UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL

FRANCISCO MORAZAN
CENTRO UNIVERSITARIO REGIONAL
SAN PEDRO SULA
CARRERA DE LETRAS
EL ANALISIS ESTRUCTURAL DEL RELATO LITERARIO
Arturo E. Alvarado
En el anlisis estructural aplicado a la obra literaria no se puede hablar de un elemento aislado sin
establecer una relacin entre ste y los otros elementos de la obra; de manera que la naturaleza del
elemento est dada por el conjunto de relaciones. Roland Barthes afirma que El objetivo de
cualquier actividad estructuralista, sea de carcter reflexivo o potico, consiste en reconstruir un
objeto de tal modo en que su reconstruccin aparezcan las reglas de su funcionamiento. Pero
Qu es una estructura? Juan M. Broekman da la siguiente definicin: una estructura es un
complejo de relaciones; en ella la dependencia de las partes (elementos) se caracteriza por sus
relaciones con el todo (con la totalidad).
Para nuestros anlisis nosotros seguiremos las orientaciones que propone Roland Barthes en
Introduccin al anlisis estructural de los relatos. El autor propone que lo primero que hay que
hacer es definir las unidades narrativas mnimas: es necesario que el sentido sea desde el primer
momento el criterio de la unidad: es el carcter funcional de ciertos segmentos de la historia que
hace de ellos unidades: de all el nombre de funciones que inmediatamente se le ha dado a estas
primeras unidades. Luego contina Barthes diciendo que el alma, el germen de la funcin es lo
que le permite fecundar el relato con un elemento que madurar ms tarde al mismo nivel, o, en
otra parte, en otro nivel.
Barthes sostiene que, en un relato, hasta el menor detalle es funcional, es decir, tiene un sentido.
La funcin es una unidad de contenido y su significado puede tener significantes diferentes. Por
ejemplo, si en Goldfinger leemos que
James Bond vio un hombre de unos cincuenta aos

Este enunciado, aparentemente anodino, encierra dos funciones con un valor desigual:
primeramente, la edad del personaje, que forma parte de un retrato (cuya utilidad, en el resto de
la historia puede ser retardada, pero nunca nula) y en segundo lugar, James Bond no conoce a su
futuro interlocutor (as que se trata de una posible amenaza y de una necesidad de identificarlo).
Roland Barthes distingue cuatro funciones, que tienen una importancia diferente. Comenzaremos
por las funciones cardinales (o nudos) que exigen que la accin a la que se refieren abra (mantenga
o cierre) una alternativa consecuente para la continuacin de la historia o, dicho de otro modo, que
inaugure o concluya una incertidumbre; por ejemplo: tocaron la puerta es posible, igualmente,
que la abran o no y la historia puede encausarse en dos vas distintas. En el caso
Entr en la tienda, pregunt por alguien y luego sali
Encontramos tres funciones cardinales: entr, pregunt y sali.
No olvidemos que las funciones cardinales hacen mover la historia: la compra de un revlver
tiene como correlato el momento en que se lo utilizar; levantar el auricular tiene como correlato
el momento en que se lo volver a colgar, etc.
Entre dos funciones cardinales existen informaciones subsidiarias que se agrupan alrededor de la
una o de la otra y sirven de relleno.
Estas funciones se llaman catlisis. Leamos el prrafo siguiente:
El doctor escuchaba msica en su apartamento cuando,
de pronto, escuch tres golpes fuertes en la puerta.
Baj el volumen de la grabadora, apag el cigarrillo,
se bebi el ltimo trago de whisky, fue a abrir la
puerta e hizo entrar a la pareja.
Observamos que las oraciones que hacen mover la historia en este prrafo son: escuch tres
golpes fuertes, fue a abrir e hizo entrar a la pareja. Esas son, pues, las funciones cardinales.

