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ORTEGA Y LA LITERATURA

Juan Manuel Villanueva Fernndez


CAP de Madrid-Villaverde
Nunca he sido muy amigo de las clases magistrales, porque, en ellas, hay una
distancia demasiado grande entre el profesor y los alumnos. En esta ocasin, permitid
que denomine esta actuacin con el nombre de aproximacin al pensamiento de
Ortega. Intentar hacerlo siguiendo un poco su estilo. Una conferencia est revestida
de una seriedad demasiado grande, aparte de que, de acuerdo con la definicin que
nos ofrece nuestro Diccionario de la Lengua Espaola, no sera correcto dar ese ttulo
a mis palabras. Esto no es una pltica entre dos o ms personas para tratar de algn
punto o negocio, entre otras razones, porque el nico que va a hablar aqu, hasta el
momento del coloquio, voy a ser yo; tampoco es vlida la segunda acepcin: en
algunas universidades o estudios, leccin que llevan los estudiantes cada da...; por
suerte para vosotros, no voy a preguntar a nadie este tema. En cuanto a la cuarta
acepcin, junta que celebra cada una de las agrupaciones de socios de la Sociedad
de San Vicente Pal; o la quinta, Reunin de representantes de gobiernos o estados
para tratar asuntos internacionales, la imposibilidad es manifiesta. Slo la tercera
podra aproximarse a nuestro intento, aunque hemos de reconocer que tampoco lo
define: Disertacin en pblico sobre algn punto doctrinal. Si por disertar
entendemos razonar, discurrir detenida y metdicamente sobre alguna materia,
tenemos que declararnos vencidos, a causa de que no podemos tratar con detenimiento el tema que se me ha propuesto y, mucho menos, con un mtodo determinado. Y
no es que no haya intentado, con todas mis fuerzas, llevarlo a cabo. Es que, cuanto
ms lo intentaba y ms lea los distintos libros de Ortega, ms se me alejaba el

La versin primera de este trabajo fue una conferencia impartida en el Instituto San Juan de
la Cruz (Caravaca de la Cruz-Murcia), con motivo de la conmemoracin del Centenario del
nacimiento de Ortega y Gasset. Se ha retocado, para esta nueva publicacin, prcticamente, la
correccin expresiva y las erratas; algn enriquecimiento puntual significativo y bibliogrfico. Las
ocupaciones actuales no nos han permitido ms.
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horizonte y ms se difuminaba la claridad de nuestro gran pensador afirmacin


increble si tenemos en cuenta que, como muy bien dice un autor, Ortega y Gasset se
distingue por la claridad de expresin 2 .
Tenis que estar de acuerdo conmigo en que el tema que se me ha propuesto
es peliagudo: Ortega y la Literatura o, si lo prefers, La Literatura y Ortega. Lo
primero que tendramos que dejar claro al comenzar nuestras palabras, sera el
concepto de LITERATURA. Todos hemos odo hablar y algunos hemos tenido la
suerte de leer ese delicioso librito de nuestro autor, titulado Qu es filosofa?;
habra resultado del mximo inters que, entre tantos otros como escribi, nos hubiera
legado otro con el ttulo Qu es Literatura?; al menos, tendramos oportunidad de
asentarnos en un punto de partida slido y firme. Una vez ms, la fatalidad nos
impide salir airosos de nuestro intento; porque, queridos amigos, despus de haberse
escrito centenares de libros sobre esa pregunta, tengo que proclamar humildemente
que no hay una definicin convincente de la misma.
Tampoco el diccionario nos sirve en esta ocasin; la primera acepcin que
leemos y que corresponde a la idea ms general sobre nuestra palabra reza:
arte bello que emplea como instrumento la palabra; y la primera duda que nos
asalta es: dnde estn los lmites de dicho arte?; la oratoria poltica, la oratoria
literaria... son o no son literatura? Y circunscribindonos a los escritos de Ortega,
podremos afirmar que alguna de sus pginas no es autntica literatura? quin podra
sostener semejante aserto al referirse a uno de los autores que mejor ha cultivado y
dominado nuestra Lengua Espaola en toda su historia? hay alguien tan osado que
encuentre argumentos convincentes para demostrar que cualquiera de los ensayos
orteguianos, nico gnero podramos decir literario? cultivado por nuestro
autor, no merece ocupar un lugar de honor entre ese arte bello que emplea como
instrumento la palabra?
Es evidente que, cuando queremos profundizar en una idea, encontramos
obstculos sin cuento y nuestro ttulo lo confirma. Con todo, alguien podra intentar
salirnos al paso y decirnos: el problema no es tan complejo; basta con que te refieras
a los escritos en que Ortega, directamente, habla de obras literarias o de gneros
literarios. Todos vosotros, de manera inmediata, os habis dado cuenta de que esa
propuesta es un sofisma e implica que ninguno de los escritos del gran novecentista
formara parte de nuestro acervo literario, por su intrnseco valor literario; si acaso,
le concederamos un lugar dentro de nuestra Historia de la Crtica Literaria o de la

Ortega habla de la claridad en distintas ocasiones; por ejemplo, en Meditaciones del Quijote,
ed. Espasa Calpe, Madrid, 1969, pp. 85-87
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Historia de los Gneros Literarios; pero es evidente que, aunque ciencias relacionadas
con la Literatura... no son literatura!
El crculo de fuego se cierra progresivamente y nuestras posibilidades se van
reduciendo. En este estado de cosas, slo nos queda una solucin: gritar el slvese
quien pueda!, y tomar una determinacin entre las posibles [Idea del teatro, 57-58],
arrostrando las consecuencias oportunas; ya que, a pesar de todo, esta tarde de otoo,
no tenemos tiempo, posibilidad ni -por supuesto- capacidad, para resolver lo que no
han resuelto incontables sabios en varios siglos.
As pues, a sabiendas de nuestra imprecisin y limitaciones, partiremos de
un presupuesto bsico de concepto de literatura, y dividiremos, sucintamente, nuestro
anlisis en cuatro partes.
En lugar de una definicin estricta, para el desarrollo de esta exposicin,
entenderemos por Literatura toda produccin lingstica del hombre, realizada con
una pretensin directa de belleza, y en la que ocupa un lugar fundamental la
imaginacin creadora. Teniendo en cuenta esta concepcin, consideramos literarias
las tradicionalmente incluidas en los gneros literarios de Teatro, Novela y Poesa,
pero tambin otras obras son Literatura.
Y estos son nuestros cuatro apartados:
1.

Lugar que ocupa la Literatura en la produccin de Ortega.

2.

La crtica Literaria de Ortega.

3.

Estudio terico de los gneros literarios:


a) Ideas sobre la novela.
b) Idea del teatro.
c) La Metfora.
d) La Deshumanizacin del arte.

4. V alor literario de la produccin de Ortega. Su puesto en la Literatura


Espaola.
Iniciemos ahora la diseccin de ese cuerpo multiforme pincelariamente
estructurado ; operacin erizada de dificultades, porque, sin salirse ni un pice de
las directrices generales que conforman su pensamiento, Ortega nunca fue un hombre
cerrado a los adelantos tcnicos o reflexivos, pero su misma apertura intelectual
complica nuestra actuacin y coarta nuestras posibilidades.

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1.- Lugar que ocupa la literatura en la produccin de Ortega.


