UNIVERSIDAD COMPLUTENSF

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La realidad y su sombra
Libertad y mandato
Transcendencia y altura
Emmanuel Lvinas
introduccin de Antonio Domnguez Rey
traduccin de Antonio Domnguez Leiva

MINIMA

TROTTA

NDICE

MINIMA

TROTTA

Ttulos originales: La ralit el son ombre. Libert et commandement

y "Transcendence et hauteur*.
Editions Fata Morgana. 1994

Introduccin. Tensin infinita del arte:

Domnguez

Rey

LA REALIDAD Y SU SOMBRA
Arte y crtica
Lo imaginario, lo sensible, lo musical

Editorial Trotta, S.A.. 2001

Sagasta. 33. 28004 Madrid
telfono: 91 593 90 40
fax:
91 593 91 11
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trotta@infornet.es
http:
//www. trotta. es

Semejanza e imagen
El entretiempo
Por una crtica filosfica

Antonio Domnguez Rey. 2001

Antonio Domnguez Leiva, 2001

diseo de coleccin
Joaqun Gallego

LIBERTAD Y MANDATO
TRANSCENDENCIA Y ALTURA

ISBN: 84-8164-443-9
depsito legal: P-140/2001

impresin
Simancas Ediciones. S.A.

Esta obra se beneficia del apoyo

del Ministerio francs de Asuntos Exteriores
y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en Espaa
en el marco del programa de Participacin en a Publicacin (P.A.P. Garca Lorca)

Antonio

Introduccin
TENSIN I N F I N I T A DEL ARTE
Antonio

Domnguez

Rey

Para Lvinas, las formas y atributos con que percibimos el ser ocultan y desfiguran su realidad bsica, un
simple y persistente hay o il y a. H e aqu una o tres
palabras, segn la lengua, espaol o francs, que significan, como verbos, una accin impersonal e inmvil,
circunscrita, por el adverbio en espaol va incurso
en la palabra, a un espacio neutro ms o menos prx i m o a la perspectiva del hablante: hay aqu o all, en
ello, en algn lugar. Resulta imposible enunciar su realidad sin constituir un discurso mnimo que la integra
o va ya implicado en lo que designa. A l decir hay, abrimos el espaciotiempo del haber en cuanto existir con
su circunstancia. El hay est siendo. N o se comprende
sin existente que lo enuncie, al menos en su presente,
como sustancia hipostasiada en cada uno de sus instantes, pues, de otro m o d o , ya sera pretrito, s no lejano,
reciente de su propia accin discursiva .
1

1 . He ah un problema. El discurso no queda fuera del hay que

enuncia, por lo que parece hubiera una distancia mental dentro del verbo
referida a otra externa marcada por el adverbio. En espaol, su apariencia de movimiento inmvil liipostasa la accin verbal, efecto acentuado

Sombra

del

entretiempo

Hay una distancia ontolgica y fenomenolgica entre

la enunciacin y lo enunciado, entre las formas y su
soporte. N o resulta difcil, por tanto, comprender que
todo atributo arrastra una sombra entrpca que lo
controvierte y hasta, en cierta medida, contraviene.
Pero esto supone invertir la realidad y medirle las espaldas al discurso slido del mtodo y sus categoras
formalizadas.
Habr que buscar, entonces, ms que las formas y
sus leyes trascendentes, los grmenes que las corroen,
sus fallas, ausencias, los agujeros de la erosin que el
ser desplazado por ellas nuevo principio de Arqumedes realiza incesante en los predicados que dicen
contenerlo. A partir de aqu, los conceptos tienen poros; las palabras, branquias; las frases, intersticios; las
imgenes, rendijas, etc. Hay un tras-ser en el ser o, ms
bien, todo l se transe, pues el espacio intermedio, el
hueco o raja {flure) ya se revela trnsito del tiempo. La

por la ausencia de pronombre. Por contra, en francs, la transicin

sintctica entre las tres formas artculo, adverbio, v e r b o describe,
como un travelling, la accin externa del haber. Es ms discursivo, aunque el hablante sienta el proceso como unidad bsica. Existe un espacio
locutvo, marcado, de tercera persona, pero sta no lo ocupa su neutralidad es ausencia, por lo que se despersonal iza, y hay tambin un
punto del espacio externo, separado. El ;/ parece reducido a extensin
indeterminada, yerma, pero en realidad asocia una atraccin del espacio
neutro al campo del hablante. El locutor traspasa, como veremos, la superficie de su presencia hacia Otro. El ti es la punta de ese adentramiemo
en la sombra del nomeno. Su neutralidad le viene de ah, pero es la
contracara, como dice Husserl, de su presencia para el habla. Por otra
parte, la idea de tener asoma ms en francs que en espaol, donde el
verbo parece salir de lo que hay, pegado a l como un subobjeto, o viceversa, entonces como un rransobjeto. Todo lo que existe insiste y subsiste transistiendo.

10

transitividad positiva, la que contiene objeto, o suspensiva, la que lo retrae, es el espaciotiempo del decir que
se hace o resulta dicho ocultando la fuente del ser.
T r a n s f o r m a el t i e m p o en espacio o esquema articulado.
Traslademos esta consideracin a las formas del
arte. Qu es el jarrn del cuadro ms all de su donacin perfilada y efectiva sobre el fondo de la tela? Una
representacin, se dice, del jarrn real al alcance de la
mano, ya asido. Pero esta representacin se retrasa precisamente en el re que la presenta. Es presente de un
pasado. El tiempo comn o mismo del objeto ah, ante
nosotros, y aqu, en el cuadro, tuvo un trnsito de seleccin perceptiva, lo est teniendo al contemplar el
mismo m i s m o } objeto en dos versiones. La representacin oculta un tiempo transido.
Esto sucede igualmente con la imagen. Detrs de
sus formas se oculta un trnsito informe, oscuro: u n
reino de sombras. T a l es, para Lvinas, el trasfondo de
las ideas consideradas como imgenes y de la imagen
misma.
Sombras eran ya en Platn las opiniones o reflejos
plidos de las Ideas inamovibles en el cielo intemporal
de los Arquetipos. Aquel ms all eterno es ahora, en
Lvinas, un ms ac inmediato, persistente y neutro,
despojado de todos sus atributos: una materia p r i m a
existencial slo definible por negaciones. Es el il y a, el
trnsito del ser al ente con entropa intermedia que
nadie mide ni reconvierte. A la realidad la acompaa
siempre una sombra.
Las formas son entes de doble cara. Proyectan una
luz slo mensurable por la penumbra que desalojan. El
ser contiene un germen erosivo. Su posicin entitativa
i I

queda desbordada por la existencia que lo vive. Hay

ms existencia, podramos decir, que ente, pues a ste
le falta el trnsito suspendido que lo requiere como
perteneciendo al ser. Semejante transitividad se reclama desde fuera de uno mismo, aunque se da, y siente,
en la conciencia propia. Inmanencia trascendente o
trascendencia tensiva del conocimiento. La transitividad es un salto suspendido en la accin verbal del n o m bre, sea verbo o sustantivo. Slo transita lo tenso.
Si de la sombra de las formas pasamos al trnsito
de los nombres en la conciencia como tensin suya
incontenida hacia un espacio o tiempo extico, alterativo, nada extrao que esa dimensin fornea de la
vivencia reciba el sobrenombre de O t r o y Autrui complementario en caso rgimen . Hasta las formas complementan la accin que las integra, reclama y extima.
Esa inmanencia incontenida responde a una llamada
que la desborda. Es el mandato {commandement),
la
orden de un orden ya asimtrico e intransitivo. La
asimetra entre uno, siempre el mismo, y el O t r o ,
siempre diverso, quiebra la transitividad en cuanto
proporcin estable de extremos en lnea recta y controlada. La comunicacin as establecida invierte el
orden relacionado, pues el receptor pregunta y responde siempre ms de lo que el emisor, el sujeto ponente, dice, ignora y espera.
2

de la obliteracin, del arte deshumanizado, como lo

llam J. Ortega y Gasset. La voz o lnea transitiva ordena y reclama intransitiva, dndose sin entregarse del
t o d o , sustituyndose, como en la metfora, al y p o r el
O t r o , obedecindole con inclinacin declinada y conjugada, pero sin anularse, sino, por contra, adquiriendo en esta relacin su libertad propia. El lenguaje del
amo y del esclavo no se resuelve aqu, como en Hegel,
trascendido {Aufhebung)
en u n nuevo ser dialctico,
pues la dilexis an oculta el ser que predica camuflado en la Totalidad integrada, segn sucede tambin en
Heidegger y Sartre. El ente ha de suponer he aqu la
sombra gigante de la ciencia una Negacin totalizante, complementaria u n a pizarra universal sin rast r o de escritura en ella, que lo integre para entender
la parte de s que le corresponde como algo .
3

Lvinas se opone a la Totalidad, positiva o negativa, que reduce de antemano el espacio libre del existente, la curvatura de su horizonte existencial. A u n
considerado como conjunto complementario, en u n
alarde de finura imaginaria matemtica extrema del
conjunto cartesiano, tal complemento sera lo que le

2. Es importante advertir que este pronombre, Autrui, encierra en

su forma un complemento de rgimen alterativo, una marca, por tanto,
que lo relaciona con e! espacio locutivo de! hablante, referido a su proximidad, aun cuando designa a los otros en general.

3. La reduccin a Unidad primitiva de la existencia propia y del

mundo en general, en una sola representacin momentnea, como apariencia de la apariencia, als der Schein des Scheins eso sera la Total i d a d y del fenmeno emprico como No-Ser verdadero, als das
Wahrhaft-Nichtseiende, se la debemos a Nietzsche (cf. Die Geburt der
Tragdie, Walter de Gruyter, Berlin, 1972, p. 35 [trad. castellana Ei nacimiento de la tragedia, Alianza, M a d r i d , 1987]). La posicin ttica de la
imagen segn Sartre coincide bastante con esto: Poser une image c'est
constituer un objet en marge de la totalit d u rel, c'est donc tenir le rel
a distance, s'en affranchir, en un mot le nier. Ou, si l'on prfre, nier
d'un objet qu'il appartienne au rel, c'est nier le rel eu tant qu'on pose
l'objet; les deux ngations sont complmentaires et celle-ci est condition
de celle-l (J.-P. Sartre,L'imaginaire, Gallimard, Paris, 1940, p. 352).

12

13

Paradoja extraa sta del trnsito que se trasciende

intransitivo. Locura de las palabras, dira Lvinas. H e
ah o t r o reflejo de la sombra: locura de los tachones,

falta al T o d o para cerrar la salida posible del ente hacia u n trasmundo desde el que pudiera observar la esfera plena del ser sin resquicios. Para Lvinas, el ente
no puede evadirse de la existencia que lo intriga ms
all de s mismo, pero desde dentro, como un ms all
plusvalente que lo define en cuanto O t r o nunca T o d o
con su parte entitativa. Este o t r o es, tras el mandato, la
altura (bauteur) no vertical, la elevacin expansiva, d i latada: el Infinito.
De ah, pues, que t o d o detenimiento o pausa en el
camino sea un retraso respecto de tal horizonte. Cuando las formas se detienen, o los actos se fijan en su
p r o p i o espacio, el ser del ente se congela y plastifica.
Aquel exotismo de la llamada o mandato, aquella altura del Infinito ms all del T o d o , brillan entonces con
el resplandor del plstico o dejan reflejos intermitentes
en las fachadas de los palacios. Sus hornacinas ni siquiera anuncian el recogimiento de la sombra hacia el
cerne de la piedra, pues slo acogen la reflexividad de
las estatuas sobre s mismas. N o transitan hacia el tiempo que su instante siempre fijo promete y no cumple.
Son intransitivas. Hablan mudas, revertiendo sobre s
el f o n d o ausente de sus atributos.
Lvinas denuncia esta plasticidad intransitiva del
arte clsico en cuanto m u n d o cerrado de la imagen
nacida en la representacin. El arte llega con retraso a
la cita urgente de un presente tampoco nunca cumplido, pero continuamente reclamado. H i j o del concepto
y de la semejanza, acude tarde al encuentro crtico de
la existencia con el tirn del infinito. La suya es eternidad clnica, recurrente, sin rendijas n i respiros hacia
el desbordamiento que colma el molde y lo refunde en
14

aquella llamada o mandato del O t r o . Reclamo que

inquieta e interrumpe la adecuacin del yo con su conciencia e imgenes.

Grietas

del

respiro

Los tres ensayos de Lvinas aqu reunidos nos sitan,

pues, ante la denuncia totalitaria de las formas y del
m o n o p o l i o tirano de las categoras. Frente a la realidad representada, dibuja Lvinas su sombra La realidad y su sombra, de donde surge el rostro oculto
de la expresin Libertad y mandato y la relacin expansiva de altura: Transcendencia y altura .
Son artculos de fechas distintas, 1948, 1953 y 1962,
respectivamente, pero ofrecen, en conjunto, el hilo f u n damental de la filosofa primera de Lvinas: exotismo
material de la sensacin en la f o r m a ; abertura suya en
el horado de la expresin y salida hacia el infinito por
4

4. La ficha bibliogrfica de los tres artculos es la siguiente:

La ralit et son ombre: Les Temps Modernes 38 {noviembre,
1948), p p . 771-789. Va precedido de una nota editorial (Temps
modernes, pp. 769-770) que seala las diferencias de Lvinas respecto
de Sartre, a la sazn ligado a la revista. Lo reimprimi la Revue des
Sciences Humaines 185 (1982), pp. 103-117. El artculo integra hoy, con
otros, el libro titulado Les imprvus de l'histoire (Fata Morgana, M o n t pellier, 1994, pp. 123-148).
Libert et commandement se public inicialmente en Revue de
Mtaphisique et de Moral LVIII/3 (julio, 1953), pp. 264-272. H o y integra con el citado a continuacin el libro del mismo nombre: Libert et
commandement, Fata Morgana, Montpellier, 1994, pp. 29-48. Prlogo
de Pierre Flayet: Une philosophie de l'individualisme thique, pp. 9-26.
Transccndence et hauteur: Bulletin de la Socit Franaise de
Philosophie L1V/3 (1962), pp. 89-113. Fue conferencia dada en la Sociedad del boletn citado y recoge el debate final de ta misma. Publicado
tambin en Libert et commandement, pp. 49-76.

15

desbordamiento del continente donde se insina . U n

ttulo comn podra ser: El exotismo de la expresin
abocado a la responsabilidad de O t r o ineludible; o tambin: De la sombra de la realidad a la expresin del
I n f i n i t o . Sombra, expresin y mandato son los tres respiraderos de la transcendencia real hacia la altura de la
elevacin infinita.
El rostro (visage) venido de las sombras halla en la
expresin las ranuras que el signo y el smbolo, emparentados con el concepto, tapiaban. Por esas grietas
respira la expresin. Frente al esquema vigente de la
comunicacin, resalta Lvinas en aqulla dos novedades. Primera, el plano de los interlocutores no es unif o r m e , n i su tiempo simtrico, homogneo o lineal,
como suponen la lingstica y la hermenutica, ni reducido a u n conjunto u horizonte totalizante, al m o d o
de la fenomenologa. La expresin no i n f o r m a sobre
una coexistencia. Su espacio, por otra parte segunda novedad, es inter-locutivo, el espacio de la conversacin o con-versin: volverse uno a o t r o crendose
transitivamente . Esta vuelta comienza en el momento
5

5. Tngase en cuenta que, entre los dos primeros y el tercero,

media una de las obras fundamentales de Lvinas, Totalit et infini. Essai
sur l'extriorit, publicado en 1961 (erad, castellana Totalidad e infinito.
Ensayo sobre a exterioridad, Sigeme, Salamanca, 1995). Transcendencia y altura es un eco de la exterioridad abierta al infinito, as como La
realidad y su sombra recoge el exotismo de De l'existence l'existant, de
1947, antecedente de la exterioridad infinita preparada ya desde la prelacin de la existencia a la esencia cognoscitiva en L'ontologie est-elle
fondamentale?, de 1951. En cuanto a Libertad y mandato, debemos
aadir que Lvinas retoma las consecuencias de la abertura expresiva en
otro ensayo importante anterior a Totalit et infini. Nos referimos a Le
m o i et la totalit, de 1954, donde la ausencia que subtiende a la obra
insinua un tercero y un mbito alterativo de resonancias preconceptuales.
6. Tal creacin es, no obstante las similitudes con el giro hermenutico, algo diferente a una simple escucha alterativa, con u n antes y un

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de estar presente, pero con una presencia no plana, resbaliadiza, como la de aquel a quien nada le va en ello,
o la de quien pasa, como se dice hoy, de algo. El
estar presente aade Lvinas a esta presencia de
uno ante el otro, domina o traspasa su propia aparicin. Y ese horado de la presencia en el hecho de estar
presente L'tre prsent [...] perce sa propre apparit i o n constituye el fenmeno mismo de ser interlocutor . En tal apertura u n a forma que traspasa su
propia presencia aparece y habla el rostro. Ser interlocutor significa, p o r tanto, descubrir el rostro ante
O t r o desde el orificio que ste induce a distancia dent r o de nosotros mismos. La expresin potencia as la
crtica en el momento del entre articulado. Su decurso
es anterior al discurso, precategorial e imperativo antes
que indicativo, pues no se puede faltar al instante convocado.
7

Cuando surge el entendimiento de los dichos o la

coherencia de los signos, la Sinngebung o donacin fenomenolgica de sentido, se ilumina entonces una i n teligencia antecedente, un discurso anterior al discurso
que la conforma. Los interlocutores saben en ese m o -

despus, como sucede en H . - G . Gadamer (Mito y razn, Paids, Barcelona, 1997, p. 74), pues ambos oyen avant la voix. Nacen dentro de la voz.
Su hablar pregunta continuamente y su dicho se rehace en funcin de un
decir que no lo dijo del todo y que incluso se traiciona al decirlo, como se
aprecia en Autrement qu'tre ou au-del de l'essence (Martinus Nijhoff,
Dordrech, 1986, p. 198 [trad. castellana De otro modo de ser, o ms all
de la esencia, Sigeme, Salamanca, 1995]). N o hay un entendimiento
que resulte de la adecuacin de uno a lo dicho por otro.
7. E. Lvinas, Libert et commandement, cit., p. 42; p. 79 infra.
[Nota: A lo largo del texto seguimos la acentuacin originaria del nombre de Lvinas, aunque algunas obras suyas prefieren trascribir la esin
acento, siguiendo la pronunciacin francesa, y en estos casos respetamos
la versin original,]

17

ment que ya estaban en un mundo de sentido, pero

subordinados uno a o t r o en razn de ese espacio, que
no nace n i existe fuera de ellos, sino que se revela en
ellos. T a l es el sentido del mandato y de la subordinacin antepredicativa, anterior, por tanto, a la sintaxis
de las frases. La flecha interlocutiva ya es posicin o r i ginaria.
Esta relacin antecede, y en ello se diferencian, a la
intuitiva de Hegel y Descartes. L o intuido desmantela
e intriga a la intuicin que lo intuye, dice Lvinas: il
faut que le vis dsaronne l'intentionalit qui le vise .
El rastro de sombra que asoma en los bordes del ser
aprehendido resulta ser anuncio de u n desbordamiento i n f i n i t o del ser en la criatura .
La nocin de criatura da un giro y se diferencia de
la nocin entitativa del ser en cuanto reflejo suyo en el
yo: Es en tanto que criatura como el ser se distingue
de su reflejo en M . N o se trata, por tanto, de desve8

10

8. Transcendence et hauteur, ibid., p. 64; p. 97 infra.

9. Este rastro equivale al resto irreductible ein
unauflsbarer
Rest, Der unauflsliche Rest del sentimiento y de la armona en Nietzsche {cf. "Die dionysische Weltanschauung, en Nachgelassene Schriften,
1870-1873, Waker de Gruyter, Berlin, 1973, pp. 64, 67), quien, al analizar la tragedia griega, ya intuy esta sobreabundancia del ver en lo visto
y del or en lo odo como aspiracin al infinito o palpitante nostalgia
Jenes Streben in's Unendliche, der Flgelschlag der Sehnsucht {Dre
Geburt der Tragdie, cit., p. 149). El esplendor de las formas ms radiantes, del so!, por ejemplo, deslumhra y deja delante de los ojos manchas de color sombro {dunkle farbige Flecken [ibid., p. 61]). El paralelo de Lvinas con Nietzsche en el anlisis de lo real e irreal o sombro
de la imagen es comn en ms de un aspecto, si bien las interpretaciones
difieren notablemente. Cabe decir otro tanto de Sartre en L'imaginaire
en cuanto a la constitucin de la imagen como acto negativo o de la nada
como materia del exceso del mundo hacia lo imaginario {cf. op. cit., pp.
351, 361).
10. E. Levinas, Transcendence et hauteur, en Libert et commandement, cit., p. 75; p. 105 infra.

18

lar la sombra oculta, como hace Heidegger, sino de

tactar el foco matriz de la revelacin que la ilumina. Y
esto sucede siempre entre Yo y O t r o , pero sin tiranas
mutuas n i subterfugios de servilismo: en plena libertad
de donacin espontnea.
Del exceso del contenido en el continente surge la
inquietud de la conciencia y su imposible reposo al
identificarse con lo concienciado. H a y una plusvala
cognoscente o u n m o v i m i e n t o dirigido ya hacia esa llamada que excede: el O t r o . T a l direccin es tica para
Lvinas, porque impide la coincidencia del M i s m o '
consigo mismo, la reduccin de todo O t r o y de la v o luntad originaria al espaciotiempo del y o . La subordinacin interlocutiva al mandato expresivo se transforma entonces en altura, pues su orden no suprime la
espontaneidad libre del acto. La idea de altura, aade
Lvinas, concilia la contradiccin que opone espontaneidad a sumisin. Y eso ya significa responsabilidad
del yo hacia, por y delante del O t r o . Responsabilidad opuesta a la tirana. Es la respuesta a la revelacin
tica de la altura o inspiracin de toda llamada.
1

1 2

Un rumor

extico

Expuesto el horizonte general que cubre, sin cerrarlo,

el sentido de estos tres trabajos, nos detendremos un
11. Por Mismo {Mme) se entiende el principio invariante del conocimiento o la reduccin a una identidad comn de todo lo diferente. En
Lvinas se opone siempre a O t r o y funciona como equivalencia de la
Totalidad.
12. En esto, la oposicin a Nietzsche es total, pues, si bien la voluntad quiebra la representacin del individuo, en cuyo deseo se refugia,
nunca se identifica consigo misma, segn Lvinas, como unidad originaria. El filsofo francs huye de toda mistificacin.

