RESUMEN PARA 2do PARCIAL GUIN 1

TEMAS:
1. ESTRUCTURA DRAMTICA
2. ESCENA. MICROESTRUCTURA
3. MANEJO DEL ESPACIO EN LA ESCENA
4. DILOGO
5. NIVEL DE LA NARRACIN
BIBLIOGRAFA:
1. Barths, Roland. Introduccin al anlisis estructural de los relatosen: Levi-Strauss, Barthes, Moles y otros. El
anlisis estructural. Buenos Aires, CEAL, 1982. NIVEL DE LA NARRACIN
2. Chion, Michel. Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1994. ESTRUCTURA DRAMTICA
3. Comparato, Doc. De la creacin al guin. Buenos Aires, Ediciones La Cruja, 2005.MICROESTRUCTURA DE LA
ESCENA
4. Field, Syd. El libro del guin. Madrid. Plot Ediciones, 1995. ESTRUCTURA DRAMTICA
5. Klein, Irene. La narracin. Buenos Aires, EUDEBA, 2009. NIVEL DE LA NARRACIN(CONSULTA)
6. Roche, Anne y Taranger Marie-Claude. Taller de guin cinematogrfico. Madrid, Abada Editores, 2006
ESPACIO(CONSULTA)
7. Sarchione, Ana. Primera parte: El arte narrativo en: Permtame contarle una historia. Buenos Aires, EUDEBA, 2001.
NIVEL DE LA NARRACIN
8. Teichmann, Rosa. El modelo de dilogo vaco en el cine contemporneo, Actas III Coloquio Argentino de la IADA,
ISBN 978-950-34-0452-2, 2007 DILOGO(CONSULTA)
9. Vale, Eugene. Tcnicas del guin para cine y TV. Barcelona, Gedisa, 1993. ESTRUCTURA DRAMTICA, ESCENA,
ESPACIO.
10. Vanoye, Franois. Guiones modelo y modelos de guin. Barcelona, Paids, 1996. DILOGO

FILMOGRAFA:
1. Despus de hora de Martin Scorse
2. Ladrones de bicicletas de Vittorio de Sica
3. Tangerines ( Mandarinas) de Zaza Urushadze
4. El ciudadano de Orson Welles

1. ESTRUCTURA DRAMTICA
INTRODUCCIN
Roland Barthes en introduccin al anlisis estructural de los relatos propone que cada
obra narrativa posee tres niveles de descripcin que se interrelacionan. Estos niveles
son:
-El nivel de las funciones
-El nivel de las acciones
-El nivel de la narracin
Estos niveles adquieren sentido al relacionarse. Las funciones lo adquieren en la medida
que los actantes las lleven adelante y estos dos niveles lo llevan adelante por medio de la
narracin.
En el nivel de las funciones Barthes reconoce dos categoras.
-Las funciones distribucionales, en las cuales la relacin se da dentro del mismo
nivel. (Nudos o funciones cardinales y catlisis)
-Las funciones integrativas, que requieren pasar a otro nivel para su comprensin.
(indicios e informantes)
El nivel de las acciones tiene como objeto definir al personaje como un participante y no
como un ser. Por medio del esquema actancial, Greimas clasifica a los personajes por lo
que hacen y no por lo que son y los denomina como actantes. En algunos casos actante
puede ser algo abstracto. La participacin es ordenada por pares de opuestos.
SUJETO / OBJETO (se establece una relacin de DESEO)
DONANTE / DESTINATARIO (se establece una relacin de COMUNICACIN)
AYUDANTE / OPONENTE (se establece una relacin de PARTICIPACIN)

Estas categoras no pueden definirse sino por relacin con la instancia del discurso y no
con la de la realidad, los personajes, en tanto unidades del nivel de las acciones, slo
adquieren su sentido y su inteligibilidad si se los integra a un tercer nivel de la descripcin.
Nivel de la narracin.