Es difcil, muy difcil, acotar la produccin de nuestro magnfico pensador,
segn los presupuestos que nos hemos impuesto; esta dificultad aumenta, porque, en
todos los escritos que nos leg Ortega, casi inconscientemente, hace alarde de su gran
conocimiento de la literatura universal, tanto de la clsica como de la moderna, tanto
de la europea como de la asitica, tanto de la marcada por directrices tradicionales
como de los libros publicados con un ansia de creacin contrapuesta a las normas
establecidas. Refirindonos, sin embargo, a las obras ms representativas salidas de
su pluma, observamos los siguientes datos. Su primer libro publicado fue Meditaciones del Quijote (1914) y, ya en poca cercana al final de su existencia (1955), el
gran filsofo contemporneo espaol public su Idea del Teatro (1946), obrita en la
que, con gran originalidad, detalla los puntos ms sobresalientes de su pensamiento,
a partir de una sencilla exposicin reflexiva de lo que se entiende generalmente por
teatro (estas ideas, en puntos muy concretos, sobre todo en lo referente al origen
del teatro griego, fueron ampliadas en el Apndice Mscaras, publicado como
complemento de esta conferencia sobre el teatro.
Su obra La deshumanizacin del arte, pese a sus reducidas dimensiones,
evidencia su preocupacin por todos los movimientos estticos, y es una seal
inequvoca de que Ortega siempre analiz con la mayor seriedad las cuestiones
literarias.
Finalmente, sus estudios sobre la metfora 3 , alguno de los cuales represent
una aportacin extraordinaria al estudio de la que podemos denominar constitutivo
fundamental de la obra literaria de manera esencial en la literatura contempornea; y todos los estudios acerca de ella forman un corpus inapreciable para cualquier estudioso, nos demuestran que nuestro escritor no rehuy los problemas y las
dificultades por grandes que fuesen, sino que -aprovecharemos una expresin castizaagarr el toro por los cuernos.
No se conform con estos estudios detenidos, y, as, el madrileo, en todos
sus libros y en todos sus escritos periodsticos desliza, gotas salpicadas de un torrente,
juicios, opiniones y crticas sobre los ms dispares libros y referencias. Por este
motivo, es tan difcil y as lo sealbamos al principio de este apartado,
prescindir de ninguna obra de Ortega al estudiar sus planteamientos generales y los
rasgos distintivos de su tesitura literaria.

Ensayo de esttica a manera de prlogo; La deshumanizacin del arte; Las dos grandes
metforas; Idea del teatro... Para la mejor comprensin de estas ideas, resulta conveniente
profundizar tericamente en el proceso. Vanse los libros de Bousoo y Antonio Domnguez.
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2.- La crtica literaria de Ortega.


En distintas ocasiones, el madrileo afirm que saba poca literatura. As,
por ejemplo, en Ideas sobre la Novela, escribi: Yo creo que este punto de vista es
el que nos permite ver hoy nuestro teatro bajo el ngulo ms favorable. Los
entendidos en literatura espaola yo s muy poco de ella deberan ensayar su
aplicacin. Tal vez resulte fecundo y dirija el anlisis hasta los valores efectivos de
aquella gigantesca cosecha potica [Idea sobre la novela, 178]. Y, en el ltimo
apartado de este librito, afirma: Estos son los pensamientos sobre la novela que una
alusin de Baroja me ha incitado a formular. Repito que no pretendo con ellas
aleccionar a los que sepan de estas cosas ms que yo. Es posible que cuanto he dicho
sea un puro error [Idea sobre la novela, 214].
En contraposicin, conforme fue avanzando en edad y profundizando en
todos sus estudios, nuestro prensador fue tomando conciencia de que tambin estaba
autorizado y legitimado para manifestar sus opiniones y para tomar postura. Podemos
afirmar, incluso, que este sentimiento le invit a animar, a los jvenes novelistas
preocupados por el futuro de su noble arte, este gnero literario, a embarcarse en el
maravilloso viaje de explorar las posibilidades difciles y subterrneas que an
quedan al viejo destino de la novela. Pero dudo que encuentren el rastro de tan
secretas y profundas venas si antes de ponerse a escribir su novela no sienten, durante
un largo rato, pavor. De quien no ha percibido la gravedad de la hora que hoy sesga
este gnero, no puede esperarse nada [Ideas sobre la novela, 214].
Necesariamente tena que sentirse autorizado a manifestar sus opiniones en
el terreno crtico y terico de la literatura un hombre que, en los primeros prrafos de
un libro, escriba:
Aunque soy bastante indocto en materia de novelas, me ha ocurrido ms de
una vez ponerme a meditar sobre la anatoma y fisiologa de estos cuerpos
imaginarios que han constituido la fauna potica ms caracterstica de los
ltimos cien aos. Si yo viera que peponas mejor tituladas para ello
novelistas y crticos literarios se dignaban comunicarnos sus averiguaciones sobre este tema, no me atrevera a editar los pensamientos que
ocasionalmente han venido a visitarme. Pero la ausencia de ms slidas
reflexiones proporciona acaso algn valor a las siguientes ideas que enuncio
a la buena de Dios y sin pretender adoctrinar a nadie [Idea sobre la novela,
159-160].
El hecho mismo de que el autor afirme que ha reflexionado, en diferentes
momentos, sobre el tema, le da derecho a exponer sus sesudas conclusiones; sobre
todo en una poca en la suya, ya empezaba a vislumbrarse por el horizonte en
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la que pensar se est convirtiendo en el privilegio de unos pocos alejados de las


masas.
Reiteramos que, a lo largo de sus escritos, Ortega fue dejando caer, como
joyas preciosas, sus juicios y crticas ms variopintas sobre los autores, las pocas,
los gneros literarios y sobre los elementos constituyentes de la poesa y de la obra
literaria. Su exquisita sensibilidad y su dominio del lenguaje le permitieron percibir
detalles insospechados y destellos mximos de bellezas y de percepcin de la
naturaleza.
Nos dej opiniones, ms o menos amplias y detalladas, de las literaturas
griega y romana. Sus puntos de vista en lo referente al teatro traslucen un conocimiento profundsimo de toda la literatura griega, tanto en cuanto a las obras de
creacin, como a los historiadores, oradores..., que asentaron los ms firmes
cimientos en diversos gneros literarios.
Su punto de vista sobre los pueblos mediterrneos, los caracteres identificadores de la cultura latina y su proyeccin a la poca contempornea, en todo lo que
podemos definir como la realidad de un pueblo o una gente son plenamente actuales;
no han envejecido.
Sus lecturas de los grandes genios de la Literatura Universal: Dante, Goethe,
Shakespeare, Cervantes, Homero, Virgilio, Cicern, Caldern, Racine, Proust, Mio
Cid, Dostoievsky, Stendhal... fueron mucho ms profundas que la simple resea a
vuelapluma de unos valores elementales. Las caractersticas tan limitadas de mis
palabras, en esta tarde otoal de actividades extraescolares, me impiden profundizar
incluso en los rasgos generales de tan interesantes crticas. La profundidad de su
pensamiento y el reconocimiento de su vigencia en la mayora de las ocasiones, desde
el prisma de la seriedad y la exigencia, nos obliga a proclamar que nunca se dej
llevar de las simples apariencias; antes al contrario, procur estar dirigido por un
planteamiento inteligente y racional (pero con la razn vital de su pensamiento
filosfico).
3.- Estudio terico de los gneros literarios.
La postura de Ortega frente a los gneros literarios es muy personal. Ya en
Meditaciones del Quijote leemos:
La antigua potica entenda por gneros literarios ciertas reglas de creacin
a que el poeta haba de ajustarse, vacos esquemas, estructurales formales
dentro de quienes la musa, como una abeja dcil, depona su miel. En este
sentido no hablo yo de gneros literarios... Entiendo, pues, por gneros
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literarios, a la inversa que la potica antigua, ciertos temas radicales,


irreductibles entre s, verdaderas categoras estticas. La epopeya, por
ejemplo, no es el nombre de una forma potica, sino de un fondo potico
sustantivo que en el progreso de su expansin o manifestacin llega a la
plenitud [Idea sobre la novela, 100-101] 4 .
La lrica no es un idioma convencional al que puede traducirse lo ya dicho
en idioma dramtico o novelesco, sino a la vez una cierta cosa a decir y la manera
nica de decirlo plenamente [Id.].
Aunque, a lo largo de sus obras -muy particularmente en M editaciones del
Quijote y en los libros monogrficos-, Ortega alude con frecuencia a distintos gneros
literarios, nosotros no podemos afirmar que el gran maestro de nuestra filosofa
contempornea hiciera un estudio sistemtico de los mismos. Es lo que nos indica
Julin Maras en la introduccin a la Rebelin de las Masas:
El pensamiento de Ortega es sistemtico, aunque sus escritos no suelan
serlo; los he comparado a icebergs, de los cuales emerge la dcima parte, de
manera que slo se puede ver su realidad ntegra buceando. Es cierto que
Ortega da suficientes indicaciones para que esta operacin pueda ser

