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LOS DEFECTOS FOTOGRÁFICOS COMO

FUNDAMENTO DEL IMPRESIONISMO

Borrosidad, movimiento e instantaneidad

El Impresionismo, asimila y perfecciona todos los "defectos" de la Fotografía cuya imagen es, en sí misma
impresionismo en potencia. El desenfoque (consciente o inconscientemente utilizado), derivado de la escasa
definición de los objetivos y la manifiesta incapacidad para reproducir objetos en movimiento, como problemas
técnicos de la Fotografía de aquellos años, va a ser el germen de la borrosidad de visión materializada por la
forma difusa y fragmentada; la falta de nitidez consustancial a la técnica impresionista que evolucionará desde
una forma tradicional amplia e indiferenciada, hasta su desintegración por el punto y la coma, como medio de
materializar la "instantaneidad" de la impresión.

Las primeras imágenes urbanas, daguerrotipos y calotipos, carecían de cualquier atisbo de forma animada, lo que
les proporcionaba un inquietante aspecto fantasmal. Al poco tiempo, las emulsiones un poco más sensibles,
permitieron la aparición de signos de vida, figuras y sombras, semejantes a puntos o manchas (calificadas de
borrones o "virutas" negras), más o menos definidas que también se diluían en la dirección de sus movimientos.

Esta propiedad fotográfica por la que las figuras borrosas parecen formas en movimiento que no han podido ser
captadas en su integridad, también apreciable en muchos cuadros impresionistas, hacen suponer que al menos
en parte, éstos estarían influidos por el estudio y análisis de aquellas imágenes, y no ser fruto exclusivo de la
observación natural. Mucho menos sabiendo que el ojo humano no tiene esa capacidad de la cámara de
descomponer el movimiento, y que sólo lo percibe en su continuidad. Así lo explica Scharf:

"El ojo es incapaz de ver otra cosa que los patrones de continuidad más inmediata de los objetos en movimiento,
mientras que la cámara fotográfica capta la totalidad de la gama del movimiento".

Hacia 1860, con la llegada de la fotografía sobre placas más sensibles y tiempos de exposición más rápidos, se
produce la instantánea, y con ella, el efecto de instantaneidad que al anular la borrosidad producida por las
formas animadas "congelando" la acción, nos producirá la sensación de que vemos figuras "a punto de ponerse
en movimiento", que luego, un proceso inconsciente permitirá al ojo activar esa inmovilidad, comprendiendo su
evolución. Sin embargo y pese al logro de la instantaneidad, Monet y otros impresionistas prefirieron los
anteriores y ya superados "defectos" de borrosidad de la imagen para significar mejor su particular concepción
de "instantaneidad".

Transformaciones espaciales

La Fotografía de estos años introduce también otros cambios en la concepción y organización espacial del cuadro
que obligará a romper los principios vigentes desde el Renacimiento sustituyéndolos por otros más acordes con
la nueva visión del mundo que tiene lugar con la "modernidad". Estos cambios pueden resumirse en tres
apartados:

1. La superación del punto de vista frontal y centralizado, por otros más bajos o más elevados, o por la
combinación de varios.
2. El encuadre selectivo, que implica un predominio del fragmento sobre el todo y del espacio abierto
sobre lo cerrado habitual del cuadro clásico.
3. La influencia de la fotografía de movimiento en las estructuras en serie y en secuencias.

1.- La paulatina superación del punto de vista frontal y centralizado y su sustitución por otros inusuales o
desacostumbrados, es una de las principales características que impuso la imagen fotográfica. En la pintura
académica el pintor todavía contempla las normas por las cuales la visión del espectador ha de ser la más
aproximada a "lo natural". Así, su punto de observación, en el eje de simetría, tiende a coincidir con el centro del
cuadro y de la distancia óptima para la apreciación nítida del conjunto.
Las primeras imágenes de Niépce, Daguerre o Bayard, reprodujeron tejados y panorámicas urbanas "desde
arriba", produciendo "puntos de vista" no habituales y perspectivas desacostumbradas que trastocaban las
normas y coordenadas tradicionales de fijación espacial. No es de extrañar por tanto, la inquietud y sensación de
rareza que presidía la contemplación de aquellas primeras fotografías llenas de escorzos, provocados por la
alteración del punto de observación habitual y la falta de referencias espaciales conocidas en las que apoyarse.