Pero el narrador agrega algunas informaciones secundarias (pero necesarias) en la historia:

escuchaba msica en su apartamento, Baj el volumen de la grabadora, apag el cigarrillo,
se bebi el ltimo trago de whisky. Estas funciones sirven para rellenar y son las catlisis;
siguen siendo funcionales en la medida en que entran en correlacin con un ncleo, pero la
funcionalidad es parsita. Equivalen a la funcin ftica de Jakobson, pues su papel es el de
mantener el contacto entre el narrador y el lector.
Existen otras funciones llamadas Indicios que, segn Roland Barthes, remiten a un carcter, a un
sentimiento, a una atmsfera (por ejemplo de sospecha). En los indicios tenemos que descubrir un
por qu. Supongamos que en una novela un personaje va a ser asesinado; imaginmoslo, de noche,
en su casa:
Cosa rara. Nunca padeca de insomnio, pero esa noche
no poda conciliar el sueo. Se senta inquieto y su
radio no funcionaba.
El narrador ha creado una atmsfera que est en relacin con el crimen que se va a perpetrar.
Pero nosotros tenemos que descubrir esa asociacin.
Una ltima clase de funciones son las informaciones o informantes que, al contrario de los
indicios, cuyos significados son siempre implcitos, aquellos nos proporcionan datos puros,
inmediatamente significantes y sirven para situarnos en el tiempo, en el espacio o en una
realidad. Si leemos:
Aquella mujer vesta una blusa amarilla con una falda blanca con algunas rayas
rosadas, o bien:
era pequea de estatura, algo gordita, de nariz aplastada y con un lunar en la frente,
nos remiten, inmediatamente a una realidad.
Otro ejemplo:
la casa era de color blanco, de dos pisos con dos puertas y tres ventanas.

Finalmente, los indicios nos obligan a descifrarlos y los informantes nos proporcionan un
conocimiento ya elaborado.
Roland Barthes

advierte que una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases

diferentes: beber whisky en el hall de un aeropuerto puede servir de catlisis a la funcin cardinal
de esperar, pero es, al mismo tiempo, el indicio de una atmsfera (modernidad, por ejemplo). Si
leemos: James Bond levant uno de los cuatro auriculares admitimos que se trata de una funcin
cardinal, pero la palabra cuatro es un indicio de alta tcnica burocrtica.
Podemos ya hacer un primer ejercicio de reconocimiento. Tenemos este fragmento de Edgar Allan
Poe:
El 12 partimos de Chistmas-Harbour,, haciendo nuevamente
rumbo al oeste y dejando por babor la isla Marin, del
Archipilago Crozet. Pasamos la isla del Prncipe Eduardo, que
dejamos a la izquierda, y despus, virando ms al norte, llegamos
en quince das a las islas de Tristn Acua, situadas en los 37 8 de
latitud sur y 12 de latitud oeste.
Si hemos ledo con atencin, encontramos tres funciones cardinales: partimos, pasamos y
llegamos. Todo el resto est lleno de informantes. Para finalizar, trabajemos con este fragmento
de La cada de la casa Usher, de Allan Poe:
Un tranquilo da de otoo y cielo nublado, paseaba yo
solo, a caballo, por una regin en extremo desolada; de
pronto, cuando comenzaba a caer la noche, descubr que
la casa de Usher estaba a la vista. No s por qu, pero a
la primera mirada que dirig al edificio, un sentimiento
de intensa tristeza hizo presa de mi espritu.
Digo intensa porque no comparta de ese placer potico
que se siente ante las imgenes ms lgubres y melanclicas. Mir el panorama que se extenda ante mi vista:

