Las malas lenguas (Alan Pauls)

Me gusta Historia universal de la infamia. Quiero decir: me gusta el ttulo Historia universal de
la infamia. Es un ttulo digno de figurar en las enciclopedias de la literatura, y por eso es un
ttulo en los dos sentidos de la palabra. Ttulo como garanta de unidad de un cierto conjunto de
textos, las biografas infames de Borges, pero tambin ttulo como certificado de nobleza, prueba
de sangre azul literaria o blasn herldico. As, las enciclopedias de la literatura, gnero literario
que a Borges bien le habra gustado fundar, pero cuyas convenciones debi limitarse a pervertir
con elegancia, y tambin las historias de la literatura, esas enciclopedias, digamos, disimuladas
bajo los disfraces de la narracin, enciclopedias e historias, deca, no son otra cosa que
colecciones de ttulos, pginas pacientes y a menudo lnguidas que atesoran no slo ttulos como
ste, Historia universal de la infamia, sino tambin los diplomas que esos ttulos, tesaurizados
por las enciclopedias y las historias de la literatura, dispensan a quienes se atreven a arrogarse su
derecho de propiedad.
"Me gusta Historia universal de la infamia", la frase que inaugur este texto, no es nicamente la
afirmacin pblica de una fruicin privada. En todo caso, reconocer y confesar ese regocijo
secreto que me provoca el ttulo de Borges implica una pregunta mucho ms utilitaria, y por eso
menos exhibicionista: ese ttulo, para qu puede servirme? Me sirve, por ejemplo, para
sustraerlo del dominio de su propietario legal, para hacerlo emprender un viaje imaginario, para
atribuirlo, por fin, y ms all de las reservas que esta arbitrariedad pueda despertar, a otras
obras que bien podran merecerlo. Pienso en la obra de Arlt, cuyo nombre Borges convoca,
reconocimiento fugaz que estalla en medio del silencio, en su relato "El indigno", historia de
traicin que perfectamente hubiera podido llamarse "El infame". Pero pienso tambin en la obra
de Osvaldo Lamborghini. Aunque dudo que esa sagrada palabra, obra, esa sagrada familia,
convenga demasiado para designar la red de escritos que, hasta hoy, todava subrepticia y
dispersa, lleva su nombre como firma.
Hablo, aqu, de muertos. O, para abusar del naturalismo: de cadveres literarios. Uno, el de
Borges, cadver literalmente exquisito. Otro, el de Lamborghini, cadver un poco pestilante, de
equvocas autopsias: incmodo. Una morgue ginebrina, asediada por el periodismo internacional y
los improvisados obituarios, acogi el cuerpo de Borges. El de Lamborghini, por su parte, habit
una morgue barcelonesa, solitaria y annima, porque los flashes no estuvieron ah para
embalsamarlo. Entre estas dos muertes europeas, apenas meses de distancia: un lapso que quiz
no baste para arriesgar necrolgicas a dos voces, Pero est este ttulo, Historia universal de la
infamia, bello ttulo que Borges suscribi y que Lamborghini, tal vez despus de desembarazarse
del adjetivo universal, y gracias a mi intervencin de esta noche, bien hubiera podido elegir para
nombrar sus espordicas infamias literarias.
La sancin desigual que imponen las enciclopedias y la prensa, la profunda disparidad de las
biografas y las muertes, el abismo que se abre entre la compacta consistencia de una obra
completa y las seales discontinuas de una escritura encaminada hacia la disolucin: se ve, me
parece, a dnde puede conducirme el recorrido minucioso de estos dos destinos divergentes. Pero
si Borges y Lamborghini aparecen mencionados en este texto (y ahora mismo Borges y
Lamborghini cruzan por mi boca), no es para convertir a uno en el verdugo del otro, ni para

responsabilizar a la gloria del primero de la obstinada marginalidad del segundo. Borges el

