e interrupo do discurso musical mais utilizados por Kiefer
nessas obras, que elaboram uma espcie de rtmica do silncio (Gerling,
1991).

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Concluso
Atravs do processo de autocitao, Kiefer investe esse conjunto
de peas de um alto nvel de redundncia composicional, o que confere um
carter unitrio ao conjunto de peas e denota o pensamento consistente
do compositor. Ao reutilizar idias musicais de maneira idntica ou com
pequenas alteraes, Kiefer faz uso de estratgias composicionais
aglutinadoras e evidencia a inteno de recorrncia a seus prprios materiais
sonoros. Os trechos musicais que transitam pelas vrias obras, e muitas
vezes por instrumentos diversos, so um reflexo do manuseio constante
desses materiais. As idias autocitadas por Kiefer no grupo de peas aqui
em estudo so um dos pontos de maior relevncia para a definio de seu
estilo pessoal de composio nos anos 70.
A anlise dessa parte da produo de Kiefer nos permitiu evidenciar
algumas das ferramentas composicionais s quais o compositor recorreu,
identificando seu vocabulrio composicional, e principalmente os seus
momentos musicais concentrados no processo de autocitao. Esses
momentos atuam na obra de Kiefer como uma rede que abraa as 21 peas
aqui analisadas, e que passam assim a constituir um unidade de grande
coeso e coerncia dentro da produo musical de Bruno Kiefer. Sabendo
ainda que as autocitaes mantm constantes seu contexto e funo a cada
ocorrncia, poderamos inferir que o compositor investiu esses seus
momentos de algum significado, o que, entretanto, ultrapassa as fronteiras
deste artigo.

Referncias bibliogrficas
BLOCK, Geoffrey. Ives: Concord Sonata. Cambridge: Cambridge University
Press, 1996.
CARDASSI, Luciane. A msica de Bruno Kiefer: terra, vento, horizonte
e a poesia de Carlos Nejar. Dissertao (Mestrado em Msica) - Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 1998.
CHAVES, Celso Loureiro. O todo do espelho a partir dos cacos. Zero Hora,
Porto Alegre, 8 abr. 1983, p. 3.
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GANDELMAN, Saloma. 36 Compositores Brasileiros. Obras para piano

(1950/1988). Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1997.
GERLING, Cristina Capparelli. Traos caractersticos na msica para piano
de Bruno Kiefer. Revista Opus. Porto Alegre, v. 3, n. 3, p. 75-80, set. 1991.
SIMMS, Bryan. Music of the Twentieth Century. Style and Structure. New
York: Schirmer, 1986.

Luciane Cardassi - pianista. Doutora em Msica - Contemporary Piano Performance - pela Universidade
da California em San Diego e Mestre em Msica/Piano pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul. Recebeu bolsa CAPES em ambos os cursos. Seu primeiro CD, Preldios em Porto Alegre, lanado
em 1998, registra a produo para piano de oito compositores contemporneos de Porto Alegre.
Luciane reside atualmente em So Paulo.

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