la casa con sus desnudas paredes y ventanas, semejantes

a ojos sin vida, algunas juncias lozanas y los troncos de
rboles ya secos; mir todo esto sintiendo un profundo
abatimiento slo comparable al despertar de un sueo de
opio, al amargo retorno a la vida diaria, cuando se descorre el sueo de la ilusin.
Daremos un consejo que puede resultar til: identifiquemos primero las funciones cardinales, las
que hacen que el relato cobre vida: descubr que la casa Usher estaba a la vista, a la primera
mirada que dirig al edificio, un sentimiento de intensa tristeza hizo presa de mi espritu, mir
el panorama, mir todo esto sintiendo un profundo abatimiento, son funciones cardinales. En
cambio, paseaba yo solo a caballo, no comparta ese placer potico que se siente ante las
imgenes ms lgubres y melanclicas, son catlisis, notemos que un sentimiento de intensa
tristeza puede desempear tambin la funcin de indicio (presentimiento de algo trgico que va a
ocurrir), lo mismo que sintiendo un profundo abatimiento. Observemos que Un tranquilo da de
otoo y cielo nublado, comenzaba a caer la noche son indicios (remiten a los acontecimientos
funestos que van a ocurrir), pero al mismo tiempo nos sitan temporalmente: son informantes,
igualmente. Otros informantes que podemos observar en este fragmento son: la casa con sus
desnudas paredes y ventanas, semejantes a ojos sin vida, algunas juncias lozanas y los troncos
de rboles ya secos: nos ubican en una realidad.

HISTORIA DE DISCURSO
El relato literario posee una complejidad debido a que comportados aspectos: la historia y el
discurso. Es historia porque evoca una cierta realidad, porque cuenta acontecimientos que se
supone que sucedieron, porque nos presenta personajes a quienes concedemos una existencia
real. Pero esta historia pudo haber sido contada por un filme, por medio de dibujos o por gestos y
movimientos (el mimo y la danza). En el caso de la obra literaria, los acontecimientos nos son
contados por un narrador; l es el intermediario entre la ficcin y nosotros lectores. Los
acontecimientos reportados no son, en s, importantes, sino el modo en que el narrador nos los
cuenta.

A propsito de lo anterior, citemos este ejemplo, extrado de Macario, de Juan Rulfo:

Felipa es muy buena conmigo. Por eso loa quiero La
leche de Felipa es dulce como las flores del obelisco. Yo
he bebido leche de chiva y tambin de puerca recin
parida; pero no, no es igual de buena que la leche de
Felipa Ahora ya hace mucho tiempo que no me da a
chupar de los bultos esos que ella tiene donde tenemos
solamente las costillas, y de donde le sale, sabiendo
sacarla, una leche mejor que la que nos da mi madrina
en el almuerzo de los domingos.
Si observamos los hechos relatados, stos no tienen ningn relieve, en cambio, la forma en que el
narrador nos los cuenta es muy notable.
El relato literario es un tejido complejo, entre otras cosas, porque el momento de la enunciacin
del narrador no coincide con el de los hechos reportados (salvo si se utiliza el verbo en presente,
como en el cuento de Rulfo, que acabamos de citar). Tomemos un ejemplo de Los Pasos
Perdidos, de Alejo Carpentier:
La discusin dur hasta ms all de la medianoche.
Mouche, de pronto, se sinti resfriada; me hizo tocar
su frente, que estaba ms bien fresca, quejndose de
escalofros, tosi hasta irritarse la garganta toser de
verdad.
Notemos que los hechos contados son anteriores al momento de enunciacin de quien los cuenta,
as que el narrador dispone de toda una gama de posibilidades para jugar con el tiempo y de all
resulta que los tiempos verbales son fundamentales en el relato. En el ejemplo anterior, los verbos
utilizados estn en pretrito indefinido e imperfecto. El uso de los tiempos verbales puede dar
lugar a juegos estilsticos de gran calidad como en Marcel Proust o en Juan Rulfo.

El orden cronolgico de los acontecimientos tal como se supone que ocurrieron, no coincide
necesariamente con el orden en que estn presentados en el texto y el primero en abordar este
problema fue Tomachevsky. La novela policaca puede comenzar con un cadver para reconstruir,
despus, el crimen. Las novelas de terror relatan, primero, las amenazas para llegar, al final, a los
muertos.
El dilogo, ese momento en el cual el narrador nos deja con los personajes mismos y la
descripcin, necesaria para la comprensin del relato, han sido descuidados por la crtica literaria.
Tzvetan Todorov propone estudiar cinco problemas relacionados con el relato: el aspecto, el modo,
el orden, la duracin y la frecuencia.

