Analise e (ou?

) performance

John Rink
Royal Holloway College

Universitv
, of London

Resumo

PubHcado onginalme nte na form a d e um capitulo do !tvro Musi cal Pe:!onnancc: a

Buide to undersla nd,n8' 0 pr esen te artigo tra z urn r e flex ii o sabre a a nalise mu sICal

para interprete s ..John Rink de sc r eve div e r sas t e cnica s d e analitica s u sand a
e xe mpl os de pe~as pJ ani sti cas de Mozart e C ho pin . Ele tambem chama a at ens:ao
para 0 [a to de 'jue os enfoqu es aclqUJrid os at.ra ves da an alise - intuiuva ou deliber ada
sao ["tores de influ encia na concep <;:a o mu sical do int erpr ete . Muito e mb~r " 0 artiga
tenh a sid o escnto co m base n o mt er prete sohsta da mu sica ton al cl assi ca ocid ental,
as tecnicas de anahse a9\11propostas podem ser aphcadas performance de mllsica de
cirnara.

Palavras- ch al'e: tecnicas de an aiJse , perfo rm ance. inter pr e tas:ao mu sical

Abstract:

Originall y published as a chapter in th e book M!lsicai Performance: a 8U1de 0 undCI

sta ndin8, Lhis article brings Lo light a reflectIOn on musical analYSIS fo r pe r fo rmer s.
John Rink descri bes sever al ana lyti ca l techn iqu es usi ng pi ano works by Mozart
an d Chopin as exampl es . He al so ca lls our attent ion to the fact that an alyses br ing
tn ~ ight s . intuiti ve o r deliberate th at influe nce the musIcal conception of th e
in ter preter. Although the arti cle con cerns primarily the solo pe rformer in the
western classIcal tr adi ti on , th e t ec hniqu es proposed here can also be appli ed to
chambe r mu siC perform an ce.
Key words: analysis techniqu es, pel'fo rman ce,musical int erpret ation

A utiliza~o do te rmo lIan alise" quando relacianado

a execu yao musical tende frequentemen t e a gera r confusao e

controver sia . Alguns autores con sideram qu e a an alise esta implici ta no trabalh o d o in terprete ) por mais i'intuitivo
e nao sistem ati co" que p ossa parece r (Meyer) 1973, p. 29)1, enquant o qu e para ou tra s, a performance requer
obriaGtorio mente um a analise, rigoro sa e teorl cam en te inform ad a, d e seus "elemento s p aram etricos", caso se

pretenda fazer emergir sua "proli.m<lidade estetica" (Narmour, 1988, p.340)J

Tradu<yao: Zelia Chu eke. Traduzldo e pu blicado no Brasil sob autonza\=30 do autor e da Cambridge Universi ty Press.

Publicado prevlamenle sob a referen cla original : Rink , J. (2002). Analysis and (or r) perfo rm ance. In : Rink, J (org).
Musical Peiformance: a gUi de to /mdersr.aTJdwg {pp.35 - Ij8]. Cambri dge : Cam br idge Universit y Press. A tradut ora agradece a
Fernando Nicknich pela transcri\=ao dos exemplos muslcai s.
"A perform ance de uma obra musical {.. . ] trad uz, na pratica, uma analise , por n1 ais mtUltiva e nao sistematica que seja
[.. } a aml hse esta im plici ta na atua<yao do mt erpr ete." (Meyer, 1973 , p.29)

! "Os mterpretes sao mcapazes de fazer eme rgir a profundi dade estetlca de uma grand e obra sem um a investlga <yao
intensa de seu s elementos param etncos." (Narmour, E., 198 8 , p. 340)

RINK , J. (2007) .Amilise e (ou') performance. (oaoi, 30 &.Anes Mu sica;, / ( oanition &..Musical A rts 2 , 25 -4 3. 2007
o autor.

cognir;ao

26

&.. artes musicais

cogni tion

&.. musical arts

NaG se pode negar qu e a interpreta yao implica em decisoes - con~cient es e u naD - a r espeito das fUI1c;:oes
contextuais de certos aspecto::i musicais e dos m eios de projeta-los. Ate mesm o a passagem Ulai s sim ples - um a

escala a u uma cadencia pe rreita, po r exemplo - sera rnoldada de acordo com a compreensao do interprete, de
com o esta se en caixa nLUlla obra em particular e as prerrogatiyas expressi\'3s com que ela a u ele se dedi cam. Tais
decisoes podem) sem problemas , ser int uitivas e naa sistemati cas, mas nan necessariam ente: muitos irnerpretes
r efle tem cui dadosamente sa bre como a musica "fun ciona" e sobre os meios d e sup erar se us varios desafios
conceitua is . Este processo

e, so b muilos aspectos, analitico -

m as 0 q ue ista significa , requer explicac;:.oes.

o o bjetivo principal d es te artigo e explorar a dina mica existente entre 0 pensamento intuitivo e 0
0 exerdclo da analise rclacionada a performance. Ap6 s 0 eXame de

consciente, que cara cteri za po tencialm ente

par te da literatura qu e ab orda est e ass unto, descrevere i um a forma d e analise qu e po de bene ficiar, mals do qu e
constran ger os interpretes4 . 1sto sed ilustrado com urn estud o d e caso do Not urno d e Cho pin o p. 27 nO} em 0 6#
m e nor.

Persp ectivas d e ana lise e p e rformance

Num en>aio (ascmante, Janet Schmafeldt ( 1985, p.29) di a palavra a duas personae diferente, - a do
analista e a do inter prete - com

in tuito de considerar a forma como suas respectivas in terpre ta~oes d e du as das

Bagatelas de Beethoven podem influenciar uma a outra. Apesar de inteligente, este cualogo e problematico:
analist a [ala com muito mais auto rid ade que

inter prete, qu e por sua vez pare ce subservi ente aos eclitos te oricos

de se u interlo cutor; alem disto, a divisao em duas per sonalidades distintas revela muito po uco d a forma co mo a
maj o ria dos musicos opera . A conclusao final de Schm alfeld t, no entanto , soa ve rdadeira: IIna O existe uma opc;ao
interpr etati va uni ca e definitiva q ue possa sel' im posta pela observac;:.ao analitica". Este argum ento co nco rda com
a d e Edward Cone (1968) em seu chlssico Muska! Form and Musical Peifo rmance, quando com enta que "toda
inter pretac;:.ao valid a [ .. . ] represe nta nao a aproxima<;ao d e algum ideal, mas um a escolba : < 9uais d as rel ac;:.oes
impHcitas numa pe<;a p recisam sel' enfatizada s, r eveladas?'"
Comentarios similares ocorr em em outras fo ntes da literat ura , da m esm a forma 9ue outros, notadam ente
orig inarios d e um a escola de pensam ento mais do utr inaria qu e requer que os interpr etes se apaie m nas d escobertas

de urna analise rigorosa. Urn destes autores e Eugene NarmoW" (1 98 8, p. 319,340), que em sua epoca insistia que
os interpretes "enquan to co-criadores" [ ... } deveriam "adquirir com petencia teorica e analitica [ .. ] para saber
com o interpretar" , prevendo "muitas consequ encias negativas", caso negligenciassem a analise de vida , das rela<;5es
formai s."s D e fo rm a parecida, Wallace Berry afirmou qu e (fa interpreta<;ao musical p redsa ter

r es paldo de uma

analise prof,mda"; para ele, ao contra rio de Schmafeld t (1986, p.415) e Cone (1989 , p.44), "t oda descoberta
analitica influ encia de algurna for ma a p erforman ce'l .

