Arte e Saude Desafios Do Olhar

Arte e sade:
desafios do olhar
|1
Arte e Sade: desafios do olhar
FUNDAO OSWALDO CRUZ

Presidente
Paulo Buss
ESCOLA POLITCNICA DE SADE JOAQUIM VENNCIO

Diretor
Andr Malho
Vice-diretora de Pesquisa e Desenvolvimento Tecnolgico
Isabel Brasil
Vice-diretor de Desenvolvimento Institucional
Sergio Munck
|2
Arte e sade:
desafios do olhar
Ana Lucia de Almeida Soutto Mayor
Vernica de Almeida Soares
ORGANIZADORAS
|3
Copyright 2008 dos autores

Todos os direitos desta edio reservados
Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fundao Oswaldo Cruz
Projeto Grfico e Editorao Eletrnica

Marcelo Paixo
Capa
Z Luiz Fonseca
Revisor
Elis Galvo
Ana Clara Vestes
Catalogoo na fonte
Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio
Biblioteca Emlia Bustamante
A786
Arte e Sade: desafios do olhar / Organizado por Ana Lucia de Almeida

Soutto Mayor e Vernica de Almeida Soares . - Rio de Janeiro:
EPSJV, 2008.
244 p. : il.
ISBN: 978.85-98768-30-4
1. Cinema Educativo. 2. Arte - Educao. 3. Sade. 4. Projetos
Educacionais. 5. Pesquisa e Educao. 6. Educao Profissional. 7.
Ensino mdio. I. Mayor, Ana Lucia de Almeida Soutto. II. Soares,
Vernica de Almeida.
CDD 791.4
|4
SUMRIO
APRESENTAO
Sonhando de olhos abertos

Vernica de Almeida Soares
ARTIGOS
25
O alienista num azyllo muito louco:

narrativa e transgresso no dilogo entre
literatura e cinema
Ana Lucia de Almeida Soutto Mayor
35
Epidemias e histria
Andr Luiz Vieira de Campos
47
Representao da tuberculose na
literatura brasileira na passagem do
sculo XIX para o XX
ngela Porto
57
A histria da tuberculose contada em

Floradas na Serra
Dilene Raimundo do Nascimento
67
As mscaras do terror: uma leitura de

Extermnio, de David Boyle
Luiz Felipe Andrade
75
De fato: a questo o tempo

Maria Amelia Costa
85
Cincia, arte e complexidade em mindwalk

Marcelo Bessa de Freitas
97
O ponto de mutao e a questo

socioambiental
Alfredo Cesar T. de Oliveira
|5
109 A enigmtica arte de viver a terceira idade

Marilda Moreira
123 O Homem-Elefante e as transformaes

perceptivas do observador da modernidade
Maria Cristina Miranda da Silva
137 Descobrindo O Homem-Elefante: entre a

fico e a realidade
Gladys Miyashiro Miyashiro
153 O papel do corpo no teatro-educao

Carmela Corra Soares
169 O corpo na escola: o papel do professor e do

diretor de teatro no trabalho com jovens do
ensino mdio
Andra Pinheiro
Brunella Provvidente
183 Mais do que um crime

Clarisse Fukelman
219 A dana dos Orixs: mito e histria

Aissa Afonso Guimares
231 Super sizes, fast food and fast life: reflexes

sobre a cultura de consumo
Elaine Teixeira Rabello
241 Website Arte e Sade: a tecnologia da

informao a servio da formao de
profissionais em sade
Gregorio Galvo de Albuquerque
Chaiana Furtado de Mendona Oliveira
Elaine Teixeira Rabello
|6
APRESENTAO
Sonhando de olhos abertos

Vernica de Almeida Soares1
A coletnea de textos que aqui apresentamos surgiu do desejo de

registrar e socializar uma parcela das reflexes dos participantes do Projeto
Arte e Sade, que vem sendo desenvolvido na Escola Politcnica de
Sade Joaquim Venncio desde 2003. Este projeto tem como desafio
buscar construir espaos de articulao de ensino e pesquisa atravs do
desenvolvimento de metodologias de criao, recepo e reflexo nos
dilogos entre os campos da arte e da sade, resguardando-se a autonomia
das duas reas de conhecimento.
A culminncia do projeto evidencia-se num evento no qual propomos uma imerso esttica nas linguagens artsticas e, em especial, no cinema, com o objetivo de propiciar aos espectadores e participantes uma
experincia sensvel de afetao pela arte e por questes relevantes da
sade pblica. A partir das mesas-redondas e debates suscitados pela
exibio de filmes, apresentao de peas de teatro e vivncias em oficinas, realizadas de 2003 at 2006, reunimos estes artigos e relatos que
compem o livro Arte e Sade: desafios do olhar.
A produo cientfica expressa na publicao um dos resultados que
evidencia a construo de um espao privilegiado de conhecimento sobre a
arte no contexto da educao profissional de ensino mdio em sade.
Coube a mim a prazerosa e complexa tarefa de apresentar o projeto e
os artigos, frutos da experincia e da paixo pela transformao das prticas
cotidianas escolares. Projeto multidisciplinar que venho construindo e compar-
Professora de Artes Plsticas e Visuais da Escola politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fiocruz e Membro da
equipe do Projeto de Pesquisa e Extenso Cinema para Aprender e Desaprender - CINEAD.
|7
tilhando com outros companheiros de trabalho, na busca da consolidao de

uma proposta poltico-pedaggica que investe na formao de alunos e professores pesquisadores crticos que sonhando de olhos abertos vem concretizando a utopia de gestar a escola pblica de qualidade.
De artista, mdico e louco todo mundo tem um pouco
Suporte da memria, este relato da trajetria dessa experincia propese a criar alguns caminhos para a leitura de textos heterogneos sobre a diversidade de temas e abordagens que o projeto de desenvolvimento tecnolgico
Arte e Sade promoveu em quatro anos.
A motivao inicial do projeto surgiu do desejo e da relevncia de
realizar um debate sobre o Dia Nacional da Luta Antimanicomial atravs do
cinema. Tendo como foco a experincia do enlouquecimento tanto na dimenso existencial e afetiva quanto na dimenso social e institucional buscou-se
fazer dialogar as diferentes representaes sobre problemas da rea de sade
mental expressas nos filmes de significativos criadores. E, ainda, perceber
como as diferentes opes estticas e ideolgicas desses artistas tm sensibilizado o olhar do pblico e interferido na produo de sentidos e na polissemia
de narrativas sobre o que foi visto e vivenciado na sala de projeo.
Assim nasceu em maio de 2003 o Projeto Arte e Sade I Arte e
Loucura, sob a coordenao de Pilar Belmonte, Vernica de Almeida Soares
e Viviane Fernandes, propiciando o estabelecimento de parcerias internas entre
o Grupo de Trabalho de Sade Mental, o Laboratrio de Formao Geral na
Educao Profissional em Sade(LABFORM) e a Coordenao de Comunicao, Divulgao de Eventos da EPSJV.
A participao de outras unidades da Fiocruz e de outras instituies de
ensino, pesquisa e cultura como possibilitou o uso de diferentes espaos de
construo de conhecimento e troca entre profissionais e saberes.
|8
Apresentao
A receptividade e o envolvimento de alunos, professores e convidados

na Semana de Arte e Loucura expressou o potencial de dar continuidade
proposta em 2004.
Muitos tombavam na rua; outros tinham tempo de ir at a banca
ou tenda mais prxima, ou at qualquer prtico; sentavam-se e
morriam
Assim, sob a coordenao de Cludio Gomes, Marcio Rolo, Vernica

Soares do LABFORM e Ana Lucia de A. Soutto Mayor do CAp UFRJ
gesta-se o Arte e Sade II - Arte e Peste, com o objetivo de contemplar a
relao entre arte e epidemiologia e a incluso de outras linguagens artsticas
como: as artes cnicas e a literatura, alm da consolidao da linguagem cinematogrfica na semana de exibies e debates. Nesse ano as diferentes percepes sobre a peste foram tecendo novas redes de conhecimento e de
parcerias internas e externas.
Podia dar s pedras costumes de flor
A trajetria de desenvolvimento do projeto resultou no Arte e Sade

III Arte e Meio Ambiente, em 2005 - que elegeu a arte e as questes
ambientais como uma possibilidade de estabelecer dilogos entre arte, cincia,
tecnologia e sade expressando diversas formas e saberes sobre a relao
homem e meio ambiente natural e meio ambiente construdo. Nesse ano a
coordenao das atividades coube a Maria Amelia Costa, Vernica Soares do
LABFORM com a colaborao de Marcelo Bessa do LAVSA.
A articulao contnua com outros laboratrios de educao profissional
em sade da EPSJV e a construo de novas relaes com outras instituies
do Rio de Janeiro veio mostrando a incorporao de espaos, prticas e
imagens a desafiar o nosso olhar.
|9
Transformar o corpo num territrio de experimentaes sensveis
Em 2006 as atividades da Semana de Arte e Sade foram, por solicitao da vice-diretora de pesquisa da EPSJV Isabel Brasil, elaboradas como
projeto de desenvolvimento tecnolgico, arte e sade em que as estratgias
metodolgicas, resultados e produtos pudessem vir a ser aplicados no currculo
da EPSJV, das escolas da RETSUS e em diferentes cursos de formao e
capacitao na rea de sade.
No Arte e Sade IV Arte e Corpo, buscou-se problematizar as
relaes entre a arte e as intervenes sobre o corpo no campo da sade
expressas atravs da dana, da msica, da literatura, do teatro e do cinema e
dos vrios conceitos e prticas discursivas implementadas por vrios interlocutores.
A proposta da equipe de coordenao composta por Marilda Moreira do
LAVSA, Vernica Soares do LABFORM e Ana Lucia de A. Soutto Mayor
do CAp UFRJ partiu da premissa que olhar para o corpo olhar para o que
se passa, ao mesmo tempo, dentro e fora dele. pensar os processos cientficos, histricos e culturais da construo do corpo. refletir sobre percepes
e problemas antigos e contemporneos que evidenciam a necessidade de focar
esse tema como objeto de pensamento e representao.
O dilogo entre a arte e a sade um dilogo amoroso,
demorado, paciente
A metodologia de desenvolvimento do Projeto Arte e Sade, desde

seu incio, foi pensada em trs etapas distintas: etapa de sensibilizao, etapa
de culminncia e etapa de desdobramento. A primeira se prope a introduzir
algumas abordagens do tema com os alunos nas vrias disciplinas da grade
curricular trabalhando principalmente a iconografia atravs de imagens fixas e
em movimento, os textos selecionados e a preparao dos espetculos de
teatro.A segunda efetiva-se no evento Semana da Arte e Sade. Momento
em que o projeto ganha visibilidade e densidade. A terceira etapa busca
aprofundar algumas questes que surgiram anteriormente e organizar os regis| 10
Apresentao
tros audiovisuais e textuais produzidos pelos alunos profissionais e convidados

a partir das atividades da semana.
No que se refere aos critrios de escolha dos filmes, peas de
teatro, oficinas e pesquisadores convidados foram vrias as motivaes e
processos coletivos de indicao realizados pelos coordenadores do projeto nestes quatro anos. A tenso criadora que se deu nessa escolha permitiu
a problematizao de questes como: a hierarquizao dos saberes, o uso
de filmes, peas de dramaturgia e obras literrias como ilustrao de temas
e ou a soberania dos aspectos formais da linguagem sobre os contedos
do campo da sade apontando para a necessidade de formulao de prticas mediadas pela imagem que busquem desestabilizar a separao entre o
mundo da arte e da cincia.
Nesse sentido buscou-se priorizar propostas que contribussem para o
rompimento de rotinas perceptivas na rea da arte e na rea da sade. Em
relao aos filmes e peas destacamos obras do cinema e do teatro brasileiro e
mundial de qualidade, fugindo, sempre que possvel, das obras comerciais.
Imagens e representaes em que a articulao entre forma e contedo fosse
orgnica e dialogassem com outras linguagens artsticas. Obras que ajudaram a
forjar uma identidade nacional na arte e que tambm nos convidassem a entrar
na tela e no palco em busca de outros tempos, outras geografias, outras
concepes de mundo e de esttica. Imagens e sons que promoveram o
deslocar-se de Manguinhos para o mundo medieval, sonhar com o Monte
Saint-Michel, adentrar o universo onrico e realista de David Lynch, Nelson
Pereira dos Santos, Machado de Assis e Camus.
Sonho que se sonha junto
A construo de uma proposta de dilogo entre educao esttica e

educao em sade que expresse a formao integral de trabalhadores de nvel
mdio em sade tem sido o desafio compartilhado com os companheiros de
trabalho da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio/Fiocruz e de outras
| 11
experincias profissionais que tambm sonham e atuam de forma compromissada

para a realizao de uma educao de bases democrticas.
Agradecimentos aos demais integrantes do projeto que, apesar de no
terem sua participao no Projeto Arte e Sade publicada neste primeiro livro,
contriburam para o debate. Da sua riqueza e possibilidade de expanso.
Em especial, este livro dedicado aos alunos pela cumplicidade, inquietao
e muito brilho nos olhos, no escurinho do cinema, na sala de aula e nas viagens, e
que tem permitido autora desta apresentao muito orgulho em ser educadora.
Olhar o olhar do outro ato de leitura
A apresentao dos artigos que se segue busca mostrar a pluralidade e

qualidade dos autores que estiveram envolvidos no projeto e que contriburam
significativamente para a continuidade dessa utopia de aproximar a academia e
o artista da escola.
O Alienista num Azyllo muito Louco: narrativa e transgresso no dilogo
entre literatura e cinema, de Ana Lucia de Almeida Soutto Mayor, companheira
de inmeras aventuras na educao e na arte, e em especial, na paixo pelo cinema
e com quem compartilho a coordenao deste livro, vai tecendo com palavras
lcidas um percurso que fala e escrita para generosamente nos conduzir pelo
entendimento do que chama de escrituras enlouquecidas.
Seu texto, escrito em 2003, uma conversa maneira Machadiana,
como adverte a autora, pe em tenso os conceitos de arte e loucura, a partir
do dilogo entre as linguagens literria e flmica, cotejando a leitura de O
Alienista, de Machado de Assis e Um Azyllo muito Louco, narrativa cinematogrfica dirigida por Nelson Pereira dos Santos. Tomando como ponto de
partida as especificidades de cada um desses textos, a autora busca evidenciar
de que modo a loucura se estrutura como linguagem e que ressonncias e
invenes podem ser observadas na transposio da narrativa literria para o
texto flmico.
| 12
Apresentao
A pesquisadora destaca no texto de Machado trechos para explicitar

suas percepes do que seria a ciso entre razo e emoo vivida pelo
protagonista e revelada pelo olhar do narrador em: uma alegria abotoada
de circunspeco.
Busco iluminar, nesse exerccio de apresentao do artigo,alguns sinais
do que a autora viu como transgressor no texto-pelcula e que desafia o olhar
dos espectadores e leitores: os enquadramentos inesperados, a esttica
carnavalizante dos figurinos e o incmodo sonoro provocado pela sinfonia de
dissonncias que segundo ela esto presentes nas duas obras e que ratificam a
potncia da arte como liberdade e inveno.
Epidemias e histria, de Andr Luiz Vieira de Campos, nos
possibilita fazer dialogar arte e sade atravs de uma escrita que expe o
desafio de se deixar provocar pelo tema arte e peste, pela exibio e
assistncia do filme o stimo selo de Ingmar Bergman e pelo debate que
se seguiu palestra do autor.
O historiador, que tem desenvolvido aproximaes tericas entre Polticas pblicas de sade e o campo da Histria, lana aqui um olhar curioso
sobre a epidemiologia atravs de vrias indagaes, dentre as quais destaco:
Existe uma dramaturgia das epidemias?, Podemos aprender alguma coisa
sobre uma sociedade a partir do estudo de uma epidemia? e Como socialmente se constri uma reflexo coletiva sobre a intensa experincia com a
doena e a morte?. A leitura do artigo suscita reflexes sobre a apropriao
do discurso cnico na construo de modelos explicativos da epidemia baseado na concepo que Charles Rosemberg nomeou de Evento dramtico,
utilizando-se do livro A peste de Camus. A percepo da ocorrncia do
episdio epidmico como uma narrativa construda em atos apresentada em
diferentes pontos de vista, possibilitando o desejo de revisitar alguns Momentos de otimismo sanitrio, pensar o ressurgimento de velhas patologias,
questionar promessas de vida eterna da cincia frente s novas molstias e
novas tecnologias, pensar a arte como um dos caminhos de produzir sonhos
| 13
Curso Tcnico de Nvel Mdio em Sade
acalentados pela humanidade como o da convivncia com as demais espcies

do planeta Terra e, sobretudo levar o leitor a pensar sobre o dilogo abaixo.
- Voc nunca para de questionar?
- Morte.
- No, eu nunca paro.
- Cavaleiro.
Representao da tuberculose na literatura brasileira na passagem do
sculo XIX para o XX, da historiadora ngela Porto, fruto da participao
na mesa-redonda no Evento Arte e Peste, em 2004, aps a projeo do
filme Floradas na Serra, de Luciano Salce, adaptao do romance homnimo
de Dinah Silveira de Queiroz. O artigo revela as diferentes percepes e
aes da sociedade, em especial, as da comunidade cientfica no enfrentamento
e convivncia com a tuberculose, essa molstia infecto-contagiosa que ainda
hoje ressurge como um relevante problema de sade pblica e as formas de
sentir e criar dos artistas acometidos por esse mal.
A autora traa um panorama do processo de construo do conhecimento sobre a doena destacando os principais embates e discusses sobre
seus significados mticos, carter de hereditariedade, aes higienistas, teorias
dos bons ares e diversas formas preconizadas de tratamento. Destaca no
sculo XIX a denominada utopia da viagem salvadora e apresenta o poeta
Manuel Bandeira como um dos casos exemplares que, em sua peregrinao no
Brasil e na Sua, nos leva a refletir sobre a experincia no sanatrio como
espao de disciplinarizao dos corpos e de hbitos cotidianos de excessos
geralmente associados numa viso romntica vida bomia.
Seu artigo mostra como a literatura romntica da primeira metade do
sculo XIX estabelece relaes entre arte e tuberculose fazendo uma relao
do tsico como ser dotado de uma sensibilidade e criatividade singulares e cuja
doena a manifestao fsica de uma espiritualidade refinada. A correspon| 14
Apresentao
dncia epistolar entre poetas, segundo a historiadora, d a ver a enfermidade

como uma forma de identidade. Na segunda metade do sculo XIX, a
enfermidade j passa a ser vista como conseqncia da vida insalubre dos
trabalhadores urbanos e aparece como um sintoma de desordem social suscitando vrias discusses, mas conserva-se, em parte, a representao romntica
da chamada peste branca em que se percebe o enfermo dos pontos de vista
higinico, psicologizante e moralizante. A pesquisadora nos ajuda a ver que a
Literatura expressa uma forma de compreenso do processo de adoecimento
que era negado pelo saber mdico, no qual a escrita uma forma de elaborao, uma viso de si e de seu mal, nas palavras de Manuel Bandeira, uma
forma de aprendizagem da vida.
A histria da tuberculose contada em Floradas na Serra, de autoria
da mdica e historiadora da sade Dilene Raimundo do Nascimento, centra-se
na percepo do filme como fonte histrica atravs do desvelamento do discurso construdo pela narrativa cinematogrfica sobre as questes relevantes da
sociedade na qual se insere, levando em conta as tenses sociais presentes na
sua concepo, realizao, distribuio, exibio e recepo, tendo o aporte
terico de Marc Ferro.
A autora contextualiza sua anlise da narrativa da tuberculose atravs do
conceito de representao social da relao sade-doena atravs do olhar
antropolgico de outras autoras realando e problematizando as imagens e
falas presentes no filme. Destaca cenas que explicitam tanto a sintomatologia
da tuberculose quanto as formas de tratamento, limitaes e o imaginrio social
sobre a molstia atravs da tica mdica e da construo de sentidos de
positividade e negatividade elaborados pelos acometidos pela doena.
Jogando luz sobre gestos, cenrios, ambientaes, figurinos, dilogos e
trilha sonora que emergem do drama filmado e que traduzem a ambigidade
que alterna movimentos de vida e de morte, negao e conscincia da enfermidade na trajetria dos protagonistas, sua escrita nos desafia a pensar o papel da
arte na formao complexa do trabalhador de sade.
| 15
As mscaras do terror: uma leitura de Extermnio, de David Boyle,

de Luiz Felipe Andrade, texto de onde transbordam imagens presentes nas
telas que provocam fascnio e medo, repulsa e atrao, imaginao e alienao,
mas nunca indiferena, vem atravs de uma narrativa que conta um pouco da
histria do cinema, articula referncias literrias e reconta o filme exibido na
oficina de sensibilizao para a semana de culminncia do Arte e Peste, nos
seduzir com uma escrita que potencializa a memria e a criao de imagens
assustadoras que povoam o imaginrio da humanidade.
Trabalhando com a categoria esttica do grotesco, o autor suscita questes fundamentais da arte como as discusses em torno do belo, do sublime e
do bonito.
As questes de sade, vivenciadas na epidemia flmica provocada por
um vrus psicolgico, em que a doena mais uma vez vista como metfora de
uma sociedade em crise de valores humanistas e nas qual os zumbis so cones
da dessubjetivao do homem, nos permitem refletir e elaborar novas formas
de entender e transformar o mundo que estamos historicamente e socialmente
produzindo.
De fato: a questo o tempo..., de Maria Amelia Costa, resulta da
sua apresentao na mesa-redonda intitulada Do mito da fecundidade
sociedade/natureza que elege o tempo como fio condutor da escrita que
flui cheia de interrogaes e humor.
A autora, em tom de conversa, vai pondo em debate o que ela chama
de: a potncia desejante da eternidade, a partir de diferentes textos e vozes:
um romance, um espetculo de teatro, as falas do pblico...E no intervalo
entre o anncio de um aparelho Desintegrador da morte e o anncio de
outro aparato tecnolgico, tambm considerado revolucionrio, anunciar o
Reintegrador da Morte.
Seu texto pe em xeque as vantagens e desvantagens, problemas, desafios e solues que a infinitude da vida traria para a humanidade. Em especial,
| 16
Apresentao
destaca a criao de polticas pblicas de sade para garantir a qualidade de

vida para a populao. Vai desconstruindo de maneira irnica as iluses de
eficcia do papel das conferncias globais e locais.
A pesquisadora prope uma abordagem da problemtica ecolgica que
supere a viso imediatista e auto-referida do ser humano. Ela finaliza recorrendo fico para apostar na capacidade do homem de reverter e superar
condies externas de sua existncia.
Cincia, arte e complexidade em Mindwalk, de Marcelo Bessa,
estabelece uma estreita conexo com a narrativa flmica que se constri no
dilogo entre diferentes discursos.
O autor alia o rigor do processo de elaborao do conhecimento cientfico, atravs da apresentao ao leitor de formuladores do pensamento
sistmico e da teoria da complexidade, sensibilidade em incorporar falas de
personagens e poetas que expressam a riqueza e a contradio da apropriao
crtica dos modelos cartesiano e sistmico de percepo e construo e o
pragmatismo didtico de explicitaes de vrias referncias que trazem contribuies ao campo da epistemologia.
O texto mostra a relevncia dos estudos da complexidade para a compreenso de fenmenos e problemas que escapam de abordagens analticas e
tambm para aproximar e inter-relacionar os fatores ambientais com o processo
sade-doena que requerem estudos e abordagens inter e transdisciplinares.
A fala da personagem Sonia aponta para uma crise de percepo que seria
uma crise do paradigma mecanicista e positivista da cincia que percebe a
natureza como objeto dominvel e passvel de transformao em necessidades
biotecnolgicas.
Despertam a ateno tambm as idias de Boaventura de Souza Campos sobre a passagem de um conhecimento regulatrio e conhecimento
emancipatrio, propondo trs formas de racionalidade: a moralidade prtica, a
esttico-expressiva e a cognitiva instrumental que representam os personagens
do filme.
| 17
O autor joga luz sobre Morin que nos desafia a pensar a educao
como um processo de aprendizagem coletiva que pressupe uma postura diante da vida de transformao e adaptao criativa.
O ponto de mutao e a questo socioambiental, de Alfredo Csar
T. de Oliveira, foi elaborado a partir da participao na mesa-redonda que teve
como tema: As diferentes vises de mundo na relao sociedade/natureza.
O filme dos irmos Bernt e Fritjof Capra foi apropriado como pano de fundo
para afetar a platia com sua narrativa repleta de dilogos que explicitam ideologias luz dos conceitos da ecologia.
Segundo resumo do autor, o texto tem a inteno de discutir a destruio ambiental, suas conseqncias sociais e os modos de produo ressaltados
na histria em particular o capitalismo.
Percebe-se que o pesquisador filia-se aos pensadores que atribuem a
atual crise socioambiental para alm da discusso sobre os modos de produo
como Altvater e Diegues e ecossocialistas que criticam a percepo marxista da
natureza. O autor apresenta como contraponto a posio de Mszros, crtico
radical do conceito de sustentabilidade e que, do ponto de vista assumido no
texto, desqualifica a questo ecolgica a qual, em certa medida, turvaria a
anlise dos reais problemas sociais, polticos e econmicos.
A enigmtica arte de viver a terceira idade, de Marilda Moreira
inicia dando voz aos moradores do stio de Aras, comunidade do interior da
Paraba, revelando logo sua afinidade com o projeto esttico e poltico do
diretor Eduardo Coutinho. Assim como o diretor de O fim e o princpio,
ao longo de sua escrita, a autora edita fragmentos de falas, nas quais histrias
de vida sobre trabalho duro, religiosidade, casamento, amor, relaes de amizade, solido, gosto por uma prosa, respeito aos mais velhos, medo da morte,
sabedoria popular so a razo de ser para discorrer sobre um desafio da sade
pblica hoje: envelhecimento e conseqente aumento acentuado do contingente de idosos num pas marcado pelas desigualdades scio-econmicas.
| 18
Apresentao
A pesquisadora coloca-nos face a face diante de um problema social

que necessita de respostas urgentes em forma de polticas pblicas de
sade e de reflexo por parte dos seres humanos. Atravs de uma reviso
bibliogrfica significativa, ela problematiza alguns discursos de
responsabilizao da pessoa pela sua aparncia e sua qualidade de vida.
A autora recorre a Seu Nato, Dona Mariquinha, Seu Chico, Seu
Vigrio e abordagem da cmera afetiva de Coutinho para, como uma
espectadora de cinema, sensibilizar-se e buscar afetar os leitores e outros
espectadores. Sua escrita nos permite refletir sobre a conjugao de projetos institucionais e projetos de vida do idoso, em que a Arte e as redes
de sociabilidade podem contribuir como forma de dar sentido pleno vida
de uma parcela significativa da populao no mundo contemporneo.
O Homem-Elefante e as transformaes perceptivas do observador da modernidade, de Maria Cristina Miranda, pe em foco as
estratgias de engajamento do olhar do espectador do sculo XIX, que
visavam conquistar e seduzir o pblico para a fruio e consumo do que,
gradativamente, se constituiria na indstria de diverso de massa, na qual
tudo vira espetculo.
Sua escritura destaca o corpo: exibido, visto, atordoado, hiperestimulado, esquadrinhado, controlado, mensurado, fotografado,
desumanizado e humanizado, no contexto das amplas transformaes sociais, polticas, culturais, tcnicas e cientficas, vistas como ndices da
modernidade.
A narrativa da autora nos permite viajar no tempo e pensar o novo
espectador, formado no ritmo intenso de um capitalismo em ascenso,
entrar em contato com uma srie de eventos pblicos, que articulam
popularizao da cincia e das imagens, e refletir sobre o lugar da arte no
processo de individuao do ser humano, questes estas relevantes para
suscitar debates sobre a formao dos profissionais de sade.
| 19
Descobrindo o homem-elefante: entre a fico e a realidade, de

Gladys Miyashiro, nos prope um dilogo entre o texto flmico, os textos da
literatura mdica e os textos biogrficos de sites da internet, buscando construir
um retrato para os leitores do homem/personagem Joseph/John Merrick.
A narrativa da trajetria de vida e morte do Homem Elefante, mistura de
fico e realidade, o pretexto para apresentar um quadro da funo do hospital,
no sculo XIX, como lugar de cura e no mais de assistncia aos pobres. Permitenos, ainda, refletir sobre as complexas relaes entre o respeito ao ser humano e o
alcance dos avanos cientficos.
A pesquisadora descreve um panorama da enfermidade que acometeu o
paciente revelado na pelcula e nos registros mdicos e o longo caminho na construo de diagnsticos que assegurem melhores condies de tratamento aos portadores de neurofibrometose e da Sndrome de Proteus.
O papel do corpo no teatro-educao, de Carmela Soares revela ao
leitor o entrelaamento dos vrios olhares sobre o corpo: o olhar encantado e
crtico da espectadora, a troca de olhares com a platia receptiva, o olhar
reflexivo e vaidoso da palestrante, o olhar da experincia como educadora em
teatro e o olhar ldico sobre a vida que permitem que a autora v tecendo sua
escritura em sintonia com o jogo de detetive jogado na pea O Convidado,
criao coletiva do grupo Capachos da Arte.
Seu texto fala da importncia do brincar, de corpos desejantes, do corpo do
ator, de acolhimento do prprio corpo, de metamorfoses corporais, de aprendizagens e desaprendizagens corporais e de corpo como espao de criao.
A autora destaca as formas de percepo do corpo no teatro e no
cinema, ressaltando a relao viva entre o ator e o espectador e o desafio de
entregar-se ao olhar do outro. Ela nos fala tambm da evidncia do corpo na
histria do teatro moderno e contemporneo. Ressalta a potncia do teatro
como novo modo de ver e perceber a vida e a realizao do jogo teatral como
um movimento de cura onde os atores /personagens buscam compreender o
| 20
Apresentao
prprio corpo, suas possibilidades e atrofias, lugar de inveno, de descobertas e de encontro consigo mesmo e com o mundo.
O corpo na escola: o papel do professor e do diretor de teatro no
trabalho com jovens do ensino mdio, texto elaborado em co-autoria por
Andra Pinheiro, parceira do Colgio de Aplicao da UFRJ desde 2004, e
Brunella Provvidente, segundo as mesmas, se prope a relatar e analisar o
processo de montagem do espetculoO Convidado e da oficina O corpo
que conta.... Nosso objetivo promover uma discusso acerca do trabalho
corporal desenvolvido com jovens do ensino mdio do CAp-UFRJ e da
Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio.
O relato nos permite ver os caminhos percorridos pelo grupo de
encenadores e alunos at a montagem da pea. Deixa ver que na construo do espetculo o corpo e as questes por ele suscitadas foram a fonte
primria a partir da qual o texto foi criado coletivamente. O texto apresenta os desafios e interrogaes do grupo: como poderamos nos apropriar
cenicamente de um texto criado por todos?Como levar cena todas as
idias levantadas durante o laboratrio dramatrgico? E na oficina: O
corpo que conta - Como trabalhar com jovens que desconhecamos num
curtssimo espao de tempo?
As palavras plenas de vibrao das autoras apontam para a amplitude da
relao e insero das atividades aqui destacadas nos projetos poltico-pedaggicos das duas escolas federais e, em especial, a participao ativa no projeto
de desenvolvimento tecnolgico Arte e Sade. O artigo, alm de resgatar a
memria do percurso de entrelaamento e troca do trabalho desenvolvido em
artes cnicas, transcende as apresentaes de espetculos e vivncias nas oficinas para evidenciar a criao de um projeto de extenso no campo das relaes
entre arte e sade no CAp-UFRJ.
A dana dos orixs: mito e histria, de Aissa Afonso Guimares, expressa a participao da autora nas atividades de oficina de Dana Afro e da mesa| 21
redonda aps exibio do vdeo Sade e F, de Tnia Cipriano, na qual falou

sobre o corpo esttico nas danas afro-brasileiras.
A pesquisadora e professora de filosofia, que j fez parte do corpo
docente da EPSJV, realiza uma leitura interpretativa da dana dos orixs e
de seus modos distintos de realizao, respectivamente, a dana ritualstica,
nos rituais de candombl e a dana artstica, inserida na modalidade de
dana, afro-brasileira. Ela privilegia uma perspectiva de anlise de corpo
em que nos permite pens-lo, tanto como abrigo de memrias ancestrais e
veculo de transmisso do mito, assim como indivduo criador na execuo
coreogrfica artstica.
O texto de Aissa, em sintonia com a proposta da educao politcnica,
vislumbra para o leitor um corpo sujeito, personagem e criador de linguagem
que tambm fala sem palavras. A escritura iluminada por Nietzche, deuses e
pensadores do corpo, desafia o leitor a pensar e vivenciar a experincia esttica do corpo atravs dos movimentos dos bailados e dos embates para legitimar
um saber prprio que religa os elos culturais e as relaes de pertencimento no
interior das comunidades escolares, e em outros espaos de sociabilidade.
Mais do que um crime, ensaio de Clarisse Fukelman, trabalha em dois
nveis de leitura a partir do romance de Srgio Sant Anna e do filme de Beto Brant
exibido na Semana Arte e Corpo em 2006. A autora vai revelando a trama
amorosa feita de palavras e imagens pelos dois artistas na construo das personagens protagonistas e a partir da prope uma reflexo sobre o uso fundamental dos
recursos das linguagens artsticas da teatralidade e do relato em primeira pessoa para
deixar entrever o que ela considera: as dissimuladas e , muitas vezes, perversas
articulaes entre violncia e autoridade na sociedade contempornea presentes nas
relaes afetivas e profissionais atualmente.
O texto de Clarisse faz referncia a obras de carter autobiogrfico da
tradio literria como Dom Casmurro, Perto do Corao Selvagem, Em busca do
tempo perdido, Mrs. Dalloway e O apanhador no campo de centeio, estabelecendo comparaes entre esses personagens e o protagonista Antonio Martins.
| 22
Apresentao
A autora aponta ainda possibilidades de abordagem na apreenso de

Martins: uma feita pelo olhar psicolgico evidenciando as ambigidades presentes nas falas do pseudo-narrador que explica em parte suas atitudes e o
crime de cime e uma outra leitura realizada a partir dos recursos retricos e
literrios e dos indcios que esto menos visveis na trama e que so evidenciados por tericos da histria cultural como Carlo Ginzburg.
O texto denso pe no palco ainda as peas de teatro que ajudam a
compor o ofcio de crtico e a narrativas flmica e literria e que despertam o
desejo do leitor de revisit-las: Sonata de Outono, Vestido de noiva, Albertine,
Woyzeck O Brasileiro e Leonor de Mendona. A escrita-leitura finaliza reafirmando a necessidade de se pensar os jogos cotidianos de poder presentes no
nosso pas e nos nossos corpos.
Super sizes, fast food and fast life: reflexes sobre a cultura de
consumo, ttulo do texto de Elaine Teixeira Rabelo, surgiu como provocao
e necessidade de sistematizao de atividade integrada de lngua inglesa e
expresso corporal aps debate sobre o filme Super Size Me.
A autora aqui nos contempla com uma escrita bastante provocadora ancorada
em referenciais contemporneos da ps-modernidade. Ela insere as questes levantadas em torno das prticas de alimentao e difuso das redes de comida Fast,
levadas s ltimas conseqncias no documentrio em que o diretor se coloca como
objeto cobaia da sua obra- denncia, dentro de um movimento maior de frenesi,
velocidade, efemeridade, impulsos e desejos que anseiam por serem satisfeitos.
O seu olhar sobre a obesidade complexifica com humor mais um problema de sade pblica, convidando o leitor como cidado para a discusso
da arte da sade e da educao.
Website Arte e Sade: a tecnologia da informao a servio da
formao de profissionais em sade, dos ex-alunos da EPSJV Gregrio
Galvo, Chaiana Furtado e Elaine Rabello buscam relatar a experincia do
processo de construo e implantao de dois web sites http://www.epsjv.fiocruz/
| 23
arteemeioambiente e http://www.epsjv.fiocruz/arteecorpo, resultantes de uma

atividade de oficina com os alunos de ensino mdio da Escola Politcnica de
Sade Joaquim Venncio, durante dois eventos de culminncia do Projeto
Arte e Sade, nos anos de 2005 e 2006.
Segundo a descrio e reflexo sobre a vivncia de concepo e efetivao
das oficinas e web sites, destaca-se o protagonismo juvenil dos alunos que,
sob a orientao dos coordenadores das atividades, registraram e organizaram
informaes visuais e textuais de forma crtica via digital. O texto nos permite
perceber a importncia da criao de espaos interdisciplinares de construo
de conhecimento mediados pelas tecnologias educacionais e nos convida a
acessar as imagens memrias do projeto.
| 24
O alienista num azyllo muito louco:

narrativa e transgresso no dilogo entre
literatura e cinema
Ana Lucia de Almeida Soutto Mayor1
Ao ser convidada para fazer parte deste debate com o propsito de

pr em discusso o conto (a novela? H controvrsias...) O Alienista, de
Machado de Assis e o filme Um Azyllo Muito Louco, de Nelson Pereira dos
Santos, vi-me tentada a balizar minhas reflexes partindo da instigante e complexa associao entre arte e loucura, ttulo do presente evento, sugesto, em
si mesma, de um horizonte promissor para pensar o cinema como texto, termo
aqui compreendido, barthesianamente, como um tecido mvel e movente.
Convm, contudo, antes de nos deleitarmos na fruio dos dois textos em
questo o texto literrio e o texto flmico, antes de embarcarmos na delirante
aventura pela linguagem a que eles nos convidam, antes, ainda, de aceitarmos
o jogo provocador sem o qual todo o pacto de leitura no se estabelece
plenamente, problematizar a loucura, vetor de nossas impresses de leitura das
narrativas cinematogrficas escolhidas para este Seminrio.
Se recorrermos ao dicionrio, veremos que o termo loucura apresenta,
entre inmeras acepes, duas que me parecem bastante fecundas para percorrermos o itinerrio interpretativo a que me propus, ao cotejar o texto machadiano
e a obra de Nelson Pereira dos Santos. A primeira delas refere-se loucura
como o estado do louco, insanidade mental. Ao buscarmos, por extenso, a
definio de louco, encontramos: que perdeu a razo; alienado, doido,
demente2. Por simetria: loucura um modo de alienao do sujeito de si
mesmo. O outro conceito explica a loucura como tudo o que foge s nor1
Professora de Literatura Brasileira e Lngua Portuguesa/ Colgio de Aplicao da UFRJ, Doutora em Literatura
Comparada/ Universidade Federal Fluminense
2
FERREIRA: s.d., p.853.
| 25
mas, que fora do comum3, ou seja, loucura tambm transgresso. Em

torno desses dois entendimentos loucura como alienao ou como transgresso -, desenvolverei minha interpretao de O Alienista e de Um Azyllo
Muito Louco. Todavia, proponho um modo de pensar a loucura nessas
narrativas como uma aventura da linguagem em si mesma. Em outros termos,
disponho-me, dentro desses textos, a refazer seus movimentos, buscando um
maior entendimento dessas escrituras enlouquecidas.
Convm moda de Machado fazer uma advertncia aos meus
leitores (fala tambm texto): no pretendo, absolutamente, estabelecer relaes entre o conto e o filme partindo do pressuposto de que o segundo deva
ser uma adaptao do primeiro, se entendemos o termo adaptao como
uma passagem de uma linguagem outra, tanto mais bem realizada quanto sua
fidelidade ao texto-matriz. (traduo e traio imbricam-se pela raiz). Se,
com Roland Barthes, reconheo em todas as manifestaes artsticas uma tessitura
especfica, se admito que as redes de significao tecidas entre elas compem
um outro Texto, advogo, para cada uma dessas narrativas aqui consideradas, a
autonomia e a especificidade a elas inerentes. preciso construir uma interpretao crtica capaz de justapor objetos estticos, sem estabelecer hierarquias
equivocadas e apagar luminosidades reveladas na diferena entre as linguagens.
Para ocupar esse lugar interpretativo a percepo dessas narrativas como
escrituras da loucura , examinarei os textos em dois momentos. Em uma
primeira etapa de minhas reflexes, observarei como a loucura enquanto linguagem se opera em cada um deles; no momento seguinte, farei um cotejo
entre as obras, buscando salientar ressonncias e invenes. Partamos vocs
e eu para essa aventura.
O Alienista, conto de Machado de Assis, publicado entre outubro
de 1881 e maro de 1882, integra a obra Papis Avulsos. Para o crtico
literrio Jos Carlos Garbuglio, em apresentao crtica a essa obra machadiana,
destaca o modo como se imbricam, em fina sintonia, tema e linguagem, para
3
FERREIRA:s.d., p.p.853.
| 26
O Alienista num Azyllo muito Louco: narrativa e transgresso no dilogo entre literatura e cinema
representao do mundo de Itagua. Em que consistiria, precisamente, essa

fuso no texto machadiano? Como as estruturas internas da narrativa realizam
essa simbiose? Examinemos, de perto, a composio machadiana das personagens. A figura do Dr. Simo Bacamarte apresentada ao leitor, logo no incio
do texto, sob uma aura de suspeio quanto sua sanidade. Com uma sutil
ironia to caracterstica da linguagem de Machado de Assis -, o narrador
aponta para os critrios cientficos usados pelo alienista para a escolha de sua
esposa: D. Evarista reunia condies fisiolgicas e anatmicas de primeira
ordem, digeria com facilidade, dormia regularmente, tinha bom pulso, e excelente vista; estava assim apta para dar-lhe filhos robustos, sos e inteligentes .4
Reparem como a descrio desses parmetros cientficos revelam uma anomalia da personalidade de Dr. Simo, j que as respostas sensoriais e emocionais
ao outro elementos indispensveis ao envolvimento amoroso no surgem
como motivadoras das escolhas do mdico, que aparece, assim, como um ser
atrofiado, exilado de suas prprias paixes. O exlio de Dr. Simo encerrado em sua busca cientfica de estudar profundamente a loucura5 no
capaz de estabelecer, de fato, um dilogo com as demais personagens, tratando-as, sempre, como espelhos simplrios a refletir o brilhantismo de suas
idias. Observem, por exemplo, como o narrador descreve o momento em
que Bacamarte apresenta a Crispim Soares, o boticrio, suas teorias iniciais
sobre a loucura:
Simo Bacamarte recebeu-o com a alegria prpria de um sbio,
uma alegria abotoada de circunspeco at o pescoo. (...).
- Notcias do nosso povo? Perguntou o boticrio com a voz trmula.
O alienista fez um gesto magnfico, e respondeu:
- Trata-se de coisa mais alta, trata-se de uma experincia cientfica.
Digo experincia, porque no me atrevo a assegurar desde j a
minha idia; nem a cincia outra coisa, Sr. Soares, seno uma
investigao constante. Trata-se, pois, de uma experincia, mas uma
experincia que vai mudar a face da terra. A loucura, objeto dos
4
5
ASSIS: 1988, p.5.

ASSIS: 1988, P.6.
| 27
meus estudos, era at agora uma ilha perdida no oceano da razo;

comeo a suspeitar que um continente. (...)
- Suponho o esprito humano uma vasta concha, o meu fim, Sr.
Soares, ver se posso extrair a prola, que a razo; por outros
termos, demarquemos definitivamente os limites da razo e da loucura. A razo o perfeito equilbrio de todas as faculdades; fora
da insnia, insnia e s insnia6.
O trecho acima bastante ilustrativo do encarceramento de Bacamarte

em sua perseguio obsessiva pela verdade definitiva sobre o fenmeno da
loucura. Ao receber o boticrio, o Dr. Simo aparenta, na perspectiva arguta
do narrador, uma alegria abotoada de circunspeco7. O que revela essa
imagem? O aprisionamento do alienista, contido em suas emoes mais genunas, por vestir o figurino do cientista sbio e solene, como se a
confiabilidade da Cincia pudesse ser afetada pelas reaes emocionais daqueles que a ela se dedicam. Repete-se, aqui, novamente a representao do
alienista como um ser cindido, apartado, protegido de si mesmo, para o bem
dos avanos cientficos. O delrio racionalista de Bacamarte reafirma-se, de
modo aterrador, na resposta dada a Crispim Soares, quando por este questionado sobre possveis notcias de D. Evarista e de sua mulher, que haviam
partido em comitiva para o Rio de Janeiro. O mdico diz se tratar de coisa
mais alta8, para o espanto do leitor atento. Como uma pretensa (sempre
provisria...) verdade cientfica (alis, como toda e qualquer verdade...) pode
ter um valor to superior a notcias de entes queridos? Essa inverso de
valores no seria outro sintoma da patologia do Dr. Bacamarte, de sua loucura
alienada a vagar pelo rido imprio da Razo? o caso de concordar com o
boticrio Crispim, em uma de suas falas em Um Azyllo Muito Louco: Eu
acho que o alienista o nico alienado9. Mais adiante, no desenrolar da
trama narrativa, Simo Bacamarte promove uma reviravolta em suas pesquisas,
ASSIS: 1988, p.10.
ASSIS: 1988, p.10.
8
ASSIS: 1988, p.10.
9
Um Azyllo muito louco. 1970. Dir. Nelson Pereira dos Santos.
6
7
| 28
ao subverter as premissas cientficas, as quais tinham levado quase toda a

populao da vila de Itagua ao confinamento na Casa Verde. Depois de
tornar reclusos quatro quintos da populao, o mdico levanta a hiptese de
que seja inverso o paradigma da loucura: ... que se devia admitir como
normal e exemplar o desequilbrio das faculdades e como hipteses patolgicas todos os casos em que aquele equilbrio fosse ininterrupto 10 A reviravolta
proposta por Simo Bacamarte subverte a lgica de recluso dos moradores de
Itagua, levando a um arrasto dos cidados mais respeitveis da vila para o
espao da Casa Verde. Ao cabo de cinco meses e meio, o alienista consegue
curar as mentes patologicamente perfeitas da cidade, fazendo aflorar o
desequilbrio nelas latentes, fazendo ressurgir o ciclo especulativo sobre a
natureza da loucura. Ele termina, pateticamente, - como se sua rendio a
todas as evidncias cientificamente comprovadas anteriormente pudesse macular
seu valor como homem da Cincia - recolhendo-se na Casa Verde, por
reconhecer apenas em si mesmo o exemplo de uma doutrina nova de que
ele era, a um s tempo, teoria e prtica11 . A concentrao progressiva da
loucura em um s homem, o alienista, surge ao fim da narrativa como o pice
do esgaramento de um sujeito apartado, exilado, incomunicvel para si mesmo e para o Outro. A ciso entre Razo e Emoo conduz a um esfacelamento do sujeito. Nesse sentido, Simo Bacamarte pode ser lido como uma
metfora pattica e assustadora da loucura de todos os alienados de si mesmos. Em uma direo oposta, o texto machadiano realiza-se plenamente como
uma aventura transgressora, por sua ironia cortante, a romper com os frgeis
fios do tecido social, revelando-lhe manchas e pudos, por seu pacto de leitura
surpreendentemente moderno para os padres narrativos do sculo XIX, ao
explicitar para o leitor as teias insuspeitas do jogo ficcional, sua verve sutil e
corrosiva a demolir as verdades cientificistas da segunda metade do sculo,
indo na contramo do establisment ideolgico e esttico de seu tempo. A
10
11
ASSIS: 1988, p.24.

ASSIS: 1988, p.29.
| 29
loucura da linguagem em Machado faz da transgresso o contraponto preciso

alienao dos repetidores de olhares e modelos.
O filme Azyllo muito louco, de Nelson Pereira dos Santos, realizado
em 1970, traz, logo nos crditos, tambm uma advertncia sinalizadora: tratase de uma adaptao livre do conto machadiano. O adjetivo livre garante
ao diretor o autor - para retomar a dimenso singular de seu papel no
desenho final do filme, em consonncia com o esprito da nouvelle vague
o salvo-conduto necessrio e suficiente para dialogar com o texto de Machado
de Assis na perspectiva de uma releitura, de uma recriao de significaes a
partir de uma cadeia de sentidos previamente engendrada no espao do literrio. Minhas consideraes sobre a loucura da linguagem nesse texto vo se
centrar em trs elementos presentes na linguagem cinematogrfica, compreendida em seus trs nveis de encadeamento sgnicos: o nvel imagtico, o nvel
verbal e o nvel sonoro. Dois deles pertencem ao primeiro desses nveis: o
enquadramento e o figurino; o outro diz respeito msica.
Com relao ao enquadramento das imagens, Azyllo muito louco apresenta-se de modo bastante peculiar. As figuras na tela, com bastante freqncia, so mostradas a partir de ngulos inesperados, provocando um efeito
desconcertante no espectador. Uma das primeiras cenas do filme focaliza o
padre Simo Bacamarte apenas do pescoo para cima, fazendo com o que o
corte do enquadramento fique na altura de sua garganta. Pe-se em relevo,
com essa opo imagtica, a cabea de Simo, signo de sua inteligncia e
erudio inigualveis. Em uma das ltimas cenas da narrativa, a cabea de Simo
novamente enfocada, dessa vez de maneira ainda mais surpreendente: a
cmera enquadra o quarto superior esquerdo da cabea, sugerindo uma ciso
simblica de Simo, cujos sinais de demncia, a essa altura da narrativa, se
revelam de modo incontestvel. Essa perspectiva a da loucura do alienista,
mostrado como um ser cindido aparece logo no incio do filme. A imagem
de abertura apresenta um crebro cindido, com um corte transversal, constituindo-se em uma metfora-sntese da loucura do alienista. Ao utilizar o
| 30
enquadramento de modo irreverente, fora dos padres cinematogrficos considerados corretos, Nelson Pereira dos Santos explora o potencial especfico
de um dos elementos da linguagem flmica a imagem visual para sublinhar o
carter delirante de Simo Bacamarte, fazendo uma crtica corrosiva tirania
pattica e perigosa daqueles que fazem do poder um instrumento de opresso.
Outro elemento da narrativa cinematogrfica de que se vale Azyllo
muito louco para compor o painel da loucura emblemtica de Bacamarte e
de boa parte dos habitantes da Vila de Serafim o figurino das personagens. A esttica carnavalizante do vesturio das personagens aponta para
um aspecto bastante peculiar de nossa cultura a transgresso -, que
encontra no carnaval brasileiro uma de suas mais fortes expresses. O
carnaval, ao propor um cenrio de inverso de paradigmas o homem
vestido de mulher, o pobre fantasiado de rei, o negro renascido europeu
nas cortes da aristocracia estabelece um cdigo prprio de valores e
condutas, segundo o qual so esmaecidas as fronteiras que separam homens e mulheres, pobres e ricos, negros e brancos. A tica carnavalizante
do mundo prope a subverso dos padres vigentes, instaurando, por
alguns dias, o imprio da desrazo, onde quase tudo permitido. As
fantasias carnavalescas concretizam figuras e mscaras que cumprem papis
em nossa sociedade, trazendo-as para uma folia que pretende abolir distines e hierarquias. Como explica o socilogo Roberto da Matta:
... as fantasias carnavalescas criam um campo social de encontro, de mediao e de polissemia social, pois, no obstante as
diferenas e incompatibilidades desses papis representados graficamente pelas vestes, todos esto aqui para brincar . E brincar significa literalmente colocar brincos, isto , unir-se, suspender as fronteiras que individualizam e compartimentalizam
grupos, categorias e pessoas.
(...) H lugar para todos os seres, tipos, personagens, categorias e grupos; para todos os valores. Forma-se ento o que pode
ser chamado de um campo social aberto, situado fora da hierarquia talvez limite na estrutura social brasileira, to preocupada com suas entradas e sadas. Neste sentido, o mundo do
| 31
carnaval o mundo da conjuno, da licena e do joking; vale

dizer, o mundo da metfora. 12
A esttica do carnaval nas vestes das personagens de Azyllo muito

louco surge logo no incio o filme: um chacrinha sem buzina anuncia, em
plena rua, em cima de um banco, a chegada de Simo Bacamarte. A figura
est vestida com roupas coloridas, estampadas, lembrando remetendo imagem do Velho Guerreiro tupiniquim. Quando Simo Bacamarte aparece
pela logo no incio, sua imagem nos causa um estranhamento nas primeiras
imagens: ele chega Vila do Serafim vestido de Napoleo Bonaparte, numa
aluso inequvoca ao delrio onipotente do chefe de estado francs, indiciando,
simultaneamente, o pattico risvel de todo e qualquer forma de tirania. Os
farrapos carnavalescos repetem-se nas vestimentas dos habitantes da Vila; D.
Evarista, por exemplo assumindo no filme o papel de benfeitora do lugar,
em contraste com a figura subserviente da esposa de Simo Bacamarte no texto
machadiano -, aparece vestida como uma aristocrata dos mendigos: com
roupas multicoloridas, flores e babados exuberantes, ela se constitui em um
retrato vivo de nossa barroca tropiclia. As demais personagens acompanham a
esttica carnavalizada de Bacamarte e Evarista. Em cortejos, marchas e procisses, os habitantes da Vila do Serafim encenam os ritos subversivos, alegres e
provocadores de nosso to brasileiro carnaval.
Se o enquadramento e os figurinos reforam a leitura instigante de
Nelson Pereira dos Santos do conto machadiano, nele acentuando a crtica
social a partir de uma tica assumidamente poltica em consonncia com os
tempos de silenciamento e clausura dos anos de chumbo -, a msica tambm
atua na narrativa no sentido de enfatizar o desnorteamento do olhar provocado pelo enquadramento e figurinos inusitados atravs de um insistente incmodo sonoro, reiterado ao longo de todo o filme. Desde o incio do filme, o
espectador ouve uma msica estridente e dissonante, caracterizada por rudos
fortes, como pancadas sonoras atordoadoras. Essa sonoplastia acompanha o
12
DaMATTA: 1997, p.62/p.63.
| 32
desenrolar da narrativa flmica, tornando-se imperativa em determinadas cenas,

chegando mesmo a abafar as vozes dos atores. A cena final de Azyllo muito
louco metaforiza essa sinfonia de dissonncias que rege todo o filme:
Bacamarte, como maestro, tenta orquestrar as vozes desencontradas de todos
os loucos habitantes da Vila do Serafim. Metonmia da loucura, Simo
Bacamarte rene em si os perigosos germens do delrio e da tirania.
A releitura crtica e criativa de Nelson Pereira dos Santos do conto
machadiano atesta um outro vis da transgresso: o da potncia criadora da
arte. Ao contrrio da transgresso da loucura que aliena o homem de si
mesmo, a transgresso na arte possibilita a integrao do homem consigo
mesmo, pelos caminhos do estranhamento e da provocao. Como vimos, o
discurso transgressor de Machado de Assis, no contexto da fico brasileira
do sculo XIX, e a recriao desestabilizadora, carnavalizante e corrosiva de
Nelson Pereira dos Santos ratifica o poder singular da arte, um poder que
jamais se confunde com autoritarismo e tirania; sempre liberdade e inveno.
Bibliografia
ASSIS, Machado. O Alienista e outros contos. So Paulo: Moderna, 1988.
ASSIS, Machado; Bosi, Alfredo et allii. Machado de Assis. So Paulo: tica,
1982. (Coleo escritores brasileiros: antologias e estudos, volume 1).
DaMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema
brasileiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s.d.
Filmografia
Um Azyllo muito louco. Brasil, 1970. Direo: Nelson Pereira dos Santos.
| 33
| 34
Epidemias e histria
Andr Luiz Vieira de Campos1
Recentemente2, a revista de divulgao cientfica, Discovery Magazine,

trazia na sua capa chamada para uma matria no mnimo instigante: as novas
descobertas do laboratrio e da gentica classificadas pelo jornalista como a
revoluo da medicina prometiam mudar nossa vida, livrando-nos de
alguns dos terrveis males da humanidade, alguns deles to antigos como a
prpria civilizao, como a malria, enquanto outros bastante recentes, como a
AIDS e o mal de Alzheimer. As novas panacias para a nossa redeno
estavam nas pesquisas sobre as clulas-tronco, nas novas vacinas, nos superremdios e nos avanos fantsticos da gentica. 3
O tom do artigo, bastante otimista, lembra-nos um outro momento
histrico tambm de otimismo, quando a medicina tambm prometera eliminar
a doena como um problema da Humanidade. Com os avanos da bacteriologia e as descobertas dos agentes causadores de doenas at ento devastadoras, como a febre amarela, a tuberculose e o clera, por exemplo, uma nova
era parecia se abrir para a civilizao: identificados os germens causadores
das doenas, o caminho apontado pelo modelo do laboratrio era o da busca
de uma vacina que eliminasse o mal pela raiz.
De fato, muito se fez nesta direo, a partir das descobertas da bacteriologia e dos avanos da medicina cientfica. A febre amarela, a poliomielite, a
tuberculose e o sarampo, por exemplo, deixaram de ser fatais. Os avanos
foram significativos principalmente entre as dcadas de 1930 e 1950, quando uma serie de novas vacinas e drogas eficazes passaram a ser produzidas. No
Professor Doutor Universidade Federal Fluminense e Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Este texto foi escrito em outubro de 2004.
3
Fabrcio Marques, A luta pela vida: uma revoluo cientfica coloca o homem no caminho de um sonho: vencer
as doenas que o apavoram. Discovery Magazine. Edio no. 2, Setembro 2004, pp. 23-31.
1
2
| 35
ps-guerra, especialmente, mesmo uma doena to antiga e para a qual ainda

hoje no se tem uma vacina a malria parecia estar prestes a ser derrotada
atravs de uma inovao tecnolgica, o DDT, que eliminava o mosquito transmissor da infeco. Este otimismo sanitrio, caracterstico daqueles tempos,
levou inclusive a Organizao Mundial de Sade a promover uma campanha
mundial pela erradicao da malria nas dcadas de 1950 e 1960. Apesar do
fracasso desta campanha, outras foram bem sucedidas, como a da erradicao
da varola no mundo, concluda vitoriosamente em 1978, e a campanha pela
erradicao da poliomielite, concluda nas Amricas em 1994.4
Entretanto, nas ltimas duas dcadas, as epidemias deixaram de ser
catstrofes de um passado distante e voltaram a assombrar a humanidade,
especialmente nos pases pobres, mas tambm no mundo desenvolvido. O
surgimento de novas patologias e vrus at ento desconhecidos, como o HIV
e o Ebola; doenas estranhas sobre as quais nunca havamos ouvido falar como
a febre do Nilo e a recente gripe do frango, colocaram em xeque os
sonhos to acalentados durante a era do otimismo sanitrio. A epidemia de
AIDS, pelo impacto que provocou especialmente na dcada de 1980, veio
nos lembrar que a medicina no dominou a doena e o sofrimento, e que a
morte no est apenas associada a velhice Ao mesmo tempo, doenas arcaicas
como a tuberculose, a pneumonia e a febre amarela, que pareciam problemas
da poca de nossos avs, voltaram a se colocar como ameaas reais de sade
pblica. Algumas destas doenas ressurgem de forma muito mais perigosa, pois
seus agentes patgenos adquiriram imunidade contra certos tipos de drogas.
Este o caso da tuberculose que ressurge muito mais perigosa, pois seu bacilo
causador adquiriu resistncia penicilina, antes eficaz contra a doena.
Sobre o otimismo sanitrio ver o captulo Health Transition, no livro de Laurie Garret, The Coming Plague:
Newly emerging diseases in a world out of balance. New York, Peguin Books, 1994 e tambm os captulos VII
e VIII (A era bacteriolgica e suas conseqncias) do livro de George Rosen, Uma Histria da Sade Pblica.
So Paulo, Unesp/Hucitec/Abrasco, 1994. A erradicao da poliomielite no mundo ainda no foi possvel por
razes militares, polticas ou religiosas. Por exemplo: no se consegue vacinar uma populao inteira num pas em
guerra como em certos lugares da frica ou no se pode vacinar mulheres por tabus religiosos, como em certos
pases muulmanos.
4
| 36
Epidemias e Histria
O ressurgimento das epidemias interessou no apenas mdicos e outros

