Ensino do ritmo na música brasileira

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
JOS ALEXANDRE LEME LOPES CARVALHO
O ENSINO DO RITMO NA MSICA

POPULAR BRASILEIRA:
PROPOSTA DE UMA METODOLOGIA MESTIA
PARA UMA MSICA MESTIA
Tese apresentada ao Curso de Doutorado em

Msica do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas para obteno do
Ttulo de Doutor em Msica: rea de
concentrao: Prticas Interpretativas
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Goldemberg
CAMPINAS
2011
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
JOS ALEXANDRE LEME LOPES CARVALHO
O ENSINO DO RITMO NA MSICA

POPULAR BRASILEIRA:
PROPOSTA DE UMA METODOLOGIA MESTIA
PARA UMA MSICA MESTIA
Tese apresentada ao Curso de Doutorado em

Msica do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas para obteno do
Ttulo de Doutor em Msica: rea de
concentrao: Prticas Interpretativas
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Goldemberg
CAMPINAS
2011
iii
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
C253e
Carvalho, Jos Alexandre Leme Lopes.

O ensino do ritmo na msica popular brasileira: proposta de
uma metodologia mestia para uma msica mestia / Jos
Alexandre Leme Lopes Carvalho Campinas, SP: [s.n.], 2011.
Orientador: Ricardo Goldemberg.
Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Msica - ritmos. 2. Msica brasileira. 3. Msica popular.
4. Msica - Instruo e ensino. I. Goldemberg, Ricardo.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III.
Ttulo. !!
!!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
(em/ia)
Informaes para Biblioteca Digital

Ttulo em ingls: Teaching rhythm in brazilian popular music: presentation of
a multifaceted methodology for a multifaceted music.
Palavras-chave em ingls (Keywords):
Music - rhythms
Brazilian music
Popular music
Music - instruction and training
rea de Concentrao: Prticas Interpretativas
Titulao: Doutor em Msica.
Banca examinadora:
Ricardo Goldemberg (Orientador)
Jos Roberto Zan
Claudiney Rodrigues Carrasco
Tnia Mara Lopes Canado
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas
Adriana Giarola Kayama
Fernando Augusto de Almeida Hashimoto
Maria Eduarda Silva Leme
Data da defesa: 15-12-2011
Programa de Ps-Graduao: Msica
iv
Instituto
Ps-Graduaco
Comisso
Defesa de Tese de Doutorado
em Msica, apresentada
pelo Doutorando Jos
Alexandre leme Lopes Carvalho - RA 860450 como parte dos requisitos para
a obteno do ttulo de Doutor, perante a Banca Examinadora:
Prof. Dr.
L~
Goldemberg
Presiden
_
Prof. Dr. Cla diney Rodrig es Carrasco

Titular
Praf~
-JW
~~an---:.,--
Titular
$~Q~~
Profa. Ora. Tnia Mara l.opes Canado

Titular
Prof. Dr. ~~~::.aul
"eiro de Freitas
Titular
vi
Este trabalho dedicado ao meu pai Antonio Carlos Carvalho

(in memorian)
vii
viii
Agradecimentos
minha mulher Bia, e aos meus filhos, Pedro, Chico e L pelo amor, fora e alegria.
minha me pelo suporte em tudo que fao
Ao Prof. Dr. Ricardo Goldemberg, meu orientador e amigo de sempre.
Aos membros de minha banca - Prof. Dr. Jos Roberto Zan, Prof. Dr. Claudiney Carrasco e
Prof. Dr. Srgio Ribeiro de Freitas pelas valiosas dicas e sugestes durante a defesa.
querida professora Tnia Mara Canado, tambm participante da banca, pelas afinidades
e positividades.
Aos colegas e novos amigos da Escola do Auditrio, gente disposta a ensinar msica bem.
ix
Quem foi o influenciador? Quem o influenciado?

Ou se deu apenas coincidncias de frmulas lusas e africanas
que contaminaram-se e deram por isso origem a frmulas
que por nascerem sob os auspcios da Amrica
podemos chamar de Americanas?
Mrio de Andrade, ao falar da sncope.
xi
xii
Resumo
Esta pesquisa parte do estudo de alguns padres rtmicos organizadores do ritmo de

diversos gneros da msica popular, para propor uma metodologia de ensino do ritmo
atravs da anlise e sistematizao destes padres. Para o autor as motivaes para a
execuo do presente trabalho surgem da constatao de algumas lacunas frequentemente
presentes na elaborao das prticas relacionadas ao ensino da performance na msica
popular, sobretudo quando se abordam as articulaes, acentos e padres de
acompanhamento, que podem ser resumidos no constructo suingue. Algumas
experincias ocorridas na vida profissional do autor, e os resultados de sua recm concluda
dissertao de mestrado indicavam que o estudo desses padres rtmicos poderia apresentar
um caminho na elaborao desses contedos e prticas. Havia as seguintes suspeitas: (1) de
que a clave cubana e a levada de tamborim no samba fossem ocorrncias similares do ponto
de vista da origem, funo e uso; (2) que esta similaridade se explicava pela origem
africana comum dessas trs ocorrncias; (3) de que os msicos e estudiosos cubanos
haviam estudado e sistematizado com sucesso o uso da clave em sua msica; (4) de que a
experincia cubana poderia guiar o estudo do mesmo tipo de ocorrncia no Brasil. Na
primeira parte do trabalho baseado na pesquisa etnnomusicolgica confirmaram-se as trs
primeiras suspeitas. Alm disso foi possvel detectar a importncia desta ocorrncia na
frica e o tratamento ela dispensado, como elemento fundamental execuo e ao
aprendizado da msica africana. Definiram-se tipologias e terminologia; o padro rtmico
passou a ser denominado na pesquisa de ritmo guia. Ainda durante a parte
etnomusicolgica, diante da constatao de que a nova msica surgida nas Amricas s
passa a existir a partir da combinao de formas africanas e europeias de se estruturar o
discurso musical, surge o raciocnio de que qualquer forma de abordagem dessa nova
msica, dita popular, deve partir da combinao das abordagens africanas e europeias, seja
na anlise, na performance ou no ensino. Para uma msica mestia, uma metodologia
mestia.
Palavras-chave: ritmos guia, linhas-guia, time lines, didtica musical, msica popular
xiii
xiv
Abstract
This research begins with the study of certain rhythmic patterns which act as organizers of
the rhythm in many styles of popular music, to propose through the analyses and
organization of these patterns new forms of teaching rhythm and rhythmics. The reasons
that motivate the author in undertaking this enterprise arose with the perception of some
gaps frequently found in the organization of practices that leads to performance
improvement in popular music. These practices can be resume in swing improvement.
Some personal experiences that occurred in the authors career and the last results of a
recently concluded Master Research pointed that the study of these rhythm patterns could
help in the elaboration of issues and practices related to the swing acquaintance. The work
started with the following premises: (1) the Cuban clave and the tamborim samba pattern
are similar occurrences for they share same origin, function and use; (2) this similarity
probably could be explained by their common African roots; (3) that Cuban musicians and
researchers had successfully studied and organized the clave pattern in their music; (4) that
the Cuban experience could be transposed to some forms of Brazilian music. The first half
of the present work based on ethnomusilogy methods prove the first three premises were
true. Besides the author could perceive the conspicuous use of these types of patterns in
Africa and the flagrant importance given to them by the African teachers and performers. It
was possible to define terminologies and typologies, and the term time line (ritmo guia),
was chosen by the researcher to nominate the pattern. With the results of the
ethnomusicological research in hand, the author could realize that the new music born in
the Americas, only comes to life between the combination of African and European
traditions, and for this reason any approach of its study must combine these two traditions,
be it in analyses, performance or teaching. A multifaceted methodology, for a multifaceted
music.
Key words: time-lines; claves; music teaching; popular music
xv
xvi
Sumrio
Introduo
PRIMEIRA PARTE A MSICA MESTIA
1. As Tradies Musicais na frica uma introduo
1.1. frica ou fricas? A questo Unidade x Diversidade
10
1.2.Conceitos Bsicos de Estruturao Rtmica na Msica das

Percusses Africanas
17
1.2.1. Algumas Consideraes Sobre a Msica na Vida do

Africano
17
1.2.2. O Ritmo na Msica Tambores, Chocalhos e Gongos
19
1.2.3. O Ritmo no Corpo Som, Drama e Movimento na

Dana e no gesto Africano
33
1.2.4. O Ritmo na Voz A Msica Nasce da Fala
35
1.2.5. As Percusses Africanas Estruturao do Ritmo e

Instrumentao
40
1.2.5.1.
Pulsao Mltipla (Trs contra Dois)
49
1.2.5.2.
Senso de Metrnomo
53
1.2.5.3.
Time lines
56
1.2.6. Consideraes e Comentrios Finais sobre este Captulo

2. F, Diverso, Resistncia Msica Africana no Brasil e em Cuba
66
71
2.1. Bantos e Sudaneses no Brasil
73
2.2. Time Lines no Brasil Evidncias, Identificao e Utilizao
77
2.3. Heranas Africanas na Msica de Cuba
97
2.3.1. Clave A Chave da Conexo frica-A mrica
99
2.3.2. Tresillo A Fora do 3 contra 2
115
2.4. Sincopa Caracterstica, Tresillo, Teleco-teco, Clave

Africanismos Brasileiros e Cubanos
xvii
117
xviii
SEGUNDA PARTE METODOLOGIA MESTIA
125
3. Ensinando Msica Popular
127
3.1. Questionamentos de um Professor de Contrabaixo
127
3.2. Em Busca de uma Metodologia Mestia
133
4. Propostas de Utilizao Didtica das Heranas Africanas
125
4.1. Ritmos Guia
125
4.2. Redues
129
4.3. Pulsao Mltipla
142
5. A Escola do Auditrio do Ibirapuera Relato de Experincia
145
5.1. A Histria da Escola do Auditrio
147
5.2. O Projeto Pedaggico Inicial
148
5.3. O projeto Pedaggico Atual
151
5.3.1. O Ncleo Estruturante
153
5.3.2. As Aulas de Laboratrio
155
5.3.3. O mtodo dO Passo Percepo, Afinao e Batucada
156
6. Concluso
159
7. Referncias
165
7.1. Livros e Artigos
165
7.2. Encartes de CDs
169
8. Discografia
171
9. Anexos
173
xix
xx
Introduo
O objetivo principal desta pesquisa propor novas ferramentas e conceitos para
o ensino do ritmo na msica popular brasileira. Observa-se que o ritmo aqui referido no
est apenas relacionado aos tempos, valores e compassos, que normalmente desenvolvido
em solfejos e ditados. O ensino do ritmo vai alm das relaes matemticas das duraes e
posies das notas no tempo, e visa a abordagem dos ritmos inseridos em um contexto
musical estilstico interpretativo. Desta forna, a abordagem do ritmo nesta pesquisa est
relacionada com a base dos ritmos populares, com as levadas, com os acentos, com os
sotaques, enfim, com o balano caracterstico de cada um dos gneros brasileiros. Neste
sentido, pode-se dizer que o que ser focado nesta pesquisa o ensino/aprendizado de
alguns aspectos do ritmo e da rtmica brasileira.
Como principal objeto de estudo desta pesquisa, esto alguns padres rtmicos
encontrados em grande parte das msicas africanas ou de origem afro das Amricas. Esses
padres so normalmente executados por instrumentos de som seco e penetrante - como
agogs, sinos, tambores agudos ou palmas - e ajudam na marcao e na estruturao do
ritmo. So nominados, entendidos e utilizados de diversas maneiras, conforme a regio e o
grupo social que os utiliza. Em Cuba eles so chamados de claves ou lneas temporales, na
frica de time lines, time-keepers ou standard patterns, no Brasil de ritmos guia, de linhasguia ou de time lines. Apesar dos nomes e regies serem diferentes o objeto nominado o
mesmo. No entanto, a forma como ele percebido por msicos e estudiosos varia
consideravelmente conforme o lugar. Em Cuba o termo clave tem uso corrente e no h
dvidas quanto ao seu significado, tanto no meio artstico como no acadmico, notamos
que at mesmo o povo cubano apresenta uma significativa compreenso de sua existncia e
uso (MAULEN, 1993; GRENET, 1995; CARPENTIER, 2001; GREGORIO, 2002;
BETANCOURT, 2005). Na frica o termo time line foi cunhado pelos etnomusiclogos e
encontrado em parte da literatura especializada (NKETIA, 1974; TOUSSAINT, 2003;
AROM, 2004), mas pode tambm ser denominado de A frican Signature Tune ou Standard
Pattern (JONES, 1961), de Foundational Pulse (AGAWU, p. 80), ou de time-keepers
(CHERNOFF, 1979). Os msicos africanos mostram muitas vezes clara percepo da
importncia desses padres (JONES, 1961; CHERNOFF, 1979), chegando at a nome-los,

mas nunca com a mesma terminologia dos etnomusiclogos. No Brasil o termo time line,
utilizado por alguns pesquisadores para trabalhar padres rtmicos do maxixe e do samba,
como pelo etnomusiclogo austraco Gehard Kubick (1979), e a pianista e etnomusicloga
mineira Tnia Mara Canado (1999), ambos escrevendo em ingls, ou traduzido para ritmo
guia como no trabalho de Tiago de Oliveira Pinto (2000), ou linha-guia como em Carlos
Sandroni (2001). No entanto, no h em nosso meio acadmico, padronizao nesta
utilizao. No meio artstico brasileiro a prtica de isolar e nomear padres rtmicos tem
ainda uso menos frequente, sendo que os msicos brasileiros simplesmente entendem e
executam os muitos padres rtmicos que constituem as levadas.
A razo da opo pelo estudo desta particularidade rtmica parte de uma
percepo surgida entre 1998 e 2006, poca em que o autor deste trabalho esteve envolvido
com bandas e msicos cubanos. Como contrabaixista interessado em executar bem os
gneros cubanos, diversas vezes o autor ouviu a seguinte frase: Quer aprender a tocar
salsa? Comece aprendendo as claves. A efetividade deste conselho foi rapidamente
compreendida, pois a percepo e a ateno dispensada s claves ajudava na correta
interpretao da msica. Esta preciosa dica pedaggica, somada as maneiras ocidentais de
ensino solfejo e ditado rtmico, por exemplo fortalecia e facilitava o aprendizado, na
medida que o particularizava.
A esta experincia, somava-se outra ainda anterior, relacionada a interpretao
do jazz estadunidense, em que postulava-se que para o swing tpico do jazz seria necessrio
que o msico marcasse os tempos 2 e 4 do quaternrio, e no o 1 e o 3, tidos como tempos
fortes na concepo europeia. Assim, estava claro que a utilizao de formas de se marcar o
tempo diferenciadas, e portanto especficas a determinados estilos at aqui no son cubano
e no jazz - eram fundamentais para um interpretao balanada e natural. A correta
marcao seria pr-requisito para o sungue.
Completando esse cenrio, e finalmente nos impulsionando a realizao do
atual trabalho, esto algumas discusses entre colegas de palco e de academia, de que no
samba h padres rtmicos que podem ser trabalhados ou entendidos musicalmente da
mesma maneira que as claves cubanas, e tambm tipos de marcao ou acentuao que
indicam acentos em lugares diferentes do que os usualmente praticados semelhantes aos do

jazz. importante observar que esta semelhana no esttica, mas sim de ordem
estrutural. Suspeitva-se que na estruturao do ritmo, tanto as claves, como a marcao do
chimbal do jazz, ou os padres rtmicos tocados por agogs e tamborins no samba, atuavam
de maneira similar. A diferena estava na percepo desses padres por msicos e
estudiosos, j que as claves e o 2 e 4 acentuados eram abordados pelos msicos, educadores
e musiclogos cubanos e americanos de forma consciente e sistematizada, que podemos
resumir em identificao, sistematizao e utilizao, resultando em comandos do tipo:
bata o p desse jeito, marque assim.
Desta forma, o estudo aborda at aqui uma particularidade rtmica presente em
trs gneros distintos sob trs premissas: (1) de que essas particularidades existem; (2) de
que podem ser isoladas e nomeadas; (3) de que podem ser utilizadas no ensino/aprendizado
da performance.
A estas trs premissas acrescenta-se mais uma - a provvel origem africana
desses padres rtmicos. Os indcios desta provvel origem se encontram nas evidncias
histrico-musicolgicas de que grande parte dos gneros musicais do Novo Mundo nasceu
da mistura entre prticas musicais, danas e instrumentos europeus e africanos.
Pesquisadores como Hodeir (1954), Schuller (1968), e Hobsbawm (1990) indicam esta
mistura no jazz; na msica popular de Cuba, dita afro cubana, temos Maulen (1993),
Grenet (1995), Carpentier (2001), Betancourt (2005); e no samba temos Carneiro (1937),
Kubick (1979), Tinhoro (1998), Mukuna (2000), Oliveira Pinto (2000), Sandroni (2001).
A esses autores podemos acrescentar muitos outros, estudiosos ou no, j que a mistura
frica/Europa na msica popular das Amricas e fato histrico indiscutvel. Sem acreditar
na viso simplista de que nessa mistura a melodia e harmonia so europeus e o ritmo
africano, relevante a percepo de que o uso de instrumentos de percusso na marcao e
os acentos deslocados so traos africanos, o que aumenta a probabilidade da origem
africana dos padres rtmicos em questo.
O contato com o livro Feitio Decente de Carlos Sandroni (2001) foi o
incentivo final para o incio de uma pesquisa que visasse primeiramente ligar musicalmente
os ritmos guia presentes nas Amricas herana africana, e a partir da desenvolvesse
anlises comparativas entre o uso desses ritmos principalmente entre Brasil e Cuba, com a
hiptese de que seria possvel desenvolver conceitos e exerccios que ajudassem na
aquisio de uma interpretao balanada.
Sandroni (2001) analisa algumas transformaes que o samba do Rio de Janeiro
passou entre 1917 e 1933, transformando o samba maxixado em samba batucado, o
pesquisador carioca comea seu trabalho apontando as mudanas rtmicas passadas na
msica carioca, destacando a influncia africana e citando o trabalho de alguns
etnomusiclogos que estudaram a msica da frica. Sandroni utiliza o termo time line e
identifica a presena de padres ritmos similares no Brasil, que ele chama de linha-guia
(SANDRONI, 2001, p.25). Chega-se ento de volta a suspeita levantada de que as claves
cubanas, o 2 e o 4 acentuados do jazz, e o toque dos tamborins e agogs do samba, eram
todas manifestaes de uma mesma caracterstica da msica africana as time lines que
afloraram nas Amricas com diferenas regionais.
Esta tese parte das seguintes hipteses: (1) podemos encontrar padres rtmicos
tocados por instrumentos de som seco e penetrante, bem como acentos diferenciados em
Cuba, nos Estados Unidos e no Brasil; (2) esses padres e acentos tem origem africana, e
por isso podem ser encontrados em diversos outros lugares em gneros que possuem traos
africanos e na prpria frica; (3) seu uso e funo similar em todas as msicas em que
eles ocorrem; (4) nas msicas cubanas e americanas esses padres e acentos foram isolados,
destacados e muitas vezes nomeados; (4) os educadores e msicos cubanos e americanos
indicam
a importncia
do
entendimento
da
utilizao
desses
padres
no
ensino/aprendizado da performance; (5) pela origem comum e por terem funo similar
esses padres rtmicos podem tambm ser utilizados no ensino/aprendizado da performance
na msica brasileira.
O presente trabalho est dividido em duas partes. Na primeira investiga-se a
origem africana dos ritmos guia, o que torna possvel a confirmao de sua presena nos
estilos de msica afro pan-americana investigados. Na posse dessas concluses, realiza-se
uma investigao da forma como msicos, didatas e estudiosos cubanos valoravam esta
ocorrncia, e os motivos para tal. Com a concluso de que a forma cubana de se tratar a
estruturao e o aprendizado do ritmo e da rtmica bastante efetiva e particular, prope-se
a adaptao de alguns dos mtodos cubanos de abordagem em msicas de culto afro

brasileiros e no samba. Com resultados positivos, inicia-se a segunda parte da pesquisa, que
foca o processo ensino/aprendizagem, visando: (1) sistematizar padres rtmicos; (2) definir
tipologias; (3) elaborar textos e exerccios para diferentes nveis de aprendizado; (4) aplicar
esses textos e exerccios em sala de aula. Cronologicamente esta pesquisa comeou pela
msica de Cuba, foi at a frica e chega ao Brasil tendo como objeto de estudo os ritmos
guia.
A proposta de uma metodologia mestia justifica-se no entendimento de que, se
na etnomusicologia a anlise que separa os traos africanos dos europeus buscando,
determinar as origens da msica popular perfeitamente valida, no ensino/aprendizado da
performance esta separao no faz sentido, muito pelo contrrio. Ao executar qualquer
gnero da msica popular, no se separa o que africano do que europeu, portanto parece
ser um contra senso a realizao desta separao no ensino. E pode-se acrescentar que no
ensino formal da performance em msica popular brasileira os conceitos, tcnicas e
mtodos de anlise so em sua maioria de origem ocidental, e no refletem ou representam
a grande proporo de elementos africanos nesta msica. Fica claro a importncia do
implemento de estudos acerca de metodologias de ensino baseadas nas diferentes tradies
historicamente presentes na msica brasileira em busca de uma didtica mestia, esta
pesquisa pretende apontar alguns caminhos nesse sentido.
PRIMEIRA PARTE
MSICA MESTIA
1. A Tradies Musicais na frica Uma Introduo
A frica um vasto continente, habitado por diversos povos que apresentam

costumes, prticas e tradies muito diversificadas. No entanto, existe um denominador
comum: a grande importncia da msica e da dana na vida dos africanos. Para homens,
mulheres e crianas africanas a vida cercada de sons e gestos, que vo de um simples
estalo da lngua, msicas de impressionante complexidade, de um movimento da cabea
danas de coreografia complicada e exuberante - um vasto universo de sons, gestos, cores
e significados. Adentrar nesse universo requer tempo e competncia. No entanto, mesmo
sem nos aprofundarmos no estudo da msica africana, podemos aprender um pouco sobre o
jeito de se fazer e ouvir msica na frica. Para esta pesquisa, que pretende abordar algumas
heranas musicais africanas na msica brasileira, isto seria muito importante. o que
pretendemos neste captulo: apresentar um breve panorama da jeito africano de se fazer

msica e do papel da msica e da dana na vida dos africanos.
Comearemos definindo o que entendemos por africano e depois
apresentaremos alguns conceitos, ferramentas e terminologia necessrios para estudarmos a
msica africana.
1.1. frica ou fricas? A questo unidade x diversidade

Ao entrarmos em contato com a bibliografia especializada em msica africana,
algo que logo nos chama ateno o fato de que, em trabalhos com ttulos abrangentes
como: Studies in A frican Music de A. M. Jones (1961), The Music of A frica de
Kwabena Nketia (1974), A frican Rhythm and A frican Sensibility de John Miller
Chernoff (1979), ou A frican Polyphony & Polyrhythm de Sinha Arom (2004), o que se
encontra na verdade so pesquisas que abordam uma regio, um povo, uma poca. Chama a
anteo esta falta de sintonia, j que os trabalhos citados so resultados de pesquisas muito
bem planejadas, realizadas por autores qualificados e reconhecidos no meio cientfico.
Notamos primeiramente que h uma tendncia generalizao em alguns
estudos em etnomusicologia africana realizados em meados do sculo XX, tendncia que
parece dar lugar a uma abordagem mais ciente das particularidades regionais ou tnicas a
partir da dcada de 1980. Escrevendo em meados do sculo XX, o etnomusilogo britnico
A. M. Jones (1961), no livro Studies in, A frican Music, se mostra adepto da
generalizao do universo musical africano. Neste trabalho exclusivamente dedicada
msica africana, o pesquisador e missionrio britnico ao comparar as particularidades
musicais de dois povos distintos, os Ewe (povo sudans da costa Oeste da frica
Equatorial) e os Lala (povo banto que habita a regio da atual Zmbia), concluiu que a
msica desses dois povos a mesma.
Jones (1961) fez a experincia de sobrepor um padro rtmico dos Ewe tocado
pelo gongo gankogui - uma msica Lala tocada na dana Icila - e observou que o toque
Ewe se encaixava perfeitamente rtmica da dana dos Lala. A partir desta experincia o
autor considerou que este resultado no deveria ser circunscrito apenas a este exemplo, e
10
sim poderia ser generalizado em outras comparaes. Ele diz: Revendo a percusso na
Icila como um todo, ns no podemos deixar de concluir que, apesar de mais simples, ela
essencialmente a mesma msica do povo Ewe1 (JONES, 1961, p.197). Jones refora esta
impresso algumas pginas adiante: Pela evidncia deste captulo s existe uma concluso.
A msica do povo Ewe de lngua sudanesa, habitante do Oeste da frica uma e a mesma
msica daquela dos Lala, povo de lngua banta2 (Idem, p.199).
importante observarmos que Jones se preocupa em confrontar dois grandes
grupos tnicos - os bantos e os sudaneses - aos quais so tradicionalmente atribudas
caractersticas lingusticas e culturais distintas. O experiente pesquisador faz questo de
afirmar que um msico Ewe se sentiria plenamente a vontade no corao da frica banta
(ibidem, p.196), e segue dizendo que qualquer pessoa que seja familiar msica tribal
africana sabe que a msica de qualquer tribo extraordinariamente homognea nos seus
princpios3 (Idem, p.200).
Em 1974 o pesquisador e msico ganense Kwabena Nketia (1974) lana o livro
que viria a se tornar um clssico no estudo da msica africana: The Music of frica.
Logo na introduo deste trabalho deparamos com a seguinte afirmao: O estudo da
msica Africana ao mesmo tempo um estudo de unidade e diversidade4 (NKETIA, 1974,
p.ix). Lendo o texto, podemos perceber que Nketia, apesar de estar focado na msica de
Gana, tambm generaliza definies para toda a frica, dando, no entanto, mais
importncia s variaes regionais e culturais.
Ainda utilizando a bibliografia que trata da msica Africana, temos Kofi
Agawu (1990), tambm ganense, e focado no grupo dos Ewe do Norte. Agawu escrevendo
em meados da dcada de 1990, apresenta maior discernimento e clareza sobre a
importncia das particularidades. Ele diz na introduo de seu livro intitulado A frican
1Reviewing
the drumming in Icila as a whole, we cannot but conclude that while simpler, this is essentially
the same music of the Ewe people.
2
To the evidence of this chapter there can be only one conclusion. The music of the Western Sudanicspeaking Ewe people is one and the same music as that of the Bantu-speaking Lala tribe.
3
Anyone familiar with the tribal music of Africa knows that the music of any tribe is extraordinarily
homogeneous in its principles.
4
The study of African music is at once a study of unity and diversity.
11
Rhythm: Este livro sobre o ritmo na msica africana. Ele no trata de toda frica uma
tarefa impossvel em qualquer situao.5 (AGWU, 1995, p.1). E, logo adiante:
As generalizaes sobre msica africana presentes na literatura da dcada de
1950, parece que deram lugar caracterizaes regionais menos passveis de
crtica () mesmo aonde o termo frica est incorporado ao ttulo, como no
importante livro de John Miller Chernofff African Rhythm and African
Sensibility, a nfase invariavelmente em um ou dois grupos tnicos 6
(AGWU, 1995, p.1, aspas do autor).
Simha Arom (2004), autor do livro A frican Polyphony and Polyrhythm,

argumenta que as fronteiras polticas dos pases da frica no definem de forma alguma
reas musicais (AROM, 2004, p. 7). Seu livro baseado em estudos de campo realizados
na Repblica Centro Africana. Porm Arom (2004) observa que migraes e migrantes de
todas as pocas contriburam para misturar as fronteiras tnicas e culturais. E que:
Por esta razo particularidades listadas aqui como caractersticas das msicas
tradicionais em uso na frica Central, no devem ser tomadas como exclusivas
desse pas (...) Pelo contrrio, um nmero dessas caractersticas (especialmente
funo social e organizao rtmica), se apoiam em princpios gerais que valem
para uma rea bem maior do que a que est em considerao, algumas delas at
se aplicando virtualmente a toda frica Subsaariana.7 (ibidem)
Pesquisando esta questo em trabalhos que abordam as tradies africanas nas

Amricas, encontramos o livro La Binarizacin de los Ritmos Ternarios A fricanos en
A mrica Latina do pesquisador e msico cubano Rolando Antonio Prez Fernndez
(1987). No segundo captulo deste trabalho algumas pginas so dedicadas questo da
homogeneidade, nelas Fernndez compara a opinio de alguns autores. O captulo se inicia
com o seguinte pargrafo:
This book is about rhythm in African music. It does not deal with the role Africa an impossible
undertaking in any event.
6
Generalizations about African music in the literature of the 1950s seem to have given away to less
assailable regional characterizations ... An even where Africa is incorporated into the title, as in John
Miller Chernoffs remarkable African Rhythm and African Sensibility, the emphasis is invariably on one or
two ethnic groups.
7
For that reason the features listed here as characteristics of traditional musics now in use in Central Africa
should not be taken to be exclusive to this country (...). On the contrary, a number of these characteristics
(especially social function and rhythmic organisation), rest on general principles which hold good for a far
wider area than the one in consideration here, some of them even applying to virtually the whole of subSaharan Africa
12
frica, como se sabe, o local aonde se assentam muitas etnias espalhadas em

um mbito geogrfico enorme, no qual existem inumerveis lnguas e grande
diversidade de tradies musicais. Por este motivo, poderamos questionar at
que ponto a expresso msica africana determina um conjunto de culturas
musicais realmente homogneo8 (PREZ FERNNDEZ, 1987, p. 47, grifos do
autor).
Logo em seguida Prez Fernndez (1987) cita os musiclogos Gilbert Rouget e