LOS ASPECTOS DEL RELATO

El narrador puede tener una percepcin de los hechos distinta de la de los personajes. A este
problema se le conoce con el nombre de aspecto del relato y se refiere, dicho en otras palabras, a la
cantidad de informacin que maneja el narrador en relacin con la que maneja el personaje.
Podemos hablar de tres clases:
a) NARRADOR > PERSONAJE

(visin por detrs).

Es el caso del narrador del relato clsico. El narrador sabe ms que su(s) personaje: ve lo que
ocurre dentro de las casas, sabe lo que piensan los personajes y de lo que stos seran capaces;
saben el pasado de cada una de las criaturas que desfilan en el relato. Vamos a dar un ejemplo de
La Mala Hora, de Garca Mrquez:
Tres casas ms all, Csar Montero soaba con los elefantes. Los haba
visto el domingo en el cine. La lluvia se haba precipitado media hora
antes del final, y ahora la pelcula continuaba en el sueo.
Csar Montero volvi todo el peso de su cuerpo monumental
contra la pared, mientras los indgenas despavoridos escapaban al tropel
de los elefantes. Su esposa lo empuj suavemente, pero ninguno de los

dos despert.
Nos vamos, murmur l, y recuper la posicin inicial.
Entonces despert. En ese momento soaba el segundo toque para misa.
El narrador del ejemplo anterior sabe ms que los dos personaje, posee mayor informacin: la
esposa no sabe lo que ha estado soando su marido. Veamos este otro ejemplo, sacado de Don
Quijote:
Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo haba una moza
labradora de muy buen parecer, de quien l un tiempo anduvo enamorado,
aunque, segn se entiende, ella jams lo supo ni se dio cuenta de ello.
Llambase Aldonza Lorenzo, y a sta le pareci bien darle ttulo de seora
de sus pensamientos; y buscndole nombre que no desdijese mucho del
suyo, y que tirase y se encaminase al de princesa y gran seora, vino a
llamarla Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso: nombre a
su parecer msico y peregrino y significativo, como todos los dems que a
l y a sus cosas haba puesto.
Don Quijote estuvo enamorado de Aldonza Lorenzo, pero ella nunca lo supo; la llama Dulcinea
del Toboso, hecho que, tambin, ella ignora.
b) NARRADOR = PERSONAJE

(visin con).

En este caso, el narrador sabe tanto como los personajes; no puede darnos ninguna explicacin o
justificacin de los acontecimientos antes de que los personajes o el personaje mismo(s) lo sepan.
El narrador-personaje o narrador en primera persona (o narrador intradiegtico) es un buen
ejemplo de visin con. Citemos un ejemplo de La Cuesta de las Comadres, de Rulfo:
Los difuntos Torricos siempre fueron buenos amigos mos. Tal vez
en Zapotln no los quisieran; pero lo que es de m, siempre fueron
buenos amigos, hasta tantito antes de morirse. Ahora eso de que no
los quisieran en Zapotln no tena ninguna importancia, porque
tampoco a m me queran all, y tengo entendido que a nadie de los