profissionais da rea biomdica, mas tambm historiadores e demais estudiosos
das cincias sociais. Alguns deles como William McNeill e Alfred Crosby,
argumentaram brilhantemente que os historiadores devem considerar as epidemias, variveis to importantes para explicar a histria, como os tradicionais e
consagrados fatores econmicos e polticos. Segundo estes historiadores, s
podemos entender a conquista dos imprios Asteca e Inca por um punhado
de espanhis, se considerarmos o impacto epidemiolgico produzido pela
chegada dos europeus a um territrio praticamente virgem do ponto de
vista das chamadas doenas da civilizao. 5 O estudo das epidemias no
campo da histria, tem se revelado bastante profcuo nos ltimos anos. Um
indcio disto foi a publicao do livro Epidemics and Ideas, resultado de um
seminrio temtico realizado em 1989, cujo objetivo era examinar como estas
grandes crises tem influenciado idias, especialmente, o pensamento poltico,
social e teolgico e como as epidemias devem ser interpretadas e entendidas
no contexto social.6
Do ponto de vista da histria, o estudo das epidemias permite analisar
as bases ecolgias das enfermidades coletivas e revelar dimenses do tecido
social que no so to evidentes no quotidiano da vida. Uma epidemia permite aos historiadores amplificar sua percepo sobre os mais diversos temas da
vida social como, por exemplo, a relao entre sistemas econmicos e condies de vida. Uma crise epidmica pode tambm servir para iluminar dimenses pouco conhecidas das idias, mentalidades, ideologias e crenas religiosas
de uma sociedade. Ao mesmo tempo, tambm pode tornar claro os limites
cognitivos da medicina cientfica e tambm dos sistemas de sade pblica, nela
legitimados. As epidemias podem tornar-se uma razo para a ampliao da
William H. McNeill, Plagues and Peoples. New York, Anchor Press, 1976; Alfred W. Crosby, The
Columbian Exchange. Biological and cultural consequences of 1492 . Westport, Greenwood Press,
1973. A Cia. das Letras publicou (So Paulo, 1993) o livro Imperialismo Ecolgico , de Alfred
Crosby, que explora esta temtica.
6
Terence Range e Paul Slack (eds.) Epidemics and Ideas: Essays on the historical perception of pestilence.
Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
5
| 37
autoridade do Estado na sociedade civil, atravs da interveno do poder

pblico em reas at ento fora de sua autoridade. Por ltimo, uma crise
epidmica um timo momento para os historiadores observarem os medos,
preconceitos, normas e esteretipos sobre os doentes, o corpo, os grupos
tnicos, as classes sociais e as relaes de gnero.7 A crise epidmica, pela
intensidade e diversidade de atitudes, percepes e respostas que provoca no
coletivo social, funciona como uma janela onde o historiador pode observar
e interpretar a sociedade.
Antes de prosseguirmos, seria til ao nosso intento, definir o que uma
epidemia, ou seja, seria bom definirmos o que queremos considerar como um
evento epidmico do ponto de vista dos estudos de histria. Num dicionrio,
encontraremos a definio para epidemia como doena que surge rpida num
lugar e acomete ao mesmo tempo numerosas pessoas.8 Alm da definio
mdica vista no dicionrio, estamos acostumados a utilizar a palavra de forma
metafrica: epidemia de alcoolismo, epidemia de um determinado gnero de
msica, etc. Porm, do ponto de vista dos estudos histricos, os usos para
esta palavra que acabamos de registrar, no do a dimenso do evento que
queremos capturar. Isto porque, em grande medida por causa das conquistas
da era do otimismo sanitrio, as geraes que nasceram aps a Segunda
Guerra Mundial, nunca haviam experimentado o encontro com um evento
epidmico real, pois o grande desenvolvimento da biomedicina, especialmente entre 1935 e 1950, deu-nos sensao de que tnhamos varrido este
espectro da experincia humana. Antes do surgimento da AIDS, na dcada
de 1980, a ltima grande epidemia que a humanidade conheceu foi a
gripe espanhola de 1918. Portanto, a ltima gerao a viver a experincia
de uma epidemia no sentido que aqui queremos enfatizar, foi a de nossos
avs ou bisavs.
Marcos Cueto, Introduccion, in El Regresso de las Epidemias: Salud y sociedad em el Peru del siglo XX. Lima,
IEP, 1997
8
Antnio Geraldo da Cunha, Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da lngua portuguesa. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1982.
7
| 38
Epidemias e Histria
Assim, nos interessa definir o que uma epidemia a partir das

experincias de nossos antepassados. Iremos, a partir de estudos histricos, traar um quadro tpico da experincia epidmica a partir de suas
caractersticas recorrentes. Dois pontos nos chamam logo a ateno: os
aspectos definitivos de uma epidemia so o medo e a sbita acelerao da
morte. So os encontros com a peste, a clera, a febre amarela e o tifo
que, historicamente, definem as caractersticas e padres de uma epidemia.
Porm, um outro trao recorrente do evento epidmico necessita ser
enfatizado: o seu aspecto episdico. Uma epidemia tipicamente um
acontecimento nico e altamente visvel, no uma tendncia. Ou seja, as
epidemias so episdios de curta existncia, mas de carter intenso,
arrebatador e por isto, o evento epidmico provoca uma imediata e generalizada resposta social. 9
Por seu carter de crise, de ruptura com o quotidiano e, muitas
vezes, com a prpria ordem social, que as epidemias tm merecido a
ateno dos historiadores, pois, seu sentido de ruptura permite iluminar
diversos aspectos da vida social. Como fenmeno social, uma epidemia
compara-se a um drama. O evento epidmico comea num lugar e momento, segue uma trajetria limitada no tempo e espao e desaparece muitas
vezes rapidamente. Como um drama, uma epidemia tem tambm um aspecto de espetculo, mobilizando a sociedade atravs de rituais religiosos ou leigos que normalmente tm o propsito de reafirmar valores,
hierarquias e percepes sociais. este carter pblico, sua dramaticidade
e as respostas que provoca, que fazem de uma epidemia uma ocasio toda
especial para as anlises dos historiadores que, como afirmamos acima,
encontram no evento epidmico, uma janela atravs da qual se pode
observar os medos, os preconceitos, as estruturas e os valores sociais. 10
Terence Range e Paul Slack (eds.), Epidemics and Ideas. op. cit.
Chales Rosenberg, Explaining Epidemics and other studies in the history of medicine . Cambridge, Cambridge
University Press, 1995.
10
| 39
Considerando a experincia epidmica como um evento dramtico,

como chamou Charles Rosenberg, vou seguir as sugestes deste historiador e
caracterizar os traos clssicos de uma epidemia a partir dos atos de uma pea
de teatro. 11 Este autor utilizou o livro A Peste, de Albert Camus, para
construir uma imagem da epidemia como um drama que tem um roteiro mais ou
menos conhecido pela histria da humanidade. O romance inicia-se com um
episdio aparentemente banal:
Ao deixar o escritrio na manh de 16 de abril, o dr. Bernard Rieux
sentiu alguma coisa macia sobre seu sapato. Era um rato morto estirado no
meio do caminho. Num mpeto, ele chutou o rato e, sem nem ao menos olhar
de lado, continuou a descer as escadas.
O rato morto pode ter dois significados: primeiro, o fato de as epidemias frequentemente comearem com um indcio banal, aparentemente sem
importncia; por outro lado, o rato morto tambm simboliza como ns, seres
humanos, estamos envolvidos numa teia de relaes ecolgicas que, na maioria
das vezes no compreendemos, ignoramos ou, numa atitude arrogante, simplesmente desqualificamos. A narrativa de Camus enquadra-se naquilo que
Rosenberg identificou como um arqutipo histrico de uma epidemia de peste. Nele, como nos atos de um drama, os eventos se sucedem mais ou menos
de forma previsvel. O primeiro destes atos, Rosenberg chamou de negao e
progressiva revelao.
Como os cidados da cidade de Oram, descrita por Camus em A
peste, na maioria das experincias histricas registradas, as sociedades humanas
relutam em reconhecer a chegada de uma epidemia. Esta primeira atitude de
negao do perigo pode ser explicada por vrias razes: por exemplo, pelo
medo de que o estado epidmico prejudique interesses econmicos ou poltiIdem. Esta forma de abordagem da epidemia como um roteiro, compondo uma narrativa mais ou menos
previsvel, iniciou-se com os estudos de Asa Briggs, sobre o clera na Europa, no sculo XIX. Este autor, concluiu
que a ameaa do clera provoca imediata apreenso social, caracterizando-se as epidemias desta doena no XIX,
por expor de forma explcita os problemas polticos, sociais e simblicos. Cf. Asa Briggs, Cholera and society in
19th century, Past and Present, no. 19 (1961):76-96.
11
| 40
Epidemias e Histria
cos. Entretanto, h uma razo psicolgica coletiva que no deve ser desprezada: o medo do perigo determina que, inconscientemente, tentemos ignor-lo.
Por isto, muito freqente do ponto de vista histrico, que apenas quando a
presena de uma epidemia j se tornou impossvel de ser ignorada, ela seja
publicamente admitida. Os que eram adultos em 1974, certamente se lembram como o governo militar tentou esconder at quando pode uma epidemia
de meningite no pas. Bem mais recentemente, no vero de 2002, presenciamos as autoridades sanitrias do Rio de Janeiro afirmando que no havia
epidemia de dengue na cidade, quando os casos da doena eram cada vez
mais numerosos.
Ao se reconhecer a existncia de uma epidemia, historicamente tambm muito comum que este reconhecimento seja acompanhado pela busca de
culpados. O culpado sempre foi um outro no sentido da alteridade: o
estrangeiro, o judeu, a bruxa, o homossexual, os pobres, o infiel, os negros, o
escravo, os ricos, o governo, etc. Este um padro recorrente, do ponto de
vista histrico, que nos permite identificar os preconceitos, valores, hierarquias,
etc., de uma determinada sociedade. Observa-se a identificao do culpado
nunca feita apenas por homens e mulheres comuns, mas tambm por autoridades e mdicos que, informados pela cincia, supostamente estariam imune a
preconceitos.12
Portanto, o segundo ato do drama identificado por Rosenberg acontece
quando a comunidade, os mdicos e autoridades pblicas buscam explicao
para o evento. Por muitos sculos na histria, estas explicaes limitavam-se a
razes religiosas ou morais a epidemia era um dos castigos dos deuses ou
de Deus, era uma decorrncia do pecado ou de uma vida desregrada, etc.
A doena, neste caso, era percebida como castigo que demandava sacrifcios.
Podemos aqui citar um exemplo recente: quando do surgimento da AIDS, o culpado identificado pelos
mdicos foi o homossexual. Esta atitude equivocada de se culpar a vtima e no uma prtica de risco foi certamente,
uma das razes para a epidemia de AIDS ter se difundido entre mulheres casadas e monogmicas, alm de outros
grupos sociais que, no se identificando como homossexuais, consideravam-se livres do perigo. Estamos considerando aqui que a cincia uma das formas de produo de cultura da sociedade moderna e, apesar de seu status
especial, no est imune aos valores sociais.
12
| 41
Nas representaes da Idade Mdia, a peste surgia como uma chuva de

flechas cadas do cu e, para amainar a clera divina, rezavam-se preces,
faziam-se procisses ou queimava-se uma bruxa ou herege na fogueira. Determinados santos eram especialistas na proteo contra pestes, tais como So
Roque, So Sebastio e So Geraldo.13
Entretanto, no mundo ocidental, a partir do sculo XVI as explicaes
religiosas e morais passaram a coexistir com as explicaes seculares ou cientficas. Esta mistura de razes cientficas e religiosas criou um padro das respostas sociais para as epidemias no mundo ocidental pelo menos nos ltimos
400 anos. Por exemplo, ao tentar explicar a origem da epidemia, muito
freqente que as pessoas tambm minimizem seus riscos diante da ameaa.
No de se estranhar que muitas das explicaes cientficas da era moderna
estivessem centradas na noo de suscetibilidades particulares de grupos,
classes sociais, raas, indivduos etc. O que era chamado de predisposio
no sculo XVIII, pode ser associado hoje noo equivocada de grupo de
risco. Estes esquemas explicativos constituram e ainda constituem um
quadro onde valores morais e sociais se expressam e se legitimam. 14
A terceira reao ou ato, segundo Rosenberg, tpica ao evento epidmico so as respostas pblicas que ele evoca. Neste caso, importante fazer
uma distino entre as reaes s doenas crnicas e s epidmicas. No sculo
XIX, por exemplo, a tuberculose era demograficamente muito mais mortal do
que a febre amarela ou a clera. Entretanto, pelo fato de a tuberculose no ter
aquele carter espetacular e visvel das epidemias a que nos referimos a
tuberculose no matava rapidamente milhares de pessoas, mas ia matando aos
poucos jamais invocou respostas dramticas e o sentimento de urgncia que
Ver Jean Delumeau, Histria do medo no Ocidente. So Paulo: Cia das Letras, 1999, pp.145-150.
Alguns exemplos histricos: no sculo XIX no Brasil, as epidemias de febre amarela foram associadas chegada
de navios negreiros e, como matavam mais os brancos que os negros, criou-se a imagem de que estes tinham mais
resistncia esta doena que aqueles. Um exemplo da noo de predisposio, tambm no sculo XIX: a
tuberculose foi, durante muito tempo, associada aos indivduos de vida desregrada que, portanto, teriam
predisposio para a doena. Um exemplo famoso pode ser buscado no romance A Dama das Camlias, que
narra a histria da prostituta de luxo que morre tuberculosa.
13
14
| 42
Epidemias e Histria
a clera provocou. Da mesma forma, hoje em dia, podemos comparar as

reaes sociais provocadas pela malaria e a AIDS; a primeira mata muito mais
do que a segunda. E esta, pelo seu carter dramtico e pelo tipo de pblico
social que primeiramente atingiu no ocidente, provocou respostas sociais e
polticas muito maiores e mesmo eficazes.
As respostas sociais a um evento epidmico podem apresentar mltiplas
formas e, em geral, representam o mesmo papel: um ritual de solidariedade e
autodefesa de uma comunidade diante do perigo. Desde o sculo XVIII, as
respostas sociais s epidemias apresentam uma mistura de atitudes religiosas e
cientficas: missas, procisses, dias de jejum, queima de alcatro em espaos
pblicos, imposio de quarentenas, queima da roupa dos doentes, isolamento de casos suspeitos, distribuio de camisinhas no carnaval, dias nacionais de
vacinao, etc. Entendidos como rituais coletivos, estas medidas nos permitem
observar valores sociais, ao mesmo tempo em que as hierarquias entre essas
medidas permitem observar estruturas de autoridade cientfica ou religiosa,
valores e crenas.
Esta coexistncia entre mecanismos religiosos e cientficos como respostas sociais s epidemias foi caracterstica da segunda metade do sculo XIX. A
adoo de medidas de sade pblica fatalmente traduz atitudes culturais. Os
socialmente marginalizados historicamente tem sido vtimas e objetos de polticas sanitrias autoritrias e preconceituosas e, muitas vezes, reagiram com violncia a estas medidas. Um bom exemplo o famoso episdio da Revolta da
Vacina em 1904, quando a populao do Rio de Janeiro revoltou-se contra a
imposio de medidas das autoridades sanitrias.15
O quarto e ltimo ato de uma sociedade diante de uma epidemia
aquele que acontece aps seu trmino. Frequentemente, as epidemias terminam de forma discreta, ou seja, vo se retirando aos poucos, em contraste com
a forma bombstica e dramtica como chegaram. Porm, tambm pode aconte15
Um bom relato sobre a revolta da vacina est em Nicolau Sevcenko, A revolta da Vacina: mentes insanas em
corpos rebeldes. So Paulo: Brasiliense, 1999.
| 43
cer que a epidemia termine de forma rpida. De qualquer forma, o quarto e

ltimo ato que uma sociedade realiza como resposta a uma epidemia tem a ver
com a reflexo que a coletividade faz sobre a sua experincia. O que se
aprende com uma epidemia? Pode ela ter servido para criar algumas medidas
de sade pblica permanentes? Alguns estudiosos tm aproveitado estes episdios para refletir sobre as lies de uma epidemia e sobre a capacidade dos
contemporneos de aprender com ela.
Seguindo o modelo de Charles Rosenberg, podemos concluir que as
epidemias so objetos especialmente interessantes para estudos comparativos
em histria porque so episdios comuns a todas as sociedades e culturas.
Alm diso, elas apiam, testam, contestam ou remodelam atitudes religiosas,
mdicas, polticas e sociais. Recentemente, a epidemia da AIDS nos permitiu
observar como seu impacto trouxe reaes e padres de comportamento semelhantes queles vividos por nossos antepassados em outras experincias epidmicas, ou seja, provocou reaes milenares e arquetpicas de outros encontros
da humanidade com doenas infecciosas letais.
Assim como outras experincias trgicas como a guerra e a fome, o
episdio epidmico recorrentemente vai colocar a coletividade diante de experincias comuns a todos os seres humanos: o medo, a morte, o desejo de
salvar-se, a esperana ou o desespero etc. a partir destas experincias que as
situaes recorrentes aparecem e podem ser examinadas pelos historiadores.
Entretanto, esta recorrncia que permitiu a alguns historiadores afirmarem
que existe uma dramaturgia da epidemia, por outro lado, possibilitou que
outros estudiosos argumentassem com outro ponto de vista. Na medida em
que diferentes sociedades tiveram respostas semelhantes s epidemias, apesar
dos contextos histricos e sociais diferentes, haveria alguma coisa nova a se
descobrir ou aprender alm de um aparente trusmo? Ou seja, podemos
aprender alguma coisa sobre uma sociedade a partir do estudo de uma epidemia? A resposta positiva, segundo Paul Slack, porque as respostas sociais a
| 44
Epidemias e Histria
uma epidemia assumem formas e significados diferentes a partir dos diversos

contextos social, poltico e cultural de onde se originam. 16
Entretanto, se do ponto de vista da histria existe certa discrdia
sobre a questo acima, do ponto de vista ecolgico uma concluso nos
parece mais definitiva: apesar do otimismo enfatizado na revista Discovery,
mencionada no incio deste texto, o que devemos fazer, aprender a
trilhar o caminho da convivncia com as demais espcies do planeta Terra.
Isto tambm inclui os minsculos micro-organismos, que ainda no conhecemos e muito menos dominamos, pois outra era de otimismo sanitrio
nos parece cada vez mais improvvel.
16
Paul Slack, Introduction, Epidemics and Ideas. Op cit.
| 45
| 46
Representao da tuberculose na
literatura brasileira na passagem
do sculo XIX para o XX
ngela Prto1
A histria mdica da tuberculose se escreve como um longo processo

de deteco de uma variada sintomatologia, cuja causa primria, o bacilo, s
foi descoberto em 1882, por Robert Koch. Assim, podemos afirmar que o
conhecimento da doena, ao longo do tempo, derivou quase que exclusivamente da observao de seus sintomas, sendo os mais comuns o emagrecimento, a tosse, a prostrao e a febre.
Sabe-se hoje que a tuberculose uma doena infecto-contagiosa. Apesar da evoluo freqentemente crnica, a tuberculose uma doena cuja
continuidade incerta e cujo quadro clnico bastante complexo. Sua fase
inicial normalmente silenciosa, tornando-a difcil de ser detectada.
Um dos resultados da descoberta de Koch ser acirrar o debate no meio
mdico ou seja, entre os adeptos da teoria da hereditariedade e os
contagionistas , quanto origem da tuberculose. Sua descoberta no permite mais que se creia na gerao espontnea, ou mesmo que se escape do
debate sobre as condies que favorecem, ou as que previnem, a doena.
Como doena contagiosa, a tuberculose perde, portanto, sua significao
mtica e a rejeio da hereditariedade ser o postulado que permitir a ao
higienista.
Paralelamente s discusses mdico-cientficas sobre a natureza da tuberculose e sua etiologia, o tratamento da doena caracterizou-se por ser bastante
rico quanto aos mtodos de cura propostos. A climoterapia, mtodo de cura
1
Doutora em Sade Coletiva UERJ. Pesquisadora Titular Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz.
| 47
conhecido e preconizado desde a poca de Hipcrates, estabeleceu-se como

forma de tratamento dos doentes a partir de um quadro sintomatolgico especfico. Esta mesma forma de tratamento continuar a ser empregada quando, a
partir da era moderna, o debate sobre o carter da doena criticar a confuso
entre sintomatologia e causa da tuberculose (Bertolli Filho, 2001: 42).
Mesmo depois da descoberta do bacilo, a teoria dos bons ares
continuar a ser valorizada como um remdio bastante adequado. A variao
nesta forma de tratamento ficar por conta das preferncias climatricas dos
terapeutas. Do ponto de vista teraputico no importava a qualidade do
clima, o que importava era o seu carter natural. A partir do sculo XIX, a
teoria dos climas ocenicos, ou daqueles mais quentes e secos, em regies
ensolaradas, volta moda. O turismo martimo, assim como o termalismo,
propostos pelos romanos retomado pelos mdicos do sculo XIX, que
recomendam as curas de ar. (Corbin, 1991: 599)
As viagens em busca de bons ares aparecem registradas desde a
Antigidade como um recurso importante, na medida em que propiciariam o
repouso necessrio ao fortalecimento do doente. Mas no sculo XIX que
assistiremos a uma verdadeira inquietao por novas paisagens. Inumervel a
lista de consuntivos buscando realizar aquilo que as autoras de Malades dHier,
Malades dAujoudhui denominaram de utopia da viagem salvadora. (Herzilich
& Pierret, 1984: 50).
Assim, o doente encontra na viagem um pretexto para fugir no tanto
da doena, mas muito mais dos sofrimentos morais que lhe abatiam. A viagem
realiza plenamente o imperativo do exlio, numa poca em que a idia de
contgio ganhava crescente aceitao e que o doente ainda no podia contar
com o sanatrio, onde pudesse viver todas as conseqncias de sua tragdia
pessoal. Um dos casos exemplares de constantes mudanas geogrficas, tanto
em busca de melhores condies climticas, quanto para fugir ao tormento de
se sentir estigmatizado pela condio de doente, o do poeta Manuel Bandeira. Nos primeiros anos da doena Bandeira realizou vrias viagens de cura
| 48
Representao da Tuberculose na Literatura Brasileira na Passagem do Sculo XIX para o XX
por cidades chamadas de bom clima em diferentes localidades do Brasil 2.

Acompanhado da me e da irm, sua peregrinao se estendeu do Sul de
Minas ao Cear, no perodo de 1905 a 1913, quando ento seu pai decide
envi-lo para o sanatrio de Clavadel na Sua.
A emergncia da noo de contgio da tuberculose traz uma srie de
conseqncias morais e prticas para o doente. Este se sentia culpado na
medida em que expunha aqueles que o circundassem ao perigo da contaminao. O princpio do contgio transformava o doente num ser pestilento e
portanto indesejvel para o convvio domstico. Desses dois aspectos deduziuse o imperativo do isolamento. No primeiro momento, o isolamento deu-se na
prpria casa: o doente passava a ter, na medida do possvel, tudo tratado
parte. Na verdade esta primeira forma de isolamento expressa menos a preocupao de se evitar o contgio do que a de esconder o doente e a doena
que, visveis, deporiam contra o capital gentico da famlia (Corbin, 1991:
599). Parece, todavia, que foi justamente o medo familiar de expor curiosidade alheia a realidade da doena em seu seio que acabou por oferecer o
argumento decisivo para os partidrios da teoria do contgio. De acordo com
os defensores desta teoria, o risco de disseminao da doena aumentava em
muito com a manuteno do doente em casa. No debate entre defensores da
hereditariedade e partidrios da teoria do contgio, estes ltimos tendero a
levar a melhor, pois contaro com o apoio da prpria exigncia de controle da
disseminao da doena.
O sanatrio, caracterstica j do perodo de triunfo do contagionismo,
tornar-se- a segunda forma de isolamento e fuga do doente3. A propaganda
em torno desse tipo de instituio enfatizava a idia de que a sade s poderia
Ver seu testemunho sobre isso em O Momento mais Inesquecvel (Bandeira, 1986, 40).
Veja sobre isso a obra de Thomas Mann, A Montanha Mgica, e a tese Oracy Nogueira, Experincias Sociais
e Psquicas do Tuberculoso Pulmonar em So Paulo. Sociologia. Revista Didtica e Cientfica. So Paulo, Escola de
Sociologia e Poltica de So Paulo, n. 1,2,3 e 4, 1949. Em estilos bem diversos, ambas, a meu ver, fazem o exame
mais profundo das relaes humanas no interior de um sanatrio. Ver tambm o romance de Olavo Bilac e Carlos
Magalhes de Azeredo, Sanatorium e crnicas de Joo do Rio, Correspondncia de uma estao de cura, ambas
as obras ambientadas em estaes de tratamento de pectrios.
2
3
| 49
provir dali, lugar por excelncia dos meios de luta mais eficazes contra a
doena. Desde o final do sculo XIX, comeam a surgir no Brasil estudos
sobre o tratamento higinico da tuberculose preconizando o recolhimento dos
doentes em sanatrios (Godinho &. Alvaor, 1988: 64-67). Estes estudos
previam tambm o tratamento do doente em casa, cercado de rigorosos cuidados. O regime sanatorial europeu era o modelo mais indicado pelos higienistas
brasileiros para aqueles que possussem recursos para se submeterem a eles 4.
Uma das mais famosas e modernas dentre essas instituies europias,
Clavadel, anunciava seus recursos e comodidades num luxuoso prospecto ilustrado, explicando detalhadamente tudo aquilo que estaria disposio do
consuntivo que tivesse recursos para ali se hospedar5. No entanto, todos os
mtodos de cura desenvolvidos ou praticados dentro e fora dos sanatrios
apresentavam eficcia muito relativa. Na maioria dos casos, o mximo que se
conseguia era um estado de melhoria das condies gerais de sade do doente, sem que isso resultasse na derrota efetiva da molstia. Foi em Clavadel que
Manuel Bandeira adquiriu uma viso mais objetiva de sua molstia. Aprende, a
custa de muita disciplina com a experincia sanatorial, que o prolongamento de
sua existncia dependeria de um regime de vida sem excessos. O poeta
adotou uma srie de procedimentos que jamais deixou de observar at o fim
da vida no controle da doena. De acordo com o ritual do sanatrio, Manuel
Bandeira estabelece para si um programa de vida no qual os trabalhos e os
dias so organizados de forma a garantir maior produtividade com menor
dispndio de foras: dormir cedo, medicar-se sistematicamente e trabalhar
preferencialmente deitado6.
Na virada do sculo, por iniciativa de particulares, pequenos sanatrios comeam a ser criados, nas cidades onde
o clima era mais recomendado, como Campos do Jordo. L se recolheria, na dcada de 20, o poeta Ribeiro
Couto, tradutor da obra Guia do Tuberculoso e do Predisposto, de autoria de Jacques Stphani, proprietrio de
um famoso sanatrio na Europa.
5
Ver Folheto de propaganda do Sanatrio de Clavadel, documento do Arquivo Pessoal de Manuel Bandeira,
AMLB/FCRB.
6
Ver A Doena de Manuel Bandeira, depoimento de seu mdico Alosio de Paula no Jornal Brasileiro de
Medicina, v.52, n.17, abril 1987, p. 15-20.
4
| 50
Havia, no entanto ainda, uma profunda incerteza quanto eficcia tanto

da prtica sanatorial, quanto da teraputica mais geral aplicada tuberculose.
Efetivamente, um mdico dos anos 30 do sculo XX encontra-se to desarmado quanto o seu colega do dezenove na luta contra a tuberculose e isto apesar
de, desde o sculo XIX, o conhecimento anatomoclnico da tuberculose ter
sido estabelecido com perfeita coerncia.
A doena, porm, no se reduz sua evidncia orgnica. Para alm das
representaes mdicas da doena, faz-se necessrio que observemos tambm
as concepes, os saberes e as condutas dos profanos face doena (Herzilich
& Pierret, 1984:15-16). At a primeira metade do sculo XIX, podemos
observar uma vertente de concepo da tuberculose prpria de uma sensibilidade romntica7, ainda muito difundida. Intelectuais e artistas buscam, fugindo
das realidades prosaicas, um sentido superior que faa com que viver signifique algo de interessante. A tsica aparece, ento, como smbolo de tudo o
que, requintado e delicado, no se enquadra no padro social vigente. No
ser toa que a literatura romntica da primeira metade do sculo XIX representar os tsicos como indivduos libertos de quaisquer preocupaes materiais. O sujeito tuberculoso era visto como algum sensvel, sendo o sintoma
exterior dessa sensibilidade seu estado de constante de melancolia. (Sontag,
1984: 44-45).
Apesar de a relao da tuberculose com a arte se ter estabelecido
durante a primeira metade do sculo XIX, o mito da criatividade ligada
doena estendeu-se por todo o sculo. Mesmo depois de o perodo romntico haver cedido lugar a uma outra forma de sentimento do mundo desta
vez mais realista e consentnea com o que poderamos chamar de mentalidade
burguesa , era comum identificar em alguns jovens escritores vestgios de uma
O termo romntico definido por Mrio Praz como uma sensibilidade peculiar de um determinado perodo
histrico, que desde o princpio do sculo XVIII assume o matiz de atraente, de ato de deleitar a imaginao,
vindo associar-se com outro grupo de conceitos, como mgico, sugestivo, nostlgico, e sobretudo com
palavras que exprimem estados de alma inefveis, essncia da romanticidade. A Carne, a Morte e o Diabo na
Literatura Romntica. Campinas, SP, UNICAMP, 1996, pp. 30-34.
7
| 51
sensibilidade, para com a doena, mais prpria do incio do sculo XIX. o

caso de Casimiro de Abreu que, desejando uma doena grave, escreve em 4
de outubro de 1858, lamentando-se da monotonia da boa sade: queria a
tsica com todas as suas peripcias, queria ir definhando liricamente, soltando
sempre os ltimos cantos da vida e depois expirar no meio (...) dessa natureza
sublime. (Montenegro, 1971: 27). Ou da queixa do poeta Rui Ribeiro
Couto, em carta endereada a Manuel Bandeira, onde se recrimina por no
ser talentoso o bastante para transformar o material de seu sofrimento em uma
obra vasta8. O jovem Manuel Bandeira, refletindo sobre sua dupla condio
de poeta e tsico, associar to estreitamente seu trabalho artstico doena
que chegamos a suspeitar de um certo gozo esttico em seu sofrimento: Mas
ento no farei mais nada porque em mim o poeta a tuberculose. Eu sou
Manuel Bandeira, o Poeta Tsico9. Mas, esta nova viso de se saber
tuberculoso afirmada em O momento mais inesquecvel, que caracterizar sua
relao com a molstia:
Quando, aos dezoito anos, adoeci de tuberculose pulmonar, no
foi maneira romntica, com fastio e rosas na face plida. A molstia que no perdoava (naquele tempo no havia antibiticos)
caiu sobre mim como uma machadada de Brucutu. Fiquei logo entre
a vida e a morte. E fiquei esperando a morte. Mas ela no vinha.
(...) (Bandeira, 1986:40).
As revolues sociais de 1848 na Europa, que inauguram a segunda

metade do sculo XIX, pem em evidncia as condies subumanas que
caracterizam a vida das populaes trabalhadoras. Trabalho e sade aparecem
intimamente associados e a tuberculose ganha visibilidade como conseqncia
imediata da vida insalubre dos trabalhadores urbanos.
A tuberculose emerge socialmente no mais como manifestao fsica de
uma espiritualidade refinada; ao contrrio, sua persistncia e seu alastramento,
particularmente entre as populaes desfavorecidas, ser motivo de preocupa8
9
Ver carta de Ribeiro Couto a Manuel Bandeira, de 23 de maio de 1927. AMLB/FCRB.

Ver carta de Manuel Bandeira a Ribeiro Couto, sem data (provavelmente dcada de 20). AMLB/FCRB.
| 52
o por ser sintoma de desordem social. A representao social da tuberculose, deste perodo em diante, comea a apresentar mudanas tanto mais significativas, quanto mais complexa se mostra sua constituio. Embora seja verdade
que a segunda metade do sculo XIX instaura um novo modelo de relao
com a tsica, isto no significa que a sua forma tipicamente romntica de
representao tenha desaparecido por completo. Em seu estudo sobre as
metforas construdas a partir da experincia coletiva da doena, Susan Sontag
observa que, embora houvesse uma certa reao contra o culto romntico da
doena na segunda metade do sculo passado, a tuberculose conservou a
maioria de seus atributos (Sontag, 1984: 46).
Por outro lado, a viso burguesa v o corpo como coisa viva dotada de
possibilidades potencialmente boas ou ms. Com a vitria de uma viso de
mundo mais realista, tanto em funo do carter indisfarvel dos problemas
sociais, quanto das discusses por eles suscitadas, este conjunto de circunstncias acaba por conduzir a um tipo de representao do tsico como aquele
que, ainda que malgrado seu, traz em si a marca do mal e da destruio.
Assim, Coelho Neto, retrata o tsico numa de suas crnicas intitulada Assassino, como o semeador da morte, que propositadamente, dissemina o seu
mal 10. Manuel Bandeira abre seu primeiro livro de versos, A Cinza das
Horas, de 1917, com o poema intitulado Epgrafe. Nele, a doena
aquilo que vem de fora com a fora de uma entidade exterminadora. A
tuberculose surge destruindo as bases, assentadas na infncia, da felicidade
pessoal. Ela tambm mais dolorosa por se mostrar capaz de destruir o
esforo familiar e social de perfeita adequao coletividade saudvel, do
ponto de vista fsico e moral.
Sou bem nascido. Menino,
Fui, como os demais, feliz.
Depois, veio o mau destino
E fez de mim o que quis
(...) (Bandeira, 1958, vol.1).
10
Ver do autor Vida Mundana. 2. ed. Porto, Livr. Chardron, de Llo & Irmos, 1924, pp. 166-167.
| 53
A Peste Branca, considerada ento o inimigo primeiro da sociedade,

seria o efeito imediato e necessrio de um estilo de vida desequilibrado,
prprio de pessoas de carter duvidoso ou, no melhor dos casos, de indivduos que, do ponto de vista higinico, atentavam contra o prprio organismo e
tambm contra a sociedade. Esta concepo da doena como expresso de
distrbios morais ou de carter fundamenta-se na idia, preconizada pelos
higienistas do sculo XIX, de uma inter-relao entre o fsico e o moral.
Observamos, portanto, que a partir do final do sculo XIX, h um
deslocamento do sentimento romntico em relao doena para uma
viso mais naturalista. No entanto, a tuberculose no perde o carter de
doena reveladora de uma subjetividade. Apesar de no ser mais positivamente valorizada, a tuberculose ainda singulariza o doente. O deslocamento deste modelo pode ser observado atravs de testemunhos literrios. O
tema da relao entre a tuberculose e os traos psicolgicos e morais do
sujeito doente fez fortuna na literatura. Esta forma de expresso parece ter
sido o veculo adequado para muitos tsicos ilustres que procuravam alguma
forma de compreenso do mal que os consumia, compreenso que lhes era
negada pelo saber mdico da poca.
Podemos acompanhar esta maneira prpria de sentir a doena, de perceber-se enquanto doente e de reorganizar a vida a partir do advento da
tuberculose, atravs do relato de tuberculosos. Seus testemunhos no apenas
refletem os sentimentos de uma poca sobre a doena, mas tambm os elaboram, contribuindo igualmente para o deslocamento de modelos, produzindo
ou reproduzindo uma representao da tuberculose. Claudine Herzlich
aprofundou mais essa questo ao formular a hiptese da emergncia do doente
tuberculoso. Segundo ela, a tuberculose uma doena que individualiza porque dela morre-se individualmente e muito lentamente(Herzilich & Pierret,
1984: 56). O doente tem tempo para elaborar uma viso de si e de seu mal,
e, sobretudo por sua durao, a doena se torna uma forma de vida. Esta
assertiva pode ser apreciada em relao trajetria de vida de Manuel Bandei| 54
ra (Prto, 1997). O poeta ao convidar o mdico, tambm tsico, Alosio de

Paula para conduzir seu tratamento, a ele sentencia: No h nada como a
tuberculose para se aprender a viver 11.
Bibliografia
BARDET, Jean-Pierre et alli. Peurs et Terreurs face la Contagion: Cholra, Tuberculose, Syphilis XIX-XX sicles. Paris: Fayard, 1988.
BERTOLLI FILHO, Claudio. Histria Social da Tuberculose e do Tuberculoso: 19001950. Rio de Janeiro, Editora Fiocruz, 2001.
CORBIN, Alain. Gritos e Cochichos, In Perrot, Michelle, org. Histria da
VidaPrivada. Privada.Vol. 4 (Da Revoluo Francesa Primeira Guerra). So Paulo:
Cia. Das Letras, 1991.
DUBOS, Ren & Jean. The White Plague: Tuberculosis, Man and Society. 2.ed.
New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1992.
GUILLAUME, Pierre. Du Dsespoire au Salut: les Tuberculeux aux XIX et XX sicles.
Paris: Aubier, 1986.
HERZILICH, Claudine & Pierret, Janine. Malades dHier, Malades dAujourdhui.
Paris: Payot, 1984.
MONTENEGRO, Tulo Hostlio. Tuberculose e Literatura. Notas de Pesquisa. 2.ed.
Rio de Janeiro: A Casa do Livro, 1971.
NOGUEIRA, Oracy. Experincias Sociais e Psquicas do Tuberculoso Pulmonar
em So Paulo. Sociologia. Revista Didtica e Cientfica. So Paulo, Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo, n 1,2,3 e 4, 1949.
PRTO, ngela. A vida inteira que podia ter sido e que no foi: trajetria de um
poeta tsico. Tese de doutorado. Rio de Janeiro: Instituto de Medicina Social/UERJ,
1997.
PRAZ, Mrio. A Carne, a Morte e o Diabo na Literatura Romntica . Campinas, SP,
Unicamp, 1996.
SONTAG, Susan. A Doena como Metfora. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1984.
11
Ver A Doena de Manuel Bandeira, op. cit.
| 55
Outras Fontes
Correspondncia e outros documentos de Manuel Bandeira em Arquivo Pessoal de
Manuel Bandeira. Arquivo Museu de Literatura Brasileira da Fundao Casa de Rui
Barbosa AMLB/FCRB.
Correspondncia de Ribeiro Couto com Manuel Bandeira em Arquivo Pessoal de
Ribeiro Couto. Arquivo Museu de Literatura Brasileira da Fundao Casa de Rui
Barbosa AMLB/FCRB.
A Doena de Manuel Bandeira, por Alosio de Paula. Comunicao Academia
Nacional de Medicina, em 17 de abril de 1986, publicada no Jornal Brasileiro de
Medicina, v.52, n.17, abril 1987, pp.15-20.
BANDEIRA, Manuel. Andorinha, Andorinha. 2.ed. Rio de Janeiro: Livr. Jos
Olympio Ed., 1986.
__________. Poesia e Prosa. Rio de Janeiro, Aguilar, 1958. 2 vols.
BARRETO, Paulo (Joo do Rio, pseud.). A Correspondncia de uma estao de
cura. So Paulo: ed. Scipione; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, Instituto Moreira Salles, 1992. [1918]
BILAC, Olavo e Azeredo, Carlos Magalhes de. Sanatorium. So Paulo, Clube do
Livro, 1977. [1894]
NETO, Coelho. Vida Mundana. 2. ed. Porto: Livr. Chardron, de Llo & Irmos,
1924.
GODINHO, Victor & ALVARO, Guilherme. Tuberculose: contgio, curabilidade,
tratamento higinico e profilaxia. So Paulo: Escola Typ. Salesiana, 1899.
STPHANI, Jacques. Guia do Tuberculoso e do Predisposto. Trad. de Rui Ribeiro
Couto. So Paulo, Cia Ed. Nacional, 1933.
| 56
A histria da tuberculose contada em

Floradas na Serra
Dilene Raimundo do Nascimento1
Este artigo pretende analisar os elementos da histria da tuberculose

mostrados no filme Floradas na Serra, baseado no romance homnimo de
Dinah Silveira de Queiroz, que tematiza a doena em torno do final da dcada
de 1930 e incio de 1940, utilizando um aporte terico tanto do campo da
Histria das Doenas quanto de anlise flmica. Os autores cujas anlises, no
campo da histria das doenas, utilizam o conceito de representao social,
bem como os autores que defendem a possibilidade do cinema como fonte
histrica so fundamentais para a anlise flmica que pretendemos realizar.
Herzlich e Pierret (1984) desenvolveram seu estudo sobre a representao social da doena partindo do princpio de que o indivduo doente, em
toda parte e em cada poca, doente aos olhos da sociedade, em funo
dela e segundo as modalidades por ela fixadas. Analisando a linguagem do
doente nessa relao de reciprocidade, mostram como este percebe seu estado, como o exprime e se organiza, ao dar um sentido ao mal biolgico.
Assim, ao examinarem as concepes, os saberes, as condutas profanas e
profissionais, em circulao na sociedade, as autoras concluem que o doente
e o meio social interagem constantemente, modelando mutuamente suas percepes do fenmeno patolgico.
Herzlich (1991) assinala, ainda, que o estudo da representao social
da doena deve sempre levar em conta a articulao entre a patologia de uma
poca, a configurao histrica e ideolgica que a contextualiza e o estgio de
desenvolvimento da medicina. Pois a representao no um simples reflexo
do real ela est enraizada na realidade social e histrica que ao mesmo
1
Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz.
| 57
tempo contribui para construir. Como a autora afirma (Herzlich,1991: 23),

englobada na imagem de uma sociedade que a doena adquire uma significao. A autora estuda as representaes de sade e doena como uma
realidade sui generis, fora dos modelos mdicos. Inspira-se na linha dos trabalhos antropolgicos, mostrando a existncia, em cada sociedade, de um discurso sobre a doena que no independente do conjunto das construes
mentais de expresso dominante.
Nesse sentido, podemos perceber o significado do ambiente onde se
desenrola o filme e a forma como os personagens lidam com esse ambiente.
Trata-se de um sanatrio em Campos do Jordo, uma cidade de montanha, no
estado de So Paulo. Lucola, a protagonista do filme, ao chegar, mostra um
comportamento de negao da doena: ela est se hospedando em um hotel,
porque pretende descansar e dispensa os amigos que foram at ali com ela,
mas ao mesmo tempo, denuncia saber que est doente, ao dizer para seu
amigo: no faamos projetos. Para um tuberculoso, quela poca, no existia
perspectiva, seno a morte no horizonte. Luclia tambm no se surpreende ao
receber do garom um carto de visitas do Dr. Celso, com a recomendao de
uma visita ao seu consultrio, apesar de dizer que no doente.
Considerar a sade e a doena como realidades orgnicas independentes tanto do espao e do tempo quanto das caractersticas dos indivduos e
dos grupos atingidos por uma doena, restringi-las leitura exclusiva do
saber mdico e no perceb-las como realidades que tm dimenses sociais.
Ao analisar a utilidade da representao social no campo da doena, Herzlich
mostra que, seja qual for a importncia da medicina moderna, a doena um
fenmeno que a ultrapassa e a representao no apenas um esforo de
formulao mais ou menos coerente de um saber, mas tambm interpretao e
questo de sentido. A interpretao coletiva dos estados do corpo coloca em
questo a ordem social, revela-nos as relaes existentes entre o biolgico e o
social. Por meio da sade e da doena temos acesso, portanto, imagem da
sociedade e de suas imposies aos indivduos.
| 58
A Histria da Tuberculose Contada em Floradas da Serra
Nesse momento, podemos pensar qual o motivo para se escamotear a

realidade: todos so tuberculosos, mas se comportam como se estivessem
veraneando em um hotel de luxo, em um clima de montanha. E por que o
sanatrio possui uma fachada de hotel?
talo Tronca, em sua obra As mscaras do medo lepra e aids,
utiliza-se de fontes literrias de fico para analisar historicamente os elementos culturais, polticos e sociais que produzem uma concepo
estigmatizadora tanto da lepra, a partir do sculo XIX, quanto da Aids, no
final do sculo XX. Tronca desenvolve a histria da doena, privilegiando
a questo do imaginrio social como, talvez, o principal instituidor da
histria (Tronca, 2000:15). Sua narrativa procura contrapor o discurso
esttico, a partir da literatura de fico, ao discurso cientfico, isto , o
ponto de vista mdico sobre a doena, demonstrando que ambos trabalham com representaes, ambos so construes sociais.
A tuberculose, doena transmissvel, e poca em que se passa o
filme, ainda incurvel, estigmatizava aqueles por ela acometidos. A
transmissibilidade e a incurabilidade, ao mesmo tempo em que demarcam
os limites do conhecimento mdico-cientfico, contribuem para a criao de
uma experincia coletiva da doena marcada pela estigmatizao do doente, pois este, como portador do agente infeccioso, passa a corporificar o
prprio mal e conseqentemente a morte. Portanto, as pessoas escondiam
o seu diagnstico de tuberculose, o que era negociado e tacitamente
aceito na classe social dos que podiam pagar a internao em um sanatrio,
cuja fachada era de hotel. Outra indicao do estigma dada por Olga,
quando diz para Luclia: ficar aqui pode ser perigoso, pois todos so
doentes, menos elas duas.
Esses signos transmissibilidade e incurabilidade , reconhecidos e
assumidos no mbito da cincia, torna a doena um problema coletivo
medida que o agente infeccioso nela presente, podendo ser transferido de um
indivduo a outro de forma no seletiva, caracterizaria uma situao de perigo
| 59
social agravada pela incurabilidade, isto , as enormes chances de o infectado

vir a adoecer e morrer (Nascimento, 2005).
Do ponto de vista da anlise flmica, o historiador francs Marc Ferro,
pioneiro na utilizao de filmes como documentos histricos, sinaliza que ao se
utilizar filmes como documentos histricos, no se deve buscar apenas ilustrao,
confirmao ou o desmentido do outro saber que o da tradio escrita (Ferro,
1992:86), mas consider-las como imagens, e buscar auxlio em outros saberes,
outras fontes, para melhor compreend-las, associando-as ao mundo que as produziu. Dessa maneira, sua hiptese que o filme, imagem ou no da realidade,
documento ou fico, intriga autntica ou pura inveno, histria. Tudo o que
aconteceu e que tambm no aconteceu, as crenas, as intenes, o imaginrio do
homem so to histria quanto a Histria (Ferro, 1992: 86).
Marc Ferro afirma que o filme no deve ser considerado do ponto de
vista semiolgico, nem da esttica ou da histria do cinema. Tampouco deve
ser encarado como obra de arte, mas sim, como um produto, uma imagemobjeto, cujas significaes no so somente cinematogrficas (Ferro, 1992:
203). Dentro dessa perspectiva documental, podemos dizer que o cinema foi
alado a fonte digna de fazer parte da histria e passvel de leitura por parte
do historiador (Cardoso e Mauad, 1997: 402). O cinema deixou de ser
visto apenas como mero entretenimento ou diverso, uma vez que todo
produto cultural, toda ao poltica, toda indstria, todo filme tem uma histria
que Histria, com sua rede de relaes pessoais, seu estatuto dos objetos e
dos homens, onde privilgios e trabalhos pesados, hierarquias e honras encontram-se regulamentados (Ferro, 1992:17).
Ferro desenvolve suas questes a partir da idia que o cinema testemunho singular de seu tempo. Para ele, o filme possui uma tenso que lhe
prpria o que proporcionaria uma anlise da sociedade diversa, uma vez que
aquele atinge as estruturas da sociedade ao mesmo tempo em que age como
um contra-poder por ser autnomo em relao aos diversos poderes desta
mesma sociedade.
| 60
Da mesma forma que Tronca (2000) procede em sua anlise histrica

da lepra e da Aids, a partir de fontes literrias, o objetivo do historiador que
trabalha com fontes flmicas deve ser identificar o discurso que a obra cinematogrfica constri sobre a sociedade na qual se insere, sempre tendo em mente
as tenses, incertezas e ambigidades que dela emerge. Se isso no for levado
em considerao, o cinema perde sua efetiva dimenso de fonte histrica
(Morettin, 2003).
E como testemunho singular de seu tempo, o filme Floradas na Serra
nos mostra a evoluo clnica da tuberculose e a estratgia de cura existente,
poca: o sanatrio. A tuberculose causada por um bacilo, descoberto por
Koch, transmitido de pessoa a pessoa, e se instala principalmente no pulmo.
Se o indivduo estiver debilitado, desenvolve a doena, cujos sintomas so
tosse, dor no peito, fadiga, febre, falta de apetite, emagrecimento visvel e,
por final, pode vir a hemoptise, que sangue no escarro ou em golfadas. Em
geral, acontece em fase adiantada da doena. Nessa poca, a hemoptise era
muito comum. Marcou o imaginrio social, tanto que as pessoas at hoje
relacionam imediatamente hemoptise com tuberculose.
Por falta de medicamento especfico para a doena, preconizava-se o
tratamento higieno-diettico e de repouso em sanatrio, evitando com isso
a propagao da doena. Sanatrios eram estabelecimentos em que os
doentes ficavam internados, submetidos a uma rgida disciplina higinica,
repouso, boa alimentao e vida ao ar livre. A internao, em geral,
durava vrios anos. No Brasil, essa concepo teraputica perdurou, com
algumas alteraes, at a dcada de 1960, quando comeou a ser superada pelos quimioterpicos. A localizao dos sanatrios baseava-se na crena cientfica de que regies de bom clima, isto , clima de montanha com
ar puro era um fator considerado benfico para a recuperao do doente.
A chamada climoterapia era bastante discutvel. Objeto de vrios embates
entre os mdicos vigorou por bastante tempo. Contudo, o acesso ao
sanatrio era privilgio dos ricos, isto , quem podia pagar o alto preo
| 61
dos sanatrios de luxo, porque no existia praticamente sanatrio pblico,

neste perodo.
Alves e Rabelo, por sua vez, defendem que as representaes no so
sistemas fechados que determinam as prticas, uma vez que conformam um
conjunto aberto e heterogneo que continuamente refeito, ampliado, deslocado e problematizado durante as interaes indivduo-indivduo e indivduos
e meio social. Nesse sentido, recomendam uma anlise que contemple
as formas temporalmente circunscritas pelas quais os atores imputam e negociam significados para suas experincias, vivenciam dificuldades de sustentar esses significados, delineiam e levam a cabo
projetos e estratgias para se (re) situar no mundo social, dado o
evento/problema da doena (Alves & Rabelo, 1998: 119).
Em outra obra, a anlise de Alves & Rabelo (1999) conceitualiza a

experincia da enfermidade como a forma pela qual os indivduos situam-se
perante ou assumem a situao de doena, conferindo-lhe significados e desenvolvendo modos rotineiros de lidar com a situao (Alves & Rabelo,
1999:171). Eles assinalam, ainda, que as respostas aos problemas criados
pela doena constituem-se socialmente e remetem diretamente a um mundo
compartilhado de prticas, crenas e valores (Alves & Rabelo, 1999:171).
A representao social da doena demonstra ser no apenas um esforo coerente de um saber, mas para alm disto, uma interpretao e uma questo de
sentido e que a doena um fenmeno que ultrapassa a prpria medicina.
Por um lado, a rebeldia de Luclia que se prendia ao fato de querer viver e
dificuldade de se submeter limitao que a doena trazia. Por outro lado, o Dr.
Celso, como mdico, se pronuncia como detentor da verdade sobre a doena e
do controle sobre o doente, quando fala para Luclia: repouso e pneumotrax uma
vez por semana, seno daqui a dois meses s ter uma sada % a toracoplastia. O
pneumotrax artificial era utilizado tambm como tratamento da tuberculose. Trata-se
de uma injeo de ar entre as pleuras com o objetivo de dar repouso mecnico ao
pulmo e, conseqentemente, produzir a morte do bacilo. uma operao simples, mas extremamente dolorosa para o paciente.
| 62
Se em nossa sociedade a definio de doena se d pela tica mdica,

ela adquire significados mltiplos e variados em funo de suas repercusses no
corpo social e na forma como os indivduos compartilham suas prticas, crenas
e valores. A limitao imposta pela tuberculose, com conseqente degradao
do corpo, passa a ser penosa e o componente subjetivo da enfermidade no
doente baseia-se na sua experincia interior da doena como problemtica,
resultado de definio e interpretao construdos intersubjetivamente.
Assim, Luclia declarava no incio que: o lugar deliciosos, vale a pena
viver aqui alguns meses, um sonho, nunca me diverti tanto . Mas os meses
foram passando e a paz, o silncio, o verde dos primeiros tempos foi-se
tornando opressivo e Luclia resolve desistir do tratamento e vai embora. Na
estao de trem, tem um primeiro encontro com Bruno. Essa tentativa de ir
embora frustrada e tem que voltar para o sanatrio. Novamente Luclia tem
que lidar com sua limitao ao se deparar com uma menina no rio, esbanjando
sade, e se sente feia e pobre com a magreza de seu prprio corpo.
Luclia tem um segundo encontro com Bruno e descobre que ele
tambm tuberculoso. Apaixonam-se e Luclia faz novamente um movimento
em direo vida. Aluga uma casa, prxima ao sanatrio, e passa a morar com
Bruno, dando um sentido positivo doena deles ao dizer: se um de ns dois
fosse bom, estaramos separados pelo medo do contgio.
Contudo, Bruno melhora e se cura e Luclia mostra-se bastante cansada
e com um agravamento do seu quadro. Luclia, assim, no consegue acompanhar Bruno que passa a demonstrar energia fsica de uma pessoa sadia. Ao
final, Bruno vai embora com outra mulher sadia e Luclia permanece internada
no sanatrio.
Uma vez cristalizada na forma de uma entidade, a doena pode servir
como um fator estruturante das relaes sociais, tornando-se um ator social e
uma mediao das relaes sociais e individuais. Uma vez enquadrada e aceita,
a entidade doena torna-se um ator numa rede complexa de negociaes
(Rosenberg, 1995).
| 63
Ao avaliarmos a dimenso social da doena, trilhamos um dos caminhos

para a compreenso de uma sociedade, uma vez que a doena funciona como
suporte e expresso da mesma. A doena uma construo social e um
indivduo doente sempre doente aos olhos da sociedade, em funo dela e
segundo os moldes j fixados.
A transmissibilidade e a incurabilidade da tuberculose produzia um cotidiano de convivncia com a morte (todos os personagens do filme falam
reiteradas vezes da morte) que resulta numa diversidade de significados para os
indivduos atingidos. O impacto da tuberculose foi intenso no sculo XIX at
meados do XX, quando o advento dos quimioterpicos trouxe a perspectiva
de cura da doena (Waksman, s/d).
Na opinio do Dr. Jos Silveira, o medo que a tuberculose causava
naquela ocasio era quase como o medo que se tem hoje da Aids,2
Dessa maneira, podemos perceber como a doena pode se tornar objeto histrico, sendo fenmeno social e humano ao mesmo tempo em que
evento transformador da sociedade.
Bibliografia
ALVES, P. C. & RABELO, M. C. Repensando os estudos sobre representaes e
prticas em sade/doena. In: Antropologia da Sade: Traando Identidades e Explorando Fronteiras (P. C. Alves & M. C. Rabelo, org.), Rio de Janeiro: Editora
Fiocruz/Relume Dumar, 1998, pp. 107-121.
___________________________. Significao e metforas na experincia da
enfermidade. In: Experincia de Doena e Narrativa (M. C. M. Rabelo, P. C. B.
Alves & I. M. A. Souza, org.), Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 1999, pp. 171185.
CARDOSO, Ciro Flamarion e MAUAD, Ana Maria. Histria e Imagem: Os
exemplos da Fotografia e do Cinema em CARDOSO, Ciro Flamarion e VAINFAS,
2
Depoimento do Dr. Jos Silveira (fita 2, lado B), Memria da tuberculose, Arquivo Sonoro, COC/Fiocruz,
1990.
| 64
Ronaldo (org.). Domnios da Histria: Ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro, Editora Campus, 1997.
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Trad. Flvia Nascimento, Rio de Janeiro, Paz e
Terra, 1992.
HERZLICH & PIERRET, Janine, Malades dhier, malades daujourd hui: de la mort
collective au devoir de gurison, Paris, Payot, 1984.
HERZLICH, Claudine. A problemtica da representao social e sua utilidade no
campo da doena, trad. Marilena Cordeiro D. V. Corra, Physis: Revista de Sade
Coletiva, vol. 1, n 2, 1991, Rio de Janeiro, IMS/UERJ, Relume Dumar,1991,
pp. 23-34.
MORETTIN, Eduardo Victorio. O Cinema como fonte histrica na obra de Marc
Ferro. In Histria questes e debates. Curitiba, Editora UFPR, ano 20, n 38,
2003.
NASCIMENTO, Dilene R. As pestes do sculo XX. Tuberculose e Aids: uma
histria comparada. Rio de Janeiro, Editora Fiocruz, 2005.
ROSENBERG, Charles. Explaining Epidemics and others studies in the History of
Medicine, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.
TRONCA, talo. As mscaras do medo lepra e aids. Campinas, Editora da
Unicamp, 2000.
WAKSMAN, Selman A. A vitria sobre a tuberculose De Hipcrates estreptomicina,
Trad. Lenidas Hegengerg e Octany Silveira Mota, So Paulo, Cultrix, s/d.
| 65
| 66
As mscaras do terror: uma leitura de