Al hablar de los gneros literarios, se hace preciso aludir a los problemas derivados de la
concepcin de esos mismos gneros, y los vaivenes que el discurrir de los siglos ha producido en
ellos. Veamos un ejemplo: desde poca muy antigua, la lectura de unos libros muy concretos -en
todo o en parte- ha estado radicalmente prohibida en especficas pocas de la existencia. Esta
inicial censura vena dada por el convencimiento de que, a cada momento de la vida, le
corresponde un tipo de alimento. Ya Orgenes (185-253) recordaba los pasajes y libros bblicos
-deuterseis- reservados, por los hebreos, a la poca de la madurez -actitud que compartira su
discpulo san Jernimo (vase el Prlogo a Ezequiel)-. M ucho ms nos interesa su interpretacin
del Cantar de los Cantares -precisamente uno de esos libros prohibidos- y los otros cnticos
bblicos que coment, en los que dej una muestra maravillosa de los distintos tipos exegticos
de poemas lricos. Ver, por ejemplo, Prlogo al Comentario al Cantar de los Cantares, en
Orgenes: Escritos espirituales, BAC, Madrid, 1999, pp. 35-68, donde aporta su originalidad
genial, con el anlisis dramtico del libro, y ofrece una sntesis de aspectos esenciales, sin olvidar
la perspectiva hebrea de la interpretacin onomstica, de los variados ejemplos. Avanzando
muchos siglos, en el devenir histrico, tambin hemos de recordar la prohibicin, secular en
Espaa, de leer la Biblia, o de traducirla a lenguas vernculas; la prisin de fray Luis de Len, por
traducir el Cantar de los Cantares, incluso destinado al uso particular, es una de las pginas ms
tristes y vergonzosas de la historia cultural de nuestra patria; pero, por desgracia -y resulta mucho
ms amargo para nosotros-, esa persecucin de la libertad no se restringe al pasado. Nuestra
historia reciente y la actualidad tambin ofrecen muestras incomparablemente vergonzosas crmenes de lesa humanidad- de violaciones de los derechos humanos y de los derechos del nio;
por ejemplo, en cuanto al uso de la lengua materna, o a su explotacin como material pornogrfico
de imgenes o textos...
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realizada, pero hay que realizarla, es decir, no se puede leer a Ortega


pasivamente y sin esfuerzo, sin cooperacin. Su mtodo fue la involucin
del libro hacia el dilogo; tena presente al lector, pero esto obliga a leer en
actitud activa y dialogante [La rebelin de las masas, 13].
Incluso teniendo en cuenta estas afirmaciones, con las que estamos en
completo acuerdo, sin embargo, por lo que se refiere en concreto a los gneros
literarios, debemos concluir que no termin su desarrollo sistemtico, aunque no le
falt mucho. S tenemos las lneas maestras de su construccin, que son unos pilares
valiosos en que sustentarla. Por supuesto, no es esta nuestra intencin y no podramos
llevarla a cabo, al menos ahora. As, pues, y dejando de hacer, por el momento,
lucubraciones acerca de si Ortega dijo o dej de decir acerca de otros puntos, nos
limitaremos a los grandes y, en cierto sentido, definitivos estudios que realiz sobre
los gneros literarios.
a) Ideas sobre la novela: Despus de Meditaciones del Q uijote, obra en la
que, como ya hemos sealado, Ortega estructura sus primeros estudios sobre los
gneros literarios, en general, y, en concreto, sobre la novela, public Ideas sobre la
novela. En este librito, obra bsica entre las publicadas en el siglo X X acerca de la
teora de la novela, enunci unos principios que, sin separarse mucho de las estrictas
afirmaciones literales de nuestro filsofo, conservan plena vigencia en nuestro
tiempo.
En su Introduccin a la novela contempornea, Andrs Amors, siguiendo
unas opiniones tradicionales sobre el pensamiento orteguiano acerca de la novela,
critica algunos aspectos del estudio de nuestro autor; crtica con la que no estamos de
acuerdo. Segn este estudioso, dos son sus afirmaciones fundamentales: la primera,
que la novela debe ser hermtica, es decir, debe apresar totalmente en sus redes la
atencin del lector. El estudioso acepta como vlida esta afirmacin, aunque
condena, de la misma, que Ortega toma como base de sustentacin la intrascendencia;
dice textualmente: Notamos aqu el ambiente intelectual de un momento: es la poca
de los intentos del arte puro, de la creacin artstica deshumanizada. La intrascendencia del arte pudo producir grandes obras concretas, pero, como principio terico,
es hoy inadmisible5 .

Andrs Amors: Introduccin a la novela contempornea, ed Ctedra, Madrid, 1974; p. 186.


Respecto a la generalizacin de este pensamiento citemos tambin, por ejemplo, a Carlos
Bousoo, en Teora de la expresin potica, volumen II, p. 306, donde leemos: Es curioso
observar que Ortega, propugnador de un arte que tan equvocamente llam deshumanizado,
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Leyendo con detenimiento las afirmaciones orteguianas, debemos oponernos


a las aseveraciones del crtico contemporneo. El sentido que le concede la
interpretacin de Amors es rechazado directamente por las mismas palabras de
Ortega, cuando, en los prrafos siguientes a su alusin al hermetismo y la intrascendencia, explica sta. Nos dice:
No puede ser ms que novela, no puede su interior trascender por s mismo
a nada-exterior, como el ensueo dejara de serlo en el momento que desde
l quisiramos deslizar nuestro brazo a la dimensin de la vigilia, apresar un
objeto real e introducirlo en la esfera mgica de lo que estamos soando
[Ideas sobre la novela, 203].
Y, por si los trminos tericos no estaban suficientemente claros, aade,
aprovechando su magnfico conocimiento y anlisis de la novela cervantina, un
ejemplo prctico:
Nada tiene que ver con esto el que una novela, despus de vivida en
delicioso sonambulismo, suscite secundariamente en nosotros toda suerte de
resonancias vitales. El simbolismo del Quijote no est en su interior, sino
que es construido por nosotros desde fuera, reflexionando sobre nuestra
lectura del libro. Las ideas religiosas y polticas de Dostoievsky no tienen
dentro del cuerpo novelesco calidad ejecutiva; valen slo como ficciones del
mismo orden que los rostros de los personajes y sus frenticos apasionamientos [Ideas sobre la novela, 203-204].
Es decir, cuando afirma Ortega el hermetismo, y lo explica en razn de la
intrascendencia, hay que darle la razn. No podemos rechazar sus afirmaciones slo
porque nuestras conveniencias y nomenclaturas actuales han tergiversado el sentido
originario de las palabras que utilizamos para confundirnos en lugar de usarla para
comunicarnos y comprendernos mutuamente.
La segunda afirmacin importante de Ortega es el carcter decisivo de los
valores formales.
Y Amors aade poco despus:
Es cierto que la literatura se hace con palabras, pero la tcnica formal es slo
un instrumento al servicio de algo ms profundo. El refinamiento formal

estaba, por las mismas fechas de su famoso ensayo, construyendo una filosofa basada, entre otras,
en las ideas arriba expresadas (existencialistas y paraexislencialistas) cuya consecuencia natural
en el plano literario debera haber sido, a mi juicio, un realismo de la existencia humana semejante
al actual, un realismo que llamaramos del hombre y la gente o del hombre en la circunstancia.
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eleva la novela contempornea a la categora de arte. Pero esta novela es