Em 1989 Jonathan Dunsby questionou a legitimidade destas inj llll'oes, afirmando que "compreender e
tentar explicar wna estrutu ra musical e compreender e comunica r musica, nao compreendem

m esm o tip a de

ati vidade. Apesar de existir urn ponto de coincidencia en tre estes palos de atividade, esta int erpola~ao nao d eve
ser radical" .6

.\ Por interpretes, refiro-me malS aos soli stas do qu e aos mstrumentlstas de gr upos de camel-a au mu sicos de orquesu'a;
no entanto) as tecnicas de analise aqui propostas podem ser aplicadas a performance de dois ou rnais m usicos, assim como
a oulros tipos de repert6no apesar do enfoque, neste capitulo. ser dado It musica to nal na tradiyao cU.ssica do ocidente.
; Ver tambem os camentJ.rios de Nar mour na nota 3 acima.
<> Na pagina 232, Dunsby cam enta que: "a analise estrutural, de certa forma mais simples, tem que faze r parte do traba lho
do in ter prete , que precisa Identifical- a estrutu ra, asslmila-Ia e controla-la suficientemente bern no tem po indica do para
repr esend. -Ia e ideal men te transml ti- Ia de for ma acurada."

2: I (2007)

RINK

27

De acordo com D unsby (198 9), uma abordage m ana lltica mais intencional po de ajudar os interpretes a
Jidar com passage m dificeis, e m bora sua abordagem gera lm e nte pragmatica e xclua 0 rigor m eto do16g ico
nor rnalm ente associado a analise. Com o resposta, infe ri qu e "as interpretes estao continuamente engajados em
algum processo de 'analise') diferente daqueles empregados nas analises que tern sido publicadas. Esta forma de
'analise' nao urn procedim ento indep endente apli cado interpretac;:ao" m as "parte integral do proces5o da
perfor mance". Referindo -m e a est a "analise para interpretes" (ou seja ) ('estudo minucioso da pa rtitura com

aten\:ao es pecial

as fun~5cs contextuais e aos meios de projeta-las"), enfatj20 a importancia do ((canto r no" musi
aconceituac;ao da musica por parte d o interprete - uma n oyao

cal, mais do gue a es tru tu ra, no qu e <liz resp eito

n ga, porem elucidativa, concebida em term os mais temp orais d o que estrutur ais. Neste sentido, a temporahdade
da musica e da m aior importincia; fato que ve rn sendo ignorado ou subestimado, em algumas "'analises rigoro sas"',
com efeitos con strang edore s, quando se ap licam indiscrimin ada ment e os r esultados a p e rfo rm an ce. Pro p us
igualm enle 0 tel-mo "intuiroo iriformada"ll . qu e r econhece, na o apenas importancia da intlli<;ao n o processo
interpretativo, com o tambem

fato de ela ser geralm e nte suste ntada p a r uma bagagem consideravel d e

con hecim e nto e experi e ncia - e m outras pal avTas, que a intu iyao nao deve surgir do nada e muito m enos sel" frllto
de

lim

m ero capricho(Rink, 19909 j para urn resum o rna is detalhado da literat ura e n volve ndo analise e pe rfor

mance, ver tam bern Cook, 1999).

Proposito e abordagem
Apesar das muitas di screpancias na literatura, a analis e re lacionada

a p erformance pode ser dividida em

duas categorias principais:

(1) analise anterio r, possivel m ent e servindo de base a wna perfo rm ance em par ticu lar
(2) analise da perfom ance

e p o tencialmente prescritiva no
a pe rforman ce, enq uanto que a analise do segwldo tipo e descritiva. A an aUse post fa cto nao e 0

A prim eira - seja d e natu reza rigor os a a u m ais pragmatica respcilo

que diz
fo co d e

minha aten c;ao no presente context o, embora sua importancia d eva ser e nfat.izada. O s g d.fi cos de tempo e
dinam ica na figura 1 (baseados em gravayoes e m estu ruo e ao vivo , respectivarn ente) oferecem um exe mplo; 10
alem disto, os proprios musicos norm alme nte analisam (ou seja, seccionam e avaliam ) pos te ri o rm e nte suas
perrorrnances, e mpenhand o -se em d escobrir formas difere ntes e mais eficazes de com preender a m usica, visando
uma prc)xima performance,

nl.llTI

processo continuo de evolu ~ao.

' Dcve-se admiti r a crueza dos term os , anahse rigorosa ' e 'ana bse para in terpreles', ernbora a diferenya possa vir a ser uti!.

Tecnicas de 'analise rigorosa' incluem a schenken ana e abordagens paradigmattcas e teoricas pni~-estabel ecid as.

'NT: No original: "inform ed intuition". Aspas do autor.

' Ver pagin., 323,32 4 ,328 do artigo citado.

lAYer tambern os capitulos 11 e 14 do livro Rink, J. (2002 ). MUSIcal peiformance.A 8uide to understandin8.Ca mbridge: CUP.

(especial mente as [iguras 11 . 1 -11 e "]4- .1 - 14.3). Tecnicas bastante div ersas for arn usad as para preparar as di vers os

dlagramas cia figura 1. As flutuas:oes de tempo em g ravas:oes em CD pode m ser registrada s em graficos pressionando-se

uma lillica tecla de urn CDrom player para localizar 0 corneyo de cada tempo ou corn passo; 0 computador entao
transforma as ba tJdas sucessivas em linhas l como na figur'l 1 (a). Altern ativamente, softwares como 'Sforzando' podem
detectar a flutua<;ao de te mpo e dm amica de perfo rm ances gravadas. No caso de execus:oes pianlsticas ao vivo, os dados
digi tais Obtldos de um Yamaha Disklavie r ddlnem as propnedades expressivas (po r exem pto: tem po, dinarnlca e
arlicula<;oes) de cada nOla, podendo ser representadas grafica mente como na Hgura 1 (b) (ver tambem figuras 11.2 e 1\
Idaobra citadaD. Tais dad os estao menos prontamen te acessive is para voz e outros instrumentos, 0 qu e ex plica
parcialment.e porque as investigayoes registr adas na literatura envolvem , predorninantemente, musica para piano.