Extermnio, de David Boyle
Luiz Felipe Andrade
O simples romancista devia evitar certos temas que so excessivamente hediondos para a fico legtima. So assuntos que despertam um interesse absorvente em uns, mas a outros pode ofender e
desagradar.
Edgar Allan Poe
Apesar de todo o desconcerto e de todo o horror inspirados pelos
poderes obscuros, que esto espreita por trs de nosso mundo e
nos podem torn-lo estranho, a plasmao verdadeiramente artstica atua ao mesmo tempo como uma libertao secreta. O obscuro
foi encarado, o sinistro descoberto e o inconcebvel levado a falar.
Wolfgang Kayser
Terremotos, maremotos, furaces, incndios, naufrgios. O Diabo, fantasmas atormentados, vampiros, lobisomens, monstros. O cinema, desde seus
princpios, formou o cenrio ideal para os fascinantes terrores do homem.
Desde Melis, tomavam forma e movimento as mais absurdas imaginaes dos
homens de todos os tempos: criaturas em espelhos, fantasmas, magos e cientistas loucos. A partir do momento em que o grande mgico, tendo dado uma
pane em sua cmera, viu transformar-se em carro fnebre um nibus que
filmava: foi uma certido de nascimento e um destino para a fico no cinema.
Para alm, porm, do que poderia apenas ser chamado de brincadeiras e
experimentos de imagem, prestidigitao, o cinema de Melis apontava para a
possibilidade que o cinema teria de chamar ateno para os monstros que a
imaginao infantil aprisiona nos armrios ou debaixo das camas, dando-os
luz, ao fazer da arte que se ousou considerar documental, o espao privilegiado onde as quimeras ganhariam um aspecto de materialidade, considerando-se
que o cinema, como a fotografia, trabalha com a impresso deixada pelos
objetos na pelcula e faz crer que o que ali se desenha teve sua presena, em
| 67
algum lugar para alm dos limites da tela, testemunhada. Desde ento, no
raro, as multides se abalam sala escura para sentirem frio na espinha alguns
para rir (escamoteando o prprio medo), outros para voltarem para casa e
dormirem de luz acesa, outros, ainda, apaziguados com as aflies com que se
defrontaram face a face.
Esse defrontamento (funo da arte?) com o tenebroso sempre fez
parte da educao sentimental do homem: em volta das fogueiras, nos contos
de fada, nas cantigas de ninar, nas brincadeiras de roda, na mitologia, na
literatura, na pintura e, claro, no cinema. Dando faces monstruosas aos seus
receios e pulses, o homem aprendia a conviver com o terror era seu modo
de lidar com o mundo selvagem ao seu redor, seu modo de lidar com o
mundo malfico dentro de si, o terror de sua prpria condio. E s faz
crescer o nmero de filmes de terror, porm, ao falar de filme de terror,
pretendo ir alm da categoria de gnero a que a indstria cinematogrfica
limitou certo tipo de histria em que ele, o terror, vem mascarado pela presena do sobrenatural e/ou do teratolgico. O terror, como qualidade do terrvel,
permeia obras cinematogrficas de vasto espectro e encontraria no grotesco a
categoria esttica em que se manifestaria, por excelncia.
Vivendo margem da teoria esttica mais clssica, que faria o universo
esttico girar em torno do belo e do sublime, o Grotesco j se fazia presente
antes mesmo de sua nomeao, nas artes plsticas e na literatura, na Bblia, nas
tragdias gregas, nas pinturas encontradas em grutas na Roma do sculo XV,
de onde, enfim, veio o seu nome. Observar que a palavra grotesco provm
do substantivo italiano grotta (gruta), porm, mais do que nos refazer a histria
de uma certa crtica a seu respeito, nos faz pensar em uma caracterstica fundamental para a sua configurao como objeto esttico: a de se fazer porta-voz
do que se encontra oculto, uma tentativa de dominar e conjurar o elemento
demonaco do mundo (Kayser, 1986, p.161).
Esse exorcismo que promovido pela categoria do grotesco se d
atravs da combinao de dados heterogneos, formando um todo inslito e,
| 68
As Mscaras do Terror: uma leitura de Extermnio, de David Boyle
na maioria das vezes, repulsivo realidade, utilizando-se das deformidades e

desformidades, de elementos onricos ou de natureza baixa como excrescncias,
apelando para o instinto e a animalidade. Assim, as pulses mais vis da natureza humana so personificadas e expurgadas, causando a nusea, o medo, a
abjeo ou, at mesmo, o riso. E a experincia do hediondo em si, de
modo crtico e exacerbado, que faz com que possamos dizer que, no cineterror, ele se mostre como revelador do conflito entre cultura e corporalidade
(Paiva, 2002, p.60): Drcula nos apresentando o lado fatal do amor e do
desejo; Frankenstein constatando a falta de controle do homem sobre sua
vida e at mesmo sobre o que ele cria; lobisomens revelando a poro animalesca
de cada um; a presena do Mal vitoriosa sobre a pureza infantil em O
exorcista... E tambm a barbrie dos regimes polticos, em Sal; as patologias geradas pelo medo e pela represso, em A professora de piano; as
estratgias vis de opresso vileza, em Laranja mecnica, etc.
Em Extermnio (28 days later...), de David Boyle (2002), um tipo
clssico dos filmes de gnero, o zumbi, retrabalhado para fazer sua crtica.
Inicialmente usado como cone da barbrie hispano-americano dos filmes de
vudu americanos, o zumbi aos poucos saiu do gueto da magia. No filme de
Boyle, o zumbi, agora dotado de velocidade, ser o catalisador que far com
que se expressem a violncia, o individualismo, a crueldade e outros sentimentos e marcar com sua presena a dessubjetivao do homem e a sua
desumanizao. Como nos filmes de George A. Romero, em que idlicos
subrbios norte-americanos so invadidos por mortos-vivos, numa crtica explcita sociedade de consumo, cultura de massa e campanha blica
estadunidense, os zumbis de Boyle tambm faro uma crtica
contemporaneidade.
O filme comea com imagens de guerras, confrontos armados e brigas
de rua sendo mostrados por diversos televisores, assistindo a tudo, preso a
uma cadeira, como o protagonista de Laranja mecnica, de Kubrick, est um
chimpanz conectado a sensores. Logo depois, ativistas de um grupo ecolgi| 69
co invadem o local, usam de violncia contra um dos pesquisadores e soltam

um chimpanz preso em uma gaiola. Neste ponto, a cmera assume o pontode-vista do macaco e somos ns que saltamos sobre a ativista que o chama
afavelmente. Logo depois, seus olhos tornam-se amarelos e a tela escurece,
apresentando, ao mesmo tempo uma informao e o ttulo do filme: 28 days
later. Esse prlogo ao filme, apelando para elementos do gnero de ficocientfica, esclarece o motivo causador da epidemia zumbi que dominar a
cidade de Londres e pe luz sobre os fatos contra os quais o diretor se
coloca em sua narrativa. Apontar, porm, as imagens do televisor ou o desrespeito natureza como motivadores do estado em que se encontram as
relaes entre os homens no mundo de hoje seria um tanto redutor e frgil das
questes que o filme levanta, ao tentar enquadr-las dentro de um espao/
tempo limitados. A procura por culpados est ausente do universo narrativo
que o filme nos prope, apresentando-nos um mundo em que bem e mal se
aglutinam, expondo sob a mscara civilizada do homem, seu instinto de sobrevivncia e sua animalidade.
Logo em seguida, quando Jim acorda sozinho no hospital e comea a
perambular pelas ruas desertas de Londres, um mundo em que cenrios de
sofisticada arquitetura e arte se confrontam com a desolao trazem uma sensao de desconforto pelo apaziguamento. O silncio das cenas e a bela fotografia onde se ressalta um cu de extrema plasticidade aos edifcios e monumentos da capital britnica contrastam com o clima de expectativa que vai
sendo gerado pelos longos planos gerais em que acompanhamos o protagonista. A cmera, esttica, move-se sobre seu eixo, nos fazendo testemunhas
distantes daquela realidade, nos deixando a espreita do que suceder. Um
alarme de automvel detona o primeiro, talvez nico susto, que o diretor nos
lega (ao contrrio dos filmes de terror comerciais, em que a sucesso de
pequenos sustos e de expectativas abaladas causam seu sucesso entre a platia
adolescente). Aos ps de uma esttua, Jim v fotos e recados de parentes de
pessoas infectadas ou desaparecidas e, antes dele, vemos se aproximarem os
zumbis. Despreparado, o protagonista foge e entra em uma igreja. No cho, a
| 70
cmera oblqua que mantm o espectador deitado, inmeros corpos a que nos
juntamos e de uma porta a sada de um padre de olhos amarelos e boca suja
de sangue. Nova fuga e na parede uma declarao de fim do mundo.
quando Jim encontra-se com Selena e Mark, dois sobreviventes da epidemia, que com lana-chamas combatem os zumbis que aos bandos,
correndo, vm em sua direo. Resolvido o problema, os dois explicam o
que aconteceu durante os dias em que Jim esteve em coma e do a ele as
regras de sobrevivncia a que ter de obedecer, dentre as quais a de no
ter pena de matar um deles se tiver sido contaminado, assim como eles no
teriam. Como aconteceria em breve, tendo Mark sido pego por um dos
zumbis na visita casa dos pais de Jim, que se suicidaram com o sumio do
filho e o incio da epidemia.
Neste mundo em que a regra mxima a do cada um por si e da
desesperana completa em que vivero Selena e Jim s h espao para os
princpios bsicos da sobrevivncia: comer, dormir, lutar. Um mundo em que
apenas o animal se manifesta, intil toda a cultura, incua toda arte e toda
beleza, toda busca por algum sentido ou prazer, um mundo em que os nocontaminados e os contaminados apresentam, por trs da mscara da doena ou da sade, o mesmo rosto sem individualidade marca do grotesco,
como apontam Raquel Paiva e Muniz Sodr, ao afirmarem que no grotesco h:
(...) quase sempre tambm uma certa visibilidade disto que Freud
chamou de pulso de morte, em especial quando sugere a abolio da diferena (fundacional) entre humano e no-humano. Com
efeito, mostra-se a algo correspondente ao trabalho de
dessubjetivao, desinvestimento dos valores simblicos e caos
(2002, p.60).
Em seu conto, A mscara da morte rubra, Edgard Allan Poe usa de

imagem semelhante ao contar a histria de uma terrvel peste que se abate
sobre um reino, massacrando, principalmente, a plebe. O prncipe do local
ento se fecha em um castelo com seus convidados, cercando-se de fausto e
festividades, apagando as lembranas do mundo exterior. Numa das festas
| 71
fantasia, aparece algum vestido com mortalhas tumulares. No rosto, a mscara reproduzia a aparncia de um cadver enrijecido (Poe, 2005, p.20). Essa
figura que a todos aterrorizava persegue ento o prncipe que foge pelos
sales do castelo at parar naquele cuja descrio do escritor leva ao grotesco,
com suas paredes negras e suas janelas tingidas de vermelho que vestem todo
o ambiente com um aspecto soturno e funreo. Nesta sala, onde um relgio
marca as horas aterrorizante, a figura mascarada apunhala o prncipe. Os convidados ento se lanam sobre o assassino.
Mas um indizvel pavor paralisou a todos. Dentro da mortalha e
por trs da mscara cadavrica, no existia nada, nenhuma forma
tocvel.
Ali estava morte rubra.
(...) Reinou, ento, a Treva. E a Runa (Poe, 2005, p.20-21).
No filme, do mesmo modo, a face da doena a face nenhuma, a

mscara a mscara sobre coisa alguma, o que aterroriza e o aterrorizado
apresentam o mesmo aspecto. Essa utilizao da doena serve como metfora
da total perda dos valores do humanismo. Os zumbis seguem seus instintos de
sobrevivncia assim como os doentes vivem seu pnico da morte ou da
degenerescncia, no h possibilidade de salvao, nem diferenas, no h
esperana e a vida nica que resta a do relgio na sala assombrada pelo
cadver do prncipe, seguindo seu mecanismo de corda. Matar Mark para que
ele no os mate o que Jim e Selena tm para fazer, procurar comida e abrigo
o que fazem e refazem todos os dias. Neste cotidiano vazio de sentimentos,
os dois personagens passam a ser co-doentes. Suas vidas so como as dos
zumbis. No h, portanto, Mal nesta viso do mundo, em que sobram apenas
o inato e o instintivo. Morre a cultura.
O filme ainda ganha novos contornos quando os dois personagens
encontram os soldados que vivem em uma manso, protegidos por armas e
minas. Neste ponto da narrativa, eles j se encontraram com Frank e sua filha,
Hannah. O primeiro j est morto e s os trs vo para o abrigo. L, ento,
percebem que por trs da proteo e do conforto daquela vida, h um plano
| 72
de repovoar o mundo. Os militares, tendo a frente o Major Henry West,

pretendem, se preciso for, usar de violncia com as mulheres para que se
multipliquem novamente. Jim, descobrindo o que se passa, resolve intervir e
levado por dois homens floresta para que seja fuzilado. A opresso da
manso desnuda, de poucos mveis, grande ambientes de altos ps-direitos,
onde esttuas clssicas compem com a frieza dos homens e das salas, passa a
ser o espao em que a violncia ganha contornos mais fortes, posto que no
amenizados pela idia de que ela seria provocada por um vrus. Os soldados
agridem Selena e Hannah e as dopam, depois de obrigar que vistam longos
vestidos de baile. Jim no est morto e retorna para salv-las, invadindo a
manso e soltando o infectado que os militares haviam prendido para melhor
entender a doena. A manso vira palco de um massacre provocado pela fera
que, ao olhar para Jim, reconhece nele o homem que o libertou e no o
ataca. Os contornos que diferenciam brbaros e civilizados ficam ainda mais
borrados com isso, provocando ainda mais a reflexo a que nos propem
Danny Boyle e o escritor Alex Garland.
Em entrevista de lanamento do filme, o diretor disse que A idia do
vrus psicolgico totalmente contempornea. Em vez de ser uma infeco
fsica, o vrus reflete o fenmeno moderno da raiva social. Vemos isso se
manifestar diariamente, nas ruas, nas estradas, nos hospitais e at nos supermercados! Quando se conversa com pessoas mais velhas, elas nos dizem que
antigamente no havia nada disso; havia violncia e brigas, claro, mas a raiva
social um sintoma tpico dos tempos modernos. (...) Um vrus algo de
que no necessariamente podemos nos defender. Este, em particular, tinha de
ser to incontrolvel que no houvesse como combat-lo, pois na verdade ele
faz parte de ns o dio, o que nos remete ao conto O carvo amarelo,
de Sigismund Krzyzanowski. No conto, o lema Quem no odeia, no come
espalhado por toda parte e a palavra amar torna-se desconhecida s
geraes mais novas.
para um mundo semelhante ao do conto do escritor polons que o
filme de Boyle nos remete, para um mundo semelhante ao nosso.
| 73
Bibliografia
KAYSER, Wolfgang. O grotesco: configurao na pintura e na literatura. Traduo de
J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1986. (Coleo Stylus, 6).
KRZYZANOWSKI, Sigismund. O marcador de pgina. So Paulo: Editora 34,
1997 (Coleo Leste).
PAIVA, Raquel & SODR, Muniz. O imprio do grotesco. Rio de Janeiro:
MAUAD, 2002.
POE, Edgar Allan. Histrias extraordinrias. Traduo e adaptao de Clarice
Lispector. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.
SONTAG, Susan. A doena como metfora. Traduo de Mrcio Ramalho. Rio de
Janeiro: Graal, 1984.
VZQUEZ, Adolfo Snchez. Convite esttica. Traduo de Gilson Baptista Soares. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
| 74

Maria Amelia Costa1
Houve um tempo! Nele, no se morria: velhice, desnutrio, dengue

hemorrgica, tiro, facada, atropelamento... tudo e algo mais... nem se morria,
nem se matava. Foi o tempo da imortalidade, ou melhor, da desintegrao da
morte e tudo que disso derivasse.
Esse, de fato, o enredo em torno do qual se desenrola a trama do
romance Desintegrao da morte, de Orgenes Lessa, e que o grupo teatral
Capachos da Arte (CAp/UFRJ) encenou, a partir de uma livre adaptao do
texto de mesmo nome, no Arte e Meio Ambiente de 2005.
O Capachos foi brilhante na jocosa adequao desse romance. Sua
trama aborda uma questo que, por vezes, remete-nos angstia, ao sofrimento, posto que o desejo de superao do finito, da imortalidade, habita o
imaginrio social atravs dos tempos. No real, este desejo se concretiza no
universo ficcional de escritores, de dramaturgos e de cineastas, de anticristos
a super heris. Por isso, a linguagem teatral empregada pelo grupo empresta
ao tema - to caro sociedade judaico-crist, principalmente a ocidental - um
vigor interessante com formas e expresses que nos instiga a exercitar um
nmero ilimitado de reflexes.
Inicialmente, poderamos refletir sobre os efeitos de uma existncia infinita para os seres humanos. Seria bom ou ruim? Talvez, a princpio avalissemos: est solucionado o problema enfim, a eternidade!? Ou ento, perguntssemos: que ordem de surpresas (problemas) essa to almejada eternidade
poderia gerar ao prprio homem, s sociedades, aos Estados, ao planeta ...?
Desejar sociedades perenes, multides de seres saudveis ou no, felizes ou
no, capazes ou no ..., tendo apenas em comum a certeza desejante da
1
Mestre em Planejamento Urbano e Regional (IPPUR-UFRJ)
| 75
eternidade, onde o para sempre (feliz ou no), vingasse. Ser que isso
bastaria? Talvez, talvez, talvez...!
Este tem sido o objetivo da humanidade desde a modernidade que,
com o construto da razo e do advento da cincia moderna, tem diversificado
cada vez mais suas estratgias para driblar a foice da morte e realizar seu
desejo de vida eterna.
Alm disso, a certeza dessa conquista geraria aos seres desejantes um
sentimento pleno da condio de poder, isto , no haveria o/do que temer.
Sim! Pois o que determina o limite da impulsividade humana a ausncia de
qualquer controle sobre essa condio humana. A garantia da eternidade
conferiria ao ser humano um poder supremo. Sendo assim, o privilgio no
seria de alguns, mas de todos; no havendo mais a exclusividade de poucos
sobre tantos. Isso, de certa maneira, verifica-se no romance.
A eternidade
Tudo teve incio com a criao do cientista Klepstein. Ele revolucionara o universo cientfico-tecnolgico com seu aparelho d-e-s-i-n-t-e-g-r-ad-o-r d-a m-o-r-t-e.
Publicariam os jornais: Heureca! Viva a eternidade! Inaugura-se a quinta revoluo tcnico-cientfica e, mais uma vez, a cincia surpreende a humanidade! O contedo da reportagem destacaria a extraordinria inovao, comparando-a a outras de grande impacto que transformaram estruturalmente as
sociedades, como a descoberta do petrleo, a inveno do motor hidrulico,
o desenvolvimento da penicilina e da plula anticoncepcional, a produo da
informtica, da robtica e da fibra ptica, as pesquisas sobre a nanotecnologia,
enfim, todos os grandes feitos dos trs ltimos sculos. A partir daquela
faanha a humanidade viveria.
Viveria ou existiria? Em que condies? Pensando bem: tanto a existncia infinita como as suas condies foram dois aspectos negligenciados na
| 76
pesquisa que criou a engenhoca que desintegrou a morte e fez surgir a

eternidade. Pois bem, aquele cientista renomado no incluiu em sua criao um
manual estratgico que explicitasse procedimentos metodolgicos, princpios, leis, normas..., a ser adotado para ajustar a humanidade ao novo fenmeno de aumento permanente da populao.
Talvez ele necessitasse da ajudinha de algum vidente com seus orculos, bem ao estilo do astrlogo e alquimista do sculo XVI, Nostradamus.
Exato! Neste caso, caberia apelar mesmo pela forcinha de profetas (e seus
clientes) do sculo XX que sustentam que as previses desagradveis so, em
certo sentido, evitveis porque so desagradveis, que elas no significam
aquilo que aparentam, ou que algo ir acontecer para invalid-las 2. Afinal, para
que servem as grandes indstrias da previso dos acontecimentos na histria?
Qui, essas indstrias alm de produzirem previses, tambm
equacionassem questes do tipo: como produzir gneros de todas as espcies
para uma verdadeira horda em constante crescimento? como solucionar o caos
gerado por uma irremedivel exploso demogrfica? onde os alocar? Como
resultado, elas apresentariam tabelas estatsticas com equaes e estimativas,
propondo a racionalizao de medidas para o alcance de vantagens comparativas entre os gastos e a ampliao dos lucros, no melhor estilo custo-benefcio
que o setor de servios pode ofertar ao mercado.
Contudo, ainda haveria uma srie de demandas nas quais os ajustes
da racionalidade naturalizante de clculos matemticos seriam insuficientes.
Seriam necessidades especficas que somente a chancela do poder pblico
ou de corporaes de Estado estariam aptas a enfrentar, por comporem o
campo da sade pblica. Isso mesmo, sade pblica! Epidemias bacteriolgicas, infestaes virulentas, contaminaes por coliformes fecais, insolaes, diarrias e desidrataes, estresses, insnias e muitas outras manifestaes patolgicas e psicolgicas resultantes do aumento inesperado da
2
HOBSBAWM, Eric. Sobre a Histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 55
| 77
populao. Providncias de toda e qualquer natureza seriam fundamentais

para garantir a sade da populao, ou seja, uma qualidade de vida que
justificasse o investimento na busca da eternidade.
Caberia aos governos estabelecerem um elenco de prioridades relativas:
aos gneros perecveis (animal ou vegetal); habitao; educao; ao transporte; ao emprego; produo de bens de consumo; infra-estrutura;
tecnologia de ponta; aos produtos de informtica, vesturio, lazer etc. Determinar quem teria prioridade no cuidado: (ex)idosos, crianas, gestantes, aposentados, deficientes, estudantes, servidores pblicos etc? Espaos para alojar
a populao crescente? Como empregar e onde absorver tanta mo-de-obra?
Como planejar, administrar, racionalizar as condies de vida (saneamento
bsico, abastecimento dgua, lazer, educao, cultura etc), de circulao.
Como atender uma populao mundial que no parasse de aumentar?
Obrigatoriamente, outra questo a se pensar estaria relacionada ao impacto causado s naes ditas desenvolvidas que veriam sua estabilidade sciopoltico-econmica abalada, porque h muito deixaram na histria questes
bsicas de sade pblica. s sociedades ditas em desenvolvimento e/ou subdesenvolvidas que, de certa forma, nunca as tiveram totalmente solucionadas,
teriam que criar mais flego para enfrentar cotas extras de problemas.
De fato, essa questo requereria permanentes investigaes, pesquisas,
censos, estimativas para se redefinir formas pretritas e adapt-las a novas
condies e exigncias do presente e do futuro que um grande contingente
populacional demandaria.
Sendo assim, medida que cada um dos questionamentos e prioridades
fossem atendidos, certamente um novo problema estaria surgindo. Porque
solues desse porte implicariam num aprofundamento quanto capacidade
que as condies ambientais teriam para suportar tanta presso na relao
sociedade/meio ambiente. Alm disso, com o aumento das populaes, os
mercados tenderiam a pressionar os fabricantes para fornecerem novas tecnologias
a fim de satisfazer ao consumo que, obrigatoriamente, precisaria de mais e mais
| 78
matria-prima para sua produo. Essa demanda proporcionaria um aumento na

produo, na explorao, no extrativismo e no estoque de recursos naturais,
o que tambm acentuaria a presso sobre o meio ambiente, os ecossistemas,
os biomas.
Nesse caso, para dar continuidade a produo como forma de atender
as necessidades verificadas anteriormente, o debate recairia em torno da relao sociedade/meio ambiente.
A partir de ento, essas questes que quase nunca comportaram o
imaginrio das autoridades nacionais e internacionais, comporiam suas agendas obtendo o mesmo grau de importncia que as teses econmicas e
polticas. Esta relao somente alcanaria alguma ateno se ficasse comprovado que suas conseqncias acarretariam hecatombes de grandes propores nos negcios das bolsas de valores entre os principais grupos
financeiros de Wall Street a Tquio, afetando suas colocaes no ranking
das corporaes mais poderosas do mundo. Somente a partir de um cenrio deste se acirrariam as discusses. Assim foi com algumas famosas conferncias: Eco 92, as reunies do G7+1, do G20, das Cpulas Mundiais
(Mercosul, EU, Asiticas etc.), entre outras. Ou mesmos os famosos
eventos-espetculos que mobilizavam astros e estrelas do show business,
polticos; campanhas beneficentes para civilizaes flageladas por alguma
catstrofe; movimentos SOS - Live Earth, para solucionar os transtornos
causados pelo tal do aquecimento global, Tsunamis, Katrinas etc.
Seriam convocados a ingressar nos debates sobre as conseqncias que
o aumento da populao sobre o meio ambiente provocariam os diversos
organismos, as entidades, as corporaes internacionais, os Estados-nacionais
de todas as partes do mundo, as representaes eclesiais, os fruns civis e
estatais, as sociedades filantrpicas de qualquer natureza, as Ongs, os movimentos dos sem isso ou aquilo etc. O principal objetivo em comprometer a
populao e o maior nmero de diferentes setores da sociedade devia-se
necessidade de colocar a questo ambiental no centro das discusses.
| 79
Geralmente, essa questo mantinha-se restrita ao universo acadmico de

disciplinas muito especficas. Para o censo comum, o mximo que se via ou lia
sobre o tema ambiental, resumia-a aos problemas climticos, meteorolgicos,
abalos ssmicos, s chamadas catstrofes naturais ou qualquer outro fenmeno
que ocorresse no planeta. Os eventos e comemoraes cvicas de plantios de
rvores, visitas a museus, jardins botnicos, palestras sobre poluio, entre
outros era a referncia mxima que a grande massa dominava sobre meio
ambiente. Para que houvesse de fato a apropriao e conscincia da relevncia
da matria, seria necessrio uma abordagem da problemtica ecolgica que
superasse a viso imediatista auto referida do ser humano.
As bases da viso imediatista
De fato, os fundamentos dessa viso imediatista surgiram na Antiguidade com os filsofos gregos Plato e Aristteles. Diferentemente dos
pr-socrticos, que no consideravam os deuses gregos entidades sobrenaturais, mas como parte integrante da natureza, a physis3, esses filsofos j
demonstravam certo desprezo pelas pedras e pelas plantas, privilegiando
a crena no homem e na idia. Essa crena apenas deu incio ao
distanciamento entre homem e natureza.
Entretanto, o predomnio da oposio homem-natureza, esprito-matria, sujeito-objeto obteve notoriedade com Descartes na Idade Moderna.
Assim, o antropocentrismo e o sentido pragmtico-utilitarista do pensamento
cartesiano predominaram, fortalecendo o mercantilismo que consagrou a capacidade humana de dominar a natureza. Dessacralizada, porque no era mais
habitada por deuses, uma natureza-morta, poderia ser esquartejada pelos homens e os elementos naturais que a compem seriam identificados como objetos, coisas a serem utilizadas, comercializadas.
Palavra grega que pode ser traduzida por natureza, mas seu significado mais amplo, podendo ser melhor
compreendida a partir de sua gnese mitolgica.. Refere-se tambm realidade, no aquela pronta e acabada, mas
a que se encontra em movimento e transformao, a que nasce e se desenvolve, o fundo eterno, perene, imortal
e imperecvel de onde tudo brota e para onde tudo retorna.
3
| 80
A consolidao dessa viso utilitarista se acentuou a partir do advento

da Revoluo Industrial e da instituio do capitalismo. Um mundo pragmtico
onde a cincia e a tcnica adquiriam um significado central na vida das sociedades, transformando a natureza cada vez mais em objeto a ser possudo e
dominado. Para isso, os homens estabeleceram subdivises no campo do
conhecimento diferenciando de forma definitiva as manifestaes da ordem do
natural das manifestaes da ordem do social. O natural passou a ser
objeto de especulao, observao e experimentao da fsica, qumica e
biologia. A economia, sociologia, antropologia, histria, psicologia etc, passaram a explicar quaisquer aspectos referentes ao homem.
Essa subdiviso contribuiu fundamentalmente para alicerar a idia de
uma natureza objetiva, exterior ao homem, isto , a noo de homem nonatural e fora da natureza. A partir da, o pensamento positivista sustentado na
racionalidade cartesiana sistematizou essas idias enquanto conceitos, ordenando-as atravs de duas reas ou campos do conhecimento responsveis por uma
separao inicialmente radical do pensamento: a cincia da natureza e a cincia
do homem. A partir de ento, qualquer evento da ordem do natural e do
social passou a ser observado, analisado, experimentado, refletido e concludo
por procedimentos organizados de forma racional, lgica, obedecendo a normas e modelos previamente comprovados. Quaisquer fenmenos submetidos a tais procedimentos que por alguma razo no se adaptassem a essas
normas ou modelos deveriam ser ajustados ou seriam descartados.
Por outro lado, para a civilizao industrial capitalista que se consolidava
no sculo XIX, essa viso de mundo cientificista possibilitou uma arrancada
vertiginosa. Ao universo da produo industrial que j se utilizava da tcnica
foi incorporada a cincia, dando incio ao segundo estgio da revoluo industrial. Todavia, no foi apenas a atividade industrial que se beneficiou dessa
incorporao, outros ramos do conhecimento tambm passaram por processos
cientficos investigativos para seu aprimoramento.
A excessiva objetivao da natureza e de seus elementos como objeto
de explorao e experimentao, encontrou nos modos de produzir das so| 81
ciedades um campo frtil para aprofundar mais o abismo colossal entre o

meio ambiente e o homem. A consagrao desse distanciamento que percorreu boa parte do sculo XX, difundiu-se em diferentes correntes do
pensamento moderno e contemporneo ancoradas em dois fortes pilares.
Um, sustentado pelo mito da capacidade que a natureza teria para suportar
toda e qualquer presso no sentido de satisfazer as demandas forjadas pela
lgica capitalista de mercado.
Outro, pela impossibilidade do homem se reconhecer como um ser
constituinte e dependente dessa natureza, refm de seus prprios atos
especulativos e consumistas. Essas correntes diluram qualquer perspectiva dos
homens perceberem o quo frgeis eles so diante da fora da natureza que
compe o planeta Terra, corpo constitudo de matria bruta e lapidado que,
permanentemente, regenera-se ao longo de, aproximadamente cinco e meio
bilhes de anos. Elas tambm colaboraram para disseminar um pseudo-poder
que os homens consideraram sempre ter sobre a natureza, fazendo com que
proclamassem os seus atributos (os elementos naturais flora, hidrografia,
relevo, minerais, rochas) como meros objetos de uso, atribuindo-lhes a condio de recursos, portanto, meio que se emprega para superar uma dificuldade
ou satisfazer uma necessidade.
De fato, a natureza forneceu as condies para que as sociedades
pudessem se reproduzir, mas a maneira como elas [sociedades] conduziram
essa relao comprometeu de maneira estupenda a prpria existncia humana.
A reao a esse movimento tem sido dada pela maneira como o meio ambiente tem se comportado, principalmente, nas trs ltimas dcadas do sculo
XX e acontecimentos catastrficos desde o incio do sculo XXI. A poluio,
o estreitamento da camada de oznio, o derretimento das geleiras, os rigores
climticos, o branqueamento do coral, a La Nia, a desertificao acentuada
de regies tropicais, as tsunamis, e demais catstrofes naturais - so apenas
reaes a respostas ou feedbacks aos estmulos (positivos ou negativos) que,
de maneira agressiva, a humanidade vem semeando, cultivando e colhendo
desde construo de seu iderio de racionalidade.
| 82
A viso imediatista do cientista Klepstein, criador do aparelho responsvel pela d-e-s-i-n-t-e-g-r-a---o d-a m-o-r-t-e, impediu que ele mesmo, um
homem da/de cincia, estivesse atento s complicaes que seu invento poderiam acarretar a humanidade. Inicialmente, a possibilidade de controlar a morte
e determinar a eternidade soou como a realizao de um desejo perseguido
pela humanidade. Entretanto, essa condio no foi suficiente para legitimar o
status de plena harmonia e de felicidade. De fato, o produto no atendeu aos
objetivos de seus consumidores, isto , a propaganda era enganosa.
Todavia, um impressionante mecanismo de subverso foi acionado a
partir de toda a crise instaurada com a inovao desse cientista. Afinal, por no
haver mais bitos os empresrios do ramo faliram; os fabricantes de armas
faliram; as indstrias farmacuticas faliram; os grupos que exploravam os planos
de sade faliram, vrias outras instituies faliram ou perderam o sentido de
existir. Dessa forma, a luz se fez ao trmino do tnel e outra vez: Heureca!
Basta de eternidade! Inaugura-se a sexta revoluo tcnico-cientfica e, mais
uma vez, a cincia surpreende a humanidade!
Leu-se nas manchetes dos jornais: Famoso cientista cria um aparelho
revolucionrio, que superar as ltimas inovaes dos ltimos trs sculos: o
REINTEGRADOR DA MORTE!
A potncia desejante de eternidade dava seus sinais de maturidade. Era
ele, o tempo que chegava na hora certa, nem to cedo, nem to tarde, mas no
momento preciso da reflexo. Esse fato comprovaria a crena de que a humanidade tem a capacidade de reverter e superar condies extremas de sua
existncia, bastando que se reconhea como mais um ser, pleno em suas
faculdades e civilizatrio o suficiente para fortalecer a relao sociedade/meio
ambiente de maneira consciente e respeitosa do seu prprio tempo.
Afinal, houve um tempo!
| 83
| 84
Cincia, arte e complexidade em Mindwalk

Marcelo Bessa de Freitas1
O pensamento sistmico e a teoria da complexidade vm sendo abordados de modo sutis em filmes como a trilogia Matrix, o longa de animao
Walking Life, o drama ciberntico Blade Runner, e o cientificismo existencial
Inteligncia Artificial entre outros. No entanto, O Ponto de Mutao
(Mindwalk), de Bernt Capra, talvez seja o filme que apresenta o tema de
modo mais explcito e didtico, construdo atravs de uma narrativa intensa e
recheado de referncias filosficas, poticas, cientficas, religiosas e polticas.
O drama, rodado em 1990, foi baseado no livro The Turning Point ou Ponto
de Mutao, do fsico austraco e terico da complexidade Frijot Capra.
A pelcula de 110 minutos apresenta o encontro de trs personagens,
um poltico, um poeta e dramaturgo e uma fsica nuclear, no vilarejo de La
Mont Saint Michel, localizado na fronteira da Normandia com a Bretanha,
noroeste da Frana, tendo como cenrio o Castelo do Mont Saint Michel,
localizado numa ilha que se isola do continente nos perodos de mar cheia.
Neste encontro Bernt explora os conflitos existenciais, morais e ticos da fsica
Sonia Hoffmann (Liv Ullmann), desiludida com os rumos tomados pela cincia, aps descobrir que suas pesquisas estavam sendo utilizadas no projeto
americano Guerra nas Estrelas. Do Poeta e Dramaturgo Thomas Harrimann
(John Heard), que saiu de Nova York acossado pelo modo de vida contemporneo da sociedade de consumo e que busca refletir sobre sua vida profissional e pessoal, marcada por um matrimonio fracassado. E por Jack Edwards
(Sam Waterston), poltico americano que perde as eleies para presidente
dos Estados Unidos da Amrica, e viaja a convite do amigo Thomas, a fim de
repensar os rumos de sua carreira poltica. No filme, os trs personagens
1
Engenheiro Qumico-Sanitarista - Dsc em Cincias da Sade Pblica.
| 85
argumentam e confrontam cada qual com sua percepo de vida e trajetrias

profissionais dos modelos de concepo de mundo, o pensamento cartesiano
e o sistmico ou holstico.
No primeiro modelo, inaugurado pelo matemtico e filsofo Ren Descartes, a natureza sinnimo de um vasto mecanismo, onde todos os sistemas
podem ser decompostos para ser entendidos em seu funcionamento bsico e
linear. No entanto, a cincia dos movimentos e do modelo cartesiano cujos
fundamentos, leis e teorias influenciaram conceitualmente vrias outras cincias,
como a engenharia, a biologia e a economia, comea sua gestao no perodo
medieval, onde o mundo de Dante se dividia em etreo, elevado (cu),
humano, e denso e profundo (inferno), essa organizao csmica se refletiu na
construo do universo fsico. No modelo matemtico csmico Ptolomico, o
espao inomogneo o lugar do repouso, tudo repousa no centro, cercado
por um rio circular que desgua nele mesmo um espao anisotrpico,
vertical, o disco central (mundo) se transforma numa semi-esfera.
Na concepo de movimento presente nesse mundo, os movimentos
no so contnuos, so lineares, e os movimentos celestes so circulares.
Cada corpo de acordo com a sua natureza ou sobe ou cai, obedecem ao
seu repouso, os corpos resistem a ser modificados, quanto mais distante
est o corpo mais avidez ele procura o ponto central. Neste princpio, o
cosmo finito, quanto mais distante um corpo estivesse maior seria a
velocidade com que ele chegaria a terra, logo corpos tm que provir de
distncias finitas. Assim, a terra seria um corpo inerte. Galileu encerra esse
modelo, nessa nova concepo, o movimento pode ser mantido, o corpo
largado do alto de uma torre mantm a sua trajetria, esse fato colabora
para que a terra possua movimento.
A idia central do mundo mecnico que tudo pode estar em movimento, h agora uma forma para o comportamento do corpo (a trajetria
elptica da terra). Existe um agente que obriga a terra a manter o movimento, a
fora. Passa-se assim, do mundo das formas para o mundo das foras, a
| 86
Cincia, Arte e Complexidade em Mindwalk
equao newtoniana, F = m.a, a base da figura mecnica. Abre-se a

possibilidade de se conhecer tudo. O mecanismo implementa o todo com
partes. As engrenagens reproduzem os outros movimentos, com as foras
presentes entre o sol e a terra, a partir do conhecimento das partes, o todo
estar explicado, o todo o somatrio das partes, o comportamento dos
sistemas maiores determinado pelos sistemas menores. No seu nvel elementar a natureza simples como um esquema de engrenagem, essa compreenso
analtica cria esse pensamento que gera um reducionismo expressando uma
causa determinstica. Os corpos seriam formados por corpos pontuais (corpsculos). H uma homogeneidade entre as engrenagens maiores e menores, os
dois movimentam-se. O modelo newtoniano comea ento a ser substitudo
pelos questionamentos de Kelvin, onde a minscula parte no mais simples,
o universo no pode ser extrapolado por uma figura mecnica e a natureza no
mais montona. H agora trs graus de distines o micro, o meso e o
macro a relao todo parte no mais simples. A Revoluo Cientfica
fornece uma viso de uma natureza multifacetada, uma nova relao entre
todo, meio e partes. Uma nova propriedade emerge a partir da sntese dos
seus elementos, sistema em equilbrio homogneo de troca entre as partes,
existem vrios estados de equilbrio. Se o sistema est fechado ele tende a uma
homogeneizao. A estrutura um concerto de diferenas num sistema isolado, a desordem sempre cresce, passando de um sistema em equilbrio para um
menos equilibrado (desestruturado, dentro da lei da termodinmica, o equilbrio implicaria em no haver troca de fluxos enrgicos e de atividades).
A crise do paradigma cartesiano e newtoniano-mecanicista sintetizada pelo socilogo portugus Boaventura de Souza Santos (Santos,
2000), a partir de quatro importantes sinais ou descobertas: (1) a teoria
da relatividade de Einstein; (2) a mecnica quntica no domnio da microfisica
de Heisenberg e Bohr que demonstraram no ser possvel a observao de
um objeto sem a sua interferncia, a tal ponto que pelo princpio de
incerteza de Heisenberg, o objeto que sai de um processo de medio
no o mesmo que l entrou; (3) as investigaes de Gdel que aprofunda
| 87
a discusso em torno do veculo formal de medio, ou seja a matemtica,

com seus teoremas da incompletude e da impossibilidade; e (4) as investigaes do fsico-qumico Ilya Prigogine sobre a teoria das estruturas
dissipativas e o princpio da ordem atravs de flutuaes.
Por outro lado, num sistema dado como complexo, a parte relativamente simples em relao parte complexa, ou seja , a parte simples em si
(intrinsecamente), o todo no apenas a soma das partes, ele o conjunto
hierarquizado de todas as partes, cada qual com propriedades emergentes e
diferenciadas. Assume-se que a natureza artista e no se comporta com um
relgio, a parte informa o todo, mas o todo diz a parte como vai ser modificada. Em cada nvel h uma indeterminao. o exemplo das letras que se
juntam para formar fonemas, palavras, frases, pargrafos, seo, captulo, tomo
e biblioteca. Graas fragilidade do DNA, a vida pode engendrar uma
diversidade de formas, replicando, errando, ou diversificando. A natureza
encontrou uma forma de pr em contato escalas infinitesimais com o mundo em
escala macro. A vida um desdobramento da matria complexa que aprendeu
a mudar a sua prpria estrutura para potencializar-se em relao ao meio e
modificar-se. A vida pode inventar problemas com enigmas.
Num sistema complexo, a anlise por si s, no suficiente para explicar o todo. O holos e o reducionismo no so excludentes, devem ser
complementares, necessrio que as duas vises compaream. Essa estrutura
hierarquizada vai permitir uma nova causalidade. Cada etapa reprocessa uma
nova informao e assim sucessivamente. A parte afeta o todo atravs dessas
camadas de intermediao. A relao entre comportamento e sistema no
linear, a no linearidade acarreta uma imprevisibilidade equivalente a uma
indeterminao. Uma equao dita linear quando a soma de duas solues
uma soluo. Acreditava-se que o mundo era linear, a no linearidade implica
que a soma de solues no uma soluo.
No sculo passado, a corrente do pensamento sistmico inaugurada a
partir da Teoria Geral dos Sistemas, formulada por Bertalanffy, na dcada 30.
| 88
Entretanto, o conceito de sistemas foi sendo aprimorado e contextualizado em

diferentes campos do conhecimento cientfico ao longo do sculo XX. Dentre
estas abordagens sistmicas, est o conceito de auto-organizao, formulado
pelo fsico-qumico Ilya Prigogine e, a Teoria da Complexidade, que ganhou
um estatuto epistemolgico, a partir de Edgar Morin e Henri Atlan.
Estes novos conceitos buscam responder aos limites da cincia normal clssica, em abordar problemas complexos. Para Garcia (1994), a
investigao interdisciplinar surge como resposta cientfica necessidade de
serem estudados sistemas complexos, que se caracterizam pela confluncia
de mltiplos processos cujas inter-relaes constituem a estrutura de um
sistema que funciona como uma totalidade. Para Netto (2003), ao contrrio da abordagem analtica, que caracteriza a cincia normal, o pensamento
sistmico surge como interdisciplinar e abrangente. Ele nasce como resultado da reciprocidade e fertilizao cruzada entre vrias disciplinas: Biologia,
Engenharia, Teoria da Informao, Comunicao, Ciberntica, Dinmica e
Teoria Geral dos Sistemas. O pensamento sistmico hoje no considerado como uma nova cincia ou disciplina, mas como um paradigma ou como
uma nova abordagem que integra conceitos e ferramentas, desenvolvidos
em vrios campos de conhecimento.
2
Para Netto (2003), a Teoria da Complexidade evoluiu bastante desde

o nascimento da Ciberntica e dos avanos obtidos nos campos da Fsica, da
Qumica e da Biologia, como a passagem da Fsica Clssica a Quntica; a
Teoria do Caos; a nova Termodinmica; e o entendimento dos sistemas
autopoiticos na biologia da cognio (Maturana & Varela, 1980). Alm
disso, os estudos da complexidade tiveram contribuies epistemolgicas importantes, sobre as idias das circularidades sistmicas, do papel organizador
A diviso do conhecimento cientfico moderno notadamente nas chamadas cincias exatas e biomdicas esta
na base do que Kuhn (1996) denomina de cincia normal. A cincia normal ou moderna evoluiu por mais de trs
sculos com base no mtodo analtico, por meio da separao das partes para elucidar o todo. O sucesso do
paradigma mecanicista ou newtoniano consolidou-se como um modelo que foi e tem sido aplicado na interpretao
de objetos de varias disciplinas a atividades humanas (Netto, 2004).
2
| 89
do acaso (Morin, 2002), e da auto-organizao, introduzida por Ilya Prigogine

em 1977, que estudou as estruturas dissipativas, que apresentam propriedades novas ou auto-organizadas, quando levadas para longe de seus estados de
equilbrio dinmico (Prigogine & Stengers, 1991).
A Teoria da Complexidade tem sido fundamental para a compreenso
de fenmenos e problemas que escapam das abordagens analticas, e tambm
para aproximar e inter-relacionar os fatores ambientais com o processo sadedoena, que se apresentam como sistemas complexos e requerem estudos e
abordagens inter e transdisciplinares. Para um melhor entendimento do que
vem a ser um sistema complexo, Kay & Regier (2000) apresentam algumas
propriedades comuns e interdependentes desses sistemas, sendo eles:
a) a no-linearidade capacidade dos sistemas complexos de se comportarem como um todo, em um sistema, as partes no se decompem
para explicar o todo;
b) a hierarquia as estruturas se agregam formando holarquias. O
sistema agregado dentro de um sistema que formado por outros
sistemas (subsistemas). No existe um nico nvel (hlon), mas sim
mltiplas perspectivas de diferentes tipos (bacia hidrogrfica, floresta) e
escalas (domiclio, bairro, distrito, municpio, estado, regio etc.);
c) a causalidade interna o sistema funciona a base de realimentaes
positivas e negativas ou feedbacks, que em desequilbrio pode levar
autocatlise, gerando propriedades emergentes e surpreendentes;
d) a janela de vitalidade, representa o ponto optimum onde a autoorganizao pode ocorrer;
e) no h um nico estado preferencial de comportamento dos sistemas,
e sim, a existncia de mltiplos atratores3.
3
Segundo Netto (2003), atratores so pontos crticos ou sensveis na expresso matemtica ou grfica de um
fenmeno, que geram tendncias e regies preferenciais em torno das quais evoluem os processos caticos;
representam a ordem nos sistemas complexos e ao mesmo tempo seus limites.
| 90
f) um comportamento catastrfico, ou seja, h a existncia de bifurcaes (imprevisveis), e mudanas repentinas ou flips;

g) o comportamento tem uma natureza catica, o que torna a capacidade de previso e predio sempre limitada.
No filme, essa interdependncia e esgotabilidade do modelo cartesiano,
que se contrapem a uma viso de mundo sistmica que busca, por exemplo,
integrar as causas do genocdio africano promovido pela epidemia de HIV
com o modelo de desenvolvimento econmico imposto pelos paises do G8,
esto presentes principalmente nas cenas da personagem de Liv Ullmann quando indaga: sabia que, no mundo todo, todo dia, 40 mil crianas morrem de
desnutrio e doenas evitveis? Mas estas curtas vidas no podem ser vistas
isoladamente, so parte de um sistema maior, que envolve a economia, o meio
ambiente e sobretudo, a grande dvida do Terceiro Mundo. Essa indagao
de Sonia implica numa refutao dos modelos econmicos que aprofundam as
desigualdades sociais e ampliam a necessidade de enxergar a multicausalidade e
dimensionalidade dos problemas de sade e ambiente, no contexto da
modernidade, colocada na relao de espao-temporalidade esgotada de suas
possibilidades tecnolgicas pertencentes ao paradigma da cincia moderna.
Partindo dessa premissa, a transformao dessa concepo de mundo,
isolada e descontextualizada, para uma que integre e conecte atos e fatos, e
considere o caos e a incerteza como elementos oportunos de aprendizagem
coletiva, est na raiz de uma nova postura diante da vida e das relaes
subjugadas aos sistemas de mercado vigentes e hegemnicos. Essa mudana e
qui transformao, requer, sobretudo uma cultura adaptativa, no sentido
posto por Edgar Morin que remete a idia de adaptao a um processo
continuo de criao, aberto, holrquico, aberto s propriedades emergentes e
afeito a mudanas repentinas (flips), que se auto-organiza, a partir de energias
de alta qualidade, originando novas estruturas de forma coerente. Ainda segundo Morin (1980: 48), ... a idia de adaptao tem um sentido rico na
medida em que nos orienta para a flexibilidade e para a plasticidade
| 91
organizacionais da vida, isto , a sua aptido para responder aos desafios,

imposies, carncias, dificuldades, perigos, acasos exteriores.... Holland
(1995) emprega o conceito de adaptao como equivalente a aprendizado,
assim, diferentes sistemas (por exemplo, ecolgicos, sociais, econmicos) adaptam-se (ou aprendem) em escalas de tempo muito diferentes. Nesse sentido,
a adaptao no significa otimizao, mas sim melhoramento. Holland desenvolve a idia dos agentes adaptativos, que tem como principal caracterstica a
mudana de comportamento com o tempo, em funo do que se aprende com
a experincia, ao mesmo tempo em que incorpora elementos da teoria da
complexidade e do pensamento sistmico em sua base epistemolgica.
De acordo com esta concepo sistmica, ao romper com a perspectiva mecanicista, estaramos tambm rompendo com a hegemonia da percepo de forte base individualista e iluminista para uma nova mutaris , na
qual o forte senso de coletividade e solidariedade estaria em voga, e a
preocupao com o outro e gerao do outro, se implantaria como a base
de uma sociedade ps-moderna. A personagem Sonia diz em determinado
momento do filme: ... os ndios americanos que tomavam todas as decises pensando na stima gerao ...
Essa mudana de paradigma tambm resultaria, segundo Boaventura de
Souza Santos, na passagem de um conhecimento regulatrio dominado pelas
capacidades cognitivo-instrumental para um conhecimento-emancipao, e nessa passagem, trs formas de racionalidade deveriam coexistir: a racionalidade
moral-prtica, a esttico-expressiva e a cognitivo-instrumental. O desafio de
reconhecer o peso da racionalidade cognitivo-instrumental posto principalmente no filme pelo personagem Jack, quando questiona que a imponncia
dos discursos e das teorias trazidas tona por Sonia, esto longe da sua
realidade e da vida poltica. De modo sempre pragmtico e no velho estilo
way of life american, Jack questiona Sonia: ento por onde comear? ou
como essas idias se aplicam a poltica ou no se aplicam? Para a personagem
Liv Ulmann todos os problemas seriam fragmentos de uma s crise... uma
| 92
crise de percepo. E que para ela, esta crise encontra-se imersa no paradigma
mecanicista e positivista da cincia que percebe a natureza como objeto dominvel
e passvel de transformaes, em necessidades biotecnolgicas. No filme, o
dilogo travado entre Sonia, Jack e Thomas na sala torturas medievais do
Castelo de Mont Saint Michel, sintetizam de modo cru e intenso a relao
objeto dominado e senhor dominador, a partir da influncia do filsofo Francis
Bacon, no Reinado de Jaime I, ... quando mulheres eram torturadas por
usarem medicina popular por adorar deusas pr-crists ou somente por serem
estranhas quela sociedade, relacionando este contexto social e cultural da
poca metfora de Bacon. Este escreveu que a natureza devia ser caada
posta para trabalhar, escravizada e torturada a fim de extrair seus segredos.
Para Sonia, h uma relao direta no discurso iluminista e universalista de
dominao emprica caractersticos de uma racionalidade branca, masculina,
burguesa e ocidental, com esta crise de percepo apontada por ela no filme e
pontuada na fala de Thomas citando William Blake ... se todas as portas da
percepo se abrissem, tudo pareceria como ...
No entanto, ao mesmo tempo em que confrontam essas duas concepes de mundo, Sonia, Thomas e Jack lidam com seus medos, frustraes e
incapacidades de encaminhar questes pessoais, afetivas e profissionais. Eles
discorrem fabulosamente sobre a falncia do mundo moderno, baseado na
construo do conhecimento sobre os pilares cartesianos e positivistas, mas
falham em dar respostas para suas prprias vidas. Sonia por exemplo, apesar
de toda teoria de sistemas que domina, se mostra incapaz de lidar com um
universo micro de subjetividade, na relao com sua prpria filha Kit que
declara voc s fica lendo enfurnada nesta ilha medieval e nem se d conta do
que h ao seu redor. Jack por sua vez, se mostra completamente incapaz de
absorver as teorias apresentadas na poltica americana.
Talvez seja essa a segunda grande contribuio do roteiro de Bernt,
depois de apresentar as contradies dos dois modelos, justamente apontar
para a falibilidade do sujeito diante das incertezas e acomodaes que o
| 93
projeto cartesiano engendrou na sociedade moderna. Nesse ponto talvez a

narrativa mais lcida do filme fique centrada na figura do poeta Thomas,
quando percebe a distncia do discurso terico para a realidade que envolve intensamente Jack e Sonia. Ele faz isso de modo memorvel, chamando
ateno para novos invlucros postos pela cincia seja ela cartesiana ou
sistmica, quando declara os cientistas podem nos dizer quais as metforas para a vida, sejam microchips ou relgios, os polticos podem nos dizer
de que forma devemos viver mas me sinto to reduzido sendo chamado de
sistema quanto de relgio, a vida no to condensvel assim . E citando
os poetas Pablo Neruda, William Blake e John Done que Thomas torna a
poesia no filme um elemento coesivo e dialtico aos argumentos pragmticos de Jack e as desiluses cientficas de Sonia. Ao perceber o quanto
Sonia e Jack se distanciam de suas realidades, o quanto se mostram incapazes de lidar com sua prpria realidade afetiva, Thomas apela para o poder
metafrico e factual da poesia de Neruda:
Tu perguntas o que uma lagosta tece l embaixo com seus ps
dourados? Respondo que o oceano sabe. Por quem a medusa
espera em sua veste transparente? Est esperando pelo tempo, como
tu. Quem as algas apertam em teus braos? Perguntas mais firme
que uma hora e um mar certos? Eu sei perguntas sobre a presa
branca do narval e eu respondo contando como o unicrnio do mar,
arpoado, morre. Perguntas sobre as plumas do rei-pescador que vibram nas puras primaveras dos mares do sul. Quero te contar que o
oceano sabe isto: que a vida, em seus estojos de jias, infinita
como a areia incontvel, pura; e o tempo, entre uvas cor de sangue
tornou a pedra lisa encheu a gua-viva de luz, desfez o seu n,
soltou seus fios musicais de uma cornucpia feita de infinita
madreprola. Sou s uma rede vazia diante dos olhos humanos na
escurido e de dedos habituados longitude do tmido globo de
uma laranja. Caminho como tu, investigando as estrelas sem fim e
em minha rede, durante a noite, acordo nu. A nica coisa capturada um peixe dentro do vento.
Ao faz-lo pelos braos de Neruda, Thomas percebe a inquietude de

tentar responder a crise paradigmtica, a partir de uma racionalidade, mas sem
conseguir enxergar a importncia da dimenso subjetiva no contexto dessas
| 94
mudanas, busca-se o sentido das relaes macro, do universo, da causalidade

extrema. Mas quando se olha para dentro de si o que se tem a nossa prpria
realidade, o mundo da vida que nos pertence e a necessidade de se criar
novas subjetividades, no unvocas, colaterais, externas e individuais, mas sim
permanentemente solidrias, discursivas e democrticas. Thomas novamente,
atravs do recurso da metfora, cita parcialmente o poema de John Donne que
inspirou o romance Por Quem os Sinos Dobram de Ernest Hemingway:
...Nenhum homem uma ilha isolada; cada homem uma partcula do continente, uma parte da Terra (...) E por isso no perguntes
por quem os sinos dobram; eles dobram por ti...
Por fim, a pelcula de Bernt nos convida a uma ampla reflexo sobre
os caminhos e as conseqncias dessa modernidade que ao mesmo tempo
em que reconhece o lugar de um novo paradigma, tambm convive e
estimula a permanncia dos caminhos atuais de degradao planetria, social tica e moral do ser humano. De fato o reconhecimento dessa crise um
passo fundamental na mudana de rota do carro de Jagren 4, metfora
hindu trazida por Giddens para exemplificar a necessidade de se controlar
o carro desgovernado e perigoso, produzido pela modernidade que se
situa numa rota de coliso com o previsvel e o imprevisvel e entre a
incerteza, o indeterminismo e a ignorncia humana.
Bibliografa
GARCA, R. Interdisciplinaridade y sistemas complexos. In: Leff E, organizador.
Ciencias sociales y formacin ambiental. Barcelona: Editora Gedisa, 1994, pp.
85-154.
GIDDENS, A. As conseqncias da modernidade. So Paulo: Unesp, 1991.
HOLLAND, JH. Hidden order: how adaptation builds complexity. Addison-Wesley:
Reading MA, 1995.
O termo vem do hindu jagannth, senhor do mundo, um titulo de Krishna; um dolo desta deidade era levado
anualmente pelas ruas num grande carro, sob cujas rodas, conta-se atiravam-se seus seguidores para serem
esmagados (Giddens, 1991:133)
4
| 95
KAY, JJ & REGIER, H. Uncertainty, complexity, and ecological integrity: insights

from an ecosystem approach. In: Crabb P, Holland A, Ryszkowisk L, Westra L,
organizadores. Implementing ecological integrity: restoring regional and global
environmental and human health. Kluwer, NATO Science Series, Environmental Security,
2000. p. 121-156.
KUHN, TS. A estrutura das revolues cientficas. So Paulo: Perspectiva, 1996.
MATURANA, H & VARELA, F. Autopoiesis and cognition. Dordrecht: D.Redle,
1980.
MORIN, E. O mtodo 2: a vida da vida Portugal: Publicaes Europa Amrica,
1980.
________. O mtodo 1 a natureza da natureza. Porto Alegre: Editora Meridional., 2002.
NETTO, RN. Gesto de organizaes: pensamento cientfico, inovao, cincia e
tecnologia, auto-organizao, complexidade e caos, tica e dimenso humana . So
Paulo: Editora Atlas, 2003.
PRIGOGINE, I & STENGERS, I. A nova aliana. Braslia: Unb, 1991.
SANTOS, BS. A crtica da razo indolente: contra o desperdcio da experincia.
So Paulo: Cortez, 2000.
| 96
O Ponto de Mutao e a questo

socioambiental
Alfredo Cesar T. de Oliveira1
O convite que me foi feito para debater o filme O ponto de Mutao, baseado no livro de mesmo nome, de Fritjof Capra, na Semana de Arte
e Sade da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio da Fiocruz, possibilitou a chance de historicizar e problematizar as questes socioambientais
para alm do conservacionismo ambiental e da sociologia clssica do marxismo
e do liberalismo.
O filme nos coloca a decepo de uma cientista, de um poltico e de
um poeta com os rumos da vida e da sociedade. A partir de um inusitado
encontro na ilha medieval de Saint Michel, na Frana, os trs personagens
passam a discutir um novo sentido para a humanidade. A trama deixa transparecer
a necessidade de se instaurar uma nova cultura aonde o homem no chegue,
no dizer de Capra, a quase colapsar sua existncia 2.
A partir deste enfoque voltei-me para a experincia de algumas civilizaes que, pela absoluta falta de previsibilidade, construram sociedades que
desapareceram, possivelmente pelo uso indevido, ou insustentvel, dos recursos naturais. Evidencias destes fatos esto inscritos na ilha de Pscoa, na
sociedade Maia, no Imprio Romano etc. Isto no quer dizer que o uso
inadequado dos recursos naturais constitua, por si s, a razo do desaparecimento destas culturas; o que de fato defendo que h um forte coadjuvante
ambiental na crise vivida por estes povos.
Diante deste quadro questionei platia e a mim mesmo se a sociedade
urbano-industrial - aquela produzida pela dupla revoluo burguesa e indusTcnico da Fundao Instituto Oswaldo Cruz (FIOCRUZ) e professor de Histria da Escola Estadual
Presidente Joo Goulart. Mestre em Cincia Ambiental - UFF.
2
Ver http://www.agirazul.com.br.
1
| 97
trial, no dizer de Hobsbauwn (1977) - a responsvel pelo atual quadro de

degradao ambiental. Percebe-se, ao investigar as civilizaes supra citadas,
que a fragilidade do meio ambiente est ligada, independente do modo de
produo, tomada de decises polticas insustentveis das classes dirigentes,
nas relaes de produo e no convvio social. Se esta constatao levou-me a
no satanizar o modo de produo capitalista como o nico vilo da tragdia
socioambiental, por outro lado no se pode negar que o domnio da tcnica
pelo mercado potencializou foras ambientalmente destrutivas. Como resposta
a esta nova forma de perceber a sociedade, um conjunto de pensadores
passou a produzir textos onde se pode enxergar o futuro da humanidade em
um tempo mais alargado e mais eqitativo.
Procurando a gnese dos conflitos socioambientais, encontramos em
Drouin (1991:182) uma pista consistente. Para o historiador da cincia, a
origem desta crise reside no pensamento teolgico da Idade Mdia que, para
alm de seu tempo, sustentava a crena de que o homem deveria dominar a
natureza fazendo crer que o progresso era infinito. Paralelo a esta mentalidade,
e se aproveitando dela, o capitalismo estabelece uma cultura de produo e
consumo avassaladora dos bens da natureza e cuja distribuio consolidou-se
como socialmente injusta.
A Renascena europia do sculo XV, superando a fragmentao da
sociedade medieval, constituiu-se no conflito entre a f e o dinheiro. Desta
tenso, surgiram espritos livres que dentro de um espao muito prprio, as
cidades, se sentiram protegidos para desenvolver novas experincias e sensaes. Torna-se exemplar, para Fremantle (1992), a relao entre o Papa Joo
XXIII3 e a famlia Mdici, em Florena, que promoveram uma relao de
mtuo interesse onde o conceito de sacro e do profano assumiam significados
diferentes de sua origem. da sntese destes dois elementos que o capitalismo
O constrangimento proporcionado por Joo XXIII, mais conhecido pelo gosto ao dinheiro e pela poltica, fez com
que a Igreja empossasse, no sculo XX, outro Joo XXIII exatamente para desautorizar, ou esconder, a presena
de um outro papa cujo comportamento afrontava os clrigos no incio do sculo XV.
3
| 98
O Ponto de Mutao e a Questo Socioambiental
vai se legitimar e ganhar adeptos para sua classe de privilegiados. No sem

razo que o calvinismo vai reinterpretar a espiritualidade a partir do mundo
material, valorizando smbolos de distino social como se fosse uma aprovao
divina. Dessa forma, o fim da Renascena, cujas linhas gerais so herdadas pelo
Iluminismo, ir marcar o triunfo do mercado em ntima articulao com a cincia
e a tcnica.
Segundo Lynn White4, a partir do sculo XIX foi colocada a idia de
que o conhecimento cientfico deveria se desdobrar em fora tecnolgica. A
difuso deste princpio tornou-se o evento mais importante da histria da
humanidade desde a inveno da agricultura, por mais funestas ou maravilhosas
que nos possam parecer seus resultados.
A acumulao de capital neste estgio do desenvolvimento do capitalismo fez com que fosse brutal a explorao da mo-de-obra e a pilhagem dos
recursos naturais de outros povos. Diante destes fatos, diversos pensadores
passaram a escrever e a lutar politicamente para a mudana do mundo em que
se vivia.
O sculo XIX, palco destas manifestaes, se destacou principalmente
pela crtica de Marx ao capitalismo (1848). A crtica ao capital juntamente
com a criao do termo ecologia, de Ernst Haechel5 (1886) se constituiro
como as mais importantes fontes de reflexo de socilogos e historiadores do
sculo seguinte. Soma-se a estes dois importantes trabalhos, o de Surel (1841),
Tribolet6 (1886), Carl Fraas (1847), Elise Reclus (1877), Thoreau (1854)
e G. P. Marsh7 (1864). Destaca-se, ainda, a edio de A Origem das
Espcies, de Charles Darwin, em 1859, tido como uma das mais importantes
referncias dos ecologistas modernos.
Citado por Drouin (op. cit: 182).
Ernst Haechel (1886) conceitua o termo ecologia como uma cincia da economia, dos hbitos, do modo de vida
e das relaes vitais externas dos organismos.
6
Tribolet contabilizou o nmero de espcies desaparecidas desde a origem da civilizao.
7
Marsh vem defender a preservao dos solos e a criao de reservas ambientais nos EUA.
4
5
| 99
Se o sculo de Marx foi de tnue denuncia dos crimes cometidos pelo

homem contra o meio ambiente, o sculo XX, principalmente aps a Segunda
Guerra Mundial, marcar o incio da reflexo terica da relao dos princpios
da civilizao ocidental com a capacidade de suporte do planeta.
Mais que as denncias de ambientalistas sobre a perda da biodiversidade
e da extino da flora e da fauna, constata-se que o projeto antropocentrista
chegava a sua radicalidade. Segundo Hobsbawm (1995), a emergncia da
Era de Ouro (1950-1973) para pases centrais capitalistas proporcionara um
sentimento de satisfao nunca antes visto. Porm, a misria, o neocolonialismo
e a impossibilidade de manter o padro de consumo de uma minoria,
problematizou a agenda no s de opositores deste modelo social, mas tambm de seus defensores.
(...) no h como negar que o impacto das atividades humanas
sobre a natureza, sobretudo as urbanas e industriais, mas tambm,
como se acabou compreendendo, as agrcolas, aumentaram acentuadamente a partir de meados do sculo. Isso se deveu em grande
parte ao enorme aumento no aumento dos combustveis fsseis (carvo, petrleo, gs natural etc.), cujo possvel esgotamento vinha
preocupando os que pensavam no futuro desde meados do sculo
XIX (op. cit.: 258).
Somando-se a assertiva de Hobsbauwn ao pensamento de Altvater