verdaderamente, grande porque, por encima de eso, ha sabido abrirse a
problemas profundos del hombre de nuestro tiempo [Amors, 186].
Al igual que sucedi en nuestro Siglo de Oro con los defensores a ultranza
de las tres unidades aristotlicas (?), el investigador moderno no ha entendido el
verdadero sentido de las palabras de Ortega, y ha mezclado muchas ideas
correspondientes a distintos libros y las ha identificado con su obra sobre la
novela. Es un tema demasiado amplio el contrastar en su totalidad las ideas de Ortega
y Gasset con las mltiples condenas que le hace Andrs Amors. Nos limitaremos,
pues, por ahora, a comentar tambin ms brevemente de lo que nosotros
quisiramos las ltimas palabras que le dedica:
En todo caso, pretender purificar el arte, eliminando progresivamente los
elementos humanos y construyendo una novela pura nos parece hoy (a
pesar de lo que opinen algunos estructuralistas o seguidores del nouveau
roman un sin sentido [Amors, 187].
Andrs Amors confunde por completo las caractersticas que Ortega seala
al hablar de la deshumanizacin del arte como una nueva pauta de bsqueda para
los nuevos artistas, con las caractersticas especficas que el filsofo madrileo
atribuye a las nuevas novelas que deben escribirse. Para lo cual, sin morderse los
labios ni temblarle la mano, nuestro filsofo afirma rotundamente:
En arte es nula toda repeticin. Cada estilo que aparece en la historia puede
engendrar cierto nmero de formas diferentes dentro de un tipo genrico.
Pero llega un da en que la magnfica cantera se agota. Esto ha pasado, por
ejemplo, con la novela y el teatro romntico-naturalista. Es un error ingenuo
creer que la esterilidad actual de ambos gneros se debe a la ausencia de
talentos personales. Lo que acontece es que se han agotado las combinaciones posibles dentro de ellos. Por esta razn, debe juzgarse venturoso que
coincida con este agotamiento la emergencia de una nueva sensibilidad
capaz de denunciar nuevas canteras intactas [La deshumanizacin..., 26].
Teniendo a la vista estas palabras, no podemos por menos que sonrer, al leer
la siguiente crtica de Amors a O rtega: Se equivoca, en cambio, al considerar la
novedad del argumento como el elemento esencial de la novela. Por eso, cree que el
gnero novelesco, si no est irremediablemente agotado, se halla de cierto en su
perodo ltimo [Amors, 187]. Es evidente, cuando leemos estas lneas, que su autor
no ha distinguido las dos lneas de pensamiento, sobre la novela, desarrolladas por
nuestro pensador:
1.- la descriptiva del arte deshumanizado de su tiempo; pero eso,
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descriptiva, porque simplemente la describe, sin defenderla.


2.- la explcita declaracin esperanzada en los nuevos hontanares novelescos, que poco o nada tienen que ver con la deshumanizacin del arte.
Por supuesto que, aunque sacadas de su contexto, el filsofo madrileo
escribi lo citado; pero no es menos cierto que tambin manifest su clarividencia al
proclamar su profunda comprensin de la novela y su esperanza en los frutos que no
tardaran en llegar:
Las decadencias de un gnero, como de una raza, afectan slo al tipo medio
de las obras y los hombres. Esta es una de las razones por las cuales yo, que
siento bastante pesimismo ante el porvenir inmediato de las artes como de
la poltica universal no de las ciencias ni de la filosofa, creo que es la
novela una de las pocas labranzas que an pueden rendir frutos egregios,
tal vez ms exquisitos que todos los de anteriores cosechas. Como
produccin genrica correcta, como mina explotable, cabe sospechar que la
novela ha concluido. Las grandes venas someras, abiertas a todo esfuerzo
laborioso, se han agotado. Pero quedan los filones secretos, las arriesgadas
exploraciones en lo profundo, donde, acaso, yacen los cristales mejores. Mas
esto es faena para espritus de rara seleccin [Ideas sobre la novela, 208209].
Huelga explayarse en el comentario y demostracin histrica de estas
intuitivas -por la improcedencia de considerarlas profticas- palabras orteguianas.
Como tampoco necesitan mucha exgesis estas otras, pertenecientes a las pginas
finales del libro:
esta posibilidad de construir fauna espiritual es, acaso, el resorte mayor que
puede manejar la novela futura. Todo conduce a ello. El inters propio al
mecanismo externo de la trama queda hoy, por fuerza, reducido al mnimum.
Tanto mejor para centrar la novelas en el inters superior que pueda emanar
de la mecnica interna de los personajes. No en la invencin de acciones,
sino en la invencin de almas interesantes veo yo el mejor porvenir del
gnero novelesco.
El propio libro de Andrs Amors y la comprobacin de los mltiples
novelistas posteriores, con diversas orientaciones y desde las ms variopintas
perspectivas -en cuyo anlisis y simple sugerencia resultara improcedente entrar en
este momento, puesto que nuestros intereses y objetivos son otros- es una prueba
evidente de la razn de O rtega y Gasset. Podemos citar a Proust, Sinclair Lewis,
William Faulkner, Camus..., el nouveau roman..., la novela hispanoamericana...
Pero nos surge la pregunta inevitable: merece la pena?
145

b) Idea del teatro.


Cuando Ortega y Gasset habla del teatro y enuncia los principios fundamentales que lo hicieron posible y que consiguieron llevarlo al nivel sublime de la
tragedia griega, seala estos cuatro principios: culto, festival, orga y arte 6 .
No puede considerarse una idea original de Ortega, porque ya Platn afirm
que los dioses instituyeron las fiestas de accin de gracias por compasin hacia la
humanidad; los hombres, nacidos para sufrir, recibieron como compensacin para sus
graves preocupaciones, la compaa de las Musas, de Apolo -conductor de las Musasy a Dionisos. Para Platn, las criaturas jvenes no pueden mantener sus cuerpos ni sus
voces en reposo, se mueven por gusto y sienten la necesidad de hacer ruido, saltar,
danzar y emitir todo tipo de sonidos. Y comenta Huizinga: Pero los animales no
conocen, en este retozo, la diferencia entre orden y desorden que llamamos ritmo y
armona. A nosotros, hombres, se nos ha dado, por estos dioses compaeros nuestros
en el corro, la diferencia gozosa de ritmo y armona. Con toda la claridad deseable se
establece una relacin directa entre la msica y el juego [Huizinga, 189] 7 .

Desearamos poder profundizar en este grave problema de los orgenes del teatro; pero es
demasiado complejo como para introducirnos en l. Ya en el BIL VIII, de 1996, publicamos un
artculo, Teatro espectculo o teatro pedaggico? -pp. 24-32-, donde sugerimos unas lneas de
trabajo. Mucho ha llovido desde entonces. Francisco Rodrguez Adrados, en Fiesta, comedia y
tragedia, criticando cierta tradicin interpretativa -fundamentada en Aristteles- que parta de una
realidad trgica invariada respecto al pasado, escribe: un punto de partida atomstico o
implicando una evolucin total en lnea recta, punto de partida implcito por lo dems y nunca
explcito, impide simplemente intentar un anlisis de las obras teatrales que incluya el estudio de
sus elementos comunes y sus elementos diferenciales y haga justicia a la hiptesis de que dichos
elementos han podido cambiar secundariamente de funcin a lo largo de un proceso histrico. Por
tanto, impide todo intento de solucionar el problema de los orgenes del Teatro mediante el
mtodo comparativo y la reconstruccin interna; impide sacar todo el partido posible a la
existencia de paralelos rituales, preteatrales, de las unidades que se deducen del anlisis de las
piezas teatrales.
Y, sin embargo, es este anlisis comparativo de las piezas teatrales y de las huellas que
en ellas han podido quedar de la fase germinal del Teatro, el que lgicamente puede dar ms
resultados positivos para el problema que nos interesa. Ms que una exgesis inagotable y
decepcionante de breves textos que son en realidad, ms que datos histricos, inducciones al
servicio de posiciones tericas que no compartimos ya, pp. 25-26.
7
Este tema nos introduce de lleno en la interpretacin orteguiana del sentido deportivo de la
vida, tan reiterado a lo largo de su produccin. Uno de los autores ms influidos por ella fue el
holands Johan Huizinga que, en su estudio Homo ludens, muestra la insuficiencia de las imgenes
convencionales del homo sapiens y el homo faber, porque quirase o no, al conocer el juego
se conoce el espritu. Porque el juego, cualquiera que sea su naturaleza, en modo alguno es
materia. Ya en el mundo animal rompe las barreras de lo fsicamente existente. Considerado desde
el punto de vista de un mundo determinado por puras acciones de fuerza, es, en el pleno sentido
146