28

cognifao & arLes musicais

cogn iti on &musicaJ arts

Figura 1 (a): ' Mapa de te mpo' da performance de C laude Debussy registrada em ro lo (1913), da "Cathedral
Engloutie'. Re produ zido com permissao da Oxford University Press. Reprodu zido de Bowen, J. (1999).
Finding the Music in Mu sicol ogy. In N. Cook, N. e M. Everis!, M. (org). Rethinking Music, [pp. 440].
Oxford: Oxford University Press.

lin peu molo $ lent

(Dons une expression

1M'

au Mouvcment

ullant grandissant)

I Son~sans

140 -.

.. durete

Dans la SOTl or!tc

du debut
"'-.
Augmenl.~ progressj~cr.ncnt

(saIls presser)

Measure

Figura 1 (b) : Dados representati vos de flutua,ao de tempo e dinamica em duas perfonnances do prei lldio de
Chopin Op. 28 n0 4 em Mi menor (apenas a mao dire ita; 0 eixo vertical representa unidades arbitn,rias, mas
comeyam verdadeiramente no zero). Reproduzido de Clarke, E. ( 1995). Expression in perfonnance: generativity,
perception and semiosis. In .I. Rink (Org.). The practice ofpeljormance: Studies in Musical Interpretation
[pp.32]. Cambridge: Cambridge University Press .

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R]NK

29

2:] (2007)

Tendo identificado os problemas associados a alguma fo rma de prescri~ao , cheguci conclusao de que
talvez os inh~rpretes sejam sahios em resistir a qualquer tentativa sistematica de correlacionar as descohertas dos

a perrormance propriamente dita. As demonstras:6es de unidade entre os motivQs,

metodos de analise rigorosa

por exemplo, podem ser fa sdnantes no papel, mas , de forma geral , sao rnalS fa cilm ente observaveis do que
ouvidas j uma enfase obstinada dada a cada detalhe de um m o tivo seminal numa performan ce, poderia levar a
resultados ridlculo:; , mesmo que uma conS CienClJ da atividade dos m otivos dentro de uma determinada pCya
possa provar-se util para 0 interprete (por exemplo, na modelagem cia musica em termos de timbre e dinamica) .
Analogamente , embora uma analise sche nker iana possa det ectar elegantem ente uma estrutura tonal em sua
complexidade hiedrquiea, fazer com que uma performan ce nela se encaixe dehheradamente, assim como ten tar
recriar a analise em termo s de sam seria duvidoso , pOl' mais valioso que seja 0 conhecimento do processo e das
relavoes implicitas na analise ao se construir uma illterpreta).'ao.
No entanto,

estudo da analise mais rigorosa pode ajudar a s inH~rpretes a resolver certos problemas

tecnicos e C'onceituais (como foi mencionado anteriormente), assim como m emorizar e com bater a ansiedade na
perf(}rmance. 0 papel cia analise na resoluyao de problemas sed. aqui demonstrado , juntam ente com aspectos
nao tanto de media~ao entre 0 rigor e 0 pragmatism o como um conceito paral elo (com isto querendo dizer que
os interpre>te!S normalmente eonlpreendem a musica mais au m enos na mesma linha dos que praticam a analise
rigorosa), mas em term os diferentes - urn paralelismo que eostumamaS ignorar em n 05SO proprio detrimento.
Para compreencier este paralelism o (que

e0

tern a central de meu estudo de easo) precisamos considerar

mais profundarnente as implica).'oes cia "'analise para interpretes".

Quatro prindpios podem ser deIin eados tendo com o base a discussao acima :
(1)
A temporalidade reside n o cora~ao da pe rforman ce e
"anali se do interpr ete".
(2)
Seu objetivo prun ordial
como os m eios de projed.-Ia .

e descobrir 0

e consequentemente fundam ental para a

contorno da musica, em oposic;::ao

aestrutura, assim

e"a musica"; "'a musica" nao se restringe a par6tura .

(3)

A partitura nao

(4)

Qualcluer elemento analitico qu e se impoe na performance ser a idealm ente incorporado

numa sintese mais geral, influenciado por considera).'oes sobre eshlo (definido amplamente) , genera,
traruc;::ao de performance , tecnica, instrumento, etc .) assim como pelas prerrogativas inm viduais do
interpret e . Em outras paJavras, decisoes determinadas pela analise nao dev em sel" sistematicamente
priorizadas .

(5)

A "intuiyao inf'ormada" guia. ou ao m enos influencia,

processo da . . analise para interpretes",

embora uma abordagem mais deliheradam ente anaHtica possa ser igualmente utli.

Devemos enfatjz.ar 0 fa to de que a "analise para interpretes" acontece normalmente no processo de

formuJa yao de uma mterpretayao e subsequente reavalia c;: ao - ou seja, enquanto estamos estudando e nao durante
a exeOlyao. Isto nao renega sua in11uencia potencial na exec u).'ao propriamente dia, n em tampouco as novas
descobertas que passam ocasionalmente oconer durante a execu<;ao. Em ger al , porem.

processo anaHtico

ocorre no estado (evolutivo) do design e seus achados sao assimilados na bagagem geral de conhecimento qu e
sustenta, mas nao domina,

ato da performance .

Esta forma de analise pode ser ilustrada ao examinarmos os dois prim eiros compassos da so nata em 06
Maior de Mozart, K.545 (exemplo 1).

c08ni~(jo

&..artes musicais

30

cOBnition &..musicaJ arts

Exe mplo 1: Mozart, Sonata para piano em Db MalOr K,545 , I (a) compassos 1-2 (b) compasso:; 69-73

(a)
All egro

I'

v~

(b)
6'J

"n

Esta passagem conslste num acompanham ento em baixo de Alberti sustentando uma m elodia injcial , ern
forma de arpejo na m ao direita, que atinge wn o rnamenta, numa cadencia fi nal no tadamente m ais limi tada. A
cadencia

e fraea:

a harm onia de dominante com setima na mao esqu erda nao esta em estado fundamental e a

fo rmula do acompanhamento em colcheias continua , inabalavel. Mais ainda, a cadencia ocorre no d ecorr er da
e que tenha ou nao 0 interpret e concebido esta passagem
prech;amente nestes term os, de estad. indubitavelmente consciente destes aspectos, qu e par sua vez iniluenciarao
a interpr eta.yao. A maiaria dos pianistas, por exemplo, dariam m enDs enfase a cadenda em D6 Mai or do com passo
2 da que aquela ao fmal dos compassos 69-71, que e muito mais definitiva e estruturalmente m ais significativa
(exemplo Ib)l l. Executar a cadencia do compasso 2 com 0 mesmo peso e con"icc;:ao seria dJicilm ente justi.f1d.vel
(embor a algue m como Glenn Go uld possa ate conseguir !). Resumindo, a consciencia, po r part.e do pianist.a , da
fun c;:ao contextu al d e cada um a das cadencias, determinara. a form a como cada uma delas se ra. moldada - a
extensao temporal (se existir alg uma n o compasso 2), os nlveis de dinamica dos elementos constitui ntes em
pes:a , desprovida do senti do de fin ah zar;:ao. 0 fato

rela<;aa a eles m esmos e aD context.o musical,

11

tipo d e articulac;:ao (pedal , toqu e, timbre ) e assim p or ruante.