19

poco ms en el alcance y significado de La realidad y

su sombra, habida cuenta de la denuncia que en l
hace Lvinas y del poco eco que tuvo este artculo f u n damental tanto para su propia filosofa como para el
arte, la crtica y la hermenutica. Pudiramos decir que
es una de las grandes deudas que la crtica an tiene
pendientes.
El olvido y la escasa atencin prestada a este trabajo se explican tal vez por la resonancia mundial que
t u v i e r o n , en cambio, las obras de J.-P. Sartre L'Imagi
naire, de 1940, y Qu'est-ce que la Littrature, de 1948,
el mismo ao de publicacin de La realidad y su sombra, de Lvinas. Frente al compromiso (engagement)
del arte, preconizado por el filsofo existencialista,
opone Lvinas el desprendimiento (dgagement)
de la
obra, pero ambos parten, frente a la representacin de
la imagen, de su reverso, de la ausencia y ocultamiento
real que la fundamenta; en uno, Sartre, un nant o,
ms bien, double nant, doble nada l a irrealidad de
la imagen en s misma y la nadificacin del mundo que
la sostiene ; y en otro, Lvinas, una sombra. Los
dos traspasan la superficie de la realidad y consideran
el estado objetivo y csico de las formas aisladas, su
materialidad, si bien con objetivos diversos. Defienden
tambin la libertad de la conciencia, pero la fundamentan en principios muy diferentes. La lectura de
Lvinas hace pensar ms de una vez en las obras citadas de Sartre. Sin embargo, prescindiendo de alusiones, hay u n fondo comn de referencias que remonta a
filsofos como E. Fink e n Lvinas no hay duda,
13

13. J.-P. Sartre, L'Imaginaire,

cit., pp. 353, 357, 359.

20

Heidegger, Husserl, del que evidentemente parten

ambos, y Nietzsche, autor apenas citado al respecto.
Las tesis de ste sobre el arte, la realidad oculta y aparente, sobre todo los principios apolneo, de doble luz
conceptual externa, la razn, e interna, la imaginacin, como en Sartre, pero con otras palabras, y dionisaco, m u n d o ebrio y encubierto que desrealiza las
formas obtenidas, adems de la degradacin de la
apariencia de la apariencia y el velo de M a i a , subya14

14. Recibida por Sarte a travs de Taine, al que cita un amoindrissements en L'imagination,
y que l enuncia como une moindre
chose, cette infriorit vague et mal dfinie {L'imagination, PUF, Paris,
1936, pp. 5 y 95), reduccin que da paso despus, en L'imaginaire, al
recul y a la nantisation del mundo real. Lvinas niega esta aminoracin,
pues se trata en realidad, dice, de un3 dimensin ontolgica (La ralit
et son ombre, cit., p. 777; p. 55 infra) que concierne al ritmo. El menos
de la imagen supone an la representacin y un ms en el fondo positivo,
la abundancia extema del ser, siendo as que ste cae continuamente,
segn Sartre, en la nada. En todo este proceso hemos de ver, no obstante,
una persistencia antikamiana de oposicin al despojamienro formal de la
materia sensible en pro de las reglas formales del juicio, para que el libre
vuelo de la imaginacin concuerde con ellas, y esto significa, para Kant,
la unidad de la sensacin (cf. I . Kant, Kritik der rtheilskraft, en Kant's
Werke, B. V . Georg Reimer, Berlin, 1913, pp. 219, 287, 290). Por otra
parte, la oposicin realidad-imagen (sombra) hay que rastrearla en la
correspondiente de A. G. Baumgarten entre las representaciones claras y
oscuras, las nicas poticas (cf. Philosophische Betrachtungen ber einige
Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner Verlag, Hamburg, 1983, & 1 5 ,
pp. 16-17). Baumgarten ya resalt la prdida tactura: Verlust y cl
rebajamiento material que la abstraccin implica con el pulido de la forma et elegantiae causa pollendo deteratur: und um der geschmackvollen Darstellung willen beim Feilen abgerieben wird, a cuyo esplendor se sacrifican inevitablemente diversas marcas distintivas (cf.
Theoretische sthetik, F. Meiner Verlag, Hamburg, 1988, & 560, 564,
pp. 144-145, 148-149). Incluso define como conocimiento inferior o de
menor grado el correspondiente a la representacin oscura; die
Dunkelheit eine kleinere, die Klarheit eine grsere Stufe der Erkenntnis
(Metaphysik, enTexte zurGrundlegung
der sthetik, F. Meiner Verlag,
Hamburg, 1983, pp. 8-9). Lo mismo podramos decir respecto del ac
{en de) de Lvinas (cf. Theoretische sthetik, &C 17, pp. 10-11).

21

cen tanto en la doble negacin y en el goce o alegra

esttica {jouissance, joie esthtique)
de Sartre, como
en el sueo, la plasticidad de las formas, su perforacin l a de la presencia', en el r i t m o , el destino trgico, etc., de Lvinas.
Para entender el trasfondo de La realidad y su
sombra hay que remitirse a la tesis del exotismo de la
sensacin, expuesta en una obra publicada un ao antes: De l'existence l'existant, de 1947. La sensacin
nos sita en u n fuera-dentro que, aislado, no es lo externo n i lo interno, sino una materia nueva, el r u m o r
informe {grouillement informe) e impersonal del ser
dado como msica de la sensacin . El sensible se sita por debajo de las capas formales y, de hecho, resulta traicionado en la captacin de forma, si bien sta
sirve de gua, atravesndola, para descubrir aquel r u m o r annimo y persistente de lo espeso, bruto y macizo de la materia, el //
' y a.
15

10

Lvinas analiza el m o v i m i e n t o alterativo del arte

moderno conforme a esta nueva capa objetiva. En la
forma, el arte separa la cualidad de su referencia al
objeto y se pierde en ella como en algo denso, cosificndola. El arte l a esttica produce el en s de las
cosas al margen de su ser objetivo opuesto a u n sujeto
cognoscente, que es el esquema clsico del conocimiento. Esta desnudez cualitativa y sinceridad formal desemboca en dos actitudes artsticas. Por un lado, el nuevo elemento recibe o adquiere una interioridad propia,
una vida interior expresada por su envoltura mate15. lbid., p. 366; Qu'est-ce que la littrature,
Gallimard, Paris,
1948, p. 73.
16. E. Lvinas, De l'existence l'existant, V r i n , Paris, 1986, pp. 92
y 8-6, respectivamente.

22

rial. Por o t r o , el conjunto de la obra, de estas interioridades, le sirve al artista para expresar y construir su
m u n d o , donde ve reflejado su interior y modo de concebir la realidad. Tal simpata de alma supone para
Lvinas reintegrar el exotismo en el orden cotidiano
del m u n d o y reconvertir la alteridad del o t r o ajeno
{autrui) en u n caso de reduccin alter ego. Reducimos
l o externo a una declinacin o f o r m a conjugada de
nuestro particular entender el m u n d o , y esto an es
fenomenologa.
Conscientes de ello, algunos artistas expulsan ese
interior de las cosas su sujeto y se quedan con el
exotismo p u r o de la sensacin materializante . Entonces, dice Lvinas, la ralit reprsente vaut par ellemme et n o n pas par l'me qu'elle enveloppe, al margen de la coherencia representativa de los objetos y de
sus cualidades . A h o r a bien, este materialismo sucumbe a las leyes mecnicas que tratan de concebirlo desde
u n sujeto que, en principio, qued expulsado de la realidad presentada en bruto. Si este tipo de arte confunde
an la expresin con una esencia emotiva retardada y,
por tanto, con u n eco intuitivo e l ser mundano del
artista implica, como dice Sartre de lo irreal de la imagen, un recul o retroceso, entonces la obra todava
resbala sobre su expresin sin traspasar la forma. Hasta
en el supuesto de un en s suyo absoluto s u materia
sera la misma del mundo real: caso de los cuadros con
17

18

17. Detrs de esta postura an habra una reduccin evidente. Ce

serait mettre la solidit de l'Etre d'un ct et sa varit de l'autre, dice
Merleau-Ponty de la etapa intermedia de Czannne, anterior al hallazgo
de un secreto de preexistencia o de trasmundo preespacial en la dimension del color (cf. L'oeil et l'esprit, Gallimard, Paris, 1964, p. 66, 70, 73).
18. E. Lvinas, De l'existence l'existant, cit., p. 89.

23

incorporacin de elementos materiales puros, o de la

escultura con materia en estado p r i m a r i o , habra en
ella algo inasible e innombrable, que se anuncia pero
escapa, y que slo puede aparecer en poesa , idea que,
sin embargo, queda en suspenso y no adquiere cuerpo
hasta obras posteriores de Lvinas.
19

El dibujo del

ritmo

El artculo comentado retoma este anlisis desde la

imagen, el ritmo y la funcin crtica. Vemos en l, de
algn m o d o , el trasfondo imaginario de Sartre, pero
tambin por va de Nietzsche y E. Fink, segn decamos antes, y la escisin radical de la conciencia entre
la posicin ttica y la suspensin de la realidad natural,
de Husserl. A t o d o acto y f o r m a le corresponde una
sombra {Schattenbild) .
Lvinas invierte los procesos
respectivos y responde, sotto voce, a una y otra postura. Habra un retrato imaginario en el fondo del espejo
de toda vivencia, que, en realidad, retrata su sombra.
La accin reflexiva induce la creencia del acto atrayendo a s la vivencia primitiva como una proto-doxa, reducindola, pues, a la autofagia del yo ponente, de su
presente ttico, que se irradia y abraza a todas las esferas de actos . Queda fuera, suspendido, lo neutro,
10

21

19.

Ibid.,

. 91.

20. E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phnomenologie

und phnomenologischen Philosophie, Erstes Buch. Hus. I I I / l , Martinus Nijhoff,
Den Haag, 1976, pp. 259, 2 6 1 . Dicho en sntesis: La conciencia en
general es formalmente de dobe tipo: imagen originaria y sombra, conciencia ponente y neutra.
2 1 . Ibid., p. 2 6 1 .

24

el m u n d o de las sombras. Lvinas contraviene esta potencia o dominio de la posicin en cuanto inter-esse
activo o actus essendi, como si toda donacin de existencia tuviera que pasar por una tesis, incluida la sensacin y su afecto originario de mundo. El modelo o r i ginal (Urbild) es agujereado por los remontes de la
sombra {Gegenbild).
Falla la creencia dxica. Lvinas
reduce as la reduccin y desciende a la oscuridad del
mundo neutro, donde duerme la posibilidad de todos
los posibles. Lo dice de modo expreso, como respondiendo a Husserl: la neutralisation de la position dans
l'image est prcisment cette ressemblance , en tanto
que el m o v i m i e n t o genitivo de la i m a g e n " . Tal imagen
no es, en cambio, el resultado de una semejanza p o r
comparacin con la realidad, sino la sensacin o taxia,
podramos decir, musical del ritmo que hace resonar,
en su mismo punto, el tacto musical del m u n d o , es decir, la semejanza de la cosa con la sensacin. Y esto es
el sensible. De ah que la neutralizacin prevista por
Husserl en la imagen como conciencia de la ausencia
del objeto recogida tambin por Sartre y Lvinas
sea para ste una alteracin del ser mismo del objet o . Tal efecto deja en el aire, como vestimenta rara,
los atributos que el ser abandona al retirarse del objeto
recul de Sartre.
22

24

La sombra habla; yo la escucho y no puedo creer

en ella, dice el viajero de Nietzsche en dilogo con su
sombra. Para que el rostro tenga belleza, o el discurso
nitidez, la sombra es tan necesaria como la luz. Es el

22.
23.
24.

E. Lvinas, La ralit ct son ombre, pp. 7H0-781; p. SS infra.

Ibid., p. 778.
Ibid., p. 779.

25

dibujo que las cosas dejan cuando cae sobre ellas el

rayo de sol del c o n o c i m i e n t o . Tambin E. Fink entrevio en toda imagen, al lado de la realidad que contiene, una irrealidad codonada, y ambas en el mismo
punto de mira de la intuicin constituyente . El rayo
de luz que dibuja sombra sobre la superficie iluminada, de Nietzsche. Como en el surgimiento del m u n d o
trgico, esta irrealidad se abre soando ms luz que la
cautiva de las formas. Dioniso potencia en su sueo el
m u r m u l l o informe que A p o l o intuye de lejos. La esencia oscura, fantstica, de la sombra.
La imagen en cuanto sensible o semejanza mvil
del m u n d o es una funcin rtmica, pero siempre y
cuando se mantenga este r i t m o como afuera de uno
mismo y no como detencin resonante del movimient o sensible. A l detenerse, la obra concluye y, entonces,
disimula el tiempo oscuro de la sombra en la luminosidad de las formas. Tal es la crtica que lanza Lvinas
contra el arte clsico al reducir ste la sombra recubrindola y absorbindola como t i e m p o f i n i t o que
revierte sobre s idealmente. Es un arte corrector: corrige la caricatura del s e r transformando la obra en
m i t o . Suspende la duracin en un instante privado de
25

26

27

2 8

25. F. Nietzsche, Menschliches, AiizmnenschUches.

Zweiter Band,
Walter de Gruyrer, Berlin, 1967, pp. 175-177 (trad. castellana Humano,
demadiado humano, Alianza, M a d r i d , 1984, 2 vols.).
26. E. Fink, Studien zur Phnomenologie,
1930-1939.
Ph. 2 1 ,
Martimis Nijhoff, Den Haag, 1966, pp. 71-72.
27. E. Lvinas, La ralit et son ombre, cit., p. 7 8 1 ; p. 56 infra.
28. N o podemos detenernos aqu en este giro mitolgico de la obra
y en su comparacin con el m i t o trgico de Nietzsche, en el que las
formas, afirmndose, se erosionan y desfondan lucha del individuo

26"

presente. Su futuro no llega, por tanto, nunca. De ah

que se cubra de muerte mata el futuro del present e y de finitud repetida: se hace imagen de la muerte
misma. Concluye trgicamente como destino ".
Esto afecta tanto al cuadro como a la novela y al
poema, cado uno con su rasgo peculiar. Los personajes de la novela se repiten sin tiempo abierto como
caracteres plsticos de una realidad reducida. Asimismo, el r i t m o esquemtico del poema slo atrapa, p o demos decir, la caricactura del tiempo ritmado, su
efecto clnico, cetrando as en el verso y en la estrofa
la sombra del m u n d o , en vez de abrirla y derramarla
sobre l. N o dejan que el tiempo sea con su sombra.
L o retienen, fijan y estancan. Lo diluyente del sensible
se cuaja en f o r m a que evoca la dilucin, pero ya no
diluye. De ah el enorme reto de la retrica y de las
formas fijas, cuyas caras cierran las fisuras de su ensombrecmiento c o n t i n u o .
2

30

con su desindividualizacin hacia la unidad impersonalizada del coro

y del universo. Lvinas admite el desfondamiento y la ruptura del principio de individuacin, pero no el coro resonante y mistificador del mundo, aunque s, segn vimos, su murmullo informe. De la exterioridad
del fenmeno dramtico,
en la que se confunde el individuo segn
Nietzsche, resalta la filosofa lvinasiaua esa salida y desposesin de s, el
exotismo de la conciencia, que evita, no obstante, la confusin del singular irrepetible e inalienable que es el hombre.
29. Lvinas reconoce la taxia musical del arte clsico y del moderno
en cuanto su comercio con la realidad es un ritmo (La ralit et son
ombre, cit., p. 777; p. 51 infra). Ahora bien, al fijarse ste su sonido
o color p u r o s en un esquema plstico de! tiempo, detiene su flujo y lo
objetiva, con lo que una cosa creada sustituye a un objeto que la fundamenta o participa de su objetividad. Nietzsche ya vio este encubrimiento
y disimulo de la realidad en el arte plstico y estatuario de los dioses
griegos (cf. Die Geburt der Tragdie, cit., pp. 32, 66).
30. Esto es lo que Lvinas critica en la pretensin del arte, que no
da la vida del instante, el buen tiempo. Insina de este modo, a travs de
la crtica, el camino de fuga y escape: la exterioridad extica no relacio-

27

Funcin

de la

crtica

Lvinas sita entonces la funcin proyectiva del tiemp o en la conexin crtica que el receptor hace de la
obra, prolongando su Dicho en un Decir hermenutico
que actualiza, como inacabado, el acabamiento o cierre de aqulla en manos del autor. La crtica reduce la
reduccin ya operada tanto en el m u n d o cotidiano y
selectivo del autor plasma unas formas suspendiendo o t r a s como en la obra misma. Retrotrae al mundo
el tiempo escamoteado y corrige la distancia entre el
mito y la realidad, dando as sentido a su destino. Encuadra la obra en el entorno mundano que la explica,
rasgo hermenutico que recuerda la situacin de Sartre
en cuanto motivacin concreta y precisa del imaginario p a r t i c u l a r . De este m o d o , el descompromiso (d
gagement) del arte, que Lvinas antepone al compromiso (engagement) sartriano, se implica crticamente
en el m u n d o mediante la accin controvertida del rec e p t o r . C o n el Decir de ste nocin desarrollada en
obras posteriores, la obra deshumanizada, inhuman a h a neutralizado la tesis natural del mundo, su
31

32

33

nante. El mal est, pues, en la reduccin de! sensible a tema, no en la

msica misma del sensible si sta nos conduce hacia aquel innombrable e
inasible que slo anuncia la poesa como un ms all de su propia resonancia.
3 1 . J.-P. Sartre, L'imaginaire, cit., p p . 355-356.
32. Lvinas sali ai paso de esta posible oposicin suya a Sartre
advirtiendo que, en realidad, su nihilismo implica un desprendimiento
una negacin en el seno de compromiso (cf. Difficile libert. Essais
sur le judaisme, Albin Michel, Paris, 1976, p. 274). Y en eso consiste la
doble negacin sartriana de la apariencia de la apariencia.
33. Esta deshumanizacin reductiva de la obra ya la expuso J. Ortega y Gasset en 1925, quien parte, sin embargo, de la funcin ejecutiva de
la intuicin en la obra. Entrev adems un fondo antepredicativo de os-

28

presente cargado de p o r v e n i r , se reintegra a su ent o r n o o contexto, donde prima el anlisis y la exgesis

del concepto, qui est comme le muscle de l'esprit .
Hacer hablar a la obra sera, pues, la funcin crtica
de la exgesis filosfica. En su Decir tomamos conciencia del fenmeno creador, que sobrepasa y escapa entonces al conocimiento entitatvo. La obra de arte no es
en s, contra lo que se cree normalmente, conocimiento
y revelacin. V a a los fondos del desconocimiento y
deja a la conciencia ante algo innombrable e inasible,
que slo la poesa puede evocar desde u n pneumatismo
abierto a O t r o como responsabilidad y Deseo, en la piel
misma de la expresin, sin detenerse en lo expresado.
Lvinas alude as a una interpretacin infinita acorde
con la altura de la transcendencia expresiva. Desarrollar estas ideas en artculos y textos posteriores como
Le m o i et la totalit, de 1954; Totalit et infini, de
1961; Humanisme de Vautre homme, de 1972, conjunto de artculos bsicos sobre la significacin del rost r o y de su altura unvoca manifiestamente equvoca,
ya que la paradoja es figura de su presencia La signification et le sens, de 1964, que delimita el contexto
a que remite la obra como significacin de cultura; y,
34

curecimiento magmtico de la realidad (cf. Ensayo de esttica a manera

de prlogo, en J. Ortega y Gasset, La deshumanizacin
del arte, Revista
de Occidente-Alianza, M a d r i d , 1981, p. 116).
34. E. Lvinas, La ralit et son ombre, cit., p. 789. Sean Hand
cita a este propsito la actividad muscular del cuerpo inteligible de la
frase en M . Proust, que W . Benjamn considera como resultado de un
profundo miedo ante la soledad abismada del fondo que el brillo y la
apariencia encubren, donde M . Proust se refugia {S. Hand, Facing the
other. The ethics of Emmanuel Lvinas, Curzon Press, Richmond, 1996,
p. 74. En esta obra introduce S. Hand otros precedentes, adems de
Sartre y W . Benjamin, del artculo comentado de Lvinas, como Heidegger y Adorno).

29

sobre t o d o , Autrement qu'tre ou au de-l de l'essence,

de 1974, donde el pneumatismo trasciende los dichos
en un continuo Decir o pervivencia del significante extico, pero no como concepto de ser, sino ms all de l,
en su deseo de otra cosa .
Otros textos imprescindibles para seguir la apertura iniciada en la erosin del conocimiento representativo son Sur Maurice Blancbot ,
de 1975, Noms Propres, de 1976, H o r s Sujet, de 1978, adems de u n
artculo breve y una entrevista, textos esclarecedores
en cuanto al resultado del desfondamiento formal del
exotismo. Nos referimos a Jean A t l a n et la tension de
l'art, de 1986, y a De l'oblitration,
de 1990. La entrevista es con F. Armengaud y sirve de presentacin a
la obra de Sacha Sosno. Lvinas insiste en ella sobre la
imagen como leon de dsintressement y previene
contra el efecto mgico del inter-esse del r i t m o en
cuanto posicin de la obra entre los seres, efecto ya
denunciado en La realidad y su sombra. Resalta precisamente la falla o ausencia, la prescripcin (premption) de un profundo en otro t i e m p o . A su vez,
en los cuadros de Jean Atlan considera u n erotismo
casto, no concupiscente c o m o dndole la vuelta al
impulso genesaco de D i o n i s o , y capaz de situarnos
en la belleza en cuanto interioridad del ser. Es el
35

37

35. El ser como concepto an remite en su raz, como vio, una vez
ms, Nietzsche, al origen emprico de la respiracin: Denn esse beisst ja
im Grunde nur athmen (Die Philosophie im tragischen Zcitalter der
Griechen, en Nachgelassene Schriften, 1870-1873, cit., p. 341).
36. Trad. castellana, Sobre Maurice Blanchot, ed. de J. M . Cuesta
Abad, T r o t t a , M a d r i d , 2000.
37. E. Levinas, De l'oblitration .tEntreen avec Franoise Armengaud propos de l'oeuvre de Sosno, ditions de la Diffrence, Paris
1990.

M)

desnudo, sin vestidos, de las cosas y de la vida, no de

aquellas formas despojadas del alma interna que recubren, del arte concebido como exotismo p u r o , pues
stas an seran, argumenta Lvinas, cosas liberadas de
nuestros hbitos perceptivos . Busca, por tanto, una
apertura tensional del ser ms all del ser desvelado,
p r o p i o de la ciencia racional, que en la locura del
arte an disimula, como dice Nietzsche, y repite l de
nuevo, las cosas mismas. La tensin del i n f i n i t o .
38

Una exgesis

continua

H e aqu, evidentemente, como dice R. Eaglestone, una

justificacin de la crtica, pero no u n mtodo a jus
tification for criticism, but n o t a methodology. Lvinas parece interrogar el arte para salvarlo del arte: asking art to save itself f r o m a r t . Esto es cierto, pero
hay que ver, sin embargo, detrs del anlisis crtico la
posible salida que la obra desnuda ofrece hacia otra
dimensin. Lvinas descubre la r a n u r a p o r donde
transpira, en la pura desnudez de las formas desvestir los vestidos, reducir la reduccin, lo informe de
las cualidades y lo innombrable de todo nombre. En la
msica del sentido, ms all de su objetivacin, negado
el reenvo de la f o r m a a su sustancia, perforada la forma misma, se vislumbra el reclamo de otra cosa, viene
a decir. En la ausencia que la presencia del arte descu39

38. E. Lvinas, Jean Atlan et la tension de l'art, en Cahier de

l'Herne. Emmanuel Lvinas, Editions de PHerue, Paris, 1991, p . 621.
39. R. Eaglestone, Ethical criticism: reading after Levinas, Edinburgh University Press, 1997, pp. 109, 110.