Vinculacin del anlisis narratolgico - anlisis dramatrgico:

-NARRATOLGICO
1. Duracin y Transformacin
2. Sucesin y encadenamiento (Vinculacin particular de acuerdo a una
determinada lgica. No es una simple sumatoria.)
3. Funcionalidad y actante
-DRAMATRGICO
1. Conflicto
2. Estructura
3. Personajes
2

Proceso productivo guionstico

-Primer paso: desarrollar la cadena causal. O sea, establecer la cadena de funciones
cardinales que van a constituir la HISTORIA.
-Segundo paso: desarrollar personajes
-Tercer paso: determinar conflicto dramtico
(Segundo y tercer paso intercambiables en orden)
-Cuarto paso: establecer estructura dramtica, cmo la historia se va a transformar en
RELATO, cmo se va a ordenar en el tiempo, qu funcin tendr cada parte de la historia
en el relato, de qu modo se articularn todos los elementos en funcin de dar idea de
coherencia y qu proporcin tendr cada etapa dramtica

DEFINICIN de ESTRUCTURA DRAMTICA

Estructura: ordenamiento, funcionalidad, coherencia( se desarrolla al abordar el NIVEL
DE LAS ACCIONES, respecto de los tres niveles u operaciones de sentido, segn
Barthes)
Dramtica: Hacer actuar Proporcin, distribucin, progresin en funcin de generar un
inters creciente en el espectador.
El guionista debe, despus de haber accedido a trabajar con el personaje y el conflicto de
modo interrelacionado, tener en claro la relacin que va a establecer entre los hechos.
Una de las tareas es la de establecer las funciones cardinales. Esta tarea, es la que
contribuye a tener una narracin, razn por la cual es imprescindible pensar en cmo se
va a armar, ordenar, estructurar esa historia. Por lo tanto, hay que tener en cuenta que
cuando se habla de estructura dramtica, se habla de 2 conceptos bsicos.
-ORDENAMIENTO
-PROPORCIN
El concepto de ESTRUCTURA puede desplegarse en 3 variables fundamentales:
1.ORDENAMIENTO: El orden del relato implica un modo particular de ordenar las
acciones en el tiempo, pero ahora agregamos en funcin de generar emociones en el
espectador. Por lo tanto ese ordenamiento debe ser PROGRESIVO. (debemos
preguntarnos por qu? en cuanto al orden de las acciones.)
2.FUNCIONALIDAD: Todo debe ser funcional. (debemos preguntarnos para
qu?)
3.COHERENCIA: La estructura est sostenida por la coherencia. (la pregunta a
realizar es cmo sostener la estructura?)

Hay distintos modos de concebir una estructura dramtica clsica veremos 3 modelos.

a-MODELO DE VALE:
-ESTADIO INALTERADO: FUERZAS EN EQUILIBRIO, FUERZAS 1 Y 2 INDICIADAS,
CONDICIONES DE LA LUCHA ESBOZADAS
-ALTERACIN: INSTALACIN DEL MOTIVO PARA LA ACCIN, EL OBJETIVO Y EL
PLAN DE LUCHA, POR CONSECUENCIA
-LUCHA: ETAPA DRAMTICA MS IMPORTANTE, LLENA DE OBSTCULOS PARA
QUE EL PERSONAJE NO LLEGUE NI FCIL NI RPIDO A SU OBJETIVO
-AJUSTE: FIN DE LA LUCHA, VUELTA A SU LUGAR DE LAS FUERZAS, SE VUELVE
AL EQUILIBRIO.

b-MODELO DE FIELD: PARADIGMA TERNARIO (pelculas de 120 min)