0 tLpo de coda nos compassos 71- 73 refonya a cadencia.

2: 1 (2007)

RINK

31

Decis6es semelhalltes serao tomadas a respeito da m elod.ia d e abertura no com passo 1 )

a qual

muitos

pianistas iriam atribuir urn discre to crescendo , e nfatizando le ve mente e talvez sustentando a primeira nota de

cada grupo de colcheias na mao esqu erda . A tradi<;:ao estiHstica e Qutros inum eros fatores influendarao naturaJm ente
a decisao de cad a

Will

m as

pianista precisa primeiramente, r econhecer explicitam en te

tda de em fo rm a de arpejo ascend ente na m ao direita e

desme mbramen to da

acompanhamento em acordes qu e bradas na mao

eS(luerda - e p Ol' "exp licitamente" n50 gueT a ruzer ne cessariamente nestes termos. 0 am ago da questa o

e gue

sem uma descri<;ao gram atical desta musica e a identifica\=3.o da fun <;5.o d e cada elem ento tanto ]ocalmente como
no contexto ge ral, dHici]mente alg uem poderi a concebe r wna in terpreta yao viavel.
Este tip o de descri yao e identificayao de fu nyoes - a essen cia d e cada ato anaHtico - pode, e para a musico

a p rime ira

com expe rien cia , ira , aco ntece r inicialmente

vista , com base na ".intui <;:ao informada"

a qu al nos

rererim os anteri ormente (o u seja, designada por uma com preensao assimilada de sintaxe, estru tura mel6di ca,
padrao dtmico e ass im por diante ). Pon~~ m , uma ap r ee nsao imecliata nao exd ui, d e forma algum a, urn exame
posterior consciencioso de com o os va rios ele m entos operam na peya , a que requer algo alem da int ui<;a o.
LIma das for mas atraves da::; quais o s m lIsicos satisrazem sua "sed e de conhecim ento musical" (Dw1sby,

1995) p.46) e apre nder tecnicas mais rigorosas nao tanto para ser em eventualmente aplicadas diretamente

performance, m as para que sejam assimUados term inologias e conceitos que reforce m sua capacidade de arti cula r
para si mesmos e para outros (alunos, professores, etc . . . )

que acontece na muska. Nao

e tanto 0

conhecimento

que am edronta os in terpr etes, mas as posslveis e,veenciQs associadas a ele: d e modo geral, os interpretes nao
gostam de

seT

inst r uidos pel os scholars sabre

que fazer, atraves d e uma linguagem ditatoria} que ameac;a sua

liberdaclc. No entanto, ser capaz d e empregar urn vocabuhlrio supl eme ntar mais sofisticado - se comparado ao
"antigo rccurso de sinais-gestos -e rosnados (Kerman , 1985 ) p. 196) geralmente usados nos ensaios - e tamb em
entender mais complet.amen te as m eios de se organizar a musica, p ode se provar libertador para os musicos que
buscam

UTl1a

intui yao mais informada, ideias mais profundamente co nscientes e uma articula yao ve rbaJ mais

podero,.
E::.tas te cnicas incI uem:

(1)

a identifica ~ao d e pIan os tonais basicos e divisoes formais

(2)

grificos de t empo

(3)

grificos de dina mica

(4)

a ana lise do contorno m el6 dico e dos motivos/ ideias que

(5)

a prepara,ao de uma redu<;ao dtmica

(6)

a re-nota,'o da music.

constit uem

Descreyerei estas tecn icas , dem onst.rando seu papel na prepara<;:ao da performance do Nowrno de Chopin

op.27 nO 1, tendo primeiram ente observado qu e sua aplica y3.o potencial nao esta d e fo rm a algum a limitada
musica para piano solo. A principio, qualqu e r musico pode a<;har estas tecnicas beneGcas, na medida em que nao
sejam consideradas como finalid ade , mas sim com o um m eio de enriquecer a consciencia do processo musical.
Vale reafirmar que a temporalidade e

"contorno" sao fundame ntais para esta inves tida analltica, assim como

reconhecimento da necessidade de uma analise m ats extenS3.

32

c08ni <;ao &... aItes musicai.';

c08nition &.musical arts

Amilise para inte rpretes d o Noturno em D6# menor de Ch o pin

C hopin compos os No tw-nos Op_ 27 e m 1835 _ 0 primeiJ'o dos dais inicia de forma sombria (exemplo 2
a), pon~m eventualmente a musica com eya sua escalada ate atingi r um climax poder oso, desce ndo imedjatamente ,
e recom eyando a escalada (exemplo 2 b -d)_ Uma melodia tJ'iuni'anle introd uzida (exemplo 2e), seguida de urna

retraylo quase imediata (exemplo 2 f) e de uma quebra subita, culminando nUll1a cadencia catartica que traz de
volta a [util m elodia introdutoria (exemplo 2 g). No entanto 0 dima se torn a mais esperan,oso na coda em D6#

Re bemol Maior do segundo Notorno " .