(1996), pode-se constatar que a industrializao dos pases do primeiro
mundo um luxo para uma pequena parcela da populao mundial. Acrescenta o socilogo alemo que o propalado capitalismo ecolgico um sonho que
s produzir monstruosidades e hipocrisias.
uma iluso, e por isso uma desonestidade, alimentar e difundir a
idia de que todo mundo poderia atingir um nvel industrial equivalente ao da Europa Ocidental, da Amrica do Norte e do Japo,
bastando para isso que as sociedades menos desenvolvidas aprendam com a Europa. A industrializao constitui um bem oligrquico:
nem um sequer dos habitantes da Terra pode gozar as benesses da
sociedade industrial afluente, sem que todos os homens sejam colocados numa situao pior do que aquelas em que se encontravam
antes (op. cit.: 28).
| 100
Os problemas ecolgicos identificados antes da dcada de 70 no

pareciam ser imediatamente explosivos. Porm, a crise socioambiental de sculos ia se acumulando e passara a ser perceptvel na sade, na gua que se
bebe, no ar que se respira e no alimento que se come. A perda do solo, a
destruio das matas e o desaparecimento dos rios e da biodiversidade comeavam a preocupar tanto os camponeses quanto ao homem urbano.
(...) uma taxa de crescimento econmico como a da segunda
metade do Breve sculo XX, se mantida indefinidamente (supondo-se isso possvel) deve ter conseqncias irreversveis e catastrficas para o ambiente natural deste planeta, incluindo a raa humana que parte dele (op. cit.: 547).
Diante das evidncias da destruio do meio ambiente e do empobrecimento da populao, fruto da perversidade dos capitalistas, olha-se com ateno para o marxismo e a sua relao com as questes socioambientais.
A crtica ao capitalismo e a ecologia
Aps a queda do Comunismo em 1991, na URSS, muitos autores

procuraram no movimento ambiental algo que pudesse sustentar suas utopias
ou mesmo reconceitu-las. Altvater (1996) foi um dos que migrou da ortodoxia de Marx para as questes do meio ambiente. Em seu ensaio, defende
que a superao dos problemas socioambientais pressupe uma revoluo solar
que possibilite uma eficcia industrial/ecolgica e sustente a vida humana como
a conhecemos. Porm, se h alguma exceo tendncia verde dos anos 90
esta reside em Istvn Mszros. Ao escrever Para Alm do Capital, em
2002, o filsofo hngaro reafirma a teoria marxista como a mais bem conceituada crtica ao capitalismo e o mais importante instrumento terico de transformao social. Para alm de sua f na tradio sociolgica iniciada em Marx,
Mszros desqualifica a questo ecolgica lembrando que a superao do
Capital, este sim o grande inimigo da humanidade, passa necessariamente pela
luta poltica entre a classe burguesa e a trabalhadora.
| 101
No desenvolvimento de suas idias sobre o meio ambiente, Mszros

desqualifica a institucionalizao das questes ambientais ao afirmar que elas
reduzem-se a Ministrios para Proteo das Amenidades da Classe Mdia,
pois no so as tcnicas de despoluio nem a legislao protetora de biomas
que resolvero o problema da misria e do desemprego (op. cit.: 989).
Quanto ao conceito de sustentabilidade, princpio caro ao movimento
ambientalista, Mszros tem a seguinte percepo do problema.
Assim, no apenas o modelo (de alto consumo de massa) de
crescimento e modernizao sem transtorno que se despedaa, mas,
ironicamente, tambm o slogan do crescimento sustentado sobre
uma base poltica e social que preserva as possibilidades de um
progressivo desenvolvimento democrtico que d, ideologicamente, um tiro pela culatra, numa poca em que se multiplicam os
protestos contra a violao das liberdades bsicas e a privao dos
direitos polticos das massas (op. cit.: 986).
O socilogo contundente ao atacar o crescimento sustentado em

bases capitalistas, pois o Capital e a racionalidade do planejamento social se
mostram antagnicos. Ao versar sobre o capitalismo e a destruio ambiental,
denuncia o uso da questo ecolgica pelas foras de mercado com o objetivo de turvar os reais problemas sociais, polticos e econmicos. Paradoxalmente, afirma que o problema (ambiental) suficientemente concreto, independente do uso que dele se faa nos dias atuais (op. cit: 988). Em sua anlise,
acrescenta que ambientalista de fato era Marx, que h 125 anos abordou o
tema dentro do seu verdadeiro significado socioeconmico. Este ambientalismo
se revela na crtica de Marx a Feuerbach:
Feuerbach... sempre se refugia na natureza exterior, na natureza ainda
no dominada pelos homens. Mas, com cada nova inveno, com
cada progresso da indstria, uma nova parte arrancada deste terreno e o
solo sobre o qual crescem os exemplos de tais proposies feurbachianas
se reduz cada vez mais. A essncia do peixe a sua existncia, a
gua - para retomar apenas uma das proposies de Feuerbach. A
existncia do peixe de gua corrente a gua do rio. Contudo esta
gua deixa de ser essncia, deixa de ser um meio adequado de
existncia, to logo o rio sofra a influncia da indstria, to logo seja
| 102
poludo por corantes e outros dejetos, to logo seja navegado por

navios a vapor, ou to logo suas guas sejam dirigidas para canais onde
simples drenagens podem privar o peixe de seu meio de existncia8" .
Tanto Marx, quanto seu desafeto ideolgico partem do princpio de

que existe uma natureza esttica e intocada, assertiva refutada por Diegues
(2002) em seu livro O Mito Moderno da Natureza Intocada. Diegues
destaca neste trabalho que tal conceito de natureza intocada no consistente
devido ao fato de que mesmo as reas remotas nunca estiveram isoladas da
interveno humana. Se algo sobrou do mito da natureza intocada, foi resgatado por setores conservacionista para legitimar suas aes.
No desdobramento desta discusso expe-se o pensamento de
ecosocialistas como Gutelman e Skibberg, que criticam a percepo marxista
da natureza como unicamente um meio de produo. Gutelman vem defender o conceito de foras produtivas naturais, enquanto Skibberg afirma que a
infra-estrutura no s composta pela foras produtivas do trabalho e pelas
relaes sociais, mas tambm pelas foras produtivas da natureza.
Para Delage (1991), fsico e historiador das cincias, a crise ambiental
reside na troca, ou no sociometabolismo entre o homem e a natureza. Nesta
relao saiu vitorioso o princpio do valor de troca, intrinsecamente ligado
oferta e procura, sobre o valor de uso, aspecto que vem diferir o modo de
produo capitalista de outros. Desta forma, segundo o crtico, o capitalismo
potencializaria a destruio dos recursos da natureza, da biodiversidade colocando em risco a sobrevivncia da humanidade9.
Marx conoit aussi, dans Le Capital, la logique tendancielle de
dtrioration de lenvironnement par le mode de production
capitaliste(op.cit.:265).
Neste sentido, o modo de produo capitalista mais parece, para Marx,

um modo de destruio do que de produo.
8
9
Marx, A Ideologia Alem, apud op. cit: 988.

Op. cit.: 264 e 299.
| 103
Delage ainda constata que, para Marx e Engels, a sociedade e a

natureza se constituem em uma totalidade. No entanto, no desenvolvimento
de O Capital este tema esgota-se rapidamente para em seu lugar colocar
outro dois elementos de sua anlise: o capital e o trabalho.
Ds lors, le rapport socit/nature na plus t envisage que dans le
cadre dune thorie purement conomique, celle de la rente foncire
(op. cit.: 266).
Este pressuposto conduziu todas as correntes econmicas, inclusive a

marxista, a convico insensata de que a cincia e a tecnologia, superando as
limitaes da natureza, libertaria o homem da alienao do trabalho possibilitando um futuro previsvel e seguro. Ledo engano.
O economista Alain Lipietz (1999), em sua ampla discusso sobre
poltica ecolgica, sustenta que a partir dos tempos modernos que as
crises socioambientais surgem subordinadas a economia capitalista. Anteriormente ao sculo XVI, podia se creditar s crises ambientais a escassez
de meios de vida pelo esgotamento dos recursos naturais de um territrio.
Diante deste quadro, uma sociedade do paleoltico, por exemplo, procuraria outro territrio ambientalmente pouco explorado para que pudessem
reproduzir seu modo de produo. J no perodo feudal, desenvolve-se
outro tipo de crise que no mais se restringia ao esgotamento do uso dos
recursos da natureza. Esta nova relao se estabelecia entre os camponeses, que trabalhavam a terra, com os no-produtores, caracterizados pela
nobreza feudal. Neste perodo histrico as crises econmicas de escassez
so agora ultrapassadas por uma poltica de m distribuio da riqueza
promovida pelos proprietrios da terra (op. cit.: 46).
Com a ecloso da Grande Peste (1346), que reduziu a populao
europia metade, no exato momento de saturao da explorao dos recursos naturais, a situao dos no-trabalhadores, ou da aristocracia parasitria,
tornou-se insustentvel. A crise entendida como econmico-ecolgica-demogfica
colapsou os feudos enfraquecendo a aristocracia que vivia da sua explorao.
| 104
O surgimento da Renascena, fruto de transformao de tcnicas no

campo e da superao gradativa das relaes feudais, vai se caracterizar pela
passagem de la rente en nature ou en travail la rente en argent, le passage du
mtayage au fermage. Deste perodo at os tempos modernos, as grandes
catstrofes, inclusive as ambientais, no podem mais ser creditadas super
explorao do meio ambiente, mas sim a rapinagem de certos grupos sociais
(classe burguesa) sobre a populao mundial (op. cit. 48 e 50).
Diante da crise de superproduo, o capitalismo liberal, baseado em
Keynes e Ford, possibilitou fazer do seu trabalhador, agora bem remunerado,
um consumidor em potencial de seus produtos.
Lide de Ford, largement partages bien sr par les syndicats, tait
daugmenter les salaires des ouvriers. Or le libre jeu des forces du
march linterdisait. Cette insoutenabilit du capitalismo libral
conduisit la Grande Crise de 1930, au fascismo et la Seconde
Guerre Mondiale (op.cit.: 53).
A grande crise dos anos 30, 40 e 50 foi marcada, paradoxalmente,

pela oposio de sociais-democratas, fascistas e stalinistas s foras do capitalismo liberal. A tentativa de impor limites ao liberalismo entendido por Polanyi
como uma revolta da sociedade mundial contra a fora devastadora do capitalismo. Desta crise nasceria o Estado do Bem Estar Social, que de 1945 at
1975 tentou eliminar as crises econmicas e ecolgicas sem, contudo, ter
sucesso (op.cit.: 53).
Segundo Lipietz:
Domestiquer l progrs, dans um monde largement rgi par le
libralisme, ne sera ps simple. Il faudra reprendre les anciens combats,
pour rimposer au march une regulation sociale, en laccompagnant
cette fois dune rgulacion environnementale plus contraignante. Avec
cette difficult supplmentaire que le monde conomique et les crises cologiques sont dornavant globalises (op. cit.: 59).
| 105
Para Altvater10 no bastaria regular o mercado para possibilitar um desenvolvimento menos desigual. Seria necessrio abandonar um modelo de
sociedade baseada na energia fssil, rompendo com o monoplio das fontes
de energia. por esta razo que pases capitalistas se negam a reduzir seu
consumo de petrleo e carvo, dificultando o xito a propalada sustentabilidade
econmica e ecolgica.
Ao tentar responder se existe um marxismo ecolgico, Altvater afirmou
que a teoria marxista poderia ajudar a compreender a dinmica das relaes
sociais da natureza com a acumulao do capital, mas no a relao da justa
distribuio energtica entre os habitantes do planeta. Se isto vier a acontecer,
este momento histrico marcaria a transio da teoria marxista e suas prticas
polticas para uma outra mais afinada com as questes de suporte do planeta.
Para a perspectiva sociolgica de Souza (1999), a modernidade como
civilizao privilegiou a tica do sucesso em detrimento de uma viso coletivista,
onde a riqueza pessoal, como defendeu Mandeville e Adam Smith, seria
indispensvel ao funcionamento do capitalismo. Sendo assim, Souza vaticina
que se no desviarmos a sociedade do empobrecimento e da destruio ecolgica, seremos levados a concluir que a evoluo errou estabelecendo o
paradoxo de uma inteligncia estpida. Acreditemos que no.
Bibliografia
ALTVATER, Elmar. O preo da riqueza. Ed. Da Unesp. 1996.
DELAGE, Jean-Paul. Une histoire de lcologie. dition La Dcouverte, 1991.
DIEGUES, Carlos Antonio. O mito moderno da natureza intocada. 4 ed. So
Paulo: Annablume: Hucitec, USP, 2002.
DROUIN, Jean-Marc. Lecologie et son histoire. Flamarion, France: 1993.
FREMANTLE, Richard. God and money: Florence and the Medici in the Renasissance.
Leo S. Olschki Editore. 1992.
10
Ver www.ccba.com.br.
| 106
HOBSBAWM, E. A Era dos Extremos: o breve sculo XX (1914-1991). So

Paulo: Companhia das letras, 1995.
LIPIETZ, Alain. Quest-ce que lcologie politique? Editions La Dcouvert. 9 bis,
rue Abel-Hovelacque, Paris XIII, 1999.
MSZROS, Istvn. Para Alm do Capital. So Paulo: Boitempo Editorial, 2002.
SOUZA, Nelson Mello e. Modernidade: a estratgia do abismo. 2 ed. Campinas,
SP: Editora da Unicamp, 1999.
Internet
La Teoria Marxista hoy. Problemas y perspectivas. Dcimo octava clase. Existe un
Marxismo Ecolgico?, Elmar de Altvater. In: www.ccba.com.br.
| 107
| 108
A enigmtica arte de viver a

terceira idade1
Marilda Moreira2
O homem vai pra um banco de colgio, ele aprende muita coisa.

Mas as coisas matutas se aprende no campo, entendeu.
Porque vai convivendo, vai vendo, vai ficando prtico, vai conhecendo (...)
Ou bem lido, ou bem corrido
(Seu Nato, em O Fim e O Princpio)
A Semana Arte e Corpo, realizada em junho de 2006, trouxe tona

importantes questes sobre o envelhecimento, atravs da exibio do filme O
Fim e O Princpio, de Eduardo Coutinho, estabelecendo, assim, um dilogo
criativo e dinmico entre Arte e Sade Pblica. Nele vimos a beleza das
histrias de vida, da cultura, do conhecimento e do trabalho de moradores da
cidade de So Joo do Rio do Peixe, no Stio Aras, serto da Paraba.
Sempre que privilegiamos o discurso de pessoas na terceira idade, tentamos reconhecer a necessidade de evidenciar um grupo esquecido pela sociedade, mas que possui uma vasta experincia que merece ser estudada e
valorizada. Em O Fim e O Princpio isto no poderia ser diferente, uma vez
que o filme nos faz refletir sobre um grande desafio da Sade Pblica: o
envelhecimento da nossa populao.
Algumas das reflexes sobre envelhecimento aqui contidas foram parcialmente extradas da minha dissertao de
mestrado, intitulada Trabalho, Qualidade de Vida e Envelhecimento, apresentada ENSP/FIOCRUZ, em
2000; assim como da minha monografia Sade e Qualidade de Vida na Terceira Idade, apresentada
Faculdade de Servio Social da UERJ, em 1998.
2
Mestre em Sade Pblica (ENSP/FIOCRUZ) e especialista em Envelhecimento e Sade do Idoso (ENSP/
FIOCRUZ).
1
| 109
Neste sentido, h pouco mais de duas dcadas, observamos no Brasil o

aumento acentuado do contingente de idosos. Em parte, este crescimento
decorrente da transio epidemiolgica pela qual passou o pas que imprimiu,
entre outras coisas, novas caractersticas aos quadros de morbi-mortalidade da
populao, tais como: a diminuio das doenas infecto-parasitrias e o aumento dos casos de doenas crnico-degenerativas, tal como ocorreu nos
pases desenvolvidos3. Uma das snteses deste processo resultou no declnio
da mortalidade infantil, que assolava de forma contundente s famlias economicamente vulnerveis, cujo exemplo pode ser percebido no filme atravs do
relato de Dona Mariquinha que enfatiza que de seus quatorze filhos, somente
dois chegaram idade adulta. A morte de crianas pequenas era algo to
comum que at mesmo o pranto adquiria um significado diferente neste contexto, pois assim como ocorria um grande nmero de nascimentos, a morte
prematura tambm era uma realidade que rondava numerosas famlias.
O outro reflexo desta mudana nos quadros epidemiolgicos tem como
resultado o crescimento do nmero de indivduos idosos, ou seja, os situados na
faixa etria acima de 604 anos de idade. O aumento da expectativa de vida em
muitas sociedades fruto principalmente das aes sanitrias empreendidas pelos
Estados e do avano das tecnologias biomdicas. No sculo XVII, a mdia de vida
da populao europia situava-se na faixa dos 25 anos de idade. Aos 40 anos um
homem j era considerado um velho (Beauvoir, 1990).
Em 1900, a expectativa de vida do brasileiro estava no patamar dos 33
anos de idade. Hoje ela situa-se nos 68 anos. Este dado faz soar um alerta,
pois nos mostra que a sociedade brasileira dever ultrapassar a marca de 32
milhes de indivduos na terceira idade em 2025 e, desta forma, ser a sexta
maior populao de idosos do mundo (Veras, 1994).
Contudo nos pases desenvolvidos o processo de envelhecimento populacional ocorreu de forma gradativa,
ao longo de um sculo, proporcionando maiores possibilidades de planejamento das aes e servios
destinados aos idosos.
4
Conforme especificaes da Organizao Mundial de Sade, o indivduo considerado idoso a partir dos 60
anos de idade nos pases subdesenvolvidos. Nos pases desenvolvidos, idoso aquele que tem mais de 65 anos.
3
| 110
A Enimagmtica Arte de Viver a Terceira Idade
Devemos tambm estar atentos para o fato de que o envelhecimento da

populao brasileira no se d de forma homognea em todas as regies do
pas. As disparidades scio-econmicas so responsveis pela grande variao
na expectativa de vida. Aliado a isto, vemos tambm que a nossa pirmide
etria composta por um grande nmero de jovens que igualmente demandam
(e concorrem com os idosos) por servios de sade e recursos nas diversas
reas sociais. Conforme Veras (1994):
Antes de descrever algumas caractersticas da populao idosa,
necessrio que no se perca de vista as complexidades desta faixa
etria em um pas como o Brasil. Todas as coortes de sobreviventes
foram de alguma forma selecionadas econmica, social e etnicamente, entre outros aspectos da populao de um modo geral. Os
atuais sobreviventes so um grupo particular, e isto deve ser lembrado quando da considerao dos dados (pp. 33-34).
Este quadro coloca-nos face a um problema social que necessita de

respostas urgentes. No setor sade, por exemplo, nos deparamos com a falta
de hospitais geritricos, pela subtrao dos leitos hospitalares, pela falta de
profissionais de sade especializados em Geriatria/Gerontologia e esta lista de
carncias pode ser longamente desdobrada. Por outro lado, as doenas crnico-degenerativas, que atingem principalmente este segmento populacional,
demandam internaes mais freqentes, assim como maior uso de medicamentos (muitas vezes impossveis de serem obtidos, seja pela falta dos mesmos nos
servios de sade, seja pelas aposentadorias aviltantes que impedem a aquisio de produtos farmacuticos). Assim, a velhice hoje se apresenta, para a
grande maioria dos brasileiros, como um pesado e desolador fardo, cheia
de limitaes (fsicas ou econmicas), marcada pela excluso social e pela
negao da cidadania.
Imbricadas a todas estas dificuldades econmicas, existem outras que
esto mais diretamente ligadas ao mundo simblico e cultural. Sem dvida,
para lidar com estas intempries culturais, sociais ou econmicas no existe
uma frmula ou um padro a ser seguido pelos idosos. Mas O Fim e O
| 111
Princpio evidencia os modos e maneiras individuais de viver o envelhecimento

de forma mais apaziguada, ou como to bem expressa Seu Chico, se salva
por si, se destri por si.
Sendo assim, importante sinalizar, sobremaneira, a necessidade de
investirmos na produo do conhecimento sobre a condio do idoso em
nossa sociedade, a fim de sensibilizarmos estudantes e profissionais para esta
realidade, buscando novos caminhos e alternativas para a modificao dos
quadros existentes.
O filme de Eduardo Coutinho fala de um Brasil especfico: o Brasil
esquecido, do apartheid. Ele nos faz pensar sobre a resignao diante das
adversidades (ou o savoir vivre?) que se expressa nas palavras de Seu Vigrio:
Eu nunca tive raiva. No sei o que raiva. Mostra a vida dura destes
personagens da vida real, onde as marcas do envelhecimento ficam impressas
no corpo: as rugas, o cansao, a pele tostada, tal como o solo rachado e
ressequido do serto. Estas marcas, sinais evidentes do envelhecimento, e a
busca de explicaes de como e por que envelhecemos so preocupaes de
longas datas. Diversas teorias foram construdas, buscando o controle do envelhecimento a fim de alter-lo, desaceler-lo ou at mesmo impedi-lo.
Um dos mais antigos registros trata-se de um papiro egpcio, cerca de
1600 a.C, com a receita de um ungento que se dizia rejuvenecedor.
Escritos hindus, de 700 a.C, citam a existncia de uma fonte da juventude.
No sculo I a.C, um alquimista chins aconselha o imperador Han a fazer a
transmutao de mercrio em ouro e, a partir do novo metal obtido, deveriam
ser confeccionados talheres que, usados s refeies, fariam com que o imperador alcanasse a imortalidade (Hayflick, 1997: 254-255).
Esta preocupao est presente tambm em nossos dias, uma vez que a
beleza e a juventude so os atributos constantemente exaltados, fazendo com
que o processo de envelhecimento seja de ns espoliado, como se no
estivesse a todo tempo presente em nosso mundo material e vivo. Neste
sentido, a pesquisadora Guita Debert (1999) nos alerta para a existncia do
| 112
discurso que responsabiliza a pessoa pela sua prpria aparncia, afinal inmeros
so os manuais de auto-ajuda, propagandas, e conselhos de especialistas em
sade e beleza disponveis no mercado. As rugas e a flacidez do corpo (...)
se transformam em indcios de lassitude moral e devem ser combatidas com
disciplina, ginstica, vitaminas e cosmticos.
Por outro lado, a valorizao do idoso encontra-se presente em muitos
momentos da nossa histria. Simone Beauvoir (1990) fez um primoroso
estudo sobre envelhecimento e, segundo ela, em algumas sociedades primitivas os velhos eram exaltados, assumindo por vezes a forma de deuses que
controlavam o tempo. As instituies da Grcia Antiga associavam a idia de
honra velhice. J em Roma, a velhice associava-se fortuna, haja vista que
alguns soldados ao envelhecerem recebiam terras como indenizao pelo trabalho prestado. Tambm em virtude disto, o voto dos velhos tinha mais peso
que o de outros cidados. Nos sculos XIII e XIV, temos o marco do
Renascimento, perodo assinalado tambm pela expanso do mercantilismo,
que tem como caractersticas a consolidao da burguesia como classe hegemnica
e a dilatao das cidades. Assim, a condio de velho implicava em certa
respeitabilidade, uma vez que estes podiam tornar-se poderosos, caso houvessem acumulado riquezas ao longo dos anos.
Certamente o inverso tambm est presente na histria e Beauvoir (1990)
aponta muitos momentos onde os velhos eram tratados com grande ostracismo.
Na Idade Mdia, encontramos relatos entre os brbaros que enfatizavam o
triunfo dos jovens sobre os velhos. Nestas sociedades, dominadas por inmeras guerras, a juventude e a fora faziam-se fatores imprescindveis para a dominao. Em conseqncia disto, os jovens conduziam o mundo e os velhos
foram mais ou menos excludos da vida pblica. J no fim da Idade Mdia,
devido s pssimas condies de salubridade, a longevidade tornou-se cada
vez mais rara entre a populao. Devemos destacar, ainda neste perodo que,
com a expanso do Cristianismo, a Igreja contribui para a deformao da
imagem do velho, atravs da supremacia do Filho (Jesus) sobre o Pai (Deus):
| 113
Durante o perodo apostlico, o cristo foi, antes de tudo, a religio do cristo: ele no fez com que se esquea o Pai, mas sobretudo o Filho que se invoca. A Igreja o corpo do Cristo. a sua
carne e seu sangue que esto presentes na Eucaristia, e com eles
que se comunga. A missa e os sacramentos definem-se a partir do
Cristo (Beauvoir, 1990: 165).
No sculo XV, as pestes quase dizimaram a populao. Prolifera na Europa

as artes moriendi, ou seja, as instrues de como o velho deveria preparar-se para
a morte, que englobavam desde recomendaes para que esses abrigassem algum
que pudesse ler livros para quando j no enxergassem suficientemente, at formas
de testamento. Na Frana, o pessimismo encontra-se presente nas artes, ressaltando-se o pensamento da morte. O velho passa a ser descrito como aquele que
desprovido de juventude e beleza.
Na literatura, os escritores do sculo XVI ao descreverem a velhice
fazem uma pior caricatura da mulher velha, que simboliza a oposio ao belo.
A mulher velha ainda estigmatizada sob a forma de velhas criadas que
atrapalham os amantes, ou da velha prostituta. Comum tambm so as metforas entre velhice e inverno. No teatro, evidencia-se a stira feita ao homem
velho e rico que pretende deter o saber (Beauvoir, 1990).
No sculo XX temos o avano cada vez maior da industrializao. Grandes foram as transformaes ocorridas na produo. O mundo do
trabalho exige a polivalncia, a flexibilidade do trabalhador (Harvey, 1994).
Com isto, a velhice viu-se mais uma vez abalada em nossa sociedade tecnocrata
que no cr no acmulo do saber pelo idoso, mas sim que a idade conduz
desqualificao e ao obsoletismo.
Percebemos assim que muitos esteretipos e estigmas5 ligados ao envelhecimento so construes sociais, culturais e histricas presentes em nossa
sociedade nos dias atuais. Por ser fruto deste processo no podemos, portanto, falar de velhice tomando-a como processo homogneo, constitudas por
Segundo Goffman (1988) os estigmas so criados socialmente, sendo caracterizados por uma condio depreciativa. Para o
autor, (...) um atributo que estigmatiza algum pode confirmar a normalidade de outrem (p. 13).
| 114
indivduos que pensam e agem obedecendo a um nico modelo ou a um

padro predeterminado de comportamento. Isto nos sugere que o processo
de envelhecimento do ser humano no pode ser pensado exclusivamente sob a
tica biolgica, social ou psquica. Trabalho, ambiente, cultura, famlia, sociedade, avanos da medicina, enfim muitos so os aspectos que podem contribuir para o reconhecimento da condio de idoso e para a melhoria da qualidade de vida desta populao.
Em relao a esta ltima, podemos partir do pressuposto que a qualidade de vida possui uma relao direta tanto com os elementos subjetivos (que
so geradores singulares de bem-estar), quanto com os elementos objetivos
(bens materiais e servios, indispensveis para o alcance e manuteno da
dignidade humana). Este bem-estar, contudo, para ser alcanado requer o
engajamento por parte do Estado e dos vrios segmentos sociais. Corroborando esta idia, vemos em Neri (1993), que:
(...) a promoo da boa qualidade de vida na idade madura
excede os limites da responsabilidade pessoal e deve ser vista como
um empreendimento sociocultural (...) Avaliar a qualidade de vida
na velhice implica na adoo de mltiplos critrios de natureza biolgica, psicolgica e scio-estrutural. Vrios elementos so apontados como determinantes ou indicadores de bem-estar na velhice:
longevidade; sade biolgica; sade mental; satisfao; controle
cognitivo; competncia social; produtividade; atividade; eficcia
cognitiva; status social; renda; continuidade de papis familiares e
ocupacionais, e continuidade de relaes informais em grupos primrios (principalmente rede de amigos) (Neri, 1993: 9-10).
Dentro desta perspectiva, o simples aumento da expectativa de vida no

se manifesta como um indicador positivo por si s. Se o aumento da longevidade
se der sob condies precrias, com uma velhice repleta de seqelas fsicas ou
psicolgicas, no estaremos fazendo grande avano. O aumento da expectativa de vida quando visto desta forma traduz-se apenas como uma sobrevida,
cheia de perturbaes, limitaes e dependncias, tanto para o idoso quanto
para sua famlia. O que grande parte dos geriatras discute a possibilidade do
maior prolongamento possvel da vida humana, mas de forma independente,
| 115
com a diminuio dos transtornos das doenas que to fortemente incidem na

faixa etria acima dos 60 anos de idade e, para isto, necessita-se de intenso
trabalho preventivo para obteno destes objetivos.
Os gerontlogos vm ampliando essas recomendaes da Geriatria,
aliando-as participao em grupos de Terceira Idade, atribuindo com isso, um
maior peso sociabilidade e ao aumento de conhecimentos (tanto do prprio
corpo, quanto para a quebra de alguns tabus, estigmas e preconceitos ligados
situao de idoso).
Nos estudos que desenvolvi sobre envelhecimento percebi tambm que os
projetos futuros podem tambm se constituir como uma condio importante para o
aumento da qualidade de vida na terceira idade, porque so uma forma de dar
sentido existncia dos indivduos como seres que mantm suas faculdades mentais
ativas, capazes de poder projetar e concretizar seus desejos. Em outras palavras, a
prpria existncia de projetos, j garante significado vida e (...) criar uma razo
para o significado de estar vivendo parece uma questo sempre presente na velhice.
A concretizao do projeto d uma resposta possvel a essa questo (Barros,
1998:158). Bosi (1994) tambm acrescenta que: (...) nossas faculdades, para
continuarem vivas, dependem de nossa ateno vida, do nosso interesse pelas
coisas, enfim dependem de um projeto (p. 80).
Os desejos, por sua vez, tm uma caracterstica peculiar: podem, em
uma etapa da vida, configurar-se como sonho e, em outra, passar a ser um
projeto possvel de ser realizado. E vice-versa, os projetos podem se distanciar
da sua viabilidade tornando-se sonhos. Segundo Velho (1999), o projeto
diferente dos sonhos, justamente porque ele tem como alicerce o fato de
poder ser vivel, de poder ser concretizado. Desta forma, o fato de tentar
transformar os sonhos em projetos pode garantir uma dimenso dinmica vida.
A concretizao de um projeto na terceira idade tem um peso significativo, pois mostra que o idoso pode transformar alguns esteretipos ainda to
arraigados em nossa sociedade, tais como: os de que a pessoa idosa no
consegue adequar-se realidade presente, no consegue acompanhar os avan| 116
os impostos humanidade, que um ser desatualizado, sem maiores expectativas na vida.

Um bom exemplo de incentivo construo de projetos que vinculem o
idoso vida social j vem sendo dado pelos grupos para a terceira idade. Esta
preocupao com a integrao e socializao dos idosos surge na Europa, na
dcada de 1960, com iniciativas que visavam ao desenvolvimento de atividades voltadas aos aposentados para a ocupao de seu tempo livre, sem a
preocupao de prestarem outro tipo de assistncia, seja ela jurdica, mdica ou
educacional. De fato, isto s ocorre em 1973, na cidade de Toulouse (Frana), com a criao da primeira Universidade da Terceira Idade, objetivando o
ensino e a pesquisa (Peixoto, 1997).
No Brasil, foi o SESC, em 1964, que atuou de forma pioneira na
implantao de programas voltados para o bem-estar dos idosos (no asilados),
atravs da criao de um grupo de aposentados. J no incio da dcada de 70,
surge o MOPI (Movimento Pr-Idoso), preocupado em promover a formao de recursos humanos especializados, assim como desenvolver atividades
socioculturais para os idosos (Prata, 1990: 233). Foi tambm o SESC, em
1977, que deu origem s Universidades da Terceira Idade, ao fundar a Escola
Aberta da Terceira Idade (Peixoto,1997).
Sem dvida, as universidades para a terceira idade6 constituem-se como
uma forma de aumentar a qualidade de vida da populao idosa, pois proporcionam: o conhecimento (ao oferecerem uma diversidade de cursos de atualizao, palestras, etc.); o debate das questes relativas ao envelhecimento; o
divertimento; um espao de convivncia com outras pessoas (j que a solido
um fator que no pode ser desconsiderado em se tratando de idosos); e
finalmente, do ainda um suporte institucional, que englobam os servios jurdicos, sociais, artsticos e mdicos.
No Rio de Janeiro, necessrio destacar o trabalho da UnATI/UERJ (Universidade Aberta da Terceira Idade/
Universidade do Estado do Rio de Janeiro), em funcionamento desde agosto de 1993, por configurar-se como
um importante centro de pesquisas e de servios destinados a essa faixa etria.
| 117
Contudo, excetuando as iniciativas do SESC, somente a partir da dcada de 90, podemos constatar o aumento dos programas destinados aos idosos
em nossa sociedade. Isto se deve a algumas aes como: o Plano de Ao
Mundial sobre o Envelhecimento (PAME), a Poltica Nacional do Idoso
(PNI) e a mobilizao da sociedade civil.
Em, 1982, em Viena, a Assemblia Mundial sobre o Envelhecimento
(AME), patrocinada pelo ONU, traou as diretrizes do PAME, um importante balizador das polticas sociais destinadas terceira idade, tendo em vista
orientao, prestao de servios sociais, implementao de programas de
preparao pr e ps-aposentadoria e o maior engajamento dos idosos vida
social (Cavalcanti & Saad, 1990).
No Brasil, entretanto, somente uma dcada depois do PAME que
podemos ver as aes (traduzidas sob a forma de legislao) que foram ao
encontro das necessidades da populao idosa, atravs da PNI (Poltica Nacional do Idoso), regulamentada pelo Decreto-Lei n 1948, de 03 de julho
de 1996. Para que isto ocorresse foi necessrio que o aumento expressivo
deste contingente atingisse um nmero alarmante nas projees para as prximas duas dcadas, do contrrio, as autoridades talvez ainda no tivessem sido
despertadas para esta realidade latente. Aliados s projees dos dados
epidemiolgicos estavam os lobbies, organizados pelos aposentados, no Congresso Nacional em torno dos 147% de aumento dos seus benefcios, visando garantia de um patamar mnimo para o reajuste de suas aposentadorias e
penses, no perodo que sucedeu a promulgao da Constituio Federal de
1988. Este fato configurou-se como o maior movimento organizado de expresso nacional nas ltimas dcadas.
Finalmente, um ltimo ponto que gostaria de abordar sobre o envelhecimento, presente no filme O Fim e O Princpio, refere-se insero do idoso
no meio familiar.
Vemos que a grave situao econmica, que abrange a grande maioria
da populao brasileira, pode influenciar na valorizao (ou desvalorizao) do
| 118
papel do idoso em seu ncleo familiar. Em muitos casos a renda advinda da sua
aposentadoria (hoje direito adquirido por todos os idosos) por vezes o
nico meio de sobrevivncia de seu grupo, fator que o eleva ao status de
nico ou maior provedor.
Este processo de dilapidao das condies de vida das famlias, onde
o idoso ora um suporte ora um estorvo (devido aos cuidados que podem
demandar), no pode ser pensado isoladamente, caso contrrio, a anlise do
contexto social global (promotor das mais diferentes reaes e mudanas de
comportamentos e padres culturais, nos quais os segmentos sociais se inserem) ser comprometida.
Com estes breves argumentos, podemos pensar que a valorizao ou
desvalorizao do idoso na sociedade faz parte de um perptuo movimento
histrico-social. Os mais diferentes tratamentos a eles dispensados esto intimamente relacionados cultura e condio econmica das sociedades as
quais pertencem. Como conseqncia, o reflexo deste fato pode ter uma
relao direta na assuno de papis relevantes dentro dos grupos familiares.
Sem dvida, precisamos ainda percorrer um rduo caminho que implica
na quebra de muitos elos fortemente vinculados imagem do idoso que o
estigmatizam. Talvez isto seja possvel atravs da produo terica, da educao, da arte e da criao de espaos institucionais favorecedores do debate
sobre este tema que inevitavelmente (assim esperamos) atingir a todos ns,
pois como to bem esclarece Seu Chico a certeza a que eu disse: ver com
os olhos e pegar com a mo.
Todavia, algumas direes so apontadas pelos personagens do filme.
A meiguice com que Rosa se dirige aos mais velhos, ou o carinho que expressa
quando lhes pede a beno no podem passar despercebidos. Apesar das
adversidades, o filme O Fim e O Princpio traz uma rendio nossa condio demasiada humana, pois nos mostra de forma idlica como ainda existe o
respeito ao ser humano que envelhece e morre. ali, nessa comunidade rural,
| 119
pobre, segregada pelo poder pblico, que o saber de parteira da Dona Maria
Borges, a cura pelas rezas da Dona Mariquinha, ou as vidas de trabalho
marcadas pelas grandes secas so valorizados e nos fazem pensar se no estamos
negligenciando os nossos idosos.
Bibliografia
BARROS, Myriam Moraes Lins de. Testemunho de vida: um estudo antropolgico
de mulheres na velhice. In BARROS, M.M.L. (org) Velhice ou Terceira Idade?
Estudos antropolgicos sobre identidade, memria e poltica. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas Editora, 1998, pp. 113-168.
BEAUVOIR, Simone de. A Velhice. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
BOSI, Ecla. Memria e Sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia
das Letras, 1994.
BRASIL. Decreto-Lei n 1948, de 03 de julho de 1996. Regulamenta a Lei n 8842/
94 que dispe sobre a Poltica Nacional do Idoso e d outras providncias. Braslia,
Ministrio da Previdncia e Assistncias Social, Secretaria de Assistncia Social.
CAVALCANTI, Maria das Graas P.H. & SAAD, Paulo M. Consideraes preliminares e o Plano de Ao Mundial sobre o Envelhecimento. O Idoso na Grande
So Paulo, Col. Realidade Paulista, Junho de 1990, pp. 175-179.
COUTINHO, Eduardo (direo). O Fim e O Princpio. Rio de Janeiro: Videofilmes
Produes Artsticas, 2006.
DEBERT, Guita Grin. A Reinveno da Velhice: socializao e processos de
reprivatizao do envelhecimento. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 1999.
GOFFMAN, Erving. Estigma notas sobre a manipulao da identidade deteriorada. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
HARVEY, David. Condio Ps- Moderna. So Paulo: Edies Loyola,1994.
HAYFLICK, Leonard. Como e Por Que Envelhecemos. Rio de Janeiro: Campus,
1997.
NERI, Anita Liberalesso. Qualidade de vida no adulto maduro: interpretaes tericas e evidncias de pesquisa. In: NERI, A. L. (org). Qualidade de Vida e Idade
Madura, So Paulo: Papirus, 1993, pp. 9-55.
| 120
_____________________. Atitudes em relao velhice: evidncias de pesquisas no Brasil. Revista Gerontologia, v. V, n 3, setembro de 1997, pp. 130-139.
PEIXOTO, Clarice. De volta s aulas ou de como ser estudante aos 60 anos. In:
VERAS, R. (org) Terceira Idade: Desafios para o Terceiro Milnio, Rio de Janeiro,
Relume Dumar: UnATI, 1997, pp. 41-74.
PRATA, Lizete Emlia. Os programas especificamente destinados populao idosa. O Idoso na Grande So Paulo. Col. Realidade Paulista, Junho de 1990., pp.
233- 249.
VELHO, Gilberto. Individualismo e Cultura: notas para uma antropologia da sociedade. Contempornea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1999.
VERAS, Renato Peixoto. Pas Jovem com Cabelos Brancos: a sade do idoso no
Brasil. Rio de Janeiro: Relume Dumar/UERJ, 1994.
| 121
| 122
O Homem-Elefante e as transformaes
perceptivas do observador
da modernidade1
Maria Cristina Miranda da Silva2
Este artigo pretende apresentar alguns elementos para suscitar o debate

acerca do filme O Homem Elefante (David Lynch, 1980). No nos propomos aqui a fazer uma anlise do filme, mas a destacar elementos que se
correlacionam com o contexto da poca, as ltimas dcadas do sculo XIX, e
com a temtica abordada na pelcula, sobretudo as transformaes perceptivas
do sujeito da modernidade. Modificam-se os deslocamentos perceptivos e
temporais e modificam-se tambm as formas de representao e suas bases de
criao. Toma corpo um novo observador no sculo XIX.
Corpo espetculo
No dia 7 de abril de 1883, os Servios de Direo da Polcia de Paris

receberam o seguinte requerimento:
Venho por meio desta solicitar-vos a autorizao de exibir, em
uma das praas de vossa cidade, quer em uma barraca ou em um
salo, um fenmeno dos mais extraordinrios: duas crianas ligadas
por um mesmo tronco. Eles tm cinco anos de idade, esto vivos,
possuem duas cabeas, quatro braos, um s tronco e duas pernas.
Os indivduos em questo nunca foram exibidos em Paris, mas j
estiveram nas maiores cidades da Itlia e da ustria, da Sua e em
inmeras cidades da Frana3 (Courtine, s/d).
Artigo originado a partir de Mesa Redonda da Semana Arte e Corpo Junho de 2006 - Escola Politcnica
de Sade Joaquim Venncio / FIOCRUZ - Projeto Arte e Sade.
2
Doutora em Comunicao e Semitica PUC-SP - UFRJ/Colgio de Aplicao.
3
Arquivos da Prfecture de Police de Paris [APP]. Cdigo DA/127. Arquivos Tocci. Pea 1.
1
| 123
A leitura do requerimento nos remete ao filme O Homem Elefante, de

David Lynch (1980), que relata a histria do ingls Joseph Carey Merrick4
(1862-1890), portador de uma doena (posteriormente identificada como
uma severa neurofibromatose mltipla) que provocou inmeras deformidades
em seu corpo, conferindo-lhe o apelido. Descoberto em um circo de aberraes pelo catedrtico em anatomia Frederick Treves, Merrick passou a habitar
o Hospital de Londres at a sua morte.
Num pequeno sto de nosso hospital mora um John Merrick. To
medonho que no pode sair luz do dia no jardim. Foi apelidado
de homem elefante devido a sua horrvel deformidade. Seu aspecto to terrvel que as senhoras e as pessoas nervosas fogem de
pavor ao v-lo (...). Tem no entanto inteligncia superior. Sabe ler
e escrever, dcil, delicado, para no dizer refinado, no pensar.
[carta do diretor do hospital para o London Times cena do filme
de Lynch (1980)]5.
Durante todo o sculo XIX centenas de seres humanos considerados

como fenmenos, monstruosidades, portadores de deficincias e/ou anomalias, foram exibidos por toda a Europa em festas populares, feiras, parques de
atraes, anexos circenses (os chamados side-shows), espetculos teratolgicos,
bastante lucrativos para seus empresrios.
No filme de Lynch (1980), aps uma seqncia onrica embalada por
uma msica circense, onde uma mulher atacada por um elefante (causa
atribuda doena de Merrick), somos introduzidos a uma Londres vitoriana
enfumaada, escura, no meio a uma multido em flnerie em busca de atraes
num parque tipicamente europeu da poca, em que se apresentavam performistas,
engolidores de fogo, teatro de fantoches, jogos populares, autmatos, e as
No filme, John Merrick, conforme o denominou o mdico Frederick Treves em seus manuscritos,
Elephant Man and other reminiscences , 1923.
5
Destacamos as reaes dos diferentes personagens na leitura deste texto no jornal. Um vigia do hospital, que
pretende empresariar exibies clandestinas do monstro: - pelo preo certo viro algo que nunca viram antes! Uma
atriz renomada do teatro ingls da poca, personagem que ser fundamental na vida humana de Merrick: Gostaria muito de conhecer esse senhor...
4
| 124
O Homem Elefante e as Transformaes Perceptivas do Observador da Modernidade
consideradas aberraes Freaks6: mulheres barbadas, famlias de anes,

exibies de fetos e, tambm, o homem elefante.
Conforme Courtine (s/d.), tanto na Europa quanto na Amrica do
Norte, as feiras de diverses constituram uma primeira verso de um laboratrio de fantasmagorias, que o sculo XIX aperfeioar pouco a pouco ao
constituir uma indstria da diverso de massa.
Nesse contexto surgiu o chamado Primeiro Cinema. Como uma atividade artesanal, assim como os espetculos proporcionados pelas exibies de
diversos aparelhos pticos, os primeiros filmes eram associados ao tipo de
experincia visual dessas formas de diverso populares - feiras de atraes,
circos, espetculos de magia e de aberraes - ou integrados aos crculos
cientficos. Conforme Gunning (1995), essas tecnologias da atrao se constituam em performances para espantar/maravilhar e configuravam um novo tipo
de espectador que se generalizou na futura cultura de massa.
Ainda que as primeiras imagens animadas causassem algum tipo de
estranhamento ou excitao nos espectadores, o que estava em jogo na cultura
visual de massa que toma forma entre 1880 e 1890 no ocidente, no eram as
formas de representao ou teatralizao, mas, ao contrrio, uma estratgia de
engajamento do olhar do espectador (Gunning, 1995).
De acordo com a anlise de Gunning (1995:54), o espanto deriva(va)
mais precisamente da metamorfose mgica do que da aparente reproduo da
realidade. O espectador do primeiro cinema era devidamente preparado,
durante as exibies, para as imagens que desfilariam diante de seus olhos. Os
filmes eram apresentados, inicialmente, como imagens congeladas, projees
de fotografias imveis. Era apenas num segundo momento que quelas imagens
O termo freak-show era reservado exibio de curiosidades humanas. Entretanto, tanto em ingls quanto em
francs, os termos freak, curiosit e phnomne abarcavam exibies corporais bastante diversificadas:
enfermos e deficientes fsicos, etnias longnquas, tatuados, engolidores de espadas, e, freqentemente, simples
fraudes, mais ou menos engenhosas. (conferir: R. Bogdan, Freak-Show, Presenting Human Oddities for Amusement
and Profit, Chicago, The University of Chicago Press, 1988, p. 3 & pp. 25-68) (Courtine, s/d).
6
| 125
era consentido o movimento. O espectador no confundia a imagem com a realidade. O espectador se espantava com a transformao de uma imagem fixa em uma
imagem em movimento, se espantava com a iluso produzida na projeo.
O papel de um apresentador das sesses desses primeiros filmes
era fundamental para o engajamento do espectador. Da mesma forma, as
exibies das aberraes e de outras curiosidades exticas tambm prescindiam de um apresentador . Era preciso preparar o imaginrio do pblico, freqentemente com apelo sensacionalista.
A vida cheia de surpresas. Pense no destino da me desta pobre
criatura. Atacada no quarto ms de gravidez por um elefante selvagem. Atacada numa ilha perdida na frica. O resultado est aqui.
Senhoras e Senhores, o terrvel Homem Elefante! (abrem-se as cortinas e Merrick (John Hurt) revelado no olhar aterrorizado de
Treves (Anthony Hopkins) cena do filme de Lynch, 1980).
Segundo Schwartz (2001: 412), o cinema dos primeiros tempos situa-se como um componente do gosto do pblico pela realidade subsumindo
modos de ver cultivados em uma variedade de atividades e prticas culturais
que coexistiram com as primeiras experincias cinematogrficas. Nesse sentido,
a autora examina algumas prticas de divertimentos do final do sculo XIX: as
visitas ao necrotrio de Paris, aos museus de cera e aos panoramas7. Todas
essas com fortes vinculaes com as exibies das aberraes.
O necrotrio foi uma das atraes mais populares de Paris no final do
sculo XIX: uma espcie de teatro, atraindo tanto visitantes regulares quanto
multides de at 40 mil pessoas, incluindo homens, mulheres e crianas. Esse
tipo de voyeurismo pblico funcionava em consonncia com os jornais, como
um auxiliar visual, colocando em cena os mortos que haviam sido descritos em
Dispositivo criado em fins do sculo XVIII como uma caixa ptica gigante: O espectador era introduzido numa
plataforma elevada, erguida no centro e meia-altura de uma rotunda de teto cnico, e desse ponto contemplava
uma grande tela pintada, estendida sobre uma parede circular. (...) A tela (que na verdade no tinha fim, pois suas
duas extremidades se encontravam e compunham uma cena contnua) era iluminada do alto, obliquamente, atravs
de uma abertura envidraada feita no teto do edifcio (Mannoni, 2003:187).
7
| 126
detalhe, com sensacionalismo, pela imprensa, que enchia as suas pginas (e os

cofres) com os fait-divers reportagens de acidentes horrveis e crimes sensacionais. Nos dias em que paralelamente alguma histria de crime circulava na
imprensa popular, os visitantes curiosos faziam fila na calada a espera (...)
pela salle dexposition8 para ver a vtima. Da mesma forma, a imprensa aproveitava para registrar a multido que acorria ao necrotrio, inclusive como
narrativa ilustrada (SCHWARTZ, 2001).
Transformado em atrao mrbida, o necrotrio fazia parte das curiosidades catalogadas poca, como os pontos tursticos, os artistas famosos etc.
Era a prpria vida (e a morte) parisiense tornada espetculo.
No mesmo sentido, o museu Grvin, inaugurado em 1882, foi
associado ao popular necrotrio como uma espcie de aprimoramento
dos jornais, um modo mais realista de satisfazer o interesse do pblico
pelos fatos dirios. Rplicas de cenas noticiadas e de seus personagens
eram minuciosamente produzidas em cera, funcionando como um jornal
vivo, afirmavam seus fundadores.
O contedo dos quadros e o modo como situavam os espectadores
contriburam para transformar os visitantes do museu em flneurs. O
museu oferecia ao pblico (...) vistas de lugares e perspectivas que
pareciam pertencer somente aos mais geis e espertos da vida moderna. Os visitantes do museu entravam em um jornal plstico um
mundo dominado por eventos e um panteo do presente (...)
(Schwartz, 2001: 428).
Seguindo a tendncia, tambm os panoramas, conhecidos desde o final

do sculo XVIII, retornam cena parisiense como parte do gosto pelos
entretenimentos realistas, desta vez com vnculo direto aos acontecimentos
noticiados diariamente pelos jornais, como uma forma de reexaminar um acidente ou um crime em questo em quadros que criavam a iluso de realidade.
(...) o necrotrio apresentava uma salle dexposition, onde duas filas de cadveres, cada uma em sua laje de
mrmore, eram exibidas atrs de uma grande janela de vidro (...).[e] grandes grupos podiam se reunir e
contemplar essa exibio quase teatral (Schwartz, 2001: 413).
| 127
Nos ajuntamentos das diverses populares do final do sculo XIX, a

realidade se transformava em espetculos do olhar: fenmenos vivos, deformidades humanas, truques e iluses de ptica, museus realistas, representaes de cenas sangrentas e de cadveres vtimas de acidentes. A exibio de
Joseph Merrick, homem elefante, para um pblico curioso e vido por emoes realistas insere-se nesse quadro do mercado do olhar latente nas multides do final do sculo XIX.
Corpo moderno
Em O Homem Elefante, Lynch (1980) nos brinda com um panorama

das novas experincias sensoriais da cidade moderna dos fins do sculo XIX.
A partir de transformaes que se deram ao longo dos sculos XVIII e
XIX no campo da poltica (Revoluo Francesa), da economia (Revoluo
Industrial), do social (urbanizao), e da cincia (notadamente na fsica e na
fisiologia) se constitui um novo sujeito, o observador da modernidade.
Modernidade entendida no como tempo histrico, mas como uma mudana
na experincia, formada por uma srie de fatores oriundos da revoluo industrial e, igualmente,
caracterizada pela transformao na vida diria criada pelo crescimento do capitalismo e pelos avanos tcnicos: o crescimento do
trfego urbano, a distribuio das mercadorias produzidas em massa
e sucessivas novas tecnologias de meios de transporte e comunicao. (Gunning, 2001)
A expanso das cidades, as reformas urbanas, gradativamente espaos

pblicos vo sendo forjados avenidas, praas, escolas pblicas mas sempre
em tensionamento com expresses do capital (as avenidas exibem um comrcio
florescente, cada vez mais sedutor, mas somente passvel de ser frudo pela
burguesia emergente).
A f no conhecimento, sobretudo das classes mais diretamente vinculadas a essas transformaes (governantes, mercadores, proprietrios de terras,
| 128
manufatureiros, empresrios, burgueses e outros), acrescida da difuso do

iderio liberal, leva constituio de uma ideologia secularista, racionalista e
progressista, em oposio ao tradicionalismo ignorante da Idade Mdia,
superstio das igrejas e a irracionalidade que dividia os homens em uma
hierarquia (...) de acordo com o nascimento (...). Liberdade, igualdade e
fraternidade, subsumiam-se nos visveis aumentos do conhecimento e da tcnica, na riqueza, no bem-estar e na construo da nova civilizao das Luzes
(Hobsbawm, 2000:37).
Gradativamente, as cidades tornaram-se um universo audiovisual de
mquinas, fios eltricos, veculos de transporte, vitrinas, cartazes de propaganda, aglomerados humanos, luzes e rudos, transformando-se em espetculo
para a sensibilidade (Xavier, 1978:26).
O desenvolvimento das cidades veio acompanhado de uma srie de
transformaes sociopolticas que afetaram o tempo de lazer e proporcionaram
maior acesso cultura para parcelas cada vez mais amplas da populao urbana.
As lutas da Comuna de Paris (1871) em prol da universalizao da escola
pblica para todo o povo um exemplo disso. Entre outras mudanas importantes que ganharam impulso no sculo XIX, cabe registrar os novos mtodos
de reproduo de imagens em srie, que provocaram uma indita circulao
em grande escala de imagens como nunca vista antes. Tambm o aparecimento
cada vez maior de jornais, dirios, telgrafos, telefones e outros instrumentos
de media, devem ser destacados.
O advento de novas tecnologias expressa e provoca mudanas substanciais na esfera da cultura. A chegada da eletricidade, por exemplo, e a inveno e utilizao em larga escala de trens e automveis, assim como a utilizao
cada vez maior do telefone, trouxeram um redimensionamento do uso do
tempo e mudanas nas noes de proximidade e distncia. A viso no sculo
XIX est intrinsecamente ligada a todas essas transformaes; ao efmero, s
novas temporalidades, s novas velocidades, s novas experincias do fluxo de
informao. O observador do sculo XIX deve se adaptar a esses deslocamentos perceptivos e temporais, a uma nova intensidade de estmulo sensorial.
| 129
Conforme destaca Ben Singer (2001:119), podemos encontrar na

imprensa ilustrada da poca um rico registro da fixao da cultura nos ataques
sensoriais da modernidade. Revistas cmicas e jornais sensacionalistas observaram de perto o caos do ambiente moderno com alarmismo: perigos do
trfego de bondes, e depois de automveis; mortes de trabalhadores mutilados por mquinas de fbricas (situando a tecnologia moderna como uma
ameaa monstruosa vida e ao corpo9); mortes relacionadas aos riscos das
moradias populares (ataques de vizinhos enlouquecidos e mortes que envolviam novas facetas da arquitetura menina ferida com barra de ferro, por
exemplo); quedas de grandes alturas; eram as temticas recorrentes 10.
Da mesma forma, tornaram-se freqentes as fruies de vistas exticas,
espetculos de desastres e passeios mecnicos emocionantes nos parques de
diverso especializados, como o de Coney Island, inaugurado em 1895.
Tambm saturadas de emoo eram as atraes exibidas nos espetculos de
variedades os Vaudeville que reuniam curiosidades diversas, como apresentaes de animais amestrados, espetculos de magia, shows extravagantes e
os primeiros filmes animados11.
A predileo do pblico por imagens de instantneos de mortes pelos
mais variados motivos, assim como as visitas de multides ao necrotrio de
Paris, e todos os demais divertimentos sensoriais crescentes nas ltimas dcadas do sculo XIX, podem ser entendidas como sintomas do hiperestmulo
moderno que foi transposto para a esttica dos entretenimentos populares,
revelando uma fixao crtica (...) em documentar e dissecar uma transformao social terrvel. Medo, repulsa e horror eram as emoes que a multido
Ressalta-se aqui uma das cenas iniciais do filme de Lynch, em que o mdico Treves faz uma cirurgia em um
paciente ferido supostamente em acidente de trabalho - mquinas so coisas abominantes, diz o mdico.
10
Destacamos a referncia feita no filme, por mais de uma vez, s notcias publicadas nos jornais da poca sobre
a permanncia de Merrick no Hospital de Londres, servindo como forma de apresentao de Merrick sociedade
londrina.
11
Nesse caso, importante ressaltar a idia de esttica do espanto desses primeiros filmes formulada por
Gunning (1989:56), onde a curiosidade do espectador excitada e satisfeita por um encontro marcado, um
estmulo direto, uma sucesso de impactos.
9
| 130
da cidade grande despertava naqueles que a observavam pela primeira vez,