Paul Collaer que na virada da dcada de 1960 para 1970 afirmavam que a cultura musical
africana apresenta grande diversidade. Prez Fernndez contrape o pensamento desses
dois musiclogos opinio da norte-americana Rose Brandel (1961) que afirmava, tambm
no incio dos anos 1960, que a msica africana, apesar de sua diversidade, apresenta
elementos em comum, e tambm posio de A. M. Jones, que como vimos, acredita na
total homogeneidade das tradies musicais africanas. Segundo Prez Fernndez, o gans
Nketia quem manifesta a posio mais acertada, quando afirma que o estudo da msica
africana ao mesmo tempo um estudo de unidade e diversidade, o que j foi citado
anteriormente (p.11).
Prez Fernndez segue acrescentando informaes apresentadas por Herskovits
e Mintz, comparando-as com as de Collaer e Rouget e traa uma concluso que
acreditamos ser bastante importante e norteadora para trabalhos que abordam as tradies
musicais africanas transplantadas e adaptadas nas Amricas. De forma concisa o que Prez
Fernndez (1987) conclui que, ainda que haja diferenas entre algumas das tradies
musicais do continente africano, essas diferenas so menos presentes quando esta
comparao feita entre os povos habitantes da Costa Ocidental e da parte Central da
frica, sejam eles de origem banta ou sudanesa, precisamente a regio de origem da grande
maioria dos negros traficados para as Amricas. O autor observa:
Salta a vista um fato de suma importncia para nosso estudo: a zona atlntica de
Collaer, coincide, em muitos traos, com a zona que se deu a captura e o trfico
negreiro, e segue: Isto significa que a herana musical africana presente em
nosso continente, se restringe uma rea cuja pluralidade de tradies musicais
frica como se sabe es asiento de muy diversas etnias esparcidas en un mbito geogrfico enorme, en el
que existen innumerables lenguas y gran diversidad de tradiciones musicales. Por ello, podra cuestionarse
hasta qu punto La expresin msica africana designa un conjunto de culturas musicales realmente
homogneo.
13
mostra traos comuns para ser considerada uma unidade dentro do universo das
culturas musicais da frica9 (ibidem, p. 48-49).
Considero que esta concluso orienta a discusso no sentido de que, sim

existem particularidades na msica da frica, mas, existem tambm prticas comuns.
Quando fechamos o foco em uma regio as afinidades aumentam, justamente o que ocorre
quando abordamos a presena africana nas Amricas, que apesar de apresentar diversas
naes e etnias, no que tange msica, apresenta significativa presena de prticas comuns.
Passaremos agora outra questo relacionada aos significados de frica ou
Africano, mas, que ao invs de discutir a unidade regional ou cultural africana, se preocupa
com a relao entre o tradicional e o moderno.
Ao pesquisarmos os livros sobre msica africana tais como: The Music of
A frica de Kwabena Nketia (1974), Studies in A frican Music de A. M. Jones (1961) ou
A frican Rhythm de Kofi Agawu (1995), A frican Rhythm and A frican Sensibility de
John Miller Chernoff (1979) ou The Music of Central A frica de Rose Brandel (1961),
notamos que a frica dos etnomusiclogos invariavelmente tribal, rural, pouco
urbanizada; nas fotos de seus livros os africanos esto quase sempre com roupas
tradicionais, pintados, mascarados, sem camisa e descalos; o cenrio na maioria das
vezes rural, com os msicos tocando em terreiros ou em ruas de terra, cercados de
vegetao nativa; algumas vezes esto numa aldeia ou no mximo em pequenas cidades.
Diante dessa caracterizao dos lugares aonde se faz msica e dos msicos africanos,
algumas dvidas apareciam. Onde estava a frica urbana, com grandes cidades, com
cultura e msica globalizada. Esta frica existe, por que no era mencionada? Preconceito?
Falta de interesse advinda do fato do que o interessante pesquisa etnomusicolgica seja
justamente a msica puramente africana? Ou, partindo em outra direo: a frica to
carente de recursos econmicos que mesmo numa situao urbana o cenrio praticamente
rural. Ou ainda: as msicas tradicionais africanas so executadas em lugares tradicionais,
Salta a la vista un hecho de suma importancia para nuestro estudio: La zona atlntica de Collaer coincide, a
grandes rasgos, con la zona donde funciono a trata negrera, (...) Esto significa que la herencia musical
africana presente en nuestro continente, se adscribe a un rea cuya pluralidad de tradiciones musicales
muestra suficientes rasgos comunes para ser considerada una unidad dentro del universo de culturas musicales
de frica
14
com roupas tradicionais, apenas em ocasies especficas, como acontece com a msica
religiosa africana nas Amricas, ou nas situaes de festas folclricas nas quais os
participantes chegam de cala jeans, camiseta e bon e se caracterizam como personagens
nas danas dramticas ou em festas populares, como no nosso Carnaval. Alguns
etnomusiclogos ofereciam pistas como Arom (2004), que se preocupou em marcar
msica tradicional africana. Outros como Jones (1961) dedicaram diversas pginas ao
assunto, discutindo a nova e urbana msica africana .
Em busca de respostas para esta segunda aspecto das diferentes fricas, o
direcionamento foi que nesta pesquisa o que aborda so as heranas africanas que
influenciaram a cultura das Amricas. E que essas heranas por aqui se fixaram na
contramo de um processo de aculturao, na qual o negro trazido da frica escravizado,
mas, sobretudo o negro nascido na colnia ou o mestio influenciaram a cultura local com
seus valores, lnguas, gestos, sabores, crenas, e outras formas de resistncia cultural, como
aponta Bastide (1969) baseado na obra de Herkovits. Nesse processo de resistncia a
msica, sobretudo a msica religiosa, se apresenta como a principal detentora de muitos
africanismos (BASTIDE, 1969, p.87). Concluiu-se ento que a frica que interessa esta
pesquisa a frica dos etnomusiclogos rural, tribal, mascarada, do p descalo pisando
na terra.
Sobre a msica urbana africana preciso dizer que ela existe e apresenta
algumas semelhanas considerveis com as msicas das Amricas. No cabe aqui
discutirmos estas semelhanas, mas o fato que o High Life de Gana e da Nigria, o
A frobeat do nigeriano Fela Kuti (LOPES, 2004, p.38) ou o Soukous, entre tantas outras
msicas que misturam gneros africanos com jazz, funk, salsa e assim por diante, podem
fornecer dados preciosos para pesquisas sobre a mistura cultural frica, Amrica e Europa.
Esta seo se encerra com um longo trecho do ltimo captulo do livro Studies
in A frican Music de A. M. Jones, intitulado The Neo-Folk-Music. Tendo em conta o
fato deste livro ter sido escrito em meados da dcada de 1950, poca em que o rockn roll
comeava a despontar transformando de vez o cenrio da msica pop mundial,
significativo o ttulo do captulo e os comentrios de Jones:
15
Era por volta do ano de 1940, quando ns na Rodsia do Norte (atual Zmbia)
percebemos que um novo tipo de msica estava entrando no pas, apesar de que
ela vinha sendo gerada em outro lugar algumas dcadas antes. Ela rapidamente
cativou os jovens africanos em escolas e os jovens homens e mulheres nas
periferias das minas e cidades (...) o que comeou como um item ocasional na
escola ou concerto de periferia cresceu com rapidez espantosa e agora se tornou a
forma tpica de msica recreativa utilizada pelos africanos urbanizados com
alguma educao e a classe estudantil das fricas Central e do Sul. Enquanto
isso, exatamente o mesmo tipo de msica surgiu no apenas na frica Oriental e
em Uganda, mas exatamente no outro lado do continente na frica Ocidental.
Aqui ela chamada High Life, mas em Uganda elas a chamam Cheta,
enquanto na Rodsia do Norte ela foi primeiramente chamada de Mak-Waya(...)
Numa poca no meio dos anos 40, a loucura por essa msica em nossas escolas
foi tanta que concertos frequentes e longos, consistindo de 24 ou mais danascanes, as quais requeriam muita prtica eram uma caracterstica de nossa vida
escolar. Para aqueles que esto familiarizados com a real msica folk africana,
esta nova tradio rapidamente reconhecvel. A base essencial dessa nova
tradio europeia, mas esta base musical ocidental vestida com uma roupa
africana. Tendo em vista suas bases europeias essa msica no mereceria
considerao em um tratado sobre msica africana, mas tal o jeito que os
africanos a tratam, e de tal maneira eles a acolheram como sua e to abundante e
disseminado o chamado criativo por trs dela, desaguando numa torrente de
novas canes, ms a ms, de cima a baixo atravs da frica, que somos levados
a tratar esta msica seriamente 10(JONES, 1961, p.252)
Jones a partir da segue dizendo que este novo tipo de msica comea a
desbancar as danas e msicas tradicionais at mesmo nas vilas e aldeias (estamos em
1940). Nesse relato impressionante, pode-se perceber que as transformaes processadas
nas msicas das Amricas decorrentes da mistura frica/Europa, aconteceram
simultaneamente na frica, (as origens do High Life datam do incio do sculo XX),
originando estilos irmos, aparentemente diferentes, mas, construdos sobre as mesmas
bases.
10 It
was about the year 1940 that we in Northern Rhodesia became aware that a new sort of music was
coming into the country, though it had been generating elsewhere for some decades before that. It quickly
captivated the young Africans in schools and the young men and women in mine and town compounds. ()
What started as an occasional item in a school or compound concert grew with astonishing rapidity and has
now become the standard form of recreational music used by the urbanized Africans of some education and
the student class in Central and Southern Africa. Meanwhile, exactly the same sort of music has arisen not
only in East Africa and Uganda but right over the other side of the continent in West Africa. Here it is called
High Life: in Uganda they call it Cheta, while in Northern Rhodesia it was first called Mak-waya () At
once in the middle forties, so great was the craze in our schools that frequent and lengthy concerts consisting
of 24 or more of these dance-songs each of which needed quite a lot of practice were a regular feature of
school life.
16
1.2. Conceitos Bsicos de Estruturao Rtmica na Msica das

Percusses Africanas
1.2.1. Algumas Consideraes sobre a Msica na Vida do
Africano
Segundo Arom (2004), o mundo para o africano concebido de forma holstica,
na qual no se pode separar claramente suas dimenses e deve ser entendido na
multiplicidade de seus aspectos como um conjunto dinmico, como um todo coerente11
(AROM, 2004, p.6), no qual seus elementos no se excluem uns aos outros, mas so
complementares. Para o africano no h separao do fsico e do metafsico (ibidem).
Arom (2004) observa que na maioria das sociedades africanas a msica, acima de tudo
exerce funes sociais, sendo parte inseparvel e indispensvel da vida social e religiosa
da comunidade12 (ibidem). Autores como Chernoff (1979), Nketia (1974) e Agawu
(1995), tambm confirmam esta dimenso ocupada pela msica na vida do africano, e
ressaltam em vrios momentos de seus trabalhos a profunda associao entre a linguagem
falada e os toques dos instrumentos, entre os toques e os cantos, entre os cantos e as danas.
Falar, cantar, tocar e danar envolvem de forma integrada todos aspectos da vida cotidiana
e da vida sagrada dos africanos. So dimenses que se encaixam e se completam, uma no
existe sem a outra. Para o etnomusiclogo John Miller Chernoff (2004): h bem poucas
coisas importantes que acontecem sem msica13 (CHERNOFF, 2004, P. 34). Ele cita
crianas A shanti que cantam para curar o hbito de fazer xixi na cama, que no Benim
existe msica para o primeiro dente do beb, para trazer o amor perdido, para insultar
oponentes, e que por toda frica existem msicas de trabalho (ibidem). Como ilustrao de
como a msica se mistura com a vida cotidiana dos africanos, basta dizer que em muitas
lnguas e dialetos no existem vocbulos especficos para ritmo ou msica. Kofi Agawu,
11
In the multiplicity of its aspects as a dynamics ensemble, as a coherent whole.

Inseparable and indispensable part of the social and religious life of the community
13
There are very few important things which happens without music
12
17
por exemplo, observa que na lngua Ewe no h uma palavra nica para ritmo, e comenta
que nos dicionrios EweIngls e Ewe-alemo no existem verbetes para ritmo (AGAWU,
1995, p.5). O pesquisador ganense ressalta, no entanto, que de forma alguma isso signifique
que no exista o conceito de ritmo entre os Ewe, um povo notoriamente conhecido pela
habilidade de seus msicos e a complexidade de suas msicas e danas. O que ocorre que
existem diversas formas e diferentes ocasies em que o ritmo se manifesta, e para cada uma
delas o ritmo recebe uma denominao diferente. Por exemplo, segundo Agawu (1995), a
palavra ugb que literalmente significa linguagem do tambor, pode em um contexto
no qual se est falando das percusses, representar o ritmo, porm, no poderia ser usada
para expressar o ritmo de uma cano (ibidem, p.6). O pesquisador segue dando outras
ocorrncias de palavras e expresses, digamos metafricas, que indicam procedimentos
musicais. A seguir esto alguns desses exemplos: sobre acelerar o andamento e crescer a
dinmica (stringendo) - colocar fogo dentro; para o ritmo atravessado as cabaas no
esto de acordo; ou para o canto atravessado com o ritmo a cano passou por baixo
dos tambores. Na lngua Ewe existem termos como a palavra u, que pode se referir
conforme a situao tanto dana, como msica ou percusso (ibidem, p.7). Como
acontece com o ritmo, no existe uma palavra nica para msica, sendo que o conceito de
msica muito mais alargado do que na cultura Ocidental14 (ibidem). Kofi Agawu (1995)
conclui que a ausncia da palavra ritmo no Ewe sugere que o ritmo uma unio de
diferentes dimenses, uma juno ao invs de uma separao15 (ibidem, aspas do autor).
14
The concept of music is much broader than it appears to be in the West.

The absence of a single word for rhythm in Ewe suggests that rhythm refers to a binding together of
different dimensional processes, a joining rather than a separating.
15
18
1.2.2. O Ritmo na Msica Tambores, Chocalhos e Gongos

A percusso tem papel fundamental em toda msica africana. Por todo o
continente podemos perceber que os tambores, chocalhos, gongos e mais uma grande
variedade de instrumentos de percusso, desempenham papel central nesta msica, e a
msica desempenha papel central na vida dos africanos. O etnomusiclogo americano
Richard Waterman diz: A maioria da msica africana inclui e depende dos instrumentos
de percusso. De fato, a maioria dos instrumentos africanos so desse tipo16
(WATERMAN, In: DUNDES1990, p. 87). O compositor e pesquisador nigeriano e
iorubano Akin Euba afirma: a percusso uma importante caracterstica da msica
ioruba17 (EUBA, 1990, p.27)
Na medida em que msica e dana so parte fundamental e inseparvel de todas
as atividades culturais, sociais e religiosas, as percusses se fazem bastantes presentes no
cotidiano do africano, em alguns casos desempenhando funes comunicativas claras, que
vo alm da msica e do ritmo. John Miller Chernoff (1979) faz uma interessante analogia
entre a importncia social da msica na cultura africana e a importncia das percusses
nesta msica.
Assim como a integrao da msica com o seu contexto social estabelece uma
perspectiva sociolgica bsica em face diversidade de culturas e situaes
musicais, a noo de ritmo forma a base para discutirmos, no plano musical, as
caractersticas gerais das vrias tradies musicais africanas que so por outro
lado muito distintas em termos instrumentais, de organizao tonal e de estilos
vocais 18 (CHERNOFF, 1979, p.40).
16Most
African music includes, and depends upon percussion instruments. Indeed most African instruments
are of this type
17
Drumming is an importante feature of Yorub music.
18Just as the African integration of music with its social context establishes a basic sociological perspective in
the face of the diversity of cultures and musical situations, so does the notion of rhythm form the basis for
discussing, on a musical level, the general characteristics of the various African musical traditions which are
otherwise so distinct in terms of instruments, tonal organization, and vocal styles.
19
Chernoff (1979) segue dizendo que apesar de no serem idnticos os sistemas

rtmicos africanos so surpreendentemente similares e complexos19 e que se apresentam
como uma rigorosa e esclarecedora ferramenta analtica20 (ibidem).
No entanto, incorreramos em grave erro se pensssemos que s existem
percusses no universo musical africano. De fato, alm de instrumentos de percusso
encontramos por toda frica grande variedade e usos das vozes, cordas e sopros, que atuam
numa impressionante gama de estilos, utilizando escalas prprias, que definem tipos
particulares de harmonia, forma e abertura de vozes. Sobre esse assunto, Chernoff (1979)
faz uma descontrada introduo no captulo The Study of Music in A frica de seu
citado livro. Ele diz: Os africanos so famosos pela sua percusso. exatamente essa
impresso geral que os etnomusiclogos, aquelas pessoas que estudam msica
academicamente, amam corrigir21, e segue: qualquer um razoavelmente bem informado
sobre o fazer musical na frica vai imediatamente reagir a essa noo ingnua, citando uma
variedade instrumental muito rica22, e pondera: ainda assim a noo popular (da msica
africana ser percussiva) persiste23. Chernoff finaliza com o interessante relato de que aps
alguns meses vivendo em Gana, ouviu um senhor animadamente saudar a aproximao de
alguns percussionistas dizendo Ah, msica!24. ( ibidem, p. 27)
Aps proceder como os etnomusiclogos, atentando para a diversidade de
instrumentos presentes na frica, preciso dizer que para o propsito deste trabalho sero
abordas apenas particularidades na estruturao do ritmo, extradas dos toques das
percusses africanas, o que j ser suficiente para o estudo da herana rtmica africana na
msica brasileira. Esse direcionamento no desconsidera a importncia dos aspectos
harmnicos, meldicos ou formais, que no s na frica, mas tambm nas Amricas,
definiram frases, formas, timbres, tipos de rima, e at mesmo ritmos, contudo para este
trabalho, a abordagem apenas nos aspectos estruturais rtmicos ser suficiente.
19
Though they are often surprisingly similar.

More thorough and intelligible analytic tool.
21
Africans are famous for their drumming. It is exactly this mass impression that ethnomusicologists, those
people who study the music academically, love to correct.
22
Anyone reasonably well informed about music-making in Africa will immediately react against such a
naive notion citing a wealth of musical instruments.
23
Yet the popular conception persists
24
Gleefully welcome the approach of some drummers by saying, Ah, music!
20
20
A seguir foram selecionadas 15 gravaes de msicas de trabalho, de

brincadeira, e de culto que demonstram algumas formas de interao entre msica e
atividades sociais. Essas gravaes tambm servem para introduzir o leitor e a leitora ao
universo sonoro e musical da frica Ocidental e Central, que como foi visto na parte
anterior, o local de origem da maioria dos negros que foram trazidos para as Amricas na
poca da escravido.
Gostaramos de observar que cada gravao tem um nmero que corresponde
faixa do CD I anexo este texto, bem como informaes discogrficas e comentrios que
foram elaborados com informaes presentes nos encartes dos CDs utilizados, alm de
algumas informaes adicionais retiradas da literatura especializada. Os autores dos
encartes esto arrolados na lista de referncias no subttulo 7.2 Encartes dos CDs .
1) Ritmo dos Carpinteiros
Intrprete: trabalhadores ewe
Gravao: coletado por Kofi Agawu
lbum/Faixa: faixa 1 do CD integrante do livro African Rhythm: a
NorthernEweperspective.Cambridge:CambridgeUniversityPress,1995
Gnero: msica de trabalho
Ano: ca1995
Agawu (1995) diz que os trabalhadores Ewe, tanto nas cidades, como nas vilas
acompanham suas tarefas dirias com cantos, murmrios e assobios. O autor ganense
observa que: Quando os carpinteiros pregam ou fazem furos, por exemplo, eles
invariavelmente incorporam algum tipo de padro naquilo que de outra maneira seria uma
srie de pulsos indiferenciados25 (AGAWU, 1995, p.13). Por este motivo para Agawu
(1995) praticamente toda criana Ewe do Norte conhece o ritmo26 (ibidem) do exemplo
musical aqui apresentado.
2) Cano/Brincadeira Infantil das Palmas
25
When Carpenters nail and drill, for example, they unfailingly incorporate some sort of pattern into what
would otherwise be a series of undifferentiated pulses
26
Practically every Northern Ewe child knows the rhythm
21
Intrprete: crianas ewe

Gnero: msica de diverso
Ano: ca1995
Agawu (1995) observa que a melodia desta cano infantil formada por trs
frases de quatro compassos, as duas primeiras frases finalizadas por uma pausa e a ltima
por uma nota que pode durar um ou dois compassos extras, dependendo da desejo do
intrprete (ibidem, p.67). O padro das palmas por sua vez constitudo por uma frase de
dois compassos que apresenta uma sincopa.
Figura 01: palmas de uma cano infantil dos Ewe do Norte (AGAWU, 1995,
p. 68).
Segundo Agawu o interessante sobre a relao do padro das palmas com a
cano que ele pode ser deslocado para frente ou para trs em um compasso27 (ibidem),
e que isso explica a razo da nota longa final poder ter sua durao alterada. O padro de
palmas cria um situao de tenso-relaxamento ao apresentar uma figura sincopada no
primeiro compasso, que resolve no ataque no primeiro tempo do segundo compasso. O
deslocamento da melodia inverte a relao palmas/melodia causando, segundo Agawu,
uma textura mais fluida e direcionada para frente28 (ibidem).
Veremos em vrios momentos desta pesquisa que esta questo da relao das
palmas com a melodia e a sensao causada pela sua inverso desempenha no nosso
27
The interesting thing about the relationship clap of pattern to the song is that the clap pattern can be shifted
backwards (or forwards, which amounts the same thing) by a bar.
28
More fluid, forward-moving texture.
22
entender papel fundamental no estudo e na sistematizao das heranas rtmicas africanas

na msica popular das Amricas. |
3) Cano da Umbigada
Intrprete: mulheres e meninas ewe
Gnero: msica de diverso
Ano: ca1995
Segundo Agawu (1995) esta cano faz parte de um jogo que aborda o
aprendizado sexual (ibidem, p.72). Neste jogo apenas mulheres participam, elas ficam
dispostas em um crculo, sendo que a cano falada em ritmo estrito e a rima
acompanhada por palmas em compassos alternados29 (ibidem). A cada repetio uma
mulher se move para o centro do crculo, remexe seus quadris, e d uma umbigada que
coincide com as ltimas duas notas da rima30 (ibidem).
4) Cano que introduz a dana Gbl
Intrprete: pessoas ewe
Gnero: introduo (aquecimento, afinao)
Ano: ca.1995
Neste outro exemplo coletado por Kofi Agawu (1995) temos uma cano a
capella em ritmo livre que funciona como um aquecimento para a dana Gbl. Agawu
(1995) nos informa que este tipo de introduo bastante comum na regio de Pek, cidade
29
Spoken in strict rhythm, the rhyme is accompanied by hand claps in alternate bars.
A woman moves to the center of the circle, wiggles her bottom, and delivers a pelvic thrust to coincide with
the last two notes of the rhyme
30
23
Ganense situada perto do Lago Volta, e que elas oferecem aos intrpretes a oportunidade
de refletirem em pensamentos profundos paradoxos, injustias naturais, enigmas,
verdades que confundem, e coisas semelhantes31 (ibidem, p.79, aspas do autor). O
pesquisador observa que este tipo de introduo normalmente improvisada e que os
cantores se baseiam no conhecimento do ritmo da fala para definirem uma estratgia de
distribuio das silabas do texto para cada uma das notas do modelo de fundo32 (ibidem).
Neste trecho o modelo de fundo formado por quatro dades que esto representadas
abaixo:
Figura 02: dades da cano que introduz a dana Gbl (AGAWU, 1995, p.79)
Agawu (1995) observa muitas vezes os cantores no conhecem nem o modelo,
nem as palavras, mas que isso no os desencoraja de os descobrirem durante a
performance33 (ibidem). O autor segue dizendo que os participantes vo tateando (sleepwalk) seu caminho atravs da harmonia e do texto, ouvindo o resultado e rapidamente
adaptando sua voz ao contexto. Kofi Agawu (1995) afirma que esta prtica de se misturar
ensaio com performance caracterstica de praticamente todos os grupos dos Ewes do
Norte.
5) Sinal de Tambor Falante
Intrprete: sem dados
Gnero: introduo (aquecimento, afinao)
Ano: ca1995
31
Offers the performers an opportunity to reflect on deep thoughts paradoxes, natural injustices, enigmas,
puzzling truths, and others.
32
To devise a strategy for distributing the syllables of text among the notes of the background model.
33
But this does not discourage them from discovering them during the performance
24
O uso dos tambores como mensageiros (speech surogates) ou objetos de

comunicao comum em diversas partes da frica, segundo Agawu (1995) o princpio da
linguagem dos tambores falantes simples: os padres rtmicos e tonais da lngua falada
so reproduzidos em um tambor34 (ibidem, p. 105). O detalhe que os tambores falantes
no so originrios da cultura Ewe, mas sim foram emprestados dos A kan que falam Twi, e
consequentemente sua linguagem s pode ser entendida por falantes de Twi. Como a
maioria dos Ewe no entende Twi, a linguagem dos tambores entre os Ewe acabou sendo
codificada, e consequentemente se restringindo um menor nmero de mensagens.
No trecho reproduzido a mensagem do tambor convoca o subchefe (Mankrado)
de A kapafu-A dk para comparecer ao centro da vila.
6) Culto Y ewe
Gravao: coletado por Seth Kobla Ladzekpo
lbum/Faixa: faixa 1 do CD Ewe Music of Ghana, Relanamento de
2006 da Smithsonian Folkways Recordings do Lp Music of The Ewe of
GhanagravadoporS.LadzekpoemAnyako,GhanaparaFolkwaysRecords
&ServiceCorp.NovaIorque,1969
Gnero: Husago dana ritual do culto Y ewe dos Ewe
Ano: 1969
O produtor do CD do qual foi extrado este fonograma Seth Ladzekpo, natural
de Gana, danarino e msico especializado nas tradies Ewe. Os comentrios das faixas
foram escritos por ele. Sobre esta gravao de um culto Y ewe, Ladzekpo (2006) comenta
que esta msica executada apenas em ocasies especiais, pode ser durante um festival
anual dos organizadores deste ritual, no funeral de um membro da religio Y ewe, ou de
outras atividades relacionadas com este culto35 (LADZEKPO, 2006).
Jones (1961) dedicou um captulo de seu livro Studies in A frican Music s
msicas do culto Y ewe. Ele observou que entre os diversos cultos dos Ewes, o culto ao
deus do trovo ou Y ewe o mais preservado de todos, sendo que preserva por inteiro
34
Rhythmic and tonal patterns of spoken language are reproduced on a drum

It might be during an annual festival of this ritual organization, at a funeral of a dead member of the Yewe
religion or some kind of activity related to this cult.
35
25
antigas influncias e coeso36 (Jones, 1961, p.93). Sobre as danas/msicas de culto, Jones
afirma que so em nmero de sete, cada uma com um coreografia especfica, um toque e
uma formao orquestral particular. Cada dana claramente distinguida por essas
caractersticas de qualquer outra dana37 (ibidem, p.93). As danas so: Husago, Sovu,
Sogba ou Sogo, A davu, A fovu, A govu e A velevu. Uma das formas de se diferenciar as
danas atravs do toque do Gankogui, o idiofone de duas campnulas dos Ewe. Na dana
Husago, que aqui apresentamos uma gravao, Jones diz que o toque do Gankogui o
seguinte:
Figura 03: toque do gankogui (sino) da dana husago (JONES, 1961, p. 97).
Juntamente ao Gankogui temos nesta performance trs tambores Ewe Sogo,
Kidi e Kanganu (ou kagan) e um chocalho A xatse.
Ladzekpo (2006) afirma que o culto Y ewe chamado de Shango na Nigria e
em Trinidad. Pelas descries de Jones (1961) sobre a disposio dos componentes no
lugar de culto, das roupas e dos rituais aos quais so submetidos os fiis, o culto Y ewe
apresenta semelhanas com cerimnias religiosas de origem afro no Brasil. Segundo o
msico e pesquisador Nei Lopes Xang a denominao genrica para os cultos
africanos de origem sudanesa em Pernambuco (LOPES, 2004, p.687). Lopes (2004) diz
tambm que Xang o grande e poderoso orix iorubano senhor do raio e do trovo
(ibidem), e apresenta uma srie de ttulos pelos quais Xang conhecido e invocado no
Braisl, em Cuba, em Trinidad, Repblica Dominicana e Haiti.
7) Cano de Trabalho Bapende
Intrprete: trabalhadores bapende (bantu)
Gravao: coletado por Moses Asch
36
37
Preserves to the full the old-time influence and cohesion.