que vivamos en la Cuesta de las Comadres nos pudieron ver con

buenos ojos los de Zapotln. Esto era desde viejos tiempos.
Pudimos advertir que el narrador intradiegtico sabe que los difuntos Torricos fueron sus amigos
(cosa que, tambin, ellos saban), que en Zapotln no queran a los habitantes de la Cuesta de las
Comadres (algo que era tambin del conocimiento de estos ltimos. He aqu otro ejemplo de un
autor hondureo, Eduardo Bahr:
Como a las cinco horas ya me estaba poniendo medio nervioso. Me
le iba cerquita y le matraqueaba el fusil y sonrindome para darle
confiancita, pero l no haca ni una mueca, miraba de medio lado,
bien serio y sin bosticar palabra. En realidad no haba soltado ni un
solo quejido desde que lo capturamos hasta el momento.
(El Cuento de la Guerra)
Toda la informacin reportada por el narrador intradiegtico es compartida por el otro personaje.
La visin con pudo darse en un narrador en tercera persona.
A K. le notificaron por telfono que el domingo siguiente tendra
lugar un pequeo interrogatorio en relacin con su asunto. Le advirtieron que aquellos interrogatorios eran regulares y que se
sucederan, si no todas las semanas, s con bastante frecuencia.
(Franz kafka, El Proceso)
La maana del 16 de abril, el doctor Bernard Rieux, al salir de su
habitacin, tropez con una rata muerta en medio del rellano de la
escalera. En el primer momento no hizo ms que apartar hacia
un lado el animal y bajar sin preocuparse. Pero cuando lleg a la
calle, se le ocurri la idea de que aquella rata no deba quedar all
volvi sobre sus pasos para advertir al portero. Ante la reaccin
del viejo Michel, vio ms claro lo que su hallazgo tena de inslito.
La presencia de aquella rata muerta le haba parecido nicamente

extraa, mientras que para el portero constitua un verdadero escndalo.

(Albert Camus,, La Peste)

c) NARRADOR PERSONAJE

(visin desde afuera).

En este caso, el narrador sabe menos que cualquiera de los personajes. Slo nos cuenta lo que ve o
lo que oye; pero no nos dice nada o casi nada de la conciencia de sus personajes. Los ejemplos de
este tipo son bastante raros y nicamente lo encontramos en la narracin del siglo XX, sobre todo
europea; pero, tambin, se nos puede presentar, en algunos momentos, en la literatura
latinoamericana, como en este pasaje de Juan Rulfo:
Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella
sin forma, como si fuera la pezua de algn animal. Treparon sobre
las piedras, engarrundose al sentir la inclinacin de la subida,
luego caminaron hacia arriba, buscando el horizonte.
Pies planos dijo el que lo segua.- Y un dedo de menos. Le falta
el dedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos con estas
seas. As que ser fcil.
Acabamos de constatar que el narrador en tercera persona se limita a contarnos lo que ve. Todava
no conocemos la razn por la cual uno de los personajes sigue al otro; en cambio, ellos s lo saben.
Sin embargo, ms adelante s nos vamos a enterar de la causa de esta persecucin.
Leamos este otro ejemplo:
El hombre habra estado sentado en la sombra del pasillo frente
a la puerta abierta hacia fuera.
Mira a una mujer que est tendida a pocos metros de l en un
camino de piedras. A su alrededor un jardn que cae en brutal
declive a un llano, prolongadas lomas sin rboles, campos que
bordean un ro. Se ve el paisaje hasta el ro.
Ms all muy lejos, y hasta el horizonte, un espacio indeciso, una
inmensidad siempre brumosa que bien podra ser la del mar.

La mujer pase por la cresta de la pendiente frente al ro y luego

volvi all donde se encuentra ahora, echada frente al pasillo, al
sol. Ella en cambio no puede ver al hombre, la ceguera de la luz
estivel la separa de la sombra interior.
(Marguerite Duras, El Hombre Sentado en el Pasillo).

LOS MODOS DEL RELATO

Si el aspecto del relato se refiere a cmo la historia es percibida por el narrador, el modo del relato
concierne a la manera en la que el narrador nos la expone. El narrador, a ratos, nos cuenta las
cosas y, en determinados momentos, nos muestra, es decir, nos deja con los personajes, que
dialogan entre ellos. En la narracin se combinan ambas modalidades, pero hay autores que tienen
predileccin por alguna de ellas. Por ejemplo, Garca Mrquez prefiere contar; en cambio, Lucila
Gomero de Medina nos deja, casi siempre, con los personajes (por lo menos en Blanca Olmedo).
Estos dos modos se llaman narracin y representacin. He aqu un ejemplo del primero:
Mientras les deletreaba la letra del himno nacional y les tarareaba
una msica marcial que a ratos se le volva danzn, y ordenaba
media vuelta y comps de dos por dos, pero unos se les desbarrancaban
por el zanjn o se le dormitaban en la retaguardia los regaaba,
los adulaba, los juntaba amorosamente como a una gavilla de pollitos.
(Julio Escoto, Bajo el almendro, junto al volcn).
Como hemos podido notar, hubiera sido imposible dejar toda esta informacin en boca de los
personajes, de manera que la intervencin del narrador era necesaria. Veamos un ejemplo de
representacin, sacado de Pedro Pramo, de Rulfo:
- Es usted, doa Eduviges? pregunt - Qu es lo que est sucediendo? Tuvo usted
miedo?
- No me llamo Eduviges. Soy Damiana. Supe que estaban aqu y vine a verte. Quiero
invitarte a dormir a mi casa. All tendrs donde descansar.