afirmou Benjamin12. (Singer, 2001:119)
As sensaes promovidas pelos entretenimentos comerciais, enfatizando
cada vez mais o espetculo, o sensacionalismo e a surpresa, se incrementavam
como choques sensoriais na mesma medida que o ambiente urbano se intensificava. A necessidade de estmulos era um sintoma da vida frentica moderna.
O sensacionalismo, afirmou [Kracauer], funcionou como uma resposta compensatria ao empobrecimento da experincia na
modernidade. Distraes e excitaes ofereciam um escape momentneo da tenso formal... da empresa, do frenesi e tdio sem
sentido do trabalho alienado na fbrica moderna e no escritrio
burocratizado (Singer, 2001:139).
A busca de emoes, por parte do espectador da modernidade, est

inextricavelmente inserida na transformao da percepo que se deu no sculo
XIX. Dessa forma, os entretenimentos visuais estariam respondendo s
especificidades da vida moderna (por exemplo, ao instigar a curiosidade visual
e o desejo de novidade) que Benjamim e Kracauer formularam como sendo a
extino da experincia e sua substituio pela cultura da distrao (Gunning,
1990:58).
Trata-se de um sujeito competente tanto para ser um consumidor
quanto um agente na sntese de uma diversidade prspera de efeitos de realidade, um sujeito que ir se tornar o objeto de todas as
indstrias da imagem e do espetculo no sculo XX. (Crary,
2001:108-109)
Esse novo espectador formado no ritmo intenso de um capitalismo em

ascenso, em que a oferta de mercadorias no parava de crescer. E o capital
soube se valer da produo de novos olhares que fomentassem o desejo de
fruio por meio do consumo de mercadorias, sem o que a realizao do
capital no poderia se viabilizar. Galerias, avenidas e os novos desenhos das
BENJAMIN, W. On Some Motifs in Baudelaire. In: Illuminations, org. Hanah Arendt, Nova York: Harcourt
Brace, 1968, p.174. Apud Singer (2001:119).
12
| 131
cidades requeriam um consumidor com um olhar vido por novidades e disposto a consumar os seus desejos na forma do consumo. Nesse contexto, as
imagens tornam-se indstria e espetculo.
Corpo mensurado
A primazia do conhecimento trouxe novas exigncias, novas perguntas e

novos padres de pensamento para a cincia. A educao cientfica e tcnica
passam a ser mais valorizadas. Os tratados cientficos e tcnicos so substitudos por manuais especializados e peridicos cientficos, implementando um
processo de vulgarizao da cincia.
A valorizao do conhecimento tcnico-cientfico coerente com a
Revoluo Industrial em curso, principalmente no que diz respeito determinao de normas e parmetros quantificveis. As cincias crescentemente dedicavam-se soluo de problemas produtivos. A dcada de 1860, por exemplo, foi um grande perodo de padronizao e mensuramento, sem o que a
produo industrial no seria possvel (Hobsbawm, 1995:357).
Na primeira metade do sculo XIX, os mesmos estudos da fisiologia,
que deram origem a uma srie de dispositivos pticos que se popularizaram
posteriormente como brinquedos13, proporcionaram um inventrio exaustivo
do corpo. Segundo Jonathan Crary (1994:122), este conhecimento vai
tambm servir de base formao de um indivduo capaz de satisfazer as
exigncias da produtividade e modernidade econmica e dar seu impulso s
tecnologias nascentes de controle e assujeitamento.
O controle e assujeitamento necessrios ao industrialismo e, mais amplamente, ao capitalismo, passaram a ser objeto da cincia. Com o positivismo e
a consolidao da biometria (Alfonse Bertillon, Francis Galton, entre outros),
a adoo de um sistema cientfico de classificao da normalidade e dos
Nos referimos aqui aos aparelhos pticos de captao e recriao de imagens em movimento (zootrpios,
fenaquitoscpios etc) e em relevo (estereoscpios). Ver: Mannoni, 2003.
13
| 132
desvios tornou-se uma prtica comum que objetivava identificar os traos de

assassinos, malfeitores etc.: dimetro da cabea; comprimento da orelha; estatura; envergadura; formato do nariz; lbios etc., eram utilizados como referncias para a normalidade e os desvios.
nesse contexto, de esquadrinhamento do corpo, que o cirurgio e
catedrtico em anatomia, Frederick Treves, analisa o seu homem elefante. O
corpo do Merrick o corpo do diferente, do que no padro, do que no
mecnico, do que ainda deve ser estudado, mapeado, mensurado.
A literatura teratolgica floresce ao longo de todo o sculo [XIX]:
mdicos, naturalistas e antroplogos se debruam sobre a questo
dos fenmenos: examinam-nos, apalpam-nos, medem-nos, descrevem-nos e deles se apropriam. (Courtine, s/d)
Corpo fotografado
Assim como o observador do sculo XIX definido por Crary (1994)

teve que se adaptar aos deslocamentos perceptivos e temporais, as formas de
representao e suas bases de criao (produo de imagens) tambm se
modificaram. A nova realidade moderna exigia tcnicas mais precisas e mais
rpidas em sua circulao, ou seja, mais condizentes com a sociedade industrial
mecanizada. Populariza-se a cincia e tambm as imagens. No acelerado processo de transformaes do sculo XIX, o surgimento e a expanso da fotografia inscrevia-se na demanda crescente do olhar mercantilizado.
O destaque atribudo fotografia no filme de Lynch (1980)14 no se d ao
acaso. Tal como moeda circulante, a fotografia converteu o corpo em simulacro
transportvel e massificvel e transformou-se em emblema da modernidade.
Desde a primeira cena do filme em que aparece uma fotografia da me de Merrick, antes de se iniciar a cena
surrealista com os elefantes e, posteriormente, a foto da me que Merrick carrega consigo e constantemente
observada por ele; as fotos de famlia que Merrick observa e elogia no tpico lar burgus do mdico Treves; a
fotografia autografada que Mrs. Kendal (Anne Bancroft), atriz renomada do teatro ingls da poca, d ao Merrick,
como um passaporte para a sociedade, smbolo de seu novo pertencimento; as fotografias que Merrick passa a
trocar com outros membros da sociedade burguesa.
14
| 133
A centralidade da temtica no filme, entretanto, no est ligada

massificao das imagens fotogrficas, mas, ao contrrio, na natureza da fotografia como ndice; no seu papel em conectar um indivduo a sua prpria
imagem. No mundo das multides annimas, a imagem fotogrfica (...)
colaborou no surgimento do individual no sentido moderno do termo (Christian
Phline, LImage accusatrice, Apud Gunning (2001:51).
Insere-se aqui todo o processo de humanizao/individuao do monstro homem e elefante, que de aberrao exibida passa a ser visto pelos
espectadores como indivduo possuidor de histria por meio da fotografia
de sua me.
Alm disso, conforme destaca Gunning (2001:44), a fotografia
[tambm] mediadora entre o pblico e o privado. Por meio das trocas fotogrficas entre os personagens, Lynch (1980) simboliza o processo de
sociabilizao de Merrick que passa a ser visto pela sociedade londrina como
um algum a ser considerado.
Corpo humanizado
Mrs. Kendal (Anne Brancroft) recita Romeu e Julieta, de Shakespeare,

com Merrick. Emocionada com o instinto dramtico de Merrick, olha para seu
rosto desfigurado e diz: Voc no o Homem Elefante... Voc Romeu!.
De forma sensvel, Lynch (1980) nos apresenta em O Homem
Elefante o processo de individualizao e humanizao do monstro. Da
condio de animal enjaulado na escurido e exibido como aberrao da
natureza por empresrios em busca de lucro, o hbrido elefante-homem
adquire sua diferenciao no mundo por meio da aquisio da linguagem,
da cultura e da aceitao pela sociedade. Diante do sofrimento de Merrick
e das condies de violncia a que submetido, o horror do espectador
cresce medida que se torna mais humano e menos animal. Nesse processo, algumas cenas devem ser destacadas.
| 134
Numa estao ferroviria, Merrick circula em meio multido annima

vestido com sua mscara-capuz. Um incidente faz sua mscara cair. Perseguido
e acuado pela multido curiosa e assustada com a sua deformidade, Merrick
defende-se de forma emocionada e com sofrimento: - Eu no sou um elefante!
No sou um animal! Sou um ser humano! Eu sou um homem!
Pouco a pouco, ser reconhecida a humanidade e experimentado o
sofrimento destes grotescos agrupamentos de membros que provocavam a estupefao e a repulsa, destas formas torturadas sobre as
quais choviam chistes e improprios, destas feiras bestializadas que
suscitavam medo e, s vezes, excitavam a crueldade. Esta ser uma
das descobertas cientficas, literrias e estticas do sculo XIX: os
monstros tm uma alma, so humanos, terrivelmente humanos
(Courtine, s/d).
A afeio e amizade de Mrs. Kendal, assim como a do mdico Treves,

por Merrick, tm um papel importante no filme de Lynch (1980): no olhar
do outro que Merrick se reconhece como indivduo e como ser humano.
Merrick vai ao teatro pela primeira vez. Passa de mercadoria em exposio a espectador, ele mesmo, e fruidor da modernidade. Ao final do espetculo, Mrs. Kendal lhe dedica a sesso, ressaltando a sensibilidade de Merrick
para as artes. O pblico aplaude de p no mais o monstro, mas o ser
humano! Ao contrrio da relao capitalista do empresrio dos espetculos de
aberraes que coisifica o humano transformando-o em monstro em exibio,
por meio do olhar da artista (e da arte) que lhe conferida a humanidade.
Bibliografia
COURTINE, Jean-Jacques. O Desaparecimento dos Monstros. s/d. Disponvel
em: http://www.sescsp.org.br/sesc/conferencias_new/subindex.cfm?
Referencia=155ParamEnd=5.
CRARY, Jonathan. Lart de lobservateur: vision et modernit au XIX sicle. Par:
Frdric Maurin. Nmes: ditions Jacqueline Chambon, 1994. Ttulo original:
Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century.
| 135
________. A viso que se desprende: Monet e o observador atento do sculo

XIX. In: (org.) Charney, Leo e Schwartz, Vanessa R. O cinema e a inveno da vida
moderna. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.
GUNNING, Tom. Uma esttica do espanto: O cinema das origens e o espectador
(in)crdulo. Revista Imagens. So Paulo: Unicamp, n. 5, ago/dez. 1995. [publicado originalmente em Art & Text 34, p. 31-45, Spring 1989].
________. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primrdios
do cinema. In: (org.) CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa R. O cinema e a
inveno da vida moderna. Trad. Regina Thompson. So Paulo: Cosac & Naif, 2001.
HOBSBAWM, Eric J. A Era das revolues: Europa 1789-1848. 12 ed. Rio de
Janeiro: Paz e terra, 2000.
MANNONI, Laurent. A Grande arte da luz e da sombra: arqueologia do cinema.
So Paulo: SENAC, So Paulo: UNESP, 2003.
SCHWARTZ, Vanessa R. O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do pblico pela realidade na Paris de fim-de-sculo. In: (org.) CHARNEY,
Leo e SCHWARTZ, Vanessa R. O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo:
Cosac & Naify Edies, 2001.
SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular.
In: (org.) CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa R. O cinema e a inveno da
vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.
XAVIER, Ismail. Stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva: Secretaria
da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1978.
| 136
Descobrindo o Homem-Elefante: entre a fico e a realidade
Descobrindo O Homem-Elefante: entre a

fico e a realidade
Gladys Miyashiro Miyashiro1
Sntese do filme
O filme acontece na Inglaterra vitoriana (sculo XIX) e foi filmado em

preto e branco. Ele mostra a histria de John Merrick, chamado o HomemElefante, que explorado como uma atrao circense, por ter uma deformidade fsica importante, at que o mdico Frederick Treves o descobre e o leva
para o hospital. Os cuidados que recebe no hospital possibilitam o afloramento
da verdadeira natureza humana de Merrick, que aps passar por mltiplas
situaes e transformaes, v a chegada da morte. O filme um belo relato
do homem maravilhoso que se esconde atrs de grotescas deformidades.
O Homem-Elefante vs Joseph Merrick
A primeira apario do homem-elefante, no filme, no circo. Ele nos

mostrado como um monstro selvagem, mais animal que humano. Um ser que
se ganha a vida sendo exibido pelas suas deformaes. O mdico Frederick
Treves se assusta ao v-lo. Treves paga ao dono dele uma quantia em dinheiro,
como se tratasse de uma mercadoria, um objeto e o leva ao hospital a escondidas e o interna no ltimo andar, no isolamento, onde ficam os infectados.
O pessoal do hospital pouco a pouco se d conta da presena de um
novo doente. A descoberta da presena de um monstro no hospital causa
muita surpresa, horror e crticas ao mdico. O filme mostra o homem-elefante
adulto com mltiplas deformidades no corpo, tendo 90% de seu corpo
Mestre em Sade Pblica ENSP/FIOCRUZ Professora-pesquisadora do Laboratrio de Educao Profissional em Vigilncia em Sade LAVSA/EPSJV/FIOCRUZ.
1
| 137
deformado. Sua cabea era desproporcionalmente grande, cheia de

protuberncias e era muito pesada, o que o obrigava a dormir sentado. Aparenta ser um dbil mental pela sua dificuldade em falar e em se movimentar.
Mas logo, para surpresa de todos, percebe-se que um ser que sabe falar no incio com muita dificuldade. E mais, observa-se que tambm sabe ler, que
um homem que tem cultura e sensibilidade, caractersticas que o levam de um
status quase animal para um mais digno, um ser quase humano. possvel
encontrar um ser dessa natureza no mundo real, ou tudo pura fico?
Parte do imaginrio do filme levar o espectador a pensar que o
homem-elefante realmente um monstro e que tudo no passa de uma simples
fico. E mais, imaginar um monstro que fale, que saiba ler, que seja sensvel e
culto, seria s a continuao dessa farsa. Mas o filme dirigido por David Lynch
(1980) baseado em fatos reais.
Lynch, ao invs de trabalhar em um projeto de simples transposio da
pea de teatro, que estreou em 1979, para as telas, resolveu ousar e usou a
literatura mdica para retratar a vida de John Merrick. Assim, o filme foi
baseado no livro do prprio mdico que atendeu o homem-elefante, Sir
Frederick Treves, e de Ashley Montagu2. O verdadeiro nome do homemelefante Joseph Carey Merrick, que no filme virou John Merrick. A troca
de Joseph por John foi feita por Frederick Treves em seus manuscritos por
motivos desconhecidos. Ele foi um dos londrinos mais conhecidos de seu
tempo e, ao mesmo tempo, foi o mais repugnante fisicamente. Merrick foi
conhecido como o terrvel Homem-Elefante.
Ele nasceu em 5 de agosto de 1862, em Leicester, Inglaterra, num bairro
pobre. A sua me Mary Jane Merrick era professora e notou o problema em
Joseph quando ele tinha aproximadamente dois anos de idade. Ela observou a
erupo de crescimentos estranhos na pele. Caroos comearam a crescer embaixo
da pele no pescoo, peito, e na parte posterior da cabea. A me de Joseph ficou
2
Ver sites: Cineplayers e Adorocinema.
| 138
preocupada, enquanto os outros meninos comearam a caoar dele. Na medida

que Joseph foi crescendo, sua condio foi agravando-se. O lado direito da
cabea comeou a crescer, assim como seu brao direito e sua mo. Quando tinha
10 anos, a me de Joseph morre de pneumonia. Seu pai casa-se novamente, e a
nova mulher rejeita o menino completamente3.
Aos 12 anos de idade, Joseph foi trabalhar numa fbrica de charutos, mas
seu brao direito estava to deformado que no conseguia completar a sua quota.
Ele foi demitido. Os crescimentos na sua pele estavam agora grandes e repulsivos4.
Em geral, escassa a literatura sobre a vida de Joseph Merrick. O site
tx.essortment nos oferece as maiores informaes e dele que a seguir fazemos um
resumo. Os fatos descritos no coincidem, necessariamente, com os mostrados no
filme. Segundo essa fonte, Merrick aps tentar trabalhar em outros empregos,
acabou assinando a sua entrada no Leicester Union Workhouse. De todos os
lugares em que Joseph poderia ter acabado, essa foi a pior escolha. Workhouse era
o asilo que abrigava pessoas muito pobres em troca de trabalhos desagradveis e
rduos. A sociedade mais decadente vivia e trabalhava nesse lugar em troca de um
local para dormir e onde mal alcanava para comer. Foi nesse espao decadente que
Joseph Merrick foi autodidata para a leitura.
Merrick cansado do workhouse escreveu para um promotor de espetculos musicais e solicitou emprego. O promotor antecipando um grande negcio, o contratou para seu espetculo excntrico. Kugler (2007) acrescenta
que, nessa poca, o rosto de Merrick estava distorcido pelo crescimento
desmedido da metade de sua cabea, e a carnosidade em volta de seu nariz
tinha crescido tambm. Isto levou o promotor do espetculo a apelid-lo de
Joseph, O Homem-Elefante.
Poucos meses depois, Merrick foi trabalhar com Tom Norman, que o
tratou com grande cuidado e respeito. Foi durante este tempo que o Dr.
3
4
Kugler, 2007; site tx.essortment.

Idem.
| 139
Frederick Treves descobriu Joseph Merrick num quarto dos fundos do espetculo excntrico, localizado do outro lado da rua do Whitehall Hospital (atual
Royal London Hospital). O Doutor Treves assumiu que o Homem-Elefante
era severamente retardado e fez arranjos com o seu guardio Tom Norman
para estud-lo e apresent-lo num encontro da Sociedade de Patologia de
Londres. Quando o Dr. Treves examinou o Homem-Elefante fez uma descoberta estarrecedora: Joseph Merrick no s possua uma grande inteligncia,
como tambm era letrado e grande amante da prosa e poesia. No seu
interior, Merrick foi o avesso completo de sua aparncia fsica 5. Antes de
devolv-lo a Norman, o Dr. Treves deu a Merrick seu carto, mas pensou que
nunca mais iria v-lo.
Dois anos depois, Merrick esteve na Blgica, num espetculo excntrico
conduzido por um homem que trapaceava o seu dinheiro e o deixou desamparado na Europa. De algum jeito, conseguiu voltar para Inglaterra, mas foi
encurralado por uma multido quando chegou na estao de trem de Liverpool.
Apavorado, entregou o carto de Treves polcia e, desse modo, o doutor
foi chamado. Treves pegou Merrick e o levou ao Whitehall Hospital. Merrick
tinha 21 anos na poca que foi levado ao hospital.
Treves ultrapassou seus limites ao intern-lo, pois a poltica do Hospital
proibia a internao de pacientes permanentes (no temporrios), especialmente tratando-se de um que era de curiosidade pblica. Mas Treves queria
Merrick sob seus cuidados. Sabia que no podia cur-lo, mas que podia darlhe maior conforto. O conselho do hospital foi inflexvel e queria o notrio
Homem-Elefante fora do hospital e dentro de uma casa permanente, preferencialmente uma workhouse.
O administrador do hospital, Carr Gomm, tomou partido de Treves e
levou o caso de Merrick diretamente Rainha Vitria. Ela viu o valor poltico e
deu proteo a Merrick, facilitando os cuidados para suas necessidades espe5
Ver site tx.essortment.
| 140
ciais. A Rainha intercedeu e o conselho do hospital foi obrigado a capitular.

Assim, Merrick foi levado para o andar de baixo onde lhe foi dado um
pequeno apartamento. Durante a internao, Treves descobriu que se Merrick
tomava banho duas vezes ao dia, o odor sumia. Comearam a chegar doaes
em dinheiro para comprar roupa nova para Merrick e, subitamente, ele tornouse socialmente aceito.
A alta sociedade londrina vinha visit-lo, algumas pessoas por curiosidade e outras porque estava na moda. Uma delas, no entanto, a popular atriz
Madge Kendall, provou ser uma amiga duradoura e de grande valor.
Embora Londres lhe conferisse honraria, Merrick ainda ansiava por uma
coisa: ter a capacidade de deitar-se e dormir como qualquer outra pessoa. Esta
posio lhe era impossvel, pois sua cabea era muito pesada. Se ele se
deitava, sua traquia podia ser esmagada pelo peso e Merrick poderia sufocarse. Ele dormia sentado, com muitos travesseiros embaixo de suas costas e de
sua cabea.
Numa noite, em 1890, Merrick decidiu que iria experimentar. Retirou
os travesseiros de seu colcho, exceto um da cabea, e se deitou. Na manh
seguinte, ele foi encontrado morto. Tinha 28 anos de idade.
Treves esteve inconsolvel, mas no o suficiente para determinar que o
corpo de Merrick fosse reduzido e engrossado por fervura. Logo teve que
montar os ossos deformes e os exibiu no museu do hospital, junto com a
mscara de Merrick, o chapu de grande dimenso e o modelo de igreja que
ele construiu. Todos eles se encontram l at hoje. As fotografias e o esqueleto de Joseph Merrick podem ser vistas no site da Health Discovery6 e no
artigo de Rimar (2007)7.
No site http://health.discovery.com/convergence/elephantman/slideshown/merrickimagens.html podem ser vistas as fotografias do esqueleto de Joseph Merrick conservadas no Royal London Hospital, a tomografia
computadorizada do crnio, bem como a ltima fotografia conhecida de Joseph Merrick.
7
No artigo de Rimar Y., intitulado Joseph Carey Merrick the man in the flannel mask, Harefuah, 2007 Feb;
146(2): 148-52, 163 (texto em hebraico), podem ser vistas outras fotografias de Joseph Merrick.
| 141
Treves foi condecorado cavaleiro, e o Homem-Elefante foi esquecido.

Os comentrios do site tx.essortment terminam destacando que noventa anos
depois foi feito o filme (1980), por um produtor de comdias (Mel Brooks).
O filme O Homem-Elefante um tributo amoroso. Se o diretor utilizou um
pouco de dramatismo no script, ele pode ser facilmente perdoado. Em essncia, o filme O Homem-Elefante foi uma representao precisa de um grande
e corajoso ser humano.
Deve-se lembrar que o hospital como instrumento teraputico uma
inveno relativamente nova, como nos mostra Foucault (1979). Ele data do
final do sculo XVIII (em torno de 1780). Antes do sculo XVIII o hospital
era uma instituio de assistncia basicamente aos pobres, vagabundos, mendigos, invlidos, isto , de separao e excluso. O personagem ideal do
hospital, at o sculo XVIII, no o doente que preciso curar, mas o pobre
que est morrendo. algum que deve ser assistido material e espiritualmente,
algum a quem se deve dar os ltimos cuidados e o ltimo sacramento. Esta
a funo essencial do hospital (Foucault, 1979:101) ... as sries hospital e
medicina permaneceram, portanto, independente at meados do sc. XVIII
(Foucault, 1979:103).
A medicina entendida e exercida como servio foi apenas um dos componentes dos socorros que estava, essencialmente, assegurada por fundaes de
caridade. Do ponto de vista tcnico, a parte desempenhada pela teraputica no
funcionamento dos hospitais na poca clssica era limitada, relativamente ajuda
material e ao enquadramento administrativo. Na figura do pobre necessitado que
merece hospitalizao, a doena era apenas um dos elementos em um conjunto que
compreendia tambm a enfermidade, a idade, a impossibilidade de encontrar trabalho, a ausncia de cuidados. A srie doena-servios mdicos-teraputica ocupa um
lugar limitado e raramente autnomo na poltica e na economia complexa dos
socorros (Foucault, 1979:195-6).
No final do sculo XVIII, diversas transformaes aconteceram para que
o hospital fosse medicalizado e a medicina se tornasse hospitalar, entre elas, a
anulao dos efeitos negativos do hospital e da desordem que ele acarretava, a
| 142
disciplinarizao do espao hospitalar e a transformao do saber e das prticas

mdicasmo saber e das pre a transformada desordem que ele acarretavatornase hospitalar, entre elas, a anulao dos efeitos negativos do hospital e da
desordem que ele acarretava, a disciplinarizao do espao hospitalar e a
transformao do saber e das prticas mdicas. A partir do momento em que o
hospital concebido como um instrumento de cura e a distribuio do espao
torna-se um instrumento teraputico, o mdico passa a ser o principal responsvel pela organizao hospitalar, substituindo o poder do pessoal religioso. O
grande mdico, at o sculo XVIII, era o mdico de consulta privada.
O mdico Treves ao levar Merrick ao hospital, transgrediu as normas da
poca, pois no final do sculo XIX, o hospital era uma instituio de cura e
no de assistncia aos pobres. Nessa poca, os workhouses estavam ocupados
fundamentalmente por idosos, rfos ou crianas abandonadas, vivas solitrias
e pessoas doentes mental e fisicamente. Talvez esse fosse o destino final de
Merrick se no tivesse sido aceito no hospital.
O distrbio que aturdiu os cientistas por 100 anos
O mdico Sir Frederick Treves relatou o caso de Joseph Merrick, pela

primeira vez, na Sociedade de Patologia de Londres, sendo o relatrio publicado na revista British Medical Journal em 6 de dezembro de 1884. Segundo o relatrio, Treves assinalou um homem que mostra uma aparncia singular
devido a uma srie de deformidades8. As deformidades foram descritas depois, em detalhe, na revista Transactions of the Pathological Society of London,
em 1885, como o homem que ganhava a vida exibindo-se ele mesmo como
o Homem-Elefante9. Na poca que Merrick viveu (1862-1890) no se
conhecia a causa das deformidades.
Em 1909, Parkes Weber10 foi o primeiro a sugerir que o distrbio de
Merrick era a neurofibromatose, uma doena rara que caracterizada pelo
Autor annimo, 1884, apud Tibbles & Cohen Jr, 1986.
Treves, 1885, apud Tibbles & Cohen Jr, 1986.
10
Apud Tibbles & Cohen Jr, 1986.
8
9
| 143
crescimento de tumores no sistema nervoso. As fotografias de Merrick, no

entanto, no mostravam as manchas marrom, chamadas de caf aut leit
(caf com leite), caractersticas deste distrbio. Seu desfiguramento, por
outro lado, no era ocasionada pela presena de tumores, e sim pelo
crescimento de ossos e pele (Kugler, 2007). Quando foi produzido o
filme, em 1980, acreditava-se que a doena que o Homem-Elefante tinha
era neurofibromatose. Ainda hoje, a neurofibromatose chamada erroneamente da doena do Homem-Elefante.
Em 1986, Tibbles & Cohen Jr, assinalam a falta de evidncias de
neurofibromatose em Joseph Merrick, e comparam sua condio com a de um
paciente com sndrome de Proteus, explicando as razes pelas quais acreditam
que o Homem-Elefante preenche os critrios desta sndrome. Demonstram no
caso de Merrick, que sua histria obsttrica aparentemente foi normal e que
no existe evidncia de histria familiar de neurofibromatose ou presena de
manchas caf au lait na idade adulta, no pai, na me, nem nos dois irmos11
menores. Estas manchas esto presentes em 99% dos pacientes com
neurofibromatose. Quando Merrick tinha 20 anos, uma grande poro de
sua deformidade facial foi extirpada com sucesso. Durante os seis anos (dos
22 aos 28 anos de idade) que ficou internado no hospital, as suas deformidades continuaram crescendo at que faleceu aparentemente por sufocao.
No h evidncia de realizao de necropsia em Merrick, nem evidncia
histolgica de presena de neurofibromas. Mostras de sua pele que foram
preservadas perderam-se durante a Segunda Grande Guerra.
Foi o prprio Cohen Jr. em companhia de Hayden que, em anos
anteriores (1979), identificaram pela primeira vez a sndrome de Proteus,
como uma condio que envolve o crescimento atpico de ossos, pele, cabea, e que possui uma variedade de outros sintomas. A denominao de
sndrome de Proteus se deve ao pediatra alemo Wiedemann, quem lhe deu
esse nome, em 1983, devido variabilidade da expresso clnica nos primei11
Do ingls siblings: irmos e irms.
| 144
ros quatro meninos identificados com esta sndrome. O nome tem sua origem
no deus grego Proteus, o polimorfo, que segundo a lenda mudava de forma
para escapar da captura12.
Foi apenas em 1996, mais de cem anos aps a morte de Joseph
Merrick que se soube definitivamente que ele tinha a sndrome13 de Proteus,
um distrbio extremamente raro. Foi a radiologista Amita Sharma, do Instituto
Nacional de Sade dos Estados Unidos, que fez o diagnstico aps examinar
os raios-X e as tomografias computadorizadas do esqueleto de Merrick, mantido no Royal London Hospital desde a sua morte (Kugler, 2007).
Este raro distrbio de crescimento segmentrio ou mosaico pode afetar
qualquer tecido. Todos os casos confirmados so espordicos. A sndrome
muito rara e tem sido diagnosticada excessivamente. Existem menos de 100
casos documentados na literatura e muitos dos que inicialmente so diagnosticados com essa sndrome, no so confirmados quando se aplicam os critrios
diagnsticos rigorosos (Biesecker, 2005; Biesecker et al, 1999).
Os critrios diagnsticos s foram reconhecidos em 1998, na Primeira
Conferncia Nacional sobre Sndrome de Proteus para Pais e Familiares, que
reuniu 18 indivduos afetados por esta sndrome, nos Institutos Nacionais de
Sade dos Estados Unidos. Nesse encontro, ficou claro que as caractersticas
gerais da sndrome eram: distribuio das leses em forma de mosaico, curso
progressivo e ocorrncia espordica. Os indivduos que tinham esse diagnstico eram heterogneos e uma quantidade dos afetados tinham, fundamentalmente, o incio do crescimento excessivo no ps-natal, com hiperplasia agressiva, irregular e desproporcionada; progressiva deformidade ssea; malformaes
vasculares venosa, capilar e linftica; manchas no tecido conectivo dos ps; e
nevus epidermicus linear verrucoso. A utilizao dos critrios diagnsticos rigorosamente permite diferenciar os indivduos que pertencem a um grupo de
Biesecker, 2005; Cruz, et al, 1999; site proteus-syndrome, 2007.
Sndrome: um estado mrbido de coisas, caracterizado por um conjunto de sinais e sintomas, e que pode ser
produzido por mais de uma causa (Ferreira, 1999).
12
13
| 145
evoluo progressiva e de alto risco (sndrome de Proteus) e um grupo de

evoluo esttica e de baixo risco (hemiiperplasia) (Biesecker, 2005;
Biesecker et al, 1999).
A maioria dos pacientes relatados na literatura tem desenvolvimento
neuropsico-motor normal, com expectativa de vida entre 9 meses e 29 anos,
de acordo com a gravidade das anomalias. Quanto s manifestaes maiores, a
hemiipertrofia usualmente discreta ou ausente ao nascimento, progredindo
rapidamente nos primeiros anos de vida, reduzindo a progresso no final da
idade escolar e cessando na puberdade. Pode ser parcial, completa ou cruzada, podendo levar inutilizao do membro e a dificuldade de deambulao.
O gigantismo parcial das mos e/ou ps a manifestao mais relevante 14.
O nevus pigmentado pode ser linear, espiralado e/ou verrucoso, localizados em qualquer parte do corpo. Os tumores subcutneos podem ser
lipomas, hemangiomas, 993linfangiomas ou qualquer destas combinaes. As
anomalias cranianas, como a macrocefalia e/ou assimetria secundrias a
hemiipertrofia, exostoses do crnio, podem levar a protuberncias frontotemporais
e parietoccipitais, porm so as manifestaes menos freqentes da sndrome
de Proteus. As anomalias viscerais so raras (Cruz et al, 1999).
A etiologia da sndrome de Proteus permanece obscura at o momento.
Em todos os casos confirmados at a atualidade, os indivduos apresentaram
um padro irregular ou mosaico e de apario espordica. No h associao
com o sexo ou grupo racial. A idade da genitora no momento da concepo
no significante e os exames cromossmicos dos pais dos afetados foram
normais pelos mtodos atuais. De maneira interessante relatam-se dois casos
de gmeos monocigticos que so discordantes para o distrbio, sendo que
essas observaes serviram para que Happle (1987)15 postulasse o modelo
da sndrome de Proteus.
14
15
Stricker, 1992, apud Cruz et al, 1999.

Apud Biesecker, 2005; apud Cruz et al, 1999.
| 146
Este modelo prope que a sndrome de Proteus um defeito no gene,

causado por uma mutao na clula autossmica ps-zigtica (aps a formao
do ovo), que causa a desregulao do crescimento nas clulas filhas dessa
linhagem. O modelo prope, tambm, que se a mutao fosse em todas as
clulas, poderia ser letal nos perodos iniciais de desenvolvimento, ou talvez
inclusive no gameta, isto , no vulo ou no espermatozide. Desse modo,
segundo o modelo proposto, as pessoas com o distrbio teriam somente filhos
no afetados e somente o mosaicismo permitiria a sobrevivncia. Na literatura,
constata-se que pelo menos trs adultos com sndrome de Proteus tiveram
quatro gestaes sem que os filhos fossem afetados (Biesecker, 2005; Cruz
et al, 1999).
A sndrome de Proteus pelo fato de ser uma sndrome e no uma
doena16 compartilha uma srie de sinais e sintomas com outras sndromes,
como a de Cowden e a de Bannayan-Riley-Ruvalcaba, entre outras, com as
quais tm em comum a macrocefalia, lipomatoses e malformaes vasculares.
Estas duas ltimas sndromes so consideradas hereditrias e apresentam mutao na linhagem dos gametas no gene PTEN. Este mesmo mecanismo tem sido
postulado por Xiao-Ping Zhou et al (2001), como provvel etiologia da
sndrome de Proteus e do Proteus-like syndrome (sndrome parecida a Proteus).
Os autores destacam a importncia da realizao desta anlise na sndrome de
Proteus devido ao fato que a sua associao pode aumentar o risco de desenvolvimento de cncer e a potencial transmisso de mutao na linhagem das
clulas germinais.
A presena desta hiptese tem gerado muita confuso no meio cientfico. Segundo Biesecker (2005), no momento, no existem informaes suficientes para diagnosticar a sndrome de Proteus ou, quando os dados so
suficientes, o diagnstico est errado. Pelo fato de persistirem as dvidas sobre
a etiologia deste distrbio, o reconhecimento do indivduo afetado por meio
Doena: entidade mrbida caracterizada geralmente por, pelo menos, dois destes critrios: agente etiolgico
reconhecido, grupo identificvel de sinais e sintomas ou alteraes anatmicas compatveis (Stedman, 1996).
16
| 147
dos critrios diagnsticos clnicos fundamental, pois, at agora, no existem anlises laboratoriais moleculares ou bioqumicas que diagnostiquem a
sndrome de Proteus.
As explicaes biomdicas sobre as doenas em geral, e as deformidades em particular, so diferentes dos modelos explicativos populares.
Cada sociedade constri concepes, prticas e modelos explicativos populares, que no caso da gestao, visam proteger a me e o feto. Os
possveis mecanismos genticos da sndrome de Proteus que acometeu
Merrick, e assinalados acima, diferem do apresentado no filme por David
Lynch. Ele mostra, no incio do filme, um ataque de elefantes a uma mulher
grvida que a me de Joseph Merrick. O filme insinua que esse ataque
a causa da deformidade de Joseph.
O modelo explicativo popular acerca do vnculo me-feto encontrado
em diversas culturas denominado impresso materna, conceito que surgiu
em Londres, no sculo XVIII17. Segundo esse conceito, o comportamento da
me, o estado mental e emocional, a atitude moral, as agresses fsicas, a
exposio ao meio ambiente etc. podem afetar diretamente a fisiologia da
reproduo e causar danos criana. A concepo parte do pressuposto de
que tudo na natureza est conectado e todos os fenmenos podem deixar as
suas marcas no feto que o mais fraco e est merc do comportamento
materno (Calvasina et al, 2007).
Quanto possibilidade de tratamento, a experincia muito limitada
por ser a sndrome de Proteus muito rara. Os indivduos devem ser monitorados
por tempo prolongado e as deformidades sseas e as assimetrias decorrentes
devem ser tratadas de maneira a preservar a funcionalidade do membro afetado. Em alguns casos necessrio amputar articulaes e/ou o prprio membro.
O tratamento deve ser multidisciplinar, devendo ser assistidos desde o ponto
de vista fsico, psicossocial e educacional, tratando de personalizar ao mximo
17
Binum, 2002, apud Calvasina et al, 2007.
| 148
o tratamento (Cruz et al, 1999). O conhecimento cientfico dessa doena

evolui rapidamente, assim, as recomendaes devem ser consideradas s como
tentativas provisrias. Futuros estudos clnicos e moleculares so necessrios
para elucidar o distrbio (Biesecker, 2005; Biesecker et al, 1999).
A aparncia de Merrick, especialmente seu esqueleto, possui todas as
caractersticas deste distrbio, embora, aparentemente, figure como um caso
extremamente severo. Ele era, segundo Tibbles & Cohen Jr (1986) um
pouco abaixo da mdia em altura, tinha macrocefalia e hiperosteose do crnio, sua cabea tinha uma circunferncia de 91 cm. Tinha uma inteligncia
normal. Sua pele era papilomatosa e verrucosa e, em algumas reas, era frouxa
e flcida (semelhante a couve-flor); o engrossamento subcutneo era evidente.
O crnio estava coberto de exostose, e tinha hipertrofia localizada, que eram
mais pronunciadas no crnio e no brao direito e acima dos ps. Tinha hiperplasia
plantar (p de mocassim), lipomas, e outras massas subcutneas indefinidas.
Para encobrir as deformidades, Merrick fez uma mscara para esconder a cabea e o rosto disformes.
A atitude do Dr. Treves em relao a Joseph Merrick pode ser considerada, por um lado como humanitria e solidria, como um exemplo da relao
que deve ser estabelecida entre mdico e paciente. Mas por outro lado,
Treves usou Merrick com fins cientficos, na apresentao ante a comunidade
cientfica da poca, nos artigos cientficos que publicou baseados nas deformaes de Merrick e na atitude de conservar seu esqueleto para a posteridade.
Eis um claro exemplo da forma como a medicina constri conhecimento e logra
avanos cientficos.
Passado e presente, fico e realidade
Para finalizar difcil imaginar a monstruosidade, a deformidade extrema de John Merrick. Na realizao do filme, o prprio diretor David Lynch
tentou fazer a maquiagem do Homem-Elefante, mas desistiu aps concluir que
| 149
no conseguiria faz-lo de forma satisfatria. Essa maquiagem levava 12 horas

para ser feita a cada vez que era aplicada no ator John Hurt18.
Podemos imaginar essa deformidade, ao ver a reao espontnea do
ator Anthony Hopkins, que fez o papel do mdico, no encontro com o
homem-elefante no circo. Segundo nos conta o prprio David Lynch: Creio
que o travelling19 mais bem-sucedido de todos os meus filmes foi o de O
homem-elefante, quando Anthony Hopkins descobre pela primeira vez o
homem-elefante e nos aproximamos de seu rosto para ver sua reao. Tecnicamente foi muito bem-sucedido, mas, alm disso, exatamente no momento em
que a cmera pra em seu rosto, Anthony Hopkins deixou escapar uma
lgrima. Isso no estava previsto. um dos momentos mgicos que acontecem.
Era a primeira tomada, mas, diante do que aconteceu, nem tentei fazer outra
(Tirard, 2006:147).
O Homem-Elefante parece s um filme de fico, mas como j foi
comentado, a personagem que deu origem ao filme realmente existiu. Joseph
Merrick no teve filhos, mas existem parentes do mesmo sobrenome, tambm
da cidade de Leicester, cidade natal de Joseph, na regio central da Inglaterra.
Recentemente, eles descobriram a ligao com o homem-elefante. o caso de
Jon Merrick casado com Michelle, que na poca do descobrimento da ligao familiar tinham trs filhos sadios menores de 5 anos (o mais velho nasceu
em 1981). O bisav de Jon Merrick foi primo de Joseph Merrick, o
homem-elefante. A preocupao do casal foi imediata, poderia essa doena
ser gentica e afetar seus filhos? O mdico das crianas prontamente assegurou
que elas estariam livres da doena. Geraes de Merricks tm estado livres de
sinais de qualquer doena similar (Nordenberg, 2007).
Mais de duas dcadas depois de o filme O Homem-Elefante mostrar a
vida de seu famoso ancestral, Jon Merrick diz ter ganhado uma perspectiva
Ver site adoro.cinema.
Travelling uma tcnica cinematogrfica que consiste filmar em planos de detalhe em seqncia, muito prximos
um do outro.
18
19
| 150
pessoal alm do sofrimento e adversidade retratados. Brilhante do comeo

ao fim desse infortnio foi o esprito deste tranqilo, agradvel, gentil e delicado homem que no foi amargo em relao ao mundo, diz Jon. Se voc
pode ser esse infeliz e ainda tem o tipo de alma que este sujeito tinha, isso
mostra carter (Nordenberg, 2007).
Pelo fato de existirem parentes vivos de Joseph Merrick, voltamos a
sentir o impacto de sua existncia e nos faz pensar que o passado se torna
presente e que a fico do filme tambm realidade.
O distrbio que Joseph Merrick teve foi o nico possvel, o nico que
permitiu a sua sobrevivncia. Merrick adquiriu algumas aptides, habilidades e
sensibilidades que s aquele que possui o distrbio alcana. Podemos dizer,
nesse sentido, que o distrbio de Merrick o levou por um nico caminho, e
ele fez de seu distrbio uma arte, a nica arte que lhe foi possvel criar. As
modificaes observadas em Merrick, ao longo de sua passagem pelo hospital
at a sua morte, nos trazem tona, no s a capacidade artstica e criativa do
ser humano, mas sobretudo, a necessidade de olharmos a unidade dos corpos
fsico, mental, emocional e espiritual com o corpo social e poltico, na sua
relao com a historicidade individual e coletiva, to bem desenvolvida no
filme e esquecida por ns no cotidiano. O filme O Homem Elefante um
belo exemplo de tolerncia e respeito s diferenas, diferenas que a cada dia
so mais complexas e sutis. um filme que nos faz acreditar ainda na existncia
humana e nas suas mltiplas possibilidades.
Bibliografia
BIESECKER, LG et al. Proteus Syndrome: Diagnostic Criteria, Differential Diagnosis,
and Patient Evaluation. American Journal of Medical Genetics. 1999, 84: 38995. Disponvel em http://www.proteus-syndrome.org, acessado em 21/6/2007.
BIESECKER, LG. Proteus Syndrome. In Cassidy SB, Allanson JE (ed).
Management of Genetic Syndromes . Segunda edio. New York: Wiley-Liss
Inc, 2005, pp. 449-56. Disponvel em http://www.proteus-syndrome.org,
acessado em 21/6/2007.
| 151
CALVASINA, PG et al. Fraqueza de nascena:sentidos e significados culturais

de impresses maternas na sade infantil do Nordeste brasileiro. Cad. Sade Pblica,
Rio de Janeiro. 2007, 23(2): 371-80.
CRUZ, R et al. Sndrome de Proteus: relato de dois casos e reviso de literatura. Rev
Brs Ortop. 1999, 34(4): 299-303.
FERREIRA, A. B. de H. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa. 3.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
FOUCAULT, M. Microfsica do Poder. 23 edio. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
KUGLER, M. The Elephant Mans Bons Reveal Mystery. In http://rarediseases.about.com/
cs/proteussyndrome/a/031301.htm, acessado em 11/07/2007
NORDENBERG, T. Relating to the Elephant Man. In: http://health.discovery.com/
convergence/elephantman/proteusfaq-print.htm
RIMAR, Y. Joseph Carey Merrick the man in the flannel mask. Harefuah, 2007 Feb;
146(2): 148-52, 163 (texto em hebraico).
TIBBLES, JAR; COHEN, MM Jr. The Proteus syndrome: the Elephant Man
diagnosed. British Medical Journal, 1986, pp. 293:683-5.
TIRARD, L. David Lynch. In: Tirard L. Grandes diretores de cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p.137-48.
Site: http://adorocinema.cidadeinternet.bom.br/filmes/homem-elefante/homemelefante.asp, acessado em 21/6/2007.
Site: http://tx.essortment.com/josephmerricke-_ogo.htm. Who was the Elephant man?
acessado em 14/08/2007.
Site: http://www.cineplayers.com/comentario.php?id=5032, Conde Fou
Anderaos, O Homem Elefante, acessado em 21/6/2007.
Site: http://www.proteus-syndrome.org/html/proteus/definition.htm, acessado em 21/
06/2007.
STEDMAN. Dicionrio Mdico. 25 edio. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan,
1996.
ZHOU, X et al. Association of germline mutation in the PTEN tumour suppressor
gene and Proteus andProteus-like syndromes. Lancet. 2001, 358:210-211. Texto
completo via CrossRef/ View Record in Scopus/ Cited By in Scopus (60).
| 152
O papel do corpo no teatro-educao

Carmela Corra Soares1
O convite: participar de uma mesa-redonda sobre o tema Arte e Sade

na Fundao Oswaldo Cruz, aps a apresentao da pea O convidado,
realizada pelo grupo Capachos da Arte, formado por alunos do Colgio de
Aplicao da UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro). Aceitei o
desafio com toda a insegurana que uma primeira vez provoca. Pensei, em
seguida, no corpo de uma criana que nasce rumo a um mundo desconhecido.
necessrio sair da zona de conforto e arriscar-se diariamente. Correr riscos ,
tambm, uma das premissas bsicas do jogo teatral contemporneo. Por meio
do seu carter ldico, o teatro aproxima-se da dinmica criativa da vida, que
nos incita a fazer uma reinveno de ns mesmos a cada instante.
No dia da apresentao do espetculo, uma surpresa: o teatro estava
repleto de jovens estudantes e professores da Escola Politcnica de Sade
Joaquim Venncio - Fiocruz. Durante o espetculo, uma energia vibrante preencheu a sala. Podamos sentir ondas de entusiasmo e prazer percorrendo a
cena e indo em direo platia e vice-versa, numa comunicao em mo
dupla. O acontecimento teatral ganhava vida diante de nossos olhos, no
saborear sensvel de nossos corpos.
Deste encontro surge o texto que vou compartilhar com vocs, no qual
procuro discutir o papel do corpo para o teatro na educao, primeiro, a partir
da apreciao e leitura do espetculo O convidado e, a seguir, tecendo
algumas reflexes em torno de minha prtica pedaggica nesta rea.
Eu costumo relacionar o corpo imagem da casa, aquela estrutura fsica
que no composta apenas de carne e osso, mas abriga dentro de si senti1
Professora Assistente do curso de Graduao em Teatro, modalidade licenciatura Unirio (Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro). Titulao: Mestre em Teatro.
| 153
mentos, pensamentos, memrias e, acima de tudo, uma anima, ou seja,

uma alma, uma fora de vida.
Na pea O Convidado, existe um corpo, supostamente, morto. Um
corpo que grita e se rebela contra a sua no existncia. Na verdade, um corpo
que pertence a cada uma das personagens. Este corpo foi assassinado. Por
quem? Pelo seu opressor. No entanto, esse corpo morto, estendido no
cho, est repleto de memrias e sentimentos, e as personagens, sem exceo,
vo em busca do passado para identificar as opresses que sofreram e, deste
modo, libertar-se delas.
Acho muito oportuno o jogo do detetive utilizado na pea. As personagens, de maneira ldica, investigam a ocorrncia de um possvel assassinato.
maneira do jogo tradicional, elas se revezam nas figuras do assassino, do
detetive e da vtima. Ao realizarem o jogo do detetive, podemos dizer que as
personagens esto num movimento de cura, pois buscam compreender o seu
prprio corpo ou aquilo que atrofiou a sua fora de vida. Nesse sentido, essa
explorao ou investigao policial muito positiva.
O Convidado coloca o corpo em evidncia: E o corpo? O que

vamos fazer com o corpo? perguntam as personagens. Reconhecendo,
agora, o seu prprio corpo a distncia, transfigurado e amorfo, as personagens
reclamam a sua posse, a sua ocupao. necessrio habitar aquele corpo.
Saber quem ele e o que foi feito com o seu prprio desejo. Coincidentemente, os desejos de todas as trs personagens, o mudo, a vedete e o
monge, expressam o desejo materno. Atados imagem da me, viveram as
suas vidas com o desejo que de um outro.
Winnicott (1975) ressalta o papel do jogo e do brincar no processo
de diferenciao do beb em relao figura da me. Segundo ele, o jogo
ocorre dentro de um espao intermedirio entre o sujeito e o objeto, denominado espao em potencial. Por meio desse mecanismo simblico do brincar, a
criana realiza a passagem entre o dentro e o fora de si mesmo, reconhecen| 154
O Papel do Corpo no Teatro-Educao
do-se como ser individual, diferente do mundo e ao mesmo tempo pertencente a este mundo. Aqueles que tm sua capacidade de jogo, de interao
ldica com a realidade prejudicada, vivem num estado de alheamento, de
submisso, de indiferenciao que corresponderia a uma mente psicologicamente doente. Assim, por intermdio do corpo dos atores de O
convidado, as personagens brincam, tardiamente, no universo fictcio e
ldico do teatro, em busca do seu prprio eu, criando, para o espectador,
a iluso de um mundo real.
Desse modo, podemos, tambm, comparar o corpo ao territrio, aquele espao que necessita ser explorado e ocupado, no sentido de fortalecer a
sua fora vital. O corpo no apenas um monte de msculos que pode ser
deixado de lado e esquecido; uma carcaa. Ao contrrio, ele detm uma
geografia, um volume, um peso, uma superfcie, uma profundidade, ou seja,
uma substncia. Dessa forma, ele tem uma existncia concreta. O corpo o
nosso instrumento, o nosso veculo de realizao no mundo. por meio dele,
de sua fora vital, que conquistamos os nossos sonhos, que estudamos, trabalhamos, fazemos teatro, danamos e amamos. Ele tambm a nossa fonte de
prazer e alegria. Com ele, desfrutamos o mundo de forma sensvel, fazendo
arte e poesia.
O corpo o nosso templo, devendo, portanto, ser reverenciado como
espao sagrado e ao mesmo tempo acolhido com todas as suas limitaes.
curioso notar que o abrao um gesto que se repete vrias vezes na pea. Em
alguns momentos, esse gesto aparece como recurso tcnico, fazendo a passagem de um plano espao-temporal a outro. Em contrapartida, ele possui,
tambm, um significado simblico. Aparece no momento de maior desamparo
das personagens. Nesse instante, cada personagem abraada e acolhida por
outra, o que, como veremos no decorrer da ao teatral, no ser capaz de
suprir as suas necessidades mais ntimas. importante que o corpo seja acolhido, respeitado e amado pelo outro. Contudo, imprescindvel que cada um
de ns acolha o seu prprio corpo na sua grandeza e imperfeio e, ainda,
| 155
na sua diferena em relao a um outro corpo; preciso que cada um nutra o

seu corpo com bons alimentos, bons pensamentos e bons amigos.
Por sua vez, o corpo dinmico, est em constante transformao e para
viver estas transformaes, ele passa por uma srie de desafios e dificuldades.
Imagine que o corpo da lagarta, antes de virar borboleta, se contorce
fortemente de um lado para outro dentro do casulo. Ela precisa fazer um
esforo enorme para romper o casulo e sair de dentro dele, mas esse esforo
que ativa no seu corpo as substncias necessrias para que suas asas cresam e
ela possa voar. Existe algo de mgico, uma beleza nesse processo de metamorfose do corpo de lagarta para o de borboleta. Assim, no seria adequado
dizer que o corpo da lagarta tem uma inteligncia que lhe prpria?
Essa mesma fora inteligente tambm est presente no nosso corpo. O
corpo do ser humano passa por uma srie de modificaes no decorrer da
vida, seja na infncia, na juventude ou na velhice. E por que isso ocorre? No
seria esta, tambm, uma forma de nosso corpo adquirir e realizar a fora, a
criatividade e a leveza que fazem a borboleta voar? Por meio de suas asas, as
borboletas alcanam novos horizontes e ampliam a sua viso do mundo.
E o teatro? O teatro, como toda arte, confere ao homem essa possibilidade. Por meio do apreciar e do fazer teatral, o homem entra em contato
com um novo modo de ver e de perceber a vida. O teatro permite ao homem
o conhecimento de si mesmo e do mundo. Por meio dele, o homem inventa,
faz poesia e transportado para outros mundos, outras realidades.
E qual a importncia do corpo no teatro?
O teatro , por excelncia, uma arte do corpo. Sem a presena fsica
do ator e do espectador, no h teatro. imprescindvel essa relao viva entre
um e outro. O espetculo O convidado utiliza o dilogo entre duas linguagens diferentes, a cinematogrfica e a cnica, esta ltima construda no momento presente da atuao. possvel, ento, analisar as diferenas entre elas. A
linguagem cinematogrfica valoriza o detalhe, e o seu sentido final construdo
| 156
por meio da edio das imagens. O cineasta recorta e cola as imagens depois
que o filme j foi rodado, selecionando gestos, detalhes e ngulos para criar o
clima e a inteno desejada. No cinema, o gesto do ator depois de gravado
no se reconstri e nem se atualiza no tempo. Est pronto, acabado. J no
teatro, o gesto do ator recriado a cada apresentao, e a sua fora expressiva
varia de acordo com a troca estabelecida com cada platia. No teatro, a
comunicao viva do ator com o espectador a sua essncia. Peter Brook
(1970), renomado encenador da contemporaneidade, costuma dizer que,
para o acontecimento teatral ocorrer, basta haver a presena de um nico ator
e de nico um espectador no espao.
interessante perceber que o cenrio realista da primeira cena, gravada
de O convidado d lugar, nas cenas seguintes, a um espao teatral vazio,
despojado de mveis. Utilizando-se apenas de alguns praticveis e objetos, os
atores, por meio da ao corporal, recriam inmeras possibilidades espaciais e
temporais, atribuindo aos objetos e ao espao novos significados.
O espao no revela de imediato o lugar onde o jogo do detetive
ocorre. Ele desarrumado intencionalmente, sem que o espectador tenha de
antemo uma informao a seu respeito. Durante a ao cnica, os atores vo
abandonando os objetos pelo palco. Somente ao final da pea, com a entrada
do enfermeiro, percebemos que o espao, propositadamente desarrumado,
marca a desorganizao mental das personagens, e que a brincadeira do detetive se passa dentro de um hospital psiquitrico.
Deste modo, o contexto da ao s revelado ao final da pea. Mais
uma vez, a metalinguagem nos surpreende. O convidado coloca o teatro
dentro do teatro, o jogo dentro do jogo, multiplicando as realidades e nos
inquietando com algumas questes: o que real e o que irreal? No seria a
realidade fruto da projeo de nossos sentimentos e pensamentos? E o corpo,
no estaria ele materializando na vida esta condio ou projeto?
A ao da pea no ocorre de forma linear, mas sim por quebras e
rupturas. A histria de vida de cada personagem no dada a conhecer de
| 157
uma s vez. Ela reconstruda no decorrer da ao cnica por meio da

montagem de um quebra-cabea. Desse modo, at mesmo a escritura dramtica de O convidado se apropria do esprito do jogo, to caro ao teatro na
educao, prendendo o interesse do espectador, provocando surpresa, curiosidade, alternando a comicidade com a seriedade que exigem certas questes.
O tom melodramtico utilizado pela direo confere comicidade e
leveza encenao. Apesar deste carter, aparentemente desinteressado,
o espetculo constri um universo humano significativo, servindo como
objeto de reflexes filosficas sobre as quais podemos nos debruar. Acreditamos que toda criao artstica seja fruto de intencionalidades e, conseqentemente, de muito trabalho. Nesse caso, O convidado teve o privilegio de contar com uma equipe de professores-artistas e jovens estudantesartistas que trabalharam de maneira brilhante, tornando a experincia teatral
uma forma de aprofundamento humano, funo que o teatro na educao
prioriza como uma de suas metas fundamentais.
No teatro, a imaginao tem uma qualidade prpria. compreendida como uma imagem em ao. A imagem no teatro toma corpo medida
que os atores agem e se relacionam com o espao, com os objetos, com
os outros atores, com a msica, com o texto, ou seja, com todos os
elementos de cena. A magia no teatro no ocorre por meio de uma varinha
de condo. Para transformar uma cadeira em automvel ou uma vassoura em
cavalo, o ator tem de ir frente, agir e se relacionar por meio do seu
corpo com o objeto no espao, criando, a partir da, toda uma realidade
teatral, diferente da realidade cotidiana.
Ir frente, por sua vez, implica o enfrentamento do olhar de um outro.
Isso exige coragem e um profundo sentido de entrega. Somente a partir dessa
atitude a comunicao entre ator e espectador ocorrer de maneira autntica.
Esse desprendimento acontece quando o ator desloca o foco de ateno de si
mesmo em direo s necessidades e aos objetivos da personagem que representa ou quando o seu foco de atuao se direciona para as solues de um
| 158
problema cnico, como prope Viola Spolin (1982), renomada diretora

americana. Ela sistematizou, na dcada de 1960, uma metodologia teatral
calcada no esprito ldico, referncia imprescindvel para o exerccio do teatro
na educao. Nesse momento, a ateno do ator encontra-se focada nas
relaes que ocorrem dentro da esfera do prprio jogo, tornando-se capaz de
perceber as formas teatrais sendo delineadas medida que a ao prossegue.
O jogo cnico realizado pelos atores de O convidado confirma esse
desprendimento. Podia-se perceber no ambiente o prazer e a alegria com que
os atores jogavam e se davam durante o ato da comunicao teatral. A atuao
dos atores, que se alternavam, rapidamente, entre a funo do narrador e da
personagem, surge de uma relao orgnica e viva com o ambiente. Isto ,
certamente, resultado de um rigoroso trabalho de direo que valorizou o
conhecimento sensvel do corpo dos atores.
O sentido de entrega observado na atuao dos atores de O convidado se torna possvel quando o ator representa diante de um outro, e no para
o outro. Existe uma diferena radical de valor nessas duas atitudes. Ao jogar
para um outro, o jogador est atrelando suas aes a um julgamento externo,
aceitao ou rejeio e, portanto, essas aes j se originam de uma forma
contrada, em contrapartida, ao jogar diante do outro, o jogador se encontra
num estado de total liberdade, pois o mvel aqui o prazer, a vontade de
participar do jogo e o desejo de compartilhar.
Na histria do teatro, podemos verificar que o corpo, como instrumento criativo, nem sempre foi valorizado. At meados do sculo XX, a primazia
do teatro era atribuda ao texto. Cabia ao ator saber dizer bem um texto. Ele
precisava ter uma boa entonao, uma boa voz, e pronto. Isso era o mais
importante. O corpo, na maior parte das vezes, permanecia esttico, tinha uma
marcao rgida no espao e se relacionava de maneira restrita com as outras
personagens e elementos de cena. Os atores se encontravam poucos dias
antes da estria, somente para conhecer a marcao do diretor. De modo bem
grosseiro, podemos dizer que o ator praticamente decorava o texto e ia para a
| 159
cena. Bem diferente do grupo CApachos da Arte, responsvel pelo espetculo aqui analisado, que, certamente, teve uma disciplina intensa de ensaios e
realizou um trabalho de pesquisa em relao criao das personagens,
seleo das msicas e s descobertas das solues cnicas. No teatro contemporneo, o texto mais um dos elementos teatrais, e no o nico. Cabe
figura do encenador organizar estes elementos em cena.
A presena do encenador, figura responsvel pelo nascimento do teatro
moderno, , tambm, marcante no espetculo, conferindo unidade cena. Se
a funo do encenador ou diretor moderno de encontrar a unidade do espetculo nos parece natural, devemos entender que isso no passa de um avano
histrico, e que, antigamente, as coisas no eram assim. Ao contrrio, a
direo de cena era feita pelo rgisseur, responsvel por apenas registrar ou
marcar no espao a movimentao dos atores, as entradas e sadas, como
tambm determinar as inflexes das falas e os gestos dos intrpretes.
Se neste tipo de espetculo organizado pelo rgisseur o corpo no era
alvo de explorao, no teatro contemporneo, por sua vez, o corpo assume
valor incontestvel. Opondo-se ditadura do texto, Jean-Pierre Ryngaert
(1985) ressalta que a retomada da improvisao, isto , do jogo, pelo teatro
contemporneo, coloca o ator num lugar de importncia dentro do processo
criativo. O corpo do ator passa a ser encarado como fonte de inveno
criadora. Nesse sentido, o fazer teatral, hoje, requer um corpo ativo,
participativo, ou seja, um corpo ldico.
Tanto no meu trabalho com crianas, jovens, adultos e pessoas da
terceira idade como na formao de professores de teatro do curso de licenciatura da Unirio (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro), meu
objetivo principal desenvolver a capacidade de jogo dos alunos.
Isso quer dizer que busco estimular e trabalhar a disponibilidade interna
do aluno para se engajar na ao ldica, para se colocar no momento presente
da ao, aberto e disponvel a todos os riscos que este espao oferece. O
teatro na Educao no tem como objetivo formar atores, mas sim, jogadores.
| 160
Antes de qualquer aprendizado tcnico sobre o fazer teatral, antes de os