Lo curioso de estos rasgos distintivos del arte dramtico, tal como lo


interpretamos en su sentido ms tradicional las nuevas corrientes hemos de
considerar que llevan unos caminos semejantes, aunque por derroteros distintos,
es que se han extendido estos rasgos a otros niveles de la vida. Es curioso observar
cmo la mayor parte de las costumbres del antiguo Cristianismo el de las
catacumbas, tambin se contagi de estas mismas fiestas dionisacas o
bacanales8 , aadindoles la importancia fundamental del amor, y cristianizndolas
y dotndolas de un sentido trascendente en cierto sentido, podramos decir
esotrico y, en el doble sentido del trmino, escatolgico 9 .

de la palabra, algo superabundans, algo superfluo. Slo la irrupcin d el espritu, que cancela la
determinabilidad absoluta, hace posible la existencia del juego, lo hace pensable y comprensible.
La existencia del juego corrobora constantemente, y en el sentido ms alto, el carcter supralgico
de nuestra situacin en el cosmos. Los animales pueden jugar y son, por lo tanto, algo ms que
cosas mecnicas. Nosotros jugamos y sabemos que jugamos; somos, por tanto, algo ms que
meros seres de razn, puesto que el juego es irracional (Huizinga, 14-15). Tal planteamiento
ldico de la existencia se remonta tambin a los clsicos; por ejemplo, en Platn y Aristteles, la
interrelacin de las artes es clara; de ah, la importancia que tiene el estagirita, con su Potica, en
la interpretacin secular posterior sobre el teatro; pero acaso corresponden a Platn las lneas ms
brillantes al respecto. Son numerosos los fragmentos que podramos citar; traigamos uno de La
repblica, donde deja clara la interrelacin de la msica con muchas actuaciones, pero alejada de
una ciencia concreta: recordars que la msica corresponde a la gimnasia, aunque es un gnero
opuesto. Su fin, decamos, es el de arreglar las costumbres de los guerreros, comunicando a su
alma, no una ciencia, sino un cierto acuerdo mediante el sentimiento de la armona, y una cierta
regularidad de movimientos mediante la influencia del ritmo y de la medida, La msica emplea
con un propsito semejante los discursos, sean verdaderos o fabulosos, pero no he visto que
comprenda ninguna de las ciencias que buscas, o sea las propias para elevar el alma hasta el
conocimiento del bien (Platn, 1279).
8
El lector comprender que estos pensamientos nos arrastran, indefectiblemente, a Bajtn y a
su admirable interpretacin de la visin carnavalesca, en la que los distintos aspectos de la farsa
son a la vez inseparables de lo nuevo que nace de lo viejo; participan del mundo ambivalente que
muere y nace a un tiempo, que apuntan directamente a la muerte; pero esta muerte es una
verdadera fiesta de muerte y resurreccin, por mucho que se nos presente en medio de una
perspectiva-visin cmica [Bajtn, 185].
9
Esta postura, que ha sido una norma bastante frecuente a lo largo del cristianismo, adquiere
proclamacin oficial en el pontificado del Papa San Gregorio Magno (590-604). Jos Snchez
Herrero escribe al respecto: Gregorio, como un autntico conductor de hombres, saba muy bien
que de la noche a la maana no se poda lograr una transformacin interior, una conversin real
de todo un pueblo, y mucho menos empleando la fuerza. Por eso defendi el principio
genuinamente catlico de que, en la medida de lo posible, hay que aceptar los usos y las
costumbres tradicionales de los pueblos y, en vez de eliminarlos, llenarlos de espritu cristiano:
No se le puede quitar nada a los incultos. Quien quiere alcanzar la cota ms elevada, sube paso
a paso, no de una vez
Gregorio enderez la misin por el nico camino fructfero que para bien de la
cristiandad jams debi ser abandonado, y en vez de una rgida uniformidad segn el modelo de
la Iglesia-madre romana, autoriz y predic una amplia y prudente adaptacin (acomodacin) para
que la fe cristiana se encarnara realmente en el pensamiento y en la vida de los nuevos pueblos
147

Y ms curioso todava es, si cabe, cmo, en el momento presente, cuando


muchos movimientos se confiesan ateos o agnsticos, han copiado todos los
elementos propios de la consagracin entera de un pueblo a la divinidad o sea, el
pueblo griego a Dionisos, pero rechazando la esencia de sus realizaciones. Lo
dems es igual. Lo ms triste de la situacin actual es que, estructurando situaciones
y realizaciones humanas que colmaron la realidad vital de tantos pueblos, la
limitacin de la mente actual de los hombres ha arrebatado lo ms hermoso y
atractivo del hombre: su proyeccin a realidades mejores que presuponan la
identificacin con los dems y la comprensin de la humanidad en cuanto tal. Todo
lo contrario a la situacin miserable de nuestro tiempo.
Sobrepasa nuestras posibilidades de hoy y tampoco hemos profundizado
en ello cuanto hubiramos deseado extendernos en el alcance de todas las
afirmaciones de nuestro gran filsofo sobre el teatro (aparte de que supuso una gran
contrariedad que dejara inconcluso su estudio -o, al menos, su redaccin-, ya
suficientemente programado). Pero s es conveniente, al menos, demostrar tales
aseveraciones.
Me vais a perdonar que os cite un fragmento amplio del autor de Qu es
filosofa; por su claridad y profundidad, merece la pena traerse en este momento, para
comprender, al mismo tiempo, cmo el pensamiento de nuestro filsofo, en su
continuidad constante, se arraigaba en pocas ideas, pero especialmente ilustrativas y

que se acercaban a Cristo. De este espritu estn llenas muchas de las cartas que Gregorio escribi
a Mellitus, compaero de Agustn de Canterbury: He reflexionado mucho acerca de los anglos.
Decididamente, no se deben destruir los templos de los pueblos, sino nicamente los dolos que
se encuentran en su interior. Se bendecir agua bendita, y con ella rocense los templos.
Constryanse altares y depostense en ellos las reliquias. Estos templos tan bien construidos deben
pasar del culto de los espritus malos al culto del Dios verdadero. Cuando el pueblo vea que sus
templos no son destruidos, se volver con alegra al conocimiento y adoracin del verdadero Dios
en los lugares que le son familiares. Y puesto que se solan sacrificar muchos bueyes a los
espritus malos, es necesario conservar, modificada, esta costumbre tambin, haciendo un convite,
un banquete, con mesas y ramas de rbol puestas alrededor de las iglesias, que antes eran templos,
el da de la consagracin de la iglesia misma o de la fiesta de los santos mrtires cuyas reliquias
se hallan colocadas en los tabernculos. No se inmolen ya animales al mal espritu, pero mtense
y cmanse en alabanza de Dios, dando gracias as a quien todo lo ha creado, trocando de ese modo
los placeres materiales en espirituales (Epstola XI, 36, 76: PL 77,I,15), en Historia de la Iglesia.
II Edad Media, BAC, Madrid, 2005, p. 49.
Contrstese esta actitud, por ejemplo, con la secular destructiva de los musulmanes, que
han removido hasta sus cimientos cualquier templo precedente; y no se considere esto como algo
del pasado: la demolicin vergonzosa -ante el silencio impasible de Occidente- de los Budas
milenarios de Afganistn e, incluso, la destruccin de mezquitas utilizadas por otras corrientes
islmicas distintas a las propias, con sus recientes secuelas de sangre, muerte y desolacin, son
buena prueba de ello.
148