Each dance is clearly distinguished by these features from any other dance.
26
lbum/Faixa: faixa 2 do CD FolkMusicofWesternCongorelanamento

de 2007 da Smithsonian Folkways Recordings do Lp Folk Music of
Western Congo. New York: Folkways Ethnic Library, para Folkways
Records&ServiceCorp.NewYork,1952
Gnero: msica de trabalho
Ano: ca1952
As informaes sobre as gravaes e sobre os habitantes bantu do Congo
Ocidental contidas na capa do LP original foram escritas por Leo A. Verwilghen, que diz
que esta cano cantada por homens durante a construo da casa de um chefe. Os
homens cortam as rvores na floresta e carregam as toras para a vila. L eles cavam buracos
na terra nos quais enfiam as toras que ficam em p. As toras so atadas com cordas e o teto
coberto com palha (VERWILGHEN, 2007). As mulheres ento cobrem as paredes com
barro para formar o estuque.
8) Ogogo
Intrprete: Grupo Bat de Pob
Gravao: coletado por Marcos Branda Lacerda
lbum/Faixa: faixa 4 do CD Yoruba Drums from Benim, West Africa.
WashingtonDC:Smithsonian/FolkwaysRecordings,1996
Gnero: Bat
Ano: 1987
Segundo o pesquisador Marcos Branda Lacerda (1996), autor do longo texto
que se encontra no encarte do CD que inclui este fonograma, um aspecto musical define e
difere o estilo percussivo ioruba de outros estilos da frica Ocidental: a homogeneidade de
timbre nos grupos de tambores38 (LACERDA, 1996, p.13). Comparado aos Ewe que usam
chocalhos e idiofones de madeira e metal, os estilos musicais de culto iorub utilizam
apenas membranofones (ibidem). Um dos principais grupos de origem iorub o dos
tambores bat, que se encontra representado nesta faixa.
Os bat, segundo Lacerda (1996), so divididos em duas sees instrumentais: a
primeira composta de trs tambores de acompanhamento (support drums) omele ako
38
One musical aspect defines the Yoruba percussive style as different from many other West African styles:
the homogeneity of timbre in the drum ensembles
27
(pequeno tambor masculino), omele abo (pequeno tambor feminino) e eki esses tambores
tocam repeties continuas de pequenos padres rtmicos com alguma variao rtmica
que no interfere no status original do padro na textura39 (ibidem). A segunda seo
formada pelo tambor-me iya ilu, que interage com os tambores de acompanhamento, com
figuras soladas de grande diversidade. Lacerda (1996) diz que as duas sees de tambores
so interconectadas pela execuo do tambor ako, e que este tambor pode quebrar a
repetio de seu padro para interagir diretamente com a iya ilu em alguns momentos40
(ibidem).
Na gravao aqui apresentada temos um grupo de bat originrio da cidade de
Pob, situada no Benim perto da fronteira com a Nigria. O grupo executa o toque Ogogo
que pertence ao repertrio dos Egungum. Segundo Lopes (2004) os Egungum so espritos
de mortos ilustres, de ancestral masculino, que retornam terra em cerimnias rituais
(LOPES, 2004, p.251). Lacerda (2006) diz que o culto para os egungum provavelmente
o mais disseminado entre os iorubas41 (Lacerda, 2006, p. 10).
Podemos ouvir em alguns momentos o seguinte toque executado por um dos
tambores.
Figura 04: padro rtmico encontrado no toque Ogogo dos tambores Bat
9) Trompetes em Chifres de Boi
Intrprete: msicos da etnia Y ombe
Gravao: coletado por Kongo Zabana
lbum/Faixa: faixa 4 do CD AfriqueCentrale:TamboursKongo,Coleo
MusiqueduMonde,Paris:BudaRecords,ca2000
Gnero: msica fnebre tcnica de hoqueto (hocket)
Ano: ca. 2000
39
With some variations that do not interfere with the original status of that segment in the texture
Interconnected by the performance of the ako drum (...) can break up the repetition of its pattern to Interact
directly with the iya ilu at some predictable moments.
41
Is probably the most widely practiced among the Yorubas.
40
28
Esta gravao foi selecionada por conter um exemplo de polirritmia em hoqueto

(hocket). Esta tcnica, segundo o pesquisador Simha Arom (2004), pode ser encontrada em
grupos de instrumentos de sopro da frica Subsaariana e parte de uma polirritmia formada
por instrumentos de sopro que so sempre do mesmo tipo (cornetas ou apitos), mas de
tamanhos diferentes42 (AROM, 2004, p.307). Variando de cinco a vinte instrumentos que
emitem um nico som de uma escala predeterminada, a msica formada pela combinao
das vrias vozes que executam padres rtmicos fixos, e que se misturam resultando em um
todo continuo. Segundo Arom (2004) esta polirritmia com vrios tons de uma escala acaba
por criar uma polifonia.
O CD do qual foi extrado este fonograma pertence coleo Musique du
Monde e foi produzido pelo msico e professor de percusso ganense Kongo Zabana.
Segundo o texto por ele escrito, esta msica tocada na investidura ou na morte de um rei
ou na morte de um homem respeitvel43. Zabana (ca. 2000) descreve as quatro cornetas
(ou trompetes) utilizadas nesta gravao como kitenda (a estridente), nkazi (a esposa) e
ndanda nkazi (a que segue a esposa) essas trs s tocam uma nota cada, e a nnuni (o
marido) que pode tocar duas notas, mediante o posicionamento da mo do intrprete.
10) Muana Ndumba Toma Kalanga Ku Longo

Intrprete: mulheres da etnia Bamboma
MusiqueduMonde,Paris:BudaRecords,ca2000
Ano: ca. 2000
42
43
Are invariably of the same type (horns and whistles), but of different size.
Pour linvestiture et la mort du chef, ou la mort dun homme respectable
29
Segundo nos informa Zabana (ca. 2000) esta msica cantada por um cortejo
de mulheres que conduzem a noiva casa de seu futuro marido. O ttulo quer dizer jovem
moa preserve seu casamento44 (ZABANA, ca. 2000, p.4).
Pela audio do fonograma percebemos o acompanhamento de chocalhos de
cabaa e de um tambor mdio-grave, os dois instrumentos fazendo padres repetitivos de
quatro tempos.
11) Ngombele
Intrprete: msicos da etnia Ntandu
MusiqueduMonde,Paris:Budarecords,ca2000
Ano: ca. 2000
Segundo nos informa Zabana (ca. 2000) esta msica uma reclamao de um
marido cuja mulher no respeita sua sogra45. No h informaes no encarte sobre a
gravao, mas pela audio percebemos uma cano, acompanhada ao que parece ser um
violo. O coro que responde ao cantor causa a impresso de tambm tatear (sleep walk)
suas respostas, da mesma forma como j foi observado na faixa 4 (p.23). A sensao aqui
de um ensaio/performance na qual mediante uma pergunta do cantor o coro improvisa uma
resposta.
12) Nakohi-waa
Intrprete: msicos da etnia Dagbamba, liderados por Alhaji Ibrahim Abdulai
Gravao: coletado por John Miller Chernoff em Tamale, Gana
44
45
Jeune fille sache maintenir ton mariage.

Complainte du mari dont la femme ne respect pas sa belle-mre
30
lbum/Faixa: faixa 14 do CD Master Drummers of Dagbon vol. 1,

Cambridge,Massachusetts:RounderRecordsCoporation,1992
Gnero: dana do aougueiro tambores dagbamba
Ano: 1981
Nakohi-waa a dana do aougueiro. Segundo Chernoff (1992) o movimento
dos braos do danarino indica se a linhagem do aougueiro vem por parte materna ou
paterna.
Segundo Chernoff (1992) os grupos tradicionais de tambores dagbamba, so
formados por dois tipos de tambores que so pendurados no ombro e tocados com uma
vareta curvada: o lunga que um tambor de tenso com forma de ampulheta, com peles
finas de ambos os lados amarradas com cordas de couro. Os ocidentais geralmente chamam
esse tambor de tambor falante46 (CHERNOFF, 1992). E o gungon, tambor grave com
esteira, constituda de uma corda de couro e que afixada sobre a pele de cima do tambor
(ibidem).
13) A luwasi Msica de Louvor Elewe
Gravao: coletado por Odukwe Sackeyfio
lbum/Faixa: faixa 5 do CD Y oruba Bata Drums: Elewe Music and Dance
Relanamento de 2007 da Smithsonian Folkways Recordings do Lp
Yoruba EleweBata Drums and Dance gravado por Odukwe Sackeyfio em
Ila Rangum, Nigria no Festival Odun Egungun para Folkways Records &
ServiceCorp.NovaIorque,1980
Gnero: msica bat elewe cano de louvor
Ano: 1980
Na capa do LP est escrito que neste faixa h um jogo de pergunta e resposta
entre os tambores iya lu e o omele abo. No temos mais informaes sobre esta cano de
louvor, gostaramos de destacar a interessante interao entre a fala principal, o coro e os
tambores.
46
The traditional Dagbamba drum ensemble is composed of two types of drums that hang from the shoulder
and are beaten with a curved stick. Lunga is a tension drum shaped like an hourglass with thin skins over each
mouth laced with leather strings. Westerners often call this type of drum a talking drum.
31
14) Msica de Dana Elewe: A sida e Siko

Gravao: coletado por Odukwe Sackeyfio
lbum/Faixa: faixa 7 do CD Y oruba Bata Drums: Elewe Music and Dance
Relanamento de 2007 da Smithsonian Folkways Recordings do Lp
Yoruba EleweBata Drums and Dance gravado por Odukwe Sackeyfio em
Ila Rangum, Nigria no Festival Odun Egungun para Folkways Records &
ServiceCorp.NovaIorque,1980
Gnero: msica bat elewe dana
Ano: 1980
O pesquisador e coreografo nigeriano Odukwe Sackeyfio observa que os
danarinos Elewe so conhecedores da linguagem dos tambores Bat e Dundun e que os
msicos comunicam as sequncias das danas procedentes, uma aps a outra, assim os
danarinos experimentam a realizao da frase no movimento da dana47 (SACKEYFIO,
1980, p.1). Sackeyfio (1980) aponta a comunicao improvisada entre o mestre
percussionista (master drummer) e o danarino que estimula a recriao dos passos.
Segundo o autor a:
A dana elewe polirritmica (...) e utiliza todos os instrumentos fornecidos no
movimento, batidas percussivas e harmonia instrumental se tornam iguais ao
significado do ritmo nos movimentos.
1. O tambor grave se relaciona com os ombros e o colo
2. O Tambor mdio como o grave e segue ou imita ele
3. O tambor menor se relaciona cintura, aos quadris e aos ps48(Ibidem,
p.2)
15) Olomelekan
Intrprete: Grupo de Dundun de Adjarra
Gravao: coletado por Marcos Branda Lacerda
lbum/Faixa: faixa 13 do CD Yoruba Drums from Benim, West Africa.
WashingtonDC:Smithsonian/FolkwaysRecordings,1996
Gnero: Dundun
Ano: 1987
47
Drummers communicate the proceeding dance sequences one after the other, so that the dancers experience
phrase realization of dance movement.
48
Elewe dance is a polyrhythmic dance (...) utilizes all instruments provided in movement percussive beats
and instrumental harmony becomes equal to rhythmic significance in the movements.
32
Segundo Lacerda (1996) as formaes dundun so as mais conhecidas no

Ocidente devido ao seu largo uso no territrio iorub e s suas caractersticas acsticas. Os
dundun so tambores construdos em forma de ampulheta com duas peles tensionadas por
meio de cordas, que o msico ao apert-las muda o registro do tambor. Os tambores
dudndun tambm so tambores falantes, e so usados para a transmio mensagens e na
comunicao entre duas pessoas distantes. O pesquisador diz que normalmente o grupo
formado por cinco tambores: iya ilu, keri keri, omele, omele ou asasu e gudugudu
(LACERDA, 1996, p. 28).
A pea aqui representada Omelekan - utilizada com funes religiosas no
culto aos Egungun.
Encerra-se aqui a primeira seo de gravaes. Voltaremos ao texto
Na totalidade dos livros sobre msica africana listados na bibliografia deste
trabalho, pode se notar a procura por definir ou explicar o ritmo e sua relao com o
homem e a mulher africanos. significativo o consenso que existe entre autores de pocas
e pases diferentes, africanos ou no, msicos ou no, sobre a dimenso do ritmo na msica
africana e sua onipresena na vida das pessoas deste vasto continente.
Partindo do lugar comum frica = Tambores = Ritmo, pode-se desenvolver
dois pensamentos opostos: um que vem reforar este lugar comum e outro contradizer.
Primeiro o senso comum reforado na afirmao de que no s a msica africana, mas
tambm a fala e o corpo do africano so utilizados de forma percussiva e rtmica, e que na
vida cotidiana do africano as percusses esto sempre presentes. Mas, pode tambm ser
relativizado na reflexo de que - a msica africana vai muito alm das batidas dos tambores
e tem no canto a sua principal fora, j que fala, melodia e ritmo so muitas vezes
sinnimos. Os dois caminhos so verdadeiros e podem ser trilhados.
A seguir um breve relato de como o ritmo se manifesta nas danas e lnguas
africanas.
33
1.2.3. O Ritmo no Corpo Som, Drama e Movimento na Dana

e no Gesto Africano
A importncia e o lugar ocupado pela dana na frica to destacado como o

da msica. O nico aspecto que coloca a msica em primeiro plano que existe msica
sem dana, mas no o contrrio. Mesmo assim em termos quantitativos essa comparao
praticamente irrelevante, primeiramente por que a audio contemplativa de msica
tradicional africana bem restrita, e segundo por que mesmo nas situaes que no
presumem algum tipo de dana, como nas libaes (ritual purificador que utiliza bebidas e
rezas), na narrao de estrias ou nos cantos no mesurados, h movimento corporal, ou
ainda um impulso corporal derivado do senso de metrnomo, como veremos mais
adiante. O pesquisador africano Nketia (1974) diz: Apesar da msica puramente
contemplativa, que no produzida para dana ou para o drama, ser praticada na sociedade
africana em contextos restritos, a prtica de msica que integrada a dana, ou da msica
que estimula uma resposta motora efetiva, muito mais presente.49 (NKETIA, 1974,
p.206). Nketia (1974) segue afirmando que na cultura africana reagir motoramente ou
verbalmente a um estilo musical estimulado tanto como forma de interao social, como
para promover a apreciao da msica. A importncia relacionada com a dana no se
baseia apenas no sentido de que ela favorece um afloramento de emoes estimuladas pela
msica. A dana pode ser usada como uma forma social e artstica de comunicao50
(ibidem, p.207).
Kofi Agawu (1995) tambm atenta que, apesar de existirem ouvintes que
apreciam apenas ouvir as percusses africanas, o mais comum que ela seja combinada
com a dana. Ele diz: Com algumas poucas excees sobretudo a dos tambores falantes
49
Although purely contemplative music, which is not designed for dance or drama, is practiced in African
societies in restricted contexts, the cultivation of music that is integrated with dance, or music that stimulates
affective motor response, is much more prevalent.
50
The importance attached to the dance does not lie only in the scope it provides for the release of emotion
stimulated by music. The dance can also be used as a social and artistic medium of communication.
34
a percusso entre os Ewe do Norte invariavelmente combinada com movimento51

(AGAWU, 1995, p. 90). O autor observa que entre os Ewe do Norte existe uma reao
espontnea aos estmulos musicais que podem ser desde de uma simples palma a
complicados e ensaiados movimentos de dana, e que, assim como em outras culturas
africanas, som e movimento esto inseparavelmente entrelaados.52 (ibidem, p. 91)
O americano John Miller Chernoff estudou percusso com o mestre Alhaji
Ibrahin Abdulai (lder do grupo que toca na faixa 12 do CD I, p.30), percussionista de
tradio islamita, em uma das aulas o mestre disse: Cada toque (drumming) tem um nome,
e de novo, cada toque tem uma dana.53 (CHERNOFF, 1981, p.101)
1.2.4. O Ritmo na Voz A Msica Nasce da Fala
Segundo os pesquisadores Brandel (1961), Nketia (1975), Chernoff (1975),

Agawu (1995) e Arom (2004), o uso de ritmo e alturas na fala est presente em grande
parte das lnguas e dialetos das fricas Ocidental e Central, que so, por este motivo,
chamadas de lnguas tonais (tone languages). Os mesmos pesquisadores citados observam
que esta caracterstica do falar africano particulariza, favorece e permeia o aprendizado da
msica e a performance musical.
Kofi Agawu (1995) logo na introduo de seu livro The Music of A frica
pondera sobre a propagada opinio de que a msica africana basicamente percussiva
dizendo: para muitas pessoas ritmo africano ainda significa percusso africana.
Contudo, apenas um dos captulos desse livro trata das percusses, todos os outros so
voltados para a cano e para o discurso falado54 (AGAWU, 1995, p. 2). Agawu coloca
que uma razo para essa escolha que no h sentido em duplicar os destacados estudos
51
With only a few exceptions most notably that of the talking drums drumming among the Northern Ewe
is invariably conjoined with movement.
52
Here as in other African cultures, sound and movement are inextricably intertwined.
53
Every drumming has got its name, and again, every drumming has got its dance.
54
For many people, African rhythm still means African drumming. Yet only of the books chapters deals
with drumming; all the others are concerned with song and performed speech
35
sobre o ritmo africano baseados na percusso de A.M. Jones, David Locke, Hewitt
Pantaleoni, James Koetting, Nssio Fiagbedzi, Willie Anku, e Jeffrey Pressing55 (ibidem),
e observa que este seu posicionamento, no entanto, no quer ir contra a mar, mas, nasce
de convices firmes de que a cano, e no a percusso est no corao dos modos de
expresso dos Ewe56 (ibidem). O autor ressalta que ele no o primeiro nem o nico a
destacar a importncia da cano no universo musical africano, e cita outros autores que
concordam com esta importncia, entre eles: David Locke, Francis Bebey e Klaus
Wachsmann. Agawu (1995) finaliza dizendo: Existe ento, alguma dissonncia entre a
forte nfase da imaginao popular na percusso africana como lugar da complexidade
rtmica, e as afirmaes consideradas dos especialistas de que a cano a chave para
entendermos essas culturas musicais57 (ibidem, aspas do autor).
Arom (2004) afirma que uma das razes que explicam o fato dos africanos
poderem falar com os tambores que eles se utilizam de lnguas tonais. Nas lnguas tonais
a forma como uma mesma vogal entoada mais para o agudo ou para o grave, determina o
sentido da palavra a qual que esta vogal pertence. Muitas lnguas africanas e orientais,
como o mandarim, possuem esta caracterstica. Algumas lnguas africanas, como o Ngbaka
possuem trs graus de tonalidade (agudo, mdio e grave) que so acrescidos de tons em
glissando (grave-agudo, agudo-grave, grave-agudo-grave, agudo-grave-agudo), outras
como o Monzombo partem de quatro tons o que gera ainda mais combinaes de glissando
(AROM, 2004, p.11). Podemos da imaginar o grande nmero de variaes que uma
palavra de trs slabas pode apresentar.
Arom faz uso de uma citao de Lopold Senghor bastante ilustrativa e potica
sobre as lnguas africanas: As lnguas so elas mesmas grvidas de msica58 (SENGHOR
apud AROM, 2004, p. 11).
55
Outstanding studies of drumming-based African rhythm by A.M. Jones, David Locke, Hewitt Pantaleoni,
James Koetting, Nssio Fiagbedzi, Willie Anku, and Jeffrey Pressing.
56
Song rather than drum music lies in the heart of Northern Ewe modes of expression.
57
There is, then, something of dissonance between the overwhelming emphasis in the popular imagination on
African drumming as the site of complex rhythms, and the considered statements by specialists that song
holds the key to understanding these musical cultures.
58
The languages are themselves pregnant with music.
36
A seguir foram selecionadas cinco gravaes que visam demonstrar a

sonoridade de dois grupos de lnguas africanas. No primeiro grupo est o Ewe, lngua
sudanesa do tronco Gbe, representada em trs faixas em um anncio de um arauto, numa
narrao de uma lenda e numa orao, e a segunda lngua est representada em uma cano
babunda, cantada em uma lngua do tronco bantu, e em um processo de litgio entre os
bambala, que tambm falam uma lngua banta.
Os nmeros correspondem as faixas do CD I que acompanha este texto.
16) O Anncio do Arauto da Cidade

Intrprete: arauto de A kpafu
Gnero: anncio do arauto
Ano: ca1995
Agawu (1995) diz que os arautos continuam a desempenhar o papel de
mensageiros das autoridades entre vrios povos da Ewelandia do Norte (regio situada na
parte costeira do Togo e de Gana). O pesquisador observa que o uso dos arautos para
anunciarem o falecimento de pessoas importantes, o convite para um encontro, uma nova
lei ou proibio, e assim por diante, est em declnio nas grandes cidades, mas continua a
ser empregado na zona rural. Na cidade de A kpafu o arauto pode ser ouvido no final do dia,
e quando seu sino tocado, todos devem prestar ateno em sua mensagem. Agawu (1995)
compara os arautos aos tambores falantes observando que os primeiros transmitem a
mensagem em linguagem comum, ainda que dramatizada, para as pessoas de uma parte da
cidade ou vila, e que os segundos podem transmitir mensagens entre vilas, j que possuem
mais potncia sonora, mas, utilizam uma linguagem codificada que oferece limites na
elaborao e no entendimento do discurso.
Para o trecho aqui selecionado Agawu (1995) afirma que no h nada de
sagrado ou ritual no padro do sino, sendo que o que importante o uso retrico do
37
silncio para capturar a ateno dos ouvintes59 (ibidem, p.46). Segue a traduo da
mensagem:
Cidados eu vos saludo
Fiquem quietos e ouam
O Chefe acabou de me mandar
Eu devo dizer aos homens e mulheres
Que amanh de manh
Ns devemos nos reunir no centro da vila para ouvir as ltimas notcias60
(Ibidem, p. 47-48)
17) Interpretao de um Conto Folclrico
Intrprete: contador de estrias Ewe
Gnero: interpretao de conto
Ano: ca1995
Segundo Agawu (1995) os bons contadores de estrias so bastante admirados

pelos Ewe do Norte e a ao de contar estrias envolve ritmo, msica e drama. O que mais
interessa como o conto contado e menos sobre qual o assunto (MACLEAN apud
AGAWU, 1995, p.144). O conto aqui representado narra a estria de um casal de
camponeses que no conseguia ter filhos, at que a mulher encontra um menino que ela o
adota com o consentimento do marido. Quando os dois o pretendem levar at vila, o
menino volta para a floresta para pegar uma flauta e capturado por animais selvagens, que
o prendem para depois com-lo. Porm o menino escapa de seus guardas uma pomba, um
rato e uma borboleta estes animais ao contarem para seus comparsas o que aconteceu
fizeram barulhos, que so os sons que eles emitem at hoje, pois ainda esto procurando o
menino perdido (traduo e resumo livre da sinopse apresentada por Agawu, 1995, p. 142144).
59
Is the rhetorical use of silence to arrest listeners attention.

Townspeople, I greet you/Be quiet and listen/The Elder has just sent me/That I should tell the men, and the
women/That tomorrow morning/We shall all gather at the village center to hear the News.
60
38
18) Orao Inicial

Intrprete: (ver comentrio adiante)
Gnero: orao
Ano:1986
Segundo Agawu (1995) esta orao foi rezada na vila de Akpafu-dmi, sendo
que:
Quatro pessoas participam desta orao. A primeira e mais importante o
especialista em lnguas do chef que fala as principais palavras; depois temos um
co-narrador, tambm parte da comitiva real, cuja funo ouvir o que est sendo
rezado no caminho para os Deuses e ancestrais e para a audincia. Sua
contribuio est restrita a gritos de Yoho!, Ywe!, Aha! e Nhu!(...) Depois
temos duas mulheres que ficam ajoelhadas nos dois lados do especialista em
lnguas. Elas so responsveis pelas palmas metronmicas que acompanham a
reza, e tambm reforam as falas com gritos, palavras de encorajamento, e
pedidos de beno61. (AGAWU, 1995 p.57)
19) Cano Babunda

lbum/Faixa: faixa 1 do CD FolkMusicofWesternCongorelanamento
de 2007 da Smithsonian Folkways Recordings do Lp Folk Music of
Western Congo. New York: Folkways Ethnic Library, para Folkways
Gnero: cano
Ano: ca.1952
61
Four people perform this prayer. First and most important is the chiefs linguist, who prays the main words
of the prayer. Second is a conarrator, also part of the royal entourage, whose task is to hear what is being
prayed in its way to the gods and ancestors and to participants. His contribution is confined to periodic shouts
of Yoho!, Ywe!, Aha!, and Nhu! (...) Then there are two women who squat on either side of the
linguist and who function as conarrators. They provide a metronomic hand clap to accompany the prayer, and
they also reinforce what is being prayed by shouting out slogans, words of encouragement and calls for
blessing.
39
Segundo Verwilghen (2007) esta cano cantada com vozes mistas, expressa
alegria pela chegada de um novo ano. Podemos notar partes faladas e partes cantadas,
momentos de pergunta/resposta e um final com todos cantando/falando.
20) Litgio Bambala
lbum/Faixa: faixa 5 do CD do CD Folk Music of Western Congo
relanamento de 2007 da Smithsonian Folkways Recordings do Lp Folk
Music of Western Congo. New York: Folkways Ethnic Library, para
FolkwaysRecords&ServiceCorp.NewYork,1952
Gnero: mediao de litgio
Ano: ca.1952
Neste fonograma podemos ouvir vozes masculinas falando e cantando,
tambores e apitos. Segundo Verwilghen (2007) este tipo de acontecimento que visa resolver
algum litgio comum atravs Congo Ocidental. Geralmente originado de uma desavena
sobre caa, mulher, briga por terra, e assim por diante, as partes procuram a intermediao
de um chefe. O pesquisador diz que no dia combinado todos comparecem homens,
mulheres e crianas e que os tambores so preparados. O chefe abre a cerimnia com um
pequeno tambor, e logo aps cada parte apresenta seu argumento que finalizado por uma
cano geralmente alegrica, na qual todos tomam parte. (VERWLIGHEN, 2007)
1.2.5. As Percusses Africanas Estruturao do Ritmo e