-PLANTEAMIENTO O SET UP O PRIMER ACTO: PRESENTACIN DE PERSONAJE Y
CONTEXTO
-CONFRONTACIN O SEGUNDO ACTO: ENFRENTAMIENTO ENTRE EL
PROTAGONISTA Y LOS OBSTCULOS,
-RESOLUCIN O DESENLACE O TERCER ACTO: FIN DEL ENFRENTAMIENTO
-PUNTO DE GIRO: Es una situacin inesperada que relanza la historia en otra direccin.
-SEGUNDO PUNTO DE GIRO: El personaje tiene que haber agotado todas las instancias
de lucha posibles. Entonces ah se da el segundo giro que resuelve la historia.
PUNTO MEDIO: Una accin crucial que ocurre en el medio de la confrontacin y permite
dividirla en dos partes
LO CENTRAL EN ESTE MODELO ES EL CONCEPTO DE PLOT POINT O PUNTO DE GIRO. MS PUNTO MEDIO,
MS PINZAS A LOS 45 Y 75 MINUTOS. OBSERVAR QUE MS ALL DEL ESQUEMATISMO, ESTA ESTRUCTURA
EST PRESENTE EN LA MAYORA DE LOS PRODUCTOS DE FICCIN CLSICOS AUDIOVISUALES. ES
TRANQUILIZADOR, Y EL ESPECTADOR CON CIERTO BACKGROUND ES CAPAZ DE DETECTARLOS. LA
ENTRADA PRECOZ O RETRASADA DEL PLOT POINT GENERA MALESTAR E INCOMODIDAD

c-ESQUEMA CLSICO: curva dramtica.

INTRODUCCIN: ES LA EXPOSICIN DE LOS HECHOS. PUEDE HABER UN
CATALIZADOR: UNA ESCENA QUE PONE EN MARCHA LA HISTORIA, A PARTIR DE
LA CUAL EL ESPECTADOR SABE DE QU SE TRATA LA MISMA.
APROXIMADAMENTE A LOS 10 MINUTOS
CRISIS: ES UNA ETAPA EN LA QUE SE VAN A SUCEDER UNA SERIE DE ACCIONES
CRUCIALES, QUE SE PUEDEN GRAFICAR COMO PUNTOS EN UNA CURVA. ESOS
PUNTOS SON LOS QUE LLEVAN A QUE LA ACCIN SUBA Y AVANCE COMO SI SE
ESTUVIERA SUBIENDO UNA ESCALERA. PEAKS
5

CLIMAX: PUNTO DE MXIMA TENSIN EMOCIONAL, LUEGO DEL CUAL, ADVIENE

EL DESENLACE. A VECES COINCIDE CON EL PUNTO DE GIRO, OTRAS, NO.
DESENLACE: CIERRE DE LNEAS NARRATIVAS, FINAL DE LA HISTORIA

2. ESCENA. MICROESTRUCTURA
Definicin: es la unidad guionstica bsica. En ella se desarrolla la accin dramtica que
tiene lugar en un mismo espacio y/o tiempo.
Duracin: no existe duracin tipificada de una escena. Cine de modalidad narrativa
clsica gusta de la alternancia de escenas, en funcin de generar tanto un ritmo dinmico
de la accin como as tambin variedad para romper la monotona. En cambio, el cine de
modalidad narrativa contempornea, gusta de la escena extensa, morosa, incluso de un
solo plano, en funcin de generar una temporalidad hiperrealista y un cine de fuertes
sensaciones fsicas dadas por el uso especfico del lenguaje cinematogrfico.

Propsitos de la escena:
a-HACER AVANZAR LA ACCIN
b-REVELAR INFORMACIN SOBRE LOS PERSONAJES
c-GENERAR CLIMAS
a-HACER AVANZAR LA ACCIN: a travs de las acciones de los personajes, de los
dilogos como tambin de los recursos especficos del lenguaje audiovisual. Una escena
puede avanzar por un cambio de luz, una indicacin sonora o un movimiento especfico.
Es ms excepcional, pero puede pasar.