clarificadoras:
El hombre necesita peridicamente la evasin de la cotidianeidad en que se
siente esclavo, prisionero de obligaciones, reglas de conducta, trabajos
forzados, necesidades. Lo contrario de esto es la orga. La simple idea de
que la tribu o varias tribus prximas van a reunirse un da, no para trabajar,
sino precisamente para vivir unas horas de otra vida que no es trabajo en
suma, la fiesta, comienza ya a alcoholizarle. Luego la presencia de los
otros, compaginados en multitud, produce el conocido contagio y despersonalizacin si a esto se aade la danza, la bebida y la representacin de
ritos religiosos (la danza ya lo era de suyo) que hace rebrotar del fondo de
las almas todas las emociones profundas, extraordinarias, trascendentales del
patetismo mstico, da un resultado de ilimitada exaltacin y hace de esas
horas o das una forma de vida que es como ultravida, como participacin
en otra existencia superior y sublime. Esto es la fiesta [Idea del teatro, 80].
En las pginas siguientes, cuando Ortega analiza profundamente los
elementos generales da la religin griega, las caractersticas del culto que el pueblo
helnico dedicaba a sus dioses, y las variaciones progresivamente introducidas en la
religiosidad griega, desde la poca de Hesiodo y Homero hasta el siglo V antes de
Jesucristo, nos ilumina muchos aspectos de la interpretacin occidental de la vida y
de la religin, puesto que, a partir de la interpretacin religiosa del culto a Dionysos,
el pensamiento heleno llegara a la idea de la inmortalidad y a la del origen divino del
hombre10 .

10

El olvido de las Humanidades, en Occidente, en general, y, radicalmente, en Espaa, est


llevando -por no decir, que ha llevado irreversiblemente a sus perseguidores- a planteamientos
tericos sin sentido y a un laberinto sin salida. Si el hombre es pura materia y no se distingue del
resto de los seres de la naturaleza, en qu puede fundamentarse cualquier actuacin moral y
cualquier tipo de respeto o consideracin hacia los dems? Unas leyes positivas de unos
gobiernos caprichosos, contradictorias, incluso, entre s, porque no se reconocen principios
universalmente vlidos? Unas leyes promulgadas por imbciles que confunden el significado de
las palabras de su idioma y, sin embargo, pretenden atribuir valor absoluto a sus leyes incoherentes, al tiempo que niegan el derecho a una hipottica objecin de conciencia, en la cual, por su
craso materialismo, no creen? El pensamiento griego, base fundamental, junto con el Cristianismo,
de nuestra cultura occidental, lleg a la inmortalidad y al origen divino del hombre, por el cultivo
de las ciencias humanas; el olvido de esas humanidades slo puede hacer retornar al hombre a la
ley de la selva. Incontables estudiosos han profundizado en estos aspectos, acaso culminados por
Agustn de Hipona en De civitate Dei; pero no entraremos en citas innecesarias. Nos conformaremos con recordar a nuestro Ortega, quien, en muy distintas ocasiones, entre las que debemos
destacar La rebelin de las masas, denunci la triste realidad de su tiempo -agravada en nuestros
das- de la ignorante y prepotente masa; sin leer, sin pensar y sin contrastar lo ms mnimo,
pontifica sobre todo lo divino y lo humano, sin reconocer ms autoridad intelectual que su
particular gusto y capricho. Cmo se puede discutir de historia sin haber ledo un libro de
149

Vemos que la trascendencia de estos pensamientos es singular, y es


lamentable que no podamos detenernos en ellos; baste su enunciacin para promover
en vosotros el inters hacia los mismos y la posibilidad de que profundicis en las
consecuencias mltiples que sugieren cada una de estas afirmaciones, ntimamente
relacionadas con muchas realidades de rabiosa actualidad.
Ortega no manifest su pensamiento sobre el paso del preteatro al teatro
exactamente a la tragedia y a la comedia griega . Esos estudios, no obstante, en
los rasgos religiosos sealados, iluminan numerosos aspectos de la trayectoria
artstica del hombre, aparte de que sus conclusiones cientficas sobre el mismo no
podemos olvidarlas, sobre todo en cuanto a los componentes bsicos que lo hicieron
posible.
Sus pensamientos definitivos sobre el teatro como gnero literario tampoco
las escribi. Pese a ello, sus intuiciones sobre los componentes preteatrales y su
estudio de las mscaras lo colocan en la direccin ms acertada de los estudiosos
de los orgenes del teatro griego y, en consecuencia, de todo el teatro occidental.
Estas son las palabras del pensador madrileo:
Dionysos se presenta con una mscara puesta o en la mano. Es el dios
enmascarado. Era lo nico que nos faltaba para completar la realidad teatral:
la mscara, el disfraz. La razn primera por la cual Dionysos lleva la
mscara no ofrece duda ninguna. Es un caso particular de la Ley histrica
antes formulada: lo que los hombres, adoradores de un dios, hacen al
adorarle, reobra sobre el dios, se proyecta en su figura mtica y plstica. Los
que ejecutaban el culto a Dionysos se enmascaraban [Idea del teatro, 9697] 11 .
Este hincapi en la mscara, repetimos, coloca, a Ortega en la lnea de los

historia? Y, cmo podemos aprender algo del pasado humano si no lo conocemos?


11
Sin entrar en comentarios, por la improcedencia de hacerlos en este momento, nos
conformaremos con citar un fragmento inolvidable de El espectador: Las divinidades son, como
he indicado, divinidades de cazador: los animales, y su culto tiene carcter orgistico y mgico.
Se conquista la benevolencia del poder animal trascendente imitndole en su figura y en gestos
rituales que se convierten en brincos y danzas frenticas. Hay das solemnes en que el enjambre
juvenil se cubre con mscaras hrridas, que fingen rostros de animal, y sale por los campos
danzando en frenes, dando al aire un trozo de madera que girando al extremo de una cuerda
produce un sonido mgico, al or el cual las mujeres y nios huyen porque les est vedado ver el
fantstico tropel de danzarines que en fiesta embriagadora parten para una razzia en busca de
mozas lejanas. El traje de guerra es el mismo que el traje de fiesta: la mscara. Y fiesta, caza y
guerra permanecieron mucho tiempo indiferenciadas: por eso casi todas las danzas primitivas son
la estilizacin de gestos venatorios o beligerantes [El espectador, 617].
150

estudios ms avanzados sobre el mismo, en cuya cabeza se encuentra otro pensador


espaol, Francisco R. Adrados, con su obra Fiesta, comedia y tragedia 12 . Pero
tenemos que seguir con toda rapidez.
c) La metfora
Para comprender el mensaje completo de Ortega y Gasset en este punto,
hemos de partir de una afirmacin suya, original como tantas otras de las que nos
leg: La poesa es hoy el lgebra superior de las metforas [La deshumanizacin
del arte, 46].
El excepcional estudio de Carlos Bousoo sobre la poesa, Teora de la
Expresin Potica 13 , aclara importantes puntos desconocidos hasta l. La clarividencia del estudioso ha iluminado muchsimos rincones oscuros. Por lo que respecta a
Ortega, con la mayor elegancia, rechaza sus afirmaciones, aunque reconociendo su
mrito [Bousoo, 191ss].
Y no le falta razn al poeta y sintetizador de Teora de la expresin potica,
porque nuestro pensador dio un gran impulso al conocimiento de las metforas y
represent un adelanto que, como tantos otros suyos, no fue aprovechado en todas sus
posibilidades.
El anlisis de Ortega parte de un verso de Lpez Pic; al hablar de un ciprs,
dice que
e com l*espectre d*una flama mona
Por mor de la brevedad, sealaremos unos fragmentos esenciales de Ortega,
para la mejor comprensin de su teora:
... la semejanza positiva es la primera articulacin del aparato metafrico,
pero slo eso. Necesitamos del parecido real, de cierta aproximacin capaz
de ser razonada entre dos elementos, mas con un fin contrario al que
suponemos.
Advirtase que las semejanzas donde las metforas se apoyan son siempre
inesenciales desde el punto de vista real. En nuestro ejemplo, la identidad
del esquema lineal entre un ciprs y una llama es de tal modo extrnseca,
insignificante para cada uno de muchos elementos, que no vacilamos en
considerarla como un pretexto.