Mai or (exernplo 2 h), que antecipa a tonalidade rna is lirica de

Exe mplo 2: Chopin, No(Urno Op_2 nO I (a) compassos 1-7 (b) compassos 29-32 (c) compassos 45-5 2 (d) com passos
53 -6 (e) compassos 65-8 (I) compassos 73 -7 (g) compassos 78-84 (h) compassos 94-10
(a)

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2:1 (2007)
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34

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35

2.1 (2007)

d esafio tt~cnico m ais im ediato para

piani sta

RiNK

e con tra lar 0

amplo em pianissim o na introdw;:a o e na re- exposiyao, assim com o

aco mp anhamento com se u m o vim ento

dese nho mais ve em e nle da mao esquerda

que cresce e m intensidade e n a explorayao mrrabolante d e registr os ao se aproximar do climax. D esafios mais
sutis inclue m a sustentas:ao da e nergia das sessoes "sombrias" e o encamin ham ento do drama que se d esenvo lve
no meio para se conseguir expansoes graduais e mo me ntos subitos de retra c;ao d e fo rma ap ropriada . Algumas das
ferram cntas analfticas aprese n tadas abaixo p o d em ajudar n este pl'op osilo.

ldenti ficand o as di visoes form ais e

plano tonal b asico

LIma da::; missoes mais inte ncion alm ente "analiticas" do in ter prete

e de terminar

a forma da musica e

seus ali cerces tonais. Tais m o delos como a form a binaria e te rnaria , ro ndo, e tc , sao familiares p ara a maio ria d os
musicos , e analisar um a obra n es tes term os logo n o com ec;o p od e ser produtivo, seguindo -se talve z urn delinear
mab d etalhado, individual , r eveland o as p rin cipais sessoes e subs es;6es da musica, plano tonal e o utr os aspectos
relcvantes . Porern , diagram as d este tipo nao p ossue m maio r valor musical do que urn circuito eletri co , ao meno s

que compreendamos se us atributos arquitet o nic os em term os diacr onicos, a u seja , e m term os de te mpo e
pelcurso. lsto

e especialm ente

vital para

interpre te , p elos m oti vos jam e ncionado s.

c

A estru t ura d o Noturn o de Chopin relativam e nt e simples, com o d e m onstra a fi gura 2 . Trata se d e wna
forma ternaria - ABA ' + coda - com uma divisao em duas partes da sec;ao B definida pela melodia com anima e m
Re bem ol Maior, a ECJuivale nt e e narmo ni ca maio r da tonica (exe m p lo 2 e). 0 t o m d e Re bem ol m aior e
preparado p or urn movimen to que vai de Do # men or (sec;:ao A) atraves de Mi maio r ate a d ominante (aparecendo
como Ll bem ol maior no exemplo 2 c), que fW1 ciona co mo urn pi vo importante na sec;:ao B e n a p ec;:a com o urn
todo. Apos

aparecime nto da n ova melodia no co mpasso 65 e a rup tura nos compassos 78-80, a dominan te

retorna brevemente, per m anecend o no contro le ate a re -exp osiyao abreviada H da sec;:ao A .

Figura 2: ChopIn , No tun10 em D 6# menor O p.27 nO 1: plan o formal e tonal.

C c)m pa ~);os

1-28

29- 64

Se ~ao

Subfi e~ao

in tro A I

Compasso

onalidade

D6# menor

M i-Ub

III- V

I)

A2

19

84-94

65 -8 3

A'

'coda'

Bl

B2

caden za

intro

A2'

27

29

65

83

84

86

Reh--Sol#
=1

Nota-se, tanto em A2 como A"t' a ausencia de uma correspondencia para os comp assos 11-1 8.

D6# me nor
I

cognirQo

&. artes

36

musicois

&. musical

cognition

arts

Como atestamos anterio rmente, a fo rma como as interpre tes compree ndem este Nawmo naD precisa
sen t i!" as diversas

esta r em co nformidade com esta des cri~ao "rigorosa)). Urn pianista tend e ria, ao inves disto) a

ar eas tanais com o pontos de gra vitaC;:3o que se aproximam o u se afastam do flu xo musical - ar eas julga das d e

ac ordo com a percepc;:ao de sua importa ncia , onde a tonalidade passageira de Mi maio r m erece men os aten ):ao
(em tenn os da extensao de tempo e dinamica) do que, por exemplo, a dominante qu e se introd uz no clim ax .
IguaJmen te, pianistas irianl tipicamente encarar a fo rm a ABA ' com o urn jogo entre fr ases estaveis o u instaveis,
estaticas ou ativas, ou com o uma d e clara ~ao seg uid a de partida e retornoH-. Embo ra n enhwn a destas formulayoes

exp resse 0 qu e re al m ente acontece na obra , elas ao menos indicam wna n o~ao basica d a musica em execus:ao na
m edida em que esta se expand e e contrai, permanece ou prossegue, e assim po r diante. Uma n oyao de "forma
enquanto processo" e 0 qu e r ealme nte interessa aos interpretes , embora para atin gi-Ja , necessite -se de um a
dissecayao urn tanto quanto conscienciosa, m ais do que a assimiJayao si.mplesmente in tuitiva. Tabelas como qu e
consta na figura 2 pod em ajudar neste aspecto apesar de sua apan~n ci a ossifi cada.

Graficos deTempo
Embora os gr aficos da flgW""a 1 forne yarn wna ideia valiosa da flutua ya o do temp o na execuyao, interpre tes
e ouvintes sao incapazes de perceber es tas nuances no sentido literal: os "fatos" da pe rfo rman ce de mo nstJados por
es tes dad os rev elam uma verdad e parcial e p Ol' vezes enganosa 15. Quaisquer qu e sejam as implica y6es que isto
tenha uuma analise da perform ance post facto, graficos de flutua yao de tempo pode m ser beneficos para os
interpretes no que di z resp eito

a analise anterior i

performance, ou seja , enquanto se constroi a interpretas:ao.

Urn dos procedimentos determinar as divisoes amplas do tempo n uma p eya e entao registrar m anualmente 0
contorno dos tempos que prevalecem , levando em conta as nuances de acelera yao o u r etard os qu e ocorrem em
m eno r esca la du rante a eXeCUyao . Mesm o levando-se em conta a falta de rigor deste desig n fei to m ao , comparado

aos gd.fi cos nas figuras l (a) e (h), estarem os mais pr6 ximos de com o a musica
um a imagem m ais escl arecedora do processo temporal.

eo uvida pelo interprete , fo rmando

Diagramas co mo este sao muito mais fa cilm ente concehidos quando os co mpo sitores fo rne cem indicac;oes
de m e tronom o e os Noturnos O p.27 sao precisamente as ul timas obras de Chopin onde cons ta este tipo de
indicayao. No O p.27 nO 1, a se rrao A tern a indicaya o "Largh etto mmima = 42" , e a se\=ao B "Piu mOS50 minima
pontuada = 54" (a m inima e a m inima pontuada atu an do r espectivam ente como 0 pu]so basi co em cada serrao). 0
tempo ini cial r etorna na r e-exposir;ao e os ul timos tr es compassos sao execlltados em Adanio (apcs wna redu yao
grada ti va do an darn ento nos com passos 9 3-6). A peya p oderia ser en car ada como tres plat6s temporais seguid os
de urn Ada8 io . Conforme os exe mplos anterio res, os in t(~rpretes irao tipicam ente co mpreender estes aspectos
nao com o entidades , mas como uma su cessao continua de pulsos contr ol ado res suj eitos a ajustes a cada m o men ta.
Re presentei es ta su cessao no gnific o apresentado na Figura 3 simulando uma analise post f acto, mapeand o a
paisagem temporal da maneira co mo tra nspass a

o uvido interior do interprete. Oa m esm a form a qu e ofer ece

wna visao geral sincronizada ) 0 g raftco deveria igualmente ser observado do com es:o ao fim, ou seja, no desenrolar
do Noturno. 0 intercambio dial etico e ntre 0 processo diacr onico e 0 todo sincronico, de fato caracterlstico da

fo rma co mo os inte.rpretes con ceb em a m usica de forma geral - urn ponto imp or tante qu e r etomarem os
adiante l ".