Una serie de sencillas preguntas permiten comprender si la accin verdaderamente

avanza: POR QU? por qu este personaje hace lo que hace en esta escena?
RELACIN CON CONFLICTO DRAMTICO: CUNTOS OBSTCULOS OFRECE
ESTA ESCENA? CMO APORTA A LA LUCHA? OBSTCULO, COMPLICACIN O
CONTRAINTENCIN?
PARA QU? RELACIN CON FUNCIONALIDAD DRAMTICA, RELACIN CON EL
CONJUNTO. Para qu sirve esta escena?
DNDE? ESPACIO: FUNCIONAL AL CONFLICTO. NECESIDAD DE CARACTERIZAR
EL ESPACIO. Es adecuado ubicar la accin en este espacio, es funcional al conflicto, es
sugerente. Siempre es til pensar en otra opcin.
b-REVELAR INFORMACIN SOBRE LOS PERSONAJES
QUIN? CARACTERIZACIN DEL PERSONAJE A TRAVS DE SUS ACCIONES Y
DEL DILOGO. EVIDENCIAR EL CARCTER A TRAVS DE SUS CARACTERSTICAS.
A travs de la escena el espectador conoce al personaje. Se revela informacin por:
sus acciones fsicas, su interaccin con otros personajes. el dilogo. el espacio
Generalmente, la introduccin dramtica es la que necesita de escenas que hagan
conocer al espectador al personaje. Pero lo importante es que no deben parecerlo. Es
decir, las escenas introductorias deben hacerle creer al espectador que el personaje vive
ms all de la pantalla, que tiene una existencia previa. Adems, la informacin debe ser
dosificada, no intentar descargar toda la informacin sobre el personaje en un comienzo,
sino ir conociendo al personaje paulatinamente.
c-GENERAR CLIMAS
A TRAVS DE QU?
PROFUNDIZACIN EN EL DETALLE
Algunas escenas requieren ms que otras de una profundizacin en el detalle o de ciertas
licencias lingsticas (un silencio de muerte se cerna en el aire) en funcin de generar
determinadas sensaciones en el espectador. Cmo se sugiere la extraeza, la rareza,
cmo se muestra un clima lgubre o un clima de misterio? Profundizando en el detalle
escenogrfico, espacial, lumnico, en el vestuario, en la accin de los personajes, en el
sonido, con la dilatacin temporal, con el uso del espacio in y el espacio off.
Clima: sumatoria de elementos audiovisuales que tienden a generar un estado especial
de la imagen, producto de la vinculacin armnica y coherente de dichos elementos, en
funcin de transmitir un estado emocional al espectador. El guionista sugiere a travs del
guin, y luego el director decidir a travs de la realizacin.

3. MANEJO DEL ESPACIO EN LA ESCENA

El espacio tiene profundo valor dramtico.
Vale en el apartado La escena dice que el cine tiene una ventaja y una desventaja al
mismo tiempo: no tiene limitacin espacial, pero esa libertad genera una exigencia de
realizar la mejor eleccin. Entonces, si se efectiviza esa eleccin correcta del lugar, sus
caractersticas se suman a las de la accin y no resultan indiferentes.
7

Tipo de espacio: cul es el espacio ms adecuado para situar la accin dramtica? El

tipo de espacio es el componente sustantivo. Una buena eleccin de espacio, resignifica
la accin dramtica.
Clase de espacio: es el componente adjetivo. Aquello que aporta la caracterstica
distintiva de ese espacio. Lo que agrega cualidad. Qu tipo de pasilo, qu tipo de piscina.
Esas cualidades tendrn que relacionarse con la accin dramtica: necesito que el
espacio se parezca a los personajes, que el espacio los revele, o que el espacio los
contradiga.
Propsito del espacio: es el componente verbal. Cada espacio tiene una finalidad
reconocida. La mayora de las veces, el espacio debe plantearse con la funcionalidad
prototpica, pero muchas veces el espacio puede contradecir su funcionalidad habitual.
Vale tambin plantea diferentes tcnicas para lo que llama la exposicin del espacio.
Anticipar el espacio: se suministra informacin necesaria al espectador por adelantado,
generalmente a travs del dilogo. Sirve para evitar grandes descripciones. Genera
inters o sorprende al espectador.
Exponer el espacio en su totalidad: se da informacin visual de modo general.
Exponer el espacio parcialmente: la informacin que aparece es apenas un detalle,
pero que tiene que revelar la totalidad.
Exponer el espacio a travs del sonido: el dilogo, el ruido, la msica, pueden sugerir
accin, de este modo, se retiene informacin para el espectador, generando expectativa.

MICROESTRUCTURA DE LA ESCENA
De qu modo estructurar la escena. Opciones:
ABC: estructura completa. Dilatacin temporal
AB: para sugerencia del final, o para retomar, sorpresivamente el final de esa escena, en
otra
BC: para dar un ritmo ms gil al relato
Tambin se puede relacionar con la ubicacin dentro de la estructura dramtica: si es una
escena crucial, o una escena de transicin. Si fuera esta ltima, tal vez solo se necesite
BB, o AC, es decir, no desarrollar en exceso la informacin.