Instrumentao
Para abordarmos a estruturao rtmica na msica africana, precisamos definir
algumas ferramentas e conceitos bsicos. Esse cuidado vlido em qualquer situao em
que se queira falar sobre o ritmo, seja na msica africana, na europeia ou na brasileira, pelo
que se segue. O ritmo como componente imprescindvel para qualquer tipo de msica, vem
sendo estudado h muito tempo, sob diversas abordagens e visando diferentes fins. Desta
40
maneira, ao longo da histria tericos, msicos, e compositores de todas escolas e regies,

vem tentando defini-lo, domin-lo, enfim possui-lo. Na msica popular, sobretudo, ter
ritmo fundamental (essa pesquisa nasceu desta constatao!).
Na musicologia ocidental os elementos do ritmo so estudados h sculos, isto
acabou criando diversos mtodos de anlise e transcrio, gerando terminologia prpria
(porm no unificada), e diferentes metodologias de ensino. Por ser uma cincia
relativamente nova, que nasce em fins do sculo XIX, a etnomusicologia se valeu de muitos
dos termos, formas de anlise e mtodos de transcrio originariamente desenvolvidos para
a msica ocidental. Escrevendo em 1963 o antroplogo Alan P. Merrian inicia seu livro
The Anthropology of Music dizendo que apesar das razes da etnomusicologia se
situarem h quase oitenta anos, foi apenas nos ltimos dez ou quinze anos que, sobre o
mpeto de acadmicos mais jovens que trouxeram para ela novos conceitos de teoria,
mtodo e aplicao, que ela teve um repentino impulso62 (MERRIAN; 1980, p.3). Merrian
tambm observa que:
(A) etnomusicologia traz dentro de si mesma as sementes de sua prpria diviso,
por ser sempre composta de duas partes distintas, a musicolgica e a
etnomusicolgica, e talvez o seu maior problema a mistura das duas partes de
um jeito nico que no enfatize nenhuma, mas leve em conta as duas63.
Merrian (1980) segue dizendo que na literatura especializada essa diferena

bem marcada onde um estudioso escreve tecnicamente sobre a estrutura de um som
musical como um sistema em si mesmo e outro escolhe tratar a msica como uma parte
funcional de uma cultura humana e como uma parte integral de um todo maior64
(MERRIAN, 1980, p.3). Esse posicionamento do eminente etnomusiclogo parece um
pouco datado. perceptvel o fato de que os etnomusiclogos vem nas ltimas duas
62
It is only within the past ten or fifteen years that, under the impetus of younger scholars who had brought to
it new concepts of theory, method and application, it has taken a sudden forward surge.
63
Ethnomusicology carries within itself the seeds of its own division, for it has always been compounded of
two distinct parts, the musicological and the ethnological, and perhaps its major problem is the blending of the
two in a unique fashion which emphatizes neither but takes into account both
64
Where one scholar writes technically upon the structure of music sound as a system in itself, another
chooses to treat music as a functioning part of human culture and as an integral part of a wider whole.
41
dcadas lidando melhor com essa dicotomia. Sobre a msica afro brasileira temos os
trabalhos de Canado (1999, 2000), Kubick (1979), Oliveira Pinto (2009) e Sandroni
(2001) que apresentam bom equilbrio entre contedos e tcnicas oriundas da antropologia
com a musicologia.
Uma das consequncias do estudo do ritmo pelos etnomusiclogos que
palavras frequentemente encontradas na literatura ocidental como ritmo, rtmica, pulso,
pulsao, subdiviso, tempo, metro, compasso, entre outras, que j carecem de
padronizao de seus significados dentro da musicologia, acabam apresentando ainda mais
confuses quando utilizadas na etnomusicologia. Significados mal definidos, ora
redundantes, ora incompletos, e at mesmo invertidos, podem ser facilmente encontrados,
apresentando considerveis diferenas entre um autor e outro.
Outro ponto que pode ser polmico a notao musical. De forma anloga ao
que ocorre com a terminologia, na notao musical o uso de smbolos grficos como forma
de transmisso do discurso musical j apresenta controvrsias no seu uso na msica
ocidental. Nesta msica a notao musical frequentemente tida como imprecisa, ou pelo
menos incompleta, na transmisso das ideias musicais. O uso de compassos, sinais grficos,
dinmicas, articulaes e de todos recursos que foram sendo inventados e reciclados ao
longo dos tempos, para que compositores conseguissem expressar suas ideias de maneira
inteligvel e precisa aos maestros, cantores e instrumentistas, nunca satisfez plenamente a
nenhum dos lados. Sua utilizao por etnomusiclogos na msica africana ainda mais
insatisfatria e discutvel, na medida em que o discurso musical africano, seja no
tratamento do ritmo ou das alturas, possui caractersticas prprias que no podem ser
captadas pela notao tradicional em uma transcrio.
Alis, importante observar que o emprego da notao musical nas
transcries, isto , quando se h a necessidade de registrar graficamente um discurso
musical executado por um terceiro, uma ferramenta fundamental aos etnomusiclogos e a
todos que estudam a msica popular. No contexto da msica europeia as transcries tem
uso bem mais restrito, sendo utilizadas geralmente com funes didticas nos ditados e
solfejos ou por compositores na pesquisa de melodias e ritmos populares ou tnicos. Por
serem transmitidas oralmente as msicas tnicas e folclricas s foram representadas no
42
papel por intermdio de msicos ou estudiosos que, valendo-se do simbologia grfica

disponvel, registraram alturas, que muitas vezes no se enquadravam no sistema
temperado de doze sons, e ritmos que fugiam padronizao divisiva da msica ocidental.
Na msica popular urbana temos uma situao intermediria pois existe a transmisso oral,
mas, h tambm o uso de partituras. A msica popular escrita ou transcrita no papel
apresenta solues particulares que tentam melhorar a fidedignidade do discurso escrito em
relao ao tocado, e alm disso, conta muito com a participao do intrprete, diante de
partituras que muitas vezes trazem poucas informaes, geralmente no indo alm de cifras
e melodias notadas de maneira simplificada.
Sabedores dessas particularidades muitos pesquisadores ao exporem seus
trabalhos e ideias, se preocuparam com definies de termos e de abordagem, e muitos
criaram procedimentos e sistemas de transcrio e notao rtmica. Podemos encontr-los
em Agawu (1995), Canado (1999, 2000), Chernoff (1979), Jones (1961), Kubick (1979),
Nketia (1974), Sandroni (2001), Toussaint (2003), Oliveira Pinto (2009) e particularmente
em Arom (2004).
O pesquisador francs Simha Arom, j na dcada de 1980 durante a pesquisa e
a redao de seu livro A frican Polyphony & Polyrhythm, apontava claramente para a
necessidade de revisarmos a terminologia ao afirmar:
A rtmica africana nos levou, primeiro involuntariamente, mas depois com

propsitos claros, a submeter certos conceitos musicolgicos h muito tempo
definidos a uma reviso crtica. A primeira coisa que descobrimos neste processo
foi o tamanho da confuso terminolgica.65 (AROM, 2004, p.182)
Ao elencar alguns termos relacionados organizao temporal dos sons como ritmo, rtmica, metro, medida, compasso, acento, sincopa, batida, pulso, entre outros que
so facilmente encontrados na literatura sobre msica africana, o pesquisador afirma:
65 African rhythmics has thus led us, involuntary at first, but later with a clear purpose, to subject certain
long-established musicological concepts to a critical reappraisal. The first thing we discover in this process
was the extent of terminological confusion.
43
Todos esses termos so evidentemente retirados do vocabulrio ordinariamente

utilizado para descrever a sofisticada msica ocidental. Isto normal na medida
em que a etnomusicologia ainda est nos seus primeiros estgios e ainda no teve
tempo de desenvolver suas prprias ferramentas terminolgicas.66 (ibidem,
p.182)
Arom observou que h uma confuso em dois nveis: no primeiro os

investigadores vem impondo a msica africana noes que originariamente se aplicavam
apenas a msica ocidental, e no segundo a terminologia disponvel no unvoca (AROM,
2004, p. 184). The Organisation of Time in A frican Music o ttulo do quinto captulo de
seu livro, nesta parte Arom em busca de uma base terica slida e de terminologia
adequada, aborda a confuso de termos que geram ambiguidades e redundncias, alm de
revisar alguns conceitos que trabalham o ritmo. Os ttulos das subdivises deste captulo
refletem claramente esta preocupao: (1) A brief survey of W estern rhythmics, (2)
Towards a precise terminology e (3) A frican rhythmics.
Arom inicia a sua breve reviso da rtmica ocidental destacando a diferena
entre msica mesurada e msica no mesurada. O autor aponta que essa distino no que se
refere a organizao da sequncia temporal dos sons existe pelo menos desde da Grcia
Clssica, e que ela chega Idade Mdia com os nomes cantus mesuratus e cantus planus.
Podemos acrescentar s informaes de Arom, um texto de Cond, que diz que a partir do
sculo XIII a musica plana de ritmo livre se ope musica mensurata cuja durao
relativa das notas fixada (CAND, 2001. p. 198). J Rousseau, citado por Arom (2004),
afirma no seu Dicionrio de Msica, publicado em 1768, que o termo mensurada
corresponde ao termo italiano a tempo ou a batuta, que por sua vez significa que as
duraes proporcionais do tempo devem ser baseadas em uma unidade. Arom (2004, p.
179) observa que diferentes pocas e civilizaes possuem diferentes conceitos dessa
66 All these terms are, of course, taken from the vocabulary ordinarily used to describe cultured Western
music. This is normal insofar as ethnomusicology is still in its early stages and has not yet had time to develop
its own terminological tools.
44
unidade, por exemplo, na Grcia havia o chronos prtos, a menor unidade divisvel da
durao, que originava o p e o metro, j no ocidente esta unidade a batida (beat)
fornecida pela batuta. Devido a necessidade de uma medida reguladora que permitisse uma
execuo coesa durante toda a durao da pea com vrias partes instrumentais e vocais, a
batida deveria marcar o tempo e determinar o andamento. Assim os conceitos de batida
e de tempo passam a ser justapostos. Arom (2004) aps afirmar que a batida ento
uma unidade de medida67 (ibidem.), alerta para o fato de que a partir do sculo XVII na
msica ocidental, esta medida passa para o papel na forma de compassos (measures),
delimitados graficamente por barras verticais (bars). Esta noo de compasso inexistia antes
do Perodo Barroco e seu advento, segundo Arom (2004), Vega (1941), e outros autores,
veio a restringir consideravelmente as possibilidades rtmicas desde ento. O que se
argumenta que com o compasso se materializando no papel, as batidas passam a
receber acentos distintos e regulares criando batidas fortes e fracas. Esta diferenciao
acabou hierarquizando os acentos, o que, segundo a opinio de alguns musiclogos, limitou
as possibilidades rtmicas do discurso musical.
O musiclogo argentino Carlos Vega (1941) tambm concorda que a barra de
compasso teve sua origem na msica mesurada da Idade Mdia, e que originariamente este
sinal grfico serviria apenas para cortar um par de linhas para demonstrar que as figuras
precedentes deviam ser consideradas separadas das seguintes68 (VEGA, 1941, p.47). Vega
aponta que, no entanto, esta linha no manteve sua funo original de separar apenas os
ps rtmicos, mas, que passou a separar regularmente ps, dpodes, trpodes e tetrpodes,
sem se sujeitar lei, enquanto se definia como sinal de acentuao, desde que, est claro
que a nota inicial do p pode ser (no sempre) a principal nota acentuada69 (ibidem, p.
47, itlico, parnteses e aspas do autor). O pesquisador observa que quase toda deficincia
da acentuao na notao moderna se baseia no fato do compositor no saber quando a
barra de compasso deve preceder ao p, ou quando ao dpode, ao trpode ou ao
67
The beat is thus a unit of measure

Corta un par de lneas para significar que las figuras precedentes deben computarse aparte de las siguientes
69
Separaba regularmente pies, dipodias, tripodias o tetrapodias, sin sujecin a ley, mientras se defina como
signo de acentuacin, pues, claro est, la nota inicial de pie puede ser (no es siempre) la principal nota
acentuada.
68
45
tetrpode.70 (ibidem). Aqui cabem esclarecimentos sobre alguns conceitos expostos por
Vega.
O que o musiclogo chama de ps (pies) a unidade de tempo originada do
agrupamento dos pulsos, aos pares - pulsaes binrias ou em grupos de trs pulsaes
ternrias. O autor conclui que a partir de pulsaes sem acentos, que no exemplo abaixo so
representadas por colcheias, podemos agrup-las acentuando a cada duas ou a cada trs:
Srie sem acentos
acentos a cada duas pulsaes
acentos a cada trs pulsaes
Figura 05: agrupamento das pulsaes tendo a colcheia como unidade segundo
Vega (1941, p. 39).
Esses dois tipos de acentuao originam unidades rtmicas que so nominadas
como ps (pies). Os ps podem ser binrios ou ternrios
Figura 06 : ps binrio e ternrio (idem).

Quando agrupamos dois ps temos um dpode; trs ps um trpode; e quatro um
tetrpode.
70
Casi toda la deficiencia de la acentuacin en la notacin moderna estriba en que el compositor no sabe
cundo la lnea debe preceder al pie y cundo a la dipodia, a la tripodia o la tetrapodia.
46
Figura 07: ps, dpode, trpode e tetrpode binrios segundo Vega (1941, p. 40).
figura 08: ps, dpode, trpode e tetrpode ternrios segundo Vega (1941, p. 40)
Vega conclui sua explicao sobre a barra de compasso dizendo: De qualquer
modo, hoje a barra de compasso um sinal que origina um acento na nota seguinte, e nisto
concordam os tericos; mas est muito generalizada a certeza de que esta barra cria falsos
acentos71 (ibidem, p. 47).
Segundo Arom (2004, p. 182-183) a falta de acentos regulares na msica
africana um fato percebido por vrios autores como Jones no livro Studies in A frican
Music (1959), Nketia em Folk Songs of Ghana (1963), Kubick em vrios artigos
71
De todos modos, hoy es la lnea divisoria un signo que acenta la nota siguiente, y en eso concuerdan los
tericos; pero est muy generalizada la certeza que esa lnea crea falsos acentos
47
publicados entre 1964 e 1974 na revista A frican Music, Estreicher Le Rythme de Peuls
Bororo (1964), Belinga Littrature et musique populaire en A frique Noire (1965), Dauer
A frikanische Musick und vlkerkundlischer Tonfilm (1966) e Pantaleoni The Three
Principles of Timing in A nlo Dancing Drumming (1972). preciso observar que estamos
falando aqui da falta de acentos regulares e no da falta de acentos. Como vimos, na msica
europeia os acentos regulares aparecem na medida que no sculo XVII surgem as barras de
compasso na msica escrita. Antes das barras eles estavam diretamente relacionados ao
discurso musical. Com as batidas agrupadas em compassos os compositores passam a ter os
acentos definidos antes mesmo que a frase seja criada, o que obriga que a frase musical seja
adaptada a uma sequncia pr-determinada de acentos e no o contrrio.
Arom (2004) observa que o etnomusiclogo acaba sofrendo o mesmo problema
do compositor ao transcrever msicas feitas sem compassos regulares, pois vai
naturalmente tentar encaixar o que ele ouve em padres mtricos fornecidos pela notao
convencional72 (ibidem, p. 183). Ou seja, diante da falta de ferramentas adequadas para o
trato do discurso musical africano os etnomusiclogos acabam por adapt-lo uma
abordagem ocidental do ritmo, levando incoerncias como: utilizao de formulas de
compasso ocidentais; o uso de barras de compasso gerando um acento na primeira batida; a
descrio de compassos sobrepostos (overlapping measures) como sincopas (syncopation);
e o uso dos termos ritmo aditivo e ritmo divisivo de forma imprecisa. (ibidem, p. 184).
O relevante para ns Arom finaliza este raciocnio observando que na msica
africana tambm no existe este conceito de acentos mais importantes (fortes) que
perpassam todas as vozes e ritmos, e que a forma de organizar o ritmo para o africano se
assemelha mais ao pensamento ocidental renascentista, no qual existem batidas e existe
marcao, mas, no existe hierarquia nos acentos. O autor diz que o arranjo das duraes
na maioria da msica africana ainda baseado no mesmo princpio do tactus medieval73
(ibidem, p. 180), e afirma no captulo A frican Rhythmics: No importa o quanto
complexa ela (polirritmia) possa ser, mesmo assim, o ritmo africano sempre tem uma
72
Naturally try to fit what he hears into the metric patterns provided by conventional notation
The arrangement of durations in most African music is still based on the same principle as the medieval
tactus.
73
48
simples referncia final: a pulsao, como definimos acima, cuja funo similar quela do
tactus medieval.74 (ibidem, p. 206).
Analisaremos agora algumas particularidades que estruturam o ritmo africano.
1.2.5.1. Pulsao Mltipla (Trs contra Dois)
Uma das principais e mais particulares caractersticas da msica africana a

superposio e o intercmbio da pulsao binria com a ternria. Este tipo de relao
rtmica acontece de duas formas: (1) na sobreposio dos dois tipos de pulsao e/ou (2) na
sucesso dos mesmos. Muitas vezes os dois tipos acorrem ao mesmo tempo.
O primeiro tipo normalmente mais discutido e destacado. Isso provavelmente
ocorre porque as bases e texturas polirritmias que se originam da relao vertical entre duas
pulsaes rtmicas diferentes, criam condies para o desenvolvimento de um tipo de
discurso pouco corrente na tradio europeia, e desta maneira surpreende, e at mesmo
fascina. A etnomusicloga Rose Brandel no seu livro The Music of Central A frica de
1961, afirma: Para o ouvinte ocidental aquilo que diferente o que chama ateno e o
que ele tende a considerar importante como caracterstica que identifica qualquer estilo
musical no-ocidental. Por este motivo que os pouco familiares ritmos de hemola (3
contra 2), que constituem um forte componente do estilo rtmico Centro Africano, so os
que mais atraem nossa ateno75 (BRANDEL, 1961, p.72, aspas da autora).
Sobre o 3 contra 2 afirma o msico e pesquisador Charles Silverman na sua
monografia A fro-Cuban Folkloric Drumming as a Source for Further Research in Rhythm
Perception and Cognition:
74No
matter how complex it may be, however, African rhythm always has a simple ultimate reference: the
pulsation as defined above, whose function is similar to that of the medieval tactus.
75
For the Western listener it is what is different that draws attention and that he tends to consider the
important identifying characteristic of any non-Western musical style. Hence, it is the unfamiliar hemiola-like
rhythms, comprising an exceedingly strong part of Central African rhythmic style, that usually command
most interest.
49
Os ritmos de certos grupos baseados na percusso de estilo africano podem ser

sentidos sobre diferentes pulsaes, usualmente, mas no exclusivamente,
mltiplas de subdivises binrias ou ternrias. Existem muitas situaes nas quais
ocorre performance simultnea da pulsao dupla e tripla76 (SILVERMAN, s/d)
Para ilustrar essa situao utilizando a terminologia e notao tradicionais,

seria como se tivssemos um compasso simples sobreposto um compasso composto.
Figura 09: representao da pulsao mltipla sobreposta (vertical)

Jones (1961) comenta que apesar da aparente complexidade das polirritmias
africanas no existem relaes de proporo e diviso do tipo 5 contra 4, 7 contra 9, ou
ainda mais irregulares, ele afirma que uma caracterstica fundamental da msica africana
o princpio do 3 contra 277 (JONES, 1961, p. 102). Jones segue dizendo que os africanos
so desde pequenos estimulados a bater o 3 contra 2 de forma to natural como bater em
sincronia com um pulso. Ele diz que essa forma mista de pensar e executar a pulsao faz
parte da natureza do africano, o que o permite criar polirritmias que parecem incrveis
(ibidem). Chernoff (1979) tambm compartilha dessa opinio, acrescentando que os ritmos
individuais dos tambores e gongos so simples, porm a forma como so combinados que
gera complexidade. Ele diz: ao contrrio do que pensamos, a maioria da msica africana
est em alguma variao comum da pulsao binria ou ternria (como 4/4 ou 12/8) e no
em 7/4 ou 5/478 (CHERNOFF, 1979, p.47). Gostaria de ressaltar que entre a pesquisa dos
dois autores h uma diferena de 40 anos e foram realizadas em diferentes regies da
76
The rhythms of certain African based drumming styles can be felt in different meters, usually, but not only,
multiples of two (duple) or three (triple) meters. There are many instances where there are simultaneous
performances of duple and triple meter.
77
Fundamental characteristic of African music which is the principle of three against two.
78
In spite of what we think, most African music is in some common variety of duple or triple time (like 4/4 or
12/8) and not in the 7/4 or 5/4
50
frica, porm, ainda assim os dois comentrios so praticamente idnticos. Chernoff

(1974) acrescenta que uma msica em 7/4 seria muito difcil de ser danada.
O pesquisador ganense Kofi Agawu (1995) tambm ressalta esta naturalidade
na superposio do 3 contra 2 na musicalidade do africano e tambm confirma que ela
est presente desde da infncia: Crianas gostam de brincar com os ritmos, e muitas delas
internalizam o efeito do 2 contra 3 (ou o 3 dentro do 2)79 desde da mais tenra idade80
(AGAWU, 1995,p. 190).
Kwabena Nketia (1974), tambm ganense, afirma que a forma mais simples de
polirritmia (cross rhythm) baseada na relao do 2 contra o 3 (NKETIA, 1974, p. 134135).
Passemos ao segundo tipo de 3 contra 2, o que chamamos acima de
sucessivo. Na literatura consultada encontrei nos trabalhos de Brandel (1961, p.15), Nketia
(1974, p. 127-128) e Arom (2004, p.245) referncias explcitas sobre esta relao rtmica,
que eles chamam de hemola. Esta alternncia horizontal entre pulsos ternrios e binrios
no precisa ser necessariamente regular do tipo 323232 ela pode apresentar, e
geralmente apresenta, outros padres.
Alguns dos padres surgidos dessa relao merecem lugar de destaque pela sua
onipresena na msica da frica, um deles o padro 3+3+2, que pode ser transcrito da
seguinte forma:
Figura 10: padro 3+3+2

E o 2+2+3+2+3 que de to caracterstico e presente foi chamado por Jones
(1961) de assinatura africana.
79
Acho interessante a diferenciao que Agawu faz entre 2 contra 3 e 3 dentro do 2, no a encontrei em
nenhum outro autor.
80
children enjoy playing with rhythms, and many of them internalize the 2 against- 3 (or 3-within-2) effect
from a fairly early age.
51
Figura 11: padro 2+2+3+2+3 - assinatura rtmica africana segundo Jones

(JONES, 1961. P. 3 e 210).
Em uma tabela apresentada pela pesquisadora Tnia Mara Canado (1999a),
so citados vrios termos utilizados por Jos Manuel Lezcano (1991) em sua tese de
doutorado A fro.Cuban Rhythmic and Metric elements in the Published Choral and Solo
V ocal W orks Of A lejandro Garcia Cartula and A madeo Roldan, para trabalhar a msica
africana e sua herana nas Amricas. Gostaria de destacar quando Lezcano ao definir o
termo time line, conclui dizendo: A time line mais simples deve consistir numa
alternncia entre motivos rtmicos ternrios e binrios81 (LEZCANO, 1991 apud
CANADO, 1999a, p. 20), ou seja, esta alternncia entre dois tipos de pulsao uma
caracterstica fundamental das time lines, encontrada desde das mais simples s mais
complexas. Como um exemplo desta alternncia mais simples descrita por Lezcano,
temos a clave campesina, que deve ser escrita com duas frmulas de compasso segundo o
msico e pesquisador cubano Marcos Manuel Valcrcel Gregrio (2002 p. 2).
Figura 12: alternncia entre pulsao ternria e simples presente na clave

campesina, segundo Valcrcel Gregrio (2002, p. 2).
Algumas evodncias apontam que o 3 contra 2, sobretudo quando aparece
horizontalmente, seja o elemento causador de movimento e da conduo rtmica. Ser visto
mais adiante que ele o principal componente do efeito de tenso-relaxamento e da
imparidade rtmica, atributos fundamentais da maioria das time lines. guisa de ilustrar a
81
The simplest time-line would consist of an alternation of duple and triple rhythmic motifs.
52
importncia deste elemento rtmico msica africana, pode-se dizer: que o 3 contra 2
sucessivo est para o ritmo na msica Africana assim como o trtono est para a harmonia
nas msicas tonais do Ocidente.
A partir da pulsao mltipla que uma outra dimenso rtmica criada,
multiplicando-se as possibilidades de frases e estruturas rtmicas e tambm, porque no
dizer, dos movimentos coreogrficos, j que propicia uma conduo do ritmo slida e
direcionada.
O 3 contra 2 simultneo e sucessivo atravessou o Atlntico e se faz presente
na maioria das msicas de origem Afro das Amricas, suas transformaes ou tradues
deram origem a uma parte considervel das figuras rtmicas bsicas de uma grande
variedade de gneros. Dada essa importncia, sua compreenso, no s racional, mas
corporal, se faz fundamental para entendermos e praticarmos o fraseado musical de origem
Afro, propiciando balano e autenticidade interpretao.
1.2.5.2 Senso de Metrnomo
O conceito de senso de metrnomo (metronome sense) foi apresentado (e
provavelmente desenvolvido) pelo etnomusiclogo Richard Alan Waterman (1914 1971)
em um artigo de 1952. Neste artigo, reimpresso na coletnea Mother W it from the
Laughing Barrel, Waterman explica o termo ao comentar que a principal caracterstica que
se destaca na msica africana face europeia o ritmo. O autor diz que para a correta
compreenso da msica africana se faz necessrio o desenvolvimento de um senso (sense),
que no ouvinte habituado musica europeia, se encontra adormecido (WATERMAN, In:
DUNDES,1990, p. 86). Waterman segue explicando o conceito:
Podemos falar em senso de metrnomo. At ele ser desenvolvido, muito dos
aspectos da msica africana mais importantes para o africano podem facilmente
permanecer incompreensveis para o mais minucioso pesquisador. Do ponto de
vista do ouvinte ele envolve hbitos de conceber qualquer msica como
estruturada sobre uma estrutura bsica (theoretical framework) de pulsaes
regularmente espaadas no tempo, e de reao (co-operation) em termos de
movimentos motores exteriorizados ou inibidos, que pulsam com este padro
53
mtrico, estando ou no as batidas

percusso82.(WATERMAN, 1990. P. 87).
expressas
na
melodia
ou
na
A palvra inglesa sense pode ser entendida aqui como uma percepo, ou
melhor, como uma percepo que permite uma habilidade. Nesta viso a pessoa com alto
senso de metrnomo tem a percepo musical suficientemente desenvolvida para
imaginar padres rtmicos ao ouvir certas msicas, alm disso tem a habilidade de
corresponder aos estmulos musicais com movimentos harmoniosos, sejam eles de uma
dana, de um transe, ou participando de um drama ou de uma procisso. Essa ligao
natural entre o cerebral (imaginao de um padro rtmico) e o corporal (exteriorizao
atravs do movimento) permitem uma grande preciso de pulso e andamento.
Arom (2004) cita o conceito de Waterman em seu livro ao relatar o processo de
gravao e transcrio que ele experimentou com um grupo de percussionistas
tradicionais africanos. De forma resumida o que Arom queria era gravar um grupo de
quatro ou cinco percussionistas obtendo, alm da gravao do todo, a gravao das partes
separadas. Para que isso se efetivasse os msicos deveriam tocar separadamente cada uma
das partes. No entanto, a princpio no havia uma referncia temporal evidente, j que o uso
de um metrnomo ou clique seria totalmente alheio prtica musical africana. A soluo
foi sobrepor palmas as gravaes de cada uma das vozes das percusses, o que para Arom
representou a materializao do conceito de senso de metrnomo de Watermam
(AROM, 2004, p.182, aspas do autor).
O pesquisador e msico John Miller Chernoff (1979) tambm cita Waterman
quando se refere ao fato de comearmos a entender a msica africana, quando somos
capazes de manter em nossas mentes e ou em nossos corpos um ritmo adicional queles que
ouvimos83 (CHERNOFF, 1979, p.49, aspas e itlico do autor). A partir de Waterman,
Chernoff postula que na msica africana o ouvinte ou o danarino devem suprir a batida
82
This may be spoken as the metronome sense. Until it is developed, much of the aspect of African music
most important to the African may well remain incomprehensible to the most careful investigator. From the
point of view of the listener, it entails habits of conceiving any music as structured along a theoretical
framework of beats regularly spaced in time and of co-operating in terms of overt or inhibited motor behavior
with the pulses of this metric pattern whether or not the beats are expressed in actual melodic or percussion
tones.
83
We begin to understand African music by being able to maintain, in our minds or our bodies, an
additional rhythm to the ones we hear.
54
(beat), devem estar ativamente engajados na compreenso da msica (Ibidem, p.50).