Las instantáneas desde arriba de Adolphe Braun, o Hippolyte Jouvin de los puentes y bulevares de París, van a
influir de manera indirecta en las pinturas de Monet, Pissarro o Caillebotte, ("Boulevard visto desde arriba" o
"Isleta en el Bulevar Haussmann"), que asumen claramente dicha elevación del punto de vista.

El "Carnaval en el Boulevard des Capucines" de Monet, en sus dos versiones, son un ejemplo típico de todo lo
dicho. Pintados desde uno de los balcones del que había sido estudio fotográfico de Nadar, (el del Museo
Puschkin) pocos días antes de celebrarse en él la primera exposición de los impresionistas. Aparte de la elevación
del punto de vista, Monet refleja el fluir y la animación de la vía pública, el hormigueo de la multitud sobre el
pavimento en masas indiferenciadas construidas por manchas y borrones, y la naturaleza efímera, flotante e
instantánea del movimiento. Los árboles, la atmósfera, los coches de caballo, los peatones, ya no pueden
aparecer claros sino que se nos presentan degradados, distorsionados en plena y móvil referencia temporal.
Monet inicia para la pintura esa imprecisión de las formas, esa borrosidad que sugiere el movimiento, pero
también la captación del motivo tal y como se nos presenta, sin preparación ni estudio, eternizándolo como en
una particular instantánea, intentando conservar lo imprevisto, lo fugaz de lo cotidiano. Para el pintor
impresionista todo es la impresión del instante, ya sea atmosférico, elegido en función de la hora y la intensidad
de la luz, o de ejecución, acortado considerablemente por la velocidad con que se pinta. En él ambos procesos,
borrosidad e instantaneidad se combinan armónicamente, jugando con la reconstrucción inconsciente que
realiza nuestro cerebro al tomar como móviles formas que en realidad están eternizadas.

Derivada de la imagen fotográfica, esta manera impresionista de ver "desde arriba", también suponía modificar
la concepción clásica de la pintura donde la horizontalidad y el plano inferior eran predominantes. Quizás sea
Degas el pintor que con más frecuencia hace uso de esta visión, consolidando aquella tendencia a la verticalidad
del punto de vista en sus cuadros de bailarinas, desnudos aseándose, o en retratos como el de "Diego Martelli" y
"Duranty", aunque también la efectúa en el sentido opuesto "de abajo hacia arriba" en obras como "Miss Lola en
el circo Fernando", que nos sitúa en la posición de un espectador de primera fila, procurándonos una visión
insólita de la equilibrista. Monet, aunque con menos pronunciamiento e intencionalidad, también acude a este
recurso en sus dos obras tituladas "Mujer con sombrilla".

2. Relacionado con el punto de vista, el encuadre selectivo, que implica un predominio del fragmento sobre la
totalidad y el espacio abierto sobre lo cerrado de la composición clásica, es el segundo cambio importante que
introduce la cámara. En la pintura tradicional, todo los elementos debían verse en su integridad guardando una
interrelación lógica que mantuviera su armonía interna; nada podía recortarse, las figuras debían tener una
estricta proporcionalidad y los planos debían yuxtaponerse en profundidad para no sobresalir de la superficie del
soporte. La fotografía de estos años evoluciona desde el plano panorámico distante, a una síntesis que intenta
conjugar las diferentes situaciones espaciales de los objetos.

Una vez más son las fotografías panorámicas "desde arriba", las que introducen esta novedad, ya que al poder
captar la realidad en su extensión y profundidad no se plantea un modo consciente de componer, sino que un
poco por azar, la composición viene dada por el encuadre. Un modo totalmente reflexivo en la consecución de la
fotografía, permite que el encuadre seleccione, que se recorte y fragmente lo accesorio, sabiendo en todo caso
que su contenido lo mismo remitirá al motivo central como a la realidad no representada.

Aunque en la mayoría de los Impresionistas "puros", puede apreciarse la aplicación de este principio, será
Degas, el más fotográfico de los pintores del grupo, el que con más frecuencia e intencionalidad lo use. Monet en
su pequeño cuadro "En la playa de Trouville", nos deja notar su ejecución "in situ", y como si de una fugaz
instantánea se tratase, no le ha importado colocar "correctamente" a los personajes (entre ellos una silla), sino
que los acepta tal y como están desde el punto de vista elegido.