1-1- A nOva melodia em B1, pode ser considerada como uma afirma<;:ao tardia e a coda com o urn retorno, ao menos atoni ca
maj or de B2 , se nao de seu cad. Ler triunfan te .

\, Ver Repp. B.H . ( 1992). Probing the cogntti ve representauon of musical time: structu ral con str aints on th e perception

of ti ming pertub ations. C ognition, 44, 241-8 1. Ver tarnb em Rmk (2002).

"Ver Cone (1968, p. 88-98) .

37

2.1 (2007)

RINK

Grafico de dinamica
A noqao individual do processo musical pode ser englobada num gdJico de nlveis de dinamlca , novamente
similar aos graficos das Hguras 1, mas sem tun prop6sito prescr itivo. Este procedirn ento inclui a prepar aqao de
um diagrama como 0 cia figura 4 , no gual as principais indica~oes de runamica aparecem no eixo ve rti cal , com
uma linba qu e p er corre as muilas inrucaq6es de Chopi.n de compasso em compasso. Um dos pontos fracas ciesta

abordagem sua atens:ao limitada ao contexto - fatal' que ge ralmente influencia 0 significado das inclicac;6es de
dinami ca (urn piano por exemplo, adquire nunl contexto cnde prevalece 0 forti ssimo , wn significado dife rente
daquele que te ria num conlexto em pianissImo) . No entan to , embora as lndi ca~6es de dinamica sejam interpretadas
aqui por si mes ma s, e m ais uma vez, sem 0 rigor da figura 1(b), este graJico forn ece uma excelente visa.o geral
do terreno da din amica, assim como a oportunidade de per cebe-la enquant o acontece . Esta n O ~3 0 r ode seT
adcluirida imaginando-se a primeira parte da pe<;a acontecendo num nivel mais ou menos de base , seguido de
uma rapida escalada e de uma descida Sllbita, uma outra escalada mais gradati va, que nos leva a um a outra descida
abrupt.a e , finalmente, uma terceira fase de escalada e descida qu e percorre urn carninho m ais tortuoso reto rnand o
ao nisei de base do

eome ~o

da pe<;a . Em minha opiniao, Chopin derrama toda a energia po ten cial do Nowrno nas

indica\-'ocs de dinamica , ou ao mCllos rcpr esenta este fluxo de energia ern forma de mierocosmo atraves destas
indica~oes. D e qualquer forma, a graf'ico de flutuac;ao de dinamica acumula uma 'cur va de intensidade ' par a a
pc ~a

toda -

OU

scja , ' um a r epresenta~ao gd.fica dos altos e baixos ' ; da musiea e seu contorno no tempol S, e se

alguem tentasse cap tar a forma como este Nowrno .::oa para 0 interprete , chegaria a urn diagra.m a como este , ao
me:;mo tempo dia cronico e sincro nico e m suas implica~oes representativas.

Analise do contorno mel6dico e dos motivos lid"ias constituintes

Embora uma m etodologia ge ral para uma analise me16dica seja vaga, esta pode ser instrutiva no sentido

de tra<;ar os contornos m el6dicos no papel, se m as hastes, notas e outr os impedimentos de nota y30 que distraem
o olhar da trajet6 ria musical. Em geral , com o foi suger ido anteriormente, a representa<;:ao musical no ouvido

interne do interprete muito po ueo pare cida com 0 qu e esta registrado na partitura : na medida que se constr6i
a interpreta9ao , a n ota~ao se transforma numa serie de atos flsicos corresponden do a image ns mentais de div ersos
tipos, incluindo imagens aurais .

Os interpret es normalmente concebem uma m elodia com o uma linha (continua a u nao) que cantam
para 5i mesm os enquanto faze m musica, e um g raJ.i eo literal deste contorno m e16d.ico, incluindo passagens curtas
ou extensas (neste {Utimo easo talvez desenhando os pontos altos e baixos que se sucedem), p ode se aproximar

mais da imagem au ral do que a n ota~ao o riginal em si. A figw-a 5 tras:a 0 conto rno me16d.ico da eadencia do
Nowrno, cujas particul ar idades da ondulayao e d os ges tos fiearn mais palpave is quando en focadas desta forma (ver

graficosem Rink, 1999, pp. 23 1-232).

17 NT: No original : ... music's ebb an flow. .. . 0 autor faz uma anal ogla com as mudan<;:as de mare - alta e bai xa : "the
ebb and flow of the sea".

18 Urna curva de intensldade

'determinada por todos os e lement.os ativos (harmonia, mclodia, ritmo , dinarnic3, etc ... )

que ,ltU<lm seja mdependcntem ente, sincron izacios a u nao sin cromzados , para enar os nivels mulantes de ene rgia e

comeqiientemen te do contor no geral." (Rink, 1999; p.234).

38

cogni,iJo & artes musicais

cognition &musi caJ arcs

Fig u ra 3: Flutuayao de tempo em Chopm , Notm-no e rn D6# menor op.27 nO,

Temp.::ll

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60

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Bar. t

20

60

70

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83 [~

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90

84

Figura 4: Dinamica no Noturno em D6# menor op.2 7 n O .1 de Chopin

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Figura 5: Noturno em D6# men or op.27 nO. 1 de Chopin: registro do contarno da cadencia (reprodu~ao da primeira
ediyao alema; Leipzig' Breitkopf & Hartel , 1836)

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W'1111, f

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con forza

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39

2: I (2007)

RINK

A conscien cia d e config ura c;oes de alturas numa melodia , assi.m com o d e um quadro mais ge ral, tambem

aretani

modo com o os interpretes projetarao a music a, mesmo que a de monstrac;ao cia unidade entre a s
motivos nao seja ~e u objeto priori t.ari o. Tais padroes pode ri am inspirar um 6po especial de timbre a u d e articula <;:ao ,
au aind a tcxturas r eco rr entes., I'itm os, e c utras elem entos que exer cem innuencia sabre 0 contorno cia mu.sica.
0

No l\ 'oturno de C hopin, as se c;:6es A eA ' - que apresentam uma exten sao d e registro co mpact.a e wn movim ento

mclodico predominantem ente m o n6dico e conj unto - ap resentam urn cont.racanto evocati vo nos compassos 20
6 e (de forma abreviada) compassos 8993 q ue pode ser execu tado 'nostalgicam ente' , a u seja, com um toqu e
pesantc , mas paradoxalmente destacado e Unl.a runamica m enos reticente do que a da melodia som bria q ue ele
cont.rapoe , especialme nte nas duas passagens cadcnciais (compassos 25 ~ 6 e 923) , a primeira das quais deixada

no ar, enquanto a segund a termiIl.a a pe<;a como um to clo, com uma indicayao muito significativa : con du olo.