31

bre, cado el velo de M a i a , en cuyos pliegues se entretienen Nietzsche, Heiddeger, Sartre y Merleau-Ponty,
entrev Lvinas la huella de un espacio dialgico anterior a la flecha intencional de la conciencia. Es el mbito de un exilio o errancia interpretativa. El mandato de
antes transita entonces hacia un punto siempre ms all
del lugar de encuentro. Lvinas expone este alcance
del exotismo de la obra en Le m o i et la totalit, de
1954, artculo inmediatamente posterior a Libertad y
mandato. El dilogo instaura una heteronimia fundada en un tercero, figura que resuelve, a nuestro entender, la transicin a O t r o entrevista al final de La realidad y su sombra. El espacio exegtico de la crtica es
tercero con relacin a los dos interlocutores fundamentales del dilogo. Por eso Lvinas tilda al concepto de
msculo del espritu. Tiene que esforzarse para situar a la obra o interpretar la altura revelada antes de
que se dispare la flecha predicativa. Lo importante, con
t o d o , es que l sobreentiende que la obra slo sobrepasa as su entretiempo y fijacin plstica. Ese tercero ya
est de algn modo previsto como salida de la sombra
en la distancia crtica de la exgesis filosfica, al tomar
conciencia del acontecimiento creador mismo, el cual
escapa a la conciencia, que va de ser a ser saltando los
intervalos del entretiempo . En estos saltos, que son
los de la imagen rtmica no simtrica, antecede la creacin artstica al conocimiento analgico e intuitivo. Tal
es el reto sombro de Lvinas: la interpretacin es tercero convocado por y desde la obra misma.

sus posibles causas de interrupcin, sociales o materiales: Elle ne se donne pas pour un commencement de
dialogue . Ese acabamiento la coloca fuera del mundo y precisamente la exgesis filosfica la reintegra
en l, pero ya con o t r o grado de inteligencia . Por eso
lanza tambin Lvinas la hiptesis de un componente
artstico u n lment d'art en toda obra humana,
el cual la sita ms all de su p r o p i o objetivo y como
en un destino extrnseco al curso de las cosas. Esta
plusvala interna se vuelve, en cambio, contra s misma, segn hemos visto, al interrumpir la dilucin del
tiempo, que slo retoma la crtica exegtica al poner
de nuevo en m o v i m i e n t o la estatua, hacindola hablar.

T a l interpretacin concuerda, por otra parte, con

el misterio del acabamiento de la obra de arte, ajeno a

4 1 . Ibid., p. 773; p. 45 infra.

42. Es importante esta alusin de Lvinas al conocimiento crtico
como fuente de verdad filosfica en cuanto la obra misma del ser. Una
cosa es, pues, explicarla, y otra distinta estar dentro de ella, ser la obra o
el ser mismo.

40

40.

E. Lvinas, La rcalit et son ombre, cit., p. 788; p. 65 infra.

32

41

42

El reencuentro crtico con la obra comienza abordando su tcnica e indagando las influencias, all,
pues, donde su aura la exilia del m u n d o con el acabamiento. Lvinas supone que el crtico tacta de algn
m o d o los dos tiempos, el del mito y el de la realidad
por l desplazada, pero no concreta el punto crucial n i
el m o d o de este contacto. Habla de una seleccin realizada desde el mbito de ac del mundo fijado en la
obra, lo cual nos remitira, para la conexin, a la semejanza rtmica no analgica ni simtrica y al presente
locutivo con la cisura que lo expande, las dos fuentes
del exotismo. Parece entender que entre el acabamiento misterioso de la obra, independiente de su entorno
sociomaterial, y que adems no constituye un p r i n c i pio de dilogo, y esta seleccin mundana de la crtica

33

hay un espacio intermedio ya irreversible e irrecuperable: u n p r o f u n d o en o t r o tiempo o, como dir ms

tarde, u n ms all de la esencia siendo de o t r o modo
que el ser. El cerne de la obra inquieta, digamos, los
posibles que trepan, como plantas, alrededor del filsofo intrprete tous ses posibles qui rampent aut o u r . Ser importante, pues, el tono del acierto selectivo. Pero, de qu depende? De una llamada? De
un guio de la obra? De una casualidad? Lvinas no
lo dice. Sabemos, sin embargo, que entre los polos asimtricos de la relacin alterativa media una distancia
nunca reducida, pues la instauran ellos mismos, cada
uno, aunque slo hubiera uno en escena, hendiendo la
piel de su propia presencia.
43

Las conclusiones son obvias, creemos. El filsofo

exgeta es un creador. Analizando la obra, accede a
otra dimensin de la inteligencia, dotado ya del principio alterativo que la funda, para lo que usa, es cierto,
las leyes y causas que entrelazan a los seres, pero le
resultan insuficientes. En el mito de la obra sigue estando la frontera entre verdad y n o - v e r d a d . Entonces
conocemos, no antes, o conocemos de o t r o m o d o ,
otra-mente. Ahora bien, en una y otra dimensin, la
artstica Lvinas niega que el arte sea creador y la
exegtica, se instaura un m u n d o en s mismo inaccesible, envuelto, por tanto, en sombras. Se da o muestra
siempre alejado de s mismo, ascendiendo en altura y
en responsabilidad desde su propia presencia rasgada.
El ac de la obra resulta, en consecuencia, una mirada
hacia su p r o p i o all exiliado y siempre en fuga. Pero
44

43.
44.

E. Lvinas, - L a ralit et son ombre, cit., p. 788; p. 65 infra.

Ibid.

34

entonces aquel detenimiento retardado, aquella muerte estatuaria de la obra no era tal o, sindolo, an le
queda u n resto de presente vivo, o atesora latencias
capaces de resonar en o t r o . L a pregunta se impone a
continuacin como obvia. Ha descendido el cielo platnico, reencarnado en la materia sensible material, o
asiste a la sensacin un principio de huida desde sus
vibraciones aletargadas? El afecto del r i t m o extima.
Las curvas de sus vueltas, el efecto re de su avance, son
grados alternos de acceso y cisuras de la voz entornada
en las celosas de la sombra diurna.
Lvinas se instala, por tanto, detrs del que pareca
ltimo reducto de las formas, su profondeur o comn
piel sensible a la obra y al m u n d o , que atraviesa, es
cierto, la tercera dimensin, pero an dentro de una
"localit" globale o tout est la fois, como la describe M e r l e a u - P o n t y , y distinta, tambin es verdad, y
ms reducida, a pesar de su globalizacin, que el comn sentimiento de pertinencia o unin originaria, que
tanto Nietzsche como la Einfhlung
fenomenolgica
vean en la obra de arte. La expresin de lo informe e
innombrable comienza en el resquicio que abren estas
ltimas consideraciones del arte como lmites extremos o f i n del m u n d o ms all del cual reina el nomeno. Donde concluyen estos lmites comienza la expresin de los resquicios, sus vahos, la perforacin de la
presencia y de los pliegues del entretiempo en que
queda atrapada la obra como dolo, pero no como u n
fuera de ellos, como si la expresin no les perteneciera. A l contrario, el lmite es ya la grieta en presente
expresivo. Esta apertura viene dada en el hecho mismo
45

45.

M . Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, cit., p. 65.

35

de estar uno presente como rostro. Por tanto, se entiende, si la obra abre a esa otra dimensin ms interna, si ofrece la ternura esttica, ser bella, pero siempre ms all del ser dado en la correlacin significativa
de las formas desveladas. Y se, puede decirse, es un
mtodo debajo del mtodo.
A travs de la crtica realizada, de la contraafirmacin de que el arte no conoce ni revela, Lvinas resalta
la salida extica que fractura la simetra de la relacin
cognoscitiva. Por eso no acepta el ritmo en cuanto integracin plena en una inconsciencia annima, como el
expuesto por Nietzsche en el submundo dionisaco ,
pero s su exotismo y anonimato, porque est yendo ms
all de su propia resonancia repetitiva, que an sera un
entretiempo. Lvinas encuentra as un ejemplo de algo
ni consciente, ni del todo inconsciente, que pone al sujeto fuera de s, sin posicin alguna, pues se despoja
hasta de su propio yo. Por eso le sorprende que la fenomenologa no haya atendido a este fenmeno tan particular, desobjetivante, entrevisto ya por la etnografa .
4

El ritmo, como el nombre, es vlido si pro-forma o p r o nombra, es decir, si nos sita en la tensin nunca fija, n i
cerrada, de la forma o del nombre. Ser ms tarde el
r i t m o de la respiracin, antes y despus de darse cuenta
uno de que respira: el pneumatismo creador.
Pero esta salida slo se aventura en La realidad y
su sombra debajo del anlisis crtico del arte y a la luz
de otros ensayos ya conocidos. El texto en s, oscuro
en partes, termina aceptando la comprensin inteligible de la obra al medir la distancia que hay entre el
mito recordemos: la muerte del futuro que corresponde al presente y la realidad. As, dice, tomamos
conciencia del fenmeno creador, pero an quedamos
en sus puertas, pues volvemos de regreso, por los agujeros del absoluto, a la verdadera patria del espritu:
el mundo inteligible. Tal solucin sera precaria si no
supiramos que Lvinas alude ya a una interpretacin
abierta, talmdica, como en L'au-del du verset. Lectures et discours talmudiques^ de 1982, desde la que,

47

46. La descripcin que hace Lvinas del ritmo R v e

veillconcuerda bastante con la de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia.
47. Jill Robbins apunta a la posible influencia de Lvy-Bruhl en
Lvinas a travs de sus maestros Ch. Blondel y M . Halbwachs en Estrasburgo. El mismo Lvinas destaca en un artculo sobre el etnlogo la
intencionalidad de los estados afectivos (J. Robbins, Altered reading.
Lvinas and literature, The Umversity of Chicago Press, Chicago, 1999,
pp. 85, 87 ss.). Pero esto es lo que importa efectivamente en el ritmo; la
faon dont l'ordre potique nous affecte plutt qu'une loi interne de cet
ordre (La realice et son ombre, cit., p. 774). En tal afecto hay que ver,
pues, la peculiaridad de entrar en contacto con lo extico quebrando la
participacin que el ritmo impone al margen de nuestro consentimiento.
Ms que algo negativo, como interpreta J. Robbins guiado por la negatividad que Lvinas resalta en el ritmo como puro encanto musical,
resulta positivo, creemos, el hecho de que este fenmeno introduce al

36

sujeto entre las cosas, como cosa, como formando parte del espectculo, exterior a l mismo, pero que no es, dice Lvinas, la exterioridad de
un cuerpo, pues lo sencido, el dolor de este yo-actor, es un yo-espectador quien lo siente, sin que ello sea por compasin (ibid., p. 775). N o se
trata, por tanto, de una cosificacin cualquiera, sino, ms bien, de un
afecto nico que en obras posteriores ser piedra angular del exotismo
potico (cf. De la sensibilit [1984], en E. Lvinas, Hors sujet, Fata
Morgna, Montpellier, 1987, p. 170). Afecto, pues, no compasivo. Tal es
la semejanza rtmica que interesa aqu, la taxia musical del mundo dada
en la sensacin como ritmo, de donde exhala precisamente la esencia
obscura e inasible de la sombra. Lvinas se opone a Sarcre y a la tradicin crtica que ve en la imagen una disminucin gradual, siendo as que
proyecca el ser ms all de s mismo, hacia su sombra. La degradacin
erosiva del absoluto del arte no es aminoracin afectiva, sino apertura
hacia un plus de ocro orden (cf. el apartado El ritmo, en A n t o n i o
Domnguez Rey, La llamada extica. El pensamiento de
Emmanuel
Lvinas. Eros, Gnosis, Poesis, Trotta-Universidad Nacional de Educacin a Distancia, M a d r i d , 1997, pp. 72-85).

implcitamente, est denunciando la exgesis crtica de

su poca. Alude a ella al final del artculo como relat i o n avec autrui, figura alterativa que quiebra la duracin del tiempo y su fijacin plstica. La situacin de
la obra en un interludio meramente dialgico supondra reducirla a una posicin alter ego y a una totalidad comprensiva, al tiempo que a un goce o jouissance
posicional, como es el caso precisamente en Sartre ".
El concepto de rostro que accede a la expresin ya es
compromiso con la sociedad, llamada del O t r o a uno
para ser solidariamente con l: L'tre qui se prsente
dans l'expression nous engage dj dans la socit,
nous engage nous mettre en socit avec lui . En el
rostro se tactan las miradas y comienza la obra conjunta, subordinados unos a otros. As pues, el punto de
contacto a que antes nos referamos, del artista y del
exgeta con la obra, incluso de la obra misma como
nacencia de algo que antes no exista, es el rostro. La
obra tiene y da la cara.
4

literaturas como la espaola ya hay ejemplos claros de

ese espacio crtico en el Arcipreste de H i t a , Fernando
de Rojas L a Celestina y, sobre todo, Cervantes,
en El Quijote. Es un hecho ya reconocido en la creacin potica desde el simbolismo, sobre todo en M a Uarm, Valry y Baudelaire. La crtica y la obra creadora ya comprometen el texto que realizan situndolo
en un horizonte que nunca lo explican totalmente. Por
eso interpretamos de nuevo las obras clsicas. Hablan
ms all del tiempo que clausuran y las encierra. Nos
dan en el suyo un presente siempre renovado.

49

Sorprende, no obstante, que anotando la necesidad que autores modernos tienen de comentar la insuficiencia de su obra y no tan modernos, pues san
Juan de la Cruz ya habla de la insuficiencia del decir y
comenta sus poemas por extenso, no haya considerado Lvinas el fenmeno de crtica interna que la obra
asume. L o insina al final del artculo anotando la crisis barroca del tiempo y de su consistencia, que motiv
un arte destinado a crear sus propios arquetipos desde
dentro, en su produccin misma. Sin embargo, en

48.
49.

J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature, cit., pp. 74, 76.

E. Lcvinas, Libert et commendement, cit., p. 42; p. 19 infra.

38

39

L A R E A L I D A D Y SU S O M B R A

A R T E Y CRTICA

Se admite generalmente como un dogma que la funcin de! Arte consiste en expresar y que la expresin
artstica reposa sobre un conocimiento. El artista dice:
lo m i s m o el pintor, igual el msico. Dice lo inefable.
La olbra prolonga y supera la percepcin vulgar. L o
que sta banaliza y yerra, aqulla lo capta en su esencia
irreductible, coincidiendo con la intuicin metafsica.
All d o n d e el lenguaje comn abdica, el poema o el
cuadiro hablan. Ms real que la realidad, la obra atestigua as la dignidad de la imaginacin artstica que se
erige en saber de lo absoluto. Desacreditado como canon (esttico, el realismo conserva todo su prestigio.
De hecho, no se reniega de l ms que en nombre de
un realismo superior. Surrealismo es un superlativo.
L.a crtica misma profesa este dogma. Entra en la
accim del artista con toda la seriedad de la ciencia.
Estudia, a travs de las obras, la psicologa, los caracteres,, los ambientes, los paisajes. C o m o si, en el acontecirmiento esttico, se ofreciera a la curiosidad del
invesitigador, a travs del microscopio o el telesco43

pi, un objeto de la visin artstica. Pero, al lado del

arte difcil, la crtica parece entonces llevar una existencia de parsito. U n fondo de realidad, inaccesible
sin embargo a la inteligencia conceptual, se convierte
en su presa. O bien la crtica sustituye al arte. Interpretar a Mallarm, no es traicionarlo? Interpretarlo
fielmente, no es suprimirlo? Decir claramente lo que
l dice'de modo oscuro, es revelar el alarde de su hablar oscuro.
La crtica en tanto funcin especfica de la vida l i teraria, la crtica experta y profesional, que se manifiesta como rbrica del peridico, de la revista, o como
libro, puede ciertamente parecer sospechosa y sin razn de ser. Pero tiene su origen en el espritu del oyente, del espectador, del lector; la crtica existe tambin
como comportamiento del pblico. N o contento de
absorberse en el goce esttico, el pblico experimenta
una necesidad irresistible de hablar. Que haya algo que
decir por parte suya, cuando el artista se niega a decir
de la obra otra cosa que no sea esta obra misma que
no se pueda contemplar en silencio*, justifica al crtico. Podemos definirlo: el hombre que an tiene algo
que decir cuando todo ha sido dicho; que puede decir
' de la obra otra cosa que la obra.
Tenemos, pues, derecho a preguntarnos si realmente el artista conoce y habla. En un prefacio o en un
manifiesto, sin duda; pero entonces l mismo es pblico. Si el arte no fuera originalmente ni lenguaje n i conocimiento s i , por ello, se situara fuera del ser en el
*
El especial uso del guin en E. Lvinas exige ciertas adaptaciones en espaol. Prescindimos de l, lo cambiamos o mantenemos segn la
dinmica e inteleccin del texto en cada caso, sobre todo al hablar del
entretiempo (N. del T.).

44

mundo, coextensivo a la verdad, la crtica se encontrara rehabilitada. Sealara la intervencin necesaria de la inteligencia para integrar en la vida humana
y en el espritu la inhumanidad y la inversin del arte.
Tal vez la tendencia a captar el fenmeno esttico
en la literatura all donde la palabra proporciona la
materia al artista explique el dogma contemporneo del conocimiento por el arte. N o siempre se considera la transformacin misma que la palabra sufre
en literatura. El arte-palabra, el arte-conocimiento,
introduce entonces el problema del arte c o m p r o m e t i do, que se confunde con el de una literatura comprometida. Se subestima el acabado, signo indeleble de la
produccin artstica, a travs del cual la obra permanece esencialmente desprendida; el instante supremo
en el que se traza la ltima pincelada, al que no cabe
aadir una palabra ms, n i recortar una palabra al
texto y por el cual toda obra resulta clsica. Acabado
distinto de la interrupcin pura y simple que limita el
lenguaje, las obras de la naturaleza, de la industria.
Aunque pudiera preguntarse uno si no se debe reconocer un elemento de arte en la obra artesanal misma,
en toda obra humana, comercial o diplomtica, en la
medida en que, adems de su perfecta adaptacin a su
f i n , testimonia su concordancia con un no s qu destino extrnseco al curso de las cosas, y que la sita
fuera del mundo, como el pasado por siempre c u m p l i do de las ruinas, como la incomprensible extraeza de
lo extico. El artista se para porque la obra se niega a
recibir cualquier cosa ms, parece saturada. La obra
se acaba a pesar de las causas de interrupcin sociales o materiales. N o se da como un inicio de dilogo.

45

Este acabado no justifica necesariamente la esttica

acadmica del arte por el arte. Falsa frmula, en la
medida en que sita el arte por encima de la realidad y
no le reconoce maestro alguno; inmoral en la medida
en que libera al artista de sus deberes de hombre y le
asegura una nobleza pretenciosa y fcil. Pero la obra
no tendra relieve de arte si no poseyera esta estructura formal de acabado, si por ah, al menos, no estuviera separada. Se necesita slo ponerse de acuerdo sobre
el valor de este desapego y, ante todo, sobre su significacin. Desprenderse del mundo significa siempre ir
ms all, hacia la regin de las ideas platnicas y hacia
lo eterno que domina el mundo? No se puede hablar
de un desapego de ms ac? De una interrupcin del
tiempo p o r un movimiento que va ms ac del tiempo,
en sus intersticios?
Ir ms all es comunicar con las ideas, comprender. No consiste la funcin del arte en no comprender? No le confiere la oscuridad su elemento mismo
y un acabado sui generis, extrao a la dialctica y a la
vida de las ideas? Se dir entonces que el artista
conoce y expresa la oscuridad misma de lo real? Pero
esto desemboca en una cuestin ms general a la que
todo este discurso sobre el arte se subordina: en qu
consiste la no-verdad del ser? Se define siempre, en
relacin a la verdad, como un residuo del comprender? No describe el trato con lo oscuro, en tanto
acontecimiento ontolgico totalmente independiente,
categoras irreductibles a las del conocimiento? Querramos mostrar este acontecimiento en el arte. El arte
no conoce un tipo particular de realidad taja sobre
el conocimiento. Es el acontecer mismo del oscurecimiento, un atardecer, una invasin de sombra. Para
46

decirlo en trminos teolgicos que permitan delimitar, aunque toscamente, las ideas respecto a las concepciones comunes, el arte no pertenece al orden de la
revelacin. N i , de hecho, al de la creacin, cuyo m o vimiento prosigue en un sentido exactamente inverso.