Degas construye de una manera más reflexiva y por ello su repertorio es más amplio y complejo. En sus obras,
aúna la "pérdida del centro" o la asimetría compositiva con la selectividad del encuadre propios de la fotografía.
Así serían ejemplos de ello sus obras "La mujer con crisantemos", o "La orquesta de la Opera de París", por citar
sólo dos.
3. Muy conocida es la influencia que tuvo la fotografía de movimiento en las estructuras en serie y en secuencia,
que a partir de este momento se aprecian en la pintura en general. La sucesión de imágenes tenidas en cortos
espacios de tiempo, creaban espacios diferenciados de un mismo tema. Experiencias como las de Eadweard
Muybridge (1872) sobre el movimiento de los animales y de la figura humana, o las aplicaciones sobre motivos
inmóviles, retrato o figura, de las cámaras de obturador múltiple con las que de modo simultáneo podían
obtenerse diversas imágenes coincidentes, abren posibilidades hasta entonces desconocidas para la confección
de obras con visiones de un mismo tema.

Monet y Degas, por separado, y en diferentes etapas de su producción, consolidan la idea de serie o sucesión de
planos-cuadros independientes entre sí aunque correspondientes a diversos espacios-tiempos dentro de un
mismo tema. Aunque de manera distinta, ambos realizan experiencias en este sentido, creando obras que se
repiten como series temáticas, coincidentes en el punto de vista con la variante de la luz de una hora
determinada del día como en Monet, (almiares, estaciones, catedrales y nenúfares) o el movimiento como en
Degas (bailarinas, jockeys y mujeres aseándose).

Degas que practicó personalmente la fotografía e hizo uso de ella en todos los sentidos, asimila como ninguno el
concepto de secuencia y lo lleva a la pintura como una de sus mayores aportaciones. Su "truco" como el mismo
lo llamaba, coincidente con las experiencias coetáneas de la cronofotografía y efectos estroboscópicos de Etienne
J. Marey (1874), consistía en yuxtaponer varias figuras en distintas posiciones, de tal manera que contempladas
en su conjunto daban la sensación de ser diferentes fases del movimiento de una sola.

La fotografía como punto de partida, boceto e información.

La escasez de documentos escritos acerca de las fotografías empleadas por los pintores impresionistas y la
ausencia real de éstas, (que contrasta con la abundancia de sus retratos personales, modelos y lugares que
frecuentaron), no es síntoma de que no la usaran sino más bien un hecho altamente significativo que señala en el
sentido opuesto; mucho más teniendo en cuenta el auge que para los años 60 ya había alcanzado un medio tan
novedoso y la influencia que había ejercido en tendencias anteriores clásicas o en otros movimientos
contemporáneos.

Por otra parte, un estilo que surge coincidiendo con los primeros avances de la Fotografía, —fundamentado en la
devoción por el natural, en la insistencia de una visión objetiva, en el deseo de plasmar el carácter transitorio de
luz de un instante determinado—; y que a la vez repite, haciéndolos suyos, efectos inherentes a la nueva imagen,
(representación del movimiento por la borrosidad y el desenfoque, elección de puntos de vista hasta entonces
desconocidos con encuadres abiertos, acusadas perspectivas y cortes "imprevistos" de las formas en los bordes
del cuadro, o que utilizará recursos como la seriación y la secuenciación, creados por aquella), hace imposible
pensar que con tantas afinidades con la Fotografía, actuara de modo contrario a como lo habían hecho antes sus
predecesores, desde Ingres y Delacroix, hasta Courbet, Corot o Manet, y que reaccionariamente, de manera
antinatural y nada inteligente, volviese la espalda a uno de sus máximos fundamentos: la propia instantánea.

Dos comentarios escritos del líder del Impresionismo a propósito de los rumores acerca de su uso de fotografías,
bastan para dar una idea de cual era la postura del pintor frente al uso de la nueva imagen:

"Se equivoca en preocuparse; .... el hecho de que mis catedrales, mis cuadros de Londres y otros estén hechos del
natural o no, no le importa a nadie. Conozco a tantos artistas que pintan del natural y que hacen cosas horribles...
Es el resultado lo que cuenta".

En otra carta, Monet expresa claramente, lo que busco es "instantaneidad".