- Damiana Cisneros? No es usted de las que vivieron en la Media Luna?

- All vivo. Por eso he tardado en venir.
- Mi madre me habl de una tal Damiana que me haba cuidado cuando nac. De modo
que usted?
- S, yo soy. Te conozco desde que abriste los ojos.
Otro hubiera sido el efecto si esta informacin nos hubiera sido proporcionada por el narrador
nicamente.

EL ORDEN
Ya hemos dicho que existe una diferencia entre el tiempo en que se supone que sucedieron los
acontecimientos y el tiempo de la enunciacin. As, nos encontramos con un antes y con un
despus en relacin con la enunciacin. Al primero, Todorov lo llama retrospeccin y al
segundo, prospeccin, pero preferimos la terminologa de Gerard Genette: analepsis y prolepsis.
He aqu un ejemplo de analepsis:
Las lenguas viperinas descendan en voraces y sucesivas oleadas
sobre la ciudad srdida, cuando las gentes haban apaciguado sus
nimos y el sol rojo de las ardientes tardes de verano ya se encontraba
oculto tras los restos humeantes de quemas inclementes.
(Roberto Castillo, Figuras de agradable demencia)
Los hechos evocados son anteriores al momento de la enunciacin (los verbos estn en pretrito
imperfecto). La Prolepsis es un tanto ms rara; el ejemplo que vamos a citar est sacado de Pedro
Pramo:
El Padre Rentara se acordara muchos aos despus de la noche en
que la dureza de su cama lo tuvo despierto y despus lo oblig a salir.
Nosotros pensamos que el comienzo de Cien aos de soledad es un homenaje a Juan Rulfo:

Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento,

el coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella
tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo.
La analepsis y la prolepsis puede combinarse, tal como podremos observar en el siguiente pasaje:
Esta muchacha, cuyo nombre y fortuna daban la esperanza
a su madre de que podra casarse con un prncipe real y que
coronara toda la obra ascendente de Swann y de su mujer,
escogi ms tarde como marido a un hombre de letras oscuro.
(Marcel Proust, A la bsqueda del tiempo perdido).
La duracin supone una comparacin entre el tiempo que se supone que duran los acontecimientos
con el tiempo que se necesita para leer el discurso que los evoca. La coincidencia perfecta entre
esos dos tiempos slo podra efectuarse en el estilo directo. Se supone que el tiempo que dura un
dilogo es el mismo tiempo que nos toma para leerlo. Todorov utiliza la palabra escena para este
tipo de duracin. Daremos un ejemplo de Blanca Olmedo.
Por qu huy de Verdolaga?
- Eso es otra cosa.
- Y por qu se alej de m?
- A dnde va usted con sus preguntas?
- A demostrarle que s hay algo que le interesa.
- Es trabajo perdido.
- No lo es. Estaba usted triste y no la vi contenta sino hasta que se
- Reuni con Joaqun.
- Y eso qu prueba?
- Que se fija en las personas que le agradan y se siente satisfecha
- Estando con ellas.