LO I M A G I N A R I O , L O SENSIBLE, L O M U S I C A L

E l procedimiento ms elemental del arte consiste en

sustituir un objeto por su imagen. Imagen y no concept o . El concepto es el objeto captado, el objeto inteligible. Ya p o r la accin misma, mantenemos con el objeto
real una relacin viva, lo captamos, lo concebimos. La
imagen neutraliza esta relacin real, esta concepcin
original del acto. El famoso desinters de la visin artstica e n el que se detiene de hecho el anlisis corriente de la esttica significa, ante todo, una ceguera ante los conceptos.
Pero el desinters del artista apenas merece tal
nombre. Excluye precisamente la libertad que la nocin de desinters implica. Hablando rigurosamente,
excluye tambin el sometimiento que supone libertad.
La imagen no engendra, como el conocimiento cientfico y la verdad, una concepcin n o comporta el dejar ser, el Sein-lassen de Heidegger, donde se efecta
la transmutacin de la objetividad en poder. M s que
nuestra iniciativa, la imagen seala un ascendente sobre nosotros: una profunda pasividad. Posedo, inspirado, el artista, se dice, escucha una musa. La imagen
es musical. Pasividad directamente visible en la magia,
del canto, de la msica, de la poesa. La estructura excepcional de la existencia esttica aporta este trmino

singular de magia, que nos permitir precisar y concretizar la nocin, un poco gastada, de pasividad.
La idea de r i t m o , que la crtica de arte invoca con
tanta frecuencia, aunque dejndola en vaga nocin sugestiva y llave maestra, indica, ms que una ley interna
de ese orden, el modo en que el orden potico nos afecta. De la realidad se desprenden conjuntos cerrados
cuyos elementos se reclaman mutuamente como las slabas de u n verso, pero que no se reclaman ms que
imponindose a nosotros. Pero se imponen a nosotros
sin que los asumamos. O , ms bien, nuestro consentimiento con ellos se invierte en participacin. Entran en
nosotros o entramos nosotros en ellos, poco importa.
El r i t m o representa la situacin nica en la que no se
pueda hablar de consentimiento, de asumpcin, de i n i ciativa, de libertad p o r q u e el sujeto es asido y llevado por el r i t m o . Forma parte de su propia representacin. N i siquiera a pesar de l, pues en el ritmo ya no
hay s-mismo, sino como una transicin de s al anonimato. Es eso el sortilegio y el encanto de la poesa y de
la msica. U n modo de ser al que no se aplican n i la
forma de la conciencia, ya que el yo se despoja de su
prerrogativa de asuncin, de su poder; n i la forma del
inconsciente, ya que toda la situacin y todas sus articulaciones estn presentes, en una oscura claridad. Sueo d i u r n o . N i la costumbre, n i el reflejo, ni el instinto
entran en esta claridad. Ei automatismo particular del
andar o de la danza al son de la msica es un modo de
ser en el que nada resulta inconsciente, pero donde la
conciencia, paralizada en su libertad, funciona, absorta
toda ella en esta funcin. Escuchar msica es, en un
sentido, contenerse de danzar o de andar. El movimient o , el gesto importan poco. Sera ms acertado hablar
48

de inters que de desinters respecto a la imagen. La~

imagen es interesante, sin ningn nimo de utilidad, en
el sentido de seductora. En sentido etimolgico: ser
entre las cosas que, sin embargo, no hubieran debido
tener ms que rango de objetos. Entre las cosas, distinto del ser-en-el-mundo heideggeriano, constituye
lo pattico del m u n d o imaginario del sueo: el sujeto
est entre las cosas, n o solamente por su espesor de ser,
exigiendo u n aqu, un algn sitio y conservando su
libertad; est entre las cosas, como cosa, como f o r m a n do parte del espectculo, exterior a l-mismo; pero con
una exterioridad que no es la del cuerpo, pues quien
siente el dolor de este yo-actor es yo-espectador, sin
que ello sea p o r compasin. Exterioridad de lo ntimo,
en verdad. Resulta sorprendente que el anlisis fenomenolgico nunca haya tratado de sacar partido a esta
paradoja fundamental del ritmo y del sueo que describe una esfera situada fuera del consciente y del inconsciente^ y cuya funcin ha demostrado la etnografa en
todos los ritos extticos; es sorprendente que se haya
quedado al respecto en metforas de fenmenos ideomotores y en el estudio de la prolongacin de las sensaciones en acciones. Pensando en esta inversin del
poder en participacin emplearemos aqu los trminos
de r i t m o y de musical.
Es preciso, pues, desligarlos de las artes sonoras
donde se los considera exclusivamente y traerlos a una
categora esttica general. El lugar privilegiado del r i t - "
m o se encuentra, ciertamente, en la msica, pues el
elemento del msico realiza, en su pureza, la desconceptualizacin de la realidad. El sonido es la cualidad
ms desligada del objeto. Su relacin con la substancia
de la que emana no se inscribe en su cualidad. Resuena
49

impersonalmente. Incluso su timbre, rastro de su pertenencia al objeto, se ahoga en su cualidad y no conserva su estructura de relacin. As, escuchando, no
aprehendemos un algo, sino que quedamos sin conceptos: la musicalidad pertenece naturalmente al sonido. Y, en efecto, entre todas las clases de imgenes que
la psicologa tradicional distingue, la imagen del sonido es la que ms se emparenta con el sonido real. Insistir sobre la musicalidad de toda imagen es ver en ella
su separacin respecto del objeto, su independencia en
cuanto a la categora de substancia que el anlisis de
nuestros manuales presta a la sensacin pura, todava
no convertida en percepcin a la sensacin adjetiv o y que, para la psicologa emprica, permanece
como u n caso lmite, como u n dato puramento hipottico.
T o d o sucede como si la sensacin, pura de toda
concepcin, la famosa sensacin inaprehensible a la
introspeccin, apareciese con la imagen. La sensacin
no es un residuo de la percepcin, sino una funcin
propia: el ascendente que ejerce sobre nosotros la imagen u n a funcin de r i t m o . El ser-en-el-mundo, como
se dice hoy da, es una existencia con conceptos. La
sensibilidad se presenta como un acontecimiento o n tolgico distinto, pero no se realiza ms que a travs
de la imaginacin.

cosa, todos esos poemas que reconocen la sintaxis y la

puntuacin, no se conforman menos con la esencia verdadera del arte que las obras modernas que se pretenden msica pura, pintura pura, poesa pura, so pretext o de expulsar los objetos del mundo de los sonidos, de
los colores, de las palabras donde ellas nos introducen;
so pretexto de quebrar la representacin. El objeto representado, por el simple hecho de hacerse imagen, se
convierte en no-objeto; la imagen, como tal, entra en
unas categoras originales que nos gustara exponer
aqu. La desencarnacin de la realidad a travs de la
imagen no equivale a una simple disminucin de grado. Resulta de una dimensin ontolgica que no se
extiende entre nosotros y una realidad que captar, sino
all donde el comercio con la realidad es un r i t m o .

SEMEJANZA E I M A G E N

La fenomenologa de la imagen insiste en la transparencia. La intencin de quien contempla la imagen ira

directamente a travs de la imagen, como a travs de
una ventana, al m u n d o que ella representa, pero apuntara a un objeto. Nada por lo dems ms misterioso
que este trmino mundo que ella representa, ya que
la representacin no expresa precisamente ms que la
funcin de la imagen que an queda por determinar.

Si el arte consiste en sustituir el ser por la imagen,

el elemento esttico es, conforme a su etimologa, la
sensacin. El conjunto de nuestro m u n d o , con sus datos ya elementales ya intelectualmente elaborados, puede tocarnos musicalmente, hacerse imagen. Por eso es
por lo que el arte clsico ligado al objeto, todos esos
cuadros, todas esas estatuas que representan alguna

Teora de la transparencia establecida por reaccin

contra la de la imagen mental cuadro i n t e r i o r que
dejara en nosotros la percepcin del objeto. Nuestra
mirada en la imaginacin va, pues, siempre hacia afuera, pero la imaginacin modifica o neutraliza esta m i rada: el mundo real aparece en cierta medida entre

50

51

parntesis o entre comillas. El problema consiste en

precisar el sentido de estos procedimientos dle escritura. El m u n d o imaginario se presentara conno irreal,
pero se puede decir algo ms de esta irrealidad?
En qu difiere la imagen del smbolo o d<el signo o
de la palabra? Por la manera misma en que s<e relaciona con su objeto: por la semejanza. Pero estro supone
una fijacin del pensamiento sobre la imagen misma y,
por consiguiente, una cierta opacidad de la imagen. El
signo, por su parte, es transparencia pura, n<o contando de modo alguno por s mismo. Debemios volver
entonces a la imagen como realidad independiente que
se asemeja al original? N o , pero a condicini de plantear la semejanza, no como el resultado de una comparacin entre la imagen y el original, sino conno el m o vimiento mismo que engendra la imagen. L a realidad
no sera solamente aquello que es, aquello que ella se
desvela en la verdad, sino tambin su doble., su sombra, su imagen.
El ser no es solamente l-msmo, se escapai. H e aqu
una persona que es lo que es; pero no hace ollvidar, no
absorbe, no cubre enteramente los objetos quie tiene en
mano y la manera en que los tiene, sus gestos, sus
miembros, su mirada, su pensamiento, su pie:l, que escapan debajo de la identidad de su substancia., incapaz,
como u n saco agujereado, de contenerlos. Y es as como la persona lleva sobre su cara, al lado de s u ser con
el cual coincide, su propia caricatura, su pintoresquism o . L o pintoresco es siempre levemente caricaturesco.
H e aqu una cosa familiar, cotidiana, perfectamente
adaptada a la mano que est acostumbrada a ella, pero
sus cualidades, su color, su forma, su posicin! quedan
a la vez como detrs de su ser, como guiap<os de un

52

alma que se ha retirado de esa cosa, como una naturaleza muerta. Y, sin embargo, todo ello es la persona, es la cosa. Hay, pues, en esta persona, en esta cosa
una dualidad, una dualidad en su ser. Es lo que es y es
extranjera a s-misma y hay una relacin entre estos
dos momentos. Diremos que la cosa es ella-misma y es
su imagen. Y que esta relacin entra la cosa y su imagen es la semejanza.
La situacin se avecina con la que realiza la fbula.
Esos animales que representan a los hombres dan a la
fbula su color p r o p i o porque son vistos como esos
animales y no a travs de los animales nicamente;
porque los animales detienen y completan el pensamiento. T o d o el poder de la alegora, toda su originalidad est ah. La alegora no es un simple auxiliar del
pensamiento, una manera de volver concreta y popular
una abstraccin para almas infantiles, el smbolo del
pobre. Es un comercio ambiguo con la realidad en el
que sta no se refiere a s-misma, sino a su reflejo, a su
sombra. La alegora representa, p o r consiguiente, lo
que en el objeto mismo lo dobla. La imagen, se puede
decir, es la alegora del ser.
El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y,
a la vez, se asemeja, es su propia imagen. El original se
da ah como si estuviera a distancia de s, como si se
retirase, como si algo en el ser se retardara sobre el ser.
La conciencia de la ausencia del objeto que caracteriza
a la imagen no equivale a una simple neutralizacin de
la tesis, como quiere Husserl, sino a una alteracin del
ser mismo del objeto, una alteracin tal que sus formas
esenciales aparecen como un vestido raro que l abandona al retirarse. Contemplar una imagen, es contemplar u n cuadro. Es a partir de la fenomenologa del

53

cuadro como hay que comprender la imagen y no a la

inversa.
El cuadro tiene, en la visin del objeto representado, un espesor p r o p i o : es l mismo objeto de la mirada. La conciencia de la representacin consiste en saber que el objeto no est ah. Los elementos percibidos
no son el objeto, sino como sus guiapos, manchas
de color, trozos de mrmol o de bronce. Estos elementos no sirven de smbolos y, en ausencia del objeto, no
fuerzan su presencia, pero, por su presencia, insisten
sobre su ausencia. Ocupan enteramente su lugar para
indicar su alejamiento, como si el objeto representado
muriera, se degradara, se desencarnara en su propio
reflejo. El cuadro no nos conduce, pues, ms all de la
realidad dada, sino, en cierto modo, ms ac. Es smbolo al revs. Libre es el poeta y el p i n t o r que ha descubierto el misterio y la extraeza del m u n d o que
habita todos los das de creer que ha superado la realidad. El misterio del ser no es su m i t o . El artista se
mueve en u n universo que precede diremos ms adelante en qu s e n t i d o al mundo de la creacin, en un
universo que el artista ya ha superado por su pensamiento y sus actos cotidianos.
La idea de sombra o de reflejo a la que recurrimos
de u n doble esencial de la realidad por su imagen, de
una ambigedad ms a c se extiende ella misma a
la luz, al pensamiento, a la vida interior. La realidad
entera lleva en su cara su propia alegora aparte de su
revelacin y de su verdad. El arte, utilizando la imagen,
no refleja solamente, sino que realiza esta alegora. En
l la alegora se introduce en el m u n d o como la verdad
se realiza p o r el conocimiento. Dos posibilidades contemporneas del ser. A l lado de la simultaneidad de la

54

idea y del alma es decir, del ser y de su desvelamienque ensea el Fedn, hay simultaneidad entre el
ser y su reflejo. L o absoluto, a la vez, se revela a la razn y se presta a una especie de erosin, exterior a toda
causalidad. L a no-verdad no es un residuo oscuro del
ser, sino su carcter sensible mismo por el cual hay en
el m u n d o semejanza e imagen. Por la semejanza, el
mundo platnico del devenir es un mundo menor, nicamente de apariencias. En tanto que dialctica del ser
y de la nada, el devenir aparece, desde el
Parmnides,
en el m u n d o de las ideas. Es en calidad de imitacin
como la participacin engendra sombras y, sobre la
participacin de las Ideas, contrasta unas con otras la
que se revela a la inteligencia. La discusin sobre el
primado del arte o de la naturaleza imita el arte a la
naturaleza o la belleza natural imita al arte? desconoce la simultaneidad de la verdad y de la imagen.
t 0

La nocin de sombra permite, por consiguiente,

situar en la economa general del ser la de semejanza.
La semejanza no es la participacin del ser en una idea
cuya inanidad la demuestra, por otra parte, el antiguo argumento del tercer h o m b r e , es la estructura
misma de lo sensible como tal. L o sensible es el ser en
la medida en que se asemeja, en que, fuera de su obra
triunfal de ser, oscurece, desprende esta esencia oscura
e inaprensible, esta esencia fantstica que nada permite identificar con la esencia revelada en la verdad. N o
hay primero imagen visin neutralizada del o b j e t o
que, luego, difiera del signo y del smbolo por su semejanza con el original: la neutralizacin de la posicin en la imagen es precisamente esa semejanza.
La transdescendencia
de la que habla Jean W a h l ,
separada de la significacin tica que reviste en su obra,

tomada en un sentido rigurosamente ontolgico, puede caracterizar este fenmeno de degradacin o de erosin de lo absoluto que se nos ha aparecido en la imagen y en la semejanza.

EL E N T R E T I E M P O

Decir que la imagen es una sombra del ser no sera, a

su vez, ms que una metfora, si no se mostrase dnde
se sita el ms-ac del que hablamos. Hablar de inercia o de muerte no nos ayudara apenas, pues sera necesario decir previamente la significacin ontolgica
de la materialidad misma.
Hemos considerado la imagen como la caricatura,
la alegora o lo pintoresco que la realidad lleva sobre su
propia cara. Toda la obra de G i r a u d o u x realiza esta
puesta en imgenes de la realidad con un espritu de
coherencia que no ha sido apreciado en su justa medida, pese a toda la gloria de Giraudoux. Pero hasta entonces parecamos basar nuestra concepcin sobre una
fisura en el ser entre l y su esencia, que no pega con l,
que lo disfraza y lo traiciona. L o que no permite en
realidad ms que aproximarse al fenmeno que nos
preocupa. El arte llamado clsico e l arte de la A n t i gedad y de sus imitadores, el arte de las formas ideaes corrige la caricatura del ser l a nariz torcida, el
gesto sin soltura. La belleza es el ser disimulando su
caricatura, recubriendo o absorbiendo su sombra. La
absorbe completamente? N o se trata de preguntarse si
las formas perfectas del arte griego pueden ser todava
ms perfectas, n i si parecen perfectas en todas las latitudes. La caricatura insuperable de la imagen ms per56

fecta se manifiesta en su estupidez de dolo. La imagen

como dolo nos lleva a la significacin ontolgica de su
irrealidad. Esta vez, la obra de ser ella-misma, el existir
l-mismo del ser se dobla de una apariencia de existir.
Decir que la imagen es dolo es afirmar que toda
imagen es, a f i n de cuentas, plstica y que toda obra de
arte es, a f i n de cuentas, estatua una suspensin del
tiempo o ms bien su retraso sobre s mismo. Pero i m porta mostrar en qu sentido se para o retrasa y en qu
sentido el existir de la estatua es una apariencia del
existir del ser.
La estatua realiza la paradoja de un instante que
dura sin porvenir. El instante no es realmente su duracin. N o se da aqu como el elemento infinitesimal de
la duracin instante de un relmpago tiene, a su
manera, una duracin casi eterna. N o pensamos solamente en la duracin de la obra misma en tanto que
objeto, en la permanencia de los escritos en las bibliotecas y de las estatuas en los museos. En el interior de
la vida o ms bien de la muerte de la estatua, el instante dura infinitamente: eternamente estar Laocoonte
prendido en el lazo de las serpientes, eternamente sonreir la Gioconda.
Eternamente el p o r v e n i r que se
anuncia en los msculos tensos de Laocoonte no sabr
hacerse presente. Eternamente la sonrisa de la Gioconda, a punto de abrirse, no se abrir. U n porvenir eternamente suspendido flota en torno a la postura fija de
la estatua como un porvenir para siempre porvenir. La
inmanencia del porvenir dura ante u n instante privado
de la caracterstica esencial del presente que es su evanescenza. Nunca habr cumplido su tarea de presente, como si la realidad se retirara de su propia realidad
y la dejara sin poder. Situacin en la que el presente
57

no puede asumir nada, no puede responsabilizarse de

nada, y, p o r ello, instante impersonal y annimo.
El instante inmvil de la estatua obtiene toda su
agudeza de su no-indiferencia respecto a la duracin.
N o sale de la eternidad. Pero tampoco es como si el
artista n o hubiera p o d i d o darle la vida. Solamente la
vida de la obra no supera el lmite del instante. La obra
no triunfa es m a l a cuando no tiene esta aspiracin
a la vida que emocion a Pigmalin. Pero esto no es
ms que una aspiracin. El artista ha dado a la estatua
una vida sin vida. Una vida ftil que no es duea de s
misma, una caricatura de vida. Una presencia que no
se recubre a s misma y que se desborda por todos los
lados, que no tiene en mano los hilos de la marioneta
que es. Se puede centrar la atencin sobre lo que hay
de marioneta en los personajes de una tragedia y rerse
en la Comdie-Erancaise. Toda imagen es ya caricatura. Pero esta caricatura se torna trgica. Ciertamente el mismo hombre puede ser poeta cmico y poeta
trgico; ambigedad que constituye la magia particular de poetas como Gogol, Dickens, Chejov y M o liere, y Cervantes, y, sobre t o d o , Shakespeare.
Este presente, incapaz de forzar el porvenir, es el
destino mismo, ese destino refractario a la voluntad de
los dioses paganos, ms fuerte que la necesidad racional de las leyes naturales. El destino no despunta en la
necesidad universal. Necesidad en u n ser libre, vuelco
de la libertad en necesidad, su simultaneidad, una l i bertad que se descubre prisionera, e l destino no encuentra lugar en la vida. El conflicto entre libertad y
necesidad en la accin humana se ofrece a la reflexin:
cuando la accin se desvanece ya en el pasado, el h o m bre descubre los motivos que la necesitaban. Pero una
58

antinomia no es una tragedia. En el instante de la estatua, e n su porvenir eternamente suspendido lo trgico simultaneidad de la necesidad y de la l i b e r t a d
puede realizarse: el poder de la libertad se fija en i m p o tencia. Y ah conviene aproximar de nuevo arte y sueo: el instante de la estatua es la pesadilla. N o es que el
artista represente seres doblegados por el destino, los
seres entran en su destino porque son representados.
Se encierran en su destino p e r o es eso precisamente
la obra del arte, acaecer del oscurecimiento del ser,
paralelo a su revelacin, a su verdad. N o es que la obra
de arte reproduzca un tiempo parado: en la economa
general del ser, el arte es el m o v i m i e n t o de la cada ms
ac del tiempo, en el destino. La novela no es, como lo
cree M . Pouillon, una manera de reproducir el tiempo
tiene su tiempo p r o p i o , es una manera nica de
temporalizarse el tiempo.
Entonces se entiende que el tiempo aparentemente
i n t r o d u c i d o en la imagen p o r las artes no plsticas,
como la msica, la literatura, el teatro y el cine, no
altere la fijeza de la imagen. Que los personajes estn
llamados en el libro a repetir infinitamente los mismos
actos y los mismos pensamientos no depende simplemente del hecho contingente del relato, exterior a estos personajes. Pueden ser contados porque su ser se
asemeja, se dobla y se inmoviliza. Fijeza totalmente
diferente del concepto, el cual atrae la vida, ofrece la
realidad a nuestros poderes, a la verdad, abre una dialctica. Por su reflejo en el relato, el ser tiene una fijeza
no dialctica, detiene la dialctica y el tiempo.
Los personajes de la novela seres encerrados, p r i sioneros. Su historia no est jams acabada, dura todava, pero no avanza. La novela encierra los seres en un
59

destino pese a su libertad. La vida solicita al novelista

cuando se le aparece como si saliera ya de un libro. U n
no s qu de acabado surge en ella, como si toda una
sucesin de hechos se inmovilizara y formara serie. Se
los describe entre dos momentos bien determinados, el
espacio de un tiempo en el que la existencia haba atravesado como un tnel. Los acontecimientos narrados
forman una situacin se emparentan con un ideal
plstico. El mito es eso: la plasticidad de una historia. L o que se llama la eleccin del artista traduce la
seleccin natural de los hechos y de los trazos que se
fijan en u n r i t m o , transforman el tiempo en imagen.
Este resultado plstico de la obra literaria ha sido
anotado p o r Proust en una pgina particularmente admirable de La prisionera. Hablando de Dostoievski,
no retiene n i las ideas religiosas, ni la metafsica, n i la
psicologa, sino algunos perfiles de muchachas, algunas imgenes: la casa del crimen con su escalera y su
dvomik en Crimen y castigo, la silueta de Grouchenka
en Los hermanos Karamazov. Es para creer que el elemento plstico de la realidad es, a f i n de cuentas, el f i n
mismo de la novela psicolgica.
Se habla mucho de atmsfera a propsito de las
novelas. La crtica misma adopta voluntariamente este
lenguaje meteorolgico. Se toma la introspeccin como
el procedimiento fundamental del novelista y se piensa
que las cosas y la naturaleza no pueden entrar en un
libro ms que envueltas en una atmsfera compuesta
de emanaciones humanas. Creemos al contrario que
una visin exterior de una exterioridad total como
la que hemos descrito ms arriba a propsito del ritmo
y en la que el p r o p i o sujeto es exterior a s m i s m o es
la verdadera visin del novelista. La atmsfera es la
60

oscuridad misma de la imagen. La poesa de Dickens

psiclogo ciertamente elemental, la atmsfera de
esos internados polvorientos, la luz sucia de las oficinas de Londres con sus empleados, las tiendas de anticuarios y de los traperos, las figuras mismas de un N i c kleby y de un Scrooge, no se aparecen ms que a una
visin exterior erigida en mtodo. N o hay otra. Incluso el novelista psiclogo ve su vida interior desde fuera, no necesariamente con los ojos de otro, sino como
quien participa en un r i t m o o en un sueo. T o d o el
poder de la novela contempornea, su magia de arte,
viene, tal vez, de esta manera de ver desde el exterior
la interioridad, que no coincide para nada con los procedimientos del behaviorismo.
Estamos habituados desde Bergson a representarnos la continuidad del tiempo como la esencia misma
de la duracin. La enseanza cartesiana de la discontinuidad de la duracin pasa, a lo sumo, p o r la ilusin
de u n tiempo captado en su rastro espacial, origen de
falsos problemas, para inteligencias incapaces de pensar la duracin. Y se acepta como una perogrullada
una metfora, eminentemente espacial sin embargo, de
corte en la duracin, una metfora fotogrfica de la
instantnea del m o v i m i e n t o .
Hemos sido sensibles, por contra, a la paradoja
misma de que el instante pueda pararse. El hecho de
que la humanidad haya podido darse u n arte revela en
el tiempo la incertidumbre de su continuacin y como
una muerte que dobla el impulso de la vida l a p e t r i ficacin del instante en el seno de la duracin castigo de Nobe, la inseguridad del ser presintiendo el
destino, la gran obsesin del m u n d o artista, del m u n do pagano. Zenn, cruel Zenn... Esa flecha...

61

Por ah abandonamos el problema l i m i t a d o del

arte. Este presentimiento del destino en la muerte subsiste, como subsiste el paganismo. Ciertamente, basta
con representarse una duracin constituida para quitarle a la muerte el poder de interrumpirla. Entonces
queda superada. Situarla en el tiempo es precisamente
superarla encontrarse ya al o t r o borde del abismo,
tenerlo tras de s. La muerte-nada es la muerte del otro,
la muerte para el superviviente. El tiempo mismo del
morir no puede representarse la otra ribera. L o que
ese instante tiene de nico y de punzante se debe al
hecho de no poder pasar. En el morir se da el h o r i zonte del porvenir, pero el porvenir en tanto promesa
de u n presente nuevo es negado se est en el intervalo, para siempre intervalo. Intervalo vaco donde deben encontrarse los personajes de ciertos cuentos de
Edgar Poe a los cuales se les aparece la amenaza en su
acercamiento, sin que sea posible ningn gesto para
sustraerse a este acercamiento, pero no pudiendo acabar nunca este mismo acercamiento. Angustia que se
prolonga, en otros cuentos, como miedo de ser enterrado v i v o : como si la muerte no fuera nunca bastante
muerte, como si paralelamente a la duracin de los
vivos corriera la eterna duracin del intervalo e l entretiempo.
El arte cumple precisamente esta duracin en el
intervalo, en esa esfera que el ser puede atravesar, pero
donde su sombra se inmoviliza. La duracin eterna del
intervalo en que se inmoviliza la estatua difiere radicalmente de la eternidad del concepto es el entretiempo^ jams acabado, que dura todava algo i n h u mano y monstruoso.
Inercia y materia no dan cuenta de la muerte par62

ticular de la sombra. L a materia inerte se refiere ya a

una substancia a la que se enganchan sus cualidades.
En la estatua, la materia conoce la muerte del dolo. La
proscripcin de las imgenes es verdaderamente el supremo mandato del monotesmo, de una doctrina que
supera el destino esa creacin y esa revelacin al
revs.