bendito contra Lamborghini el maldito, o el arte del biendecir contra la prctica de la maldicin:
esta versin de la literatura, como el reparto de santidades y herejas que exige, es casi
espontnea, es inmediata; pero ante todo es teolgica, y por lo tanto engaosa.
No es, pues, el reparto inequitativo de los honores, las injusticias que lo rigen y las violencias que
desata, lo que me interesa aqu. Sin embargo, si puedo proclamar ahora este desinters, es
porque fue necesario construirlo esforzada, casi penosamente, sobre o quiz contra el primer
impulso ciego de reivindicar al muerto indigente e impugnar al opulento. No es difcil reconocer,
en el origen de este impulso reivindicatorio (del que por otra parte no estoy seguro de haberme
librado del todo), ciertos reflejos condicionados vanguardistas, el eco de una voluntad
contestataria o los vestigios de una pasin parricida. Pero hay o hubo en ese impulso inicial algo
ms, y algo estrictamente personal que me parece necesario decir aqu. La muerte fue en Borges
pudorosa; en Lamborghini fue clandestina. Admirable, el pudor borgiano no dej de ser, sin
embargo,

la

representacin

de

otro

gesto

magistral,

el

ltimo.

La

clandestinidad

lamborghianesca, en cambio, despiadada y solidaria con la pulsin de muerte que recorre todos
sus textos, no poda ser fuente de admiracin. Pero s de dolor, de esa furiosa forma del dolor que
engendra una voluntad enloquecida de degradacin.
Ms bien me gustara imaginar, en cambio, una zona an incierta y lbil, sin duda arbitraria, en la
que estos dos muertos, iustres ambos a su modo, se habran encontrado.
Posible punto de partida para una ficcin borgiana pstuma, dir que Lamborghini y Borges se
conocieron. Busquen al segundo en los textos del primero: lo encontrarn camuflado en el
nombre de un personaje, el Marqus de Sebregondi, que incluye el nombre de Borges
aparendolo lateralmente con Witold Gombrowicz, ese rey en el exilio que, huyente de sus
ruinas, recal en las costas de Sebregondi retrocede. En verdad, Borges no aparece all
convocado como personaje, ni siquiera como autoridad. En Sebregondi retrocede, Lamborghini
reconstruye un dilogo imposible, el que Gombrowicz y Borges mantuvieron en Buenos Aires hace
algunas dcadas, conversacin ruinosa, habra que decir, en la que la funcin comunicativa,
segn la versin que podemos leer en el diario de Gombrowicz, era mucho menos importante que
la funcin malentendido, las comprensiones menos significativas que los equvocos, la fluidez ms
trivial que el obstculo. Se trata de Borges, pues, como un interlocutor reducido a la condicin
de fantasma, pero un Borges ledo desde el Bajo de la ciudad, desde lo bajo, por un Marqus que
ms que hablar balbucea, falla y se equivoca. "Las palabras espaolas que saba", escribe
Lamborghini, "pero no recordaba. Urdidamente le enseamos el lunfardo. Retazos de la condena
de hablar, sentida como opresin, como cultura/condena, babendole el escracho". Y es el
Marqus de Gombrowicz el que prolijamente consigna en su diario los efectos, poticos efectos,
de esa condena de hablar con retazos de una lengua que es, siempre, la del otro.
Decir quilombo en vez decolimba, por ejemplo, y que no suene como juego de palabras sino
como error como el escape que socava toda buena traduccin, y de la comunicacin: todo
delicado idilio.
Merodeamos ya, creo, ese territorio al que quera llegar, territorio extrao, sin duda, del que
empiezan a configurarse los componentes y tambin el drama que tiene lugar en l, Buenos Aires,
el extranjero, los despojos de una lengua ajena, el aprendizaje de una lengua mala, el lunfardo,