De ello se deducen dos cuestiones importantes: que el pintor hace usó la fotografía como fuente de
información y referencia cuando lo cree necesario para sus propósitos, ya que lo importante no es el hecho en sí,
sino el concepto con el que se abordaba el referente, y que el usar fotografías seguía estando mal visto y que su
empleo restaba valor a la obra y prestigio al artista que a ello se arriesgaba. A pesar de todo, teniendo en cuenta:

 los pocos pero seguros testimonios escritos por los que se tienen noticias acerca del empleo de
imágenes fotográficas (conservadas o desaparecidas) que sirvieron para la elaboración de algunos
cuadros, (casos que prueban aquel hecho no como una exclusividad sino como una muestra),
 la presencia de fotos cuyo contenido está evidentemente relacionado con determinada obra y
 otras imágenes de semejante equivalencia, porque pese a sus variantes también son relacionables con
ellas, se puede hablar con toda certeza del empleo de estos documentos.

Con respecto a estas otras imágenes de relativa equivalencia, que en apariencia guardan una cierta relación
temática con una obra sin evidenciar una trasposición exacta de su contenido en un cuadro conocido, también
hacen pensar que fueran imágenes "hermanas" no usadas por el pintor.

Es de suponer que cuando un artista encargaba fotografías para tenerlas como referente informativo y temático
del cuadro (retratos, desnudos, grupos o paisajes), no pediría al fotógrafo que realizara una sola toma sino las
necesarias para poder escoger luego las que más le interesasen, —bien en función de su idea, de los
requerimientos de la obra o incluso, en casos de retratos, hasta de los propios gustos del modelo—, de ahí la
procedencia de estas fotografías huérfanas (de una pintura) guardadas por estimarlas "sin riesgos"
desacreditativos.

Por mucho que se tenga en cuenta el razonable porcentaje de una natural desaparición de estos documentos
fotográficos, la escasa existencia de imágenes ciertamente usadas, hace suponer que luego de su empleo,
aquellas eran destruidas con el fin de no dar pie a comentarios críticos adversos, o como ya decíamos para no
depreciar la obra y desprestigiar a su autor.

Referencias y carácter fotográfico de algunas obras impresionistas

De Claude Monet se sabe que además de poseer cuatro cámaras fotográficas, tuvo relación con el impresionista
y fotógrafo americano Theodore Robinson, quien probablemente le aficionó al uso de la imagen como
herramienta de trabajo como el mismo practicaba ("La canastilla", "Dos en una barca") y aunque el francés no
debía ser un espíritu muy propenso a entretenerse en "la copia" de temas fotográficos, es muy posible que sí
hizo uso de la fotografía como referente para la interpretación de muchos cuadros.

Existen unas fotografías proporcionadas y posiblemente realizadas por su amigo Bazille, que con toda certeza le
sirvieron para el parecido y los trajes de las figuras del cuadro "Mujeres en el jardín", que éste le había
encargado.

Sin referencia alguna sobre idénticas posibilidades, la apariencia de obras como "El cabo de La Hève con marea
baja", "El camino de Chailly", o "Desayuno sobre la hierba", de las vista urbanas tomadas desde balcones como
"La iglesia de Saint-Germain-l´Auxerrois", "Le Quai du Louvre", "El jardín de la infanta" o "La terraza de Sainte-
Adresse", así como "El almuerzo" y algunas vistas de las playas y acantilados de Etretat, son sustancialmente
fotográficas. Se ha sugerido igualmente la posibilidad de que usara una fotografía de la Catedral de Ruán, para
fijar el punto de vista de su famosa serie, como también lo hiciera Alfred Sisley de la Iglesia de Moret ("La iglesia
de Moret, mañana lluviosa").

El propio Frédéric Bazille, otro de los pintores del grupo impresionista, ya había hecho uso de fotografías
"familiares" para la elaboración de algunos cuadros comprometidos como el retrato de grupo de su "Familia en
una terraza cerca de Montpellier"(1867), que acusa los problemas derivados del empleo y la copia de imágenes
diferentes, sobre todo desarreglos espaciales y de fragmentación de las figuras que conservan la rigidez y falta de
naturalidad típicos de esa ejecución. Algo similar ocurre en su "Vista de la aldea" (1868) a la que también
añadiríamos por su aspecto fotográfico los interiores "El taller de la Rue Furstenberg" (1866) y "El taller del
artista" (1870).