POR U N A CRTICA FILOSFICA

El arte deja, pues, la presa p o r la sombra.

Pero al introducir en el ser la muerte de cada instante realiza su duracin eterna en el entretiempo
su unicidad, su valor. V a l o r ambiguo: nico porque
no superable, porque, incapaz de acabar, no puede ir
hacia lo mejor, no tiene la cualidad del instante viviente al que la salvacin del devenir est abierta y donde
puede acabar y superarse. El valor de este instante est
hecho as de su desgracia. Este valor triste es ciertamente lo bello del arte moderno opuesto a la belleza
feliz del arte clsico.
Por otra parte, el arte, esencialmente descomprometido, constituye, en un m u n d o de iniciativa y de
responsabilidad, una dimensin de evasin.
Alcanzamos, por ah, la experiencia ms corriente
y ms banal del placer esttico. Es una de las razones
que hacen aparecer el valor del arte. Trae al m u n d o la
oscuridad del fatum, pero sobre t o d o la irresponsabilidad que halaga como la ligereza y la gracia. Libera.
Hacer o disfrutar una novela y u n cuadro es no
tener que concebir, es renunciar al esfuerzo de la ciencia, de la filosofa y del acto. N o hablis, no reflexio63

nis, admirad en silencio y en paz tales son los consejos de la sabidura satisfecha ante lo bello. La magia,
reconocida por todos como la parte del diablo, disfruta en poesa de una tolerancia incomprensible. Se venga uno de la maldad produciendo su caricatura, que le
quita la realidad sin aniquilarla; se conjuran las malas
potencias llenando el m u n d o de dolos que tienen bocas, pero que ya no hablan ms. C o m o si lo ridculo
matara, como si todo pudiera terminar realmente con
las canciones. Se apacigua uno cuando, ms all de las
invitaciones a comprender y a actuar, se precipita en el
r i t m o de una realidad que no solicita ms que su admisin en u n libro o en un cuadro. El m i t o hace de misterio. El m u n d o por acabar es sustituido por el acabamiento esencial de su sombra. N o es el desinters de la
contemplacin, sino de la irresponsabilidad. El poeta
se exilia l mismo de la ciudad. Para este p u n t o de
vista, el valor de lo bello es relativo. Hay algo de malo
y de egosta y de cobarde en el goce artstico. Existen
pocas en las que se puede tener vergenza de l, como
de hacer festejos en plena peste.
El arte no es, pues, comprometido p o r su propia
v i r t u d de arte, Pero por eso el arte no es el valor suprem o de la civilizacin y no est p r o h i b i d o concebir un
estadio suyo en el que se encuentre reducido a una
fuente de placer que no se puede criticar sin ridcul o teniendo su plaza pero solamente una plaza
en la felicidad del hombre. Es impertinente denunciar
la hipertrofia del arte en nuestra poca en la que, para
casi todos, se identifica con la vida espiritual?

bilidad abordando ya su tcnica. Trata al artista como

a u n hombre que trabaja. Buscando las influencias a
las que est sometido, ya une a este hombre desprendido y orgulloso con la historia real. Crtica an p r e l i m i nar. N o se centra en el acontecimiento artstico como
tal: en el oscurecimiento del ser en la imagen, en su
detencin en el entretiempo. El valor de la imagen reside para la filosofa en su situacin entre dos tiempos
y en su ambigedad. El filsofo descubre, ms all de
la roca embrujada donde permanece, todos los posibles suyos que trepan alrededor. Los capta a travs de
la interpretacin. Esto es decir que la obra puede y
debe ser tratada como un m i t o : esa estatua inmvil
hay que ponerla en m o v i m i e n t o y hacerla hablar. Empresa que no coincide con la simple reconstitucin del
original a partir de la copia. La exgesis filosfica habr medido la distancia que separa el mito del ser real,
tomar conciencia del acontecimiento creador mismo;
acontecimiento que escapa al conocimiento, que va de
ser en ser saltando sobre los intervalos del entretiempo. Por ello el mito es a la vez la no-verdad y la fuente
de la verdad filosfica, y si es cierto, no obstante, que
la verdad filosfica comporta una dimensin propia
de la inteligibilidad, no se contenta con leyes y causas
que ligan los seres entre ellos, sino que busca la obra
de ser ella misma.

Pero t o d o ello es verdad del arte separado de la

crtica que integra la obra inhumana del artista en el
mundo humano. La crtica la arranca de su irresponsa-

Interpretando, la crtica escoger y limitar. Pero

si, como eleccin, permanece ms ac del m u n d o que
se ha fijado en el arte, lo habr reintroducido en el
mundo inteligible donde ella se mantiene y que es la
verdadera patria del espritu. El escritor ms lcido se
encuentra a s mismo en el m u n d o embrujado de sus
imgenes. Habla como si se moviera en u n m u n d o de

64

65

sombras p o r enigmas, por alusiones, por sugestin,

con equvocos, como si le faltara la fuerza de levantar las realidades, como si no pudiera ir hacia ellas sin
vacilar, como si, exange y torpe, se comprometiera
siempre ms all de sus decisiones, como si volcara la
mitad del agua que nos trae. El ms prevenido, el ms
lcido, hace sin embargo el loco. La interpretacin de
la crtica habla en plena posesin de s, francamente,
por el concepto que es como el msculo del espritu.
La literatura moderna, desacreditada por su intelectualismo y que se remonta por lo dems a Shakespeare, al M o l i e r e del Don Juan, a Goethe, a Dostoievski, manifiesta ciertamente una conciencia cada vez
ms clara de esta insuficiencia fundamental de la idolatra artstica. Por este intelectualismo el artista rehusa ser artista solamente; no porque quiere defender
una tesis o una causa, sino porque necesita interpretar
l mismo sus mitos. Tal vez las dudas que la pretendida muerte de Dios ha sembrado, desde el Renacimiento, en las almas han rebajado para el artista la realidad
de los modelos en adelante inconsistentes y le han i m puesto la carga de encontrarlos en el seno de su produccin misma, le han hecho creer en su misin de
creador y revelador. La tarea de la crtica sigue siendo
esencial, incluso si Dios no estuviera muerto, sino solamente exiliado. Pero no podemos abordar aqu la
lgica de la exgesis filosfica del arte. Esto exigira
una ampliacin de la perspectiva, voluntariamente l i mitada, de este estudio. Se tratara, en efecto, de hacer
intervenir la perspectiva de la relacin con o t r o (au
trui) s i n la cual el ser no sabra ser dicho en su realidad, es decir, en su tiempo.

66

LIBERTAD Y M A N D A T O

Mandar es actuar sobre una voluntad. Entre todas las

formas del hacer, actuar sobre una voluntad, es actuar
verdaderamente. Es actuar sobre una realidad independiente, sobre aquello que no ofrece slo una gran resistencia, sino una resistencia absoluta, resistencia de una
ndole totalmente distinta a una gran resistencia. N o es
al que trabaja, es decir, al que mueve la materia, a quien
llamaremos hombre de accin, no a quien hace la guerra, sino a aquel que manda el trabajo a los otros y que
manda en la guerra.
La accin no comporta solamente la libertad del
agente, el hecho de no estar influenciado por algo exterior; comporta tambin una transicin eficaz y determina algo exterior e independiente. Pero una realidad exterior e independiente no puede ser ms que
libre. A h o r a bien, la libertad es lo que se niega precisamente a sufrir una accin.
Cmo, entonces, es posible la accin?
efecto, doblegar una libertad inflexible por
Cmo actuar sobre lo que no c o m p o r t a
vo? Cmo mover un motor inmvil?
Desde antiguo, esta imposibilidad del

69

Cmo, en
definicin?
nada pasimandato y

de la accin es resuelta por la afirmacin de que mandar es estar de antemano de acuerdo con la voluntad
sobre la que se manda.
En la Repblica,
Platn dice: en cuanto jefe, ningn jefe se propone y ordena lo que le es til a s mismo, sino lo que es til a aquel a quien l manda. M a n dar es, pues, cumplir la voluntad de quien obedece.
La heteronimia aparente del mandato no es, en realidad, ms que una autonoma, ya que la libertad del
mando no es una fuerza ciega, sino u n pensamiento
razonable. La voluntad no puede recibir la orden de
otra voluntad a no ser que encuentre dicha orden en s
misma. La exterioridad del mandato no es ms que
una interioridad. Si la orden es contraria a la razn,
chocar con la resistencia absoluta de la razn.

de hombre a hombre, ya que el acto apela a la razn en

l, la filosofa de Platn est como obsesionada p o r la
amenaza de la tirana.
El pensamiento libre no es simplemente conciencia
de una tirana ejercindose sobre nuestra animalidad;
no es simple espectador de esta pobre animalidad agitada por el miedo y el amor; la razn no reconoce
simplemente la animalidad en nosotros, est como i n fectada p o r ella desde dentro. La amenaza del tirano
no es simplemente conocida por la razn, conmueve la
razn, por paradjicos que puedan parecer estos trminos: una razn conmovida. El despotismo de los
sentidos consituye la fuente de la tirana. La unin i n comprensible de la razn y de la animalidad, unin
subyacente a su distincin, hace irrisoria la autonoma.

El ser razonable puede, ciertamente, correr un peligro mortal al rechazar la orden absurda, pero le basta, se dice, aceptar la muerte para permanecer libre.
Conserva u n poder ilimitado de rechazo en su libertad
de pensamiento.
Las cosas no son, sin embargo, tan simples. La l i bertad de pensamiento reducida a s misma, la libertad
de pensamiento que no es ms que libertad de pensamiento, es por ello mismo una conciencia de tirana.
A l lado del mandato razonable del jefe filsofo se manifiesta el mandato del tirano al que la libertad de pensamiento, aun sabindose violentada, resiste. En estas
condiciones, sera la tirana la verdadera accin, y el
tirano, el nico ser libre?

Pero el poder de la tirana sobre la razn, que Platn no ignora, va ms all de lo que l parece a veces
suponer. Scrates ajusticiado es libre. Tiene una muerte bella. Su cuerpo se adormece progresivamente; comienza por abajo. Es una muerte injusta, pero es una
muerte hermosa. Su pensamiento persiste como rechazo hasta el ltimo instante. Conserva a sus amigos,
quienes no reniegan de l. Pero sabemos que las posibilidades de la tirana son mucho mayores. Dispone de
recursos infinitos, del amor y del dinero, de la tortura
y del hambre, del silencio y de la retrica. Puede exterminar en el alma tiranizada hasta el poder mismo de
ser ofendido, es decir, hasta el poder de obedecer bajo
mandato.

Esta posibilidad, y la inquietud que una posibilidad tal inspira, constituyen, es bien sabido, un gran
tema de la filosofa antigua y, ms especialmente, de la
filosofa platnica. A f i r m a n d o la accin como relacin

La verdadera heteronoma comienza cuando la obediencia cesa de ser conciencia obediente, cuando se
convierte en propensin. La violencia suprema est en
esta suprema dulzura. Tener un alma de esclavo es no

71

poder ser ofendido, no poder ser mandado. El amor

del amo colma el alma hasta tal punto que no guarda
ms distancia. El temor inunda el alma hasta tal punto
que ya no se le ve ms, sino que se ve a partir de l.
Que se pueda crear un alma de esclavo no es slo la
experiencia ms sobrecogedora del hombre moderno,
sino tal vez la refutacin misma de la libertad humana.
La libertad humana es esencialmente no heroica.
Que se pueda, por intimidacin, mediante t o r t u r a ,
quebrar la resistencia absoluta de la libertad hasta en
su libertad de pensamiento; que la orden extraa no
nos sorprenda ms de frente; que podamos recibirla
como si viniera de nosotros mismos, he ah la libertad
irrisoria.
El poder del tirano es tan grande, su eficacia se
revela tan total que, a f i n de cuentas, es nula y el absol u t o sobre el que esta tirana opera no es sino una
materia ofrecida a la violencia. La sustancia empuada
p o r el tirano no es de ningn modo sustancia; no hay
nadie enfrente. El tirano nunca ha mandado, jams ha
actuado, siempre ha estado solo.
L o que queda, sin embargo, libre es el poder de
prever su propia decadencia y de prevenirse contra
ella. La libertad consiste en instituir fuera de s u n orden de razn; en confiar lo razonable a lo escrito, en
recurrir a una institucin. La libertad, en su temor a la
tirana, acaba en institucin, en un compromiso de la
libertad en nombre de la libertad, en un Estado.

tad consiste en garantizar la libertad. Y no puede ser

garantizada ms que por la constitucin de u n m u n d o
que le evite las pruebas de la tirana.
Recordemos, al principio de la Repblica, a Cfalo, quien ve en la riqueza la posibilidad de no cometer
injusticia: es fuera de s donde encuentra la posibilidad
de ser libre.
Concebir y realizar el orden humano es instaurar
un Estado justo, que es, por consiguiente, la posibilidad de superar los obstculos que amenazan a la libertad. Es el nico medio de preservarla de la tirana. Por
ms que se mofen de esta preocupacin por hacer permanentes nuestros instantes privilegiados, p o r manifestar hacia ellos preocupaciones de propietario, es la
nica posibilidad de no abdicar.
H e ah, pues, nuestra conclusin hasta ahora: i m ponerse un mandato para ser libre, pero precisamente
un mandato exterior, no simplemente una ley racional, no un imperativo categrico sin defensa contra la
tirana, sino una ley exterior, una ley escrita, dotada
de una fuerza contra la tirana; he ah bajo una forma
poltica el mandato como condicin de la libertad.

C o m o obediencia a la ley, la libertad tiende ciertamente a la universalidad de la mxima, pero tambin a

la incorruptibilidad de la existencia exterior de la ley,
y as se encuentra protegida de la decadencia subjetiva,
al abrigo del sentimiento. La obra suprema de la liber-

Pero el mandato de la ley escrita, la razn impersonal de la institucin, pese a su origen en la voluntad
libre, adquiere respecto de la voluntad, renovada en
t o d o instante, una cierta extraeza. La institucin obedece a un orden racional en el que la libertad ya no se
reconoce ms. La libertad del presente no se reconoce
en las garantas que ha tomado contra su propia decadencia. El testamento redactado con lucidez ya no puede imponerse ms al testador que ha sobrevivido. Las
garantas que la voluntad ha tomado contra su propia
decadencia las sufre como otra tirana.

72

73

Ciertamente, se podr declarar irrazonable esta resistencia de la voluntad a sus decisiones ya pasadas, a
la f o r m a impersonal que han tomado. La posibilidad
de esta contradiccin de la voluntad consigo misma, o
ms exactamente de la voluntad antigua con la v o l u n tad presente, de la ley escrita y de mi libertad, es evidentemente una confesin de desatino; pero no se puede, probablemente, identificar pura y simplemente la
voluntad y el orden de la razn impersonal.
El acto individual de la liberdad que se decide p o r
la razn impersonal no deriva l mismo de la razn
impersonal. Nadie quiere, en efecto, forzar a o t r o a
aceptar la razn impersonal de lo escrito, a no ser por
la tirana, pues, mediante persuasin, ya supondra ello
la aceptacin previa de la razn impersonal.
A l inicio de la Repblica, al principio de t o d o , antes de que comience, se dice: serais capaces de convencer a gente que no quiere escuchar?
Y, sin embargo, hay como una necesidad de persuasin en favor de un discurso coherente. Y es tal vez
esta persuasin, esta razn anterior a la razn, la que
hace humanos el discurso coherente y la razn impersonal. Antes de situarse en el seno de una razn impersonal, no es necesario que las libertades puedan escucharse libremente sin que este acuerdo est, de entrada,
presente en el seno de esta razn? No hay palabra por
la que, de libertad a libertad, de particular a particular, se transmita una voluntad de lo que se llama discurso coherente? No supone el discurso impersonal
el discurso en tanto situacin cara a cara? Dicho de
otro m o d o , no existe ya, de voluntad a voluntad, una
relacin de mandato sin tirana, que no es an obediencia a una ley impersonal, sino condicin indispen-

74

sable de la institucin de una ley semejante? Dicho an

de o t r o m o d o , la institucin de una ley razonable
como condicin de libertad no supone ya una posibilidad de entendimiento directo entre particulares para
la institucin de esa ley?
A esta idea de un discurso anterior al discurso, a
esta idea de relacin de particular a particular anterior
a la institucin de la ley racional, a este intento de
introducir a alguien en nuestro discurso sin hacerlo
entrar violentamente, tambin alude Platn cuando
Trasmaco se niega a hacer un discurso, en todo caso
se niega a hablar y consiente en hacer un signo con la
cabeza, s o no, y finalmente es atrado por Scrates a
la discusin. Y Scrates se alegra al comprobar que
Trasmaco no hace sino escandir su discurso mediante
un s o un no. Es esta situacin, condicin del mandato
mismo del Estado, que es a su vez condicin de la l i bertad, la que quisiramos describir ahora.
Para ello, retomamos el anlisis de la accin tirnica o de la accin violenta.
La accin violenta no consiste en encontrarse en
relacin con el O t r o ; es precisamente aquella en la que
uno est como si estuviera solo. La accin violenta,
que aparece como La accin directa, como la accin
inmediata, debe, en realidad, ser considerada sin que
afecte a la individualidad de quien recibe la accin,
como no tocando su substancia. La accin sobre las
cosas, el trabajo, consiste en encontrar el punto de
aplicacin a partir del cual el objeto, en v i r t u d de las
leyes generales a las que su individualidad se reduce
enteramente, quedar sometido a la voluntad del trabajador. El trabajo no encuentra, n i busca, en el objeto, nada estrictamente particular.

75

La violencia aplicada al ser libre es, en su sentido

ms genera, la guerra, que no difiere, por cierto, del
trabajo nicamente porque domine una mayor complejidad de fuerzas, por el carcter imprevisible de
stas y de u frmula, sino tambin por una nueva
actitud del agente respecto de su adversario. No es
reconocido el propio adversario como libertad? Pero
esta libertac es animal, salvaje, no tiene rostro: no se
me manifieta con su rostro, que es una resistencia
total sin se- una fuerza, sino en m i miedo y en el
coraje mo que lo supera. La valenta n o es una actit u d frente a o t r o , sino respecto de s. La libertad con
la que luche, no la abordo de frente, me lanzo a ella
ciegamente. La guerra no es el choque de dos substancias, no es el choque de dos intenciones, sino el intento realizado por una para dominar a la otra, por sorpresa, con enboscada. La guerra es la emboscada. Es
apropiarse cb la substancia del otro, de lo que tiene de
fuerte y de s o l u t o a partir de lo que tiene de dbil.
La guerra es la bsqueda del taln de Aquiles; o es
mirar a la cara del o t r o (autrui), al adversario, con un
clculo logsico, como u n ingeniero que mide el esfuerzo necesario para demoler la masa enemiga, al
otro (autrui) hecho masa. He aqu lo que describe la
relacin de gierra y en qu se aproxima a la violencia
del trabajo.

La cara, el rostro, es el hecho de que una realidad

se me opone; opuesta no en sus manifestaciones, sino
en su manera de ser, si cabe decirlo, o t o l g i c a m e n t e
opuesta. Es lo que me resiste por su oposicin y no lo
que se me opone por su resistencia. Quiero decir que
esta oposicin no se revela chocando con mi libertad;
es una oposicin anterior a m i libertad y que la pone
en marcha. N o es aquello a lo que me opongo, sino lo
que se opone a m. Es una oposicin inscrita en su
presencia ante m. N o sigue de ningn modo mi intervencin; se opone a m en la medida en que se vuelve
hacia m.
La oposicin de la cara, que no es la oposicin de
una fuerza, no es una hostilidad. Es una oposicin pacfica, pero en la que la paz no es en absoluto una
tregua, una violencia simplemente contenida. La v i o lencia consiste, al contrario, en ignorar esta oposicin,
en ignorar el rostro del ser, en evitar la mirada y en
entrever el sesgo por donde el no inscrito en la cara,
pero inscrito sobre la cara por el hecho mismo de que
es cara, se vuelve una fuerza hostil o sometida.

Dicho deotro m o d o , lo que caracteriza a la accin

violenta, lo qje caracteriza a la tirana, es el hecho de
no mirar de frente aquello a lo que se aplica la accin.
L o diremos de una manera ms precisa: el hecho de no
encontrarlo ce cara, de ver a la otra libertad como
fuerza, como ;alvaje, de identificar el absoluto del o t r o
con su fuerza.

La violencia es una manera de actuar sobre todo ser

y toda libertad abordndola de soslayo. La violencia es
una manera de apoderarse del ser sorprendindolo, de
apropiarlo a partir de su ausencia, a partir de lo que no
es realmente l. La relacin con las cosas, el d o m i n i o de
las cosas, esa manera de estar por encima de ellas, consiste precisamente en no abordarlas nunca en su i n d i v i dualidad. La individualidad de la cosa, el tSe u , lo que
es designado, y que, parece, existe en exclusiva, no es
accesible, realmente, ms que a partir de la generalidad, de lo universal, a partir de las ideas, de la ley. N o s
apropiamos la cosa a partir de su concepto.

76

77

La violencia, que parece ser la aplicacin directa

de una fuerza a un ser, le niega, realmente, toda su
individualidad al aprehenderlo como elemento de su
clculo y como caso particular de un concepto.
Esta manera de ofrecerse la realidad sensible a travs de su generalidad, de tener un sentido, no a partir
de s misma, sino a partir de relaciones que mantiene
con todos los dems elementos de la representacin, y
en el seno de una representacin que ya se ha apoderado del m u n d o , es lo que podemos denominar la forma
de esa realidad. La realidad sometida a la tirana es
una realidad informada; ya est ausente de la relacin
que el agente mantiene con ella. Est en tercera persona, tapada por aquello que la representa. La revelacin o el desvelamiento, como se dice hoy da, nos dan
una realidad fenomnica, es decir, nos la someten, nos
la dan en acusativo, como ya encajada en una categora. Su particularidad ya est revestida de una generalidad. Es justo decir con Hegel que, en el mundo del
conocimiento y de la accin, nada es estrictamente i n dividual. El T5e t i ya est inmerso en un sistema de
relaciones.
Pero la relacin directa con un ser no es precisamente la relacin con el T5e ti que nos encuentra porque nosotros lo hemos designado y situado. Ella es la
que nos pone en contacto con u n ser, no simplemente
desvelado, sino despojado de su forma, despojado de
sus categoras, un ser que llega a la desnudez, substancia no cualificada que atraviesa la forma y presenta un
rostro.

forma, es precisamente mirar, los ojos estn absolutamente desnudos. El rostro tiene un sentido, no por sus
relaciones, sino a partir de s mismo, y esto es la expresin. El rostro es la presentacin del ente, como ente,
su presentacin personal. El rostro no descubre el ente,
n i lo recubre. Ms all del desvelamiento y del disimulo que caracterizan a las formas, el rostro es expresin,
la existencia de una substancia, de una cosa en s, KCCQ'
CtT.