ese dilogo errtico y sembrado de trampas con la lengua de la cultura. Sebregondi retrocede no
es otra cosa que el relato descompuesto de ese drama irrisorio, la crnica de una traduccin y
una conversacin minadas por el fraude. Y aunque la cuestin de los ttulos parezca algo lejana,
no la hemos abandonado; le hemos hecho sufrir un ligero desplazamiento, hemos pasado, espero
que imperceptiblemente, de los ttulos literarios a los ttulos lingsticos, dos clases de nobleza
que suelen ser indisociables. Pero las distintas competencias lingsticas no se rigen por una ley
de convertibilidad que las pondra en situacin de paridad y equivalencia: all, en la traduccin
como disparidad y estigma, est la "condena de hablar", se entiende que en otra lengua que la
propia, que acorrala al Marqus de Sebregondi y lo empuja a recurrir a todo un repertorio de
torpezas, a su pequeo arsenal de lapsus, a las armas de una jerga mal aprendida que, "quilombo
en vez de colimba", siempre est deslizndose hacia la obscenidad del cuerpo.
En 1927, muchos aos antes de que Borges conociera a ese polaco de castellano defectuoso,
arrastrado por la Argentina como por el pensamiento de una meloda, el Bajo de Buenos Aires se
condensaba en una calle prostibularia, el Paseo de Julio, y Borges disertaba sobre el idioma de
los argentinos. No voy a reproducir aqu los argumentos que vertebraron su exposicin. Voy a
recordar, en cambio, que Borges denunciaba las dos influencias, antagnicas entre s,
que militaban contra un habla argentina: el arrabalero de los sainetes y el casticismo.
Envalentonado por un enftico optimismo, Borges, con todo, no deja de aludir a esas influencias
como a fuerzas que amenazan con arrinconar al castellano. Militar, arrinconar: son verbos
demasiado fuertes para tomar al pie de la letra la confianza y el sosiego con que Borges procura
disuadir al auditorio del peligro que encierran. Con razones que reaparecern ms tarde en "El
escritor argentino y la tradicin", Borges opone a esa jerga gremial, especializada en la infamia,
un idioma "natural", definido ms por la curva de una entonacin y las cadencias de una voz que
por las invenciones lxicas, avalado por la tradicin de los "mayores", a cuya estirpe y a cuya
misin est ligado, y que es el idioma de "nuestra pasin, el de nuestra casa, el de la confianza,
el de la conversada amistad". Por una paradoja slo aparente, es esa relacin natural, interior, y
habra que decir sangunea, con el origen criollo y la vocacin patritica de los antepasados, es
esa relacin, y slo ella, la que garantiza, dice Borges, la "universalidad" de la lengua argentina,
universalidad que no hay que descartar porque s, "para esconderse en un dialecto chcaro y
receloso".
Esa universalidad, Freud la habra llamado, sospecho, familiaridad, heimlichkeit. Y qu sera
esta lengua heimlich? Una lengua propia de la casa, ntima, confidencial; una lengua confiable,
protegida, capaz incluso de ocultarse al odo de los otros; una lengua mansa, domstica o
domesticada.
Pero Freud el fillogo dice que no es preciso alejarse del dominio heimlich para que irrumpa
lo unheimlich, lo inquietante; no basta atrincherarse en el bnker de la familiaridad para
conjurar el avance de lo siniestro. Nos equivocaramos si creyramos que uno y otro forman
dimensiones autnomas, conjuntos independientes deslindados por una frontera definitiva. Si
Borges distingue entre el idioma propio y el otro idioma, decretando as que el primero
esel idioma de los argentinos y que el segundo es, antes que otro idioma, un idioma otro, es tal
vez porque advierte con claridad que esos territorios distan mucho de respetar un disciplinado
catastro lingstico. Y si la distincin idiomtica es histricamente pertinente, es sin duda porque

haba, siempre hay, en el idioma familiar, un idioma siniestro que lo trabaja desde adentro, una
lengua otra que secretamente infiltra su tersura, una jerga de la infamia que, lejos de
replegarse, se extiende sigilosamente por sus venas.
Veinte aos ms tarde, en 1947, Borges escribe un relato singular: "La fiesta del monstruo". No
est solo en ese trance; lo acompaa Adolfo Bioy Casares, y el texto se publica firmado por un
seudnimo de Honorio Bustos Domeq. Basta remitir la metfora del ttulo al contexto histrico
para dilucidar en qu consiste esa "fiesta", y quin se esconde, eludido a la vez, detrs de la
figura del "monstruo". Borges vuelve a enfrentarse, aqu, con la lengua siniestra; pero esta vez no
es para asignarle un estatuto lingstico marginal ("jerigonza matreril"): la lengua mala es la
materia misma de la que est hecho el relato. Y sta podra ser la pregunta que (se) formula "La
fiesta del monstruo": cmo escribir lo siniestro si no en la lengua de lo siniestro? Lo
unheimlich ya no es, ahora, la sociedad secreta de los ladrones, tampoco la oleada inmigratoria
que amenazaba antes con arrinconar al idioma de los argentinos; es, en cambio, el clebre
aluvin