Exemplo 3: Noturno em D6# meno)" op. 27 nO. I de Chopin: re natural da forma me16dica nas se~oes A e A' (a) compassos
5 e 21 (ver lam hem compassos 9-10, 2S ,26-8, 88, 92 e 93) (b) compassos 13 e 17
(a)

(b )

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poder expr e ssiv~ clestas caclencias se cleve em parte ao sugestivo re bequadro na m elodia desce nden te ,
que reaparece no decorrer de A e A' em mn de dois co ntex tos harm orricos. 0 pr imeiro (exe mplo 3.3 a) utiliza

re

urn acorde napolitano de

Maior sobre urn pedal insistente de lonica , seguido de uma cadencia . 0 seg und o
contexto (exeruplo 3. 3b) coloca a harmonia de dominante contra 0 re bequadro, agora luna contra partida dissonante

em rela<;3,o ao re# esperado. Novamen te, 0 que importa aquj nao a ter minologia: e um a quest ao r elevante
para 0 interprete, de tecnica de analise - qu e neste caso envolve a e xtra~ao de todas as diver sas manifesta\oes
que partern da parti tura, sua j u s taposi ~ao no papel para facilitar uma compara~ao e entao 0 exam e cuidadoso de
sellS direrentes papeis dentro da concep~ao da perform ance . Em minha o piniao, 0 r e b equadro ofere ce a chave
para a compreensao das se'roes A e A', considerando qu e sua proxiruidade da tonica sugere um a certa futilid ade
(parlicularmente quando harmonizadas pelo acorde napolit.ano), enquanto que a dissonancia m odal nos compassos
13 e 17, parece arcaica e elegiaca, contrastan do fortem ente com a belicosidade e

triunfo da ses:a,o do m eio.

Preparando uma redu."ao ritmica

Cada se~a o neste Nowrno possui urn cad.ter dtmi co diferente e

fa to de se descrever g ramati calmente

e identificar as fun<;oes dos principais elem entos rftmi cos, revela seu pape! de geradores, sustentadores e supressores
de impeto. Tomemos como exemplo 0 desenho imutavel de colcheias das ses:6es A e A' e a coda, que engendra 0
canIler estatico m encionado anteri orm ente; a figura pontuada (semlnima pontuada , cokheia, semmima) , utilizada
durante toda a se\=a.o BI , direciona a musica para 0 climax em d uas fases; e 0 grupo de tres semirrirnas + seminima
e quatro colcheias, em B2 ajuda a criar a sensa\=ao passageira de t dunfo.

coglli,ao

~ nnes

40

musicais

Porem, a rcduy?o r1nnica

cognilion ~musjcal arts

a qual nos n:ferimo:-, e:::ta rdacionada nio com detalhes ritmicos como estes)

mas com propriedades ritmicas nunl 111vd mais

dO que Chamal'BOS de estrutura da frase. Vadas tecrucas
Scharter, 1999; Rothstein, 1989),
de redu(;~Jo d'tmica sao de-suitas na literatura anaHtica {vide, por
embora a majs vaHosa e- accsslvel do ponto de vista

cli)

interprete pudesse ser a represent'H;~io de cada compasso

(on outra unidade) como unl valor ritmicG propnrcionalmC:nle Hlenol' - pOl' ext'mpIo, uma colcheia e a cornbinayao
destcs ritmo::. de acordo COin a pc:.rcepc;:io do agrupamento cia:.: frascs na mllsica. 0 proxirno passo seFia discernir
o (:onto1'no inc.rente no diagra;na

diante, ao nlvd da

de decapitar;ao, extensao, contra<;Zo, elisao e assiJn por

ou superior. E;;.ta tecllica reducional fundona partlculanYlente hC'm com Chopin, cuja

predilc.:;ao peLts frases de quatro compassos

fll:)SSO

e bern

conhecida, embora nao faIte impcto na cstrutura [rasa] de

l'v'oturno"

Figura 6: Chopjn, !\oturno em Do# rncnor op.27 nO I:

Compasso:

j
mtro

B,

redu~J.oritmlCa

da (:;!1trutura frasal

II

IS

19

23

29

33

37

41

45

49

53

j j

65

69

73

77

81

--'

."'='

I oi.J j j I J [., l[

cadenza

84

86

90

e j I

inlro

94

cod.

Ij I
'coda'

- -- - - - - -

B,

27

98

dI

j j j

II

C indica urn :!!percompasso f(mnado por quatro >:ompassos

57

61

Ij j Ij j

41

2:1 (2007)

RINK

Cada semibreve na Figura 6 represe nta uma Frase de quatro compassos (ou 'hipercompasso'; vide Ro thstein,
1989), enquanto as m inimas repres entam unidades de dois compassos e as semlnimas um\jnico compasso. 0
diagrama revela

padrao regular de fra ses de quatro co mpassos da sec;:ao A, tirando a introdu<;:ao e a coda que

sen'em de m o ldura (dais compassos cada uma ) e com o) n3 sCyao A " esta regu1aridad e contribui para 0 cad.ter
f':statico intencional identificado anteri ormente . Na seyao BI que corneya com uma combina~ao 4+2 enfatiza ndo
as compassos dimaticos 45 -5 2, 0 ritm a frasal acelera nos compassos 53-64 com uma d .pida sucessao de grupos de
dois compassos. Trata-se de uma ana cruse alongada que nos leva se <;ao B2, onde mna Frase que segue inicia lrn ente

o padrao dos quatro compassos interro rnpe este pacldio no compasso 77 , impingindo irregularidades na estrutura

cia frase e provocando

colapso n estc pont.o cru cial de jun<;ao. Embo ra todos estes elem entos pudessem se r

concebidos intuitivamente pelos interpretes, des implicam urn nive! mais elevado de estrutura que poderia
dificilmente seI" meramente senti da . Urn diagram a como 0 da Figura 6 ajuda a m ost.rar que a estrut.ura frasal e 0
contorno musical sao dois lad os da m esma moeda no que concerne

.Notumo de Chopin.

