Impreso por Gonzalo Ibaez Ballesteros. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproduccin.

EL TRIUNFO
DE LA REALIDAD
A SECAS

PEDRO A. CRUZ SNCHEZ

Jvenes mineros
comunistas en la mina
Libertad, en
Makeyevka, fotografa a
doble pgina de Alpert
Donbass para URSS en
construccin, 1931.

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CON EXCEPCIONES CINEMATOGRFICAS, LA REALIDAD SE CONVIRTI EN UNA CUENTA PENDIENTE DE LA

MODERNIDAD.

POR UNA RAZN FUNDAMENTAL: LA SUBJETIVACIN RADICAL DE LA MIRADA QUE

ATRAVES EL IDEARIO DE LOS DIVERSOS ISMOS.

UNA EXPOSICIN EN EL REINA SOFA SALDA AQUELLA

DEUDA, CON UNA MUESTRA DE MS DE MIL IMGENES DEL MOVIMIENTO OBRERO DE ENTREGUERRAS

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LAS vanguardias determinaron para el arte dos lneas de fuga, antitticas entre s, pero llamadas a convivir en continua tensin y conflicto; de
un lado, la que escapaba del status
quo imperante mediante una inmersin en la realidad cotidiana, spera,
del individuo, y, de otro, la que se sustraa a esta situacin por medio de
la conquista de otros planos experienciales alejados de lo concreto. La dialctica compromiso/ensimismamiento ha estado presente, en este sentido, en la conformacin de los fundamentos bsicos de la modernidad, evidenciando meridianamente hasta qu
punto resulta imposible construir un
relato unvoco y reduccionista de este perodo. El problema, no obstante,
es que, mientras que la fuga ensimismada ha tenido expresiones contundentes e inobjetables en diferentes fases del movimiento vanguardista cubismo, futurismo y dadasmo serviran
como ejemplos paradigmticos de este tipo de revuelta, la opcin rea-

ismos de ningn tipo que le aadiesen un plus de subjetividad. Se trataba de mostrar la realidad a secas, en
ese ncleo de autenticidad que desbordaba cualquiera de las corrientes
de interpretacin surgidas desde los
albores del siglo XX. Paradjicamente, el artista vanguardista el ms
ideologizado hasta ese momento de
toda la historia no haba tenido la
osada de enfrentarse a las diferentes
escenas creadas por el da a da; la
fidelidad a la piel de lo real, a sus texturas irregulares, poco amables, era
un gesto de compromiso que, desde siempre, haba rehuido. La mayor
revolucin que poda emprender vena dada por el simple reconocimiento de todos aquellos sucesos que
emergan brutalmente de las dinmicas cotidianas, y es justamente esta
tarea la que, de una manera seminal,
desarroll la denominada fotografa
obrera durante la dcada de los veinte y los treinta.
Bajo el ttulo de Una luz dura, sin

LA SELECCIN RECOGE LAS EXPERIENCIAS DEL FRENTE POPULAR,

CON IMGENES DE CAPA, DOISNEAU Y RENAU, ENTRE OTROS

Julio Antonio Mella, por Tina Modotti,

1932. Vuelve el cine del pueblo, padre e
hijo en el teatro, por Eugene Heilig, 1927.
Der Kuckuck, revista ilustrada vienesa,
1932. Derecha, 24 horas en la vida de
una familia obrera en Mosc, 1931.

lista nunca lleg a fraguar en la manera en que siempre se esper. La figuracin de entreguerras no pas de
ser una derivada del solipsismo expresionista pasado por el filtro de un mayor empeo constructivo, y el surrealismo que de la mano de Breton radicaliz su abrazo al marxismo no
termin jams de definirse como un
movimiento poltico, al ras del suelo, como lo demostraron sus continuadas evasiones onricas y exticas, constantemente criticadas por quienes defendan un compromiso ms real y no
circunscrito al vocabulario inflamado
de los manifiestos.
Con excepcin de algunos hitos de
la vanguardia cinematogrfica el Cine Ojo, de Vertov, o los documentales de Joris Ivens y Walter Ruttmann,
la realidad se convirti en una cuenta pendiente de la modernidad, que
requera de una redencin poltica
capaz de posicionar la mirada del autor frente a la realidad, sin filtros y sin
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compasin. El movimiento de la fotografa obrera, 1926-1939, y con el

comisariado de Jorge Ribalta, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa plantea una revisin exhaustiva y
reveladora de la singular iconosfera
que se cre en Europa del norte y central y Norteamrica durante estos
veinte intensos aos. Compuesta por
ms de mil trabajos, esta muestra
que permanecer abierta hasta el
prximo 22 de agosto se divide en
tres partes: la primera de ellas aborda el fructfero intercambio existente
entre Alemania y la Unin Sovitica
entre 1926 y 1932, y en la que destacan las obras de Alexander Rodchenko, Max Alpert o Arkady Shaikhet, entre otros; la segunda se centra en las
particularidades que el movimiento
adquiri en Europa central y Norteamrica, a travs de los ejemplos proporcionados por autores como Kata
Kalman, Paul Strand o Joris Ivens, y la
tercera recoge las experiencias del