Chernoff (1974) apresenta o depoimento de Abraham Adzenyah, professor da Universidade
de Gana e mestre percussionista Fanti, que diz que sempre ouve e mantm na cabea o que
ele chama de ritmo escondido (ibidem). Chernoff (1974) se alinha a Arom (2004) sobre
a materializao do senso de metrnomo quando diz o bater das palmas que acompanham
a maioria das msicas africanas o senso de metrnomo em ao84 (ibidem, p.51, aspas
do autor). E tambm, ao dizer que no contexto da msica africana tanto o msico como o
espectador devem manter um ritmo adicional a fim de dar coerncia ao conjunto, de outra
maneira ele ou ela ficariam confusos pela multiplicidade de ritmos conflitantes e acentos85
(Ibidem, p.95). Chernoff (1974) fala que o ponto essencial a noo de uma habilidade e
de uma necessidade de mediar o ritmo ativamente86 (ibidem, itlico do autor).
Outros autores abordam caractersticas do africano que a meu ver tangem este
conceito, ou esta habilidade, mas, que so por eles expressas de maneira ligeiramente
diversa e no classificadas como senso de metrnomo. Por exemplo, o pesquisador Muniz
Sodr (1998, p. 20) no seu livro Samba o Dono do Corpo ao escrever sobre o som e o
tempo cita o estudioso e crtico ingls Raymond Willians (1961, p.40):
Do que j sabemos, parece claro que o ritmo uma maneira de transmitir uma
descrio de experincia, de tal modo que a experincia recriada na pessoa que
recebe no simplesmente como uma abstrao ou emoo, mas como um efeito
fsico sobre o organismo no sangue, na respirao, nos padres fsicos do
crebro... um meio de transmitir nossa experincia de modo to poderoso que a
experincia pode ser vivida por outros (WILLIANS, 1961 apud SODR, 1998,
p.20)
Acredito que toda a citao de Willians se encaixe no conceito de senso de

metrnomo sobretudo no trecho a experincia recriada na pessoa (...) como um efeito
fsico sobre o organismo.
O etnomusiclogo Jones (1961) em diversas passagens de seu trabalho Studies
in A frican Music tece comentrios ou descries que tambm podem ser interpretados
84
The hand-clapping that accompanies so much African music is metronome sense in action
For both the musician and the spectator to maintain an additional rhythm in order to give coherence to the
ensemble; otherwise he or she would become confused by the multiplicity of conflicting rhythms and accents.
86
The essential point is the notion of an ability and need to mediate the rhythm actively.
85
55
como senso de metrnomo. Por exemplo, ao comentar a preciso do pulso marcado pelos
africanos, observa que para transcrevermos as polirritmias e os ritmos cruzados africanos
no podemos faz-lo sem base alguma e que precisamos ter um contra-ritmo regular para
usarmos de referncia mtrica87 (JONES, 1961, p. 38). O autor observa que se a pessoa
que transcrever tentar ela mesma bater o pulso provavelmente se perder, no apenas na
sutileza da msica africana aditiva, mas tambm na preciso do seu pulso88 (Idem). Nketia
(1974) tambm acredita na necessidade do performer aprender a manter o pulso inicial
ou regulador do perodo de tempo (time span) o batida reguladora ou o pulso bsico subjetivamente89 (NEKTIA, 1974. P. 131).
A capacidade de imaginar o balizamento dos instrumentos de base, quando
esses no esto presentes, ou de no entrar em conflito com eles quando esto presentes,
uma manifestao do que entendo como senso de metrnomo. Ter senso de metrnomo
nada mais do que uma maneira ao mesmo tempo virtual e ontolgica de se marcar o
tempo virtual por no ser expressa e ontolgica por ser pessoal - e sob este enfoque pode
ser compreendida por qualquer pessoa com treinamento musical. No entanto, a capacidade
do africano de imaginar e manter o pulso se mostra mais e melhor desenvolvida. Talvez
pela ligao direta com os movimentos corporais expressos nas danas, talvez pela
importncia que a msica desempenha na sua vida cotidiana e espiritual, quem sabe? O fato
que geralmente o msico africano apresenta um alto senso de metrnomo.
1.2.5.3 Time lines

Nos trabalhos de Jones (1961), Nketia (1974), Chernoff (1979), Agawu
(1995), Toussaint (2003) e Arom (2004) se encontram referncias claras ao o uso de
padres rtmicos tocados nas palmas ou em idiofones, que ocorrem em diversos tipos de
87
There must be a regular counter-rhythm against which to measure them

If the transcriber attempts to beat time himself He will get hopelessly lost owing not only to the subtlety of
African aditive music but also to the absolute exactness of his timekeeping
89
A performer must learn to keep the initial pulse of the time span the regulative beat or the basic pulse
subjectively.
88
56
msica africana execuo musical. Da mesma forma, na audio de CDs de msica tnica
africana pode-se notar em vrias situaes a presena desses padres.
Nos trabalhos sobre msica africana de Nketia (1974, p.131), Toussaint
(2003)eArom(2004)esses padres rtmicos so chamados de time lines90. Jones chama
de A frican Signature Tune (JONES, p. 3 e 210) ou de Standard Pattern (ibidem, p. 53, 80 e
89). Agawu(1995,p.80)defoundationalpulse,eporfimemChernoff(1979)time
keepers. Nos trabalhos sobre msicas de origem africana nas Amricas temos Prez
Fernndez (1987, p.63) que as chama de lneas temporales, Kubick (1979, p.13) e Canado
(1999,) de time line, e Oliveira Pinto (2009, p.91) de linha rtmica ou ritmo guia.
A citao mais antiga que encontrei do termo time line aparece em uma nota de
rodap do j citado livro Studies in A frican Music, do missionrio ingls A. M. Jones,
escrito em 1959. Nesta nota Jones comenta o trabalho de Joseph Kiagambiddwa, criticando
o fato desse autor apresentar transcries de canes sem utilizar time line ou hand-clap
pattern (JONES, 1961, p. 7 nota 1). No entanto, no decorrer de seu livro percebemos que
Jones no adota o termo time line, j que no o utiliza outras vezes. O termo que Jones
prefere african signature tune, que contudo utilizado apenas para um nico padro,
que se encontra representado na figura da p. 54.
A importncia dada por Jones a este padro decorre da onipresena e forma
africana.
Jones assim o descreve:
Este padro algumas vezes realizado pelas palmas, outras pelos gongos e at
mesmo por tambores. Ele ocorre em vrias formas, mas sempre basicamente um
nico e mesmo padro. amplamente encontrado na frica Ocidental, Central e
Oriental. Na verdade a sua onipresena e a sua forma africana tpica o qualifica
para ser chamado de assinatura rtmica africana.91 (JONES, 1961. P.210, aspas
do autor).
Como o leitor pode constatar o termo african signature tune foi aqui
90
Por hora no traduzirei este termo para o portugus, mas frente cuidaremos disso.
This pattern is sometimes made by hand clapping, sometimes it occurs as a bell rhythm, and it is even
played on drums. It occurs in various forms but always it is basically one and the same pattern. It is found
widely in West Africa, in Central Africa and in East Africa. In fact both its ubiquity and its typically African
form qualifies it to be called the African signature-tune
91
57
traduzido como assinatura rtmica africana. Enfrentei algumas dificuldade e dvidas para
chegar esta traduo. Primeiramente optei por uma traduo literal que resultou em
assinatura musical africana, porm, revendo o texto de Jones, pude notar que ele se refere
ao padro nomeado como african signature tune, apenas no trato das duraes, e nunca
no trato das alturas. Prova disto que a notao utilizada para a representao sempre
apenas rtmica com sistemas de uma linha, e o padro sempre tocado ou por palmas ou
por idiofones. Diante desta situao optei por traduzir o termo de Jones como assinatura
rtmica africana. Acredito o que Jones nomeia como assinatura rtmica africana seja um
exemplo de time line. Jones mostra vrias vezes ao longo de seu livro que est totalmente
ciente da existncia do conceito de time line, pois descreve procedimentos que se encaixam
na definio de time lines por outros autores, notadamente em Nketia (1974). Por exemplo,
em um trecho ele observa que transcrever e executar uma nica linha de um tambor Ewe
pode ser fcil, e que podemos fazer isso com cada uma das linhas de uma msica, mas, da
a relacionarmos as 4 ou 5 linhas que formam a polifonia (cross-rhythms), seja na
transcrio ou na performance existe um outro grau de dificuldade. Esta dificuldade,
segundo Jones, s pode ser contornada por que:
Ns temos sorte devido uma peculiaridade da msica Ewe uma peculiaridade
compartilhada por um grande nmero de tribos da frica Ocidental. Que o uso
em muitas danas de um sino, que toca um padro rtmico recorrente durante toda
a dana92 (ibidem, p.13).
Jones segue dizendo que do ponto de vista africano seria um erro atribuirmos
um protagonismo este sino, e da concluirmos que a partir dele que tudo se organiza,
mas ainda assim para o pesquisador ele funciona como um guia (ibidem).
Alm de Jones, outro pesquisador que tambm relata a ocorrncia das time lines
o ganense Kofi Agawu. Sua pesquisa menciona o uso de palmas definindo time lines: A
preciso dos ritmos estritos deriva da presena de um pulso gerador fundamental,
92
We had good fortune owing to a peculiarity of Ewe music a peculiarity shared also by a large number of
tribes in West Africa. This is the use of a bell in most dances, which sounds a standard recurring pattern right
through the dance.
58
geralmente articulado por uma palma, chocalho, ou gongo93 (AGAWU, 1995. P. 80).
Vamos ouvir agora alguns exemplos de msica Ewe que apresentam padres
rtmico de marcao ou time lines.
Os nmeros correspondem as faixas do CD II que acompanha este texto.
1) A fa
Intrprete: Grupo Dzigbordi (Dzigbordi Habb)
Gravao: coletado por James Burns
lbum/Faixa: faixa 1 do CD Ewe Drumming from Ghana. London:
BritishLibrarySoundArchiveparaTopicRecords,2004
Gnero: dana introdutria
Ano: 2002 - 2003
As notas presentes no encarte do CD Ewe Drumming from Ghana foram
escritas por James Burns, professor e estudioso da msica Ewe, PhD em msica pela
School of Oriental and A frican Studies in London. Segundo Burns A fa um tipo de
dana que usada para introduzir a performance do grupo Dzigbordi, e vem a ser uma das
mais velhas ininterruptas tradies da msica ewe. Ela est associada ao orculo de A fa94
(BURNS, 2004, p. 13). Aqui ela tocada com trs tipos de instrumentos o gongo duplo,
chamado de gankogui, o chocalho de cabaa axatse e o tambor mdio agbodi, tambm
conhecido como sogo.Burns ao falar do gankogui e do axatse diz que eles criam uma time
line, um ciclo rtmico repetitivo (ibidem, p.5).
Burns apresenta a seguinte transcrio da linha tocada pelo gankogui na A fa.
Figura 13: Time line tocada pelo gankogui da dana A fa (Burns, 2004. P.13).
93
The strictness of songs in strict rhythm derives from the presence of a foundational pulse, often articulated
by handclap, rattle or bell.
94
One of the oldest continuous traditions in Ewe music. It is associated with the oracle of Afa.
59
2) Canto Fnebre A casa do Guerreiro ficou vazia

Intrprete: grupo de Dzenawo cidade de Adzekpo em Anyako - Gana
Gravao: coletado por Seth k. Ladzekpo
lbum/Faixa: faixa 2 do CD Ewe Music of Ghana.relanamentode2006
da Smithsonian Folkways Recordings do Lp Ewe Music of Ghana. New
York: Folkways Ethnic Library, para Folkways Records & Service Corp.
NewYork,1969
Gnero: canto fnebre
Ano: 1969
Aqui temos um cantor acompanhado apenas de um gankogui. A time line a
mesma do exemplo anterior. A letra segundo Ladzekpo (1969, encarte do CD) fala dos
males da morte.
3) Kinka
Gnero: dana introdutria
Ano: 2002 - 2003
Segundo Burns (2004) Kinka outra dana introdutria do grupo ewe
Dzigbordi, pode ser tambm utilizada em funerais. uma dana em pulsao binria que
utiliza o grande tambor atsime, o tambor gboba, o gongo gankogui e o chocalho axatse.
Figura 14: Time line tocada pelo gankogui da dana Kinka (Burns, 2004. P.5).
60
Jones ao falar da dana So, uma das danas do culto Y ewe, apresenta um
toque de gankogui bastante similar ao transcrito acima. A transcrio de Jones a seguinte:
Figura 15: Gankogui fofo (JONES, 1961. P. 97).

4) Dana e tambores (batuque) Dzigbordi
Gnero: dana
Ano: 2002 - 2003
Mais uma gravao por Burns (2004) do grupo Dzibbordi. O qual o pesquisador
chama de dancing drumming (ibidem p.17). O interessante aqui, alm da exuberncia
tcnica e sonora dos tambores, h uma relao de 3 contra 2 entre o toque do gankogui e
do axatse.
Burns (ibidem, p. 4) a transcreve desta forma.
Figura 16: Time line tocada pelo gankogui e acompanhamento do axatse

(Burns, 2004. P.4).
Passaremos agora para exemplos de time lines em msicas dos Iorubs.
5) Saudao um Chefe
61

Gravao: produzido por Moses Asch
lbum/Faixa: faixa 6 do CD African and AfroAmerican Drums
relanamento de 2007 da Smithsonian Folkways Recordings do Lp
African Drums. New York: Folkways Ethnic Library, para Folkways
Gnero: sem dados
Ano: ca1954
Na edio deste CD da Smithsonian Folkways Records temos uma cpia da
capa original do LP com algumas notas. No entanto, inexplicavelmente, no h
informaes sobre as 12 primeiras faixas. Sobre esta gravao nos informado apenas que
se trata de uma louvao, que se passa na Nigria, entre os iorubs.
Ao longo de toda a gravao podemos ouvir claramente um gongo tocando uma
time line que inicia a msica. Essa time line, segundo o pesquisador, msico e matemtico
canadense Godfried Toussaint (2004) encontrada com frequncia por toda frica e em
Cuba, Haiti e no Brasil. Toussaint observa que este padro pode ter vrios nomes conforme
o lugar ou o estilo em que encontrado, e que o nome mais conhecido internacionalmente
bemb, (este nome ser adotado nesta pesquisa). Toussaint em um artigo chamado
Classification and Phylogenetic A nalysis of A frican Ternary Rhythm Timelines (2004),
tece uma srie de relaes entre dez time lines africanas e conclui que todas elas podem ser
relacionadas um de dois padres cannicos95 (TOUSSAINT, p.1, aspas do autor).
Segundo Toussaint o padro bemb o seguinte
Figura 17: padro rtmico do Bemb (TOUSSAINT, 2003. P. 2)

Podemos perceber que o ritmo acima representado exatamento o ritmo que
encontramos na presente gravao, e o mesmo ritmo da fig. 13, p. 59. Jones (1961) observa
ao abordar os padres que podem ser tocados pelo gankogui (idiofone dos Ewe), que um
95
Can be derived from one of two canonical patterns.
62
dos padres muito mais usado do que os outros (...) e por esta razo Mr. Tay o chama de
Standard Pattern96 (JONES, 1961, p.53). Jones transcreve o padro que apresenta
exatamente o mesmo ritmo do bemb, porm com o detalhe da primeira nota ser tocada na
campnula grave do gankogui e as outras seis na aguda.
Podemos notar tambm que o bemb pode ser visto como uma variao da
assinatura ritmica africana.
Figura 18: Comparao entre assinatura rtmica africana e bemb.

6) Festival da Colheita
Gravao: produzido por Moses Asch
lbum/Faixa: faixa 5 do CD African and AfroAmerican Drums
relanamento de 2007 da Smithsonian Folkways Recordings do Lp
African Drums. New York: Folkways Ethnic Library, para Folkways
Gnero: sem dados
Ano: ca1954
Faixa copiada do mesmo CD do exemplo acima. No h informaes sobre os
intrpretes ou o tipo de msica, apenas que um Festival da Colheita celebrado pelos
iorubs na Nigria.
Aqui temos uma time line diferente das que analisamos at agora, que parece
ser estruturada sobre pulsao binria A conduo do gongo apresenta variaes, a partir
dos 30 segundos de gravao temos um momento mais estvel, com menos variaes que
transcrevemos na pgina seguinte.
96
Is used much more than the others (...) and for this reason Mr. Tay calls it the Standard Pattern.
63
Figura 19: Time line iorub e variaes

7) Impressionante! (W a Y aye)
Intrprete: mulheres e msicos da etnia Manianga
MusiqueduMonde,Paris:BudaMusique,s/d
Gnero: msica de divertimento
Ano: ca. 2000
A nica informao na ficha tcnica do CD de que essa uma msica para
divertimento feminino de um povo da etnia Manianga. A time line bastante variada e
executada por um gongo de duas campnulas (grave/aguda).
8) O Y oyo
64

MusiqueduMonde,Paris:Budarecord,ca2000
Ano: ca. 2000
Faixa do mesmo CD da faixa anterior, tambm coletada na Repblica
Democrtica do Congo. A informao que temos que uma msica de divertimento
coletivo. Tambm aqui podemos ouvir uma time line variada e de difcil transcrio.
9) Djamao
Intrprete: Kassoum Diarra
Gravao: sem dados
lbum/Faixa: faixa 5 do CD 2 da coleo Le Continent des Mille
Tambours, Boulogne: Productions Sunset, ca 2000
Ano: ca. 2000
Segundo informaes do CD Djamao uma msica tradicional de Burkina
Faso. Kassoum Diarra um tocador de djembe (Djembefola) nascido em Burkina Faso.
Aqui a time line baseada na seguinte figura:
Figura 20: Time line da msica Djamao.
Que pode variar em alguns outros padres como, por exemplo esses:
65
Figura 21: Variaes da time line da msica Djamao.

Mais adiante falaremos de ocorrncias semelhantes as time lines africanas que
so encotradas nas Amricas e discutiremos com mais profundidade a importncia deste
recurso na estruturao do ritmo das msicas de origem afro nas Amricas.
1.2.6. Consideraes e Comentrios Finais sobre este Captulo

Como dissemos logo no incio deste captulo falar sobre a msica africana
uma tarefa gigantesca e no adequada aos propsitos desta pesquisa. Por outro lado, seria
pouco efetivo abordarmos aspectos da msica brasileira com origem afro, sem que os
leitores estivessem minimamente familiarizados aos conceitos e tcnicas bsicas da
estruturao musical africana, bem como sem a audio de algumas msicas desse
continente. Espero que o que foi exposto at o momento sirva como introduo esse
fascinante universo e permita o entendimento do que vai ser exposto daqui para frente.
Antes de seguirmos adiante, sero tecidas algumas observaes sobre as time
lines e a pulsao mltipla, pois so essas duas caractersticas da msica africana que mais
sero exploradas no estudo da msica brasileira.
Primeiro necessrio discutirmos se as time lines e a pulsao mltipla so
particularidades da msica africana ou se so particularidades da msica africana quando
analisadas sob a tica ocidental. De fato, toda uma srie de definies que visam analisar e
classificar tcnicas e caractersticas da estruturao do ritmo da msica africana podem ser
questionadas, na medida em que so tentativas de adequar as particularidades da msica
africana ao modelo ocidental de organizar e/ou analisar o ritmo. Termos como imparidade
rtmica (AROM, 2004, p.246) , ritmo aditivo e divisivo (NKETIA, 1974, p.128) graduao
66
(Nketia,
1974,
p.133),
espaamento
(Nketia,
1974,
p.134),
cometricidade
contrametricidade (AROM, 2004, p.241), entre outros que encontramos na literatura sobre
a msica da frica, provavelmente fazem bem pouco sentido para o msico africano, e
tampouco so consenso entre os autores at o momento citados. Na literatura especializada
que pesquisamos, os textos de Brandel (1961), Nketia (1974), Euba (1990), Agawu (1995),
Toussaint (2003), Arom (2004) percebemos sempre a viso do pesquisador sobre os
fenmenos investigados. Analisando a biografia destes pesquisadores podemos notar que
mesmo os africanos Nketia, Euba e Agawu tiveram, paralelamente ao conhecimento da
performance e da estruturao rtmica da msica tnica africana, formao musical
ocidental desde a infncia (cantando em corais em uma escola presbiteriana) e se
graduaram e ps-graduaram em instituies inglesas ou americanas. Esse cenrio pode
levar a concluso de que todos estudos, transcries e anlises da msica africana
realizados pelos etnomusiclogos so realizados atravs do olhar ocidentalizado dos
mesmos. uma discusso complicada e incontornvel para quem se propor ao estudo da
msica africana. No presente momento no adentraremos nesta questo por dois motivos.
Primeiramente porque acreditamos que como o nosso foco a msica popular brasileira, e
que esta msica no que se refere estruturao do ritmo apresenta, juntamente s heranas
africanas, heranas ocidentais europeias, sob este ponto de vista o olhar ocidentalizado
pode ser efetivo em certos tipos de anlise. Ou seja, se transcries, diferentes formas de
anlises e uma extensa lista de conceitos e termos so muitas vezes pouco adequados para
lidarmos com os sons da frica, essas mesmas transcries, anlises e o uso de alguns
desses termos e conceitos como, por exemplo ritmo aditivo e divisivo, comtrico e
contramtrico ou imparidade rtmica - podem ser esclarecedores e efetivos no trato da
msica de origem afro nas Amricas, caso da maioria dos gnero populares brasileiros.
Em seguida h fortes indcios de que as time lines e a pulsao mltipla no so
meras consequncias de um olhar ocidental sobre o modo de se fazer msica africano, e sim
caractersticas que o msico africano reconhece em sua msica, ainda que no as nomeie.
Sobretudo as time lines foram apontadas pelos msicos. Notamos isso em dois trabalhos
nos quais os autores nos fornecerem relatos dos msicos com quem trabalhavam. Nos
trabalhos de Jones (1961) e de Chernoff (1979) houve meno as opinies e pensamentos
67
de msicos africanos que se dedicavam exclusivamente msica tnica Jones por todo o
seu livro conta com a consultoria do mestre percussionista ewe Desmond K. Tay, e
Chernoff teve aulas de percusso com o mestre percussionista Alhaji Ibrahim Abdulai.
Vimos anteriormente na parte 1.2.2. O ritmo na Msica (p.19), que o mestre
Tay reconhece a importncia das linhas tocadas pelo idiofone gankogui, e chega a chamar
um de seus padres de standard pattern por ter ocorrncia frequente (JONES, 1961, p.53).
Em outra parte de seu livro Jones (1961) apresenta mais um testemunho do mestre Tay,
que, tambm est relacionado s time lines. Diz o msico africano: Quando as pessoas
cantam sem uma base rtmica audvel, elas podem manter-se perfeitamente em tempo
porque possuem uma base rtmica mental: algumas pessoas podem imaginar palmas, outras
o Gankogui ou outro instrumento.97 (JONES, 1961. P. 134). Em outro trecho diz o msico
Tay: verdade, qualquer cano pode ser cantada e cantada com o tempo perfeito na
presena das palmas ou no: mas isto porque no caso das canes que normalmente
possuem palmas, o cantor, se ningum bater palmas, ir imagin-las.98 (JONES, 1961. P.
20). Chernoff (1979) relata o depoimento de Abraham Adzenyah membro do grupo de
dana da Universidade de Gana, mestre percussionista Fanti e especialista em muitos
estilos tribais, que diz que ele sempre ouve ou mentaliza o que ele chama de ritmo
escondido nas suas improvisaes99 (CHERNOFF, 1979, p.50). Chernoff acrescenta que
em muitos grupos um instrumento em particular pode ser classificado como mantenedor
do tempo, e todos os outros msicos dependem dele para relacionarem sua execuo100
(ibidem). O pesquisador relata que se algum pedir para um msico que toca o tambor
kagan (pequeno tambor que toca as subdivises nos grupos ewe) demonstrar o que ele faz
na dana A gbekor, ele ir marcar o ritmo estalando a lngua contra o cu da boca em um
97
When people sing without an audible time-background they can keep perfect time because they have a
mental time-background: some people may mentally go by a clap, others by the Gankogui or some other
instrument
98
True, any song can be sung and sung in perfect time whether there is clapping or not: but that is because
in the case of songs which normally has a clap, the singer, if no one claps, will be making the clap mentally
99
Of the University of Ghana Dance Ensemble and Wesleyan University, a Fanti master drummer and a
expert of many different tribal styles, says that he Always listen too r keeps in mind what he calls a hidden
rhythm within his improvisations.
100
In many ensembles, one instrument in particular may be designed as the time-keeper, and all the musicians
depends on hearing their relationship to this one.
68
ritmo diferente do que estar tocando. Da mesma maneira o mestre percussionista ira
marcar o ritmo do idiofone enquanto toca frases complicadas (ibidem).
Do que foi falado sobre as time lines importante recordarmos a analogia na
qual o 3 contra 2 horizontal est para msica africana assim com o trtono est para a
msica tonal. Ao fazer esta comparao partimos do princpio de que o que explica e
sintetiza o tonalismo so as relaes de tenso/resoluo que ocorrem a partir do momento
que temos harmonias que preparam e harmonias que resolvem, sabemos que no ncleo
deste movimento est o trtono, no s ele, mas principalmente ele. Na conduo do ritmo
africano a fora propulsora tambm est num continuo preparar/resolver causado por um
incessante contradizer/reforar o tempo. Este movimento de causa e efeito estruturado
atravs da combinao sucessiva e alternada da pulsao binria com a ternria. As time
lines por sua vez so padres rtmicos fundamentados e estruturados pela pulsao
mltipla. Partindo de uma determinada combinao de unidades binrias e ternrias,
compreendidas em um perodo de tempo, temos a definio de dois lados, um que prepara e
outro que resolve a tenso rtmica. Esta frase de dois lados ao ser executada repetidamente,
cria uma base rtmica que pode ser usada tanto para frases derivadas de pulsao binria,
como ternria ou mista. De certa forma, as time lines organizam a relao sucessiva da
pulsao mltipla em perodos maiores, repetitivos, que acabam por definir a rtmica da
msica. Parece ser impossvel separar as time lines da pulsao mltipla, j que a fora
motora delas depende da tenso/resoluo criada por esta relao do 3 contra 2.
Importante relembrar tambm que os padres rtmicos definidos pelas time line
podem ser efetivamente tocados ou no, no entanto quando no so tocados devem ser
imaginados, as time lines assim atuam como uma espcie de gabarito rtmico que define as
possibilidades de inveno rtmica em uma determinada msica. Podemos faqui fazer outra
analogia: da mesma forma que a armadura de clave define uma tonalidade, mostrando quais
alturas devemos utilizar, as time lines atuam como claves rtmicas que definem a
organizao das duraes e posies dos sons101.
101 Veremos
no captulo 4 que os cubanos j perceberam isso faz tempo chamam as time lines presentes em
sua msica de claves.
69
Finalizando esta seo est uma longa citao do livro A ngolan traits in Black
Music, Games and Dances of Brazil de Gehard Kubick, etnomusiclogo austraco, que
vem a ser uma efetiva finalizao para o assunto time line na frica, bem como uma
introduo bastante adequada para o estudo das time lines no Brasil, que ser abordado
adiante.
Os padres das time lines so to importantes estruturalmente nos tipos de
msica africana neles baseada, que ns podemos com certeza cham-los de
coluna vertebral dessas msicas. Eles so padres de orientao, dirigindo e
agrupando a dinmica da movimentao, sendo que os msicos e danarinos
depensdem deles. Com esta qualidade a remoo ou qualquer pequena
movimentao de um padro de time line imediatamente causa a desintegrao da
msica envolvida.
Consequentemente, os padres das time lines devem ter sido um elemento um
tanto estvel na histria da msica africana. Apesar da msica da frica
Ocidental ter se modificado consideravelmente nos ltimos trs sculos, e de ter
produzido nos ltimos cem anos hihg-life, msica juju e muitos outros novos
tipos, os padres das time lines ainda esto l. certo que eles no foram
inventados em algum perodo histrico recente. Eles estavam presentes na
frica Ocidental no sculo XVI e muito, muito mais antigamente.
A presena ou ausncia de um dos padres das time line africanas na msica afroamericana pode, por este motivo ser considerado diagnstico da coneo histrica
com culturas musicais africanas especficas. No estudo da afro-brasileira (e
tambm em outras msicas afro-americanas) com mtodos no histricos pode
ser ccompensador at comear a investigap primeiramente checando a sua
presena nas amostras de msica pesquisada102 (KUBICK, 1979, p.18-19,
parnteses e itlicos do autor).
102
Time-line patterns are so important structurally in those types of African music based on them that we can
confidently call them the metric backbone of these musics. They are orientation patterns, steering and holding
together the motional process, with participating musicians and dancers depending on them. In this quality the
removal or even the slight modification of a time line pattern immediately leads to the disintegration of the
music concerned.
Consequently, time-line patterns must have been rather a stable element in African music history. Though
West African music has changed considerably during the past three centuries and has produced in the last
hundred years high-life, juju music and many other new types, the time-line patterns are still there. It is
certain that they not invented in some recent historical period. They are present in the West Africa in the
16th century and much, much earlier.
The presence or absence of one of the African time-line patterns in Afro-American music can, therefore, be
considered diagnostic for historical connections with specific African cultures. In the study of Afro-Brazilian
(and indeed other Afro-American music) with non-historical methods it may be rewarding one to start ones
investigation by first checking for their presence in the musical samples at hand.
70
2. F, Diverso, Resistncia Msica Africana no Brasil

As tradies musicais africanas esto espalhadas e presentes em todas as
Amricas. Em alguns pases elas so muito evidentes e fazem parte fundamental da cultura
nacional. No podemos falar da cultura de pases como o Brasil, os Estados Unidos, Cuba,
Venezuela, Peru, Porto Rico, Guianas, Haiti, Repblica Dominicana, entre outras naes,
sem mencionarmos suas respectivas msicas. Mediante um olhar mais atento iremos
perceber que todos os pases americanos apresentam traos da cultura africana em suas
msicas e praticamente todo pas tem sua msica nacional, via de regra apresentando traos
da influncia africana.
71
Esses traos da influncia africana so bastante evidentes nas msicas dos

cultos africanos que foram transplantados para as Amricas. O antroplogo Roger Bastide
divide em as religies afro nas Amricas em religies em conserva e religies vivas
(BASTIDE, 1969, p.121) e exemplifica que no Brasil as religies afro so em conserva e
no Haiti so vivas. Bastide (1969) parte do princpio que as religies se tornam mais
fechadas e refratrias s mudanas da sociedade na qual esto inseridas, quando esta mais
preconceituosa e diversificada. O pesquisador comenta:
O que devemos entender exatamente com esta expresso? (religies em
conserva) Queremos expressar com ela o carter forosamente conservador do
dogma e da prtica africana na Amrica. Frente a presso constante a que
submetida perante a sociedade que a circunda, a cultura negra resiste se
congelando, se imobilizando, com o medo de que qualquer mudana que aceite
possa significar sua desapario103 (BASTIDE, 1969, p.121).
Jones (1961) observa que at mesmo na frica as msicas de culto, por serem
utilizadas em situaes em que se preza a conservao dos rituais e tradies, so as que
menos se transformaram. Ao descrever alguns cultos Ewe e suas msicas, Jones (1961)
relata que a msica nos cultos africanos no apenas parte do ritual, mas est entrelaada
no mago da sociedade. Por isso ns devemos esperar que ela compartilhe o
conservadorismo que uma caracterstica da religiosidade. Aqui, como em qualquer lugar,
ns devemos achar a verdadeira e no adulterada msica do povo Ewe104 (JONES, 1961,
p.97).
O pesquisador e etnomusiclogo austraco Gehard Kubick escrevendo em 1979
pondera que:
frequentemente dito que tradies musicais nascem e morrem com o seu
contexto social no musical e que as msicas de culto como o Candombl e
outras msicas religiosas so muito mais estveis do que as msicas de diverso.
103
Qu debemos entender exactamente con esta expresin? Queremos expresar con ella el carcter
forzosamente conservador de la dogmtica y de la prctica africana en Amrica. Frente a la presin constante
a que es sometida por parte de la sociedad circundante, la cultura negra resiste congelndose,
inmovilizndose, con el temor de que cualquier cambio que acepte pueda significar su desaparicin.
104
For its interwoven into the very fibre of the society. Wes hall, therefore, expect it to share that
conservatism which is a feature of religious observance. Here, if anywhere, we shall find the true unadultered
music of Ewe people.
72
Isto agora lugar comum, mas pode realmente ser assim em muitas situaes105
(KUBICK, 1979, p.49)
Neste captulo primeiramente sero apresentadas algumas particularidades das

principais etnias (ou naes) dos negros traficados para o Brasil, tendo como base os cultos
africanos. Em seguida ser discutida a presena das time lines no Brasil e na msica
brasileira.
2.1. Bantos e Sudaneses