La expresin no consiste, en efecto, en presentar a

una conciencia contemplativa un signo que esta conciencia interprete remontndose al significado. L o expresado, no es un pensamiento que anima al otro
autrui;
es tambin el o t r o a u t r u i presente en
ese pensamiento. La expresin hace presentes a lo comunicado y al comunicante, que se confunden en ella.
Pero esto tampoco quiere decir que la expresin nos
d conocimiento
del o t r o a u t r u i . La expresin no
habla de alguien, no es informacin sobre una coexistencia, no suscita, adems del saber, una actitud; la
expresin invita a alguien a hablar. La actitud ms d i recta hacia u n ser KaG'aT no es el conocimiento que
se pueda tener de l, sino precisamente el comercio
social con l.

Para un ser, esta manera de penetrar su forma, que

es su aparicin, es concretamente su mirada, su visin.
N o hay primero abertura y luego mirada; penetrar su

El ser que se presenta en la expresin ya nos compromete con la sociedad, nos compromete a formar
sociedad con l. La estructura formal de la presencia
del uno ante el otro no se resume en una simple m u l tiplicidad, es subordinacin, llamada del uno al o t r o .
El estar presente domina o traspasa su propia aparicin; es interlocutor. Los seres que se presentan uno a
o t r o , se subordinan entre s. Esta subordinacin constituye el acontecimiento p r i m e r o de una transicin

78

79

entre libertades y de un mandato, en tal sentido ms

formal. U n ser manda en o t r o , sin que esto sea simplemente en funcin de un todo que l abarca, de u n sistema, y sin que sea por tirana.
En esto la expresin difiere de t o d o signo, de todo
smbolo, los cuales anuncian con su revelacin, en los
relatos, lo misterioso y lo oculto. La expresin no es
menos directa que la intuicin, sino ms directa. Es la
relacin directa por excelencia. En la expresin se realiza una autntica fenomenologa del nomeno. El
encuentro del rostro no es solamente un hecho antropolgico. Es, absolutamente, una relacin con lo que
es. Tal vez el hombre es de suyo substancia y, por ello,
rostro.
An podemos resaltar, por otra va, la originalidad
del encuentro del rostro y la estructura del mandato,
del mandato anterior a la institucin, que este encuentro articula.
La absoluta desnudez del rostro, este rostro absolutamente sin defensa, sin cobijo, sin vestido, sin mscara, es, sin embargo, lo que se opone a m i poder sobre l, a m i violencia, lo que se opone a ella de m o d o
absoluto, con una oposicin que es oposicin en s. El
ser que se expresa, el ser que est en frente de m, me
dice no, por su misma expresin. Este no no es simplemente f o r m a l , tampoco es el de una fuerza hostil o de
una amenaza; es imposibilidad de matar a quien presenta este rostro, es la posibilidad de encontrar un ser
a travs de una prohibicin. El rostro es el hecho en un
ser de que nos afecte, no en indicativo, sino en imperativo, y de ser as exterior a toda categora.
La relacin metafsica, la relacin con el exterior

80

no es posible sino como relacin tica. Si la imposibilidad de matar fuera una imposibilidad real, si la alteridad del o t r o a u t r u i no fuera ms que la resistencia
de una fuerza, su alteridad no me sera ms externa que
la de la naturaleza que se resiste a mis energas, pero de
la que alcanzo a dar cuenta por la razn; no sera ms
externa que este m u n d o de la percepcin constituido, a
fin de cuentas, por m. La imposibilidad tica de matar
es a la vez una resistencia a m y una resistencia que no
es violenta, una resistencia inteligible.
El b r i l l o p r o p i o de la expresin que entra en relacin conmigo por la palabra, ese absoluto de la cosa
en s que se revela en la imposibilidad del asesinato,
no pertenece al d o m i n i o del desvelamiento de la forma, n i al d o m i n i o del contacto irracional. Es racional,
pero una racionalidad anterior a toda constitucin. La
expresin es precisamente este modo de abrirse paso,
de venir hacia nosotros, sin plagiarnos no obstante su
sentido, sin ser obra de nuestra libertad. Si el rostro
no es conocido, no es porque no tuviera sentido; no es
conocido porque su relacin con nosotros no remite a
su constitucin, y, p o r usar u n trmino husserliano,
es anterior a toda Sinngebung*. Este sentido previo a
la Sinngebung, esta plenitud de sentido anterior a toda
Sinngebung, pero que sigue siendo relacin de inteligencia, relacin no violenta, describe la estructura misma de la criatura.
Puedo ser introducido sin violencia en el orden de
la institucin y de los discursos coherentes, porque los
seres tienen un sentido antes de que yo constituya con

(N.

Este trmino refiere la donacin de sentido en fenomenologa

delT.).

ellos ese mundo racional. La creacin es el hecho de

que la inteligibilidad me antecede. Es absolutamente
contraria a la nocin de Geworfenheit*.
N o es sta
una tesis teolgica: llegamos a la idea de la creacin
partiendo de la experiencia del rostro.
Estar en relacin con el rostro, con la expresin,
en relacin con un ser en s, es, pues, situarse sobre
este plano de una transitividad sin violencia que es el
plano de la criatura. El orden de la criatura es el orden
del que se excluye la tirana. Y sin embargo, cuando se
accede a l y se accede descubriendo el rostro, ya
se ha negado que toda exterioridad haya debido ser
i n t e r i o r previamente, que t o d o pasado haya debido
ser presente, que todo mandato sea autonoma y toda
enseanza reminiscencia. Si una significacin me pre
existe o es externa a m (y la infinita resistencia al asesinato del rostro es esta significacin independiente de
la Sinngebung),
y si puedo estar en relacin con este
sentido que viene de l, es decir, que se expresa, el
hecho primero de la relacin sin tirana es mandato.

Cuando se ponen las libertades unas al lado de

otras como fuerzas que se afirman negndose recprocamente, se llega a una guerra en la que se limitan unas
a otras. Se replican o se ignoran inevitablemente, es
decir, no ejercen ms que violencia y tirana. Platn ha
demostrado que el tirano n i es libre, n i feliz.
Este orden de tirana y de exterioridad puede ser
sustituido por un orden razonable en el que las rela-

*
Trmino heidcggeriano que expresa el hecho de estar arrojado
en el mundo { N . del T.).

82

ciones entre voluntades separadas se reducen a la participacin comn de las voluntades en la razn que no
es externa a ellas. Esto es el Estado. El Estado es interiorizacin de las relaciones externas. Nada es mas
ventajoso a cada uno que ser gobernado por un ser
divino y sabio, sea que ese maestro habite dentro de
nosotros mismos, lo que sera lo mejor, sea al menos
que est gobernado desde fuera para que, sometidos al
mismo rgimen, nos hagamos tudos semejantes y a m i gos en la medida de lo posible {Rep. 590d). Igualmente, en el mito de Er de Panfilia el simple hecho de
haber vivido en un Estado bien gobernado no preserva
de una mala eleccin y es la filosofa, es decir, el
maestro divino y sabio en nuestro interior, quien i n muniza contra la tirana.
(

Esta necesidad de un orden sin tirana para asegurar la libertad, esta visin de una tirana que, a pesar de
sus apariencias de accin y de libertad, n i es accin, n i
libertad, esta lucha contra los mitos de una religin t i rnica en los libros I I y I I I de {Repblica,
que llega, en
el libro X , a liberar la accin humana de los dioses y del
destino, que limita la necesidad a la responsabilidad que
se deriva de la eleccin, que deja al azar el orden en el
que se desarrollan las elecciones sin que resulte de ello
el ms mnimo obstculo para la libertad de eleccin;
esta lucha contra los encantos de un arte mgico en el
libro V I I I , y la denuncia de la poesa en lo que comporta de violencia y de tirana t o d o esto constituye la
parte absolutamente vlida de la solucin poltica del
problema de la accin y de la libertad.
Pero la subordinacin de la voluntad a la razn
impersonal, al discurso en s, a las leyes escritas, exige
el discurso en tanto encuentro de hombre a hombre.
83

En el brillo del rostro hemos buscado la relacin no

tirnica y, sin embargo, transitiva. Hemos intentado
plantear la exterioridad l o o t r o como lo que, por
excelencia, n o es tirnico y hace posible la libertad
se opone a nosotros, porque se vuelve hacia nosotros; ms all de la violencia de la brutalidad, pero
tambin del encantamiento, del xtasis y del amor. Se
podra denominar religin a esta situacin e n la que,
fuera de todo dogma, de toda especulacin sobre lo
divino o que Dios no lo q u i e r a sobre lo sagrado y
sus violencias, se habla a otro (autrui). Hemos afirmado que el mandato es la Palabra o que la verdadera
palabra, la palabra en su esencia, es mandato.

84

TRANSCENDENCIA Y ALTURA

Emmanuel Lvinas, doctor en Letras, se ha propuesto

desarrollar ante los miembros de la Sociedad los argumentos
siguientes:
Desde Hegel, estamos acostumbrados a pensar que
la filosofa excede el marco de la antropologa. El acontecimiento ontolgico que se realiza en la filosofa consiste en suprimir o en transmutar la alteridad de todo
O t r o , en unlversalizar la inmanencia del M i s m o o la
Libertad, en borrar las fronteras, en expulsar la violencia del Ser.
El Y o cognoscente es el crisol de tal transmutacin.
Es el M i s m o por excelencia. Cuando el O t r o entra en
el horizonte del conocimiento, ya renuncia a la alteridad. El retorno eterno de! idealismo no resulta de una
predileccin caprichosa de los filsofos por la teora
del conocimiento. Reposa sobre slidas razones que
fundan el privilegio del M i s m o respecto al O t r o .
Aquellos que quisieran mantener el O t r o o lo
Transcendente no hallan en el realismo ms que un
recurso decepcionante. El realismo afirma lo transcendente definindolo con la idea del ser, cuando la

87

idea del ser es intrnsecamente adecuada, a la medida

del M i s m o .
Ahora bien, pese al apego de una tradicin filosfica venerable a la hegemona del M i s m o , su reino prolonga la Guerra y la Administracin que alienan al
M i s m o . Pero, sobre todo, la libertad que se instaura en
el M i s m o se encuentra prisionera del M i s m o . La libertad se busca entonces en la relacin con el absolutamente otro, inconvertible en ya conocido. N o le basta
que el Transcendente remita su sentido a posteriori, en
la perspectiva de una historia que se coagula en destino y en la que se integra pese a su novedad. La libertad
reducida a la identidad del M i s m o no sabra reprimir
el Deseo de lo absolutamente
Otro.
Mas para que la presencia del O t r o no anuncie la
guerra permanente y para que resista a la tentacin del
idealismo, es necesario que la ltima significacin de
la relacin entre lo M i s m o y lo O t r o no sea interpretada como una alergia. El O t r o puede resistir a m i intento de cerco, no por la extensin y la obscuridad del
tema que ofrece a m i mirada, sino por el rechazo a
entrar en un tema, a someterse a la mirada, por la
eminencia de su epifana.
El O t r o se presenta entonces como O t r o (Autrui),
muestra un rostro, abre la dimensin de la altura, es
decir, desborda infinitamente
la medida del conocimiento. L o cual significa positivamente: el O t r o controvierte la libertad que trata de cercarlo; se expone
desnudo a la negacin total del asesinato, pero lo p r o h i be mediante el lenguaje original de sus ojos sin defensa.

siste en coincidir cada vez menos consigo mismo. La

situacin se asemeja tan poco a la guerra cuanto que
ya resulta tica. Y el O t r o se dedica tan poco a m que
no se atiene a la idea apropriada del ser, sino a la i n adecuacin p o r excelencia de la idea del I n f i n i t o .
Reencontramos as el itinerario cartesiano que va
del Cogito al M u n d o pasando por la idea del i n f i n i t o .
De modo ms general, se afirma la prioridad de la idea
del infinito en relacin a la idea del ser y respecto a la
ontologa.
La sesin se inaugura a las 16.30, en la Sorbona
(anfiteatro Michelet), bajo la presidencia de Jean Wahl,
presidente de la Sociedad.
Jean W a h l : Me siento muy feliz de que
Emmanuel
Lvinas haya venido aqu y nos hable del tema que ha
tratado en su libro y en su tesis.
Sartre recuerda, en el nmero de los Temps M o
dernes dedicado a Maurice Merleau-Ponty,
que l mismo vino a la fenomenologa
por Lvinas, y muchos
otros, sin duda, se hallaron en el mismo caso.
He recibido las excusas del padre De Lubac y de
Brice Parain, que lamentan vivamente no poder estar
entre nosotros esta tarde.
Agradezco a Emmanuel Lvinas que acepte exponer sus ideas y le doy la palabra.

El anlisis muestra que la reconvencin del Yo

no es un caso particular del conocimiento de s, ya que
abre el proceso infinito del escrpulo, donde el yo con-

La filosofa excede a la antropologa emprica. N o f i gura simplemente en el inventario de las civilizaciones

histricas al azar de las costumbres, las instituciones,

88

89

las tcnicas y los saberes. Se inscribe en la esencia del

Alma como su impulso ms p r o f u n d o . Lleva en s a
todas las dems.
Pero, a su vez, el Alma, y, en nuestros das, el Alma
encarnada, el hombre, se interpretan como momentos
ineludibles del juego del Ser mismo. El A l m a est emparentada, para Platn, con las Ideas; en Plotino es
una hipstasis. En Hegel, el espritu subjetivo como
alma, como conciencia y finalmente como sujeto es
ineluctable en la Historia del Espritu o del Ser. En
Heidegger, el hombre es el pastor del Ser.
El ser por el que se afana lo real no recupera la
filosofa con el mismo derecho con que empresa sin
beneficios n i prdidas l recupera t o d o , fenmenos,
reflejos y apariencias. La filosofa es esencial al ser en
tanto que ser. El conocimiento del ser que se produce
en el alma o en el hombre l a v e r d a d es u n acontecimiento p r i m o r d i a l del ser mismo. N o se aade a l
desde fuera, p o r un azar que hubiera hecho que unas
almas vidas de ser hubieran germinado espontneamente en la realidad.

2
El acontecimiento filosfico parece suprimir la m u l t i plicidad y, por consiguiente, la violencia. L a violencia
se apega, en efecto, a la oposicin, es decir, a la escisin del ser en M i s m o y en O t r o . La filosofa, como
dira Andr Lalande, asimila todo O t r o al M i s m o .

modo general, la adecuacin entre la representacin y

la realidad exterior. N o que, en la verdad, la representacin y la realidad se suporpongan como dos tringulos congruentes. La entrada del ser otro en el horizonte
del ser que se lo representa es ipso fado la adecuacin.
El hecho de que el ser se desvela, de que reluce, de que
su ser consiste en ser verdadero, equivale para l a d i bujarse a escala humana y a la medida del pensamient o . La verdad es la adecuacin original que toda adecuacin supone. El Yo del conocimiento es, en efecto,
a la vez el M i s m o por excelencia, el acontecimiento
mismo de la identificacin y el crisol donde todo O t r o
se transmuta en M i s m o . Es la piedra filosofal de la
alquimia filosfica.
Esta identificacin constituye su libertad, ya que el
yo vuelve a s pese a t o d o o t r o que encuentre y ya que
as ningn o t r o lo limita n i lo impide. Esta libertad
puede aparecer como una ruptura de la identidad, en
la renovacin bergsoniana p o r ejemplo, o en la voluntad cuyo carcter sbito e imprevisible hace decir a
Heidegger (en su libro sobre Nietzche) que es el ataque {Anfall) por excelencia (en el sentido en que se
emplea la palabra en ataque de apopleja). Pero esta
ruptura no interrumpe la identidad de la persona (a
menos de dejarla demente). Mientras qu la entrada
del O t r o {Autrui) en el M i s m o o el acuerdo entre Y o y
el O t r o {Autrui) entre colegas, entre camaradas, entre amigos, entre amantes no puede suprimir la separacin.

Pero la asimilacin se produce en la filosofa en

tanto que la filosofa es fundamentalmente una bsqueda de la verdad. Pues la verdad significa, de un

La resistencia del O t r o al M i s m o es el fracaso de la

filosofa. La no-filosofa es la tirana de la Opinin, en
que el M i s m o padece, pero n o reconoce, en s, la ley
del O t r o ; es la oscuridad de la imaginacin donde se

90

y i

extrava y se pierde el sujeto conocedor e l para s, el

M i s m o o el Yo; es la heteronoma de la propensin en
donde la Persona sigue la ley que no se ha dado a s
misma; es la alienacin en que se pierde sin darse cuenta; es la inautenticidad donde el ser huye de su identidad hacia el anonimato. El saber filosfico es a priori:
busca la idea adecuada y asegura la autonoma. En todo
aporte nuevo, reconoce estructuras familiares y saluda
a viejos conocidos. Es una Odisea donde todas las
aventuras no son ms que los accidentes de un retorno
a su casa.

reciprocidad o con la simetra. La universalidad y la

ley igualitaria proceden de los conflictos que oponan
a los egosmos primitivos. El ser de lo real no cesa nunca de significar su ser para m. En este sentido, el idealismo es un egosmo.
Discutir que el ser sea para m, no es poner en
duda que est a la vista del hombre, no es abandonar
el humanismo, no es separar absoluto y humanidad.
Es tan slo impugnar que la humanidad del hombre
resida en su posicin de Y o . El hombre, por excelencia l a fuente de la h u m a n i d a d es tal vez el O t r o .

El m i t o de una conciencia legisladora de las cosas, donde se reconcilian diferencia e identidad, es el gran mito
de la filosofa. Reposa sobre el totalitarismo o el imperialismo del M i s m o . D e f i n i d o por la universalidad del
M i s m o , el idealismo vuelve a encontrarse hasta en las
filosofas que lo denuncian ms rigurosamente. Si la
historia tiende a reducir los conflictos que oponen al
hombre consigo mismo, al hombre con los hombres y
con las cosas, esa reduccin significa de inmediato el
d o m i n i o del hombre sobre lo que, desde luego, lo ofenda. Toda alteridad se alza. En la sociedad homognea
o socialista se trata de conferir al O t r o (Autrui) el estat u t o del Y o y de liberar al Y o mismo de la alienacin
que le viene de la injusticia que comete. El derecho del
hombre que se pretende hacer reconocer as es el derecho de u n Yo. El hombre es concebido como un Yo o
como un ciudadano nunca en la originalidad irreductible de su alteridad, a la que no se accede con !a

El pensamiento transcendental nacido del m o v i m i e n t o

fenomenolgico no sita ms las condiciones de los
seres en el sujeto pensante, sino en el Ser del ente. Se
sita ms all del idealismo y del realismo. La posicin
de lo real fuera de la conciencia ya no tendra ningn
sentido, bajo pretexto de que eso real ya est asentado
desde hace tiempo cuando uno se interroga solamente
sobre su existencia. Esta actitud ha deshancado definitivamente el m i t o idealista? A todos sus discpulos
que pretenden superar de este modo idealismo y realismo opone Husserl obstinadamente, pese a sus propias
descripciones de la Lebenswelt*,
la exigencia de una
constitucin transcendental del m u n d o .

92

93

Buscamos una va para salir del idealismo. N o la

encontramos recurriendo al realismo. El realismo con
que se contenta el marxismo o la ontologia transcen

El mundo de la vida (N. del T.)

dental no son suficientemente realistas para superar el

idealismo.

5
La cuestin est en que la idea del ser es la idea adecuada en s. El ser es tema por excelencia, sin esfuerzo a la
medida del M i s m o . La intencionalidad, percibida en el
fondo de la prctica y de la afectividad por ej m o v i miento fenomenolgico, establece a travs de todas las
formas de la concienca la comn medida entre la conciencia y el ser. La conciencia en tanto conciencia de...,
incluso en el acto o el sentimiento, es conciencia del
ser. E inversamente, toda la gravedad del ser puede resolverse en juego de la conciencia, en ilusin, tan rigurosa es la adecuacin. La aparicin del ser es posiblemente apariencia. El ser es fcilmente reflejo y se
confunde con el reflejo. La sombra es tomada por una
presa, la presa es abandonada por la sombra. Descartes
ha credo que, p o r m mismo, yo habra p o d i d o dar
cuenta del cielo y del sol pese a toda su magnificiencia.
En f i n , el acto de ser, el despliegue de esta singular
accin que designa el verbo ser ha podido ser descrito
p o r Heidegger como la fosforescencia misma, por su
esplendor, por su centelleo, por su aparicin, por su
verdad. Es, pues, imposible salir de la inmanencia del
M i s m o partiendo de la idea del Ser. La subjetividad
como res cogitans apunta al Otro en tanto que ser, y ya
lo cerca, sin poder encontrar nada radicalmente diferente, sin encontrar en l el Totalmente otro de Kier
kegaard y de Janklvitch incluso si este cerco exige
una historia.

94

Para que la pretensin del realismo e l reconocimiento de u n o t r o distinto de m sea posible, sera
necesario que Yo-mismo no fuera originalmente lo que
permanezco hasta en mis exploraciones de lo oscuro o
de lo desconocido l a tranquila y soberana identificacin de s consigo mismo, fuente de ideas apropiadas.
6
Por otra parte, la asimilacin del O t r o por el M i s m o
no consiste slo en el conocimiento que ciertamente es
su prefiguracin y, para un saber absoluto, su resultad o . El M i s m o o el Y o supera la diversidad y el N o - Y o
que lo ofende, comprometindose en un destino poltico y tcnico. El Estado y la sociedad industrial que corona el Estado homogneo y del cual emerge, pertenecen en este sentido al proceso filosfico.
Pero la guerra y la administracin, es decir, la jerarqua, por las cuales se instaura y se mantiene el Estado, alienan al M i s m o cuya pureza tenan que conservar; para suprimir la violencia, hay que recurrir a la
violencia. El M i s m o no reconoce su voluntad en las
consecuencias de su voto. La mediacin, que hubiera
debido asegurar el t r i u n f o del M i s m o , es fuente de una
nueva alienacin del M i s m o . Habra ah un principio
de dialctica? N o se ve, en t o d o caso, cmo podra
completarse sta y resolver la contradiccin. T a l contradiccin no es inherente a un momento de esta dialctica, sino al proceso mismo de la mediacin. A menos
que descuidemos la violencia que el Y o recibe de la
Guerra y de la Administracin declarndola animal o
pueril.

95

7
Pero cmo no desembocara la oposicin del M i s m o
y del O t r o en triunfo del Mismo? Y se puede no desear ese triunfo? No consagrar el realismo d o n d e
se mantendra el O t r o la permanencia del conflicto?
A menos de retroceder ante la apostasa del M i s m o
constreido por la jerarqua del orden universal o el
totalitarismo. A menos de considerar que es necesaria,
como una boca de aire, una abstraccin
que rompa la
totalidad coherente y concreta. A menos de no pensar
que el M i s m o no sostiene al O t r o . A menos de acordar
al M i s m o una relacin con aquello que est por encima del Ser. A menos de impugnar que la filosofa naci realmente de una alergia. No puede el M i s m o acoger al O t r o , no dndoselo como tema (es decir, como
ser), sino controvirtindose a s mismo? No se produce esta reconvencin precisamente cuando el O t r o no
tiene nada en comn conmigo, cuando es totalmente
o t r o , es decir, O t r o {Autrui)} Cuando, por la desnudez
y la miseria de sus ojos sin defensa, me prohibe el asesinato y paraliza mi impetuosa libertad.

se hacia un objeto demasiado oscuro o demasiado grande. El Y o puede constatar y envolver tal desmesura o
tal oscuridad. La resistencia del O t r o a la indiscrecin
de la intencionalidad consiste en trastornar el egosmo
mismo del M i s m o : es preciso que lo intencionado
{vis)
intrigue a la intencionalidad que lo pretende {vise).
Se trata de la reconvencin de la conciencia y no
de la conciencia de la reconvencin. Se trata de un
m o v i m i e n t o orientado de m o d o totalmente distinto a
una toma de conciencia y que, como Penlope en su
noche, deshace, de algn m o d o , en todo momento, lo
que se teje gloriosamente durante el da. Vamos a seguir precisamente el trazado de este movimiento. N i la
nocin de lo demasiado grande, n i la de lo demasiado
misterioso, dan cuenta de l, sino las nociones de altura y de i n f i n i t o .