De Camille Pissarro debemos recordar, como en Monet, la influencia que tuvieron las tomas fotográficas "desde
arriba", en cuadros semejantes al de éste, como sus preciosas vistas del "Boulevard Montmartre", "Avenida de la
Opera" o la "Place du Théatre Français".

No existen referencias expresas sobre el uso de la imagen por parte de Auguste Renoir, siendo con Monet y
Degas, del que se conocen más retratos fotográficos personales. De todos modos algunas de sus primeras obras,
todavía impersonales en cuanto al característico estilo del pintor y amarradas por el realismo de Courbet, como
su "Diana cazadora", "La posada de la mère Anthony", "Bañista con un perrito" o el retrato de "Los esposos
Sisley" presentan un carácter muy próximo a lo fotográfico como las obras posteriores "Mujer de Argel" y sus
vistas del "Pont des Arts" y del "Pont Neuf". Igualmente, cuesta pensar que no se ayudara de instantáneas para la
elaboración de cuadros tan complicados como "En el Moulin de la Galette", "Almuerzo de remeros", "Baile en
Bougival", o para retratos colectivos como el de "La señora Charpentier y sus hijas".

Gustave Caillebotte fue otro pintor del grupo impresionista cuya obra conserva una apariencia altamente
"fotográfica", y aunque no alcanza el tratamiento "inteligente" de Degas, casi toda su producción roza la copia
directa de la fotografía, sobresaliendo como características de ello, sus inusuales encuadres y puntos de vista, así
como la acentuación de la perspectiva.

Bernard Denvir dice:

"Resulta particularmente apropiado que la primera exposición impresionista se celebrara en un estudio


fotográfico, pues la cámara iba a tener una influencia importante en el estilo y la técnica del movimiento. En
primer lugar, suministraba imágenes que podían ser copiadas. Manet se basó para un retrato al aguafuerte de
Baudelaire en una fotografía tomada por Nadar, y para otro de Edgar Allan Poe, en un daguerrotipo. Mujeres en
el jardín de Monet, pintadas para Bazille en 1866-1867, se basaron en dos fotografías tomadas en casa de Bazille,
cerca de Montpellier, y aunque Monet (que poseía cuatro cámaras) siempre insistía en las ventajas de pintar al
aire libre, ciertamente hizo uso de la fotografía para sus series de pinturas, especialmente para las de la catedral
de Ruán. El autorretrato de Cézanne de 1866 lo copió de una fotografía, y en 1868 un amigo suyo le escribía a
otro: «Cézanne planea una pintura para la que se basará en algunas fotografías. Tengo la tuya, y saldrás en el
cuadro».

Más significativo que el uso de la fotografía como medio de suministrar temas pictóricos, fue el hecho de que
reforzaba la preocupación de los impresionistas por el realismo lo que Degas llamó «instantaneidad mágica».
Captaba a las personas en el acto, y especialmente tras la invención de la instantánea, en la década de 1880,
procuraba imágenes tomadas bruscamente, perspectivas insólitas y vistas desde una gran altura o desde una
ventana, todo lo cual comunicaba una acentuada impresión de inmediatez. Así lo reconocía el critico Ernest
Chesneau cuando, en 1874, escribía acerca del Boulevard des Capucines, de Monet:

«Nunca como en esta extraordinaria pintura se ha captado en su increíble fluir la sorprendente animación de la
vía pública, el hormigueo de la multitud sobre el pavimento y de los vehículos por la calzada, como tampoco la
naturaleza efímera, flotante e instantánea del movimiento».

Pero el episodio más notable de la influencia de la fotografía sobre el impresionismo acaeció en 1887, cuando
Degas adquirió un ejemplar de Animal Locomotion, de Eadweard Muybridge cuya obra había conocido hacia
algún tiempo. Muybridge había logrado determinar que un caballo al galope apoyaba en algún momento las
cuatro patas en el suelo.

Tras mucha experimentación desarrolló un sistema de cámaras, cada una conectada a un hilo dispuesto a través
de la pista y activado por el movimiento del animal, lo que le permitió obtener una serie de fotografías utilizando
una técnica análoga a la de la cinematografía. Más tarde, continuó su investigación sobre el movimiento de seres
humanos y de aves. Sus fotografías ejercieron una gran influencia en muchos artistas, pero especialmente en
Degas que utilizó los descubrimientos de Muybridge para sus dibujos, pinturas y esculturas de caballos".

Denvir, B. en "El Impresionismo y la Cámara". p.160