Historicamente os africanos que chegavam ao Brasil na poca da escravido
eram divididos em dois grandes grupos: os bantos e os sudaneses. Autores como Boris
Fausto (1994) e Nina Rodrigues (2008) confirmam esse fato, porm Fausto observa que
essa grande diviso no deve nos levar a esquecer que os negros escravizados no Brasil
provinham de diversas tribos ou reinos, com suas culturas prprias (FAUSTO, 1994,
p.51). A diviso entre bantos e sudaneses era bastante imprecisa, primeiramente por ser
demasiadamente generalizante, ao reunir indivduos de diferentes naes e etnias em um
mesmo grupo, e depois porque muitas vezes os negros eram classificados no Brasil no
segundo a sua real origem, e sim pelo nome do porto ou da cidade no qual eram
embarcados nos navios. Como apenas alguns portos e cidades foram utilizados com essa
finalidade, eles acabavam por reunir pessoas de lugares e naes bem distintas. Como
observa o folclorista e estudioso Cmara Cascudo:
Jamais saberemos o nmero exato e as origens certas dos africanos embarcados
para o Brasil, e segue Todas as populaes adensadas do Senegal ao Gabo, nas
regies do Congo e Angola e pela contracosta, Moambique tiveram
representantes nos engenhos de acar, na minerao e lavouras brasileiras (...)
105
It has often been said that musical traditions live and die with their extra-musical social context and that
cult music such as Candombl and other religious music is much more stable than entertainment music. This
is now commonplace, and it may indeed be so in many instances.
73
Era vivel a identificao das peas chegadas da Costa da frica mas nunca as
fontes originrias onde as fora buscar a violncia selvagem de um Hamed-benMoamed, um Flix Souza, um Domingos Martins. (CASCUDO, 2004, p.163).
Afora o problema da generalizao e da origem temos a questo de que os

prprios termos banto e sudans esto longe de ser consenso, sobretudo o primeiro.
Sob a designao banto esto reunidos uma grande variedade de povos e naes que
viviam e vivem na frica Central, e que possuem em comum o fato de designarem o termo
povo pelo vocbulo banto (ou bantu). A reunio destes povos em um mesmo grupo foi
proposta em 1862, pelo fillogo alemo Wilhelm Bleeck (LOPES, 2004, p.99) que chegou
a identificar em torno de 500 dialetos que utilizam este vocbulo. Por este motivo o uso da
palavra banto como indicador de povo ou nao artificial e no corresponde a forma
como esses povos se autodenominam ou denominam seus vizinhos. Muitos africanos
repudiam esse termo por sua artificialidade e por no representar a diviso das naes e
etnias encontradas no Centro e no Oeste africanos. Para os africanos no existe nenhuma
etnia, tribo ou povo originariamente designado de banto.
No entanto, sabemos que traos em comum entre lnguas diferentes, sejam
palavras, estruturas gramaticais ou sintaxe, no podem ser considerados como simples
coincidncias, mas sim, indicam origens comuns ou relaes de dominao que permitiram
trocas culturais no passado. No caso dos povos bantos isto se mostra verdadeiro como
atesta Mukuna (2000) ao dizer: deve ser permitido sustentar que as tribos Bantu dispersas
compartilham uma origem comum, e que, pelo mesmo fato, tm valores, normas , prticas,
etc., culturais bsicos comuns (MUKUNA, 2000, p.49). Somando-se a este quadro est o
fato de que o termo banto em todos esses dialetos o plural de muntu, que no significa
apenas o ser humano fsico, mas, um conjunto do ser fsico, do ser espiritual e do ser social.
Segundo Nei Lopes muntu seria a fora dotada de vontade e inteligncia,
aproximando-se assim da concepo iorubana de ax. (LOPES, 2004, p.459). Desta forma
banto no quer dizer apenas pessoas, mas sim pessoas que falam a mesma lngua, vivem na
mesma regio e comungam dos mesmos traos fsicos e culturais.
A menor participao dos grupos de origem banta, no s na cena religiosa
afro-brasileira, como de outros pases americanos, motivo de muita discusso pelos
74
estudiosos e tem uma possvel explicao na prpria forma como o homem banto entendia
e professava suas crenas. Alguns autores como Bastide (1969), Lopes (2004) e Jahn
(1990) atribuem a dificuldade que os povos bantos tiveram em recriar cenrios propcios
para o culto e adorao de seus deuses nas Amricas distncia da frica. A religio e a
espiritualidade dos povos classificados como bantos no era to ritualizada e dogmatizada
como a dos sudaneses, no havia uma mitologia definida. Cada nao ou aldeia tinha suas
divindades e crenas que eram profundamente relacionadas aos elementos naturais e a seus
ancestrais. Desta forma os rios e rvores sagradas, os locais aonde foram enterrados seus
ancestrais, as montanhas, pedras e vales eram fundamentais para manter o individuo e a
comunidade desses africanos conectados espiritualmente (BASTIDE, 1969, p.103-104).
Como na Amrica tudo isso ficou para trs, o negro banto facilmente se desconectou de
suas crenas, e foi aos poucos criando novas formas de adorao, transformando prticas
antigas e incorporando novos elementos oriundos de outras culturas africanas, da crist e da
indgena. Segundo Bastide (1969) a atual macumba do Rio uma derivao direta desses
cultos, fortemente sincretizada como j se disse
com elementos iorubs, indgenas,
catlicos e espritas, mas nela domina claramente a influncia banto106. (BASTIDE, 1969,
p.105)
Bastide (1969) aponta o fato de que os negros bantos eram apreciados por sua
fora fsica, sua resistncia ao trabalho, seus dotes como agricultores107 (BASTIDE, 1969,
p.103), diferentemente dos fon, iorubs e minas, de origem sudanesa, que eram geralmente
escravos domsticos. A vida no campo era mais dura e violenta, como os bantos geralmente
eram designados para as grandes propriedades do plantation, sua capacidade de se
organizar socialmente e religiosamente foi menor.
Segundo Nei Lopes (2004), no Brasil, na poca da escravido, os bantos
ficaram conhecidos como angolas, congos, cabindas, benguelas, moambiques, entre outros
nomes (LOPES, 2004, p.98). A denominao se explica por serem provenientes do antigo
Reino do Congo, onde hoje se localizam a Repblica Democrtica do Congo antigo Zaire
106
La actual macumba del Rio es una derivacin directa de estos cultos, fuertemente sincretizada, como ya se
ha dicho con elementos yorubas, indios e, catlicos y espiritistas, pero en la que domina claramente la
influencia bant.
107
Apreciados por su fuerza fsica, su resistencia en el trabajo, sus dotes de agricultores
75
a Repblica do Congo e a Repblica de Angola108 (BETANCOURT, 2005, p.37). Na

frica eles so os ovibundos, os bambala, os bapindi, os umbundos, entre outros.
Os sudaneses se situam mais ao norte, entre o Saara e a frica Equatorial.
Tambm so compostos por vrios povos e etnias como os haas, os iorubas, os fons, os
mals, os fanti-ashanti, os ewes, os efiks, entre outros (LOPES, 2004, p.634). No Brasil so
conhecidos principalmente como nags e minas. Mais organizados e h mais tempo
vivendo no seu local de origem, constituram imprios poderosos e construram grandes
cidades na frica, j no sculo XV.
Os africanos bantos e sudaneses se espalharam atravs de todo o Brasil, sendo
que conforme a poca, e principalmente a regio, podemos notar a predominncia de um ou
de outro grupo tnico-cultural. E assim, o que ficou mais marcante depois de sculos da
presena negra no pas que no Maranho temos a predominncia mina-daomeana
(sudanesa), no Nordeste e no Sudeste a predominncia congo-angolana (banta) e na cidade
de Salvador a jeje-iorubana (sudanesa).
Ao longo de todo o processo de colonizao, mas sobretudo a partir do sculo
XIX, os africanos, face uma nova e nada alentadora realidade nas Amricas, foram se
reagrupando segundo seus costumes e tradies. Um dos grandes fatores agregadores foi a
religio. Assim, atravs das cerimnias e festas religiosas, muitas das tradies africanas
foram sendo revividas no Novo Mundo. Podemos dividir os grupos religiosos de origem
afro no Brasil em 3 grupos, separados segundo suas naes: Jeje (Mina), e Ktu (Ioruba),
no lado dos sudaneses , e Angola-Congo no grupo dos bantos.
Por sua maior organizao social e religiosa, resultante do mrito pessoal de
algumas personalidades e de caractersticas dogmticas e litrgicas intrnsecas sua
religio, os sudaneses iorubas de Ketu, principais representantes da vertente jeje-nag,
tiveram maior presena na organizao das religies afro no Brasil. Esta hegemonia do
tronco Ketu na religiosidade afro cunhou termos e determinou prticas que extrapolaram os
limites dos iniciados e influenciaram as seitas de outras origens, fazendo hoje em dia parte
da cultura nacional. O pesquisador Nei Lopes relata:
108
Por provenir del antiguo Reino del Congo, donde hoy se localizan la Repblica Democrtica del Congo
antiguo Zaire la Repblica del Congo y la Repblica de Angola.
76
As condies histricas da vinda macia de Iorubanos para o Brasil (...) fez com
que a lngua desse povo se transformasse numa espcie de lngua geral dos
africanos na Bahia e seus costumes gozassem de franca hegemonia. Esse fato,
aliado, posteriormente, ao trabalho de reorganizao das comunidades jeje-nags
empreendido principalmente por me Aninha (1869-1938), na Bahia e no Rio de
Janeiro fez com que os Iorubas se tornassem o vetor mais visvel no processo
civilizatrio da Dispora Africana no Brasil (LOPES, 2004, p.344-345)
Passaremos agora analise de msicas com origem afro produzidas no Brasil.
2.2. Time lines no Brasil Evidncias, Identificao e Utilizao
Pelas evidncias que acabamos de apresentar, nas msicas de cultos com

origem afro que os traos africanos seriam mais facilmente encontrados e presentes. Foi
por elas que iniciamos nossa pesquisa, e este ser o primeiro grupo de msicas aqui
apresentado. Em seguida estudaremos msicas de alguns dos principais gneros nacionais
como samba, maxixe, frevo, baio, xote, marcha, entre outros, em busca de traos
africanos. Importante observar que mesmo estando atentos a qualquer evidncia de uso das
tradies musicais africanas, o que nos guiou na escolha do repertrio ser analisado foi a
presena das time lines e da pulsao mltipla.
No Brasil temos uma grande e variada gama de manifestaes musicais de
origem africana, muitas delas apresentando elementos estruturais e interpretativos que
podem ser equiparados s time lines africanas. Comearemos analisando auditivamente
gravaes que foram selecionadas por apresentarem evidncias do uso de padres rtmicos
organizadores ao jeito africano.
77
Os nmeros correspondem as faixas do CD II que acompanha este texto.
10) Seleo de batuques

Intrprete: Tamborzeiros da Irmandade de N. S. Do Rosrio dos Homens
Pretos
Gravao: coletado por Beto Villares e Hermano Viana
lbum/Faixa: faixa 25 do CD 1 da coleo Msica do Brasil, dirigida por
Beto Villares e Hermano Viana: Abril Entretenimento.
Gnero: batuque
Ano: 2000
Sobre esta seleo de batuques escreveu Hemano Vianna (2000):
O batuque de Arauai, no Vale do Jequitinhonha, tambm lembra caractersticas
de vrios outros estilos musicais brasileiros: os jogos verbais do jongo e do
caxambu; as palmas do samba-de-roda baiano; algum elemento da famlia do
coco. Em resumo: est em algum lugar entre as tradies do Sudeste e do
Nordeste, ainda que atuando como trilha sonora para uma festa de Nossa Senhora
do Rosrio
Temos nesta gravao os batuques Peneira de Seda, Menina Bonita, Deus

ajuda quem me comprou e Me Maria, tocados por uma cuca grave (ou roncador), um
tamborzinho, um tamborzo, um tringulo, um reco-reco e uma caixa (VIANNA, 2000).
O ritmo das palmas que ouvimos na gravao corresponde ao ritmo descrito por
Edgar Rocca no seu livro Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percusso, para as
palmas do samba-de-roda.
Figura 22: Palmas do Samba-de-Roda segundo Rocca (ca1986, p. 45)
78
11) E Cod, Cod, Cod

Intrprete: Tambor-de-Mina de So Lus do Maranho
Gravao: coletado pela Misso de Pesquisas Folclricas de Mrio de
Andrade
lbum/Faixa: faixa 32 do CD 5 - Paraba e Maranho
da Misso de Pesquisas Folclricas: SESC
Gnero: Tambor-de-Mina
Ano: 1938
Para Nei Lopes o Tambor-de-Mina maranhense um culto afro-brasileiro de
origem jeje (LOPES, p.640). J na Enciclopdia da Msica Brasileira encontramos no
verbete Tambor-de-Mina: Culto fetichista de provvel origem africana. Por insuficincia
de dados, torna-se impossvel estabelecer elementos que permitam ligar ou distinguir esse
culto de outras manifestaes populares do Brasil (MARCONDES, 1998, p.763). No
mesmo verbete h a indicao de que Misso de Pesquisas Folclricas empreendida em
1938 pelo Departamento de Cultura da prefeitura de So Paulo da qual tomou parte Mrio
de Andrade, chegou a colher dados sobre a organizao do culto, limitando-se a algumas
anotaes coreogrficas e registro dos cnticos (ibidem). Cmara Cascudo (1988) diz que
as danas denominadas do tambor espalham-se pela Ibero-Amrica. No Brasil agrupamse e so mantidas pelos negros e descendentes de escravos africanos, mestios e crioulos,
especialmente no Maranho (CASCUDO, 1988, p.737). O autor potiguar observa que se
conhece a Ponga, e os Tambor-de-Mina e o Tambor-de-Crioulo, srie de cantos ao som de
um ferrinho (tringulo), uma cabaa e trs tambores, com dana cujo desempenho ignoro.
Os versos guardam, ao lado de modificaes locais, vestgios negros do culto do V odum,
nome dado pelos jejes aos encantado que se dizem orixs entre os nags (ibidem) .
Cascudo tambm indica que As Misses de Mrio de Andrade coletaram alguns cnticos.
Hermano Vianna (2000) em pesquisa mais recente, empreendida entre 1999 e
2000, realizou gravaes de Tambor-de-Mina e de Tambor-de-Crioula na casa FantiAshanti em So Lus, no Maranho. As faixas 13 (p.82) e 14 (p.83) deste CD apresentam
suas gravaes e comentrios.
79
Sobre a letra deste cntico Lopes (2004) nos informa que Cod uma cidade
maranhense famosa pela grande concentrao de terreiros mina, e que poca do Imprio
abrigou grande nmero de negros aquilombados (ibidem, p.195).
A figura tocada pelo idiofone apresenta o mesmo ritmo das palmas da faixa
anterior (fig. 22, p.80).
12) O Mina Ter, Ter
Intrprete: Tambor-de-Mina de So Lus do Maranho
Gravao: coletado pela Misso de Pesquisas Folclricas de Mrio de
Andrade
lbum/Faixa: faixa 39 do CD 5 - Paraba e Maranho
da Misso de Pesquisas Folclricas: SESC
Gnero: Tambor-de-Mina
Ano: 1938
Gravao realizada na mesma ocasio da faixa anterior. Temos um outro toque
do Tambor-de-Mina, que apresenta o seguinte padro rtmico, aqui transcrito de duas
formas.
Figura 23: Ritmo em 12/8 do idiofone do Tambor-de-Mina

13) Doutrina de Oxal
Intrprete: Tambor-de-Mina da Casa Fanti-Ashanti
Gnero: Doutrina de Tambor- de-Mina
Ano: 2000
80
Vianna (2000) indica que os instrumentos aqui so um agog, uma cabaa e

dois tambores grandes com couro nas duas extremidades, que so tocados na horizontal
sobre pedestais de madeira. Com nomes genricos de abats, os tambores so divinos,
assim como no candombl. O abat grande e mais grave o chefe e o menor, a resposta
(ibidem).
Mais um exemplo de Tambor-de-Mina que apresenta o mesmo padro rtmico
da figura 22 (p.80) encontrada nas faixas 10 e 11, tocado por um idiofone. No entanto, aqui
transcrevemos a figura do agog em 6/8, mas podemos notar que o ritmo resultante se
assemelha ao do samba-de-roda
Figura 24: Ritmo em 6/8 do idiofone do Tambor-de-Mina

14) Maria me Convidou (Mestre Leonardo)
Intrprete: Tambor Padroeiro Poderoso de So Benedito
Gnero: Tambor- de-Crioula
Ano: 2000
Temos aqui um exemplo de Tambor-de-Crioula. Segundo Vianna:
o esquema instrumental do tambor de crioula, dana profana mas que tem
conexes com o culto de So Benedito quase sempre o mesmo. O meio o
primeiro tambor a tocar, fazendo uma marcao 6/8. Logo em seguida entra o
crivador, o menor tambor tocando uma clula 2/4 (alguns estudiosos dizem que
apenas uma impresso de 2/4). Quando a polirritmia est estabelecida, comea a
tocar o tambor grande, ou socador, solando com maior liberdade rtmica. Por
cima disso ainda h uma matraca, duas baquetas que marcam o corpo do tambor
grande, e os gritos das danarinas que do suas umbigadas, comandadas pelo
toque do tambor grande (VIANNA, 2000).
81
Vemos na Enciclopdia da Msica Brasileira que Tambor-de-Crioula o

mesmo que punga, e que Tambor-de-Crioulo se assemelha ao Tambor-de-Mina. Abaixo
transcrevi uma das variaes tocadas pelas baquetas contra o fuste do tambor.
Figura 25: Variao rtmica das baquetas e matraca do Tambor-de-Crioula

15) Zazi Luanda
Intrprete: Ibadan
Gravao: coletado pela A Barca
lbum/Faixa: faixa 14 do CD Redand - Coleo Turista Aprendiz A
Barca: SESC
Gnero: Congo de Ouro
Ano: 2005
Esta faixa e as prximas duas foram registradas no Lunz Redand ou Reino de

Dandalunda que uma casa de candombl Angola, situada em Cip-Guau, distrito de
Emb-Guau, zona sul da Grande So Paulo. Essas gravaes foram empreendidas pelo
Projeto Turista Aprendiz relizado pelo grupo A Barca, no ano de 2005. Segundo informa o
encarte da coleo, a casa foi fundada em 1958 por Mametu Kafumungongo, que a passou
a Tat Guiamazy, neto de Tat Londir, o lendrio Joonzinho da Gomia, baiano que na
dcada de 40 fincou razes do candombl de tradio bantu no Sudeste (A BARCA, 2005).
Os cantos tradicionais so chamados de zwelas e so acompanhados pelos
inkisses ngomas, tambores rituais que so tratados como divindades. Os inkisses (ou
inquices) correspondem aos orixs do candombl e aos voduns do tambor-de-mina
(LOPES, 2004).
Nesta faixa temos um toque congo de ouro que apresenta um padro rtmico
bastante comum na msica africana e afro-cubana. Como veremos adiante, em Cuba ele
chamado de clave de son (fig. 44, p.102).
82
Seu ritmo o seguinte:
Figura 26: Padro rtmico do congo de ouro

16) Ee Gangazumba
Intrprete: Tat Guiamazy e Kavunjit
Barca: SESC
Gnero: Barravento
Ano: 2005
Nesta faixa temos o prprio Tat Guiamazy cantando juntamente com
Kavunjit. Geralmente os membros dos cultos africanos recebem novos nomes, quando so
iniciados. Esses nomes so nomes podem representar a funo do fiel no culto ou o santo,
orix, vodum ou inkisse ao qual ele ou ela est relacionado.
Aqui o toque do barravento, que apresenta o seguinte padro rtmico:
Figura 27: Padro rtmico do barravento

Podemos notar que o barravento tambm uma variao do bemb e da
assinatura rtmica africana
83
Figura 28: Comparao entre o barravento com o bemb e a assinatura rtmica

africana
17) iaGiraMucongo
Intrprete: Kavunjit
Barca: SESC
Gnero: Kabula
Ano: 2005
Aqui temos o toque kabula (cabula) claramente executado ao agog, que
apresenta o padro rtmico abaixo.
Figura 29: Padro rtmico do Kabula

Gehard Kubick (1979) apresenta as time lines de dezesseis pulsos, que so
importantes e bastante comuns em Angola e no Zaire (atual Congo). Kubick os chama de
A ngola/Zaire sixteen-pulse standard pattern, e diz que eles so frequentemente batidos
no fuste dos tambores, numa garrafa de vidro, cabaa ou nas palmas109 (KUBICK, 1979,
p.17). O pesquisador apresenta duas verses desses padres: uma de nove batidas e uma de
sete batidas. Abaixo eles esto representados.
109
Often struck on the corpus of a drum, on a glass bottle, calabash or clapped by hands.
84
Figura 30: Padro rtmico de 16 pulsos 9 batidas (KUBICK, 1979, p.17)
Figura 31: Padro rtmico de 16 pulsos 7 batidas (KUBICK, 1979, p.17)

Podemos notar a semelhana entre o padro de nove batidas com o de kabula
transcrito anteriormente na fig. 29 (p.86). Kubick (1979) faz esta importante observao:
Este padro tem uma distribuio geogrfica caracterstica na frica Negra. Ele
est concentrado praticamente exclusivamente na frica dos povos de lngua
bantu, principalmente em Angola e em reas adjacentes do Zaire (Congo) e da
Zmbia. Na frica Ocidental ele no importante110 (ibidem, p.17).
O etnomusiclogo fala que este padro pode ser ouvido nos sambas de
Carnaval no Rio e na Bahia, por grupos de amadores e semiprofissionais, que tocam surdo,
bumbos, pandeiro, chocalho, agog e cuca. Kubick apresenta um interessante relato de um
msico africano que o acompanhava em Salvador que observou que a herana iorub nos
candombls baianos era bvia, mas que quando viu e ouviu o samba de rua em Salvador
exclamou: Agora a Nigria acabou; estamos em Angola111 (ibidem). O pesquisador
comenta que puderam vivenciar dois tipos de cultura africana em numa mesma cidade
brasileira. E diz: Existem duas importantes culturas africanas nesta cidade que so at
certo ponto mutuamente exclusivas: de um lado os cultos Iorubs e Ewe (jeje) e de outro a
capoeira, maculele, samba e a minoria dos cultos Congo/Angola112 (ibidem).
110
This pattern has a characteristic geographical distribution in Black Africa. It is almost exclusively
concentrated in Bantu-speaking Africa, mainly in Angola and adjacent area of Zaire and Zambia. In West
Africa it is unimportant.
111
Now Nigeria is finished; we are in Angola.
112
There are two major African cultures in this city which are to a certain extend mutually exclusive: on the
one side the Yoruba and Ewe (Gg) cults, on the other Capoeira, Maculele, Samba and the minority
Congo/Angola cults.
85

18) OyMulherForte(ManuelSilva)
Intrprete: Afox Oy Alax
Gravao: Alfredo Bello
lbum/Faixa: faixa 7 do CD Afox Oy Alax: Mundo Melhor
Gnero: Ijex
Ano: 2006
O ijex um dos ritmos tocados nos Afoxs. Os Afoxs por sua vez so
candombls ou ranchos que na poca do Carnaval saem s ruas, e segundo Nei Lopes
(2004), eram chamados antigamente de candombls de rua. Uma das principais
caractersticas dos Afoxs a batida dos agogs que apresentam no ijex o seguinte ritmo.
Figura 32: Padro rtmico do agog no ijex

Raul Giovanni Lody (1976) tambm afirma que os afoxs ficaram conhecidos
como candombls de rua e que apesar dos afoxs apresentarem-se aos olhos menos
entendidos como simples bloco carnavalesco, fundamentam-se os praticantes em preceitos
religiosos ligados ao culto do orixs, motivo primeiro da existncia e realizao dos
cortejos (LODY, 1976, p.3). O pesquisador ao falar do agog diz: o agog o
instrumento de percusso que dita as frmulas rtmicas bsicas, que so seguidas pelos
demais instrumentos do conjunto (ibidem, p.18). No texto de Lody o ritmo chamado
Gex (ibidem, p.17)
19) AvaninhadeObaluaie
Gravao: coletado por Antoine Laguerre
86
lbum/Faixa: faixa 7 do CD Candombl - Coleo Musique du Monde:

Buda Records
Gnero: Avaninha
Ano: s/d
As prximas trs faixas so gravaes de candombls jeje-nags de origem
Iorub e Ketu. As duas primeiras foram realizadas no Terreiro de Toninho de Oxossi em
Jacarepagu, na cidade do Rio de Janeiro.
Nesta gravao temos o toque avaninha, tambm conhecido como
avamunha ou avania. Segundo Lopes (2004) o toque que abre a cerimnia e cadencia
a marcha de entrada das ias, e tambm encerra a cerimnia com a sada dos orixs.
20) AlujdeXangAir
Gravao: coletado por Antoine Laguerre
lbum/Faixa: faixa 8 do CD Candombl- Coleo Musique du Monde:
Buda Records
Gnero: A luj
Ano: s/d
A luj o ritmo agressivo de Xang, que vai acelerando mais e mais at que o
agog para de tocar. Aqui o toque para Xang Air. Abaixo a transcrio do padro
rtmico do agog do aluj:
Figura 33: Padro rtmico do agog no aluj

Podemos comparar o padro do aluj com a assinatura rtmica africana de
Jones
87
Figura 34: Comparao entre padro rtmico do ijex e a assinatura rtmica

africana
21) Toque para Ians
Intrprete: Alabs e Ogs do terreiro do Gantois
Gravao: coletado por Beto Villares e Hermano Vianna
Gnero: toque para Ians
Ano: 2000
Og o ttulo da hierarquia masculina dos candombls conferido a pessoas
prestadoras de servios comunidade (LOPES, 2004, p.489). A lab o msico da
orquestra de candombl que necessariamente deve ser um Og..
Nos terreiros de candombl jeje-nag temos trs tambores: o maior e mais
importante Rum, tocado em p com as mos (VIANNNA, 2000), responsvel pelas
variaes, j que o tempo marcado pelo agog (LOPES; 2004, p.589); o mdio Rumpi,
tocado sentado com duas baquetas; e o menor o L ou L. Os tambores so acompanhados
pelo agog que denominado Gam ou G.
Abaixo o padro rtmico tocado pelo gam.
Figura 35: Padro rtmico do gam

Podemos notar que ele idntico ao padro das baquetas tocadas no fuste do
tambor-de-crioula apresentado na figura 25 (p.84)
88
Das gravaes apresentadas neste grupo, com exceo da Seleo de

Batuques, que no se configura propriamente como msica de culto, todos as outras faixas
apresentadas nesta seo tratam de msica religiosa. Falamos no incio deste captulo sobre
a fora conservadora dos cultos religiosos.
Desta maneira as gravaes que selecionamos foram gravadas em situaes em
que o objetivo era invocar ou louvar deuses, orixs e ancestrais africanos, e para isso o ideal
que ritmos, toques e cantos fossem os mesmos que se praticavam na frica. Realmente
podemos achar semelhanas entre algumas msicas africanas apresentadas no captulo 2 e
as que acabamos de ouvir. Vamos comparar algumas delas utilizando as time lines como
parmetro comparativo. Aproveitaremos para destacar algumas comparaes feitas entre
time lines africanas.
TIMELINES
COMPARAESHORIZONTAISFRICA/BRASIL
FRICA
BRASIL
CDIfaixa8Ogogo
CDIIfaixa15ZaziLuanda
Padro rtmico no toque Ogogo dos tambores

Bat
Padro rtmico do congo de ouro
CDIIfaixa1Afa
CDIIfaixa16EeGangazumba
Time line tocada pelo gankogui da dana Afa

CDIIfaixa5SaudaoumchefeIorub
Padro rtmico do barravento
CDIIfaixa3Kinka
CD II faixa 10 Seleo de Batuques; faixa 11

Cod
89
Time line tocada pelo gankogui da dana Kinka
Ritmo das palmas do batuque e do idiofone de Cod

CD II - faixa 13 Doutrina de Oxal
Ritmo em 6/8 do idiofone do Tambor-de-Mina

CDIIfaixa9Djamao
CD II faixa 14 Maria me Convidou; faixa 21

ToqueparaIans
Time line da msica Djamao

Variao rtmica das baquetas contra o fuste do
Tambor-de-Crioula; padro do gam
COMPARAESVERTICAISFRICA/FRICA
COMPARAESVERTICAISFRICA/BRASIL
90
A partir deste ponto sero utilizados trs diferentes nomes para designar as time
lines. O critrio de escolha se baseia na regio que esta ocorrncia rtmica for detectada. O
termo time line apenas ser utilizado nas msicas africanas, a escolha orientada pelo fato
de ser este o termo empregado na maior parte dos trabalhos de cunho etnomusicolgico que
foram consultados. Para os padres rtmicos semelhantes s time lines que forem
detectados na msica brasileira com traos africanos, seja ela de culto, folclrica, rural ou
urbana, ser adotado o termo ritmo guia. Este termo foi proposto por Oliveira Pinto
(2009) em uma artigo chamado As Cores do Som: estruturas sonoras e concepo esttica
na msica afro-brasileira. Por fim, para os padres rtmicos semelhantes s time lines, que
forem detectados na msica cubana, seja ela de culto, folclrica, rural ou urbana ser
adotado o termo clave, que como ser visto adiante utilizado por msicos e estudiosos
cubanos.
Nas msicas de cultos afro brasileiros aqui ouvidas e analisadas a comparao
com a sonoridade africana evidente. Pode-se tambm, que perante a anlise apenas das
time lines, as ligaes Brasil-frica no s permanecem, como se fortalecem. Poderamos
traar outras linhas comparativas forma, instrumentao, estruturao, sonoridade,
temtica das letras, entre outras no entanto para os nossos propsitos a comparao entre
as time lines j suficiente.
Agora sero ouvidas e analisadas algumas msicas que no so de culto, mas
possuem indcios de herana africana, sejam eles histricos (origem) ou musicais
(sonoridade).
Os nmeros correspondem s faixas do CD III que acompanha esta tese.
1) De Arara (Jos Batista e Jackson do Pandeiro)
91
Intrprete: Jackson do Pandeiro