La reconvencin no se reduce a tomar conciencia

de esta reconvencin. La relacin con el O t r o no tiene,
de inmediato, la estructura de la intencionalidad. N o
es apertura a..., intencin de..., que es ya apertura al
ser e intencin del ser. Lo absolutamente o t r o no se
refleja en una conciencia, resiste a la indiscrecin de la
intencionalidad. Se resiste a ella hasta el punto de que
la resistencia misma no se convierte en contenido de
conciencia. La relacin con el O t r o , en la que el O t r o
permanece sin embargo absoluto y se absuelve de la
relacin en que entra, no es el pensamiento dirigindo-

En lugar de apoderarse del O t r o por la comprensin

asumiendo todas las guerras que esta comprensin supone, prolonga y culmina, el Y o , ante lo absolutamente
O t r o , delante de O t r o {Autrui), suelta la presa e, injustificado, no puede poder ms. N o que tome conciencia
de su no-justificacin y de su impotencia de poder, y
que as, sobrevolndose, se instale ya en su buena conciencia, en su no-culpabilidad, se refugie en s, donde
subsistira una parcela del m u n d o anterior al pecado
original. El acontecimiento de la reconvencin es la
vergenza del yo por su ingenua espontaneidad de Yo,
p o r su soberana coincidencia consigo en la identificacin del M i s m o . Esta vergenza es un m o v i m i e n t o de

V6

97

sentido c o n t r a r i o a la conciencia, la cual vuelve de

m o d o triunfal a s misma y reposa sobre ella misma.
Tener vergenza es expulsarse de este reposo y no slo
tener conciencia, ya gloriosa, de este exilio. El justo que
se sabe justo ya no es justo. La primera condicin del
primero como del ltimo de lo justos es que su justicia
permanezca clandestina para l mismo.
Pero la controversia de esta salvaje e ingenua libertad, segura de su refugio en s misma, no se reduce a
este m o v i m i e n t o negativo. La reconvencin de s es
precisamente la acogida de lo absolutamente o t r o . Este
no se muestra al Y o como un tema. La epifana del
Absolutamente O t r o es rostro en el que el O t r o me
interpela y ordena por su desnudez, por su miseria.
M e interpela desde su humildad y desde su altura. Ve,
pero se mantiene invisible, y, por ello mismo, se absuelve de la relacin donde entra, permanece absolut o . L o absolutamente O t r o , es O t r o {Autrui). Y la reconvencin del M i s m o por el O t r o es u n requerimiento
de respuesta. El Yo no toma solamente conciencia de
esta necesidad de responder, como si se tratara de una
obligacin o de un deber del que puede disponer; es,
en su posicin misma, responsabilidad de parte a parte. Y la estructura de esta responsabilidad mostrar de
qu interpela el O t r o {Autrui), en el rostro, desde muy
abajo y desde m u y arriba a b r i e n d o la dimensin
misma de la elevacin.
Ser Y o significa, desde entonces, no poder sustraerse a la responsabilidad. Este acrecentamiento de ser,
esta exageracin existencial que se llama ser yo este
saliente de la pseidad en el ser se realiza como una
turgencia de la responsabilidad. La reconvencin es
una tensin nueva en el Y o . En vez de aniquilar al Yo,

98

la reconvencin lo hace solidario del O t r o de un modo

incomparable y nico. N o solidario como la materia
es solidaria del bloque del que forma parte o como u n
rgano del organismo en que tiene su funcin. Estas
solidaridades, mecnica y orgnica, disolveran al Yo
en una totalidad. El Y o es solidario del no-yo como si
todo el destino del O t r o estuviera entre sus manos. La
unicidad del Yo es el hecho de que nadie puede responder en su lugar. La reconvencin del Yo por el O t r o
no es inicialmente u n acto de reflexin en el que el Yo
resurge glorioso y sereno, n i en forma alguna la entrada del Y o en un discurso supra-personal coherente y
universal. La reconvencin del Yo por el O t r o es ipso
facto una eleccin, la promocin a un puesto privilegiado del que depende todo lo que no es yo.
Eleccin que significa el compromiso ms radical
que existe, el altruismo total. La responsabilidad que
vaca al Yo de su imperialismo y de su egosmo, fuera
egosmo de salvacin, no lo transforma en un momento del orden universal. L o confirma en su ipseidad, en
su puesto central en el ser, soporte del universo. Feliz
compromiso, en f i n , de una dicha austera y sin complacencia como es la nobleza de la eleccin y que se
ignora como felicidad, tentado por el sueo de la tierra. (Y sin embargo, Seor, no soy feliz...).

9
Descubrir en el M i s m o tal pulsacin, es identificar Y o
y moralidad. La conciencia, en tanto que toma de conciencia, es una posesin del O t r o por el M i s m o ; el Yo
domina al O t r o y est incluso en disposicin de retirar99

se, mediante una eiToxri* de todo compromiso con el

ser que reconoce como objeto intencional, entre comillas, enteramente a su disposicin. El saber total de
s es una inmanencia total y una soberana. A partir de
ah, la imposibilidad de la reflexin total y del descompromiso total, que la filosofa de la existencia afirma
contra el sujeto idealista, deja a este sujeto en la situacin de la Geivorfenheit.
Esta imposibilidad significa
que ningn problema est ya completo en el momento
en que el sujeto lo aborda; que su libertad ya est fatalmente c o m p r o m e t i d a p o r compromisos que nunca
fueron contrados. La culpabilidad del sujeto que as
resulta no tiene significacin tica: depende de la alienacin de la libertad y no de la falta de escrpulos de
su ejercicio mismo. Tiene acentos trgicos y no ticos.
Es f i n i t u d .

poder en que se mantiene la soberana del M i s m o no

se extiende al O t r o para conquistarlo, sino para sostenerlo. Pero sostener la carga del O t r o es, al mismo
tiempo, confirmarlo en su substancialidad, situarlo por
encima del Yo. El Y o permanece responsable de esta
carga respecto de aqul mismo al que soporta. Aqul
de quien tengo que responder es tambin aqul a quien
tengo que responder. El de quien y el a quien coinciden. Este doble m o v i m i e n t o de la responsabilidad
es el que designa la dimensin de la altura. M e prohibe
ejercer esta responsabilidad como piedad, porque debo
cuentas a aqul mismo de quien soy contable; o como
obediencia incondicional en un orden jerrquico, pues
soy responsable de aqul mismo que me ordena.

La reconvencin del Y o que coincide con la presencia no alrgica del O t r o no consiste solamente en
perder su asiento y su confianza naturales, sino en elevarse; la conciencia halla en s misma ms de lo que
ella puede contener, el compromiso es una promocin.
Y es ya en este sentido como nos proponemos hablar
de una dimensin de altura que se abre en el ser.

10

El Y o delante del O t r o (Autrui) es infinitamente

responsable. El O t r o es el pobre y el despojado y nada
de lo que concierne a este Extranjero puede dejarlo
indiferente. Alcanza el apogeo de su existencia como
Yo precisamente cuando todo lo mira como O t r o . La
escandalosa injerencia del profeta en los asuntos del
O t r o constituye ya el Y o como Y o . La plenitud del

*
Acto suspensivo de abstraccin o de puesta entre parntesis en
la filosofa fenomenolgica { N . deT.)

100

El O t r o que provoca este movimiento tico en la conciencia y que desconcierta la buena conciencia de la
coincidencia del M i s m o consigo mismo, comporta un
acrecentamiento, inadecuado a la intencionalidad. A
causa de este aumento inasimilable, hemos llamado la
relacin que une al Yo con el O t r o idea del
infinito.
La idea del i n f i n i t o no es una intencionalidad de la
que el infinito sera el objeto. La intencionalidad es un
movimiento del espritu adaptado al ser. Apunta a algo.
Va hacia un tema. En el tema, el ser se aloja con gusto.
El ser es lo tematizable por excelencia, lo aceptable,
lo ttico. Pero la intencionalidad, que es la apertura
del pensamiento al tema, no desborda este tema. N o
consiste en pensar ms de lo que es pensado en ella. El
noema se dibuja perfectamente en la noesis. La idea
101

del i n f i n i t o consiste precisa y paradjicamente en pensar ms que aquello que es pensado, conservndolo sin
embargo en su desmesura respecto del pensamiento.
La idea de infinito consiste en comprender lo i n c o m prensible garantizndole no obstante su estatuto de
incomprensible. Si hubiera, en la idea del infinito, i n tencin adecuada de lo incomprensible o de lo impensable, no sera ya idea del i n f i n i t o . Y, sin embargo, si la
demasa o el aumento incomprensible o impensable no
concerniera en nada al pensamiento que apunta a u n
tema, n o habra habido ms idea del infinito
El i n f i n i t o no es, pues, el correlativo de la idea del
i n f i n i t o como si sta fuera una intencionalidad. Se
dir que puede afectar al Y o por el hecho de que el
exceso incomprensible tendra una presencia simblica en la donacin adecuada? Pero la maravilla del smbolo no se explica a s misma ms que por el trastorno
de la intencionalidad p o r el hecho de que, contrariamente al dominio perfecto del objeto por el sujeto en
la intencionalidad, el I n f i n i t o desconcierta a su idea.
Este trastorno consiste en el hecho de que el Y o recibe
absolutamente, aprende absolutamente (no en sentido
socrtico) una significacin que l no ha otorgado, que
precede a toda Sinngebung. Y es esto lo que hace salir
afuera simples tomas de conciencia y simples poderes.
En efecto, nos hemos preguntado: cmo se puede p r o ducir una controversia de s mismo, un desconcierto
de s, sin que sea simplemente la constatacin de este
fracaso mediante u n nuevo acto y sin que sea asumido
por ese nuevo acto, escapando ya a toda crtica? Podemos responder: el acto que va hacia el infinito ya es
controvertido en su intencin primera. Ahora bien,
esto no es posible ms que si se transforma en m o r a l i 102

dad que se somete al O t r o (Autrui) y se presenta de

inmediato como obediencia y como sumisin a una
altura. O , ms exactamente, si la sumisin al O t r o (Autrui) no le arrebata al acto su dignidad de m o v i m i e n t o
espontneo, es que el O t r o (Autrui) no est solamente
fuera, sino ya como altura. La idea de altura concilia
la contradiccin que opone espontaneidad a sumisin.
L a reconvencin del M i s m o por el O t r o se cumple en
u n m o v i m i e n t o positivo, el de la responsabilidad del
Y o p o r O t r o (Autrui) y delante de O t r o (Autrui). M o v i m i e n t o a la vez espontneo y crtico: lo que se
expresa en u n a pesar de s, que es ipso facto una afirmacin de s, una imposibilidad de sustraerse al andar,
una necesidad de ir siempre hacia adelante sin tener
tiempo de alguna manera para volverse atrs. Una situacin semejante no es original es una existencia a
la que la piedrecita del escrpulo (Ricoeur ha demostrado su importancia en la estructura del espritu) le
impide reposar en paz sobre s misma, existencia tanto
ms exigente respecto de s cuanto ms se d o m i n a , i n satisfecha con su satisfaccin. Y porque la conciencia
moral es auto-crtica, porque hace su propia crtica en
su m o v i m i e n t o hacia delante, anteriormente al m o v i miento de reflexin que, como intencin segunda, ya
sera dogmtico, por ello la conciencia moral es p r i mera y fuente de filosofa primera.
Muchas de las ideas que hemos desarrollado llegan
tal vez demasiado tarde despus de la obra de los seores Gabriel M a r c e l y Buber, pero nuestro esfuerzo no
ha consistido tanto en despejar la originalidad de la
relacin Yo-T cuanto en mostrar las estructuras ticas de esta relacin, en mostrar sobre todo c m o esta
estructura se destaca a partir del problema mismo del
103

comienzo crtico de la filosofa y de la transcendencia.

La conciencia moral no es invocada aqu como una
variedad particularmente recomendable de la conciencia, sino como la forma concreta que reviste un movim i e n t o en el M i s m o enfrente del O t r o , ms fundamental que la libertad y que, sin embargo, no nos vuelve a
la violencia n i a la fatalidad.
El ser es lo desvelado, lo tematizado aquello en
que el pensamiento tropieza y se detiene, pero que al
instante recupera. La idea del infinito consiste en una
imposibilidad de sustraerse a la responsabilidad, consiste en la imposibilidad de pararse y en la ausencia de
todo escondrijo, de toda interioridad donde el Y o p u diera reposar armoniosamente sobre s. Pero este andar, siempre hacia delante, es precisamente la manera
con que el sujeto se desprende de lo relativo respondiendo a lo absoluto. U n desprendimiento que no es el
de la reflexin. El ser recibe rdenes y, p o r consiguiente, su responsabilidad infinita es la respuesta a una sup e r i o r i d a d que se impone absolutamente. Toda crtica
de s en la reflexin ya se sita despus de la responsabilidad. La relacin con el i n f i n i t o que controvierte,
pero l l a m a con urgencia hasta el p u n t o de no dejar
tiempo para volverse n i para encerrarse en lo privad o , n o es, en efecto, una intencionalidad mutilada,
amputada de su poder de reflexin o demasiado infant i l para el conocimiento crtico de s. Es, en cierta medida, condicin de toda reflexin y de su movimiento
contra natura. La pura reflexin no puede tener la p r i mera palabra: cmo surgira en la espontaneidad dogmtica d e una fuerza que avanza? Es preciso que, desde
fuera, la cuestionen. La reflexin exige una heteronoma. La p u r a reflexin no puede, por otra parte, tener
104

la ltima palabra, pues, en cuanto acto d i n g do sobre

un tema, permanece esencialmente ingenua La critica
ltima no puede desarrollarse en una intencin segunda
quTcorno'nuevo acto ingenuo, se deshila ante la cnt.ca.
En el aumento progresivo de su
sin que el sujeto, soportando t o d o el peso del O t r o ,
t nga tiempo de volverse - e n el cuanto mas justo,
m i culpable del e s c r p u l o - , el Y o erosiona la ingenuidad dogmtica de su buena conciencia.
q

11
La idea del ser no basta, pues, para sostener la pretensin del realismo, si el realismo equivale a afirmar una
X r i d a d fuera del M i s m o . Slo la idea del aflato hace
posible el realismo. Reencontramos as una de las enseC z a s fundamentales de Descartes. El ser, que p o ne de u n peso y de u n cimiento que o distingue de un
fantasma del pensamiento, debe referirse, de alguna
m
~
la id'ea del i n f i n i t o . T a l es quizs el sentido
Blosfico de la idea de criatura distinta de la idea de
ser Es en cuanto criatura como el ser se distingue de su
reflejo en M . Y es en cuanto orden, incitando a la responsabilidad, como la revelacin tica del rostro se distingue del famoso desvelamiento.

12
El cartesianismo fuerza a sacar el pensamiento fuera de
la inmanencia, no refirindose a la idea del er
o
ms que esta idea del ser sugiera una altendad. Desear
S

105

tes hace estallar la inmanencia gracias a la idea del infin i t o . Esta idea es, por excelencia, inadecuada, pues
consiste en cierto m o d o en pensar ms de lo que piensa. No es preciso pensar, entonces, que la comprensin del ser no es la obra ms ntima del pensamiento y
que no nos lleva hacia el secreto ltimo de la subjetividad: que conforme a Platn y Plotino, quienes osaban
situar, contra todo sentido comn, algo ms all del
ser, la idea del ser es ms joven que la idea del infinito?
Que la filosofa no puede encerrarse en el primado de
la ontologa, enseada en nuestros das y contra la cual
los seores W a h l y Alqui se han alzado durante este
tiempo en Francia con tanto vigor? Y que la intencionalidad no es la ltima relacin espiritual?

DISCUSIN

Sr. Wahl: Todos nosotros hemos admirado mucho la

exposicin de Emmanuel Lvinas, y es evidentemente
muy difcil controvertirlo, para retomar una expresin
hace poco empleada. Porque tenemos la impresin a la
vez de una epifana p o r emplear de nuevo otro trm i n o del o r a d o r , de algo muy claro, cristalino, y
tambin de algo enigmtico, como escriba el P. de
Lubac; es, al mismo tiempo, algo atractivo. Y la epifana de u n enigma es, por s misma, un enigma. De ah,
me parece, la dificultad de preguntar.
Haba, creo, tres momentos en su exposicin: u n
momento del M i s m o y del Ser, un momento del O t r o ,
y u n momento del I n f i n i t o . Creo que quizs su pensamiento se comprenda cada vez mejor, que lo seguamos cada vez ms claramente. Hay algo paradjico en
el destino que usted le otorga a Descartes, y creo que
hay que agradecerle ese destino, porque, en cuanto se
cruzan las fronteras de Francia, ve uno que Descartes
es bastante mal comprendido. Y usted nos orienta hacia Descartes.
La nica cuestin que plantear es cmo mantener
a la par la idea de rostro y el cartesianismo. En esta

106

107

tensin es donde veo algo muy interesante, muy atractivo, pero tambin muy misterioso. Y voy a dar ahora
la palabra a aquellos que quieran formular preguntas
respecto de la pregunta planteada. Pero, antes, quiere
aadir usted algo ms?
Sr. Lvinas: Lo enigmtico no es sencillamente lo
oscuro? L a oscuridad de m i exposicin puede depender de la imprecisin del mtodo. Podra reprochrsele el uso de la terminologa racionalista clsica y el
mezclar en ella, o revestir con ella, datos empricos.
Qu es, pues, a f i n de cuentas, lo emprico? L o emprico puro es aquello que recibe la significacin, aquello que no la da. La situacin del Y o enfrente del O t r o
(Autrui) es significante. Es una estructura que ilumina
y, p o r consiguiente, su anlisis no es la descripcin de
un hecho emprico. A partir de esta estructura, expresada las ms de las veces hasta entonces de un m o d o
slo pattico, procuro unirme al lenguaje de los p r o fesores. Que no logre alcanzarlo y que siga siendo
oscuro, es muy posible. T a l vez hara falta entonces
revisar m i anlisis con detalle. Pero subsiste el p r i n c i pio mismo de m i intento: valorar la relacin de la i n f i nita responsabilidad que va de M a O t r o (Autrui).
Ciertamente, es nuestra experiencia cotidiana, creo
que la ms vlida, la que nos permite resistir a un
mundo puramente jerrquico. Pero es una experiencia
iluminadora, metaemprica, como dira Janklvitch.
N o se trata aqu de un empirismo puro. El cuidado de
unirme a partir de ah al lenguaje filosfico admitido,
lleno de algunos trminos que han obtenido un privilegio y que f o r m a n parte del bello lenguaje filosfico
(el Ser es uno de sos), ese cuidado es legtimo. Har
108

notar tambin que hace cuarenta aos n o quiero n i

oso compararme con Heidegger, por razones diversas el lenguaje de Heidegger era tenido p o r u n lenguaje pattico. M a x Scheler dijo supuestamente u n da
de Sein und Zeit que se trataba de una mezcla de genialidad y de predicacin dominical. En esta materia,
tiene Heidegger ciertamente la excusa del genio. Pero
pierden su luz los lares esclarecedores que aporta p o r
el hecho de haber servido en domingo?
Sr. Wahl: Usted ha hablado del Estado. Acepto que
se critique al Estado, pero tambin aprecio mucho su
utilidad. Sin l, qu ocurrira?
Sr. Lvinas: En lo que concierne al Estado y a la
opresin del Y o por el Estado, no pienso para nada en
ello en u n sentido kierkegaardiano. N o quiero protestar contra todas las molestias que un i n d i v i d u o puede
tener en un Estado. Sera regresar al egosmo contra el
que la Razn tiene razn. El Y o que defiendo contra la
jerarqua es el necesario para hacer justicia al O t r o .
Para m, el elemento negativo, el elemento de violencia en el Estado, en la jerarqua, aparece incluso cuando la jerarqua funciona perfectamente, cuando todo
el m u n d o se pliega a las ideas universales. Hay crueldades que son terribles, porque provienen precisamente de la necesidad del O r d e n razonable. Hay, si usted
quiere, lgrimas que u n funcionario no puede ver: las
lgrimas del O t r o (Autrui). Para que las cosas funcionen, para que se equilibren, es preciso afirmar absolutamente la responsabilidad infinita de cada uno, para
cada uno, delante de cada u n o . Son necesarias, en tal
situacin, conciencias individuales, nicas capaces de
109

ver esas violencias que provienen del buen funcionamiento de la Razn misma. Es necesario defender la
subjetividad, remediar u n cierto desorden que fluye
del O r d e n de la Razn universal. A m i m o d o de ver, la
proresta de la subjetividad no es acogida favorablemente bajo el pretexto d e que su egosmo sera sagrado,
sino porque slo el Y o puede percibir las lgrimas
secretas del O t r o q u e hace fluir el funcionamiento,
incluso racional, de l a jerarqua. La subjetividad es, en
consecuencia, indispensable para asegurar esa no-violencia misma que el Estado busca igualmente p e r o
superando a la vez l a particularidad del Y o y del Otro.
Soy para el Yo, c o m o existencia en primera persona,
en la medida en que su egoidad significa una responsabilidad infinita para u n O t r o . L o cual equivale a decir
que la substancia d e l Y o est como hecha de santidad.
Es en este sentido, t a l vez, como Montesquieu sustentaba la democracia sobre la v i r t u d .
Sr. Wahl: C u a n d o Voltaire defenda a tal o cual
hombre injustamente acusado, no haba odo esta conferencia. Era sencillamente Voltaire en cuanto conciencia, y no necesariamente conciencia extraordinaria.

hacerlo la funcin del Estado y de la jerarqua. M e

refiero a las obras mismas de Kojve, de H y p p o l i t e y
de Eric W e i l , as como a una sabidura ms antigua
que nunca ha ignorado la necesidad del Estado. Pero
la contradiccin fundamental de nuestra situacin (y
tal vez de nuestra condicin), llamada Hipocresa en
m i libro, es la necesidad simultnea de la jerarqua
enseada por Atenas y del individualismo tico abstracto y u n tanto anrquico, enseado por Jerusaln,
para suprimir la violencia. Cada uno de estos principios, abandonados a s mismos, no activa ms que lo
contrario de lo que quiere garantizar. No cree usted
que, sobre todo en nuestra poca, el valor de esta p r o testa contra la jerarqua debiera sernos particularmente sensible y que solicita una explicitacin
metafsica}
Sr. Wahl: Para buscar horizontes diferentes, tendra el seor Filliozat la bondad y el honor de decir
algunas palabras?