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Izquierda, Pour ceux d en

face, pgina de la revista
parisina Regards, agosto de
1937. Arriba, Der ArbeiterFotograf, revista ilustrada
berlinesa, 1929.
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Frente Popular en Francia y Espaa,

con imgenes firmadas por Robert Capa, Robert Doisneau, Willy Ronis, Cartier-Bresson, Eli Lotar, Val del Omar y
Josep Renau.
Aunque bien es cierto que, dentro
de una topografa tan extensa de
nombres como la conformada por el
movimiento de la fotografa obrera,
es difcil introducir factores de anlisis que afecten por igual a cada uno
de sus integrantes, tambin lo es el
hecho de que cuantos ejemplos se
quieran estudiar suponen declinaciones de un gnero como el del documental, que, a travs de este ingente
corpus visual, conoci una de sus mximas y ms logradas expresiones. Porque tal y como se puede entrever
la relacin de compromiso que cada
uno de estos fotgrafos entabla con
la realidad no se limita a la seleccin
de un objeto o fragmento de realidad
para ser representados, sino que implica, sobre todo, una opcin precisa
y justa de mirar el mundo. La princi-

cuestionamiento del concepto tradicional de autor, en virtud del cual es

la realidad representada la que establece las reglas, y no el sujeto ocasional que se dispone a registrarla. Para
estos fotgrafos, el objetivo prioritario no era sealar la realidad del trabajador con una marca de estilo, sino
transparentar su naturaleza conflictiva, a fin de convertir su fiel visualizacin en un instrumento de denuncia.
ACCIN Y PASIVIDAD
Cul es la forma en que es representado el obrero? Existen algunos cdigos no pactados que se repiten una
y otra vez, potenciando determinados perfiles de la vida del trabajador? A decir verdad, si se examina con
cierto detenimiento la galera de imgenes creada por el movimiento fotogrfico obrero, es posible advertir
cmo, en un tanto por ciento muy
elevado de los trabajos, se advierte
una sugerente tensin entre dos polos representacionales: el que, de una

LO QUE SUBYACE EN LA TOTALIDAD DE ESTAS IMGENES ES UN

CUESTIONAMIENTO DEL CONCEPTO TRADICIONAL DE AUTOR
pal dificultad con la que los artistas
vanguardistas se encontraron a la hora de dejar ser a la realidad en sus
obras fue precisamente la subjetivacin radical de la mirada que atraves el ideario de los diversos ismos:
en todos los casos, el yo del autor terminaba articulndose al modo de una
interferencia cuyo ruido no dejaba escuchar la voz de los otros. De ah que
no resulte extrao que, en esta posicin de objetividad crtica que adquirieron los fotgrafos del movimiento
obrero, una de las estrategias esenciales encargadas de vertebrar sus trabajos fuera la de aminorar el peso del yo.
Es innegable que, entre un fotgrafo
de Alemania o la Unin Sovitica y un
Cartier-Bresson o un Robert Capa existen diferencias notables en cuanto al
esteticismo que impregna sus composiciones mucho ms acusado, evidentemente, en el segundo caso. Pero,
por regla general, lo que subyace en
la totalidad de estas imgenes es un

Cualquier persona puede

tomar fotos, contraportada
de la revista berlinesa Der
Arbeiter-Fotograf, 1932,
Berln. Derecha, Bandolier,
corn, stickle, por Tina
Modotti, 1930.

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parte, muestra al obrero en accin, y

el que, de otra, lo ofrece en una posicin de pasividad.
En el primero de los casos, la idea
de accin se traduce, a su vez, en
dos posibles manifestaciones: en la
primera de ellas, el trabajador es visualizado en el contexto de una escena cotidiana, que funciona como emblema inmejorable de su condicin
de vida habitual. No hay en estas imgenes ningn elemento extraordinario que altere el estado de cosas sobre el que se asienta la existencia del
individuo o de los individuos en cuestin. Pero se es realmente el dato excepcional: el registro de la normalidad como mecanismo de denuncia
poltica. Porque, aunque, en efecto,
no haya nada especial que sobresal-

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ga a simple vista de tales escenas, lo

que en ellas se opera es una expresin
ideologizada de lo ordinario. Mostrar
las cosas como son es subrayar el hecho de que las cosas deben ser cambiadas: la naturalidad con la que el
obrero acepta el marco de productividad en el que est inserto constituye para el espectador una toma de
conciencia intensa, difcil de eludir
o de aminorar en su impacto.
Evidentemente, si existe una equivalencia forjada durante dcadas en
el ideario colectivo es que la poltica
es igual a la accin. No puede haber
proceso de transformacin alguno si
no es desde la decisin del sujeto de
actuar, de moverse en el sentido literal del trmino. As que no es de extraar que, en algunas de estas im-

genes, el trabajador aparezca representado en accin, movilizado para

un objetivo concreto, como un nmero ms en medio de una multitud que
es conciencia y sujeto colectivo.
Pero no solamente existe denuncia
en la accin; en ocasiones, el nfasis
visual sobre la condicin pasiva de
la vida del obrero puede generar un
momento de catarsis mayor que la representacin de cualquier movimiento social. Y, en este sentido, resultan
en extremo interesantes aquellos documentos en los que los trabajadores
aparecen posando en un entorno laboral o domstico, rayando en la absoluta inexpresividad y en una quietud que les lleva a confundirse con los
objetos que le rodean. La idea luckasiana de la reificacin, por la cual
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el individuo es objetualizado y convertido en una entidad pasiva sin voz

y sin capacidad para autorrepresentarse, parece quedar perfectamente
ilustrada a travs de estas fotografas,
capaces de comunicar toda la instrumentalizacin de esos cuerpos que
slo contaban en tanto que realidades productivas, y que, gracias a la labor de documentacin realizada por
el movimiento de la fotografa obrera, consiguieron ser sacados a la luz
de la conciencia social en toda su
T
crudeza y conflictividad.

DATOS TILES
Una luz dura, sin compasin. El movimiento
de la fotografa obrera, 1926-1939
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa

De 6 de abril a 22 de agosto
www.museoreinasofia.es