12
13

Ed. Planeta, Barcelona, 1972. Ver, por ejemplo, pp. 468ss; sobre todo, 475-476.
Carlos Bousoo: Teora de la expresin potica, ed. Gredos, Madrid, 1970; 2 volmenes.
151

Como punto intermedio de estos textos, y con un planteamiento semntico


moderno, recordaremos unas ideas de Ramn Trujillo, suficientemente significativas
e iluminadoras de la concepcin de Ortega. Para el estudioso, repugna a la razn la
posibilidad de que el significado de las palabras o de las expresiones slo sea una
realidad situacional, pues eso implicara la falsedad de que todo signo puede
significar todo. Se trata de un error de perspectiva, al confundir el significado,
como plano autnomo, con las situaciones que pueden ser denotadas por los
significados del lenguaje, ya que estos significados no son lo denotado, sino los
denotadores. Si no fuera as, todos los signos seran iguales, y la comunicacin,
imposible. Lo que ocurre -y esta es la causa de la confusin- es que, naturalmente, en
el habla, en la actuacin lingstica, todo signo s puede denotarlo todo (cmo, si no,
sera posible la metfora?). No hay, pues, ms que una confusin entre significado y
denotacin, real o conceptual [Trujillo, 30] 14 . Volvamos al pensamiento y
reflexiones de Ortega:
El mecanismo, pues, acaso sea el siguiente: se trata de formar un nuevo
objeto que llamaremos el ciprs bello, en oposicin al ciprs real. Para
alcanzarlo es preciso someter ste a dos operaciones: la primera consiste en
liberarnos del ciprs como realidad visual y fsica, en aniquilar el ciprs real;
la segunda consiste en dotarlo de esa nueva cualidad delicadsima que le
presta carcter de belleza [La deshumanizacin, 162].
Y, sin embargo, es un hecho que al leer este verso caemos en la cuenta de
la posible compenetracin perfecta entre ambas es decir, de que la una, sin
dejar de ser lo que es, puede hallarse en el lugar mismo en que la otra est:
tenemos, pues, un caso de trasparencia que se verifica en el lugar sentimental de ambas. El sentimiento-ciprs y el sentimiento-llama son idnticos.
Por qu? Ah!, no sabemos por qu; es el hecho siempre irracional del arte,
es el absoluto empirismo de la poesa. Cada metfora es el descubrimiento
de una ley del universo. Y, aun despus de creada una metfora, seguimos
ignorando su porqu. Sentimos, simplemente, una identidad, vivimos
ejecutivamente el ser ciprs-llama [La deshumanizacin, 166-167].
El motivo ms importante de crtica que encuentra Bousoo en la teora de
Ortega es el que las reflexiones de este responden a la corriente irrealista de su
momento histrico [Bousoo, I, 195] 15 .

14

En direccin similar, podramos citar algunos textos de Bousoo, Domnguez...


Sin embargo, Antonio Domnguez Rey escribe, en un apartado dedicado a la preeminencia
de la emocin sobre la razn: Bousoo trata, por otra parte, de asentar las bases operativas del
15

152

Nosotros, aunque no hemos podido estudiar, con la profundidad deseada,


estos pensamientos, s queremos sealar, como una posibilidad de lectura objetiva -y
que, como puede deducirse de lo ya citado-, exige matizar mltiples aspectos en la
delimitacin del alcance de la crtica -por otra parte, justificada-, de Bousoo; por
distintos fragmentos de las obras orteguianas, comprobamos que el irrealismo al
que se refiere no coincide plenamente con los autores como Huidobro..., sino que
posee importantes rasgos filosficos diferenciadores 16 .
El otro punto que consideramos fundamental en el pensamiento de Ortega
sobre la metfora es el aspecto sentimental de la misma, la ubicacin de la metfora
en un lugar sentimental17 .
Los ltimos estudios cientficos y serios sobre la metfora, tanto los
realizados desde el plano lingstico o psicolgico, como desde el plano literario, han
llegado a esta misma afirmacin fundamental que intuy Ortega: el plano sentimental
de la metfora18 .
Prueba de ello es el siguiente fragmento correspondiente a una reciente
publicacin y profunda sobre la metfora:
La metfora tiene casi siempre por funcin expresar un sentimiento que
intenta sea compartido: es aqu donde debe verse la ms importante de sus
motivaciones... Las motivaciones esenciales de la metfora vienen, pues, de
la funcin emotiva, centrada en el remitente, o de la funcin conativa, que
es la orientacin hacia el destinatario. Podemos decir que la metfora sirve
para expresar una emocin o un sentimiento, que intenta sean compartidos
[Le Guern, 86-87].

proceso irracional de la creacin potica, fenmeno relativamente prximo y definidor, con el


superrealista, de buena parte de nuestro siglo. En qu consiste? En la preeminencia de la emocin
sobre la razn. Para el realismo, la emocin que desata un objeto en la conciencia deriva en su
inteleccin previa. Ahora, en el irracionalismo, se invierten los trminos. Lo primario es la
emocin, generalmente imprecisa en sus manifestaciones, y despus adviene, si viene, pues no es
necesaria su presencia, la inteleccin del desencadenante emotivo. Habr conciencia de la
emocin, es decir, sta ser el objeto de aqulla, pero no aparecern expresos sus desencadenantes,
que permanecen ocultos, en la preconsciencia [Domnguez, 1983, 188].
16
Ver, por ejemplo, la p. 51 de La deshumanizacin...
17
Ensayo de esttica a manera de prlogo; en la edicin citada de La deshumanizacin del
arte, pp. 166.167.
18
Por ejemplo, Michel Le Guern: La metfora y la metonimia, ed. Ctedra, Madrid, 1975.
Cassirer y otros: Teora del lenguaje y lingstica General, ed. Paids, Buenos Aires, 1972; sobre
todo, H. Pongs: La imagen potica y lo inconsciente, pp. 88.122; y la obra de Bousoo.
153

d) La Deshum anizacin del Arte


Este librito que tanto ha dado que hablar desde su publicacin en 1925,
se puede dividir en dos partes perfectamente diferenciadas, aunque tengan un claro
punto de partida, en la siguiente afirmacin:
Bajo toda la vida contempornea late una injusticia profunda e irritante: el
falso supuesto de la igualdad real entre los hombres. Cada paso que damos
entre ellos nos muestra tan evidentemente lo contrario que cada paso es un
tropezn doloroso [La deshumanizacin, 18-19].
Ante este supuesto cuya veracidad cientfica actual la demuestran los
estudios ms avanzados de la Psicologa y la Pedagoga 19 , comprendemos mejor
la interpretacin sociolgica que hace Ortega de las caractersticas del arte nuevo20 ,
enunciado que unifica las dos partes que percibimos en el libro.
Ortega habla explcitamente de dos castas de hombres y explica su origen:
Cul es el principio diferenciador de estas dos castas? Toda obra de arte
suscita divergencias: a unos les gusta, a otros no; a unos les gusta menos, a
otros ms. Esta disociacin no tiene carcter orgnico, no obedece a un
principio. El azar de nuestra ndole individual nos colocar entre los unos y
entre los otros. Pero en el caso del arte nuevo la disyuncin se produce en
un plano ms profundo que aquel en que se mueven las variedades del gusto
individual. No se trata de que a la mayora del pblico no le guste la obra
joven y a la minora s. Lo que sucede es que la mayora, la masa, no la entiende... Esto implica que los unos poseen un rgano de comprensin
negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades distintas de la especie
humana. El arte joven, con slo presentarse obliga al buen burgus a sentirse
como tal y como es: buen burgus, ente incapaz de sacramentos artsticos,
ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien, esto no puede hacerse
impunemente despus de cien aos de halago omnmodo a la masa y
apoteosis del pueblo. Habituada a predominar en todo, la masa se siente
ofendida en sus derechos del hombre por el arte nuevo, que es un arte de
privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Donde quiera
que las Jvenes musas se presentan la masa las cocea [La deshumanizacin,
18-19].