alunos aprenderem a interpretar um personagem, antes de saberem dizer
bem o texto, antes de saberem se movimentar em cena, o mais importante
que aprendam a se colocar de corpo presente, em qualquer situao,
seja ela teatral ou no. E por que isso? Para que eles desenvolvam a
capacidade de se relacionar com o ambiente, com o outro e consigo
mesmos de maneira espontnea, autntica e generosa. Nessa perspectiva,
o foco dos jogadores deve estar voltado para o processo, para a experimentao criativa, e no para a obteno de um determinado resultado.
Ento, na minha prtica pedaggica, utilizo o jogo teatral como
ferramenta bsica de uma didtica para o ensino do teatro. O jogo torna o
corpo disponvel, volta conscincia dos alunos para as suas possibilidades
criativas, ao mesmo tempo em que, por meio dele, as tcnicas teatrais
esto sendo naturalmente incorporadas. Essa disponibilidade corporal adquirida por meio do jogar confere ao teatro na escola a sua especificidade.
Distante do modelo tradicional de ensino, o jogo teatral abre novas perspectivas para a educao, valorizando o desenvolvimento de um saber
sensvel, adquirido pela explorao e pela experimentao do prprio corpo no espao.
As proposies ou desafios vividos durante o jogo permitem experimentar, como uma criana, a alegria das primeiras descobertas. No decorrer do
processo pedaggico com o jogo teatral, percebemos o corpo do aluno dilatando-se, rompendo as defesas pessoais, tornado-se mais e mais expressivo. A
timidez ou a tendncia ao exibicionismo, aos poucos, cedem lugar a uma
comunicao mais verdadeira com o outro. No h mais a necessidade de
agradar para ser amado e nem mais o medo de se expor e ser criticado. Ao
contrrio disso, o jogo um espao aberto, em que a participao ativa do
aluno estimulada, sua palavra respeitada e valorizada como parte importante
do processo de construo do conhecimento. Por meio do jogo, o aluno
desafiado a conquistar a sua prpria autonomia e liberdade.
| 161
Desse modo, o jogo teatral desenvolve no aluno a capacidade de correr

riscos, a escuta, o olhar, a flexibilidade, a concentrao e a confiana, premissas bsicas do teatro contemporneo. Trabalhando a partir destas premissas,
desejamos que o aluno alcance o estado de prontido necessrio ao
cnica, tornando-se capaz de reagir, prontamente, a cada nova jogada ou
circunstncia proposta.
O desenvolvimento da capacidade de jogo do aluno est diretamente
relacionado carga expressiva com que as imagens so criadas no teatro.
medida que o aluno aprimora sua capacidade de jogo, as formas teatrais ou as
imagens tecidas no decorrer da ao ldica surgem dotadas de maior dinamismo e teatralidade, sendo capazes de tocar significativamente o espectador.
A imagem no teatro precisa ser saboreada para produzir sentido, e
no apenas analisada ou compreendida sob um ponto de vista puramente
lgico-racional. O saber sensvel, caracterstico do teatro, implica o envolvimento
de todo o corpo no ato de conhecer, o que requer o aguar dos sentidos.
necessrio que o corpo saboreie, experimente a realidade ou o objeto a ser
conhecido. Por intermdio deste processo sensvel de apreenso da realidade,
a conscincia se expande e o conhecimento que da decorre surge a partir de
um nvel mais intuitivo e, portanto, mais rico em possibilidades criativas.
Imagine esta situao: se voc entra em uma floresta pela primeira vez e
fica analisando o lugar, buscando extrair dali um interesse prtico, por exemplo, voc deseja saber: que valor teria aquela floresta, quanto dinheiro seria
necessrio para compr-la, o que voc poderia construir ali. Se voc agir assim,
perder, certamente, a oportunidade e o prazer de sentir, de contemplar a
floresta. Deixar de apreciar os matizes de cores, a luz e o calor do sol que
entram por meio da folhagem, o vo dos pssaros, a umidade do local, o
movimento dos galhos nas rvores e tudo o mais que ela poderia lhe oferecer
de belo. Nesse caso, voc ter perdido a oportunidade de experienciar.
O ritmo imposto pela vida contempornea acaba inibindo e anestesiando
os nossos sentidos. Estamos cada vez mais afastados da natureza, dos seus
| 162
ritmos internos e elementos. Na cidade, principalmente nos grandes centros

urbanos, o tempo a partir do qual vivemos artificial, marcado pelos ponteiros
do relgio e pela correria desenfreada. As paisagens que percorremos no
nosso dia-a-dia se afiguram montonas, e desbotadas diante de nosso olhar
mecnico e condicionado. A poluio retira das ruas o aroma peculiar de cada
lar. O barulho ensurdecedor silencia a nossa audio. Diante de tal crise dos
sentidos, indispensvel educar nossa sensibilidade para reaprender a olhar,
ouvir, tocar e sentir.
Neste aspecto, o teatro e a arte em geral tm papel importante na
reeducao dos sentidos e no desenvolvimento de nossa capacidade de dar
significao ao mundo e vida. O teatro na educao torna isso possvel ao
estimular uma atitude ativa e criativa do aluno diante do mundo. Exercitando
constantemente os sentidos, deixamos de atuar meramente como robs, como
seres mecnicos, reprodutores de valores destitudos de sentido e comportamento estereotipado. Toda e qualquer ao nasce fundada na experincia
sensvel vindo de dentro para fora, e no a partir do que nos imposto
exteriormente.
Percebo, cada dia mais, o quanto importante estabelecermos uma
pausa entre nossas aes dirias. necessrio parar por alguns instantes e voltar
a ateno para os nossos ritmos internos, para a nossa respirao e para os
nossos prprios sentimentos. Ao fazermos isso, entramos em contato com o
espao de silncio que existe dentro de ns. Esta pausa aquieta a mente,
tornando o corpo mais receptivo e aberto para se relacionar sensivelmente com
o mundo ao redor.
Cabe aqui mencionar a noo de espao vazio, introduzida no teatro
por Peter Brook (2000). Por meio deste conceito, Peter Brook aproxima a
experincia esttica experincia do sagrado. Mais do que um espao teatral,
despojado de mveis e elementos cnicos, sujeito a ressignificaes, o espao
vazio um estado interno, receptivo, em que o intelecto no sobrepuja os
sentidos, mas mantm com ele relao de igualdade. Pela concepo do
| 163
espao vazio, as aes cnicas no estariam mais restritas ou limitadas a construes mentais, mas surgiriam de dentro de um espao interior amplo, aberto e
enraizado. A partir desse espao, no necessrio fazer nada, no necessrio pensar em nada, toda a ao nasce espontaneamente da completa
presena e disponibilidade do ator em cena. Quando o ator alcana esse
estado, ele est totalmente imerso num estado criativo. No recorre a clichs
ou aes mecnicas como forma de expresso, mas capaz de se colocar
aberto e sem medo diante das incertezas que o espao provoca. No teatro, a
intensa atividade mental que dirige as aes cotidianas, principalmente, do
homem ocidental, a partir do espao-vazio, cede lugar vivncia de uma
experincia sensvel e direta com a realidade cnica e, portanto, mais autntica
e, sobretudo, viva. A prtica do jogo teatral, de acordo com Brook, amplia o
campo de conscincia dos jogadores e espectadores, permitindo aos mesmos
captar e expressar atravs de uma forma artstica, fsica e visvel, a sutileza e o
mistrio de uma realidade invisvel.
O jogo teatral, como todo e qualquer jogo, , portanto, uma experincia sensvel, orgnica, que ocorre na esfera do corpo, e no na esfera racional,
puramente cognitiva. Nenhum jogador de futebol, por exemplo, interrompe o
jogo quando est com a bola no p e comea a pensar nas possveis solues
e jogadas que poderia tomar. Caso ficasse pensando, raciocinando, perderia a
bola para outro jogador. A escolha feita a partir da ao, do saber sensvel,
intuitivo, que o corpo j possui e que ser reinventado no momento do
prprio jogo. Mas voc pode pensar: Ah! Se o corpo j possui um saber, eu
no preciso me esforar, no preciso fazer nada. s entrar em campo e
pronto. Nada disso! O teatro possui uma linguagem artstica, com elementos
e tcnicas prprias, que variam de esttica para esttica, mas que necessitam
ser exercitados.
Sabemos que todo ator, como qualquer jogador, precisa de um treinamento corporal intenso, para que o conhecimento se torne orgnico e comece
a fazer parte do seu corpo. Existem tcnicas que os jogadores precisam conhe| 164
cer, e isso exige estudo, dedicao e esforo pessoal. Sendo assim, o

aprendizado do teatro passa pelo aprendizado de tcnicas corporais, pelo
conhecimento do aluno sobre o seu prprio corpo e pelo envolvimento do
corpo no espao ao seu redor.
Sobre este tema, gosto de sugerir que os alunos vejam o filme Billy
Elliot (2000), dirigido por Stephen Daldry. O filme mostra um garoto por
volta dos 11 anos, que enfrenta todos os preconceitos de uma pequena
cidade na Inglaterra, na dcada de 1960, para afirmar a sua paixo pela
dana. Em uma das cenas, Billy entra em uma biblioteca e, impossibilitado de
retirar o livro oficialmente, d um jeito de retir-lo s escondidas. Em casa, de
posse do livro, dedica-se a uma rotina rdua de ensaios para conseguir dominar
uma das tcnicas da dana. Esse pequeno garoto compreende, desde cedo,
que a arte tem um conhecimento prprio, que necessita ser exercitado diariamente. Portanto, o fazer artstico, como o aprendizado de qualquer outra
atividade humana, exige disciplina, repetio e bastante treino.
At meados da dcada de 1980, o desenvolvimento da livre-expresso era considerado a meta principal do ensino da arte no Brasil. No
entanto, essa viso deixou relegada a um segundo plano o conhecimento
da arte como cognio, elaborao e anlise. A partir das idias divulgadas
por Ana Mae Barbosa (1999), renomada arte-educadora brasileira, o
pensamento contemporneo do ensino da arte passou a valorizar no apenas o fazer artstico, ou seja, a livre-expresso do aluno, mas tambm deu
nfase apreciao e contextualizao da obra de arte. No que diz
respeito contextualizao, no se trata apenas de estudar o contexto
histrico da obra e da vida do artista, mas, num sentido mais amplo,
relacion-lo s questes pertinentes atualidade e ao contexto de vida dos
alunos, tornando o aprendizado da arte significativo para eles. Desse modo,
aliado ao fazer artstico, procedimentos como a leitura, a anlise e a
contextualizao da obra de arte so valorizados como eixos norteadores
de uma didtica do ensino do teatro.
| 165
Dentre os autores que valorizam o carter ldico do teatro, trs deles

servem como base para o meu trabalho em sala de aula, Peter Slade, Viola
Spolin e Jean-Pierre Ryngaert. As propostas metodolgicas destes trs autores
foram desenvolvidas, respectivamente, na Inglaterra, Estados Unidos e Frana.
Na perspectiva do jogo dramtico infantil proposta por Peter Slade
(1978), os alunos jogam ou representam sem a presena de um olhar externo. Todos fazem parte do jogo e no h delimitao precisa de um espao de
jogo. Para Slade (1978), a separao precoce entre palco e platia colocaria
em risco a sinceridade e a absoro dos jogadores durante a ao ldica. Ele
somente encoraja esta separao mais tarde, quando os alunos tm aproximadamente 13 anos. Defende, ainda, a necessidade de introduzir a educao
dramtica na escola desde as sries iniciais. Para Slade (1978), a imaginao
dramtica parte natural do comportamento humano e a sua prtica regular
contribuiria para a formao e o desenvolvimento do corpo sensvel dos alunos, tornando-o rico em possibilidades expressivas.
J o jogo teatral proposto por Viola Spolin (1982) e o jogo dramtico
proposto por Jean-Pierre Ryngaert (1985) se encontram fundados sobre o
mesmo princpio, a delimitao entre espao de jogo e espao do no jogo.
Ao delimitar palco e platia, esses dois autores do nfase ao ensino do teatro
como linguagem artstica, que requer a elaborao de uma gama de
intencionalidades e o aprendizado de cdigos e elementos expressivos. O
processo de aprendizado destas tcnicas ou a criao e a leitura da teatralidade
pelo aluno aconteceria no decorrer do prprio jogo, mediante a feitura de uma
forma expressiva e o estabelecimento da comunicao teatral.
Spolin (1982) atribui ao conceito de fisicalizao importncia fundamental na construo da teatralidade. Ela utiliza esse conceito para falar sobre o
carter concreto e fsico da realidade cnica e sobre a capacidade sensvel e
corporal do aluno-ator de dimensionar esta realidade. , portanto, pelo
dimensionamento fsico do espao que o aluno cria, durante o jogo, a iluso
de uma realidade paralela, diferente da vida cotidiana.
| 166
Enquanto Spolin (1982) constri um mtodo de ensino do teatro

voltado para a soluo de um problema cnico ou desafio, que tem implcito o
aprendizado de uma tcnica teatral, Jean-Pierre Ryngaert (1985), por sua
vez, ocupa-se em estimular no aluno a leitura da teatralidade mais imediata,
advinda dos lugares reais e impressa nas formas dinmicas que presenciamos em
nosso cotidiano. Aproximando-se dos princpios do teatro contemporneo,
ele prope o jogo de olhares entre quem v e aquele que visto, alternando
dinamicamente os lugares do jogador e do observador no decorrer do jogo e
da criao das formas teatrais. Utilizando-se do enquadramento de espaos
diferentes e inusitados como procedimento didtico, ele sugere a explorao
sensvel do espao por meio do corpo. Os alunos so estimulados a explorar
e a descobrir a geografia concreta do espao, sua luminosidade, reentrncias,
volumes, texturas, cores, dando origem, a partir da, criao de imagens
cnicas de grande poder expressivo.
Diferentemente da pintura, em que o espao da tela bidimensional,
no teatro, o espao tridimensional, tem uma profundidade, largura e altura.
E pela explorao direta do corpo no espao que os alunos comeam a
construir suas primeiras noes de teatralidade, suas primeiras composies
cnicas. De acordo com Slade (1978), podemos dizer que as primeiras
brincadeiras das crianas de explorao do espao o correr, o saltar, o
esconder esto na base do aprendizado teatral. Meu objetivo, por meio do
ensino do teatro, trazer de volta para os alunos esta primeira experincia do
espao, sua liberdade, a partir de agora organizada em formas expressivas e
conscientes. A construo da teatralidade na escola consiste em desenvolver
no aluno esta percepo cada vez mais consciente, tornando cada ao e cada
gesto intencional, proporcionando ao mesmo tempo, a leitura e a decodificao
da estrutura significante que as aes organizam no espao.
Desse modo, o aprendizado do teatro passa necessariamente pela experimentao do corpo no espao. Na escola, podemos, tambm, perceber que
por meio da relao de descoberta e ocupao do espao que o jogo teatral
| 167
confere ao aluno um lugar de identidade no processo criativo. A prtica do

jogo teatral permite a tomada de conscincia sobre o corpo e, conseqentemente, a afirmao desse corpo no espao.
No espetculo O convidado, criado dentro do contexto escolar, fica
evidente o papel do corpo para o teatro na educao. A autonomia e a
liberdade com que os atores utilizaram o espao mostram que o corpo dos
alunos tornou-se lugar de inveno, de descobertas e de encontro consigo
mesmo e com o mundo.
Agradeo ternamente a oportunidade de participar do evento Arte e
Sade, promovido pela Fiocruz. A possibilidade de conviver e trocar com
geraes distintas da minha, com crianas, jovens e idosos, trazem uma riqueza
enorme para a minha vida, contribuindo para o meu crescimento interior, renovando, a cada dia, minha alegria e a vontade firme de continuar percorrendo o
caminho do teatro na educao.
Bibliografia
BARBOSA, Ana Mae. Arte-Educao: leitura no subsolo. So Paulo: Cortez,
1999.
BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Petrpolis, RJ: Vozes, 1970.
____________. A porta aberta:reflexes sobre a interpretao e o teatro. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira.
SLADE, Peter. O jogo dramtico infantil. So Paulo:Summus,1978.
SOARES, Carmela Corra. Pedagogia do jogo teatral: uma potica do efmero: o
ensino do teatro na escola pblica. Dissertao (Mestrado) Centro de Letras e
Artes, Programa de Ps-Graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2003.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva,1982.
WINNICOTT, D.W. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago,1975.
| 168
O corpo na escola: o papel do professor e

do diretor de teatro no trabalho com jovens
do ensino mdio
Andra Pinheiro1
Brunella Provvidente2
O projeto Arte e Sade - criado em 2003 pela Escola Politcnica de

Sade Joaquim Venncio (EPSJV), passou a ser desenvolvido, a partir de
2004, no mbito do Colgio de Aplicao da UFRJ (CAp-UFRJ). A idia,
proposta pela professora Ana Lucia de Almeida Soutto Mayor, era a de
desenvolver, no CAp-UFRJ, um projeto de extenso curricular, voltado para
alunos do Ensino Mdio, atravs da montagem de um espetculo teatral que
contribusse para a reflexo de determinado tema relacionado sade, previamente definido pela EPSJV.
Assim, para a edio de 2004, cujo tema era Arte e Peste, montamos
uma adaptao da pea O Estado de Stio, de Albert Camus, e em 2005,
para o projeto Arte e Meio Ambiente, realizamos a adaptao do texto
literrio A desintegrao da morte, de Orgenes Lessa. Ambas as montagens
tornaram-se grandes desafios, tanto do ponto de vista espacial - em 2004,
nos apresentamos no corredor da Escola Politcnica, o que fez com que
tivssemos que transformar um espao dirio, corriqueiro, em cnico, ficcional
quanto do ponto de vista textual: em 2005, por exemplo, tivemos que
transpor um texto literrio, de natureza complexa e fragmentada, para a cena,
sem detrimento de suas caractersticas e particularidades. Essa montagem exigiu
Professora de Artes Cnicas do Colgio de Aplicao da UFRJ (CAp-UFRJ).
Mestranda em Teatro Programa de Ps-Graduao em Teatro (PPGT) da UNIVERSIDADE FEDERAL DO
ESTADO DO RIO DE JANEIRO (UNIRIO)
2
Graduanda do Curso de Direo Teatral da Escola de Comunicao da UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO
DE JANEIRO (ECO-UFRJ) e bolsista do Projeto Arte e Sade CAp-UFRJ , em 2006 e 2007.
1
| 169
de todos ns um olhar mais profundo sobre a encenao, numa estreita

interlocuo entre o texto literrio e o texto dramtico, na alternncia entre o
atuar e o narrar em cena.
Mas se ns tnhamos considerado as experincias de 2004 e 2005
como desafiantes, no sabamos que o maior desafio ainda estaria por vir: o
Projeto Arte e Corpo, de 2006.
E foi com muita alegria que encaramos este desafio; afinal, o corpo a
grande mola do teatro. Em teatro, tudo depende do corpo. a presena do
ator em cena presena do seu corpo, portanto - que legitima a existncia da
arte teatral. Ao contrrio de outras artes, tais como a msica e as artes plsticas, em o instrumento o piano e o pincel, por exemplo se localiza fora do
artista, no teatro, o instrumento do ator no se dissocia dele, ao contrrio: o
instrumento ele mesmo, seu corpo, sua voz, seus gestos e expresses.
Falando em expressividade, reside a uma questo: se, por um lado, a
presena fsica o vnculo mais forte entre o ator e seu pblico, pois presentifica
a ao cnica, por outro, temos sculos e sculos de um teatro ligado primordial e essencialmente ao texto: d-se, tradicionalmente, grande importncia ao
que dito no palco, mas pouca ateno ao que expresso pelo corpo. Isso
parece um paradoxo quando pensamos o teatro como uma arte efmera por
excelncia, pautada no momento presente, e, mais que isso, alicerada na
materialidade do corpo para que possa se fazer presente.
Mas estamos na contemporaneidade e o teatro j avanou: hoje em dia h
uma srie de experincias cnicas que investigam a expressividade corporal. Contudo, o corpo como instrumento expressivo ainda pouco explorado em nossa
sociedade, por diversos fatores scio-culturais. E quanto ao corpo na escola?
Trabalhar o corpo na escola, como sabemos, um mega, ou melhor, um
giga desafio (numa livre pardia das unidades de medida eletrnicas de hoje).
Na escola, a maioria das atividades voltada para o desenvolvimento intelectual do jovem; muito pouca ateno dada ao seu corpo. Sem falar nas diversas
| 170
O Corpo na Escola: o papel do professor e do diretor de teatro no trabalho com jovens do ensino mdio
mudanas hormonais por que passa o corpo do adolescente que, muitas

vezes, sentado ou melhor, praticamente deitado na sua carteira dia
aps dia, delas nem se apercebe. A necessidade de trabalhar esse corpo
travado, escondido, pouco consciente e inexpressivo, se torna ainda mais
evidente na hora de fazer teatro, j que o aluno ter que, invariavelmente,
defrontar-se com o seu prprio corpo esse instrumento desconhecido
na hora de interpretar um personagem.
E so muitos os obstculos encontrados quando nos propomos a trabalhar o corpo do jovem no teatro. O primeiro deles de cunho histrico,
tradicional, como j apontamos acima: o aluno associa a arte teatral apenas ao
texto. Ele s se considera fazendo teatro, ou seja, em comunicao com o
pblico, quando ele fala. Teatro, para ele, o que se diz em cena. Assim, ele
se concentra apenas em recordar a sua fala e se esquece de usar o resto do
corpo para se expressar. O segundo, conseqncia deste, o fato de que,
como o aluno fica to focado no texto que deve ser dito, ele no cuida do seu
corpo e, costuma se deslocar, saltar, cair de qualquer jeito, chegando, por
vezes, a se machucar.
E o terceiro que, apesar da necessidade de um trabalho slido de
conscincia e expresso corporal no teatro na escola, na nossa experincia com
alunos da educao bsica, percebemos uma freqente rejeio aos exerccios
corporais. Apesar de serem necessrios para que o corpo se torne disponvel e
expressivo, os alunos costumam consider-los difceis, cansativos e repetitivos.
Isto talvez se d devido sua caracterstica demasiado tcnica, mais afeita
formao do ator profissional. Esse fator nos coloca uma questo metodolgica
de vital importncia no trabalho com jovens: a necessidade do emprego, no
espao escolar, de atividades aprofundadas e eficazes, mas que no percam de
vista a ludicidade e o prazer.
Por isso, desejosas de aprofundar o trabalho corporal e de investigar
propostas metodolgicas que lidassem com esses obstculos, ficamos muito
felizes com o tema Arte e Corpo. Nossa investigao priorizou as diversas
| 171
formas de lidar com o corpo em formao do aluno, fazendo com que ns,
professora e diretora de teatro, buscssemos estratgias que estimulassem a
percepo e o desenvolvimento de uma inteligncia corporal. Definido o eixo
norteador, traamos nossas metas tanto para a construo do espetculo O
Convidado, quanto para a realizao da oficina O corpo que conta, ministrada
para os alunos da EPSJV - nas etapas que resgatamos e analisamos a seguir.
O CONVIDADO: o espetculo
Construmos o espetculo calcado em duas grandes bases: a primeira diz

respeito ao texto dramtico e a segunda se refere encenao. Tendo o corpo
como nosso nico foco, optamos, dessa vez, pela no-utilizao de qualquer
fonte prvia, dramtica ou narrativa: decidimos ater-nos somente ao corpo e s
questes por ele levantadas. A partir da, partimos para a criao coletiva de
nosso texto. Formamos uma equipe de trabalho - composta pelas professoras
Ana Lcia Souto Mayor (Literatura) e Andrea Pinheiro (Artes Cnicas), pela
bolsista de Direo Teatral Brunella Provvidente, o dramaturgo Felipe Andrade
e os alunos Pedro Pedruzzi, Isabella Almeida, Isabel Xavier Freire e Rodrigo
Baranna Fernandes e iniciamos um laboratrio de criao dramatrgica.
A criao do texto
Como ponto de partida, pensamos a temtica do corpo a partir de trs

vertentes: o corpo decadente (desgastado pelo tempo) o corpo interdito (com
alguma limitao ou deficincia fsica) e o corpo sublimado, ou seja, o corpo que,
por razes religiosas, tomou o caminho do celibato. Atravs da explorao de cada
uma dessas vertentes, procurvamos despertar uma reflexo sobre os lugares do
corpo na contemporaneidade, seus impasses e desafios. Sempre em processo de
criao coletiva, criamos trs personagens-smbolo destas vertentes: uma antiga vedete de teatro de revista, um mudo e um monge.
Divididos em trs grupos, passamos criao de biografias para os
personagens escolhidos. Com o objetivo de entrecruzar as histrias que seriam
| 172
produzidas, cada biografia deveria conter uma figura masculina marcante na vida
do personagem trabalhado. Seria este o convidado, um quarto corpo invisvel - que entrelaaria todas as histrias.
Fruto da dinmica de trabalho no interior de cada grupo, verificamos
que cada biografia produzida tinha um estilo muito particular de escrita, que
remetia a um gnero - literrio ou dramtico - especfico. Para no cerce-las,
confinando-as a um nico gnero unificador do texto final, ou seja, para que
pudssemos acolher livremente todos os estilos propostos, decidimos ambientar toda a histria num nico lugar um hospital psiquitrico, que s
revelado no final da trama mas que dava margem a que cada personagem
imprimisse sua cor estilstica prpria trama.
Alm disso, o hospital psiquitrico tambm proporcionou montagem
um compartilhar no apenas do espao e dos gneros, mas tambm das biografias: assim, cada personagem no apenas protagoniza a sua histria mas
tambm participa da do outro. A forma final do texto dramtico ficou a cargo
de Felipe Andrade, nosso dramaturgo, que reuniu as cenas resultantes das
biografias alm de criar outras, aprimorando o enredo.
Foi tambm de Felipe a idia de fazermos a cena inicial em vdeo. Dessa
forma, o mudo, a vedete e o monge preparam, ansiosamente, o jantar enquanto aguardam a chegada do convidado (o personagem masculino presente nas
trs histrias). A idia que, por se tratar de uma cena de devaneio dos trs
devaneio esse que a platia, a princpio, desconhece - a cena deveria
remeter a algo vivido pelos personagens no passado, como um filme passado
em suas cabeas. Da a busca por uma esttica diferenciada e o vdeo - com
todos os seus detalhes realistas, tais como o foco nos talheres, nas mos sobre
a mesa, na comida servida - proporcionou uma distino dramtica que serviu
como contraste s cenas seguintes, ambientadas no hospital.
Durante a criao do texto, todos os integrantes da equipe tiveram igual
contribuio e liberdade de proposio. Isso vem corroborar a idia de criao
coletiva que sugere uma busca da horizontalidade nas relaes de trabalho,
| 173
eliminando hierarquias. Contudo, na etapa seguinte, j de cunho mais

prtico, a tendncia era que a equipe se dividisse em suas funes. Assim,
cada um de ns se responsabilizou por aquilo que faz parte de sua rea
especfica de trabalho, sem perder de vista os eixos norteadores definidos
pelo grupo. Por isso, ficamos, ns duas, a cargo do levantamento cnico
do espetculo.
A Encenao
J de cara nos deparamos com um grande desafio: como poderamos

nos apropriar cenicamente de um texto que foi criado por todos? Como levar
cena todas as idias levantadas durante o laboratrio dramatrgico? Como
fazer com que o corpo dos atores nesse caso, jovens alunos do Ensino
Mdio - se tornasse expressivo? E quanto marcao? Caso os atores no se
envolvessem nos conflitos vividos, esta ficaria vazia, apenas como um esboo,
sem vida. Era preciso, portanto, que esses jovens, que atuaram inicialmente
como criadores das bases textuais, se engajassem tambm nessa segunda etapa,
no apenas como atores cumpridores de suas marcas, mas como atores autores,
ou seja, criadores das cenas, das relaes e, principalmente da expressividade
de seus corpos.
Para isso, estendemos a idia de criao coletiva at concepo corporal de cada personagem. Uma vez constituda a dramaturgia textual, buscamos
uma dramaturgia corporal intrnseca ao trabalho do ator, alicerada na tnica
corporal como pilar do espetculo. Propusemos exerccios de composio
corporal dos personagens em que cada ator deveria criar, no apenas o seu,
mas todos os corpos dos outros personagens. Um dos exerccios trabalhados
foi o das esculturas, onde cada um modelava no corpo do outro a escultura do
personagem que deveria fazer. Assim, o ator que faria tal papel via, materializado pelo colega, o corpo que imaginava para si, ao mesmo tempo em que,
enquanto o modelava, percebia como era difcil e delicado manipular um
material to complexo e detalhado.
| 174
Outro exerccio propunha que cada aluno trouxesse objetos pertencentes ao universo dos personagens. Dispostos num grande crculo, cada aluno
deveria propor diferentes usos para cada um dos objetos expostos, produzindo significados diversos. Coletamos e ampliamos, dessa forma, um material
referencial sobre os personagens, tornando-os mais palpveis e concretos para
os atores que viriam a desempenh-los.
Esses exerccios geraram um aprimoramento do trabalho corporal dos
alunos, proporcionando-lhes uma maior conscincia tanto do aparato corporal necessrio montagem, quanto da utilizao do espao e das relaes nele produzidas. Houve uma produo de sentido que nascia da
prpria lida com o corpo.
Nos debruamos, em seguida, sobre a demarcao geogrfica do espetculo. A partir das imagens e relaes propostas pelos exerccios de composio de personagem, concebemos uma marcao cnica que pressupunha o
desenvolvimento das esculturas criadas e que utilizava alguns dos objetos trazidos e trabalhados pelo grupo. Outra funo da marcao era a de estabelecer
as diferenas entre o que se passava no plano do passado a memria dos
personagens, o jantar e o presente o refeitrio do hospital psiquitrico.
Para isso, o cenrio de que dispnhamos contava com uma mesa e quatro
cubos de madeira. Quando a cena se passava na sala de jantar, a mesa e os
cubos eram usados como tais, mas quando passvamos ao relato das histrias
dos personagens, sua utilizao era subvertida, explorando as possibilidades
oferecidas pelo mobilirio. Assim, a mesa de jantar, por exemplo, se tornava,
cama, passarela de concurso mirim, entre outros espaos.
Essa flexibilidade do cenrio foi acompanhada pelo figurino que era
neutro camiseta e cala pretas, com alguns acessrios - de forma a que cada
ator pudesse, fcil e rapidamente, transitar de um personagem a outro.
Quanto interpretao dos atores, buscamos o que chamamos de
simplicidade expressiva: apesar dos diversos estilos de cada personagem, j
delineados nas biografias, na hora da interpretao, era mais importante que
| 175
qualquer ao partisse da compreenso, por parte dos atores, dos conflitos

vividos. Parecia-nos mais importante que os alunos primeiramente compreendessem o problema e experimentassem as sensaes e intenes e objetivos
contidas ali para que depois viessem a acentuar traos estilsticos. Nosso
objetivo era evitar que eles, sem mais nem menos, comeassem a exagerar em
caras e bocas que nada tivessem relao com a problemtica tratada em cena.
isso o que chamamos de simplicidade expressiva: a expressividade que vem
tona atravs da compreenso do genuno e encadeado embate de foras
promovido pela trama. Uma vez compreendido o fio condutor da ao dramtica e suas ramificaes, tem-se uma interpretao plena de expressividade.
Com o passar do tempo, no decorrer dos ensaios, arriscamos mais e cada ator
teve liberdade de ousar e alar vos mais altos.
O CORPO QUE CONTA : a oficina
Quando chegou a hora de planejarmos a oficina que daramos aos

alunos da EPSJV, voltamos nossos olhares s questes j levantadas no incio
deste texto: a necessidade de, em fazendo-se teatro na escola, aprofundar o
trabalho corporal - j que o corpo o instrumento do ator - apesar dos
inmeros desafios encontrados. Entretanto, no caso de ministrar uma oficina de
narrao de histrias centrada no corpo como contador, outro fator acirrou o
carter desafiante da empreitada: o fato de que teramos que dar conta destas
questes num curtssimo espao de tempo somente trs horas e com um
grupo de jovens que desconhecamos. Bem diferente do processo de trs
meses que tivemos no CAp-UFRJ, dessa vez, teramos tempo apenas para dar
uma breve pincelada, uma pequena amostra de nossa proposta metodolgica.
A oficina teria que ser breve e, logo de cara, dizer a que veio. Teramos
que promover atividades ldicas, prazerosas e que mantivessem o grupo engajado
e disponvel. Uma vez envolvido em uma situao ficcional e isso salta aos
olhos de quem v - o corpo se transforma, se torna mais expressivo. E, assim
como na montagem de O Convidado, decidimos no utilizar nenhuma base
| 176
ou fonte textual; nosso foco seriam as imagens e, portanto, as histrias - que

os corpos daqueles alunos teriam a nos contar.
Para isso, estabelecemos trs diretrizes pedaggicas e artsticas:
1) selecionamos exerccios de integrao para que o grupo, composto
por alunos de sries e turmas distintas, pudesse se conhecer melhor e
trabalhar em conjunto, evitando a formao de panelas ou a excluso de
alguns membros.
2) demos nfase aos exerccios sem fala, para evitar que os alunos
verbalizassem a experincia vivida, deixando o corpo em segundo plano. Privilegiamos exerccios que gerassem a produo de imagens;
3) elencamos o jogo teatral como ferramenta principal para tecer relaes entre o ator-contador e o seu pblico.
Por que o jogo? Segundo Johan Huizinga (1996), todo jogo significa
alguma coisa: ...no jogo existe alguma coisa em jogo que transcende as
necessidades imediatas da vida e confere um sentido ao.
O professor francs Jean-Pierre Ryngaert (1981) estabelece relaes
entre o jogo realizado no espao escolar e os princpios do teatro contemporneo, na proposta de uma ao pedaggica sintonizada com o nosso tempo,
que possa modificar o olhar do aluno sobre o mundo e a sua poca. Ryngaert
prope uma srie de jogos a partir dos chamados indutores cnicos: o espao,
a imagem, o texto e o personagem. Para a oficina O corpo que conta,
centramos nosso trabalho no indutor espao pois este, ao nosso ver, o que
mais estimula a expressividade e a descotidianizao do corpo, demandando
do aluno a realizao das mais variadas aes.
Ryngaert (1985) trabalha com a idia de enquadramento - definio de
uma rea de jogo - e da explorao de sua realidade imediata: o trabalho
criativo nasce do estmulo que o espao em si oferece textura, cor, luz,
linhas, ngulos. A materialidade do espao induz ao jogo. No h a preo| 177
cupao com a produo de um sentido ou de uma histria, apenas a relao

com o espao e a sua concretude.
A professora de teatro Carmela Soares, da UNIRIO, ressalta a importncia
do espao como fundador do jogo teatral pois este diferencia uma pedagogia
tradicional do ensino de teatro - que coloca a arte de dizer em primeiro plano de
uma pedagogia contempornea - que valoriza a encenao:
A compreenso do espao como campo de jogo, como rea de
representao, a partir da perspectiva do jogo teatral contemporneo, rompe com o domnio restrito da representao teatral fundada no texto, na qual prevalece apenas o signo da palavra e o seu
sentido. Desta maneira, a teatralidade resultante da articulao
de todos os elementos da linguagem teatral no espao direto da
cena. O texto no mais o nico elemento definidor da teatralidade,
mas considerado apenas mais um dos elementos do jogo teatral
contemporneo. (SOARES, 2003: 17)
Relatamos, a seguir, algumas das atividades realizadas.

Exerccios de aquecimento para integrao, ateno e cooperao:
Caminhar pelo espao, ocupando-o e equilibrando-o como se fosse
um barco em alto mar. O objetivo era evitar que o barco virasse. A um

dado sinal, devem ficar imveis, ou como costumamos dizer, congelar
completamente, observando se o barco est equilibrado. Repetir este
exerccio com diferentes consgnias: caminhar lentamente, caminhar rapidamente, caminhar com a urgncia de chegar a algum lugar, caminhar
com obstculos e etc.
andando pelo espao, os alunos devem, um de cada vez, sem
utilizar qualquer som ou fala, parar completamente. Caso dois ou

mais alunos parem simultaneamente, anula-se o exerccio, que deve
recomear do incio.
o mesmo exerccio, que se inicia do momento oposto: parados, os
alunos devem, um de cada vez, recomear a andar, sem usar qualquer

som ou fala. Caso dois ou mais se mexam, anula-se o exerccio.
| 178
O Cho Mutante: variao de caractersticas tteis

caminhar pelo espao sendo que, a cada momento, o cho se modifi-
ca: num dado momento, ele feito de gelo; noutro, est em brasa; em
outro, o cho est escorregadio, cheio de sabo; depois coberto de
chicletes; ou com cacos de vidro; repleto de ovos, e assim sucessivamente. Os alunos devem se deslocar pelo espao de acordo com cada
caracterstica proposta, observando as alteraes no seu caminhar e na
sua expresso.
Paredo de expresses
Os alunos, em fileira, viram-se de costas. A um dado sinal, devem se
virar e criar uma expresso, congelada, a partir de uma ao, sensao
ou circunstncia proposta. Depois, desmancham a expresso, viram-se
de costas novamente e aguardam novo sinal.
Exemplos:
Aes: correr, comer, engasgar, lutar, fugir, perseguir, defender, acusar,
acolher, etc...
Sensaes : como fome, nojo, dor, alegria, tristeza, medo, depresso,
euforia....
Circunstncias: ganhar na loteria, fugir da polcia, comer um sanduche
estragado, encontrar uma barata na cozinha, receber um trote telefnico, etc...
Jogo das esttuas
Parte I: Diviso da turma em dois grupos. Os alunos do grupo 1
sorteiam alguns personagens e caminham pelo espao, compondo o
seu caminhar e as suas expresses. Dado um sinal, congelam completamente, formando esttuas. Os alunos do grupo 2 atuam como os
escultores das esttuas j formadas, modificando alguns detalhes das
suas expresses.
| 179
Parte II : Nesse segundo momento, invertem-se os grupos: o grupo 1

assiste e o 2 cria novas esculturas. Dessa vez, porm, os alunos na
platia devero criar, de improviso, novas esttuas que se relacionem
com as j formadas.
Jogo do Espao
Diviso da turma em dois grupos. Delimitada uma parte da sala como
rea de jogo, os alunos do primeiro grupo devero, um de cada vez,
entrar, ocupar um espao e congelar. Uma vez que este aluno esteja
congelado, outro se levanta e faz o mesmo. Uma vez ocupado o
espao, o segundo grupo, na platia, anota, individualmente, suas impresses personagens, relaes, temticas, histrias produzidas - acerca
das imagens produzidas.
Depois, delimita-se nova rea de jogo pode ser maior, menor, quadrada, redonda, vazia ou com moblia - e reinicia-se o jogo, invertendo
os grupos.
Como regra principal, os alunos jogadores devem evitar se preocupar
com a produo de sentido; trabalho da platia busc-lo, cri-lo.
Ao final, faz-se uma roda para compartilhar as impresses anotadas.
Consideraes finais
Buscamos relatar e analisar a pesquisa realizada em 2006, pautada no

corpo, como eixo temtico e gerador de expressividade cnica. Foi a partir
dele que desenvolveram-se, tanto conceitual quanto concretamente, os personagens de O Convidado e os exerccios e jogos de O Corpo que conta.
Numa potica de constante reaproveitamento e reelaborao, percebemos o
corpo na arte como um produtor inesgotvel de material e sentido. Tanto no
espetculo quanto na oficina, procuramos estimular, nos jovens com os quais
trabalhamos, um corpo pleno de significaes, que no se esgotasse num vis
definitivo. Para isso, o espetculo visou salientar toda a pesquisa corporal dos
| 180
atores e a oficina buscou, em suas atividades, dar uma breve pincelada no

amplo leque de possibilidades de trabalho com o corpo no mbito escolar.
Pudemos constatar, por um lado, a pluralidade de signos produzidos pelos
corpos dos atores que, com agilidade, transitavam entre diferentes estados
passando de um personagem a outro, e por outro, o engajamento livre e
prazeroso dos jovens da EPSJV que participaram da oficina.
No nosso trabalho como professora e diretora de teatro, tivemos que, a
cada etapa - nas atividades, nos ensaios, nas nossas reunies de planejamento
e avaliao e atravs do dilogo entre as especificidades da nossa formao
profissional, construir um olhar sensvel e direcionado investigao de toda e
qualquer manifestao cnica produzida. Percebemos que a mola propulsora
de nossa pesquisa residia no constante estmulo da conscincia, disponibilidade e expressividade corporais de todos os alunos envolvidos no projeto. O
papel do professor e do diretor de teatro o de incutir no aluno a noo de
que seu prprio corpo um recurso inesgotvel, um potente e complexo
produtor de significados. Ainda que o aluno no se aperceba, o seu corpo
uma obra artstica em aberto, equipada com a bagagem e o potencial para,
criando e significando, eternamente recriar e ressignificar.
Bibliografia
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo:
Perspectiva, 1996.
RYNGAERT, Jean-Pierre. O jogo dramtico no meio escolar. Coimbra: Centelha,
1981.
_____________________. Jouer, reprsenter: pratiques dramatiques et formation.
Paris: Cedic, 1985.
SOARES, Carmela Corra. Pedagogia do jogo teatral: uma potica do efmero: o
ensino do teatro na escola pblica. Dissertao (Mestrado) Centro de Letras e
Artes, Programa de Ps-Graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2003.
| 181
| 182
Mais do que um crime

Clarisse Fukelman1
Talvez a narrao me desse a iluso, e as sombras viessem perpassar

ligeiras, como ao poeta, no o do trem, mas o do Fausto: A vindes
outra vez, inquietas sombras?... (Dom casmurro, Machado de Assis)
Nunca los celos dejan el entendimiento libre, para que pueda juzgar
las cosas como ellas son; siempre miran los celosos con antojos de
allende que hace las cosas pequeas, grandes; los enanos gigantes y las
sospechas, verdades2 (La Gianilla,- Miguel de Cervantes)
Um crime delicado (filme e livro) trata do relacionamento entre o

crtico teatral Antonio Martins e a jovem Ins, que trabalha como modelo de
um artista plstico e que tem uma limitao fsica coxeia de uma perna (na
adaptao cinematogrfica, tem uma perna amputada). A relao entre ambos
curta e conturbada. O conflito atinge o pice com a acusao de estupro
movida judicialmente por Ins, por quem Martins estaria apaixonado. Aps ter
sido absolvido da acusao, ele escreve este livro, fazendo remisses a peas e
a outras experincias amorosas, para esclarecer o modo como se desenvolveu
seu envolvimento com Ins, sugerindo uma atmosfera de competio e cime.
O romance e o filme discutem a (im)possibilidade amorosa entre duas
pessoas to diferentes - pela idade, condio social, histrias de vida e
limitaes amorosas e fsicas. E tambm debate as dissimuladas e, muitas
vezes, perversas articulaes entre violncia e autoridade na sociedade contempornea. Estes dois nveis de leitura amor e violncia - tornam mais clara a
provocao contida no ttulo, o paradoxal crime delicado. Como o pano de
fundo so dois tipos de cena - a do teatro, para o protagonista; a da sala de
exposio, para a jovem modelo, a escolha da teatralidade e do relato em
Professora de Teoria da imagem, no Departamento de Comunicao Social da PUC- Rio
Traduo livre: Os ciumentos sempre olham tudo com lentes de aumento, que engrandecem coisas pequenas,
agigantam anes e fazem com que suspeitas paream verdades.
1
2
| 183
primeira pessoa constituem recursos fundamentais para potencializar a denncia

aos jogos de cena presentes nas relaes afetivas e profissionais na atualidade.
O palco, imagem onipresente, extrapola o domnio teatral e a fora da
metfora justamente ter sido ampliada, ou seja, multiplica-se, na vida, a idia
de cenrios, figuraes, representaes.
No por acaso, portanto, Beto Brandt, ao levar Um crime delicado
para as telas, valoriza a teatralidade. Na poca do lanamento, a crtica apontou a fixidez da cmera, a incorporao de peas de teatro e a importncia da
palavra dialogada. De fato, a direo dedica um cuidado especial ao
enquadramento e ao trabalho dos atores, fazendo render a discusso, presente
no romance e mantida no roteiro, acerca da persona, do confronto entre
realidade, mundo imaginado e simulacro. Outros temas do livro que ganham
destaque na adaptao so a arte (funo, mercado e recepo); as contradies da alma humana, quando tomada de paixo; e os pontos de vista masculino e feminino sobre a relao amorosa e sexual.
A nfase no eixo teatro aparece, primeiro, pela via da metalinguagem.
H muitas citaes, descries de cenas teatrais (livro) ou encenaes de
peas includas (filme) misturadas ao drama pessoal de Antonio Martins. Repetindo: o teatro amplia seu significado e funo, servindo para caracterizar o
protagonista, encenar as fronteiras entre arte e vida e entre arte e crtica e,
tambm, representar o vazio existencial do indivduo na contemporaneidade,
indivduo que se v permanentemente obrigado a driblar, pela mise en scne,
a falta de perspectivas, a solido e o medo.
O tpico encenao articula-se, como uma luva, escolha do ponto
de vista. Do mesmo modo como as referncias teatrais instam leituras conjugadas
com a trama de O crime delicado, tambm o carter autobiogrfico provoca
associaes com outros textos que, de algum modo, abordam questes afins.
Dado que o texto ficcional3 um tecido de significados, a condio de
Utilizamos o conceito barthesiano de texto como trama trabalhada pelo autor e pelo leitor e tambm como resultado
de diferentes vozes articuladas (do contexto, da pessoa, do smbolo etc.).
3
| 184
Mais do que um Crime
narrador ser decisiva tanto no tratamento dos demais elementos da narrativa,

inclusive, quanto na relao com outros escritos. Na tradio literria, um
conjunto de obras em primeira pessoa constitui um divisor de guas na histria
do romance. Citando alguns: no Brasil, D. Casmurro e Perto do Corao
Selvagem; na Frana, Em busca do tempo perdido; na Inglaterra, Mrs. Dalloway.
O livro de Sergio SantAnna pode facilmente pertencer linhagem daqueles
em que h um desconforto do narrador em ambientes que freqenta ou onde
transita. Mas os motivos so distintos, por exemplo, dos personagens de J.D.
Salinger (O apanhador no campo de centeio), porque no se trata aqui de um
desajuste por rebeldia. H um misto de isolamento ttico para o bom exerccio
profissional (o meu trabalho j faz com que minha comunicao com o mundo
se estabelea de forma absolutamente singular e arredia) e extremo retraimento compe tambm o retrato de uma pessoa inadaptada pulsao catica da
vida urbana. Portanto, identifica-se uma matriz mais pertinente, que coloca o
conflito noutra instncia: misturam-se ao recato os parmetros do cime, do
poder fsico e psicolgico, a rivalidade entre sexos e a motivao para a
escrita, situada numa zona limtrofe entre a autodefesa e auto-piedade, entre a
acusao, a autenticidade e o cinismo. No subsolo do texto, D. Casmurro e
Memrias Pstumas de Brs Cubas , de teor autobiogrfico, dimensionam
o teor da fala (autoritria) do narrador e os jogos de poder j instalados no
pas no sculo XIX, que retornam de modo mais cruel - porque mais
dissimulado - na sociedade contempornea, retratada por Srgio SantAnna.
Resumindo: as caractersticas do personagem, a literatura de teor memorialista,
as temticas envolvidas levam a estabelecer um parentesco com afinidades
histricas e literrias que enfocam estratgias de manuteno do poder
prpria modernidade, com razes histricas no patriarcalismo. Observemos o protagonista.
Martins se incumbe de associar seu comportamento esquivo imparcialidade crtica, forma de se proteger do comrcio de favores - e anteparo para
o lado ardente, desordenado, da grande cidade, com sua transpirao cotidiana ou sua agitao artificial em ocasies sociais. Caberia indagar se devemos
| 185
ou no acreditar no que nos diz ou se seria prefervel observar como ele age,
como ele atua. Faamos as duas coisas.
Antonio Marins cria para si um habitus pautado pelo comedimento
nos gestos e palavras. Ele prefere a limitao espacial, opta por uma vida
obsessivamente regular e metdica. Pensando na publicao do livro,
pode-se afirmar que , no mnimo, estranho algum com personalidade to
retrada decidir tornar pblico os bastidores de sua vida amorosa e, ainda
por cima, assumir a condio de narrador, dando narrativa-experincia
uma feio explcita de meta-narrativa. Pois ele, alm de fabricar um documento autobiogrfico, agrega outras formas de testemunho de igual teor:
h confisso, carta, manuscrito dirio, memria e at uma espcie de registro de ocorrncia, na forma de pea judicial.
A ostensiva encenao da escrita pode ser lida pelo prisma psicolgico:
um homem de meia idade, fragilizado pela idia de envelhecimento, em estado de paixo, aps se ver exposto publicamente pela acusao formal de
estupro, necessita aplacar a angstia e se defender, apegando-se escrita para
ordenar a turbulncia pessoal e recompor a sua auto-imagem. Foi esta, inclusive, a tnica da abordagem inicial que fiz sobre este texto e sua adaptao
flmica, por ocasio de debate realizado no Espao de Cinema, com alunos da
Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio/ Fiocruz, em 2006, aps a
exibio do filme.
Mediante um exerccio bastante simples com os estudantes, evidenciouse que a complexidade psicolgica de Antonio Martins abria vrias possibilidades de leitura da histria e do entendimento do crime referido no ttulo. 4
Cada novo aspecto de sua personalidade, ao ser agregado sinopse inicial da
histria, interferia simultaneamente na caracterizao do personagem, no enreA fbula de base foi recebendo acrscimos, redirecionando a interpretao conforme os elementos agregados:
a) homem maduro se envolve em trama de amor e cime, com jovem portadora de deficincia fsica, e defendese de acusao de estupro por parte dela.; b) homem maduro, crtico de teatro conhecido, com habilidade no
traquejo da palavra, apreciador do belo, etc. se v envolvido numa trama de amor e cime etc., e impelido a
escrever um livro e assim sucessivamente.
4
| 186
do, na temtica, podendo o enfoque pender para a dimenso cultural, sexual

ou geracional; para a discusso do confronto entre arte e crtica; ou para a
representao de modo geral. Mas, apesar do esforo do protagonista em se
apresentar como um ser ntegro e inteiro, deixa transparecer a impossibilidade
de se determinar um padro constante e coerente de subjetividade, no por
causa de alguma patologia de fundo dissociativo, mas pela prpria dinmica da
psique. A carcaa de proteo, por ele construda para evitar qualquer contato
passvel de abalar sua rotina e seu ser, no consegue represar a pulso que o
agita. Embora se esforce em transmitir um perfil de sujeito solidamente estruturado,
deixa entrever que algo nele susceptvel aos acontecimentos imprevisveis da
histria, do contexto e da ao de discursos vindos de lugares inesperados,
que provocam enfrentamentos. Seus gestos e a solidez pretendida5 acabam
sendo afetados. Mesmo admitindo a existncia de uma entidade fixa chamada
eu, esta torna-se permevel s intempries da vida, chegando a evocar
questes genricas como: quem sou eu? e qual o sentido do meu ato?
Esta complexidade psicolgica sugerida por ele tende a propor a
relativizao deste crime delicado . Fatores atenuantes teriam levado ao
impasse entre Antonio e Ins: a diferena de idade; o desnvel sciocultural ele, homem com projeo pblica, carreira assentada; ela, com
trabalho informal, portadora de deficincia fsica e mulher; a triangulao
amorosa, cime e paixo; a segmentao dos universos da crtica e da arte.
Martins, em sua retrospectiva, encarrega-se de valorizar aspectos que levam a distintas hipteses, todas de algum condescendentes com ele mesmo. Oscila, em linhas gerais, entre a autocrtica ( O que murmurei
atabalhoadamente, a seguir, s fez piorar as coisas, porque deve ter soado
como compaixo.), a autopiedade (ele se coloca como vtima do rival
imaginrio, Vitrio Brancatti), e a auto-acusao (ele como parcialmente
responsvel pelo ato cometido) que, assumida, dignifica-o.
5
Foucault, Michel. Dits et crits, IV. Paris: Gallimard, 1994, p.632.
| 187
Por outro lado, h o indivduo Antonio Martins, cuja ndole controladora,

aliada profisso de crtico teatral, manifesta-se num estilo prprio e firme,
conduzindo um livro orientado para sustentar uma viso particular dos fatos a
viso dele. Martins se d a ver como homem maduro, autor, profissional,
cidado, psicologicamente inseguro quanto a sua virilidade e em estado de
apaixonamento por Ins. A racionalidade, o autocontrole e a civilidade so
traos marcantes, conforme demonstram suas atitudes e seu modo de se expressar: E ao deix-la na esquina da rua Paissandu no olhei para trs, como se
isso fosse uma indiscrio imperdovel.
O pseudo-autor desenvolve uma defesa escrita visando persuadir ao
outro (e, talvez, a si mesmo). Embora no seja uma pea jurdica stricto sensu,
serve de instrumento jurdico ficcionalizado; por isso, a expresso retrica
do texto adequada para traduzir o carter manifesto de apresentar evidncias para a inocncia parcial (o lado pelo qual quer ser inocentado). As expresses que usa reafirmam esta identidade coesa, lgica, compondo uma autoimagem (representada) ciosa da verdade: preciso esclarecer ; sou crtico. Ou ainda:
pelas relaes crticas ou no seria melhor dizer crticas relaes?
preciso organizar esse fluxo, como o tenho feito, para que eu
prprio possa segui-lo, domin-lo ao menos nestas pginas, estas
frases que se encadeiam, como se elas, sim, criassem a verdadeira
realidade.
Enquanto leitores, ficamos parcialmente refns do engenho da escrita de