Re-notando a musica

Nao ha dU"idas de que a notac;:ao convenci onal nao capaz de captar a complexidade da musica em sua
totalidade , como sabem todos a s interpretes. Sutilezas ritmicas sao notoriamente dif:iceis de se rem det ectadas,
assim como as nuances de dinamica, os pequenos desvios de altura e a enorme gam a de articula<;oes utilizadas
peios musicos. Recrial' a partitura de uma pe<;:a pode as vezes atenuar as inadequa<;oes da notac;ao o ri ginal
iluminando certas particularidades obscurecidas ou ausentes da partitura. Urn esque ma metrico alternati vo, pOl'
exemplo, latente no original , po de ser revelado reescrevendo -se a musica com uma nova m etrica nas partes
relevantes , recolocando-se as barras de compasso se necessario, para deslocar certos pulsos e padroes associados
que de outra forma permaneceriam escondidos. Isto nao quer dizer que esta nova notarrao capte totalmente "a

musica": deveras , na lensao entre 0 o riginal e as novas versoes qu e r eside 0 interesse para 0 interprete , qu e
predsa reconhccer que "a musica" nao se conform a com nenhuma destas op yoes , mas encontra-se nos interstlc:ios
entre elas. Esta nota<;:ao alternativa p ode tambern ser proveitosa para diagramar os ritm os qu e se situam num
nlvel secundcirio, a hnha contrapo ntisti ca qu e pode estar disfar<;ada, especialmente no que diz respeito musica
para teclado) a distribui yao das partes en tr e as maos d o pianista ou os m embros de urn grupo de camera, e assim

por diante_
A figura 7 apresenla uma versao reescrita dos com passos 8 1-84 do

NOl l/enO

de Chopin , elabo rand o

particularm ent.e as propriedades m etri cas da cadencia. Este diag rama resulta de uma incerteza de minl1a part e
a respeito do con tor no da cadencia no que conce rne performance propdamente dita:
0 produto de uma

pra.tica analitica deliberada) qual r ecord uma vez qUE" a intuic;:ao revel ou- se insuficiente para a solu yao do
problema. 0 fato desta passagem nao apresentar barras de compasso no original dificuJtou a determina,iio dos
acentos metricos , 0 mesm o aplicand o -se a organiza yao dtmi ca interna do grupo de 1S colcheias (ver exemplo 2
g), fatores qu e afetariam dinam ica, rubaw e articulayao e assim al ongam 01.1 comprimem 0 contorno reg istrado
mostrado na figw'a s. Em minha ana lise , que solucion ou 0 problema ao qual m e referi., 0 compasso 83b manh~ m
a metrica em 3 / 4 d os compassos 81 -83a, mas no compasso 83 c) uma nova metrica em 2/ 4 esta implicita ,
manlendo-se a dW'ayao d o compasso e equacionando a nova minima com a antiga minima pontuada (em retrosp ecto ,
o campasso 83b assemelba-se a uma t ercina em coleheias). 0 g rupo de 15 seminimas de Chopin e rompido em
quat.ro grupos de tercinas nos compassos 83d-e, seguidos por urn outr~ compasso , 83 f que impulsiona a musica
em dire<;:ao a oitava sincopada em A ( represE'nlada com o uma mmima na par t.itura) . Urn ritmo mais lent o e
regular nos leva te rcina em colcheias no compasso 83 i (0 'Y em Chopin), que impbc:itam ente r eafirma a

metrica de 3/4 dos compasso 81-3b enquanto prepara

retorno de db na se, ao A.

cogniriio &.. artes musicais

42

cognition &..musical arts

Figura 7: Cho pin, Noturn o em D6# menor op.27 n O,): reesc revendo os compasso 81-84 (com as dinamicas e as ligaduras

de Chopi n).

(cadenza)
R3a

Rl

83b

83c

83,

83d

R3,

83f

R4

83h

J ,J

mrrr rrr rr rrr [!lM WW WW w~rr rr me

,J,J,J ,J,J,J

con (or..a

nl

~anlRl(a

=~

(L'i slesso tempo]

Einteressante
compos

conlemplar como Chopin tinJ13 em m en te este tipo de esqu ema de organ.iza<yao quando

No t w no. Certamente suas ligaduras, dinamicas e sinats de articul a<;ao indicam a possibilidade, assim

como a prese ncra da estrutura [rasal de oito compassos condizente com sua pdtica usuaL Se
ler este tipo de esquema em me nte enquanto executa a peya, iS50

e outro

interprete necessita

problema. Tendo produzido urn

diagram a como 0 da figura 7, naG imprescindivel que se esteja vinculado a ele dw'an te a performance; de fato :
eu m esmo toco esta musica de forma muito mais livre do que esta nova fonna d e nota\3.o sugere, por mais
elucidativo que ela tenha se provado. Os frut os d e tal exercicio devem ser assimilados como qualque r outro
co nhecim en to adquirido no processo de co nstru\ao da perfor m ance - talvez para se r esqu ecido e ao mesm O
tempo lem brado inconscientemente a cada ocasiao que a musica

Em dire<;ao

e trazida avida.

a sfntese

Neste artigo, charnei a aten<;ao para 0 fato de que as enfoques adquiridos atraves da analise - intuitiva a u
deHberada - nao sao nada mais do que fatores de influencia na canceP'raa musical d o interprete. 0 sucesso da
performance sera medido pelo individuo e p ela platha, nao tanto pelo rigor de sua analise, fidelidade historica au
mesm o acuidade tecnica (ao m en Ds em certas drcul os), mas peIo mvel de resso nan cia que e1a encontra atraves
do agrupame nto dos eleme ntos constituintes, significando alga alem do que ape nas a soma destas partes , numa
smtese musicalm ente coer ente e convincente. A analise pode estar "impHcita" no que 0 interprete "fa'Z", e pode
tambem ser explicitamente adotada pa r interpretes que se utilizam destas e de ouO"as tecnicas aqui descritas,
bern como outras. Mas importante nao al<;a-la a tun status mats importante do qu e a performance ela tenha

originado, ou usaJa com o urn m eio de subjugar e constranger os musicos. Ao contra.rio, sua utihdade p otencial
deve ser reco nhecida, assim como suas limita'roes , com

que quero dizer simplesm ente que "a musica" tra nscende

esta e qu alquer o uO"a ab ordagem que tenha com o finalidad e compreende-la . Proje tar"a musica n
importa 1 e todo

resto

e apenas urn m eio para se atingir uma fmalidade.

que mais

RINK

43

2: I (2007)
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