4.DIALOGOS
Vanoye: categoriza los dilogos de acuerdo a su pertenencia esttica. No existe una nica
manera de escribir dilogos.
Cuatro modelos:
1-clsico o realista
2-naturalista
3-dilogo vaco
4-antinaturalista o deliberadamente literario
8

1-Modelo de dilogo clsico o realista

(Remite al 80% de las pelculas)
No es el dilogo que d la impresin de ser captado en vivo. Es un dilogo armado,
construido que da la apariencia de realidad. Relativiza la espontaneidad y la naturalidad
del dilogo real. Es una construccin a la cual el espectador medio est acostumbrado y
adhiere.
Funciones:
Suministrar informacin: de diferentes maneras. El dilogo puede revelar informacin,
indiciar informacin, retener informacin. Lo importante es que se suministre informacin
de modo dosificado y no forzado( se ver ejemplo)
Caracterizar a los personajes: no slo por lo que los personajes dicen, sino por cmo lo
dicen. Uso de una sintaxis y un lxico particular, uso de la diccin particular. ( personaje
de Sheldon Cooper)
Dramatizar: a travs del dilogo se genera tensin dramtica, sube la curva dramtica.
Para eso se utilizan distintos procedimientos:
a) Encadenamiento de rplicas a partir de repeticin de palabra o frase.
Ejemplo:
ELLA
Por qu no me contests?
L
Contestarte? Qu quers?
ELLA
Qu quiero? Me pregunts
Qu quiero..? Como si no lo
Supieras
b) disposicin de rplicas segn el esquema ternario de cualquier progresin dramtica
simple (planteamiento, desarrollo y desenlace)
ELLA
Por qu no me contests?
L
No te contesto, porque no
Lleg el momento de hacerlo,
Y porque no se me da la gana.
c) responder a una pregunta con otra pregunta
9

ELLA
Por qu no me contests?
L
Por qu no penss por qu
No te contesto?
d) responder con otro tema
ELLA
Por qu no me contests?
L
Las obviedades me ponen nervioso
e) no responder
ELLA
Por qu no me contests?
L la mira a los ojos.
ELLA se acerca hasta quedar a pocos centmetros de su rostro
ELLA
Por qu no me contests?
Sos mudo?
f) responder con un gesto
ELLA
Por qu no me contests?

L se encoge de hombros
g) interrumpir la pregunta
ELLA
Por qu no me ?
L
No te contesto porque ya conocs
la respuesta

10

g) interrumpir la pregunta y continuarla despus

ELLA
Por qu no me ?
L
No te contesto porque ya conocs
la respuesta
ELLA
Por qu no medas un beso,Mi amor?!!!
RBRICA-PAUSA-TONO
RBRICA: indicaciones sobre modos de decir la lnea de dilogo. Es breve, dos o tres
palabras. Si es ms, eso indica que es una accin que debe escribirse en zona de accin.
ELLA
( sollozando)
Por qu no me contests?
PAUSA: indicacin de silencio momentneo y breve
ELLA
( sollozando)
Por qu no me contests? (pausa)
Por favor, por favor!!!
TONO: rbrica no especfica para llamar la atencin del actor sobre una ligera
modificacin de intensidad dramtica
ELLA
( sollozando)
Por qu no me contests? (tono)
Est bienHac lo que quieras

Combinatoria
ELLA
( sollozando)
Por qu no me contests? (tono)
Est bienHac lo que quieras
(pausa)Siempre te sals con la tuya

11

2- Modelo de dilogo naturalista:

sintaxis y vocabulario: ms relajados que en el modelo clsico, como si el lenguaje de
los personajes se hubiera captado en vivo funcin del dilogo, que se acenta respecto
del modelo clsico: caracterizacin de personajes se acerca al modelo de la conversacin
real, cercano al registro documental
caractersticas principales:
-rasgos de oralidad
-frases inacabadas
-repeticiones de palabras
-encabalgamientos o superposicin de voces
-silencios
-malas palabras
-Interjecciones o muletillas
-Espontaneidad