Antonio Martins e de seu mtodo interpretativo, revelado de vrias formas: na
leitura analtica da carta convite que, em dado momento, Ins lhe envia, e o
protagonista destaca minuciosamente termos que confiram o que deseja ler; nas
crticas que transcreve no romance ou, ainda, nos comentrios que tece sobre
como elabora a sua crtica teatral:
Contrariando todos os meus hbitos, eu li o que acabara de rascunhar mo sobre a pea com incrvel facilidade, como se pensasse
com os dedos, sentado a uma mesinha em meu quarto.(p. 83) .
| 188
Na aferio dos fatos, o protagonista encena o duelo entre seu lado

ntimo, fragilizado pela paixo e pelo sentimento precoce de velhice, e o lado
racional, que, afinal, prevalece. Martins, como homem, controla sua privacidade, partilhando a intimidade apenas com amigas antigas e da mesma idade que
ele. Como cidado, comedido em lugares pblicos; na vida profissional,
assume conscientemente a persona, a mscara de figura bem comportada,
eqidistante, justa; como ru, leva seu autocontrole prova limite, revertendo
sua condio de acusado ao se assumir como advogado de defesa durante o
processo e, depois, ao publicar o livro. Embora a justificativa para escrever
admita leituras diferentes (busca de entendimento do passado, tentativa de
processar internamente o impacto do episdio, fortalecimento de sua viso dos
acontecimentos etc.), prevalece o empenho em ordenar o acontecido: emoes filtradas pela razo; passado ordenado pela tica reguladora do presente.
Em suma, por diferentes vias Martins refora a autenticidade de sua
paixo e traz atenuantes para seu gesto criminoso, usando a lgica do cime
como argumento (libi) chave. Conforme a tradio, a dor da alma (Scrates)
ou o monstro dos olhos verdes (Shakespeare6) ou, simplesmente, o cime
se traduz j primeiro no olhar.7 E o texto revela este encantamento imediato
com a apario mgica de Ins, seguido da reao brusca e preconceituosa
face presena do outro homem que se aproxima da jovem com uma
intimidade intolervel para ele, que se sente excludo. Os verbos que emprega
so fortes, de ruptura.
Logo depois abandonei o Caf, que comeava a se encher demais
para o meu gosto, e tambm porque no queria ficar embriagado[...] (p.10)
6
No debate, esclareceu-se a trama de Otelo para o grupo, citando trecho em que o cime doentio pela esposa
faz com que o mouro de Veneza mate a honesta Desdmona.
Iago (...)Ora, dizei-me apenas o seguinte: no vistes porventura nas mos de vossa esposa, algumas vezes, um
leno com bordados de morangos?
Otelo Dei-lhe um assim, foi meu primeiro presente.
Iago Ignorava esse fato. Porm, tenho certeza plena de ter hoje visto Cssio passar na barba um leno desses,
que foi de vossa esposa
7
Remetendo etimologia francesa jalousie, de que derivou gelosia, janela.
| 189
Como se percebesse que eu os observava lanou um olhar firme na

minha direo, mais curioso do que hostil. Paguei a conta e sa sem
olhar para trs ( p.10)
Ele documenta a devastao do cime, no faltando os componentes de

praxe: logo viro o medo da perda, a atitude de zelo e o sentimento de posse
para com a amada. A seguir, ele compe o retrato mais completo de sua
fraqueza emocional, laboriosamente corroborada pela insegurana sexual, em
certo episdio desmascarada por uma jovem atriz fora de seu circuito.
Sou um homem que necessita, sobretudo quando se trata de uma
relao nova, de certos prembulos para ligar-se; de um amparo cultural
que lhe permita pescar, no fundo desse mesmo, uma auto-estima no
encontrvel em seus dotes fsicos ou em sua personalidade como um
todo, para ento acender uma centelha (pp. 72-73).
O uso da racionalidade contra o arroubo da paixo j est traado,

portanto, desde a primeira pgina, Quando flagra a jovem atravs dos espelhos do Caf observao oblqua, que lhe garante afastamento e controle.
Os olhos e a escrita sintetizam o modo como Antonio lida com a realidade:
distante e controlador:
preciso esclarecer que, na primeira vez em que a vi, ela estava
sentada mesa no Caf e eu no podia observ-la de corpo inteiro,
embora conclusse, por seu rosto de traos finos e delicados etc.
etc. (p. 9)
Ele a apresenta de modo aparentemente despretensioso (no fosse o

preciso esclarecer que marca a intencionalidade do relato). Atravs de breve
retrato, detalhes do corpo, sobretudo do rosto, indiciam a magreza posteriormente confirmada e provocam sua fantasia - a imagem dela evoca-lhe uma
princesa russa.
Usando uma retrica persuasiva (denunciada nos elementos de coeso
ento, a menos que, e no sentido das palavras que emprega - especule
reconhecer) constri uma auto-imagem valorizada. Apresenta-se como pessoa diferente e at superior s demais, fugindo vulgaridade, e como homem
solitrio, condio pela qual se identifica a ela. Por fim, a importncia do
| 190
espao, do pano de fundo dos acontecimentos, moldura e a medida do que

pode e deve ver ou observar com discernimento. Martins sempre escolher a
privacidade ou, em lugar pblico ( como no Caf em que a viu pela primeira
vez ), um horrio em que no se veja exposto a curiosidade alheia, estando
mais livre para observar, domar o espao.
O perfil psicolgico do personagem indicado na cena inicial confirma-se
gradativamente: homem solitrio, excntrico, sombrio, semi-alcolatra, amante
da liberdade e esquivo (nunca fui homem de olhares). Ele evita atitudes
excessivas e sempre se precav contra perigos da realidade externa, at mesmo
da rua, no apenas em sua vertente artificial, ou do artifcio, como o mundo
do teatro, mas de vida vivida, real, corprea, com seus suores, nsias e lutas.
No bastasse se servir da viso como medida de distncia - a pretexto
de viver de forma mais autntica e obter maior eficcia no exerccio profissional
o crtico agrega comentrios sobre modos de olhar, sobre as intenes. Sua
personalidade, para alm de detalhista, analtica e regrada (no tolera abordagens ostensivas). Esse ser espartano apenas se solta mediante ingesto de
lcool. O encantamento, em suma, mediado pela bebida, filtrado pelo
espelho, vivenciado na distncia da fsica da solido. O perfil sbrio, assim
como o cime desencadeado pela triangulao inesperada, contribui para seu
argumento de defesa. S bbado e apaixonado concede perder-se at na
linguagem, como leitor e como autor.
A seriedade e at a humildade (admite se embriagar para se livrar da
angstia ou se soltar; encanta-se consigo mesmo ao ajudar Ins no trajeto para
a casa, como uma muleta8, pouco depois de v-la quase cair na escada do
metr) funcionam como virtudes, coroadas pelo enamoramento. Neste estado, faz associaes bizarras, sente-se vtima, ao ponto de achar que foi objeto
de uso por Ins e Bracatti, ou toma atitudes juvenis, imaturas, como a chantagem emocional que tenta fazer para agredir Ins, saindo com outra mulher.
8
A conotao ertica clara.
| 191
Para convencer ainda mais o possvel leitor quanto a sua boa vontade e a
seu equilbrio fundamental, comenta outras representaes artsticas e chega a
dissecar o quadro A modelo, pintura de seu rival Brancatti, reforando a
credibilidade de sua palavra com excertos eruditos.
As obras, quase todas, divergiam e no apenas pelo seu suporte
no s dos melhores valores e tendncias contemporneos, apesar
de ser difcil detectar tendncias ou valores ntidos neste final de
sculo ao contrrio de seu princpio, como divergiam muito entre si.
Fiquei pensando se os expositores no haveriam se unido sob aquele rtulo apenas por terem sido rejeitados pelo mercado, galerias e
sales.
Se em certos quadros podiam ser rastreados um surrealismo ou um
cubismo que j seriam suspeitos em sua poca prpria, isso no
impedia que estivessem defasados em trs quartos de sculo (pp.
52-53).
As peas
Mas so, sobretudo, as peas de teatro que mais convm sua justificativa. As encenaes no apenas incorporam o ofcio de Antnio narrativa.
Se todo texto se constri como mosaico de citaes, se absoro e
transformao de outro texto9, fazendo da obra literria um espao textual
mltiplo, estas referncias fortalecem seu ofcio, espelham sua vida ntima,
pois abordam temas pertinentes trama: desejo, cime, transgresso. Esto ali
apontados o desencontro amoroso (Folhas de outono); a perverso, os planos
da memria, a ambivalncia entre realidade e alucinao, o tringulo amoroso
(Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, Albertine, pea imaginada, inspirada em Proust). As indicaes seriam, por assim dizer, pistas visveis (que ele
deixa escapar ou que planta), dando suporte figurao de um sujeito arrebatado por emoes avassaladoras. E ajudam a coloc-lo como vtima do destino. Em alguns momentos, chega a se figurar quase marionete do destino. Ele
9
Kristeva, 1974, p. 64.
| 192
figura como homem digno, autntico, e dissemina o fel da desconfiana quanto aos demais atores da histria.
Em Folhas de outono faz remisso a Victor Hugo10 de forma implcita, j que
o escritor francs no mencionado, nem h citaes de sua obra. Estabelece uma
ponte com a situao vivida por ele, numa atmosfera caracterstica da literatura
burguesa do Romantismo: a maneira trgica e melodramtica, o apelo
sentimentalizante das folhas secas, a trilha que remetia a canes francesas, acordeons,
esse tipo de coisa, umedecendo os olhos mais sensveis... como os meus quela
noite., e o suicdio solucionando o conflito. A ambincia romntica hugoana
aproxima Ins da personagem-mulher vivendo o seu cotidiano com forte e s vezes
melanclica serenidade. (como a constatao da melancolia logo que a v e a
impresso que lhe deixara no metr). Antonio Martins sai bem desta cena, perfil de
bom moo. Descontando seu descrdito no que percebe como ultrapassado,
piegas, a sua reao emocional termina valorizando essa zona turbulenta de emoes
que, na verdade, apenas o assusta.
A outra pea Vestido de Noiva. O duelo entre realidade, memria e alucinao; a possibilidade de se ter desfechos diferentes, conforme o
peso da fico ou do real; e a metrpole convm tambm ao drama de
Martins. Ao saiur com a jovem atriz da pea, deixa o universo rodrigueano
contaminar a sua vida. Ele se expe de forma escancarada para o leitor,
exibe de modo quase cruel pontos fracos de sua intimidade sexual, fugindo ao padro habitualmente reservado a um homens de sua idade, figura
pblica, destoando do estilo discreto.
Na terceira pea demonstra uma extrema familiaridade com o instrumental crtico e o usa para desacreditar a capacidade autoral da autora e da
diretora, enquanto mulher e brasileira. Estando Martins, nesta fase, vivendo
Quando comps estes versos Hugo vivia dramas pessoais com a esposa. O livro fala de emoes ligadas
famlia, de sentimentos (alma). O tom melanclico no ttulo desafia o contexto politicamente contestador da poca.
Hugo afirma escandalosamente a poesia livre para elogiar o lar, a felicidade, celebrar a infncia e a busca da escuta
da natureza e a contemplao do mistrio das coisas.
10
| 193
uma crise com Ins, entende-se o emprego de um tom ferino que reverbera
sobre a jovem modelo:
sempre numa cama adornada de rendas, enquanto vrios de seus
personagens - numa movimentao por vezes lenteada, pairavam
surgindo e desaparecendo ao redor do leito - numa cenografia mvel, constituda, entre outras coisas, de obras de arte ou pretensamente
(como j vulgarizadas reprodues de Monet, Renoir.), alm de
texto do mestre Proust que podia ser ouvido, ora em off, ora atravs
de personagens.
A associao com a manipulao do artista plstico desponta nos mnimos detalhes: perfume, biombo, muleta, cenografia e obra falsa repetem o
que Martins recorda do apartamento de Ins.
O acmulo de textos de carter testemunhal, as referncias a manifestaes artsticas, autores e obras, os permanentes espelhamentos que orientam o
discurso de Martins sobre a vida e sobre as pessoas funcionam como uma mise
en abme que serve para questionar a possibilidade de se desenhar um individualidade consolidada, a fora da representao ou da produo - do eu; as
fronteiras entre fantasia e real, mas, sobretudo, expem um comportamento
essencialmente vazio, um modo de viver que embaa a realidade pela profuso
de discursos que no levam a nada. Ou, pelo menos, um arsenal terico que
no acrescenta significado, no ajuda a aprender com as experincias de vida.
As outras palavras
Se [o saber] no modifica nem melhora o estado de imperfeio,
fora certamente prefervel no adquiri-lo. uma arma perigosa que
embaraa e fere o dono, caso esteja em mo forte e lhe ignore a
maneira de usar: melhor seria no ter aprendido nada 11
Ora, uma leitura acentuadamente psicolgica, focada num sistema de

compensao emocional e no cime, d conta de parte da histria. Mas
Montaigne, Michel de. Pedantismo in: Ensaios volume 1 (coleo Os Pensadores). So Paulo: Nova
Cultural, 2000. (p. 143)
11
| 194
deixa em suspenso a discusso sobre o conceito de crime e, ao mesmo

tempo, torna-se complacente com a faceta racional do narrador. Afinal, na
perspectiva analisada at agora, a imagem de homem correto, com boas
intenes (algo rodrigueano como: se pequei, foi por amor ) sai
fortalecida. Entretanto, se reavemos a questo do ponto de vista narrativo
em primeira pessoa e a habilidade retrica do protagonista, avanamos na
direo de outra hiptese, que o devolve ao banco dos rus, junto com o
artificialismo de seu discurso, construdo ardilmente em causa prpria. Martins
um mestre de retrica e socorre-se de todos recursos disponveis: polidez (ao se referir a Ins e ao adotar um tom suave), franqueza, exibio
de saber (citaes), comedimento (ele jamais se exalta) etc.
Considerando a perspectiva do ato violento que est na base de todo
este discurso-livro, a civilidade falseia diante do crime. Do ponto de vista
jurdico, o crime, alm de fenmeno social, consiste em um episdio na vida
do indivduo. No pode, portanto, ser dele destacado e isolado, nem mesmo
ser estudado em laboratrio ou reproduzido. No se apresenta no mundo do
dia-a-dia como apenas um conceito, nico, imutvel, esttico no tempo e no
espao. Ou seja: cada crime tem a sua histria, a sua individualidade; no h
dois que possam ser reputados perfeitamente iguais 12. Evidentemente, a conduta criminosa faz nascer para as vtimas resultados que jamais sero esquecidos, pois delimitou-se no espao a marca de uma agresso, seja ela de que
tipo for (moral; patrimonial; fsica etc.).
Dado que o crime tem incio no momento em que Antonio chega casa
de Ins, como interpretar esse abrir a porta? Para Antonio Martins, trata-se
de um jogo consentido de seduo amorosa. Desta tica, e mantendo a
interpretao restrita ao plano psicolgico, o libi do cime e do alcoolismo
dilui o argumento de estupro. No entanto, h outra maneira de entendimento,
tanto que Ins move uma ao contra ele. Para a modelo, a entrada em sua
casa, embora consentida (afinal de contas, ela o conhece e o respeita), evi12
Jesus, Damsio E. de: Direito Penal- parte geral. 21 ed. rev. atual. So Paulo, Saraiva, 1998, 1 vol..
| 195
dencia uma situao limtrofe de invaso de domiclio, pela forma como se

deu. O alegado estado de enamoramento e o conseqente acesso de cime
perdem peso a favor da prepotncia de Antonio, que insiste em lidar com a
casa da jovem unicamente de acordo com a sua tica de crtico e de rival
amoroso. Martins definira de antemo aquele espao como lugar de trabalho.
Ou melhor: de trabalho com mais valia. Uma viso, seno cega, certamente
parcial, autoritria. Ao se defender, no julgamento, justifica a falta de sensibilidade e de respeito (que sequer admite) pelo estado de paixo (que sustenta
o estado de embriaguez).
No entanto, mediante a tica do crime de invaso domiciliar e, depois,
de abuso sexual, o lcool deixa de ser um pretexto, e torna-se um agravante
do risco imposto jovem deficiente fsica. Martins deixa de lado qualquer
protocolo de civilidade ou de cordialidade13 face condio de vulnerabilidade,
por natureza, de Ins (condio social, fsica e de gnero), atualizando a
dualidade fortemente arraigada na cultura brasileira entre feminino-fragilidade e
masculino-protecionismo.
Ora, deixar o fiel da balana pender para o lado agressivo do critico d
ao acontecido uma dimenso mais condizente com o todo da trama, permitindo aprofundar a dinmica entre campos de saber e de poder, exercidos na
linguagem, to familiar a Martins. Superestimar a proficincia retrica de Martins
impediria admitir uma entrada capaz de detectar ambigidades que o flagrassem
na contramo (na contra-dico). Tambm, ao invs disso, desqualificar seu
texto como puro jogo de cena seria abrir mo da dubiedade e, sobretudo,
aniquilar a personalidade de um indivduo srio e meticuloso, que dificilmente
adotaria um tom de farsa. Por fim, aceitar o teor meramente confessional
(discurso de enamorado ressentido, num esforo verdadeiro para se colocar),
seria apostar numa ingenuidade inverossmil. Diante desse quadro, o melhor
apreender Antonio Martins de outro modo mas ainda em seu prprio
Referimos a protocolos de comunicao, em linhas gerais afinados s mximas de Grice e os princpios de
cooperao comunicativa.
13
| 196
domnio: investigando recursos retricos e literrios e, sobretudo, indicaes

marginais, menos em evidncia, nas beiradas da trama. 14
Em primeiro lugar, as peas podem ser relidas por outro prisma. Em Sonata
de outono passamos a observar que, se Martins explora a semelhana entre a pea
e seu encantamento por Ins, ele o faz em aspectos que no o comprometem,
deixando de lado o que ajudaria a incrimin-lo. Registra a insensibilidade para com a
mulher, mas, diferentemente de outras passagens por ele comentadas, no faz
analogia consigo mesmo no aspecto autoria. Fica o autor-diretor da pea como
culpado por no ter dado a palavra ao feminino, deixava-o em liberdade silenciosa
no ele. Em Vestido de noiva nota-se uma diferena fundamental: se no original
os trs planos da mente de Alade duelam; no caso de Martins, a racionalidade
contm o caos emocional, evitando que destrua a coerncia narrativa. Por fim, em
Albertine fica claro o pretexto para quase um exibicionismo erudito, tantas so as
citaes e referncias:
Suponhamos, para argumentar, que, apesar disso, estaria at a tudo
bom, tudo muito bem, como um saudvel disparo de rebelio contra a arrogncia da lata cultura francesa, to reverenciada pela incultura
brasileira, no pretendesse esta ltima, pela mo e palavra da senhorita Beatriz Sampaio, falar tambm de forma autoral, atravs da
voz de Albertine e suas companheiras de jogos, como Andre,
Gisele, Esther, a atriz Lea, a senhorita Vinteuil e quem mais fosse
mas principalmente Albertine -, as quais entre brincadeirinhas dbias e de conotao ertica, lanavam sobre o jovem Marcel, em
infelizes falas coloquialmente brasileiras, eptetos pouco lisonjeiros
(p. 81).
Em segundo lugar, ficando no domnio erudito de Martins, a proposta

intertextual do texto pede um dilogo com outras obras autobiogrficas que
tenham como pano de fundo a violncia em disputas amorosas. A histria da
literatura e do teatro d um toque de arte a crimes por cime. Situaes assim
parecem arquitetar a inslita unio entre, de um lado, o visceral, contundente e
Ou seja, uma postura metodolgica orientada pelo indiciarismo de Carlo Ginzburg, autor que trabalha com as
estruturas invisveis da realidade, valorizando a linguagem e a cultura na interpretao histrica.
14
| 197
violento e, de outro, o sutil, ardiloso e racional. Isto quando no se opera

uma alquimia: o vingador revela um extraordinrio talento para a escrita ou para
a oratria atravs do ato de rememorao, paliativos para a sua conscincia.
Assoma, muitas vezes, uma compulso fala (escrita), como se o desenlace
trgico parecesse insuficiente para erradicar um dilema que no se exaure,
como se o desconforto do sujeito acometido por cime reservasse uma sobra
para outras formas de expresso do sentimento.
E o Machado entra na histria
So muitos exemplos em que o ato em si (separao, assassinato,

violncia etc.) no basta para exaurir o desejo de vingana, o ressentimento ou sentimentos que foram sufocados para que se perpetrasse o crime.
H uma obsesso em manter acesa uma falta que no se extingue: o gesto,
de to pusilnime, parece demandar outro gesto e mais outro que supra o
vazio precedente e que no se exauriu na vilania do ato. Como se merecesse um reviver do prazer ou a redeno pelo convencimento do outro
e de si mesmo 15.
Em Um crime delicado destaca-se a presena-ausente de Machado de
Assis. Mais exatamente, do autor de Dom Casmurro e de Memrias Pstumas
de Brs Cubas. No tanto pelas poucas passagens em que o estilo machadiano
d piscadelas para os eventuais leitores desta pea escrita, nem pelo prazer
da lembrana evocado por Bentinho, ao decidir escrever suas memrias, mas
pelo conjunto de elementos envolvidos na trama.
Fiquei to alegre com esta idia, que ainda agora me treme a pena
na mo. Sim, Nero, Augusto, Massinissa, e tu, grande Csar, que
me incitas a fazer os meus comentrios, agradeo-vos o conselho, e
vou deitar ao papel as reminiscncias que me vierem vindo. Deste
modo, viverei o que vivi, e assentarei a mo para alguma obra de
A sonata de Kreutzer, de Tolstoi, uma modalidade desse gnero de escrita em que o desentendimento
entre homem e mulher, a infidelidade, o cime e a hipocrisia desguam em uma fala alucinatria, como se a dor e a
incompreenso no se exaurissem no ato da separao.
15
| 198
maior tomo. Eia, comecemos a evocao por uma clebre tarde de

novembro, que nunca me esqueceu. Tive outras muitas, melhores, e
piores, mas aquela nunca se me apagou do esprito. o que vais
entender, lendo16.
mesmo difcil escapar do bruxo do Cosme Velho considerando qualquer autobiografia nacional movida pela recuperao do passado (numa espcie de acerto de contas memoralstico) e superao do cime e da solido;
que reporta violncia (de forma mais imediata para Antonio e mais remota
para Bento); e que, ademais, refere a uma atrao por uma jovem manca ( Brs
Cubas17). Na seara do cime, a imagem emblemtica vem do teatro. Otelo
habita a escrita do Dom Casmurro e retorna em O crime delicado. A lembrana de Shakespeare via Machado conjuga a questo do cime, do teatro, a
intertextualidade, a evocao de personagens clssicos da literatura romntica
ou por ela valorizados.
Mas a ponte com o cime, no aspecto psicolgico, como se ver, no
ser o principal gancho entre o personagem de SantAnna e os de Machado.
Para tal, vale a pena retomar Helen Caldwell, em estudo sobre Shakespeare
em Dom Casmurro.18 A crtica norte-americana investiga lapsos e contra-sensos plantados pelo autor fluminense na voz do narrador, que indicam a
prepotncia de Bentinho. O crdito de bom rapaz e homem trado cai por
terra, dando lugar personagem de fico habilmente construda. outra a
discusso. Sob a infidelidade feminina, que se revela, afinal, de segunda
ordem, questiona-se diretamente o protagonista-narrador enquanto figuro do
imprio. Bento, institudo de sua prerrogativa patriarcal, tem o comando da
narrao e est com a palavra, que no fivel nem neutra. Graas a esse
dispositivo formal, o pacto narrativo desqualificado, assim como a precedncia dita normal dos maridos sobre as mulheres e o crdito de um narrador
bem-falante, respeitabilidade das elites ilustradas brasileiras.
Assis, Machado. Dom Casmurro. In. Obra Completa. Rio de Janeiro, Editora Aguilar, 1962, p.809.
A crueldade do narrador chega ao pice do cinismo com a frase: por que coxa, se bela; por que bela, se coxa?.
18
Comentado com perspiccia pelo machadiano Roberto Schwarz. In: SCHWARZ, Roberto. Leituras em
competio. Novos estudos - CEBRAP [online]. 2006, no. 75, pp. 61-79.
16
17
| 199
Nos dois casos trata-se de escrita testemunho, sob alegao de forte

sentimento de cime, em que o exerccio da escrita sugere racionalidade orientada pelo ponto de vista nico. Em ambos h um crime admitido pelo narrador.
Se Machado alude a Otelo de forma parodstica e utiliza o topoi do cime
para debater o conservadorismo e a opresso da sociedade patriarcal e oligrquica
do fim do Segundo Reinado, a ponto de Dom Casmurro ser considerado
modelar no que se refere ao panorama da sociedade brasileira do sculo XIX
quanto a dinheiro, religio, sexo, famlia, classe, poltica, relaes pessoais,
uso da linguagem, da imagem, etc.19, Sergio SantAnna, em O crime delicado, debate a sociedade brasileira finissecular. Mas ela s melhor dimensionada
quando a abordagem psicolgica conjuga-se a outra, relativa disputa amorosa
vista no mbito mais amplo de poder. No por acaso, como para Capitu, a
Ins verdadeira se mantm enigma. Ela pode, no mximo, ser entrevista, nas
poucas e muitas vezes falsas frestas de objetividade desta pea cujo autor
seria o prprio algoz, crtico-autor com perspiccia para os pesos e medidas
das palavras. E que faz questo de mostrar a diferena entre ser irnico (o que
admite) e ser cnico (que refuta). Ser?
Existe uma esfera de relao sempre associada ao dilema entre ter ou
no ter direito: a da autoridade, seja no exerccio da mesma quanto em sua
aceitao. Autoridade pressupe diferena, desnvel. Como se demonstra a
seguir, questo de bastidores, mas fundamental, e engloba desde a situao
do crime em si at a escrita (citaes, o ato de escrever, a linhagem literria).
Aventamos a hiptese de que, conforme o entendimento da autoridade, ter-se-o modos distintos de olhar e de dizer, passando, grosso modo,
uma delas pela aproximao afetiva e corporal e outra, pela distncia. Deste
prisma, o conflito envolve e ultrapassa o choque entre o universo feminino e
sensvel de Ins (e at do sacrifcio simblico vaticinado em seu real nome
Ins de Jesus). O modelo de autoridade de Martins e seu sistema de vida,
19
Gledson, John Gledson. Machado de Assis - Fico e Histria. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 2003
| 200
condicionados por um olhar distante e teatral, pode ser melhor entendido

atravs da abordagem de Richard Sennett20 sobre as emoes e os laos
afetivos na atualidade lealdade, domnio e fraternidade e suas conseqncias polticas para a sociedade. Ele parte do pressuposto de que a autoridade
a expresso emocional do poder. Construda a partir de imagens de fora e
franqueza, a autoridade se contrape a outras dimenses em que psicologia e
poltica esto envolvidas: a solido, que seria a percepo de estar isolado de
outras pessoas e em que no h vnculo; a fraternidade, construda com base
em imagens de semelhana; e o ritual, o vnculo mais passional e menos
consciente de todos.
Ao se instituir, o poder d um sentido peculiar s condies de controle
e influncia, definindo sua maneira uma imagem de fora slida, garantida e
estvel. Para entender melhor esse mecanismo, Sennett analisa os compromissos afetivos nas relaes humanas, estabelecidos voluntariamente ou no, e a
dimenso social e poltica macro que a autoridade pode assumir. Compreender
o funcionamento, em especial o paternalismo, ajuda a entender melhor a
natureza da relao (desigual) entre Ins e Martins.
A imaginao humana construiu elos materiais ligando as figuras de pai e
patro, de pai e lder, atravs da metfora paternalismo (que substituiu o
patrimonalismo), significando modos distintos de perceber a autoridade, que
daro matizes diferentes compreenso das relaes. Estas diferenas esto na
base do choque entre Martins (e seu universo) e Ins (idem). Sero cruciais
no jogo amoroso (e ciumento) que ele inventa, sem, para isso, precisar do
auxlio de um Iago criando maledicncias em seus ouvidos.
Desde o primeiro momento em que v Ins, Martins esboa uma
triangulao e uma situao de competio com outra figura masculina. Retrospectivamente, o tpico autoridade j est presente de forma germinal na reflexo que desenvolve quando da chegada do amigo de Ins logo que a v no
20
Sennett, Richard. Autoridade. Traduo de Vera Ribeiro. .Record: Rio de Janeiro, 1991
| 201
Caf. Ele percebe uma ascendncia do homem mais velho sobre a jovem e
distingue as formas diferentes de relao de cada um deles para com ela: a do
artista e a do crtico, at ento apenas dois homens, de idades diferentes e
com formas de se vestir idem sinalizando opes de vida distintas tambm.
Nas etapas seguintes, Antonio Martins se v confrontado com Ins,
primeiro pela debilidade dela, fortalecendo nele a idia de ter uma chance de
vencer o oponente, uma vez que demonstra maior estabilidade na vida que o
outro; depois, na casa dela, em que descobre meios para abater o rival
(mesmo que a leve junto, de roldo). Mas a forma pela qual Martins traduz o
pedido de socorro de Ins no metr j antecipa o choque entre os dois
universos. Equivocadamente, ele teme estar exposto a uma louca e interpreta
erroneamente seu apelo; depois, abstrai a mulher sensual e coloca em primeiro
plano a imagem da coxa. No passo seguinte, l a casa de Ins de forma
parcial, ou melhor, focado no seu interesse por ela e no seu oficio de crtico
teatral. Em funo de sua familiaridade com as manobras do poder e tendo ele
a sensibilidade treinada para percepo de elementos do jogo social e artstico
(tanto o texto quanto a vida social mesmo), repudia aquele sistema de vida, a
seu ver, antiquado.
Ora, uma das formas usadas pelo princpio paternalista a manuteno
de espaos dos subalternos ou dependentes. Assim que Martins interpreta a
manuteno da casa de Ins pelo pintor exclusivamente como um controle
exercido pelo genitor substituto. A diferena, claro, em relao s grandes
instituies de controle paternalistas do sc. XIX, que Ins pode influenciar
quem lhe presta cuidados e pode usufruir de privacidade. Antnio, no entanto, orientado unicamente pelo sentimento de posse e pelo cime, no admite
outro possvel significado a no ser uma autoridade nociva exercida por seu
rival, um pai do trabalho ou conselheiro da famlia. Limita-se a pontuar o falta
de autonomia na vida da modelo, colhendo indcios, buscando pistas a partir
dos dados aparentes ou de fontes marginais. Como se colasse figura pintor
um tipo de empresrio paternalista, que une simbolicamente em sua figura a
| 202
famlia e o trabalho, o que antes se fazia atravs de imagens deles prprios

como autoridade, promovendo uma coeso comunitria. Ao jogar na cara de
Ins que ela no a dona das coisas que decoram a casa onde vive, como se
legitimasse o desejo de posse de bens materiais particulares, to incentivado
pelo individualismo, e que entra em choque com o paternalismo. como se
Antnio Martins detectasse a privao de liberdade imposta a Ins e arvorasse
o direito de denunciar. Lida com Ins como se ela fosse um objeto ou uma
funo, e no uma pessoa com suas contradies, ambies, debilidades.
No tipo de controle do paternalismo, conforme Sennett, amor e poder
se misturam, assim como altrusmo e egosmo. O irnico na situao quando
se contrapem as intenes competitivas de Antnio com relao ao pintor e a
atitude dele com relao jovem atriz: tambm Martins se dispe a exercitar
um poder benevolente completamente egosta. Em seu exerccio profissional,
fora de circuito paternalista, alimenta uma imagem dominadora e intimidante de
autoridade. Ele se compraz em ser o brao em que ela se apia, em ser aquele
que ir ajud-la e at desvend-la a partir da anlise do que diz ou escreve.
Pateticamente busca o subtexto na carta manuscrita da modelo, lidando com
um texto afetivo como se fosse um tipo de comunicao da mesma ordem de
uma publicao de jornal.
Antnio se permite criticar e de tomar atitudes sem que se tenha estabelecido uma intimidade entre ambos. Ele transpe limites. Sua atitude, orientada
de forma narcsica a pretexto de cime e pela competio, impede-o de
enxergar Ins em sua fragilidade. No a percebe como parte de um universo
distinto do seu, nem mensura a destruio que sua fala pode causar na vida da
moa. Antes mesmo de qualquer ato de violncia corporal, usa da palavra para
agredi-la no aspecto mais sensvel de uma relao paternalista: o sentimento de
vergonha, ignorando, assim, totalmente, a motivao que poderia estar por trs
da relao entre a modelo e o pintor. Assim, nega-lhe qualquer mrito ou
valor de conquista daquele espao em que vive. O admirador do belo, o
esteta que se permitiu apaixonar por uma mulher que, pela deficincia fsica,
| 203
foge aos padres de beleza em vigor, parece sentir-se, por isso, ainda mais
ultrajado pela postura de Ins.
O mundo de Antnio Martins, focado na luta pelo autocontrole, est
afinado com outra viso do capitalismo posterior, pela qual a imagem de
autoridade paternalista soa anacrnica. A personagem Lena, amiga de Ins,
refere-se ao pintor como pai de Ins, revelando que havia sido criado simbolicamente um lao consangneo (emblema clssico do parentesco patriarcal)
que, para o jornalista, parecer falso, anacrnico. De modo igual, pode-se
estender esta perspectiva formao do grupo de artistas Os Divergentes,
com sistema de organizao familiar prxima de certo iderio socialista romntico. No dizer de Sennett: na era do alto capitalismo, a imagem paternalista
foi uma tentativa de fechar uma lacuna entre o individualismo econmico e o
desejo de comunho, evitando a tragdia da solido. Para o historiador, o
vnculo do paternalismo o da metfora: subtrai da palavra pai a benevolncia
egosta e da palavra patro um senso de fora, de poder de dominar os afetos
de terceiros.
Considerando que Ins compartilha de um sistema de relaes de cunho
paternalista, ela no v contradio em ser, ao mesmo tempo, modelo e hspede
do pintor. Do mesmo modo, dentro de um sistema paternalista o poder de uma
figura como Antnio Martins cresce e se efetiva atravs de laos pessoais. A reao
de Ins movendo processo de estupro pode significar a descrena absoluta no
padro de autoridade representado por Martins. No paternalismo no h meio
termo: fundem-se cuidado e poder, amor e poder. Ora, uma das acepes de
autoridade a de quem se vale da fora para cuidar dos outros. E Antnio quer
obrigar Ins a se ver como submissa ao poder do pintor. Conforme Sennett, a
reao habitual, quando algum submetido ao poder de outro perde a dimenso
humana da autoridade e no a enfrenta, cair em depresso. Antnio, que
participa de um modus vivendi em que qualquer sacrifcio pessoal opera sempre a
favor de si mesmo, e de ningum mais, relaciona o favor do pintor apenas a uma
barreira independncia de Ins.
| 204
Sob que sistema de autoridade estaria, ento, o crtico Antnio Martins?

A da figura autnoma, que no prescinde da pretenso de cuidar e que
dissimula o controle exercido sobre outras pessoas. Como vimos, ele tem as
emoes e a conduta sob ferrenho autocontrole, e at o alcoolismo faria parte
do jogo21. At seu tipo de trabalho, que goza de independncia para ser
exercido em espao privado, garante-lhe uma situao bastante diferenciada no
conjunto das relaes formais de trabalho. Conquistou este lugar por extrema
especializao tcnica, que a forma simples desse modelo de autonomia.
Mas tambm dotado dos atributos de calma e frieza em momentos difceis, o
que lhe confere uma autonomia na forma dita complexa. Antonio se tornou
pessoa necessria aos artistas e a indiferena sustenta esta dominao. E sua
perversidade, j que nesse sistema a indiferena conota extrema crueldade.
No -toa que ele interprete desse jeito a autonomia de Ins em relao
a ele. Autoconfiana e franqueza desmedida vo se opor s idias de
confiana, lealdade e compartilhamento, que pautam o grupo de Ins. Este
tipo de autonomia de Martins tem forte potencial destrutivo e, para algum que adota um sistema de vida como Ins, a indiferena facilmente
entendida como impessoalidade.
Ainda quanto ao uso do lcool para enfrentar situaes difceis, h
diferena entre Antonio e Ins. Freud havia apontado o uso sistemtico de
veculos intoxicantes entre contemporneos, como parte da luta pela felicidade, sendo apreciado como benefcio, por promoverem a produo imediata
de prazer e tambm um grau altamente desejado de independncia do mundo externo, pois sabe-se que, com o auxlio desse amortecedor de preocupaes. Conforme prope Joel Birman22, a compulso por drogas e estados
de desalento explicam a condio do sujeito da ps-modernidade, em substituio ao estado de desamparo, peculiar modernidade.
21
Em nome da estabilidade financeira, conforto e prestgio, o alcoolismo do personagem pode ser lido como um
sintoma do mal-estar da civilizao (Freud), relacionado s sociopatias contemporneas, agravadas pelo desenvolvimento urbano e tecnolgico. O vcio seria uma das formas de suportar frustraes, de lidar com o caos cotidiano
que ele evita com empenho.
22
V. bibliografia
| 205
O modo de ser de Antonio Martins adquire outra conotao, pelo

prisma da autoridade autnoma. Primeiro, a disciplina, a organizao, o comando da psiqu. Seu mtodo rgido e sistemtico. Segundo, como resultado deste treinamento da totalidade do eu, h a visibilidade. Ter sucesso
saber usar a disciplina em beneficio prprio. Haveria uma equivalncia entre ser
bem informado e seguro, ter independncia e destacar-se tornar-se incomum
(diferente de no ser normal). Um dos recursos provocar a vergonha, que
veio substituindo a violncia fsica para disciplinar o cotidiano. Antnio abstrai
uma possvel vergonha de Ins com relao ao prprio corpo, embora, j no
encontro no metr, ela tenha sugerido que se sentia vexada com a falta de
equilbrio. Considerando que a experincia da autoridade se fundamenta no
medo de pessoa mais poderosa, infligir dor uma base desse poder. Assim,
desejar um tratamento especial tentar algo raro nos dias de hoje: o sentimento de respeito por exercer as tarefas prosaicas da vida.
Outro modo de exerccio da autoridade autnoma estabelecer um
vnculo caracterizado pela luta pelo reconhecimento, em conflito com a indiferena ou com a aparente calma. Criam-se relaes baseadas no desequilbrio,
que pode levar at a uma dependncia desobediente. Se o paternalismo traz
uma falsa afirmao de interesse, a autonomia envolve outro tipo de iluso: um
poder se disfara parecendo no vir de lugar nenhum, ser impessoal e vir
encarnado na palavra influncia. O convite para a exposio foi logo interpretado por Antonio Martins pela tica aliciadora23. Uma das decorrncias da
valorizao do conceito de influncia tangenciar a manipulao. Por fim, a
liberdade. Da a reao negativa dele face ao modo comunitrio dos artistas do
grupo Divergentes.
H, tambm, uma crena de que ser autnomo ser livre. A autonomia
ergueria uma barreira contra o mundo. Citando Tocqueville, Sennett remete ao
desejo de ser deixado entregue a si mesmo, defendendo o prprio espao atravs
de uma condio de igualdade ou, seno, de recolhimento, para ningum se
O aspecto psicolgico em que, por exemplo, o empregador um facilitador traz a idia de que mais influencia
do que d ordens.
23
| 206
intrometer na vida particular. A autonomia com o ideal de liberdade est ligada a

esse retraimento, a essa insensibilidade deliberada para com o outro. o que
Antonio Martins, solitrio no limite do fbico social, dono das prprias idias,
confronta com Ins, tambm solitria, mas no livre - no modo como ele entende a
liberdade, mesmo que tenha um preo a pagar:
Afirmativa esta que me senti na obrigao de negar com um galanteio ridculo, o que me leva a refletir sobre como somos conduzidos,
socialmente, a atitudes que desprezamos.
Nesse contexto de exerccio de autoridade e exerccio autoral

quando se discute ter-se efetivado ou no um estupro, entra em jogo o valor e
o significado dos gestos em cada um desses mundos que, bem ou mal, se
comunicam graas ao sistema de vida de uma cidade cosmopolita como o Rio
de Janeiro. E do qual Martins teima fugir, com sua coerncia autoritria e
ciumenta. Apenas no jogo de seduo que ele fantasia oblitera-se a desigualdade entre ambos. que, nesse choque entre o mundo do crtico e o dos
artistas marginais, existe outra faceta, ligada a discursos distintos sobre o
corpo: um deles, disciplinar, com imposio de postura regrada e funcional
face educao, ao trabalho, socializao (como o corpo deve ser ); e
outro, antidisciplinar, orientado pela idia de liberao do corpo, que encontra no meio artstico um terreno favorvel de expresso. No primeiro, predomina a adoo de um modelo que pouco considera a singularidade da pessoa.
Este Martins, por mais que se queira autnomo, curva-se a exigncias sociais
convencionais, particularmente em um ambiente artstico carioca. No segundo,
evita-se a demarcao do corpo separada de um todo, numa perspectiva
afinada com a fenomenologia de Merleau-Ponty - Ser corpo... estar atado
a um certo mundo, e o nosso corpo no est primeiramente no espao: ele
no espao24 -, que formou a mentalidade e a viso de mundo de uma
gerao mais livre e solta dos anos setenta, como esta a que pertenceria a
dionisaca Ins e o pintor Brancatti, que so vistos por Martins com uma
conotao decadentemente hippie.
24
Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 205
| 207
Entre homens
O livro Um crime delicado uma obra, um processo de criao de

imagem, na concepo filosfica clssica de representao (Vorstellung) - o
que representamos para ns mesmos. Assim, se entende que tornar sensvel
(um objeto ausente ou um conceito) atravs de imagem, figura ou signo um
modo fazer ver, de pr diante dos olhos. Implica um potencial de projees
e de associaes, dando espao, portanto, interveno de outras pessoas,
sem, no entanto, deixar de ser um recorte singular que exclui qualquer outra
cena. Escrever, para um crtico teatral com amor prprio ferido, significa erigir
uma imagem pessoal contra a imagem de um artista estrangeiro, duplamente:
de outro pas e de outra esfera espiritual. Trata-se de exerccio de autoridade
mediante a escrita, instrumento de dominao para Antonio Martins.
Situando a trama numa viso contempornea mais ampla, Um crime
delicado traz baila outro conflito, de alcance mundial: a violncia difusa ,
disseminada e dramatizada pelos meios de comunicao em escala global, cujo alcance social e cultural ainda est para ser definido, considerando suas mltiplas manifestaes. Paralelamente, firma-se a noo de cidadania dilacerada:
dilaceramento do corpo, da carne, a crescente manifestao
da violncia fsica na sociedade contempornea, que ameaa as
prprias possibilidades da participao social. Fora, coero e
dano, em relao ao outro, como ato de excesso presente nas
relaes de poder do nvel macro, do Estado, ao nvel micro,
entre grupos sociais vm configurar a violncia social contempornea. 25
Nesta perspectiva de representao, Antonio Martins conta a histria

que quer contar. O paradoxo maior est em que um indivduo com uma
abundncia de canais de entendimento do mundo, da arte e de si prprio no
Santos, Jos Vicente Tavares dos. Violncias, Amrica Latina: a disseminao de formas de violncia e os
estudos sobre conflitualidades. Sociologias, Porto Alegre, n 8, 2002. Em:http://www.scielo.br/
scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-45222002000200002&lng=es&nrm=iso
25
| 208
se torne melhor, nem mais aberto, nem mais mutante que os demais; ao
contrrio, embora exposto a tantas circunstncias / experincias artsticas, apenas reafirma, pattica e maniacamente, um mesmo eu em grande angular, umbilical e cego. E sequer a condio de crtico poderia servir de atenuante para
esse artifcio. Mais: todo o seu comportamento sinaliza um modus operandi
representativo das relaes afetivas e profissionais no mundo moderno capitalista, com suas drogas legalizadas, dentre elas o sonfero e o lcool.
Seu lado mordaz e excessivo se expande na intimidade de velhas amigas
amantes, com o escudo na cultura erudita e com uso da ironia e do sarcasmo
por escrito. Seno, em situaes excepcionais, no escuro, a contragosto, ou
atravs de uma voracidade sibilina que o faz roubar at mesmo o termo crime
delicado e o estampe na capa do livro.
O roubo
Antonio Martins cunha a expresso um crime delicado a partir de uma

frase usada pelo advogado de defesa de Ins, que o chamou de criminoso
delicado durante o julgamento. H uma provocao na apropriao em si e
em seu uso para ttulo do romance. Por que algum recm-absolvido de
acusao criminal insiste em recorrer a um termo que traz o reconhecimento
implcito de um crime (cometido por ele mesmo)? Por que insiste em ficar no
lugar de culpado? O modo pelo qual ele se sente culpado o mesmo pelo
qual o acusam? O desejo de Martins em manter o vnculo com Ins tanto
que vale a pena assumir sua natureza transgressora?
A personalidade sem limite, impelida a ocupar um lugar de destaque
(na imprensa, no jogo amoroso) a qualquer custo, faz com que tome para si o
argumento do oponente, a seu favor. Deste ngulo, pode-se associar o ponto
de vista narrativo a um exerccio de fora, de autoridade, uma maneira de
diminuir a fala do outro, abraando as duas histrias: a fbula propriamente dita
sobre as circunstncias do envolvimento dele com a jovem, o possvel estupro
e conseqente julgamento; e a histria da escrita.
| 209
Numa abordagem que considera o homem apaixonado, poder-se-ia

deduzir que Antonio Martins insiste no crime para sustentar um vnculo (mesmo que perverso ou culpado) com Ins. Mas suas aes contradizem esse
entendimento e favorecem uma interpretao que o coloca exercendo um
autoritarismo esclarecido, prepotente e confiante na impunidade e, at mesmo, insinuam um tipo de prazer em ligar seu nome a um crime. O prprio ato
de escrever o livro poderia ser uma extenso do delito, um modo superior de
estar no mundo. O crtico seria, ento, um cnico e todas as alegaes de
ordem afetiva, todas as confisses seriam mentiras, ardis? Para por prova esta
possibilidade de interpretao, a mudana operada na expresso primitiva e a
cunhada por ele pode ser uma pista.26
Se o entendimento do significado das palavras e de seus usos est
associado ao lugar que se ocupa na sociedade, os termos crime, criminoso e
delicado, presentes nos discursos do advogado de defesa e do crtico podero suscitar compreenses distintas, mediante o lugar de onde cada um fala.
Antes, porm, h uma questo de ordem semntica, que independe da situao de comunicao. O mesmo vocbulo pode adquirir sentido diverso, quase oposto, seja numa perspectiva diacrnica (mudanas histricas por que
passam as palavras), seja sincrnica (contexto frasal). 27 As mudanas costumam
no apagar o sentido primitivo que ali fica, de forma residual.
Quando se avana no sentido dos termos, os efeitos de sentido e as
conseqncias na interpretao do episdio narrado ficam mais ntidos. Pertencente ao campo jurdico, esfera do Direito, crime confronta a idia de norma.
Enquanto conceito material, crime28 violao de um bem penalmente
protegido (lembre-se que Martins lida com a casa de Ins como espetculo;
ela, como lar). No aspecto formal, trata-se de fato tpico e antijurdico. Para
Conforme Carlo Ginzburg, citado anteriormente.
A ttulo de exemplo, as palavras soberba e sofisticado. Na passagem de adjetivo e substantivo o primitivo brilho
pessoal de soberba se apaga a favor da postura pretensiosa, a ponto de virar pecado. E o sofisticado pode perder o
status de refinamento para traduzir expertise de manobra nociva, como ao se dizer que fulano um conquistador
sofisticado.
28
Damsio E. de Jesus: Direito Penal- parte geral. 21 ed. rev. atual. Saraiva. So Paulo: 1998. 1 vol. 744 p.
26
27
| 210
caracterizar um fato tpico necessria conduta humana dolosa ou culposa, e

um nexo entre conduta e resultado. E tambm o enquadramento do fato a
norma penal que o incrimine. A antijuridicidade consiste na relao de contrariedade entre o fato tpico e o ordenamento jurdico29
Delicado pertence ao campo da sensibilidade, do perceptivo, do psicolgico e esttico e sugere atitude ou modo de ser ou de expresso, algo que
frgil em si ou com o outro. Ou da ordem do pudor, que demanda tato no
fazer ou dizer, mediante as circunstncias. Ser ou no delicado pressupe
manejo psicolgico e envolve sutileza, moderao, conteno em relao ao
outro; supe certa abnegao (sem conotao religiosa).
A combinao dos termos resulta num paradoxo. Mas no s: no
ttulo, um substantivo simples precede o adjetivo; na frase do advogado, o
substantivo acentua a materialidade fsica do agente ( criminoso aponta para um
sujeito especfico, diferentemente de crime). Alm disso, enquanto o advogado se serve de um substantivo concreto (criminoso) o crtico, ao usar substantivo abstrato (crime)30, abstrai o carter de agente e o desloca para o evento.
Para a cena. E o que poderia existir de ironia na frmula inicial se perde numa
possvel conotao sentimental. Crime, por natureza, atrita com delicadeza.
Os dois termos no convivem com tolerncia, respeito ou simpatia. Por outro
lado, a pressuposio de que todo crime sempre indelicado no indica que
seja, necessariamente, violento, no sentido da agresso fsica, embora, pelo
lado psicolgico, sempre o seja em algum nvel, para quem o sofre. Conflita
com delicadeza em dois aspectos, portanto. Ademais, comparando com a
Buscando um linguajar mais corriqueiro para a terminologia jurdica, atravs de exemplos: a pessoa no pode
comer acar, mas comete o crime de faz-lo. Numa primeira instncia ser metafrico; se exagerar na dose, estar
atentando contra a prpria vida. Ou ainda: ter de se proteger do sol j faz parte do senso comum, mas a pessoa
no resiste tentao. Ser suave, portanto, quando incidir sobre quem comete o delito por no ter sabido
cuidar como deveria cuidar de si mesma. O exagero poder trazer em mdio prazo com certeza danos por vezes
irreversveis. A situao muda de figura quando a ao se dirige a outrem: se algum oferece ou insiste, por
exemplo, que um diabtico abuse de acar, estar, seno cometendo crime no sentido literal, no mnimo estar
mais do que indelicado.
30
Substantivo abstrato refere-se a sentimento (amor, alegria), a qualidade (beleza, feira, delicadeza) e a ao
(namoro, casamento, beijo).
29
| 211
expresso delicadeza criminosa observa-se que o lugar da nfase est no

qualificativo. Atravs dele destaca-se a inteno; no caso, de falsidade uma
falsa delicadeza, ou delicadeza nociva, passvel de, ao invs de somar leveza,
pesa, agride metaforicamente.
Mais ainda: apenas advogado e crtico empregam o termo delicado
associado idia de crime (criminoso). A reao de Ins bem outra: reage
emocional e corporalmente ao confronto. Os dois homens revelam pertencer a
territrio distinto do de Ins, que, sendo mulher, faz uma acusao de crime,
sem adjetivos.
Todas estas variaes apontadas confrontam lugares, interesses e condies sociais de cada personagem na histria: acusadora/mulher/ coxa; advogado de defesa/ ru/crtico. E so igualmente importantes quando se tem em
mente a adaptao para o cinema. Naturalmente, mudanas foram feitas em
relao ao romance, pelas diferenas de linguagem. Conforme depoimento do
diretor, comparando outras de suas realizaes:
um filme mais subjetivo, enquanto os outros eram mais narrativos, com uma idia central e questionamentos que vinham da literatura do Maral falam da violncia rural (O matador), da violncia urbana (O invasor) e da histria recente do pas (Ao
entre amigos). Meus filmes tm sim um projeto esttico e poltico.
J Crime delicado tem como tema central a busca de outras questes, entre as quais o universo da arte.31
As peas exibidas foram trs: textos fetichistas annimos recolhidos por

Maurcio Paroni de Castro (Confraria Libertina); Woyzeck O Brasileiro, adaptao de Fernando Bonassi para a pea de Georg Bchner, interpretado Matheus
Nachtergaele e Marclia Cartaxo, direo de Cibele Forjaz; e Leonor de
Mendona, de Gonalves Dias, escrito em 1848.
Como em Folhas de Outono, Leonor de Mendona e Woyseck, conservam a referncia ao gnero drama romntico, ao Otelo, a cime e morte, e
31
In: http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/maio2006/ju324pag12.html.
| 212
as tramas discutem a condio da mulher. A abertura fica por conta da pea

fetichista, antecipando a questo sexualidade e perverso. Diferentemente do
romance, o filme cria uma situao de choque imediato, que destoa, inclusive,
da visualidade que se segue, sbria, discreta, sugestiva. Tambm a encenao
dramatizada. A cmera se movimenta pouco e o diretor prefere retratar os
interiores, com tomadas no bar, palco, restaurante, galeria etc. O recorte
teatral estende-se ao universo das artes plsticas e seu enquadramento. A
escolha do artista Felipe Ehrenberg (atuando como ator, no papel do pintor)
ajuda a pontuar a discusso da liberdade e da violncia, no apenas pelo meio
discurso no final do filme. Aqui, recorrendo a referncias externas, pode-se
ver o contraponto com a viso do protagonista que, mesmo depois de posto
em cheque em seus critrios de perfeio e de beleza, no consegue se abrir
para leituras mltiplas da arte e da vida. Um texto que Eherenberg escreveu
para a sua exposio Violentus/Violatus (Instituto Anglo-Mexicano de Cultura, A.C. Mxico, em septembro de 1999), do qual transcrevemos trechos,
discorre sobre o mundo do qual o crtico teatral foge, tanto em sua vida
particular, bem como o tipo de arte que no aceita e no consegue entender:
Se responde a lo que se vive. La violencia no slo me embarga en
las calles y carreteras o a altas horas de la noche sino en todas
partes, cada minuto de las 24 horas. Los hampones que ms me
amenazan no son los morenos del anuncio espectacular sino los finos
y encorbatados criollupies que se aparcelan el pas; considero en
extremo violenta la manera en que desgobiernan los descastados
usurpadores que ocupan nuestras instituciones; considero que nuestra
dependencia econmica nos violenta hasta lo ms profundo del
alma; considero violentsimos nuestros retrocesos culturales, con todo
y sus estandartes guadalupanos y la resultante indignacin de los
militares.
Quiz la nica manera que tiene un artista para estimular un
dilogo contestatario sostenido siga siendo la deconstruccin
del arte, para en su lugar construir con arte.
En su vertiginoso desarrollo, las artes plsticas han inventado ms y
ms nuevas maneras de crear imgenes que van desde el ms sencillo
dibujo a lpiz hasta la digitalizacin por cualquier medio habido y
por haber. Es posible, asimismo, compartirlas de mil maneras ms,
desde el tradicional traslado de mano en mano, hasta la transmisin
| 213
encriptada por va satelital al alcance de millones a la vez. Para

enunciar al universo de manera visual (reconstruir nuestro colectivo
imaginario), hemos superado los handicaps que nos reducan a tcnicas y habilidades comparativamente magras, esas que hoy llamamos
tradicionales, las que no han cado en total desuso slo por dos
razones, ambas muy poderosas. La primera, a todas luces pedestre y
banal, obedece a dinmicas que enrarecen objetos y servicios por
igual con tal de multiplicar su plusvala en el mercado; la segunda es
gloriosa, pues es la que les permite an hacernos pensar: lo nico
que justifica preservar prcticas artsticas antiguas es su sustento filosfico. De no ser por esto, seran totalmente anacrnicas. Esta
pequea pero concentrada exhibicin es, pues, un acto de fe. 32
A inabilidade dos instrumentos de leitura de mundo por parte do crtico

fica patente quando perde o controle sobre seu corpo e sobre seu ideal de
Belo. Ironicamente, a esttica romntica que ele contesta de forma jocosa foi
quem trouxe a valorizao do feio que revolucionou toda a arte contempornea. Mas ele incapaz de encampar esta experincia para a vida particular.
Um crime delicado expe, assim, a dramaticidade subjacente ao

cotidiano. O espao especfico e do teatro, da casa ou de um atelier
acabam se tornando lugares teatrais - coordenadas sempre insuficientes
diante das surpresas e das diferenas que a convivncia provoca. s pessoas
se deparam no dia a dia. A reserva daqueles que esto em uma situao de
poder no reverte a favor da contemplao, do mergulho na interioridade.
Exemplo o protagonista, o crtico teatral Antonio Martins, que nem
quando assiste a peas, se deixa tocar . No deve. Circula em poucos
lugares e seu modo de lidar com eles est associado a um camuflado
exerccio de violncia e de autoridade. Est instalado, definitivamente, um
choque entre metrpole e intimidade, engendrando modos de atuar e viver
atravs de artifcios fsicos, retricos e emocionais.
Todos esses aspectos esto bem desenvolvidos na proposta filmica, que
engloba o debate moral e, em certa medida, a poltica de poder, na manipulao da sua fotografia em jornais, durante a exposio e o julgamento, ou no
32
In: http://ehrenberg.tripod.com.
| 214
jogo que estabelece com a atriz global, bela e medocre. Um dos pontos
altos do filme a discusso conjunta que promove entre teatro, pintura e
cinema, evidenciando as passagens entre diferentes formas de arte e entre o
mundo real e representado. E isto desde a cena inicial que a de uma cena
teatral em um palco. Mas a escolha quase exclusiva da intimidade da vida de
Antonio Martins, em detrimento da rua, no encampa metaforicamente o
medo pnico da elite quanto vida urbana cotidiana. Como se viu, a partir de
Machado de Assis, questes existenciais se relacionam, dramaticamente, a
particularidades do pas e da cidade e so essenciais para dimensionar o impacto nos comportamentos. O personagem do crtico repete no trato da vida
cotidiana a postura de observador do mundo do espetculo. A ateno obsessiva com determinados objetos (espelhos) e a cartografia urbana que constri para se movimentar indicam distncia e anlise fria, para qual o olhar o
principal veculo e a linguagem o principal suporte e meio. A sua tenso em
passagens subterrneas (metr) que simbolicamente indicam campos ocultos
do imaginrio um exemplo de como a cidade vivida como espao cnico
desordenado a ser evitado: o lado do espectador no deve se misturar ao do
ator. Num contexto litorneo como o carioca, onde o corpo exibido de
forma mais explcita e natural, trazer o burburinho das ruas e us-lo a favor do
confronto entre Ins e de Martins daria outra colorao histria. Sem isso,
perde-se a possibilidade de surpreender uma sociedade plural, no apenas
restrita a artistas divergentes, mas manifestada no dia-a-dia. A vida social no
um todo coerente, independente de se estar ou no apaixonado pelo diferente, pelo perturbador, pelo estranho. Neste meio a relao de cada um com
seu corpo prprio interfere na interpretao e na encenao em si mesma. A
narrativa constri uma crise do personagem. Mas a sua ambivalncia no chega
a acontecer por dentro de forma radical vai buscar objetos em que se v
representada. Assim, a investigao psicolgica do mundo sombrio e assustado
do crtico representada no filme com primor; mas perde-se a discusso social
urbana mais ampla, referida anteriormente (autoridade e paternalismo), ao subtrair o torvelinho da vida na rua (no romance, o contexto da agitao do Largo
| 215
do Machado e os ambientes pblicos da cidade do Rio de Janeiro). Mas so

percalos das adaptaes. Alis, o prprio Sergio SantAnna que comenta,
a propsito, o sentimento diante desde crime (literalmente) delicado:
no deixa de haver uma sensao de perda quando uma obra sua
adaptada para um filme e no apenas uma questo de controle. E, num paradoxo, por outro lado no gostaria que filmassem
literalmente minha histria. O fato de haver intervenes tambm
me excita enquanto artista. uma questo de a obra se abrir .33
Bibliografia
ASSIS, Machado. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Aguilar, 1962.
MONTAIGNE, Michel de. Pedantismo in: Ensaios volume 1 (coleo Os Pensadores). So Paulo: Nova Cultural, 2000.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. 4 ed., So Paulo: Perspectiva, 2004.
_______________. S/Z.Edies 70, 1999.
BIRMAN, Joel. Arquivos do mal-estar e da resistncia. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2006.
FREUD, Sigmund.1930. Vol. XXI. O Mal Estar na Civilizao. Pg. 97. E.S.B.
Imago Editora. 1 edio. 1974. RJ.
GINSBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo:
Cia. das letras, 1989.
GLEDSON, John Gledson. Machado de Assis - Fico e Histria. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 2003.
GRICE, H. Paul. Lgica e conversao. Trad: Joo Wanderley Geraldi. In: Fundamentos Metodolgicos da Lingstica. Marcelo DASCAL (org.). Vol. IV. Campinas: Unicamp, 1982.
HALL, Stuart. Identidade Cultural na Ps-modernidade. So Paulo, DP&A, 2001
Jesus, Damsio E. de: Direito Penal- parte geral. 21 ed. rev. atual. So Paulo:
Saraiva, 1998. 1 vol., 744 p.
33
In: http://www.mnemocine.com.br/promo/crimedelicado.htm.
| 216
KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. Traduo de Lcia Helena Frana Ferraz.

So Paulo: Perspectiva, 1974. (Coleo Debates).
MONTAIGNE, Michel de. Pedantismo in: Ensaios volume 1 (coleo Os Pensadores). So Paulo: Nova Cultural, 2000 (p. 143).
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo, Perspectiva, 1999.
SANTANNA, Sergio. Um crime delicado. So Paulo: Companhia das Letras,
1997.
SANTOS, Jos Vicente Tavares dos. Violncias, Amrica Latina: a disseminao
de formas de violncia e os estudos sobre conflitualidades. Sociologias, Porto Alegre, n 8, 2002.
Schwarz, Roberto. Leituras em competio. Novos estudos - CEBRAP [online].
2006, n 75 [cited 2007-09-17], pp. 61-79.
SENNETT, Richard. Autoridade. Traduo de Vera Ribeiro. Record: Rio de Janeiro, 1991.
| 217
| 218
A dana dos Orixs: mito e histria

Aissa Afonso Guimares1
Eu s acreditaria num deus que soubesse danar.