Gravao: coletnea produzida por Marcelo Fres
lbum/Faixa: relanamento do LP de 78 rpm da Columbia, faixa 18 da
coletnea Jackson do Pandeiro - Chiclete com Banana Rio de Janeiro:
Discobertas
Gnero: batuque (samba batucado)
Ano: 1960
Nessa gravao de Jackson do Pandeiro de 1960, temos a indicao de que se

trata de um batuque. Segundo Cmara Cascudo (2004) Batuque denominao genrica
para toda dana de negros na frica (CASCUDO, 1988, p114). J Edson Carneiro relata
O Batuque africano, geral no Brasil, chama-se na Bahia, samba (CARNEIRO, 1937,
p.131) e mais adiante A luta africana, que tomou na Bahia o nome de batuque, existe hoje
apenas no interior do Estado e um pouco tambm na Cidade da Bahia (ibidem, p.160). Nos
dias de hoje, o termo batuque mais utilizado para designar manifestaes rurais do
samba, como por exemplo, a faixa 10 do CD II (p.80), e que o ritmo utilizado aqui por
Jackson do Pandeiro seja um samba batucado.
O padro rtmico tocado pelo agog (ou idiofone similar) baseado no ritmo
abaixo, com o executante tecendo algumas variaes.
Figura 36: ritmo guia do agog da msica Arara

Podemos notar alguma identificao deste ritmo guia com o padro rtmico da
cbula, que apresentamos na faixa 17 do CD II e na figura 29, p.86
2) No Vem Assim no d (Candeia)
92
Intrprete: Candeia, Nelson Cavaquinho, Elton Medeiros e Guilherme de

Brito com o conjunto Nosso Samba
Gravao: produzido por Jorge Santos; arranjos Luiz Roberto
lbum/Faixa: faixa 1 do CD Quatro Grandes do Samba- relanamento do
LP homnimo de 1977 Rio de Janeiro: RCA.
Gnero: partido alto
Ano: 1977
O samba de partido alto segundo Cascudo (1988) tem origem baiana e um dos
elementos formadores das escolas de samba. Tinhoro (1998) acrescenta um depoimento de
Joo da Baiana (1887-1974) que dizia que O partido alto era o rei dos sambas. Podia
danar uma pessoa s de cada vez. O acompanhamento era com palmas, cavaquinho,
pandeiro e violo (TINHORO, 1998, p.267).
Para alguns autores que escreveram at a dcada de 1980 o partido alto era
restrito aos morros cariocas ou estava em decadncia (CASCUDO, 1988; MARCONDES,
1998), porm a partir desta dcada pode-se presenciar um renascimento deste gnero, que
se inicia com o sucesso do grupo Fundo de Quintal, egresso do Bloco Cacique de Ramos,
tradicional bairro da zona norte do Rio de Janeiro, e se consolida na figura de Zeca
Pagodinho, hoje famoso nacionalmente.
A ritmo guia transcrito na pgina seguinte tocado pelo agog logo no incio
da msica, e trata-se de um teleco-teco, ritmo guia empregado no samba batucado
carioca. (para o ritmo especfico do partido alto ver fig. 39)
Figura 37: ritmo guia denominado teleco-teco tocado no agog da msica

No Vem comparao entre duas formas de transcrio
93
3) Rita Maloca (Elton Medeiros)

Intrprete: Elton Medeiros com o conjunto Nosso Samba
Gravao: produzido por Jorge Santos; arranjos Luiz Roberto
lbum/Faixa: faixa 12 do CD Quatro Grandes do Samba - relanamento
do LP homnimo de 1977, Rio de Janeiro: RCA.
Gnero: samba sincopado
Ano: 1977
Neste samba de Elton Medeiros temos o mesmo ritmo guia da faixa acima, s
que aqui tocado ao tamborim, que junto ao agog so os instrumentos preferidos para a
execuo do teleco-teco.
4) Rabo de Cometa (Martinho da Vila)

Intrprete: Martinho da Vila
Gravao: produzido e arranjo por Rildo Hora
lbum/Faixa: faixa 1 do CD Batuqueiro de Martinho da Vila relanamento do LP homnimo de 1986, Rio de Janeiro: RCA.
Gnero: partido alto
Ano: 1986
Aqui temos o ritmo guia do partido alto tocado nas palmas. bastante comum
este ritmo ser tocado pelo pandeiro, com as notas acentuadas batidas com a palma da mo
sobre o coro do instrumento, dando maior destaque articulao.
Figura 38: ritmo guia do partido alto segundo Rocca (1986, p.44).
Nos parece que na gravao analisada as palmas comeam com o ritmo
invertido, que posteriormente rearranjado. Segue nossa transcrio.
94
Figura 39: ritmo das palmas na introduo do samba Rabo de Foguete

5) Seu Balanc (Toninho Geraes e Paulinho Resende)
Intrprete: Zeca Pagodinho
Gravao: produzido e arranjado por Rildo Hora
lbum/Faixa: faixa 1 do CD Zeca Pagodinho de Zeca Pagodinho, Rio de
Janeiro: Polygram
Gnero: samba partidinho
Ano: 1998
Aqui temos um samba interpretado por Zeca Pagodinho. A figura rtmica
executada pelas palmas um ritmo guia bastante utilizado em andamentos mdios (M.M.=
72-120). O autor deste trabalho j ouviu este ritmo e andamento ser chamado de
partidinho por sambistas, sendo normalmente executado por baterias de escolas de samba
no momento em que o ensaio acaba, como forma de finalizao, na qual cada um dos
naipes da bateria vai parando de tocar.
Figura 40: ritmo guia do partidinho nas palmas.
6) Cortejo/Auto-de-f/Baticum/Ogum de Ronda (Roque Ferreira/Paulo Csar

Pinheiro)
Intrprete: Roque Ferreira
Gravao: produzido por Luciana Rabello; arranjado por Maurcio Carrilho
lbum/Faixa: faixa 13 do CD Tem Samba no Mar de Roque Ferreira, Rio
de Janeiro: Quel
Gnero: ijex
Ano: 2003
95
Aqui temos o ritmo do ijex sendo utilizado, no por um bloco de afox, e sim
pelo compositor baiano Roque Ferreira. O percussionista manteve o ritmo guia utilizado
normalmente no ijex, invertendo porm a relao grave/agudo das campnulas.
Figura 41: ritmo guia do ijex campnulas invertidas

7) Toque o Gongu
Intrprete: Maracatu Nao Estrela Brilhante
Gravao: CDproduzidopelosprpriosparticipantes
\lbum/Faixa: faixa 12 do CD Maracatu Nao Estrela Brilhante, sem
dados
Gnero: maracatu do baque virado
Ano: 2002
Nesta gravao temos um das naes de maracatu do Recife que utilizam o
toque baque-virado. Os baques so os toques dos maracatus coordenados pelas
zabumbas ou alfaias grandes tambores de duas peles, tocados com duas baquetas.
Nesta gravao o gongu grande idiofone metlico de uma ou duas
campnulas executa dois toques que se configuram como ritmos guia.
Figura 42: dois ritmos guia do maracatu de baque virado
96
8) Vila Esperana (Adoniran Barbosa)

Intrprete: Adoniran Barbosa e MPB4
Gravao: produo Fernando Faro; arranjo Jos Briamonte
lbum/Faixa: faixa 10 do CD Adoniran Barbos e Convidados relanamento
do LP homnimo de 1980, Rio de Janeiro: EMI
Gnero: marcha
Ano: 1980
Nas marchas ou marchinhas normalmente no se usam idiofones, e por esse
motivo no temos ritmos guia como os que analisamos acima. Mas existe um padro
rtmico, que organiza a rtmica de toda msica que executado pela caixa. Transcrevemos
o padro abaixo.
Figura 43: acentos da levada da caixa na marcha

importante reforar que o que guiou a escolha das gravaes selecionadas foi
a presena de ocorrncias rtmicas na msica brasileira semelhanrtes as time lines africanas.
No entanto, muitos outros traos africanos podem ser detectados na msica brasileira, entre
eles utilizao de pergunta e resposta; introdues compostas de recitativos a capela;
tipos de instrumentos utilizados; utilizao e funo dos instrumentos de percusso, entre
outros traos. Para esta pesquisa, que foca o ensino do ritmo na msica brasileira, alm dos
ritmos guia um outro trao africano tem grande importncia: figuras rtmicas tpicas da
msica brasileira que so resultantes das transformaes da pulsao mltipla africana a
pulsao simples europeia. Porm, antes de abordarmos este assunto sero analisadas
algumas das principais heranas africanas em Cuba, o que vai fornecer mais dados para a
discusso sobre as transformaes na pulsao.
97
2.3. Heranas Africanas na Msica de Cuba

Dois motivos nos levaram a incluir nesta pesquisa uma seo que aborda a
msica de Cuba. Primeiramente o autor desta pesquisa se inspirou e se baseou na forma
como msicos e educadores cubanos trabalham as heranas africanas presentes em sua
msica, dita Afro-Cubana, que no seu ponto de vista apresenta resultados positivos tanto na
performance, como no aprendizado. O segundo motivo foi a hiptese de que, comprovadas
algumas semelhanas na estruturao do ritmo entre a msica afro-cubana e a msica
popular brasileira, poderamos adaptar alguns elementos da experincia positiva dos
cubanos nossa msica.
Comearemos analisando a presena e a maneira cubana de se trabalhar
algumas particularidades da herana musical africana na msica de Cuba. Novamente
focaremos os padres rtmicos das palmas e idiofones: para os etnomusiclocos africanistas
time lines para os etnomusiclogos e msicos cubanos claves.
2.3.1.Clave A Chave da Conexo frica Amrica

Clave o termo espanhol para chave, no entanto, na msica cubana clave o
nome que se d alguns padres rtmicos que organizam a rtmica na msica afro-cubana;
e tambm um pequeno instrumento percussivo de mo, composto de dois pedaos de
madeira cilndricos. Emilio Grenet (1908-1941) compositor cubano publicou em 1939 o
livro Msica Popular Cubana, do qual transcrevemos um trecho da introduoo, no qual
o msico explica o que so as claves:
Mas, o que so os paus que nos referimos anteriormente? So as nossas claves:
dois pedaos cilndricos de madeira, que ao se chocarem produzem um som
muito parecido ao wooden-block, cuja qualidade o faz se sobressair no meio de
todo o conjunto sonoro, ao que governa e submete com autoridade inexorvel.
Elas encarnam a tirania rtmica de nossa melodia e descarregando sua frmula
98
imutvel, dirigem os passos dos bailarinos, que se colam ao perfil de sua voz
como a sombra ao corpo113 (GRENET, in GIRO, 1995, p56)
Outros autores como a pesquisadora, educadora e pianista americana de origem

cubana Rebeca Maulen (1993), e os cubanos: Marcos Valcrcel Gregrio (2002),
percussionista e professor, Rolando Prez Fernndez (1987), etnomusiclogo, e o escritor,
pesquisador e intelectual Alejo Carpentier (2001), definem a clave de maneira semelhante.
Analisaremos algumas das principais claves cubanas visando a comparao
com as time lines presentes na msica africana. De maneira inversa ao que procedemos no
estudo da presena das time lines no Brasil, aqui comearemos analisando a literatura
especializada, para depois nos dedicarmos s gravaes. O motivo desta inverso
justamente o fato das time lines j terem sido identificadas, estudadas e sistematizadas
pelos cubanos, no s os etnimusiclogos e estudiosos, mas tambm, e aqui est uma
importante diferena, pelos msicos, tanto no campo da msica popular como no da
erudita.
Em uma discusso envolvendo msica cubana fatalmente ser abordado o
assunto clave. A partir do momento que um jovem ou uma jovem musicista, em qualquer
parte do planeta, decida aprender a tocar salsa, j nas suas primeiras buscas lhe sero
apresentadas, de maneira sistematizada ou no, as claves da msica cubana. Do mesmo
modo, nas discusses e acertos entre msicos profissionais que tocam msica cubana, a
clave tambm tem seu lugar garantido. O autor baseia essas afirmaes na sua experincia
profissional, tocando msica cubana entre 1996 e 2007, no contato com a comunidade de
msicos latinos, proporcionado tambm neste perodo, e em uma viagem Cuba realizada
em Maio de 2005, para participar do Festival Cubadisco.
Aps algum envolvimento com a msica de Cuba comeamos a ter a impresso
de ser inevitvel o conhecimento do uso das claves na sua execuo ou no seu aprendizado.
Esta hiptese pode ser comprovada nesta afirmao de Marcos Valcrcel Gregrio:
113 Pero qu son los palos que nos hemos referido anteriormente? Son nuestras claves: dos trozos cilndricos
de madera, que al chocar producen un sonido muy parecido al del wooden-block, cuya calidad lo hace
sobresalir entre todo el conjunto sonoro, al que gobierna y somete as con autoridad inexorable. Ellas
encarnan la tirana rtmica de nuestra meloda, y desgranando su formula inmutable dirigen los pasos de
nuestros bailadores, que se cien al filo de su voz como la sombra al cuerpo.
99
Qualquer msico que queira interpretar a msica cubana se encontrar com um problema
capital: dever conhecer e aprender as claves rtmicas que a regem e a sua utilizao114
(GREGRIO s/d). E tambm nesta passagem do compositor cubano Emilio Grenet (1995)
que ao falar das claves diz: esta caracterstica rtmica que, no nosso entender, a base de
toda a msica cubana115 (GRENET, 1995, p.56)
Autores como Maulen (1993) Gregrio (2002) apontam que as claves cubanas,
nas suas formas mais conhecidas, so padres rtmicos formados sobre uma base de
dezesseis pulsos, agrupados em quatro tempos116. Atualmente este padro se apresenta na
msica popular urbana de Cuba basicamente sobre duas formas.
Clave de Son
Clave de Rumba
Figura 44: principais claves cubanas

O padro da clave preferencialmente executado por idiofones ou outros
instrumentos de percusso, e mais especificamente por um deles que constitudo de dois
pedaos de madeira, que por serem usados na msica cubana para marcarem a clave,
acabaram por receber o nome do padro, denominando-se claves117 .
No entanto, o padro rtmico da clave pode ser tocado por qualquer outro
instrumento, sobretudo pelo piano ou pela guitarra, nas linhas de acompanhamento, mas
tambm arranjado para naipes de sopros ou de cordas. Nestes casos, quando executado por
outros tipos de instrumento, o padro se torna mais eficaz na medida em que o msico
114
Cualquier msico que quiera interpretar la msica popular cubana se encontrar con un problema cardinal;
deber conocer y aprender las claves rtmicas que la rigen y su utilizacin
115
Esta caracterstica rtmica que, a nuestro juicio, es la base de toda la msica de Cuba
116
Gostaria de atentar para o fato de que na msica caribenha o quaternrio deve ser pensado como um 2/2, e
no como um 4/4. Sendo assim quando digo dezesseis pulsos agrupados em quatro tempos, quero me referir
a 16 colcheias que acentuadas a cada quatro tempos, definem uma unidade de tempo de mnima.
117
Segundo a classificao de Nketia (1974), a clave um idiofone de choque ou concusso (struck or
concussion idiofhone)
100
executante ou o naipe, seja capaz de interpretar o padro rtmico da clave com a articulao
e as inflexes tpica das percusses.
Uma caracterstica importante a lateralidade da clave. A lateralidade
decorre das claves abrangerem um perodo de dois compassos, sendo que em cada
compasso a figura rtmica diferente. O que determina o lado da clave o nmero de
notas presentes no primeiro compasso do padro. Os msicos cubanos dizem ento, que as
claves possuem dois lados - o lado 3-2 e o lado 2-3.
Abaixo esto as claves de son e de rumba nas suas duas formas.
Figura 45: Clave de Son 3-2 e 2-3
Figura 46: Clave de Rumba 3-2
A inverso do lado da clave considerada um erro crasso pelos msicos

cubanos, quando isso acontece eles dizem que h ritmo cruzado (MAULEN, 1993,
p.48) ou clave montada, clave atravesada e fuera de clave (GREGRIO, s/d). Este erro
pode acontecer tanto na interpretao, como na estruturao de uma msica. Para a melhor
compreenso deste aspecto teremos que nos aprofundar um pouco mais na questo da
lateralidade da clave.
A inverso da clave na interpretao mais comum e mais evidentemente
percebida, basta que o msico decida executar o padro da clave, e o faa de maneira
errada. O pesquisador cubano Emilio Grenet chama ateno para esta troca e suas
consequncias: a troca de um compasso na percusso produz uma discrepncia to notria
entre a melodia e o ritmo, que se faz insuportvel aos ouvidos que chegam a penetrar nossa
msica118 (GRENET, 1998, p.52 grifos meus). Destacamos a expresso aos ouvidos que
118
El trueque de un comps en la percusin produce una discrepancia tan notoria entre la meloda y el ritmo,
que se hace insoportable a los odos que llegan a penetrar nuestra msica.
101
chegam a penetrar nossa msica pois este um detalhe bastante importante, na medida em
que esclarece que dificilmente a percepo de uma clave trocada vai soar estranha ou
desagradvel para quem no est familiarizado com a msica caribenha. Muito pelo
contrrio, at mesmo msicos com bastante experincia, porm sem conhecimento da
msica cubana, podem no perceber uma clave trocada.
Passemos a clave cruzada na estruturao.
A inverso da clave na estruturao ocorre quando o arranjador ou compositor
no se orientando pelo padro definido por uma determinada clave, faz com que a melodia,
ou os contrapontos ou as frases de acompanhamento contradigam o paradigma rtmico
fixado por ela, produzindo tambm enfraquecimento e falta de coeso no discurso musical.
Para sabermos o lado certo da clave, seja na performance ou no arranjo,
primeiramente nos orientamos pela melodia. A partir deste momento a rtmica do arranjo e
das frases do improviso passam a ser definidas pela clave. Temos ento uma relao em
ambos elementos so influenciadores e influenciados primeiro a melodia define a clave,
em seguida a clave defina a melodia ou melodias.
Para os cubanos ou iniciados na msica cubana pode parecer fcil, a partir de
uma dada melodia, determinar o lado correto de colocar-se a clave, ou de frasear de acordo
com uma determinada clave. Sabemos, por experincia prpria, que em algumas situaes
no nada fcil essa percepo119. No entanto, algumas melodias no deixam dvidas sobre
como devemos encaixar a clave.
Analisaremos adiante trechos de trs melodias clssicas cubanas, em que a
colocao da clave evidente. Primeiramente analisaremos um dos maiores clssicos da
msica cubana, a famosa Guantanamera.
Reparem como os acentos presentes na melodia so reforados pela acentuao
da clave 2:3: GuanTAnaMEra, guaJIra GuanTAnaMEra
119
Este autor pode presenciar algumas vezes reclamaes de cubanos sobre a m colocao das claves pelos
brasileiros.
102
Figura 47: Guantanamera e clave

Emilio Grenet (1995, p.54) exemplifica este procedimento com um trecho de El
Manisero, sucesso internacional na dcada de 1930, de Moiss Simons (1889-1945),
pianista e compositor cubano nascido em Havana.
Figura 48: El Manisero e clave segundo Grenet (1995, p.54)

Grenet observa que na anacruse costume que se marque os tempos do
compasso como forma de preparao rtmica (ibidem).
Como ltimo exemplo temos uma introduo de um yamb que um dos trs
tipos de rumba (os outros so columbia e guaguanc) apresentada por Rebeca Maulen
(1993, p.54-55).
Nas rumbas tpicas s temos vozes, percusses e dana (ibidem, p.179). Muitas
vezes so utilizadas as diana, que no possuem letra e servem para estabelecer a tonalidade
para o coro. Segundo Orovio (1992, p.431) a diana apenas um lalal .
103
Figura 49 : Diana e clave segundo Maulen (1993, p.55)
Veremos agora como os dois lados da clave, ajudam impulsionar a conduo

rtmica.
A lateralidade assimtrica da clave cubana, sobreposta marcao regular do
quaternrio ou do binrio, faz com que o lado 3 passe do tempo para o contratempo e o lado
2 do contratempo para o tempo (e vice-versa), produzindo movimento e impulso rtmico.
Figura 50: Interao entre a clave e o pulso

O efeito produzido por este constante reforar/contradizer o tempo a principal
fora da clave. Maulen (1993) expressou esta relao como um sistema de tensorelaxamento. Ela diz: Clave um padro que consiste em duas figuras numa relao de
tenso-relaxamento120 (MAULEN, 1993, p.47). E mais adiante, ao falar sobre a clave de
son 3-2: O primeiro compasso tido como fuerte e chamado de tresillo; o segundo
120
Clave is a pattern consisting of two rhythmic figures in a relationship of tension-relaxation.
104
compasso dbil, definindo assim uma relao de tenso-relaxamento121 (ibidem,

p.51, aspas e negrito da autora). Este antagonismo, que pode ser expresso por diversas
metforas - pergunta/resposta, tenso/relaxamento, positivo/negativo, caudal/capital, entre
outras - no pode ser quebrado, nem mal entendido. Qualquer elemento conflitante nesta
dualidade produz um desconforto que vai comprometer o desenvolvimento da msica.
Se considerarmos que a clave est relacionada aos aspectos rtmicos, e que estes
por sua vez esto atavicamente ligados ao movimento, e que todo movimento em msica
popular deve apresentar suingue, podemos concluir que qualquer dvida no
estabelecimento ou na execuo da clave compromete o suingue da interpretao. Errar o
lado da clave ou execut-la imprecisamente um fator comprometedor do balano, isto
posto em um universo em que msica e dana so praticamente uma coisa s, pode ser
desastroso para o apelo da performance.
Gostaramos de retomar o fato de que o padro rtmico definido pela clave,
mesmo quando no tocado, orienta o fraseado de todas as vozes de uma performance,
atuando como um paradigma rtmico. Desta maneira as claves no s ajudam na preciso
do ritmo (marcao), como tambm definem as possibilidades de fraseado (estilo).
Poderamos ento pensar em uma marcao no apenas rtmica, mas tambm esttica.
Revendo o que foi dito podemos concluir que o padro rtmico que os cubanos
denominam como clave, pode se manifestar sonoramente - quando tocado por algum
instrumento; ou de forma virtual apenas imaginado pelos executantes ou arranjadores.
Detalhando um pouco mais o segundo caso, podemos acrescentar que nas
situaes nas quais ocorre a presena virtual da clave, esta pode ser classificada de trs
formas: (1) composicional, (2) orquestral e (3) performtica.
No caso composicional, a msica com seus atributos meldicos, harmnicos e
formais estruturada segundo o paradigma de uma determinada clave. No orquestral, as
frases rtmicas, os contrapontos, as convenes, introdues, pontes, codas e outros
elementos determinados por um arranjador, respeitam este paradigma. E por fim, no
terceiro caso, os msicos que vo executar o tema tambm se orientam pela clave no
121
The first measure is referred to as fuerte (Strong) and is called tresillo (triplet); the second measure is
dbil (weak), thus defining the relationship of tension-relation
105
momento de criarem suas linhas de acompanhamento, de interpretarem frases prconcebidas ou de improvisarem .

Acredito que na posse desses dados, j podemos definir melhor o conceito de
clave como uma marcao regular e assimtrica, via de regra de origem africana, que,
sobreposta a uma base formada por pulsos regulares e simtricos, cria uma situao de
tenso-relaxamento, na qual a marcao rtmica favorecida e o estilo fixado. Esta
marcao pode ser efetivamente tocada por um instrumento ou no.
Vamos agora ouvir e analisar a msica afro cubana. Comearemos pelas
msicas de culto e depois analisaremos algumas msicas seculares.
Os nmeros correspondem as faixas do CD III que acompanha este texto.
9) Toque e Canto Ferreket
Intrprete: A grupacin Folklrica de Jovellanos Ojn Degara
Gravao: produzido por Maria Teresa Linares; gravao Eusebio
Dominguez
lbum/Faixa: faixa 9 do CD IV Msica A rar da coleo A ntologa de
La Msica A fro Cubana LA Habana: EGREM
Gnero: canto de louvor aos voduns (fodduces)
Ano: 1981
Em Cuba os negros das etnia ewe e fon originrios do antigo Daom, hoje
conhecido com Repblica do Benim, so conhecidos como arars (BETANCOURT, 2005,
p. 26; LOPES, 2004, p.68). Os arars cubanos, assim como os jejes no Brasil, cultuam os
voduns (voddns ou foddns) e no seu repertrio existem trs tipos de msica: para culto
das divindades, para culto dos antepassados e para divertimento (BETANCOURT, 2005,
p.30). Nesta faixa temos uma msica de culto e na faixa seguinte uma de divertimento. Os
arars utilizam trs tambores chamados: junga (o maior, que improvisa), jungedde ( de
menor tamanho e responde aos improvisos, cortador) e o juncito (tambm menor, que
mantm a levada). So utilizados trs idiofones: o ogan, que normalmente uma folha-deenxada (guataca), e um par de cher que so chocalhos metlicos (LINARES, 2006)
106
Abaixo est transcrita a linha inicial do cher e do ogan, este ltimo toca a
clave, que apresenta algumas variaes improvisadas.
Figura 51: clave do toque Ferreket dos arars de Cuba

10) Toque de Diverso com os Santos
Intrprete: A grupacin Folklric de Jovellanos Ojn Degara
Gravao: produzido por Maria Teresa Linares; gravao Eusebio
Dominguez
lbum/Faixa: faixa 16 do CD IV Msica A rar da coleo A ntologa de
La Msica A fro Cubana LA Habana: EGREM
Gnero: canto de diverso
Ano: 1981
Gravao de uma msica de divertimento do arars. A clave semelhante ao

exemplo anterior, apresentando, no entanto, menos variaes.
Figura 52: clave do toque de diverso com os santos dos arars de Cuba
11) Toques para acompanhar os cantos Eleggu, Oggn, Ochosi e Inle

Intrprete: A grupacin de Giros San Cristbal de Regla
Gravao: produzido por Ana Casanova Oliva; gravao Ral Diaz
lbum/Faixa: faixa 3 do CD VIII Toque de Giros da coleo
A ntologa de La Msica A fro Cubana La Habana: EGREM
107
Gnero: toque de acompanhamento guataca e cachimbo

Ano: 1983
Os giros122 ou abwes so conhecidos no Brasil como xequers. Instrumentos
muito comuns em toda frica, so idiofones constitudos de uma cabaa envolvida por uma
rede de contas ou conchas. Aqui temos um giro de acompanhamento, chamado cachimbo,
e uma guataca, (folha-de-enxada).
Figura 53: clave do cachimbo

Podemos reparar que a preparao ou chamada da guataca se assemelha ao
aluj (fig. 33, p. 89).
12) Toque Makuta Mirena - la Mula, la Guagua e y el segundo caja

Gravao: produzido por Maria Helena Vinueza Gonzlez
lbum/Faixa: faixa 21 do CD IX Congos da coleo A ntologa de La
Msica A fro Cubana LA Habana: EGREM
Gnero: toque de acompanhamento mula. guagua e segundo
Ano: 1988
A etnomusicloga Maria Teresa Linares (2006), produtora desta antologia
sobre msica afro cubana que agora utilizamos, observa que os negros do grupo
etnolingustico bant, so denominados em Cuba de congos, e sobre eles histrias
familiares ou o testemunho dos mais velhos revelam a marca cultural de um dos grupos
122
Existe tambm na msica cubana um outro tipo de instrumento tambm chamado de guiro que uma
espcie de reco-reco, feito de uma cabaa alongada, na qual se fazem sulcos que so raspados com uma
baqueta pequena (MAULEN, 1993, p.102)
108
humanos de maior presena no processo integrador da personalidade musical do cubano123

(LINARES, 2006).
Aqui temos a clave sendo marcada pelo som das baquetas chamadas de
guagua a marcao do tambor mula e os improvisos do tambor segundo.
Figura 54: clave da guagua no toque Mirena.