zoolgico,

que

avanza

sobre

la

sociedad

bestializndola,

contaminndola

de

corporalidades desmesuradas, de obscenidad y de violencia.

Esta vez, Borges hace hablar al otro en su propia lengua, la del otro, la que se identifica con el
poder si es que todava no lo ha tomado, y se dira que slo esa mala lengua es capaz de narrar el
mal. Borges parece decidirse a "elegir" la lengua del otro cuando sta tiende a volverse
hegemnica, y cuando lo que hay que decir es lo indecible para la lengua propia, aquello para lo
que la lengua propia no tiene palabras. Bilingismo borgiano en "La fiesta del monstruo",
maniobra literaria, lingstica y tambin poltica por la cual Borges exaspera la lengua mala del
lunfardo, la exhibe como discurso directo de un personaje, pero slo para sabotearla con
pequeas parodias, irrisiones y celadas, pequeos atentados que delatan que el que habla (no el
personaje, no quien dice "yo" en "La fiesta del monstruo", sino, digamos, el sujeto de la
escritura), que el que habla hace or su propio dialecto como en los intersticios de la lengua del
otro, dialecto menor, o ms bien "minorizado" por la nueva distribucin de poderes que la historia
est imprimiendo sobre las lenguas.
Y est esa escena, en "La fiesta del monstruo", esa escena emblemtica, fantasma atroz que
anuda de un modo indisoluble la violencia lingstica con la violencia poltica, la escena en que el
grupo al que pertenece el narrador del relato mata a un otro, en este caso un judo, lo mata a
pedradas, se libra luego a una ensaada carnicera sobre su cadver para, finalmente, prenderle
fuego y rematar las pertenencias del muerto: "Fue desopilante", escribe Bustos Domecq, y al
parecer slo un seudnimo poda hacerlo, "el jude se puso de rodillas y mir al cielo y rez como
ausente en su media lengua. Cuando sonaron las campanas de Monserrat se cay, porque estaba
muerto. Nosotros nos desfogamos un rato ms, con pedradas que ya no le dolan. Te lo juro,
Nelly, pusimos el cadver hecho una lstima. Luego Morpurgo, para que los muchachos se rieran,
me hizo clavar la cortaplumita en lo que haca veces de cara".
Imposible dejar de evocar, porque el texto de Borges la invoca, por otra parte, casi
explcitamente, la muerte del unitario en "El matadero", y la amenaza que se oye en boca de uno
de sus verdugos: "Te har cortar la lengua si chistas". Pienso en ese instante de extraa
suspensin que, en el texto de Borges y Bioy Casares, instaura el rezo del judo, rezo ausente y
proferido en una media lengua que recin se interpone al caer, o al callarse (Borges escribe