3- Modelo de dilogo vaco:

Representativo de la modalidad narrativa contempornea
la tensin de la escena radica en la escasez de palabras, en lo no dicho, porque los
mismo personajes sienten la imposibilidad de hablar, de decir.
relacin con modelo de personaje problemtico y lo que Vanoye denomina estructura
ambigua o difusa, que tiene como marca distintiva la deliberada desconexin entre los
episodios, las escenas, los comportamientos de los personajes. lgica del y y del
despus y no en la del por lo tanto y en consecuencia, es decir una lgica de tipo
asociacionista por sobre la lgica causa efectista.
dilogo es no resolutivo. Al igual que los finales de las pelculas: termina, pero no
resuelven.
se aclaran comportamientos con el accionar de los personajes, no con sus palabras. En el
modelo realista o en el naturalista, tambin puede haber pocas palabras, pero
generalmente si esto sucede es para generar curiosidad. Reticencia de informacin, el
espectador sabe que el personaje se guarda una informacin deliberadamente. Genera
curiosidad. Pero en el modelo de dilogo vaco, apunta a crear un clima, generalmente de
opresin, de angustia.
verdadero dilogo en el film, es el que mantiene el espectador con el discurso narrativo
cinematogrfico. El espectador es quien debe asociar, llenar los espacios vacos, captar la
sugerencia desde un lugar sensible y resignificar el espacio flmico en su totalidad para
decodificar el discurso, si esa es su intencin. Espectador activo
dilogo vaco, tambin, aporta al cine contemporneo un nuevo tratamiento del tiempo
cinematogrfico, ya que apuesta a la dilatacin y extensin temporal de los planos y las
escenas como un modo de adentrarse en la interioridad problemtica del personaje, que
no siempre tiene una palabra en sus labios para expresar lo que piensa y lo que siente.

12

4-Modelo antinaturalista o deliberadamente literario:

dilogo deliberadamente escrito, de carcter no realista
personajes se expresan de modo no natural, pero expresan sus sensaciones y
sentimientos

5. NIVEL DE LA NARRACIN
VARIABLE TIEMPO (ORDEN - DURACIN - FRECUENCIA)
El nivel de la narracin implica el paso del tiempo de la historia al discurso o relato. El
tiempo verbal indica la relacin entre las variables que indican:
-Simultaneidad: Presente
-Anterioridad: Pasado
-Posterioridad: Futuro
En el relato se estudiar el modo en que se manifiestan las acciones o alterando el orden
natural de los acontecimientos o vinculandolos con los que se sucedieron anteriormente o
sucedern a posteriori.

ORDEN: Estructura verbal narrativa. Tiempo base:

ANACRONAS:
ANALEPSIS: Alteracin en la que el relato retrocede en el tiempo para contar un
suceso anterior al tiempo base. RETROSPECTIVA: Hay relatos literarios y
cinematogrficos que se construyen sobre la analepsis y otros que la incorporan en el
discurso de la accin. ej. CAROL. (gran flashback) CIUDADANO KANE estructura
analeptica que responde a la intencionalidad ltima. (Flashback tranquilizador)
PROLEPSIS: Es una alteracin en la que el relato se adelanta, anticipa sucesos en
relacin a los que se cuentan en el tiempo base. PERSPECTIVA: 2001 Odisea en el
espacio - Escena del hueso Flashforward perturbador.

DURACIN: En un relato pueden haber isocronas o anisocronas. Implica que la

duracin del tiempo de una accin de la historia corresponde con otra igual en el tiempo
del relato.
ISOCRONA: Escena. Implica la duracin del tiempo de una accin.
Representacin pura de acciones sobre todo a travs del dilogo. Tiene una duracin
real. En cine una escena es siempre isocrnica.
ANISOCRONA:
-PAUSA: Detencin. El tiempo de la historia est pausado y solo avanza el
tiempo del relato.
-RESUMEN: Condensacin. El tiempo de la historia es ms largo que el
tiempo del relato.
13

-ELIPSIS: Elisin, ausencia de acontecimientos que tuvieron lugar en la

historia, que deliberadamente no se narran. La historia avanza, pero en el relato se
silencian algunos hechos.