E, quando vi o meu Diabo, achei-o srio, metdico, profundo,
solene: era o esprito de gravidade a causa pela qual todas as
coisas caem. (...)
Agora estou leve; agora, um deus dana dentro de mim.
Assim falou Zarathustra
(Nietzsche,1987: 58)
No pensamento ocidental, a dicotomia instaurada, entre o bem e o mal,

pela antiga tradio metafsica distinguiu radicalmente o corpo do esprito; e a
tica crist, fundamentada nas oposies, submeteu o corpo negatividade
dos valores fazendo triunfar a racionalidade da mente sobre a irracionalidade
do corpo, a pureza do esprito sobre a impureza da carne, a imortalidade alma
sobre a transitoriedade da vida fsica, o divino sobre o humano. Na modernidade,
o corpo pesquisado, esquadrinhado, mapeado em suas especificidades tornou-se objeto da cincia e, mais recentemente, das novas tecnologias.
O corpo, pensado, atravs de sculos no ocidente, como objeto, teve
sempre seu sentido apropriado pela conscincia ou razo, atravs da tica, da
esttica, da medicina, da biologia, da fisiologia etc. Assim, nas diversas reas
do conhecimento, com suas linguagens especficas, o corpo foi analisado e
pesquisado como objeto; nossa proposta , sobretudo, tom-lo como sujeito,
personagem de uma narrativa sem palavras, criador de uma linguagem prpria a dana.
Nossa abordagem interpretar a dana dos orixs enquanto narrativa
mtica e enquanto fenmeno coreogrfico artstico; e o corpo, sujeito da
dana, respectivamente, como mediador entre o humano e o sobrenatural e
1
Prof Adjunta do Centro de Artes UFES (Universidade Federal do Esprito Santo)
| 219
como indivduo criador de arte. A dana dos orixs, no candombl, como

atividade ritualstica religiosa, em que se reatualizam experincias ancestrais,
remete-se diretamente a uma memria mtica. E enquanto prtica artstica como o conjunto de movimentos coreogrficos que integra a modalidade
de dana, afro-brasileiro a dana do orixs remete diretamente a uma
memria histrica.
No Brasil existem inmeras religies de matriz africana, decorrentes do
trfico negreiro desde o perodo colonial, essa designao genrica alude
diversidade prpria de influncias e sincretismos dos cultos recriados nas disporas;
as diferenas esto ligadas a inmeros fatores histricos. Sabemos que o
termo frica , em todo caso, uma construo moderna, que se refere a
uma variedade de povos, tribos, culturas e lnguas cujo principal ponto de
origem comum situava-se no trfico de escravos. (Hall: 2003, 31). Por isso,
muitas vezes os cultos de uma religio, com a mesma matriz africana, podem
apresentar diferenas nas prticas ritualsticas, conforme as influncias, da regio, dos membros da comunidade ou da matriz africana predominante (ktunag, jje, angola, congo etc.), na casa-de-santo2.
Referimo-nos especificamente ao candombl porque, dentre as religies
politestas de matriz africana no Brasil, ele sintetiza, com origem na tradio
nag, a estrutura mtica do panteo afro-brasileiro, e abriga a totalidade do
conjunto de orixs, que so cultuados nos variados cultos, existentes nas
diferentes regies do pas.
A fundao dos primeiros terreiros de candombl se deu na primeira
metade do sculo XIX na Bahia, em Salvador3. Esse momento ficou marcado
tambm pelo fortalecimento das relaes diretas entre Brasil e frica, particularmente com a tradio nag de Ketu e com a lngua iorub, atravs de
Casa-de-santo ou Terreiro palavras genricas, usadas pelos praticantes das religies afro-brasileiras para
designar o lugar da liturgia; templo onde se cultuam as divindades e se realizam os rituais religiosos. No candombl
espao sagrado de culto aos orixs.
3
Sobre o tema consultar os autores, citados nas referncias: Roger Bastide, Pierre Verger, Juana Elbein dos
Santos, Deoscredes Maximiliano dos Santos, Agenor Miranda Rocha, Muniz Sodr.
2
| 220
A Dana dos Orixs: mito e histria
viagens realizadas por importantes sacerdotes da religio, descendentes de

africanos, como o caso de Iy Nass. Iy Nass foi uma das fundadoras do
terreiro denominado Iy Omi Ax Air Ontile (ou Intile), um dos primeiros
terreiros de candombl, que ficou conhecido, como Il Iy Nass em homenagem a ela. A partir de cises internas no terreiro Il Iy Nass surgiram duas
outras casas-de-santo, que se tornaram igualmente famosas em Salvador, Iy
Omi Ax Iy Mass, conhecida como Gantois e Il Ax Op Afonj.
O Il Iy Nass um dos mais antigos terreiros de candombl da Bahia,
, popularmente, chamado da Casa Branca do Engenho Velho, bairro onde
se estabeleceu, depois de algumas mudanas, e onde est at hoje. O espao
garantido pelo tombamento do prdio, em 1984, como monumento nacional, pelo IPHAN. O tombamento do edifcio foi uma alternativa para a
preservao do espao-roa tradicional da Casa Branca como salienta Gonalves ao analisar a histria do patrimnio cultural no Brasil, (...) o Terreiro
Casa Branca em Salvador est longe da imagem convencional de um monumento histrico e arquitetnico nacional. (Gonalves, 2002:120). O que
indica que a ao se concretizou, principalmente, pela importncia do terreiro
para a histria do candombl, e no pelo valor do patrimnio edificado.
Alm da significao histrica da ao de tombamento e da garantia do
espao fsico, lugar sagrado do culto para a comunidade, este fato representa,
simbolicamente, o reconhecimento do terreiro da Casa Branca, como smbolo da tradio nag no Brasil. Alm disso, assim como afirma a fora das
comunidades religiosas, do povo do santo4, pela importncia da participao
da comunidade neste processo, e do candombl como parte integrante da
tradio cultural brasileira.
Na cosmogonia nag do candombl, as divindades, orixs, viveram os
tempos do princpio, das origens do conhecimento das foras da natureza,
4
Povo-do-santo expresso usada para designar os adeptos do candombl e da umbanda.
| 221
expresso nas atividades fundamentais para a sobrevivncia humana. Desse modo,

os orixs esto diretamente ligados aos elementos da natureza e s funes que
simbolizam a realizao do homem na sua humanidade.
O orix seria, em princpio, um ancestral divinizado, que, em vida,
estabelecera vnculos que lhe garantiam um controle sobre certas
foras da natureza, (...). (Verger,1993:18)
Os orixs so as divindades do Orun a morada dos deuses, eles

espalham seu ax5 pelo mundo, e se comunicam, por meio da dana, com os
homens no Aiy a morada dos homens. O Orun, segundo os mitos de
origem iorub, o conjunto dos noves espaos que compem o universo
infinito, o Aiy (terra) situa-se no quinto espao, o espao intermedirio.
O xir (dana) narra o mito dos orixs. Cada ritmo ou toque especfico de orix, tocado nos tambores ou atabaques sagrados, durante o
ritual, invoca, a presena da divindade no Aiy, que manifestando-se no
corpo dos iniciados, comunicam ao homem a sabedoria divina e redistribuem
a fora vital o ax.
O orix uma fora pura, se imaterial que s se torna perceptvel aos
seres humanos incorporando-se em um deles. (Verger,1993: 19)
A incorporao no ritual do candombl faz do corpo o sujeito da

narrativa, ele que tomado pela divindade/orix vivencia e transmite o
mito. Recorreremos aqui s acepes de memria do pensamento grego
antigo, respectivamente, mneme (memria) e anamnesis (recordao), como
instrumentos para compreenso do que desenvolveremos nos termos memria mtica e memria histrica, em nossa leitura sobre os diferentes modos de realizao da dana dos orixs.
A sabedoria ( sophia) para os gregos era privilgio exclusivo das
divindades, inacessvel aos homens, que no exerccio de sua compreenso
Ax ou se princpio de expanso de toda realizao, unidade dinmica, fora asseguradora do devir (fluxo
incessante de todas as coisas) que guarda e redistribui os fundamentos mticos e a energia vital.
1
| 222
poderiam tornar-se no mximo filsofos amigos da sabedoria. O conhecimento essencial (altheia ), enquanto o que no pode ser esquecido,
remete-se diretamente sabedoria de Mnemsine, divindade da Memria, me das Musas, aquela que segundo o aedo (poeta) Hesodo, sabe
tudo o que foi, tudo o que , tudo o que ser6.
, sobretudo, por intermdio do aedo (poeta) que, inspirado pelas
Musas, a mneme (memria) se manifesta, e a altheia (a - prefixo de
negao, Lethes divindade do esquecimento), o no-esquecido,
comunicado aos homens. Quando o poeta possudo pelas Musas, ele
sorve diretamente da cincia de Mnemsine, isto , sobretudo do conhecimento das origens, dos primrdios, das genealogias. (Eliade, 1972:
108). As Musas falam atravs dos aedos, que, possudos por elas,
atingem as profundezas do conhecimento do tempo do princpio, a arkh
(origem); esta memria manifesta por meio das narrativas dos poetas, a
que os gregos denominavam mneme (memria), o que, neste texto,
relacionamos diretamente com o termo memria mtica.
Uma cultura de arkh - entendida como ritualizao de origem e destino e no como repetio mecnica de fundamentos uma cultura
simblica por vias de corpo e territrio. (Sodr,1997: 30).
Do mesmo modo que o aedo, os iniciados do candombl possudos pelos orixs, narram, atravs das danas, as histrias dos eventos
mticos. Essa memria mtica de arkh invocada, nos rituais sagrados do
candombl, pela presena dos orixs, que incorporados nos iniciados do
culto, narram histrias dos princpios dentro da tradio iorub. No entanto, a narrativa dos orixs no proferida pelo verbo, mas pelo corpo. O
corpo abrigo do divino, por intermdio da dana, nos rituais de candombl, vivencia as histrias primordiais, ele quem media a comunicao
entre o homem e as divindades, reatualizando e transmitindo um patrimnio
de memrias ancestrais afro-brasileiras.
6
Hesodo apud Eliade:1972, p.108.
| 223
O terreiro o territrio sagrado onde a temporalidade do ritual se

manifesta, no tempo cclico do rito, onde cada orix dana sua histria de
arkh. A dana ritualstica a narrativa do corpo enquanto sujeito, pois ele tem
seus significados no gesto, na expresso e nos movimentos que religam a
histria das relaes dos orixs com os elementos da natureza e com as aes
primordiais da humanidade.
Tomemos como exemplo o orix Ogum, suas histrias mticas revelam
sempre seu esprito desbravador, sua habilidade e domnio do ferro, e sua
natureza guerreira; por isso nos dias de festa em que se veste o orix 7 ele
quem sai na frente, depois do despacho de Exu8, abrindo os caminhos para as
outras divindades se manifestarem no terreiro. No Brasil, Ogum est associado
diretamente guerra e ao ferro, de modo que usa vrios acessrios forjados
por ele, como capacete, espada, e outros, que o vestem como guerreiro que
. Assim, quando Ogum dana sua dana de guerra, empunhando sua espada, ele faz vibrar no ar a sublimidade da fora bruta, celebrando e participando
o conhecimento essencial da natureza.
Conforme podemos perceber na representao da imagem abaixo 9, o
predomnio do azul escuro remete, diretamente, a cor
associada a Ogum; o fundo sugere a movimentao da
espada e a energia emanada deste orix; a barra de instrumentos de ferro, na parte inferior da imagem, uma
representao associada ao seu ofcio; Ogum o primeiro artista, aquele que conhece profundamente os segredos dessa matria, na frica ele , no s o deus dos
A expresso o dia que se veste o santo ou o orix se refere aos dias de festas litrgicas dedicadas aos orixs,
em que os filhos-de-santo, adeptos do culto, iniciados para esta funo, incorporam as divindades.
8
Ex o procriado, o elemento diferenciado, nascido da integrao de princpios mticos de origem, ele o
mensageiro dos deuses, que possibilita a comunicao entre o Orun e o Aiy, entre os homens e os orixs., No
candombl como na umbanda, em qualquer cerimnia, primeiro se sada Ex, somente depois de cumpridas as
obrigaes para esta divindade que as atividades litrgicas podem se realizar.
9
http://www.paubrasilis.com/Paginas/Orixas/Miniaturas%20Orixas.htm, imagem capturada em 28/08/07. O
trabalho artstico de autoria de Aurilda Sanches e as fotografias so de Christian Fehr.
7
| 224
ferreiros, mas tambm dos agricultores, escultores, carpinteiros, enfim de

todos aqueles que utilizam esse metal... (Verger,1993: 86).
A dana de Ogum explosiva, com movimentos rpidos e grandes,
que ocupam muito espao devido amplido e a fora dos gestuais que
caracterizam a violncia, a valentia e a coragem da condio de guerreiro dessa
divindade. A dana de Ogum, assim como de todos os outros orixs, reafirma
no transcorrer do rito, a memria mtica da divindade e do homem.
A dana e o ritmo sempre estiveram presentes nos rituais religiosos das
culturas originrias ou de arkh, como demonstram os relatos e anlises antropolgicos e etnogrficos; seja nas naes africanas, nas tribos indgenas brasileiras, nos antigos povos europeus, a dana e o ritmo exerceram e exercem
funes essenciais ligadas s necessidades estticas fundamentais do homem,
como a comunicao, a expresso e o prazer. Na dana dos orixs, o corpo,
como sujeito, investido de sentido, territrio de incorporao de outros
personagens, que ultrapassa a condio do indivduo no mundo para criar o
elo transcendental com o universo do sagrado.
A necessidade de se transfigurar na personagem uma exigncia cultural. (...) A chuva, o trovo, as colheitas, as estaes, so temas destas
imitaes recriadoras, entre sociedades cuja mitologia ainda no tem
uma forma de elaborao literria. (Filho, 1986: 17)
Filho, em A Personagem Dramtica, ao analisar o surgimento da personagem no teatro, ressalta que o desdobramento e o apagamento transitrio da
personalidade individual so aspectos fundamentais dos rituais de culturas tradicionais de diferentes lugares e pocas.
Neste sentido, o corpo, na condio de mediador do sobrenatural,
tambm criador da linguagem da arte; ele tanto abrigo de memrias mticas
(mneme) como veculo de recordao (anamnese) de memrias histricas,
sujeito criador de arte e histria. As atividades da memria provem da mesma
origem (arkh), e constituem a condio cultural do homem. Mas possuem
naturezas distintas, com modos prprios de realizao e temporalidades es| 225
pecficas, respectivamente, a memria mtica no tempo cclico do princpio,

que se reatualiza em cada ritual, e a memria histrica, linear, sucessiva do
passado/presente, onde se realiza o pensamento, a histria e a arte.
A dana dos orixs, enquanto dana artstica, um conjunto de
danas que integra a modalidade chamada dana afro-brasileiro, e que faz
parte tanto da histria da dana no Brasil como da construo da memria
histrica da nao.
A dana dos orixs, como parte integrante da dana afro-brasileiro
uma releitura dos passos, bailados, gestos, intenes e informaes rtmicas e
corporais das danas ritualsticas; que a partir da mistura de tcnicas, exerccios
de dana, decomposio e estilizao dos movimentos so recriadas coreograficamente. O fenmeno cnico, vinculado ao desempenho e estilo do bailarino e concepo coreogrfica, , no momento de sua realizao, uma interpretao individual.
Isto marca a diferena fundamental entre a dana ritualstica dos orixs
nos terreiros de candombl e a dana dos orixs como interpretao artstica,
pois neste caso, no h incorporao, h interpretao do corpo do bailarino;
no um deus (orix) quem dana, mas, o homem, pois o ouvido, o
danarino - o tem nos dedos dos ps! (Nietzsche, 1987:.231)
A caracterizao de uma dana artstica brasileira surgiu num momento
histrico de aes de afirmao e de consolidao da identidade brasileira,
que se revelava tanto no estudo dos folcloristas como no interesse dos intelectuais e artistas modernistas pela questo da identidade; e ainda na poltica do
Estado Novo, que se empenhava na construo da nao pelo Estado. Este
buscava, na originalidade das prticas culturais populares, elementos para elaborar, atravs das artes e dos esportes, um iderio de nao, um modelo de
identidade e um imaginrio de brasilidade.
Neste contexto surgiu a dana brasileira, no decorrer dos anos de
1930, 1940 e 1950, atravs de pesquisas e trabalhos coreogrficos de
| 226
bailarinas como Felcitas Barreto, Erus Volsia e Mercedes Batista, pioneiras no

estudo das danas populares e folclricas, e na recriao coreogrfica dos seus
movimentos, passos, bailados para os palcos e para o cinema. A mistura da
tcnica clssica e acadmica do bal com o universo corporal e rtmico das
tradies populares possibilitou a criao de composies coreogrficas, de
danas tipicamente brasileiras. A busca identitria no universo da dana no
Brasil explicitada, por Erus Volsia, numa conferncia proferida em 1939,
no Teatro ginstico, na cidade do Rio de Janeiro. A palestra foi dedicada a
Gustavo Capanema, ento ministro da Educao e Sade do governo de
Getlio Vargas no Estado Novo, cuja atuao poltica se empenhava na afirmao uma identidade nacional e na preservao do patrimnio nacional10.
Antes de apresentar em pblico meu trabalho, aprendi quatro anos
de dansa clssica e estudei a historia e o folk-lore do meu Pais,
(...). Em comeo, as hostilidades do ambiente e desconfianas e
de preconceitos maguaram-me bastante o esprito inexperiente. Mas
hoje todos me acompanham, bem ou mal, e nossas dansas rumam o
estrangeiro (Volsia,1939: 20).
Novamente aqui o corpo sujeito, que conhece as possibilidades

estticas do movimento, por isso o bailarino capaz de recriar e exprimir
atravs dos gestos, das intenes, das expresses e dos sentimentos o fundamento esttico dos movimentos dos orixs, remetendo sempre a essa origem
simblica e ancestral brasileira. Este fundamento intrnseco dana afro-brasileira e, especificamente, dana dos orixs, to profundo que, muitas vezes,
antecede e transcende o aprendizado e a execuo coreogrfica dos movimentos pelo bailarino.
Eu no danso por informao, em meu corpo de mestia orgulhosa
da ancestralidade bem cedo acordaram as manifestaes atavicas.
Parece que foi ontem... estou ainda a v-la, (...), a macumba do
A atuao de Gustavo Capanema no MES (Ministrio da Educao e Sade) est diretamente associada
criao do SPHAN, atual IPHAN; o que demonstra o empenho do governo de Getlio Vargas, durante o
Estado Novo, na afirmao da nacionalidade.
10
| 227
Joo da Luz, com aquelas msicas que conservo de cr e aquelas

estranhas cerimonias que eu no compreendia e que me fascinavam
(...). Comecei a dansar naquele terreiro, dei l os meus primeiros
recitais (Volsia,1939: 19).
O depoimento da bailarina nos mostra que, no caso da dana afro

brasileira, as diferentes atividades de memria se entrecruzam, na medida em
que a reconstruo de um universo simblico cultural na dispora, transpassa os
limites das origens tnicas e sociais, despertando o que a bailarina identificou como manifestaes atvicas, trazidas no corpo, abrigo daquela memria mtica do terreiro, dos batuques e dos bailados. E, que, por outro
lado, se insere como sujeito na construo da memria histrica, tanto por
constituir parte da histria da dana brasileira, como por afirmar e representar a identidade mestia, que se identificava com o iderio para a construo da nao brasileira na poca.
Isso nos faz concluir que, embora os eventos mticos e os acontecimentos histricos no se realizem na mesma temporalidade, o encontro entre as
origens ancestrais da memria mtica e da memria histrica, se realiza de
diferentes modos e em ocasies distintas, toda vez que o mito se presentifica
na histria. Desse modo, entendemos que a dana dos orixs , no Brasil, uma
das formas em que a ancestralidade, por intermdio do corpo, se faz arte e
histria, com a fora dos orixs.
Bibliografia
BASTIDE, Roger. As Amricas Negras, So Paulo: Difel, 1974.
____________. Estudos Afro-Brasileiros, So Paulo: Perspectiva, 1983.
BOSI, A. Dialtica da Colonizao, 3 ed., So Paulo: Companhia das Letras,
1995.
BUARQUE DE HOLANDA, S. Razes do Brasil, 17 ed., Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1984.
BUENO, M L. CASTRO, Ana L. de Corpo territrio da cultura. So Paulo:
Annablume, 2005.
| 228
CHARBONNIER, G. Arte, Linguagem, Etnologia, Campinas: Papirus, 1989.

DAMATTA, R. Carnavais, Malandros e Heris, 6 ed., Rio de Janeiro: Rocco,
1997.
ELIADE, M. Mythes, rves et mystres, Gallimard, 1957.
__________. Mito e Realidade, So Paulo: Perspectiva, 1972.
FILHO, Rubem R. A Personagem Dramtica, Rio de Janeiro: INACEN, 1986.
FONSECA, M Ceclia L. O Patrimnio em Processo trajetria da poltica federal
de preservao no Brasil, 2 ed., Rio de Janeiro: UFRJ/Minc-IPHAN, 2005.
FREYRE, G. Casa Grande e Senzala, 28 ed., Rio de Janeiro: Record, 1992.
GONALVES, Jos Reginaldo S. A Retrica da Perda, 2ed., Rio de Janeiro:
UFRJ, 2002.
HALL, Stuart. Da Dispora identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte:
UFMG, Braslia: Representao da UNESCO no Brasil, 2003.
LE BRETON. David. Corps et Socits essai de sociologie et dnthropologie du
corps, Paris: Librairie des Mridiens, 1985.
LUZ, Marco A. Do Tronco ao Opa Exim Memria e Dinmica da Tradio AfroBrasileira, Rio de Janeiro: Pallas, 2002.
MARTIN-BARBERO, Jess. Dos Meio s Mediaes Comunicao, cultura e
hegemonia, 2ed., Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.
MORAES, Mello Filho. Festas e Tradies Populares do Brasil, So Paulo: Universidade de So Paulo, 1979.
MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro, 2 ed., Rio de
Janeiro: Biblioteca Carioca, 1995.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zarathustra, 5ed., Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 1987.
ORTIZ, R. Cultura Brasileira e Identidade Nacional, 3 ed., So Paulo: Brasiliense,
1991.
ROCHA, Agenor M., Os Candombls Antigos do Rio de Janeiro: Faculdade da
Cidade/TOPBOOKS, 1994.
SANTOS, E. Juana Os Nag e a Morte, 5 ed., Petrpolis: Vozes,1988.
| 229
_______________. Negro, Preservao do Patrimnio Cultural, in: Cho, Revista

de Arquitetura n2, Rio de Janeiro, 1978.
SANTOS, M. Deoscredes dos. Histria de um terreiro nag, So Paulo: Max
Limonad, 1988.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O Espetculo das Raas, 1 ed. So Paulo: Companhia
das Letras, 1993.
SCHWARTZ, L. M. e REIS, L.V. de Sousa Negras Imagens, So Paulo: Edusp,
1996. Sodr, Muniz. O Terreiro e a Cidade, Petrpolis: Vozes, 1998.
_____________. Corporalidade e Liturgia Negra. Negro Brasileiro Negro. Revista do Patrimnio, Rio de Janeiro: IPHAN, n 25, 1997.
VALENTE, Waldemar. O Sincretismo Afro-Brasileiro In: Brasiliana v. 280, Companhia Editora Nacional, So Paulo, 1976.
VATTIMO, Gianni. O rastro do rastro. A religio. Relgio Dgua, 1997.
VELLOSO, Mnica Pimenta. As tias baianas tomam conta do pedao. Rio de Janeiro: Estudos Histricos, vol. 3, n. 6, 1989, p.207-228.
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs. 4 ed. So Paulo: Corrupio, 1993.
VOLSIA, Eros. Dansa Brasileira A creao do bailado brasileiro (Conferncia
realizada em 20 de julho de 1939 no Teatro Ginstico). Rio de Janeiro: Typographia
Batista de Souza, 1939.
| 230
Super sizes, fast food and fast life:

reflexes sobre a cultura de consumo
Elaine Teixeira Rabello1
Nunca os documentrios estiveram to em voga no mundo do entretenimento. Sim, entretenimento, ainda que venha em um perfil de crtica social
ou repasse de informaes (nada impede que tambm o seja). De qualquer
forma, a pulso escpica que carregamos da natureza humana a vontade de
ver, observar, espiar os acontecimentos e incidentes fez com que o cinema,
a TV, as lentes em geral se curvassem realidade e aos temas do dia-a-dia,
colocando-os no centro de discusses, diverses e, quem sabe, de um cineminha de domingo tarde com a namorada. Em qualquer lugar possvel ver
atravs de uma lente a realidade de algum outro lugar, e esta prtica est
comeando a render muitos milhes, graas nossa sede por realidade (s
uma provocao filosfica: por que temos tanta sede de realidade? No
vivemos em uma grande realidade? Ah no?!).
Seguindo o movimento de Michael Moore no cinema independente
que, com alguns milhares de dlares registra alguma temtica da realidade,
rendendo milhes de bilheteria, Morgan Spurlock produz e lana em 2004 o
quarto documentrio mais assistido na histria do cinema, o Super Size Me,
vencedor de prmios entre eles o Oscar de Melhor Documentrio e
provocador de crticas e discusses polmicas. Segundo Spurlock, sua inteno era discutir a cultura do fast food e chamar ateno para suas implicaes
orgnicas. Considerado por alguns um exagero metodolgico, a discusso se
deu a partir da ingesto, por trinta dias ininterruptos, de todas as refeies nos
restaurantes da rede McDonalds. Os resultados so previsveis...
Bacharel em Psicologia e Psicloga pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro UERJ. Mestranda do
Programa em Sade Coletiva do Instituto de Medicina Social UERJ.
1
| 231
Independente da inciativa de Spurlock ser considerada absurda ou admirvel, o que pretendo destacar aqui so outras questes. Quem assistiu o
documentrio j sabe das conseqncias fsicas e psicolgicas que este mergulho no mundo do grande M amarelo causou, j sabe quais argumentos contra
fast food so utilizados no filme, e at quem no viu pode imaginar o que
abordado. Portanto, a proposta neste breve ensaio ser outra. Utilizemos o
filme Super Size Me como ponto de partida para uma discusso sobre a cultura
fast, denominada de forma mais pomposa por alguns de ps-modernidade.
Entre diversos tericos, h uma discordncia sobre a nomenclatura que
se d poca contempornea: modernidade, ps-modernidade, alta
modernidade, supramodernidade, segundo estgio moderno, modernidade lquida, entre outras, todas pautadas pela caracterizao das relaes de consumo. Adotaremos os termos ps-modernidade ou hipermodernidade para a
poca contempornea marcada pelas relaes de consumo, pela produo do
fast e do efmero em todos os planos de relao do homem.
Bauman (1999) destaca a transio de uma sociedade moderna que,
para ele, caracterizada pela produo de bens para uma sociedade de
consumo (ps-moderna). Lembra que todas as sociedades tiveram que produzir para consumir e consumir para produzir; o que muda de uma poca para
outra apenas o plo de nfase. O consumo, atualmente, a nfase nas
atitudes e nas relaes.
Gilles Lipovetsky, autor do termo hipermodernidade, fala da origem
da sociedade moderna como resultado da passagem do mundo industrial (ou
modernidade) para o mundo globalizado (ou ps-modernidade), pelo avanar
das fases do consumo: na primeira fase, a produo em massa pelo taylorismo
e pelo fordismo possibilitou as primeiras formas de consumo ps-moderno,
inicialmente para os de classe econmica mais privilegiada e, ao longo do
sculo XX, disseminado s classes menos privilegiadas. Instaura-se a psmodernidade, uma poca curta para Lipovetsky, uma transio para o que
vivemos hoje, a hipermodernidade.
| 232
Super Sizes, Fast Food and Fast Life: reflexes sobre a cultura de consumo
A hipermodernidade surge da ansiedade gerada pela ps-modernidade

(Lipovetsky, 2004) j que, ao mesmo tempo em que aumentaram as possibilidades, aumentaram tambm as responsabilidades. Paradoxos do tipo responsabilidade x desregramento, autocontrole x deixar-se levar , anorexia x
obesidade foram impregnando o cotidiano ps-moderno, em que no se
sabia que extremo adotar justamente por ter a opo de todos eles. So os
efeitos do crescimento de opes, que geram tambm um aumento nos sentimentos de descontentamento (Lasch, 1986).
Discute-se respeito s leis e dirige-se falando ao celular. Fala-se em
qualidade de vida, mas o nmero de doenas aumenta. Responsabilidade
social, uma discusso em moda, enquanto pessoas so demitidas em massa.
Este o paradoxo da hipermodernidade: quanto mais avanam as condutas
responsveis, mais aumenta a irresponsabilidade (Lipovetsky, 2004, p.27).
A grande angstia do homem contemporneo ps ou hiper-moderno no
saber como isso pode ir mais adiante.
Ante este cenrio, proponho a reflexo sobre a cultura fast food como
cone desta sociedade marcada por traos de oralidade (Lasch, 1986) vida
pela incorporao e satisfao de prazeres a curto prazo. algo que vai alm
dos hbitos alimentares, que perpassa as relaes e as aes humanas nas
sociedades urbano-ocidenais. Pretendo ainda levantar questes para debates
do que oferecer respostas ou opinies minhas, a no ser a crena na arte e na
linguagem como instrumentos de crtica pessoal, mas no encerradas em si
mesmas. No vou falar de minhas opinies sobre o filme de Spurlock, nem de
suas implicaes para as redes de fast food. Se fizer voc, leitor, ter vontade
de dialogar comigo sobre as proposies deste ensaio, terei atingido meu
objetivo. Porque da crtica ou do comentrio que nascem as idias. Pelo
menos funciona assim para mim e, ao que parece, funcionou assim para Spurlock.
| 233
Vocs tm fome de que? A cultura de consumo e a alimentao

ps-moderna
A idia de Spurlock surgiu quando foi noticiado que duas jovens americanas processaram a rede McDonalds, acusando-a de ser responsvel por
seus problemas de obesidade. Isto reacende as velhas discusses sobre a
responsabilidade das empresas de tabaco pelos problemas de sade pblica
causados pelo fumo, a culpa dos fabricantes de armas pelas questes da
violncia urbana. Enfim, de quem a culpa? De quem a responsabilidade
pelo modelo social em que vivemos hoje? Se os Estados Unidos so o pas
com o maior nmero de obesos no mundo, culparamos as redes de alimentos
ou os indivduos que optam (tomemos todo o cuidado com o verbo optar
na sociedade de consumo!) por consumirem produtos destas redes? O Estado, que cria e sanciona leis de bem-estar social que facilitam e incentivam o
estabelecimento das redes de fast food?
Pensar a culpa da fast food exigiria pensar tambm na culpa do sistema
de trabalho que oferece tempos curtos para as refeies, na culpa dos pais que
incentivam os filhos a comerem nestas redes, do sistema empresarial que d
abertura para este tipo de restaurante, etc. A concluso a que quero chegar
na verdade, duas so um tanto quanto bvias, mas precisam ser ditas: a
primeira que no h produto sem consumidor, logo, se ningum demandasse, no haveria oferta disponvel ainda, muito menos em tal quantidade. A
segunda concluso : no h modelo unicausal que explique este sistema.
No possvel culparmos algum por alguma coisa, simplesmente. Na psmodernidade, modelos de causa e efeito no funcionam mais (ou melhor, no
satisfazem mais, porque funcionar, eles nunca funcionaram). Diz-se que as
redes de fast-food influenciam consideravelmente no tipo de alimentao que
as pessoas esto comendo, devido massificao da cultura alimentar. Mas
esta sentena poderia ser reescrita, dizendo que no so as fast foods que
massificam esta cultura; elas existem decorrentes desta massificao, que vai
alm da comida.
| 234
As redes alimentares so lojas de convenincia. Como tal, elas no

vendem hambrgueres (ou pastis, ou esfihas). Elas vendem convenincia. O
papel delas estar sempre o mais prximo possvel de voc, na hora em que
voc precisa. Oferecer uma comida que fique pronta em menos de um minuto. Aceitar todos os cartes de crdito. Ter cardpios combinados que facilitem seu processo de escolha (mas, quem nunca ficou indeciso entre um Bic
Mac ou um Cheddar McMelt?). Ter computadores dentro das lojas para uso
do cliente em seu horrio de almoo. Eles no vendem hambrgueres. Vendem convenincia. E argumentos como isso conveniente s pra eles, donos
das redes so falhos. conveniente para todos, para os donos das franquias,
para os clientes, para o sistema, para a sociedade. Ento, de quem a culpa?
Remetendo-nos novamente ao filme, Spurlock ia fazer todas as suas
refeies no McDonalds. Toda vez que lhe fosse oferecida a promoo
Super Size, ele no poderia recusar. Repito, ele no poderia recusar uma
quantidade maior de prazer que lhe era oferecida. Creio ser este ponto muito
interessante, porque uma cultura que vai alm da loja do McDonalds. No
recusamos no podemos recusar supostas vantagens, pores extra, nem
sequer temos tempo nem costume de pensar em custo-benefcio. Promoes
do tipo pague cem e leve mil fazem nossa mente ficar concentrada no fato
de pagarmos apenas 10% do que levamos, no no fato de no precisarmos
de mil qualquer coisa. Cultura oral, consumo, consumo, consumo. Como
chegamos nesta fase?
Aprendemos a consumir na infncia. Claro que Freud vai explicar, falando da oralidade, da primeira relao que temos com o mundo atravs da
incorporao do alimento oriundo do seio da me. Mas convido a voc e a
mim mesma, neste papel de psicloga a transcender o individual. Na infncia, nas relaes com os outros, aprendemos a consumir (as relaes e os
outros, inclusive!). O desenho da turma do Ronald McDonald convida voc a
brincar em um mundo maravilhoso de um palhao esquisito, um pssaro barrigudo, um boneco meio-pirata-meio-irmo-metralha e outros personagens
| 235
balofinhos. Tm brinquedinhos nos lanches, parques com supervisores que

olham as crianas enquanto os pais saboreiam McFritas e minutos de frias e
descanso neste mundo atribulado. Falo de cones do McDonalds, mas qualquer rede de convenincia ter seus prprios personagens e atrativos, que
seguem mais ou menos a mesma lgica. Veja a lanchonete de uma tpica escola
americana, por exemplo (e a brasileira no fica atrs...).
A alimentao uma necessidade de sobrevivncia para a espcie. Os
hbitos gregrios da espcie humana estiveram historicamente ligados alimentao, que passou a ser um componente da socializao humana desde seus
primrdios de civilizao. Durante boa parte da histria da humanidade, a
caa, a coleta e a pesca foram os recursos para que o homem conseguisse
alimento para si e sua prole e exigiam que grupos se unissem para conseguir o
sustento. Entretanto, estes recursos eram por vezes incertos, exigiam nomadismo.
Ao instaurar as prticas de plantio, bem com de criao de animais e, posteriormente, a prtica do comrcio, a lgica da produo se estabeleceu entre os
grupos humanos. Produzir o que comer era a garantia de ter o que comer.
Mas, notem, o foco estava na produo, e no no consumo. A produo
garantiria acesso fcil aos alimentos. Bastava ter moeda e poderamos, inclusive,
trocar alimentos.
Em um salto para o sculo XX, equipamentos como refrigeradores,
foges a gs, microondas, entre outros, agilizaram os processos de coco e
transformao de alimentos. Reparem, o foco da produo no pertence mais
ao cotidiano do cidado, porque ele j compra o alimento semi-pronto. As
tcnicas de armazenamento e velocidade deslocam o foco da produo do
alimento para o consumo deste. E neste cenrio, em meados da dcada de
50, que surgem as lanchonetes de fast food. No importa de que feito,
como feito, interessa que chegue em poucos minutos s minhas mos e que
eu possa consumir.
Os Estados Unidos so precursores e inventores desta prtica. Rpido,
acessvel, barato e satisfatrio. Nestes adjetivos, fica at difcil saber se estamos
| 236
falando de comida, de empresa, de relaes. So caractersticas da fast food,

mas tambm de tudo que diz respeito lgica de consumo, da fast life.
Insisto: modelos unicausais no explicam nem o caos da sade publica
norte-americana por conta da obesidade nem o encanto do medonho palhao
Ronald McDonald sobre nossas crianas (e digo crianas em idade e a criana
interior que todos ns carregamos, vida por consumir). Alm da oferta e da
disponibilidade deste mundo maravilhoso fast tudo, quando falamos em alimentao, especificamente, vemos que no somente uma questo
mercadolgica em estrutura de lanchonetes, propriamente ditas. uma cultura
alimentar que resulta em fast fat problemas.
Podem dizer que mal da Psicologia, mas eu terei que retornar
infncia, novamente, para que possamos rever como esta cultura passada de
gerao (ps-moderna) gerao (hipermoderna). Observe como pais tratam
o momento da alimentao de seus filhos. Existe uma angstia, uma impresso
de que a criana no est comendo o suficiente. No pode deixar nada no
prato! Algumas vezes, parece uma questo de vida ou morte. Tem que comer!
Vejamos que uma angstia dos pais, e no das crianas. Mas estas crescero
e assumiro esta angstia como imperativo em suas vidas. Quando eu como,
mame sorri.
Curioso tambm que o alimento muitas vezes prmio por algum
feito. Se comer toda comida, ganha sobremesa. Ou se comporta direitinho,
ganha sorvete. Isso leva associao da comida com momentos de sucesso e
proximidade afetiva. Quando adolescentes, as reunies so sempre em lanchonetes, pizzarias, bares, sempre entre comes e bebes. Na formatura, casamento ou em ocasies especiais, comemora-se com um jantar ou uma festinha.
Em jantares romnticos, a comida e a bebida servidas do o toque de sexualidade e afetividade. Em negociaes importantes, realiza-se um almoo de
negcios. Est sozinho em casa, sem ter o que fazer? Abra-se a geladeira e
recompense-se. Perdeu um contrato de trabalho importante? Chegue em casa
e coma chocolate, isto far voc se sentir melhor. Todos queremos recompen| 237
sas: fartura, companhia, sucesso, felicidade. Conceitos atrelados comida,

mas que podem estar ligados cultura de consumo e expectativa da sociedade ps-moderna.
Poderia aqui tecer inmeros comentrios que saem do componente
macro-social e entram na questo psicolgica e micro-social da alimentao.
Embora este no seja o objetivo, importante que se fale sobre como esta
grande cultura de consumo faz sofrer o sujeito que est mergulhado nela e nem
sequer conhece outro mundo. A obesidade, por exemplo, alvo de diversos
estudos e pesquisas sobre esta interface das questes psicolgicas e sociais.
Defende-se que o obeso engorda porque inconscientemente quer ser notado,
pois obesos sempre causam alguma impresso. E sempre melhor causar uma
m impresso do que causar nenhuma. Diz-se tambm que compulsivos alimentares podem comer por medo de relao, j que a gordura forma uma grande
capa que isola este corpo do mundo e faz com que ele no tenha que
enfrentar suas dificuldades, porque simplesmente no se relaciona.
Seja qual for a explicao (e existem inmeras outras conjecturas alm
dessas), fora de questionamento os abalos na auto-estima daquele que
consumiu em excesso o alimento. Por auto-estima, entende-se o julgamento
de valor que a pessoa faz de si mesma, suas qualidades e seus desempenhos.
interessante porque na cultura de consumo importante que se atrele valor
simblico aos produtos consumidos. Atrela-se a estes caractersticas de personalidade e isso o que vai atrair o consumidor (Haug, 1997). Para isso, foi
necessrio que se afastasse o produto do seu processo de fabricao e se
centrasse no processo de consumo. O valor vem a partir do consumo do
produto. Terei um desempenho fast e eficiente tanto quanto a minha comida
fast e eficiente. Desta forma, possvel pensar a relao da auto-estima, do
sentimento de valor que a pessoa tem de si, que deslocada dela e passa a ser
caracterstica do produto. Logo, no existe outra opo, seno consumi-lo.
E que alternativa existe?
| 238
Consideraes sobre educao, sade e cultura de consumo
De fato, parece no haver muita sada. Se um processo macro-social,

significa que todos ns e todas as instituies estamos sujeitos a ele? Sim;
considerando pessoas de uma mesma cultura, sim. Significa que no tem soluo? uma opo enxergar assim.
Como disse, no tenho inteno de expor opinies (embora duvide
que este ensaio j no seja uma grande opinio pessoal!), mas desta vez farei
isto claramente. Creio que, mais relevante neste momento do que pensar
solues, necessrio aproveitar nossa capacidade crtica. Talvez, pela primeira
vez, somos (ou pensamos ser) oniscientes acerca dos processos psicossociais
aos quais nossa sociedade dita ps-moderna est submetida. Submetida
no, porque no estamos passivos neste cenrio, muito pelo contrrio. Alis,
esta seria, para autores como Bauman, a grande angstia. A oniscincia.
No temos mais a iluso de que este sistema trar o progresso e a felicidade
incondicionais. Sabemos que haver preos a se pagar, seja a luta contra grandes
corporaes (o que parece estar em moda) ou a reviso dos mtodos de educao
alimentar dentro das famlias e das escolas. Parcerias na discusso e na implementao
de projetos educativos so sempre vlidos, mas sero incuos se os profissionais
sejam eles de educao ou sade ou de qualquer rea no tiverem uma noo
sistmica da questo, pois ficaro presos a aspectos simplistas como culpar empresas
ou pais ou donos de cantina.
Quando falo de aproveitar a nossa capacidade crtica, no quero dizer
que a melhor forma fazer documentrios, nem comer todo dia no McDonalds,
ou fumar 60 cigarros, ou atirar 10 vezes pro alto ou no prprio p. A
metodologia e sua adequabilidade critica no so meu foco, neste momento.
O que destaco que necessrio que nos conscientizemos desta possibilidade, desta opo que o olhar crtico, ou um outro olhar sobre a realidade,
sobre os documentrios, as idias, os sistemas, etc. Como se em cada piscadela de olhos pudssemos mudar as lentes e enxergar de uma forma diferente.
| 239
Isto nos levar esquizofrenia? No creio que ficaremos mais

esquizofrnicos do que Spurlock, as meninas que processaram o McDonalds,
os pais que levam os filhos ao McDonalds ou os que se recusam a faz-lo.
Os esquizofrnicos parecem felizes, eficientes, competentes, geis, tudo que
ns ps-modernos desejamos ser. Tenho inveja deles. No vem documentrios.
Acho que eles devem ir ao Mc Donalds sem culpa.
PS.: Acho que deveria ser sincera com voc, leitor. No resisto a um
Quarteiro com Queijo, nem a uma daquelas tortinhas de banana ou ma.
Bibliografia
BAUMAN, Z. Modernidade e Ambivalncia. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1999.
LIPOVETSKY, G. Tempos Hipermodernos. So Paulo: Barcarolla, 2004.
LASCH, C. O mnimo eu. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1986.
| 240
Website Arte e Sade: a tecnologia da

informao a servio da formao de
profissionais em sade
Gregorio Galvo de Albuquerque1
Chaiana Furtado de Mendona Oliveira2
Elaine Teixeira Rabello 3
A Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio (EPSJV) uma

unidade tcnico-cientfica da Fundao Oswaldo Cruz (FIOCRUZ). Sua misso promover a Educao Profissional em Sade. A EPSJV coordena e
implementa programas de ensino em reas estratgicas para a Sade Pblica e
para Cincia e Tecnologia em Sade; elabora projetos de currculos, cursos,
metodologias e tecnologias educacionais; produz e divulga conhecimento na
rea de trabalho, educao e sade. (EPSJV, 2005)
Dentro das diretrizes pedaggicas da EPSJV, considera-se a tecnologia
educacional uma ferramenta importante na formao de profissionais de sade
(De Pablos Pons, 1998). O acesso a diferentes cdigos e linguagens que
vm sendo desenvolvidas pela informtica, identificando seus recursos como
meios facilitadores na aquisio, divulgao e produo de conhecimentos
(EPSJV, 2005) um dos objetivos da formao na Educao Profissional em
Sade, previstos no Projeto Poltico Pedaggico da Escola. Desta forma, a
Educao em Sade encontra na tecnologia da informao uma ferramenta de
1
Ex-aluno do Curso Tcnico de Administrao Hospital da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio
(EPSJV/FIOCRUZ). Atualmente funcionrio do Ncleo de Tecnologias Educacionais em Sade (NUTED/
EPSJV/FIOCRUZ). Graduando em Arquivologia na Universidade Federal Fluminense - UFF
2
Ex-aluna do Curso Tcnico de Gesto em Servios de Sade da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio
(EPSJV/FIOCRUZ). Atualmente estagiria do Ncleo de Tecnologias Educacionais em Sade (NUTED/
EPSJV/FIOCRUZ). Graduanda em Cinema na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro - PUC
3
Ex-aluna do Curso Tcnico de Histologia da Escola Politcnica de Sade Joaquim Venncio (EPSJV/FIOCRUZ).
Bacharel em Psicologia e Psicloga pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro UERJ. Mestranda do Programa
em Sade Coletiva do Instituto de Medicina Social UERJ.
| 241
grandes potencialidades pedaggicas, j que permite ao sujeito intervir e modificar a realidade em que se encontra (De Seta, 1999).
Um dos projetos de desenvolvimento tecnolgico da EPSJV o
projeto Arte e Sade, criado em 2003, pelo Laboratrio de Formao
Geral na Educao Profissional em Sade, em articulao com outros laboratrios da escola, unidades da FIOCRUZ e com o Espao Unibanco de
Cinema. O projeto vem construindo espaos de articulao entre ensino e
pesquisa atravs do desenvolvimento de metodologias de criao, recepo e reflexo sobre os campos da Arte e da Sade, resguardando-se a
autonomia das duas reas do conhecimento.
A culminncia do projeto evidencia-se em um evento, com durao de
uma semana, no qual proposta uma imerso esttica com o objetivo de
propiciar aos espectadores e participantes uma experincia sensvel de afetao
pela Arte e por questes relevantes Sade Pblica. Em sua trajetria, o
evento encontra-se em seu quarto ano. A cada ano, um tema da rea da
Sade escolhido para que haja um dilogo reflexivo com Arte.
No presente trabalho, consideraremos as duas ltimas edies do evento, que trataram das temticas Arte e Meio Ambiente (2005) e Arte e
Corpo (2006). Nesta mesma discusso, trazemos a experincia de uma das
diversas oficinas do evento, a Oficina de construo do site. Seu objetivo
foi fazer o registro do evento e sistematiz-lo utilizando a tecnologia de informao, mais especificamente de captao informacional e de construo de
web site em prol de registrar a memria do evento e suas produes pela via
digital. Esta oficina coordenada pelo Ncleo de Tecnologias Educacionais
(NUTED/EPSJV), que tem como diretriz ser um espao interdisciplinar de
pesquisa e desenvolvimento de mtodos, estratgias, instrumentos e recursos
tecnolgicos voltados para a formao de trabalhadores no campo da Sade
Pblica (EPSJV, 2005), atuando na interface com processos pedaggicos
que incorporam a utilizao de tecnologias interativas e de hipermdia, entre
outras, no cotidiano pedaggico dos alunos (LAbbate, 1994).
| 242
Web Site Arte e Sade: a tecnologia da informao a servio da formao de profissionais em sade
O site foi desenvolvido por meio de fontes iconogrficas: fotografias,

filmes, fontes bibliogrficas nas reas abordadas do projeto; sesses de cinema; peas de teatro; oficinas; mesas-redondas; debates, visitas guiadas e produo de textos sobre as atividades desenvolvidas no projeto. O registro de
tais atividades foi feito atravs de fotos, filmagem e entrevista para construo
do web site. O pblico-alvo do site so estudantes da rede pblica, profissionais da rea da sade, cincia e tecnologia.
Acreditamos que iniciativas como essa permitem a aproximao do
aluno com tecnologias informacionais e, portanto, espera-se que, atravs
desta oficina, futuros profissionais em sade dimensionem a importncia
dessa tecnologia como recurso pedaggico e as potencialidades desta para
seu trabalho na rea da sade.
Metodologia de produo do material
Profissionais do Ncleo de Tecnologias Educacionais (NUTED/

EPSJV), responsveis pela coordenao desta oficina, orientaram os participantes quanto captao e registro de informaes, equipamentos, manuseio e explorao de recursos e tecnologias. Eles exerceram livremente e
de forma ativa a expresso de suas impresses e opinies sobre o evento
como um todo. Assim, puderam aproveitar todo o potencial dos recursos
que lhes foram disponibilizados pelo referido Ncleo. Foram eles: ilha de
edio, cmeras de vdeo e cmeras fotogrficas.
Todo o material que viria a compor o site do evento foi captado pelos
alunos do Ensino Mdio em Sade da EPSJV, sendo realizadas filmagens,
entrevistas, fotografias e depoimentos textuais.
De posse dos registros, os coordenadores da oficina sistematizaram o material e planejaram o site de forma a conter registros dos eventos, bem
como contemplar impresses e produes dos alunos e do pblico em geral
que compareceu aos eventos.
| 243
Posteriormente, a partir do material desenvolvido pelos alunos, foram

construdos os sites das duas ltimas edies do evento (http://
www.epsjv.fiocruz.br/arteemeioambiente) e (http://www.epsjv.fiocruz.br/
arteecorpo). Alm de acessar tais produes, possvel, atravs dos sites,
visualizar fotos, caricaturas e vdeos produzidos, que so registros das impresses deles sobre do tema.
Aspectos Tcnicos
A organizao da informao existente no site foi desenvolvida visando

facilidade em seu acesso. Os sites foram elaborados utilizando um conjunto
de tecnologias que juntas disponibilizam as ferramentas necessrias para tornar
dinmica a linguagem HTML (HyperText Markup Language) (Hickson, 2003),
chamada de DHTML (Dynamic HTML). Dentro desse conjunto foi selecionada a tecnologia CSS (Cascading Style Sheets) para ambos os sites e Client
Scripting para o Arte e Corpo.
A estrutura do site foi dividida em grandes reas de acordo com
cada evento e os direitos autorais sobre foto e texto foram garantidos
pelos logos de instituies envolvidas e pela meno dos autores no contedo fotogrfico e textual.
O design dos sites seguiu um equilbrio em seus elementos possuindo
a correta combinao de cores, proporo ideal entre imagens e textos,
hierarquizao correta dos elementos e tambm a fcil identificao de todos
os componentes aos usurios. (Damasceno, 1975)
Estrutura dos Sites
No site sobre Arte e Meio Ambiente, o item de controle principal foi

elaborado com Flash4. As cores escolhidas para cada sesso foram tiradas das
Software utilizado geralmente para a criao de animaes interativas que funcionam embarcadas num
navegador web.
4
| 244
fotos destaque de cada evento. Para links de sesso, foi utilizada a cor branca
para visitados/no visitados e o sublinhado para a passagem do mouse. Para os
links do controle foi utilizada a cor preta para links no visitados e para a
passagem do mouse, a cor bege.
A estrutura do site foi padronizada em rea de evento, de texto opinio
(marcado com depoimentos de participantes) e de figuras/filmes (marcado
como em foco; filmes foram representados sempre na ultima linha e com fundo
cinza). Na pgina principal a rea de evento correspondeu ao prprio programa de arte e meio ambiente, o depoimento em uma poesia destaque e a de
figuras com destaques do evento.
Os filmes foram apresentados atravs da direo e especificados com
uma ficha tcnica, local e horrio da apresentao no evento, sinopse do filme
e os registros dos debates aps a exibio dos filmes. As mesas redondas
foram apresentadas atravs de uma temtica e exploradas com filmes correspondentes. Mencionou-se a ficha tcnica do filme e local de exibio. Ficaram
registrados os debates, o local e data da mesa redonda.
As Artes Cnicas apresentadas durante o evento foram descritas atravs
do livro adaptado, artistas e direo do original. Alm disso, foram descritos
os respectivos atores para cada pea. Aps a apresentao, registraram-se os
debates ocorridos em mesas redondas.
No site do evento Arte e Corpo, o item de controle principal foi
elaborado atravs de um script java5 que permitiu uma sensibilidade explicativa
ao contedo do ponto de controle selecionado. A seleo de um ponto de
controle foi enfatizada atravs da mudana de cor, de branco para bege ao
passar do mouse, e para a seleo do ponto. A linkagem a forma de
associar livremente o conhecimento ao documento (Bugay, 2000).
5
Linguagem de programao para atender, principalmente a validao de formulrios no lado cliente (programa
navegador) e de interao com a pgina.
| 245
A cor e textura corrente das sees foram combinadas como um item

padro apenas para enfatizar o contedo artstico. A seleo de fotos para
definir as sees foi feita no arquivo disponibilizado pelo registro do evento. Com a foto selecionada, buscou-se obter uma harmonia e valorizao
da seo.
A estrutura do site foi padronizada em fotos dos eventos e apresentao conceitual do evento. A apresentao conceitual foi elaborada pelos
alunos assim como as fotos dispostas na sesso. As demais referncias de
programao e organizao seguiram o modelo do site anteriormente descrito.
Como resultado principal, apresentamos dois web sites disponveis em
http://www.epsjv.fiocruz.br/arteemeioambiente e http://www.epsjv.fiocruz.br/
arteecorpo.
Discusso e Concluses
Avaliamos que a proposta de registrar o evento segundo o olhar do

aluno foi atingida a partir do momento em que incentivou a participao
direta nas atividades, estimulou um olhar ativo sobre o evento, ao passo
que, para a construo de um texto sobre uma palestra, por exemplo, s
vezes preciso uma segunda anlise sobre ela (Guilherme Ferreira, aluno
da turma 2006 Curso de Laboratrio em Biodiagnstico em Sade).
Tambm esteve dentro das diretrizes do mesmo ao utilizar recursos humanos e tecnolgicos para a manuteno dos arquivos e registro de memria
das atividades pedaggicas da EPSJV. Para a aluna Marina Garcia (Turma
2006 Curso de Laboratrio em Biodiagnstico em Sade), a oficina
permitiu uma melhor reflexo da temtica do evento: no conseguiria
lembrar de uma palavra to sensata quanto esta para descrever o evento,
alm de ser uma forma descontrada, porm carregada de compromissos.
No fcil quando ns, alunos, iniciantes, sentamos para escrever sobre
alguma coisa to nova, que perpassa os limites do tradicional.
| 246
A participao dos alunos das turmas do ensino mdio da EPSJV foi

produtiva porque, alm de estarem como observadores e participantes nos
eventos que compuseram a Semana de Arte e Sade, suas opinies foram
levadas em considerao e expostas ao pblico pelo web site do evento. Ao
participar das atividades, registr-las, coment-las e, ainda, ter seu olhar registrado por um instrumento potente de disseminao de idias a Internet , os
alunos puderam exercitar sua capacidade crtica acerca de uma realidade que
diretamente lhes afetou de forma a alcanar o pblico em geral, cumprindo o
objetivo pedaggico da oficina, atravs da tecnologia digital de informao.
Escrever para o site transmite grande felicidade no apenas pelo fato de
sermos autores do texto, mas sim pela gratido de podermos cooperar e
potencializar a concretude do evento (Ingrid Torres aluna da turma 2006
Curso de Laboratrio em Biodiagnstico em Sade).
Nas diretrizes pedaggicas da EPSJV para o Curso de Formao Geral
em Sade percebe-se o estabelecimento de um espao privilegiado de experincias estticas no contexto das atividades abarcadas pelo projeto. O mesmo
j viabilizou a ampliao das parcerias da EPSJV com atores sociais de diferentes grupos de trabalho e diferentes reas do conhecimento; o crescente
envolvimento e participao dos alunos nas atividades; a diversidade de registros visuais e audiovisuais do projeto atravs de fotografias, vdeos, CDROM; ampla utilizao de recursos de hipermdia no registro e divulgao do
evento, colocando a tecnologia presente no cotidiano escolar dos sujeitos
envolvidos (alunos, professores, funcionrios, entre outros).
De fato, o objetivo do projeto de trazer para o centro do debate as
questes sobre temas a partir de um olhar caleidoscpio, isto , com mltiplas
possibilidades e matizes, dispensando uma verso definitiva e nica, foi viabilizada
pela utilizao das tecnologias mencionadas. Deve-se ainda ressaltar a relevncia da associao da tecnologia da informao s linguagens artsticas, pois nos
permitiu explorar de maneira ampla a natureza pedaggico-scio-cultural do
evento. Criar novas possibilidades de explorao, descoberta e percepo,
| 247
em nos dar novos modos de pensar sobre ns mesmos e sobre o mundo em

que vivemos (Gerold, 2003)
Bibliografia
BUGAY, E. L., Ulbricht, V. R. Hipermdia, Florianpolis: Visual Books, 2000.
DAMASCENO, A. Webdesign - Teoria & Prtica, Florianpolis: Visual Books,
1975.
DE PABLOS PONS, J. Vises e conceitos sobre a tecnologia educacional. In
SANCHO, J. (Org.) Para uma tecnologia educacional. Porto Alegre: Artmed,
1998. cap. 2, pp.50-71.
DE SETA, M. Seleo e integrao de princpios educacionais ao desenvolvimento
de um software educativo: uma abordagem crtica para o design instrucional do SoftRIS, Dissertao de Mestrado, Ncleo de Tecnologia Educacional em Sade, NUTES
/ UFRJ, Rio de Janeiro, 146p, 1999.
_______. EPSJV. Projeto poltico pedaggico. Rio de Janeiro: Fiocruz, 2005
HICKSON, R. Projeto de Sistemas Web orientados a interface, So Paulo: Campus
Ltda., 2003
LABBATE, S. Educao em Sade: uma nova abordagem, Cadernos de Sade
Pblica. Rio de Janeiro, v.10, n4, 1994, pp. 481-490.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 18 ed. Petrpolis: Vozes, 1987.
YEFFETH, Glenn (Orgs.). A Plula Vermelha: questes de cincia, filosofia e religio em Matrix. Traduo de Carlos Silveira Mendes Rosa. So Paulo: Publifolha,
2003.
| 248

Arte e Saude Desafios Do Olhar

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Arte e Saude Desafios Do Olhar

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Arte e sade:

Arte e Sade: desafios do olhar

FUNDAO OSWALDO CRUZ

ESCOLA POLITCNICA DE SADE JOAQUIM VENNCIO

Arte e Sade: desafios do olhar

Copyright 2008 dos autores

Projeto Grfico e Editorao Eletrnica

Arte e Sade: desafios do olhar / Organizado por Ana Lucia de Almeida

Sonhando de olhos abertos

O alienista num azyllo muito louco:

A histria da tuberculose contada em

As mscaras do terror: uma leitura de

De fato: a questo o tempo

Cincia, arte e complexidade em mindwalk

O ponto de mutao e a questo

Arte e Sade: desafios do olhar

109 A enigmtica arte de viver a terceira idade

123 O Homem-Elefante e as transformaes

137 Descobrindo O Homem-Elefante: entre a

153 O papel do corpo no teatro-educao

169 O corpo na escola: o papel do professor e do

183 Mais do que um crime

219 A dana dos Orixs: mito e histria

231 Super sizes, fast food and fast life: reflexes

241 Website Arte e Sade: a tecnologia da

Sonhando de olhos abertos

A coletnea de textos que aqui apresentamos surgiu do desejo de

Arte e Sade: desafios do olhar

tilhando com outros companheiros de trabalho, na busca da consolidao de

A receptividade e o envolvimento de alunos, professores e convidados

Assim, sob a coordenao de Cludio Gomes, Marcio Rolo, Vernica

A trajetria de desenvolvimento do projeto resultou no Arte e Sade

Arte e Sade: desafios do olhar

Transformar o corpo num territrio de experimentaes sensveis

A metodologia de desenvolvimento do Projeto Arte e Sade, desde

tros audiovisuais e textuais produzidos pelos alunos profissionais e convidados

A construo de uma proposta de dilogo entre educao esttica e

Arte e Sade: desafios do olhar

experincias profissionais que tambm sonham e atuam de forma compromissada

A apresentao dos artigos que se segue busca mostrar a pluralidade e

A pesquisadora destaca no texto de Machado trechos para explicitar

Arte e Sade: desafios do olhar

Curso Tcnico de Nvel Mdio em Sade

acalentados pela humanidade como o da convivncia com as demais espcies

dncia epistolar entre poetas, segundo a historiadora, d a ver a enfermidade

Arte e Sade: desafios do olhar

As mscaras do terror: uma leitura de Extermnio, de David Boyle,

destaca a criao de polticas pblicas de sade para garantir a qualidade de

Arte e Sade: desafios do olhar

A pesquisadora coloca-nos face a face diante de um problema social

Arte e Sade: desafios do olhar

Descobrindo o homem-elefante: entre a fico e a realidade, de

Arte e Sade: desafios do olhar

redonda aps exibio do vdeo Sade e F, de Tnia Cipriano, na qual falou

A autora aponta ainda possibilidades de abordagem na apreenso de

Arte e Sade: desafios do olhar

arteemeioambiente e http://www.epsjv.fiocruz/arteecorpo, resultantes de uma

O alienista num azyllo muito louco:

Ao ser convidada para fazer parte deste debate com o propsito de

Arte e Sade: desafios do olhar

mas, que fora do comum3, ou seja, loucura tambm transgresso. Em

representao do mundo de Itagua. Em que consistiria, precisamente, essa

ASSIS: 1988, p.5.

Arte e Sade: desafios do olhar