se cay, y la grafa de la mala lengua autoriza las dos lecturas). Pero pienso tambin en esa fiesta
que Osvaldo Lamborghini narra en "El Fiord", fiestonga o banquete que concluye con la
canibalizacin del Amo, ms precisamente la de su sexo, y cuya ltima frase parece sealar el
lugar mismo donde comienza "La fiesta del monstruo": "As, salimos en manifestacin". O pienso
en "El nio proletario", ese relato donde tres nios burgueses violan, carnean y ahorcan a un nio
proletario, y que explora con una fuerza indita la sentencia de muerte el veredicto fatal que
una lengua puede dictar para el otro. Quiz la literatura argentina nunca haya dejado de
representar esta misma escena de verdugos y vctimas, este fantasma originario que enlaza dos
lenguas, dos cuerpos y la violencia, para componer con esos elementos una aleacin que tiene la
persistencia imborrable de una pesadilla.
Comer al otro, cortarle la lengua (y "la lengua" en todos los sentidos que le atribuye la lengua),
dinamitar su idioma idioma del poder o en el poder con la potencia explosiva de dialectos y
jergas en estado residual: la literatura de Osvaldo Lamborghini no tuvo otra pasin. Por eso
sorprende, o tal vez no: no debiera sorprender, que en su momento se lo haya ledo como un
exponente privilegiado de esa inefable virtualidad literaria, la autorreferencialidad, y como
aqul que recorri (y contribuy a cerrar) el crculo sagrado de la literatura. Es otra, creo, la
lectura que necesitamos de las ficciones de Lamborghini, y tambin de las que responden a otros
nombres: Echeverra, Cambaceres, Arlt, Borges, el mismo Gombrowicz. Una lectura documental,
por ejemplo, que considere los enunciados que las constituyen como las piezas de grandes
mquinas de describir. Para eso, habr quiz que repatriar a la descripcin del imperio del
realismo, pensarla no como la adecuacin de un enunciado a lo real, sino como la
experimentacin de lo real en el campo del enunciado o, segn la definicin que Godard da de la
descripcin, como la produccin y observacin de mutaciones. Leer as "El Fiord", por ejemplo,
que en 1966-67 describe la mutacin profunda del discurso poltico en discurso de guerra, y
documentaliza como nadie las nuevas organizaciones de cuerpos, enunciados y culturas que ese
discurso guerrero pone en movimiento.
A diferencia de Borges, que no trabaja las malas lenguas sin construirles una uniformidad
artificiosa, Lamborghini abole en su escritura toda ilusin de homogeneidad. La metfora del
idioma no es el origen, las compartidas sangre y conversacin: es el exilio, la peste, el
tartamudeo. Ni siquiera subsiste, de este lado, una lengua plena que un idioma otro, desde algn
otro lado, agredira por una mocin unnime. Todo es media lengua, el desecho es la condicin
primera del lenguaje. Ruinas de la gauchesca, consignas polticas, siglas: "Oh, s: en una guerra
revolucionaria uno tiene que ser ladino". De este enunciado de "El Fiord", cambien ustedes
"ladino" por "clandestino" (pero en clandestino ya est ladino) y comprobarn cmo esta literatura
experimental es, en verdad, experimentalmente poltica, y hasta qu punto la muerte de
Lamborghini, esa muerte que antes califiqu como clandestina, aparece trazada, deseada, en su
propia escritura.
"Digo", escribi Lamborghini en "Sebregondi", "dicen que dicen las malas lenguas (habr tambin
que cortarlas) que es por eso y nada ms que lo degollamos a ese vago alguien. Que ahora se
enhuesa, se encarna. Aqu est. Lo estoy viendo. Comamos, comamos.". Y la escena, como ven, la
escena vuelve, nos interroga: de qu lenguas est hecha la literatura argentina? qu es una
lengua literaria nacional y qu idiomas absorbe, neutraliza o simplemente extermina para

constituirse como tal? O para formularlo en trminos ms generales: qu representaciones de lo

otro sostienen a la literatura argentina? Es justamente la abstraccin y quiz la vaguedad de esa
pregunta la que me permiti hoy hablar, a la vez, de Borges y Lamborghini, y acompaarlos con
un squito de muertos. Las malas lenguas y los modos de representacin de lo otro: estas dos
ideas deben ser tomadas como los momentos de emergencia en que lengua, poltica y violencia se
confabulan para fabricar una literatura. En la importancia de esa triple articulacin descansan,
creo, la contemporaneidad y el inters de las preguntas que acabo de enunciar. Porque en la
lenta, crujiente fractura de las jergas y la lengua, la historia del otro (la nuestra) no ha
terminado.
Fuente: AA. VV. (1987): Literatura y crtica: Primer encuentro, UNL, 1986, Santa Fe, Universidad
Nacional del Litoral, pp. 115-122.