FRECUENCIA: Cuntas veces sucede un hecho en la historia y cuantas veces ese

mismo hecho aparece en el relato. Genette habla de 3 tipos de relato segn su
frecuencia.

RELATO SINGULATIVO: Una vez en la historia, una vez en el discurso. Un

enunciado narrativo da cuenta de un hecho singular. ej. La muerte de Kane.
RELATO REPETITIVO: Una vez en la historia por veces en el discurso. Cuenta
varias veces un mismo acontecimiento. Ej. Roshomon.
RELATO ITERATIVO: Por veces en la historia, una vez en el discurso. Se cuenta
una vez algo que es habitual. En la literatura lo demuestra el uso del pretrito imperfecto.
A veces no queda ms remedio que repetir para iterar, pero otras no. Ej. El ciudadano
Kane conoce a Susan Alexander, ella toca el piano luego un fundido encadenado nos
permite ver a Kane como en casa, volviendo a escucharla. Esto nos da a entender que
en al historia, esta situacin pas muchas veces, pero en el relato sucede solo una.
El ciudadano tiene una estructura analeptica, utilizacin de escena, pausa, resumen y
elipsis. Relato de tipo singulativo.

ASPECTO
El aspecto verbal indica el posicionamiento del emisor respecto de la accin. El emisor
imprime un matiz a su enunciacin verbal. Ej. Accin perfectiva (terminada) o
imperfectiva (durativa). En el relato se trata de observar cmo se presenta una accin
desde el lugar de los saberes y percepciones de quien emite u organiza el relato.
FOCALIZACIN: lugar desde el cual se percibe el mundo narrado y se lo transmite a un
espectador. Es un tipo de percepcin que ejecuta un agente focalizador. Es una
abstraccin.
3 TIPOS DE FOCALIZACIN:
FOCALIZACIN CERO O VISIN POR DETRS: agente focalizador sabe lo que los
personajes sienten, piensan. Es el sujeto de todas las percepciones. Sabe y conoce ms
que los personajes de modo individual. EJEMPLO: Casablanca. Sabe ms
FOCALIZACIN INTERNA O VISIN CON: agente focalizador sabe lo mismo que saben
los personajes, percibe lo que percibe el personaje, con sus mismas limitaciones. No sabe
ms que l. Tambin la focalizacin interna puede ser variable: puede pasar de un
personaje a otro. EJEMPLO: El ciudadano. Sabe lo mismo

14

FOCALIZACIN EXTERNA O VISIN DESDE FUERA: agente focalizador sabe menos

que los personajes, slo puede describir lo que se ve y se oye, pero no tiene acceso a
ninguna conciencia. Ejemplo: Last days. Sabe menos

MODO:
VOZ NARRATIVA: el aspecto se relaciona con las percepciones del agente focalizador.
El modo seala la manera cmo este agente focalizador elige contar esas percepciones,
cmo las representa a travs de la voz narrativa. Cmo contar lo percibido. Es una puesta
en acto, se formaliza en una primera, segunda o tercera persona narrativa.
2 TIPOS DE VOZ NARRATIVA
HOMODIEGTICA: pertenece al mundo que narra, o sea, el equivalente a la primera
persona literaria. Puede ser AUTODIEGTICA (protagonista) o TESTIGO. En el cine, la
voz homodiegtica se materializa a travs de la presencia constante del personaje en la
escena.
HETERODIEGTICA: no pertenece al mundo que narra, porque est fuera del mundo
narrado. Equivalente a la tercera persona.
COMBINATORIAS
FOCALIZACIN CERO Y VOZ NARRATIVA HETERODIEGTICA ej.CASABLANCA
FOCALIZACIN INTERNA Y VOZ NARRATIVA AUTODIEGTICA ej. LADRONES DE BICICLETAS
FOCALIZACIN INTERNA Y VOZ NARRATIVA HOMODIEGTICA TESTIGO ej. EL CIUDADANO
FOCALIZACIN EXTERNA Y VOZ NARRATIVA AUTODIEGTICA ej. UNA PAREJA PERFECTA/COPIE
CONFORME

15