En la duracin, Todorov, adems de la escena, considera el resumen, que condensa aos enteros en
una frase, pero podramos decir lo mismo de una semana, de un da o de un rato:
El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fbrica
de tejidos Tarbuch y Loewenthal, hall en el fondo del saqun una
carta, fechada en Brasil, por la que supo que su padre haba muerto.
La engaaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquiet
la letra desconocida.
(Jorge Luis Borgues, Emma Zunz)
Ese catorce de enero de 1922 ha sido reducido al regreso de la fbrica y a la lectura de la carta en
la que le avisan a Emma la muerte de su padre.
Algunos das le acompae en el oficio, y le aprenda de manera que no
dara ventaja en echar las bulas al que ms presumiese en ello; pero
habindome un da aficionado mas el dinero de las bulas que a las
mismas bulas, me abrac con un talego y di conmigo y con l en
Madrid, donde con las comodidades que all de ordinario se ofrecen, en
pocos das saqu las entraas al talego, y le dej con mas dobleces que
paizuelo de desposado
(Cervantes, Rinconete y Cortadillo)
Cuando se omite lo que ocurre en todo un perodo se llama elipsis:
Pasados seis aos, los ltimos das de un lujoso agosto me recibieron
al llegar al nativo valle
(Jorge Isaacs, Mara)
Que pas en esos seis aos? El narrador no nos lo dice. Sucede igual con este otro pasaje de la
misma novela.
Diez das se haban pasado desde que tuvo lugar aquella penosa
conferencia.

Haca cuatro aos y seis meses que no haba vuelto a ver la casa de
columnas, con su frotn de ceuda moldura que le daba una severidad
de palabra de justicia.
(Alejo Carpentier, Los pasos perdidos)
Cuando el transcurso de la accin y del tiempo se suspende, da lugar a la pausa. El narrador nos
cuenta algo y de repente se detiene para librarnos una descripcin o para formular reflexiones
generales:
Entr el alcalde. Acomodado en un rincn de la platea, fum dos
cigarrillos antes de que empezara la pelcula. La enca estaba
completamente desinflamada, pero el cuerpo padeca an la memoria
de las noches pasadas y los estragos de los analgsicos y los cigarrillos
le produjeron nauseas
El saln de cine era un patio cercado con un muro de cemento, techado
con lminas de zinc hasta la mitad de la platea y con una hierba que
pareca revivir cada maana, abonada con chicle y colillas de
cigarrillos. Por un momento, el alcalde vio flotando las bancas de
madera sin cepillar, la reja de hierro que separaba las lunetas de la
galera
(Gabriel Garca Mrquez, La mala hora)
Observemos que el tiempo que se supone que transcurre entre Entr, fum y Le produjeron
nauseas, se ve interrumpido por la descripcin del saln de cine (desde El saln de cine hasta
colillas de cigarrillos y, enseguida, volvemos a la historia (el alcalde vio flotando). Daremos
otro ejemplo de Blanca Olmedo:
Mientras todas se ocupaban ayer en arreglar lo mejor posible la casa,
para que todo estuviera limpio y resplandeciente el da del cumpleaos
del doctor, yo silenciosa y triste, vea vagar las personas sin darme
cuenta de lo que hacan, ojeando un libro cerca de la ventana. La tarde