19

Las teoras sobre la importancia del medio ambiente no pueden reducir la importancia
fundamental de la herencia, aunque aquella sea innegable.
20
Obsrvese la curiosa coincidencia del ttulo con el Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo, de Lope de Vega..
154

Aunque la cita es larga, no tiene desperdicio Las circunstancias de nuestra


poca, pese a las previsiones de Ortega, no han cambiado mucho. Ms an, podemos
afirmar que la vulgaridad, la falta de conocimiento y la carencia de valores estticos 21
que definen a las grandes masas, tienden sus tentculos hasta lmites insospechados;
y, en amplios crculos en que antes hubiera parecido extrao, se rechazan los valores
tradicionales sin suplirlos por otros, se sonre irnicamente ante los intentos de
realizar verdaderos cambios... Es decir, la masa cocea y no entiende, y, una vez ms
adquieren plena vigencia las palabras evanglicas. No echis las piedras preciosas
a los cerdos22 [La deshumanizacin, 20].
El arte que arranc a Ortega la postura sociolgica sealada presenta las
siguientes tendencias:
1, a la deshumaniza cin del arte;
2, a evitar las formas vivas;
3, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte;
4, a considerar el arte como juego, y nada ms;
5, a una esencial irona;
6, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realizacin.
7, el arte, segn los artistas jvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.
El rasgo ms importante que, en realidad, abarca a los dems, es la
deshumanizacin: el artista antiguo buscaba el acercamiento, la aproximacin
mxima a la realidad que quera plasmar en la obra de arte. En contraposicin, el arte
nuevo busca la deformacin, el alejamiento de la misma; busca romper su aspecto
humano, deshumanizarla23 .
La consecuencia inmediata es que produce unas reacciones que no son las
pasiones y sentimientos primarios y humanos, sino que pertenecen a una clase
distinta: son las puramente estticas.

21

Una pequea reflexin sobre las preferencias de la gente en la televisin (telebasura) y en


las diversiones populares (ftbol, boxeo,..), nos evidenciar estas afirmaciones que hacemos
acerca de la situacin deprimente de nuestro tiempo. Pero esto mismo nos hace indicar una
diferencia que creemos latente en Ortega: no condena a priori a nadie, sino a las masas que no
hacen nada por salir de su incapacidad y sus limitaciones. Ver la Introduccin citada de La
Rebelin de las masas.
22
Es lo mismo que dice Ortega con la otra cita evanglica: No seis como el caballo y el mulo,
que carecen de entendimiento, p. 20. Nuestra cita se encuentra en Mateo, 7,6.
23
Ver la p. 48 de La deshumanizacin...
155

S conviene sealar para que quede perfectamente claro- que nuestro


pensador indic una serie de rasgos presentes en la nueva corriente artstica, que han
de entenderse en el sentido de propensiones predominantes y no de atribuciones
absolutas [La deshumanizacin, 50]. Ms an, Ortega previene incluso contra un
error posible respecto a la interpretacin de sus palabras, por si acaso alguien lo considera un defensor a ultranza del arte nuevo. Afirma: las diferencias particulares del
arte joven me interesan mediocremente y salvando algunas excepciones, me interesa
todava menos cada obra en singular [La deshumanizacin, 33].
El olvido de estas afirmaciones ha causado algunos errores en la interpretacin de Ortega, como hemos sealado.
4.- Valor literario de la produccin de O rtega. Su puesto en la
Literatura Espaola.
Me he excedido. En consecuencia, no abusar ms de vuestra paciencia.
Espero, sin embargo, que estas ideas, hilvanadas con un exclusivo objetivo didcticopedaggico, os hayan dado una idea aproximada del valor del pensamiento de Ortega
sobre aspectos fundamentales de la literatura.
La limitacin del tiempo me impide, igualmente, explayarme en su
valoracin plena como escritor. Terminar, pues, con una cita de Julin Maras, en
la que nos refiere sus impresiones y sentimientos cuando ley por primera vez a
Ortega: Mis ojos iban surcando las pequeas, claras pginas como la proa va
hendiendo un mar desconocido. La primera sorpresa no nos saltemos las cosas
menudas fue el agrado: aquella prosa clara, transparente y a la vez suculenta, me
iba envolviendo como una atmsfera placentera, voluptuosa. Me senta cmodo en
aquel autor tan levantado y desconocido, empezaba a sentir una extraa amistad con
l; no poda evitar la impresin de que era menos otro, menos ajeno que la
mayor parte de los autores que haba ledo. V agamente senta que Ortega y Gasset,
el desconocido autor de quien saba tan poco, me tena en cuenta, me estaba hablando
Al placer verbal, a la delicia de las imgenes acompaaba otra: la de la comunicacin,
la especie de intimidad establecida entre el escritor y el lector. Cmo era posible
aquello? Si hubiera sabido expresarlo, habra dicho que Ortega nos asociaba en su
tarea, que escriba conmigo, que me invitaba a ir con l en la exploracin de los
dems [Notas, 14].
Creo que resultar difcil expresar mejor el lugar que ocupa, en nuestra
Literatura Espaola, el escritor que, muy probablemente, mejor ha dominado nuestro
idioma en el siglo XX.

156

BIBLIOGRAFA
Bajtn, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de Franois Rabelais, Alianza Editorial, Madrid, 1999.
Bousoo, Carlos: Teora de la expresin potica, ed. Gredos, Madrid, 1970; 2
volmenes.
Domnguez Rey, Antonio: El signo potico , Playor, Madrid, 1987.
Domnguez Rey, Antonio: El drama del lenguaje, Madrid, 2003.
Huizinga, Johan: Homo ludens, Alianza, Madrid, 1987.
Le Guern, Michel: La metfora y la metonimia, ed. Ctedra, Madrid, 1975.
Lesky, Albin: La tragedia griega, Labor, Barcelona, 1973.
Orgenes: Escritos espirituales, BAC, Madrid, 1999
Ortega y Gasset, Jos: Meditaciones del Quijote [seguido de Ideas sobre la novela], ed.
Espasa Calpe, Madrid, 1969 .
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Madrid, 1970; p. 26.
Ortega y Gasset: Notas, ed. Anaya, Salamanca, 1970.
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Madrid, 1983.
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1972.
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Snchez Herrero, Jos: Historia de la Iglesia. II Edad Media, BAC, Madrid, 2005.
Trujillo, Ramn: Introduccin a la Semntica Espaola, Arco/Libros, Madrid, 1988.
Villanueva Fernndez, Juan Manuel: Teatro espectculo o teatro pedaggico?, en
Boletn Informativo de Lenguas (VIII), CEP de Villaverde, 1995, pp. 24-32.

157

158

NDICE
Pgina
Presentacin

Presentacin de las Actas del Da del libro de lectura 2003


ngel Postigo

13

Comprensin lectora y disfrute esttico. Materiales para


maestros de Educacin Primaria

21

Fernando Carratal Teruel


Comprensin lectora y disfrute esttico. Materiales para
Profesores de Secundaria

47

Fernando Carratal Teruel


Animacin a la lectura. Poesa

69

Milagros Snchez-Redondo Zapardiel


Rimas y canciones

83

Carmen Martn Anguita


Criterios para la crtica de libros infantiles y juveniles

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Luis Daniel Gonzlez


Fiesta del Libro en el cole

97

M del Carmen Martn Moya


M del Pilar Moreno Fernndez
Estrategias para el fomento y animacin a la lectura.

107

Claustro de Profesores del C.E.I.P El Espinillo


Bibliotecas escolares: Entre la fantasa y la realidad.

119

Alejandra Robledo Arroyo.


Jos Toms Garca Gargantilla.
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Ortega y la literatura

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