Sr. Lvinas: M i exposicin tena p o r objetivo insistir sobre la irreemplazable funcin del Y o en un mundo de paz, pero no deba discutir tanto como pareca

Sr. Filliozat: T a l vez se podra notar que, desde el

punto de vista prctico, p r i m e r o , la exposicin precedente se une, en cierto sentido, a la doctrina de Gan
d h i , quien admite que el Yo debe ceder ante el O t r o ;
pero las bases de las ideas son totalmente distintas.
G a n d h i trata como primer problema la cuestin de la
violencia. Sostiene, desde luego, con toda la civilizacin india, que el antagonista de la violencia no es otra
violencia: una violencia opuesta no es el opuesto suyo.
Por otra parte, la reconvencin del Y o en presencia del
O t r o es justificada desde el p u n t o de vista general i n d i o de u n modo totalmente distinto del que usted ha
hablado, en todo caso desde el punto de vista que Gan-

110

111

Sr. Lvinas:
ba, no lo s.

Tal c o m o era o tal como se interpreta-

Sr. Wahl: Crea hablar en nombre de muchos, y no

metafsicamente.

dhi hereda, sin ser filsofo l mismo. El Yo no est

justificado para imponer su libertad al O t r o , porque l
mismo no es una entidad vlida, y tampoco la es el
O t r o . Usted ha planteado el Yo como si fuera una entidad. E n la filosofa india general, se plantea sencillamente como u n conglomerado de experiencias pasadas, que dan lugar a una individualidad, pero n o a u n
ser que tuviera derechos que oponer al O t r o , y el O t r o
tampoco tiene derechos. De tal m o d o que la cuestin
de su conflicto se remite, no a la de dos seres con derechos, sino a una batalla entre dos tigres que son animales sin conciencia. Por tanto, uno no est justificado
para querer imponer su libertad al O t r o .
Sr. Gouhier: La nica cosa que quiero decir, y no
es una crtica n i incluso una pregunta, es que todo el
itinerario cartesiano que usted recuerda al final de su
exposicin se desarrolla en una perspectiva en la que
se ha comenzado por separar la especulacin de la accin; as no puede Descartes, por esta situacin, pese a
la muy interesante comparacin que usted ha hecho,
encontrarse ninguno de sus problemas, que son precisamente los problemas del hombre en la accin. Creo,
p o r ejemplo, que, desde ese punto de vista cartesiano,
la frmula que empleaba usted hace poco, violencias
que pueden recibir rdenes de una Razn, es algo absolutamente ininteligible: la violencia se encuentra precisamente fuera del m u n d o donde reina la Razn y
donde reina la Filosofa; la violencia nunca puede estar al servicio de la Razn, aunque slo fuera porque
se ejerce en u n mundo que, desde el p r i n c i p i o , ha sido
excluido de la zona donde reina la evidencia.
L o que resulta muy interesante en su exposicin es
112

la manera en que retoma ese itinerario cartesiano sin

haber hecho esta separacin, de tal modo que plantea
problemas que Descartes no poda encontrarse. Esto
supondra, a pesar de t o d o , una cuestin preliminar:
ees preciso hacer lo que lia hecho Descartes, o no hacerlo? Hay que comenzar p o r plantear la Filosofa tal
y como la entiende l, es decir, como una filosofa racional, comenzar separando, si puede decirse, lo racional de lo razonable, la especulacin filosfica de la
accin emprica?
Sr. Lvinas: H u b o , con t o d o , en m i exposicin u n
intento de justificar el paso a la conciencia moral, el
primado de lo moral, a partir de un comienzo absoluto, con el cuidado de una crtica que no recurra ya a
otra crtica que deba ejercerse an sobre el acto crtico mismo. H u b o , pues, u n intento muy semejante al
que condujo a Descartes al Cogito. Convengo en que
el primado de lo moral no es ya cartesiano. Slo he
seguido el ritmo admirable del pensamiento cartesian o , que no alcanza el M u n d o sino pasando por la idea
del Infinito.
Y, sin embargo, si Descartes comienza por el Cogito, dice un poco ms tarde que, en realidad, lo primero es la idea de Dios, es decir, la idea del I n f i n i t o . La
idea de Dios exista antes del Cogito, y el Cogito no
hubiera sido nunca posible si no hubiera habido ya la
idea de Dios. Por consiguiente, tambin para Descartes, es en el acto justo, y no en el acto reflexionado,
donde comienza la crtica filosfica. He ah lo que tambin quera retener de Descartes.
Tercer punto, en f i n , y retomo lo que el seor W a h l
deca hace poco sobre el rostro. El problema prctico
113

no se plantea en las Meditaciones. Y sin embargo, al

final de la Tercera meditacin
siempre he abusado
de ese t e x t o Descartes llega a admirar la Majestad
divina, como si, bruscamente, hubiera percibido, detrs de los argumentos, un rostro. Se puede tomar esto
p o r una clusula de estilo, por un bello final de captulo, pero tal vez tambin se puede tomar en serio. Se ve
ah, bruscamente, que la reflexin sobre la idea de lo
I n f i n i t o sita a Descartes ante algo que est impreso de
majestad y que podemos llamar rostro.
Quisiera aadir an que, en toda m i concepcin,
no se trata de Dios encontrado fuera de los hombres.
H e hablado siempre de esa perspectiva de altura que
se abre a travs del hombre.
Sr. Wahl: Creo que habra que aadir una cuarta
observacin: y es que, escuchndole, pensaba necesariamente en Lon Brunschvicg. M e parece que hay en
l esbozos de lo que un cartesiano puede hacer ante los
problemas de la accin; y haba encontrado, en Descartes, pese a todo, la idea de generosidad. Esta idea
es, creo, esencialmente cartesiana. Y ah alcanzamos la
accin, incluso si al principio se la ha puesto entre parntesis, como observ el seor Gouhier. Y, en Descartes, hay la idea de totalidad. T a l vez no haya que
insistir demasiado en ella, porque haramos de Descartes u n pre-Hegel; pero, en f i n , hay en Descartes la idea
de totalidad y la idea de generosidad.

briel M a r c e l y otros. Pero, como usted ha dicho m u y

acertadamente al principio mismo, mi querido Lvinas, si el pensamiento filosfico se forja en el crisol del
alma humana, no puede haber en ello un demasiado
tarde, o entonces habra que recoger nuestros brtulos
y renunciar a t o d o esfuerzo. Y por eso no puedo seguirle de ningn modo al haberse planteado la posibilidad de un fracaso de la filosofa. Pues, en el fondo, la
filosofa va de fracaso en fracaso aparente, y, por ah,
afirma su t r i u n f o . Y esto me recuerda lo que Jean W a h l
dijo en su Metafsica
sobre la pregunta creativa. N o
son tal vez las respuestas precisas las que tanto cuentan, sino justamente esta pregunta que, en el fondo,
procede de lo eterno.
D i c h o esto, har una confesin que sorprender
aqu: la nocin de transcendencia me es extraa; no
logro hacerme una idea clara de lo que quiere decir.
Es que, una vez realizada la transcendencia, el transcendente resulta lo ms inmanente. Porque la trascendencia establece, al principio, la interioridad de la i n manencia. Pero esta inmanencia se encuentra, a m i
entender, igualmente del o t r o lado. Ah est, cre, el
sentido p r o p i o de los datos inmediatos de la conciencia, as como de la visin de las esencias.
Por m i parte, con esto me refiero muy gustoso al
lenguaje. Usted ha centrado su exposicin sobre la oposicin del M i s m o y del O t r o . Sin embargo, en la vida
corriente, tenemos tres trminos para el O t r o : ajeno
(autrui*), semejante y O t r o . Y cada uno de ellos, en el

Dr. Minkoivski:
Querra, primeramente, tomar la
defensa de m i amigo el seor Lvinas contra s mismo.
Hacia el final de su exposicin nos deca que llegaba
tal vez u n poco tarde, despus de M a r t i n Buber, Ga-

*
En este caso traducimos autrui, con minscula, por ajeno
haciendo valer la triple correlacin semntica de distancia entre el otro
en cuanto discante (autrui), semejante (semblable) y prximo o prjimo
(procham) ( N . del T.).

114

115

plano fenomenolgico, nos da datos particulares y

tiende a disminuir la distancia primera y la oposicin
que puede existir entre el M i s m o y el O t r o para llegar
a esta p r o x i m i d a d d a t o i n m e d i a t o que encontramos en el prjimo. Visto bajo este ngulo, es u n dato
esencial, a saber, la primitiva solidaridad humana sobre la que reposa nuestra existencia, cualesquiera que
sean, a continuacin, los desajustes que puedan p r o d u cirse en la vida concreta. En psicologa, y en psicopatologa, este modo de ver ha encontrado su aplicacin
directa; en particular, nuestros movimientos afectivos,
en el sentido amplio del trmino, no se reducen a movimientos individuales aislados, que slo se encontraran ocasionalmente, sino que reposan sobre ese fenmeno esencial del eco o de la resonancia, en el que
necesariamente todo movimiento afectivo encuentra o
procura encontrar su acabamiento natural. Y es de ah,
creo, de donde se desprende esta nocin que me parece igualmente esencial, la de lo humano, y, por oposicin, la de lo inhumano. Es a partir de ah, creo,
como podemos buscar, sin exceder el estado de la pregunta creativa, para recordar una vez ms esta excelente expresin que hemos encontrado en Jean W a h l .
Todava una pequea observacin: cuando usted
habla de altura, me pregunto si, ah, no hace ya una
concesin a una concepcin demasiado esttica y demasiado espacial. El movimiento de elevacin, que por
otra parte ha mencionado, me parece mucho ms i n mediato al dinamismo p r i m i t i v o de la existencia que el
de altura, as como extenderse, florecer, tiene ms i m portancia viviente que la nocin de extensin.
H e credo poder hacer estas observaciones un poco
como el filsofo aficionado que soy, en t o d o caso co116

mo hombre que intenta reflexionar lo mejor que puede y estudiar ms particularmente los problemas que
tiene ante s en el ejercicio de sus funciones.
Sr. Lvinas: Agradezco mucho al seor M i n k o w ski lo que aporta. Dir, sin embargo, que la transcendencia es lo esencial de lo que he querido decir. Lamentara no haber sido capaz de aclarar esta nocin.
Para m, slo es posible cuando O t r o (Autrui) no es
inicialmente el semejante o el prjimo*; sino cuando
es el muy lejano, cuando es el O t r o , cuando es aquel
con quien, inicialmente, no tengo nada en comn,
cuando es una abstraccin. Justamente, en toda esta
afirmacin de lo concreto de la que vive la filosofa de
hoy se desconoce que la relacin con el O t r o (ajeno)
(autrui) es un elemento de abstraccin que horada la
continuidad de lo concreto, relacin con el O t r o en
tanto que O t r o , desnudo, en todos los sentidos del
trmino. Por consiguiente, hay que separar de l el
trmino prjimo
(prochain) y el trmino
semejante,
que consagran entre yo y el o t r o tantas cosas comunes
siempre tengo u n montn de cosas en comn con
m i vecino, tantas similitudes con mi semejante; pertenecemos a la misma esencia. La transcendencia slo es
posible con el O t r o (Autrui), respecto del cual somos
nosotros absolutamente diferentes, sin que esta diferencia dependa de una cualidad cualquiera. La transcendencia me ha parecido ser el punto de partida de
nuestras relaciones concretas con el O t r o
(Autrui),
t o d o el resto se injerta ah encima. H e ah por qu lo

*
En sentido de cercano, como se advierte por e! antnimo lejano, que sigue a continuacin (N. del T.).

117

transcendente es una nocin que me parece p r i m o r dial.

Y lo que ha dicho usted de la solidaridad humana
me parece conducir a la transcendencia. Uno puede,
ciertamente, contentarse con la nocin emprica de la
solidaridad; pero se impone una reflexin sobre esta
idea. Porque esta solidaridad humana es, de todos modos, algo muy extrao. Los hombres son absolutamente diferentes unos de otros, el concepto hombre es el
nico que no tendra comprensin, ya que cada h o m bre es absolutamente diferente del otro. E l concepto
hombre tiene solamente una extensin, y es la fraternidad humana. Y sera a pesar de todo muy extrao si
el trmino hombre designase un gnero: se ha visto
nunca individuos de u n gnero que fraternizan? Y, en
este sentido, si la nocin de solidaridad es una nocin
emprica, una nocin que el socilogo tiene el derecho
de abordar, es tambin muy misteriosa y pide, por consiguiente, u n anlisis filosfico y fenomenolgico.
Sr. Wahl: Creo que hay ah una oposicin extremadamente interesante: el seor M i k o w k s i piensa que
los hombres son semejantes entre ellos. Recordar la
bella frase de Terencio: soy hombre y nada humano
me es ajeno. Y para E. Lvinas, si l o humano no le
resulta ajeno, es, en el f o n d o , porque hay Dios. Porque
existe lo sobrehumano, lo humano no le es ajeno. A h o ra me dirijo de nuevo al seor Gouhier: encontramos
aqu un problema que no es cartesiano, sino bergsoniano. Bergson pensaba que, si hay fraternidad, no
poda ser creo que es as su pensamiento sino gracias al paso por la idea de Dios. Pienso que ah, tal vez
paradjicamente, hay entre Bergson y usted un paren118

tesco. N o se puede ir de las Patrias a la H u m a n i d a d ,

segn Bergson, sin pasar por Dios. En el orden de la
sociedad cerrada, hay Patrias; en el orden de la sociedad abierta, hay H u m a n i d a d , pero no hay H u m a n i d a d
sino porque existe la religin abierta. Resulta curioso
que la reflexin sobre lo que usted ha dicho y lo que
ha dicho el doctor M i n k o w s k i hagan ir al pensamiento
de Bergson.
Pero son los hombres tan diferentes? Dice usted:
el hombre es el concepto que tiene menor comprensin. N o s. Para m, es la idea de ser la que tiene
menor comprensin. Tiene mucha menos comprensin que la idea de hombre. La idea de hombre tiene
una comprensin, pero formularla es tal vez hacrsela
perder.
Dr. Minkowski:
N o creo que se pueda decir y el
seor W a h l lo ha hecho observar t a m b i n que los
hombres sean absolutamente diferentes los unos de los
otros. Es cierto que, en el plano emprico, esto es exact o : desde que el m u n d o es m u n d o , no ha habido dos
hombres iguales. Pero eso no establece para nada que
sean absolutamente difetentes, porque si fuera ste el
caso, uested no hubiera tenido este auditorio delante,
siguindole con inters; hay u n elemento de comprensin y de similitud que interviene, y que me parece
esencial.
Por otra parte, la segunda cuestin: ha dicho usted
mismo hace poco que la oposicin entre el O t r o {Au
trui) y el M i s m o es un producto de abstraccin: desde
el m o m e n t o en que hablamos de datos inmediatos y
que intentamos alcanzarlos, por qu poner en primer
plano, precisamente, una abstraccin?
119

Sr. Lvinas: N o he dicho que el M i s m o y el O t r o

sean dos abstracciones. H e dicho que el O t r o {Autrui)
es una abstraccin, para el Yo, para el M i s m o . Pero
comparto su opinin: todos los hombres son iguales,
pero no son los mismos. En ningn momento he pensado en rebatir la semejanza de los hombres. Pero el
Y o en tanto Yo es absolutamente nico, y desde el m o mento en que es abordado fuera de la sociologa, no
tiene nada en comn con el O t r o . N o se trata de una
diferencia debida a la ausencia o presencia de un rasgo
comn, se trata de una diferencia inicial, que no se
refiere ms que a s. Eso es el Yo.
Sr. Villa: El doctor M i n k o w s k i ha hablado del aud i t o r i o que ha odo la exposicin del seor Lvinas
como ejemplo a favor de la semejanza. Pero pienso
que se puede decir que aqu nadie ha seguido esta exposicin del mismo m o d o , y que cada uno de nosotros
piensa otra cosa respecto de esta exposicin, sin lo cual
la discusin no tendra sentido.
Sr. Lvinas: N o son tampoco esas diferencias las
que tengo a la vista. Evoca usted una diferencia de
formacin, de cultura, de caracteres que distinguen a
los hombres y sus maneras de comprender. Son cualidades diferentes que los distinguen, a f i n de cuentas,
como el color, p o r ejemplo, distingue una mesa de
otra. L o que es nico en cada hombre y esto es finalmente una t r i v i a l i d a d es que es Y o .
Respondo de nuevo al seor W a h l . N o querra definir nada a travs de Dios, porque es lo humano lo
que conozco. A Dios lo puedo definir mediante las
relaciones humanas, y no a la inversa. La nocin de
120

Dios... Dios sabe que no me opongo a ella! Pero

cuando tengo que decir algo de Dios, es siempre a partir de las relaciones humanas. La abstraccin inadmisible, es Dios; es en trminos de relacin con el O t r o
{Autrui) como hablar de Dios. N o rechazo el trmino
de religioso, pero lo adopto para designar la situacin
en la que el sujeto existe con la imposibilidad de esconderse. N o parto de la existencia de un ser muy
grande o muy poderoso. T o d o lo que podra decir al
respecto vendr de esta situacin de responsabilidad
que es religiosa por cuanto el Y o no puede eludirla. Si
usted quiere, es Jons, que no puede huir. Est usted
ante una responsabilidad de la que no puede sustraerse, no est de ningn modo en la situacin de una conciencia que reflexiona y que, reflexionando, ya retrocede y se esconde. H e ah en qu sentido aceptara yo
el trmino religioso que no quiero emplear, porque en
seguida origina malentendidos. Pero es a esta situacin
excepcional, en la que siempre est uno frente al O t r o
{Autrui), en la que no hay nada de privado, a la que
llamar situacin religiosa. Y todo lo que dir, despus, de Dios n o puedo decir todo h o y tendr sus
races en esa experiencia, y no a la inversa. La idea
abstracta de Dios es una idea que no puede esclarecer
una situacin humana. La inversa es la verdadera.
Sr. Wahl: La idea de Dios? Es posible que no haya
idea de Dios.
Sr. Lvinas:

Puede haber en ello u n discurso sobre

Dios, pero partiendo de esa situacin.

Sr. Wahl: Usted ha empleado la expresin totalmente Otro. Evoca naturalmente el nombre de Kier121

kegaard, tal vez de otros. Y el totalmente Otro, para

l, es Dios. No tiene razn? Se encuentra as el totalmente Otro en la experiencia o bien es slo por la
llamada de Dios, en la llamada de Dios, como se revela
el totalmente Otro?

CORRESPONDENCIA

Sr. Lvinas:
Resulta difcil decirlo. Son nociones
conexas, lo acepto, pero, en resumen, m i punto de partida es absolutamente no teolgico. Insisto mucho en
esto. N o hago teologa, sino filosofa.
En cuanto a la cuestin de saber si se puede incriminar, en la violencia que nos asusta a todos, a la f i l o sofa cuyo concepto del hombre comporta una comprensin, pienso, en efecto, que es en el M u n d o de la
violencia donde ella se ha erigido en Razn y se ha
explicitado^como tal. Esta filosofa no es ms que una
de las aventuras esenciales de la razn sin la cual la
filosofa del Yo absolutamente diferente presenta tambin varios peligros, pero, abandonada a s misma, acelera tambin la violencia en que nace y que quiere combatir.
Sr. Wahl: Si no hay otras preguntas que se alcen en
el horizonte, levantaremos la sesin dando muchas gracias a Emmanuel Lvinas.

122

Carta dirigida por Jos Etcheveria

a Jean

Wahl

Pars, 29 de enero de 1962

Seor,
Gracias por haberme invitado a ese interesante debate de la tarde del sbado. H e apreciado mucho la
brillante exposicin del seor Lvinas.
M e parece que no es legtimo reducir la idea del
ser al mismo y oponerla a la idea de i n f i n i t o , pues para
que esta ltima idea pueda tener el papel que le atribuye tan acertadamente el seor Lvinas y sobrepasar,
sin embargo, el conocimiento que de ella tenemos,
debe ser; ms an: debe ser el ser. T o d o cuanto fuera
menos que el ser no es ms que ente y depende del
ser. Este no puede, pues, ser menos que cualquier cosa
que fuere, porque entonces no sera completamente,
no sera aquello que, p o r su definicin o idea misma,
es. En la perspectiva cartesiana, que el seor Lvinas
reivindica con razn, no ha lugar a distinguir, me parece, entre ser e i n f i n i t o , n i a establecer una p r i o r i d a d
del infinito sobre el ser. Slo porque Dios, infinito y
123

ser son designaciones distintas de una misma realidad

lo real de donde todo lo que existe obtiene su ser
puede funcionar el argumento ontolgico. Este argumento consiste, en efecto, en demostrar que el ser no
puede no ser, que decir de una cosa que no es presupone el ser: que para negar a Dios, habra que afirmarlo
antes, lo que hace absurda la negacin. Es por esta
identificacin con el infinito por lo que el ser se sita
ms all de los entes, incluso cuando se manifiesta en
ellos, por lo que Dios se distingue de sus criaturas,
incluso s no existen a no ser p o r l.

Respuesta

de E.

Lvinas

Agradezco mucho al seor profesor Jos Etcheveria su

carta, cuya inteligencia aprecio y que me ha permitido
comprender mejor las obscuridades de m i exposicin.
Algunos aspectos podrn ser as precisados.
Se puede y se debe distinguir entre la idea del i n f i nito y la idea del Ser. La gran tradicin filosfica no
retroceda ante la audacia que consista en plantear el
Bien o el U n o ms all del ser. Pero esto no significa
que Platn o Piotino hayan situado el Bien o el U n o en
el no-ser. La idea del Infinito o la idea del ser perfecto
en Descartes engloba, cierto, la idea del ser, pero la
excede. La idea del ser no es la ms antigua; y el pensamiento, la historia y la humanidad no comienzan por
la comprensin del ser.
Puede aproximarse la prelacin heideggeriana del
ser sobre el ente a la idea del infinito o de Dios en
sentido cartesiano? Esto parece muy dudoso, pues el
ser que trasciende al ente en Heidegger no es un ente,
124

mientras que Dios es un ente, y Heidegger reprocha

bastante a la metafsica no pensar ms que por entes.
Est ligada la filosofa en lo sucesivo a las enseanzas heideggerianas? Es necesario que el Ser, transcendiendo los entes, es decir, una potencia impersonal
y sin rostro como u n hado, d un sentido a lo real?
Preguntas impas! Se nos dir que no hemos comprendido nada de Heidegger, que el Ser del Ente se encuentra ms all de lo personal y de lo impersonal como su
condicin ambivalente, que es absurdo situar por relacin a unas coordenadas un pensamiento que se pretende coordenada de coordenadas, que las palabras
como impersonal o como hado reciben solamente su
significacin a partir de una filosofa que piensa el Ser
del Ente.
A lo cual habr que responder que el respeto de la
persona l a responsabilidad infinita p o r O t r o (Autru't) se impone al pensamiento con la fuerza de coordenadas primordiales; que buscar la condicin de lo
personal y de lo humano, ya es zaherirlo. Sartre escribe
a propsito de Heidegger en su artculo sobre Mer
leau-Ponty viviente: Cuando el primero habla de la
apertura al ser, yo huelo la alienacin. El olfato de
Sartre no lo engaa. La poesa del camino apacible que
atraviesa los campos no refleja slo el esplendor del ser
de ms all de los entes. Este esplendor comporta reflejos ms sombros y despiadados. El anuncio del f i n de
la metafsica es prematuro. Este f i n no es verdadero en
ningn modo. Por lo dems, la metafsica relacin
con el ente que se realiza en la t i c a precede a la comprensin del ser y sobrevive a la ontologa.

125