era esplndida, y llegaba hasta mi el olor de las rosas y de los lirios y

de los amorosos trinos de los pjaros; estos perfumes y estos cantos
daban a mi cuerpo nueva vida y hacan que mi corazn latiera mas
presuroso.
Algo cerca, en el jardn, bajo las acacias, se destacaba la esbelta figura
del doctor Moreno
Dejemos las descripciones y pasemos a las reflexiones, que tambin dan lugar a las pausas:
Pero dejemos a este hombrecillo con sus pequeos temores; Por qu
ha escogido en su casa a un hombre generoso, mientras que necesitaba
el alma de un criado? Por qu no sabe elegir a sus criados? La
marcha ordinaria del siglo XIX es que, cuando un ser pujante y noble
encuentra a un hombre generoso, lo mata, lo destierra, lo encarcela o lo
humilla de tal manera que el otro hace la tontera de morir de dolor.
Por casualidad aqu no es todava el hombre generoso el que sufre
(Stendhal, Rojo y Negro)
Para finalizar, leamos este otro ejemplo del Quijote:
Sola la vida humana corre a su fin, ligera ms que el tiempo sin
esperar renovarse, si no es en la otra que no tiene trminos que la
limiten. Esto dice Cide Hammete, filsofo mahomtico, porque esto de
entender la ligereza e instabilidad de la vida presente y la duracin de
la eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino con la luz
natural, lo han entendido; pero aqu nuestro autor lo dice por la
presteza con se acab, se consumi, se deshizo, se fue como en sombra y
humo el gobierno de Sancho. El cual estando la sptima noche de los
das de su gobierno en su cama, no harto de pan y de vino, sino de
juzgar y dar pareceres, y de hacer estatutos y pragmticas, cuando el
sueo a despecho y a pesar del hambre le comenzaba a cerrar los

prpados, oy gran ruido de campanas y de voces que no pareca sino

que la nsula se hunda
FRECUENCIA
Podemos establecer una ltima relacin entre el tiempo y la historia y el del discurso, en lo que
Todorov llama frecuencia y se refiere al nmero de veces que un hecho ocurre en la historia y a la
cantidad de veces que es evocado en el discurso. Se nos presentan tres posibilidades: la del relato
singulativo, la del relato iterativo y la del relato repetitivo.
En el relato singulativo, un hecho de la historia es evocado una sola vez en el discurso: Vine, vi y
venc, la seora cen, vi televisin y se acost temprano.
En el relato iterativo, un hecho sucede varia veces en la historia, pero es evocado una sola vez en
el discurso: a las cinco de la tarde iba al bar de la esquina, se tomaba un par de tragos, sala y
caminaba hasta su casa estos hechos sucedieron durante meses o durante aos, pero son evocados
una sola vez en el discurso.
El relato repetitivo evoca varias veces en el discurso lo que sucedi una sola vez en la historia:
supongamos que una nia es violada a los diez aos, en una novela que estamos leyendo. Mas
tarde, esta nia cada vez que ve un hombre revive la escena de la violacin.
En Angelina de Carlos Gutierrez, Julin ve desnuda por primera vez a Angelina y mas adelante el
narrador nos cuenta de las visitas frecuentes de Julin al arroyo. Haremos un ejercicio de
reconocimiento.
Me toc una compaera muy seguidora, que iba como adivinndome
la intencin. El tango haca su voluntad con nosotros y nos arriaba y
nos perda y nos ordenaba y nos volva a encontrar. En esa diversin
estaban los hombres, lo mismo que en un sueo, cuando de golpe se me
pareci crecida la msica
(Jorge Luis Borges El hombre de la esquina rosada)

Me toc una compaera y de golpe me pareci crecida la msica son singulativos, en cambio
el tango haca su voluntad, nos arriaba, nos perda, nos ordenaba y nos volva a
encontrar son iterativos. Obviamos el verbo estaba porque los verbos ser o estar no son verbos
de accin. Veamos otro ejemplo de relato repetitivo:
Qu es lo que pasa doa Eduviges?
Ella sacudi la cabeza como al despertar de un sueo.
Es el caballo de Miguel Pramo que galopa por el camino de la
media luna.
Entonces vive alguien en la media luna?
No, all no vive nadie.
Entonces?
Solamente es el caballo que va y viene. Ellos eran inseparables. Corre
por todas partes buscndolo y siempre regresa a estas horas. Quiz el
pobre no puede con el remordimiento
Un caballo pas al galope donde se cruza la calle real con el camino de
Contra. Nadie lo vio. Sin embargo, una mujer que esperaba en las
afueras del pueblo cont que haba visto al caballo corriendo con las
piernas dobladas como si se fuera a ir de bruces
(Juan Rulfo, Pedro Pramo)
Recordemos que Miguel Pramo muere al regresar a Comal, montado en su caballo. Esta escena,
ocurre una sola vez, es evocada varias veces en el discurso: es un relato repetitivo.