13) Marcha Efi de La Habana toque do Ekon, Erikundi e dos Itones
Intrprete: Conjunto Biankomeko de La Habana
Gravao: produzido por Lino Neira Betancourt
lbum/Faixa: faixa 5 do CD X A baku da coleo A ntologa de La
Gnero: toque de acompanhamento Ekon, Erikundi e dos Itones
Ano: 1988
A baku o nome de uma sociedade secreta masculina pertencente ao

complexo cultural carabali (LOPES, 2004, p.23). Segundo o pesquisador Lino Betancourt
(2005) os carabales eram os escravos originados da Costa dos Escravos, conhecida como
Calabar, situada sudoeste da atual Nigria (BETANCOURT, 2005, p.31). Os principais
grupos tnicos da regio so de origem ioruba e se denominam ibibio-efik e ekoi-efuk, que
ficaram conhecido como efi e ef (ibidem, LINARES, 1996).
Nesta sociedade secreta h uma complexa hierarquia e um ritual hermtico e
esotrico (LOPES, 2004). Seus tambores so designados enkomo: obi-ap, o mais grave,
com funo de preparador (salidor); o biankom, mais agudo que entra em segundo lugar; e
o kuchi-yerem, mdio, que entra em terceiro. O quarto tambor que o triplo do tamanho
dos enkomo, o que o torna o mais grave do conjunto, como tpico em todo grupo de
123
La ancdota familiar o el testimonio de los ms ancianos revela la huella cultural de uno de los grupos
humanos de mayor aporte en el proceso integrador de la personalidad cultural del cubano.
109
origem africana: o bonk-enchemiy; se executa de p, ou sentado sobre (...) quem

improvisa124 (LINARES, 1996). Os bastes ou baquetas se chamam itones, os chocalhos
erikundi, e o sino ekn (LOPES, 2004; LINARES 1996).
Abaixo transcrevemos a clave que executada em um primeiro momento pelo
ekon (sino) e pelo erikundi (chocalho), com uma pequena variao do ltimo. Em seguida
uma variao do toque do ekon, que cria uma interessante polirritmia, semelhante que
presenciamos na faixa 4 do CD II, transcrita na figura 16 (p. 62).
Figura 55: clave e variao do ekon na Marcha Efi.
14) Marcha Efi de La Habana completa

Intrprete: Conjunto Biankomeko de La Habana
Gravao: produzido por Lino Neira Betancourt
lbum/Faixa: faixa 5 do CD X A baku da coleo A ntologa de La
Gnero: toque de acompanhamento mula. Guagua e caja
Ano: 1988
124
El cuarto es tambor solista que triplica en tamao a los enkomo y resulta el ms grave del conjunto, como
es tpico de toda agrupacin de origen africano: el bonk-enchemiy; se ejecuta de pie o sentado(...) Es quien
improvisa.
110
Nesta gravao a Marcha Efi de La Habana aparece com todos instrumentos e

vozes. A polirritmia resultante impressiona, mas o toque e a presena da clave pode ser
claramente percebido como baliza rtmica, que amarra todos os instrumentos.
Ouviremos agora trs exemplos de msica secular urbana de Cuba que
apresentam claves na sua estruturao e no acompanhamento.
15) Redencin (Orlan Cachaito Lopez)
Intrprete: Orlan Cachaito Lopez
Gravao: produzido por Nick Gold
lbum/Faixa: faixa 2 do CD Cachaito de Orlan Cachaito Lopez New
York: Nonesuch Records
Gnero: descarga cubana
Ano: 2001
Orlan Lopez, dito Cachato, faz parte de uma grande famlia de baixistas
cubanos e sobrinho do mais famoso deles Israel Lpez (1918-2008), dito Cachao,
contrabaixista, compositor e arranjador cubano. Os dois baixistas se notabilizaram pela
execuo das descargas cubanas. Descarga uma msica de harmonia simples, geralmente
um nico acorde de maior com stima, com um refro cantado em coro pelos msicos, que
respondem improvisando. O termo tambm sinnimo de jam session em Cuba.
Aqui temos ostinato de baixo (chamado de tumbao) e a clave de son 3-2.
Abaixo transcrevemos o ostinato.
Figura 56: linha de baixo e clave em Redencin
111
16) Por que me Guardas Rencor (Rafael Ortiz)

Intrprete: Carlos Embale y Los Roncos Chiquitos
Gravao: produzido por Jorge Rodriguez e Jos Manuel Garcia Surez
lbum/Faixa: faixa 3 do CD VI da coleo El Gran Tesoro de La Msica
Cubana La Habana: EGREM
Gnero: rumba
Ano: 1984
Nesta gravao temos uma rumba, que um dos principais gneros da msica
secular e da dana cubana (MAULEN, 1993, p.139) . Falamos um pouco sobre a rumba
anteriormente na p.105, quando analisamos a colocao da clave em uma diana.
Aqui a clave tpica de rumba tocada duas vezes (quatro compassos) e na
terceira vez o msico comea uma variao com mais notas. Abaixo transcrevemos a clave
e a variao.
Figura 57: clave de rumba e variao em Por que me Guardas Rencor

17) La Comparsar (Ernesto Lecuona)
Intrprete: Felo Bergaza y Ritmo
Gravao: produzido por Jorge Rodriguez e Jos Manuel Garcia Surez
lbum/Faixa: faixa 13 do CD I da coleo El Gran Tesoro de La Msica
Cubana La Habana: EGREM
Gnero: fantasia
Ano: s/d
Neste exemplo a clave a mesma da gravao anterior, o detalhe que aqui
quem a executa a guitarra.
Abaixo apresentamos um quadro compartivo das claves com os ritmos guia do
Brasil e com as time lines africanas.
112
COMPARAES HORIZONTAIS FRICA/CUBA

FRICA
CD I - faixa 8 - Ogogo
CUBA
CD III - faixa 15 Redencion ; faixa 16 Por que me guardas
rencor
Time line toque Ogogo dos tambores Bat

Assinatura Ritmica Africana segundo Jones
Padro rtmico da clave de son
Padro rtmico da clave de rumba

CD II faixa 4 Dana Dzigbordi
time line do gankogui e ritmo do axatse
CD III faixa 13 Marcha Efi
clave do erikundi e variao do ekon
COMPARAES HORIZONTAIS BRASIL/CUBA

BRASIL
CUBA
CD II faixa 20 Aluja de Xang Air
CD III faixa 9 Toque a Ferreket
Ritmo guia do agog no aluj

clave do ogan
CD II - faixa 15 Zazi Luanda
CD III - faixa 15 Redencion ; faixa 16 Por que me guardas

rencor
Padro rtmico do congo de ouro

Padro rtmico da clave de son
113
2.3.2. Tresillo a fora do 3 contra 2

A traduo literal do termo espanhol tresillo tercina. No entanto, no estudo da
msica afro-cubana este termo tem o seu sentido alargado. Na msica cubana o tresillo
um padro de trs notas cuja a durao fica situada entre a tercina na qual as trs notas
apresentam a mesma durao e uma figura na qual a primeira e segunda notas duram trs
pulsos e a ltima dois o que em notao tradicional gera uma ritmo sincopado (pontuado
e ligado).
A seguir algumas formas de representarmos o tressillo
Figura 58: tresillo tercinado
Figura 59: tresillo pontuado notao divisiva
Figura 60: tresillo pontuado notao aditiva
114
Conforme a notao, o estilo e a interpretao, o ritmo do tresillo pode ir mais

para o tercinado ou mais para o pontuado.
O tresilllo est presente na rtmica da clave e como vimos anteriormente ele
considerado o lado forte da clave (MAULEN, 1993, p.51). No quadro comparativo da
pgina 114, podemos notar que o ritmo da clave de son 3-2, apresenta um tresillo no
primeiro compasso, e que este tresillo vem a ser uma modificao rtmica das trs primeiras
notas da assinatura rtmica africana de Jones. Para melhor enxergarmos esta comparao
s acrescentarmos terceira nota da assinatura africana uma pausa (alis como o ritmo
afetivamente soa em um idiofone de som seco), que a semelhana entre as dois padres
aparece.
figura 61: Assinatura Rtmica Africana escrita sem e com pausa
figura 62: Comparao entre Assinatura Rtmica Africana e Clave de Son

A diferena est na pulsao que fundamenta os dois ritmos uma ternria, na
assinatura; e a outra binria, na clave. Diferena sutl, porm muito significativa, no sentido
de ilustrar uma das muitas formas que as tradies musicais dos negros africanos foram se
infiltrando, se misturando, nas msicas ocidentais tocadas e criadas nas Amricas. Msica,
que por conter particularidades como a desses padres transformados, podemos dizer
disfarados, se apresenta como algo novo, indito.
115
2.4. Sincopa Caracterstica, Tresillo, Teleco-teco, Clave

Africanismos Brasileiros e Cubanos
Na msica brasileira temos ocorrncias semelhantes ao tresillo cubano.
Semelhantes na forma e na origem, tanto por terem origem africana, como por serem
transformaes de figuras rtmicas originadas em contextos ternrios adaptados um
contexto binrio. Dois exemplos so a sncope caracterstica e o padro rtmico das palmas
do samba de roda.
O termo sncope caracterstica segundo Sandroni (2001) e Canado (1999)
foi cunhado por Mrio de Andrade125 para designar o seguinte ritmo:
Figura 63: Sncope Caracterstica de Mrio de Andrade

Esta clula foi largamente usada nos ritmos derivados da polca no Brasil e em
outros pases. Ela aparece tanto na melodia como no acompanhamento. Em minha
dissertao de mestrado analisei a partitura 89 maxixes, arranjados para piano solo, e em 55
ocasies este era o padro rtmico do acompanhamento da mo direita, sendo seguido pelo
padro do ritmo de habanera que aparecia apenas 18 vezes (CARVALHO, 2006, p.89).
Segundo Sandroni este padro rtmico pode ser considerado uma variao do
tresillo.(SANDRONI, 2001, p.29), partindo do raciocnio que suas articulao podem ser
acentuadas pelo ritmo do tresillo.
125
No encontrei no texto de Mrio de Andrade meno esse termo, na edio que possuo de seu dicionrio
ele fala apenas de sincope brasileira e de sincope americana.
116
Figura 64: sncope caracterstica sobre marcao regular
Figura 65: sncope caracterstica sobre tresillo

No meu entender a demonstrao de Sandroni ilustra a relao de acentos entre
a sincope e o tresillo, que atua como padro de marcao, funcionando como uma time line,
contudo, no vejo isso como uma variao do tresillo. No entanto, a proposta de Sandroni
vlida, j que nos leva um outro conceito definido por Mrio de Andrade que a meu ver
to ou mais importante do que a sincope caracterstica.
Mrio de Andrade no seu Dicionrio Musical Brasileiro apresenta uma
descrio da sincope dizendo que o termo indica a escrita de um tempo fraco de um
compasso prolongado at outro tempo de maior ou igual durao (ANDRADE, 1989, p.
475). Aqui no vemos novidade em relao outras definies, porm Mrio de Andrade
segue dizendo: A nossa sincope uma entidade insubdivisvel. Entidade propriamente
rtmica quer aparea na melodia quer no acompanhamento. Na europeia em geral, infinita
maioria dos casos meldica. E quando acompanhante vem sempre sequncia de
sincopes no vem isolada que nem maxixe. (ibidem).
O ritmo sincopado presente na sincope caracterstica se configura a partir de
uma sincopa de contratempo ou de uma sincopa dentro do tempo. Por exemplo, nas
figuras abaixo tempo e contratempo so claramente articulados por ataques.
117
Figura 66: ritmos com ataques nos tempos e contratempos
J neste outro caso temos uma sncope dentro do primeiro tempo, ou sincope
no contratempo.
Figura 67: sncope no contratempo

Este ritmo soa como uma sincope, pois no articula nota alguma no
contratempo do primeiro tempo. Mrio de Andrade pensa que esta figura na msica
europeia vem da juno das duas semicolcheias internas de um grupo de quatro
semicolcheias, o que provoca o prolongamento da nota, mas no a mudana do acento, que
continua caindo na primeira e terceira semicolcheias.
Ilustrando, seria como uma ligadura que liga o som, mas no modifica o acento.
Figura 68: sncope no contratempo com ligadura

Podemos exemplificar o que acontece de maneira ainda melhor se colocarmos
silabas de solfejo rtmico (tas) e realizarmos o taa, que indica a ligadura entre as duas
semicolcheias.
118
Figura 69: sncope no contratempo com ligadura e solfejo

Ou seja, a sncope subdividida ta taa ta. E o que pior: o acento cai fora do
ataque da nota, passando para o seu meio.
Figura 70: sncope no contratempo, acento deslocado

J nas msicas brasileiras de origem africana no existe essa subdiviso da
sincopa - pois ela uma entidade insubdivisvel - e consequentemente o acento cai
sempre no ataque da nota.
Figura 71: sncope no contratempo, acento correto

Este outro jeito de tocarmos, ou melhor, de sentirmos essa importante e
presente figura rtmica da nossa msica, muda bastante o quadro dos acentos e articulaes.
Andrade apresenta duas provveis etimologias para o surgimento da sincope
caracterstica, as duas so derivadas dos ritmos das danas de salo europeias, como a
habanera e a polca. Esses e outros ritmos estavam bastante em voga nas Amricas a partir
de 1850, e apesar de grande variedade tinham figuras elaboradas sobre a base de colcheias e
119
semicolcheias. Como exemplo esto abaixo os principais padres rtmicos da habanera e da

polca:
Figura 72: ritmo de Habanera

E nas polcas baseados nesta figura
Figura 73: ritmo de Polca

Que so transformados na tendncia a ternarizaao africana, na sncope
caracterstica.
Figura 74: Sncope Caracterstica

Analisaremos agora um importante padro rtmico do samba, que chamarei de
teleco-teco. O termo teleco-teco claramente onomatopaico e simula o som do toque
do tamborim no samba.
120
Figura 75: Teleco-teco linha-guia do samba do Estcio (uma de suas

variaes)
Este termo no encontrado em livros, no entanto utilizado por sambistas
com alguma frequncia e nos parece bem adequado. No incio desta pesquisa o termo
adotado para o teleco-teco era clave de samba e tambm linha-guia do samba.
Encontramos tambm padro de tamborim ou ciclo de tamborim, duas expresses
mencionadas por Sandroni e que foram por ele emprestadas de Samuel Arajo
(SANDRONI, 2001, p. 34). Alm do pesquisador Tiago de Oliveira Pinto que chama este
padro de linha rtmica do samba (OLIVEIRA PINTO, 1999/2000/2001).
O pesquisador Gerhard Kubik estudou durante muitos anos a msica africana e
sua influncia na msica brasileira fez o seguinte relato, que a meu ver descreve o telecoteco:
Qualquer pessoa que esteja familiarizada com o samba de rua brasileiro, como ele
pode ser visto no Carnaval no Rio de Janeiro ou na Bahia, pode estar
conscientede um padro percussivo que permeia esta msica como o seu mais
persistente trao 126 (KUBICK, 1979, p.13).
Kubik conclui dizendo que este padro pode ser tocado por vrios
instrumentos, como por exemplo, um tambor agudo, o aro de um tambor e at mesmo em
um violo.
O musiclogo e compositor Carlos Sandroni (2001), no seu j citado livro
Feitio Decente, apresenta a tese de que este padro inaugura um novo paradigma rtmico
no samba, por ele denominado de paradigma do Estcio, em virtude do seu surgimento na
msica carioca em meados da dcada de 1920 no bairro do Estcio de S, no Rio de
Janeiro.
Outra figura ritmica bastante comum em nossa msica apresenta o ritmo
abaixo:
126 AnyonefamiliarwithBrazilianstreetsamba,asitcanbeseeatCarnivaltimeinRiodeJaneiroor
Bahia,mightbeconsciousofacharacteristicpercussivepattern,whichpermeatesthismusicasamost
persistenttrait.
121
Figura 76: Padrao ritmico das palmas do samba de roda

Vimos que ela aparece nas palmas do samba de roda e no ritmo guia da
doutrina de Oxal. Esta figura tambm apresenta muita semelhana com o tresillo cubano
122
123
124
SEGUNDA PARTE
METODOLOGIA MESTIA
125
126
3. Ensinando Msica Popular
3.1 Questionamentos de um professor de Contrabaixo.
Nesta seo faremos um relato de experincia do autor nas suas atividades

como professor de contrabaixo eltrico e acstico. A insero deste assunto neste trabalho
se justifica por trs motivos: (1) foi atravs de situaes vividas em sala de aula, ensinando
contrabaixo, que o autor passou a questionar certas prticas comuns no ensino de msica
127
popular, especialmente aquelas que visavam ensinar os ritmos das levadas (termo utilizado
pelos msicos para definir uma melodia ou ritmo de acompanhamento) e o balano dos
gneros populares; (2) atravs de conversas com outros professores de contrabaixo, o autor
pode perceber que eles tambm compartilhavam de dvidas e problemas semelhantes; (3)
professores de outros instrumentos tambm reportavam as mesmas dvidas quando o tema
era o suingue na interpretao das frases.
Como se trata de um relato pessoal usarei a primeira pessoa do singular como
forma de personalizar o discurso.
Pelo fato do contrabaixo ser responsvel pela execuo da linha de baixo, sendo
esta linha uma melodia que sintetiza aspectos rtmicos e harmnicos, fundamentando a
base dos agrupamentos da msica popular, espera-se do baixista um bom conhecimento dos
padres rtmicos e dos acentos que orientam a estruturao da base. Paralelamente aos
aspectos rtmicos, a linha de baixo possui uma importante funo meldico-harmnica de
conduzir a sequncia dos acordes e muitas vezes de complementar a melodia principal.
No cotidiano de um contrabaixista, no que se refere linha de baixo, ele se
depara basicamente com duas situaes. Na primeira a linha de baixo interpretada pelo
baixista a partir de uma linha escrita por um arranjador; na segunda ela criada pelo
baixista a partir de uma harmonia e de um ritmo especfico. O segundo caso infinitamente
mais comum. Observo que nos dois casos, para que a linha seja efetiva, h que se ter um
bom conhecimento das particularidades rtmicas do estilo em questo. Esse conhecimento
completado pela conscincia de que todas as melodias, acordes e padres rtmicos tocados
pelos instrumentos da base atuam de forma integrada e complementar. Em outras palavras,
o baixista e todos os outros msicos envolvidos na estruturao rtmico-meldica de uma
base, devem no s saber a sua parte, mas devem estar conscientes do que seu parceiro est
fazendo. preciso haver no s interao, mas tambm cooperao. Assim como na linha
de baixo, as partes dos outros instrumentos de base, seja, eles harmnicos ou percussivos,
tem suas linhas, ou suas levadas criadas pelos instrumentistas a partir de algumas
informaes sobre a harmonia normalmente acordes cifrados e sobre o ritmo
indicaes do estilo e andamento. Essa relativa liberdade de criao pode levar momentos
de interao e parceria, no qual tudo se encaixa, flui e balana, mas tambm total
128
desorganizao, falta de sentido, ausncia de leveza, e outras situaes pouco musicais.

Entre esses dois extremos podemos vivenciar uma srie de situaes, j que na elaborao
da base muitas variveis esto presentes, desde ordem estrutural (harmonia, ritmo, forma),
interpretativa
(acentos,
articulaes,
dinmica),
acstica
(equilbrio
sonoro
dos
instrumentos, posicionamento das fontes sonoras) e at psicolgica (conscincia da funo

de seu instrumento, educao, respeito, sociabilidade).
No ensino de baixo popular, como no ensino de qualquer instrumento, esto
presentes uma srie de questes tcnicas que envolvem, digitao, posicionamento de corpo
e membros, afinao e sonoridade. Mas h tambm os conceitos e ferramentas necessrias
elaborao da linha de baixo. Este segundo grupo de habilidades, mesmo sendo muito
particular ao universo do contrabaixo, se vale de uma srie de conhecimentos e tcnicas que
tambm so utilizadas na improvisao e na composio, e por isso comuns a grande parte
do currculo de quem estuda msica popular, independente do instrumento. Para que essas
habilidades se desenvolvam, o professor deve fornecer desde conhecimentos estruturais
formao de escalas e acordes, conduo de vozes, aspectos formais, princpios de
orquestrao e de composio, e, conforme o nvel tcnicas de improvisao e tambm
contedos interpretativos articulaes, acentos, inflexes, estilo, e assim por diante.
Classifico as habilidades do primeiro subgrupo de estruturantes, e do segundo de
especficas. Abrirei aqui um espao para inserir algumas informaes que visam fornecer
dados para uma breve discusso sobre minha opo por esses termos.
Sandroni (2001) ao falar sobre a sncope na msica popular, cita o
etnomusiclogo Mieczyslaw Kolinski, que postula, como outros autores, a existncia de
dois nveis de estruturao do ritmo musical: o da mtrica e do ritmo propriamente dito. A
mtrica seria a infraestrutura permanente sobre a qual a superestrutura rtmica tece suas
variaes (SANDRONI, 2001, p.21). Sandroni (2001) cita como exemplo uma valsa na
qual a infraestrutura seria o 3/4, sobre o qual os diferentes ritmos das frases se organizariam
como superestrutura. Na mesma linha, o pesquisador francs Andr Hodeir, um dos
primeiros estudiosos do jazz na Europa, em seu livro Hommes e Problmes du jazz,
129
publicado em 1954, dedicou o captulo intitulado O Fenmeno do Swing127 anlise dos

elementos constitutivos deste importante constructo. O autor reconhece, no entanto, as
dificuldades envolvidas na definio do termo, e segundo seu entendimento para haver
suingue so necessrias cinco condies: (1) qualidade de infraestrutura; (2) qualidade de
superestrutura; (3) colocao das notas e dos acentos nos lugares apropriados; (4)
relaxamento e (5) pulsao vital128 (HODEIR, 1954, p. 237). Hodeir define a
infraestrutura como a mtrica regularmente produzida de dois ou quatro tempos
(compassos de 2/2 ou 4/4) que caracterizam qualquer performance de jazz129 (ibidem,
p.238). O pesquisador francs acrescenta que quem fornece esta mtrica, que podemos
chamar de base, a seo rtmica dos grupos, e que sem ela impossvel para o solista
sungar
130
(ibidem). Ao se referir a superestrutura da msica o pesquisador francs
observa que sobre a infraestrutura rtmica definida pelos instrumentos de base, os solos so
construdos, o autor define como superestrutura a construo rtmica tendo em vista a
funo da infraestrutura131. (ibidem, p. 200), e aponta que entre as figuras rtmicas que
mais favorecem o suingue esto as sincopas.
Partindo dessas duas concepes similares que adaptaram o conceito de infra e
superestrutura, normalmente utilizado na abordagem marxista da sociologia da cultura ao
estudo da msica popular, proponho uma outra adaptao, neste caso um contexto de
pedagogia da msica. Parto do princpio que os contedos e conceitos infra estruturantes
podem ser utilizados em diversos tipos de msica, independente de estilos ou gneros. Por
exemplo, smbolos de notao grfica, cifras e teoria da formao de acordes podem ser
utilizados para muitos tipos de msica e, at certo ponto, no implicam em definies
estticas. Evidentemente temos que relativizar essa ltima afirmao, conscientes de que
grande parte destes conceitos foi criada no Ocidente para a abordagem da msica ocidental.
Me explico: para um estudante de baixo (ou qualquer outro instrumento) no existe
127
O termo swing aqui deve ser entendido como a principal caracterstica da boa execuo do jazz e no um
de seus estilos.
128
1. Qualit de linfrastructure, 2. Qualit de la superstructure, 3. Mise en place des valeurs et de accents, 4.
Dcontraction, 5. Pulsion Vitale
129
Du mtre rgulier deux ou quatre temps (mesure 2/2 ou 4/4) qui caractrise tout de excution de jazz.
130
Il est impossible au soliste de raliser le swing.
131
Cette construction rythmique de la frase envisage en fonction de linfrastructure.
130
diferena entre um 3/4 no jazz ou na msica brasileira, e to pouco em um acorde maior

com stima menor. Como disse anteriormente so contedos gerais, ou estruturantes. No
entanto, quando abordamos a elaborao e a execuo de uma linha de acompanhamento de
um trecho em 3/4, para o qual temos o acorde citado, temos que saber o estilo que
estaremos tocando, e a o mesmo compasso e a mesma harmonia podem soar de maneiras
bem distintas. Essa diferenciao ocorre na superestrutura atravs das articulaes, acentos,
aberturas e timbres que definem o estilo, sendo por tanto definidora.
Ou seja, deve haver uma base tcnica e terica fundamentada no conhecimento
e no uso das escalas e campos harmnicos, da diviso e do posicionamento das notas no
tempo, e na habilidade de leitura de notas e cifras, que estruture o discurso musical. Sobre
esta base que so acrescentados elementos especficos de um determinado estilo que
definem e particularizam este discurso. Na minha experincia como professor no ensino de
baixo popular os contedos estruturantes e as formas de trabalh-los so mais fceis de
serem ensinados, at porque no so particulares ao ensino de contrabaixo popular, e sim ao
ensino de msica de forma geral. Por sua vez os elementos especficos que se relacionam
autenticidade e qualidade na interpretao e/ou na criao de uma linha de baixo, so
menos palpveis, tangveis, mais sutis e abstratos. Acredito que seja essa a razo desses
contedos e habilidades serem geralmente aprendidos por imitao baseada na oralidade, e
na tentativa e erro.
Conheci alguns msicos e dei aulas para alunos que tocavam bem, sem no
entanto terem estudado msica formalmente. Tocavam de ouvido, como corrente se
dizer. Ou, tambm, que aprenderam a tocar de ouvido, muitas vezes com grande
proficincia, e depois foram agregando conhecimentos sobre harmonia, ou leitura e
completando suas habilidades e conhecimentos. Tive contato considervel com msicos de
geraes anteriores a minha (nasci em 1967), e em conversas com esses colegas mais
antigos, os relatos eram de que em sua poca todo mundo aprendia de ouvido. Ou seja, h
uma tradio do ensino/aprendizado da msica popular ser baseado na oralidade, que
equivale a dizer na percepo auditiva. Para os msicos populares a capacidade de imitar o
que se ouve a principal ferramenta para o desenvolvimento de suas habilidades.
Gravaes em LPs, CDs e nos diversos formatos atuais, o Rdio, as apresentaes ao vivo,
131
foram e continuam sendo poderosas fontes de informao e referncia. No h de minha

parte crtica alguma esta forma de aprendizado, muito pelo contrrio, acredito na fora da
oralidade na transmisso de conhecimentos na msica popular. Como msico, professor e
aluno pude comprovar esse fato diversas vezes em minha vida.
Mas a questo que me propus a dar aulas, primeiramente de baixo, depois de
prtica de conjunto e percepo, sempre focando a msica popular. Paralelamente minha
trajetria como educador, nos ltimos 20 anos pude perceber o crescente nmero de
msicos e educadores que, como eu, se propuseram a ensinar msica popular. Alm de uma
multiplicao de conservatrios e escolas de bairro, de instituies pblicas de todos os
tamanhos, de cursos universitrios de graduao e ps graduao, que se prope ao ensino
da msica popular. Relembro ao leitor e a leitora que isto um relato de experincia, no
tenho dados sobre este crescimento, para mim algo to aparente que dispensa pesquisas
longas e estruturadas. Em rpida busca pela internet qualquer pessoa pode notar a oferta de
cursos e projetos que abordam a msica popular, com destaque para msica brasileira, que
surgiram nos ltimos anos.
Sobre o pargrafo anterior coloco a reflexo de que a partir do momento que
nos propomos a ensinar formalmente performance na msica popular, seja em aulas
particulares domiciliares ou em grandes instituies, seja de instrumento ou de prtica de
grupo, teremos que lidar com o ensino da rtmica popular, e esta se baseia na qualidade do
suingue. Acredito que a nos deparamos com algo que no havia na oralidade: a diviso dos
contedos estruturantes e definidores, ou seja, infraestrutura e superestrutura so aprendidas
separadamente. Esta separao leva no meu entender um foco excessivo nos contedos e
habilidades estruturantes so mais fceis de se ensinar? so mensurveis? j foram
trabalhados pela musicologia ocidental? e a crena de que suingue s se aprende na
oralidade, na tentativa e erro, na imitao.
Encerrando este relato de experincia, e reforando minha posio a favor da
importncia da oralidade apresento as palavras iniciais do captulo The Importance of
Listening a key to successful jazz education do livro Jazz Pedagogy de J. Richard
Dunscomb e Dr. Willie L. Hill, Jr.:
132
quase
impossvel ensinar ou tocar jazz sem o escutarmos.132
(DUNSCOMB e HILL, 2002, p.28)
3.2 Em Busca de uma Metodologia Mestia

Concluses e Propostas
Aqui ser feita uma sntese de alguns pontos trabalhados na pesquisa e traadas
algumas concluses que levaram ao conceito de metodologia mestia.
A hiptese inicial desta pesquisa era de que a marcao do ritmo na msica
popular com heranas africanas apresentava particularidades. Intuamos que o bater do
p, recurso largamente utilizado pelos msicos que tocam msica popular, deveria no s
marcar os tempos, mas sim os acentos e/ou outros padres rtmicos, mais adequados
rtmica da msica executada. Esta marcao propiciaria uma performance de melhor
qualidade, na medida em que o suingue da interpretao seria facilitado. Desta hiptese
geradora outras brotaram: (1) de que a forma diferenciada de se marcar o tempo estava
relacionada padres rtmicos, que por sua vez definiam paradigmas rtmicos, que por fim
determinavam a rtmica do discurso de um dado estilo; (2) de que no meio musical cubano
esta particularidade j havia sido detectada, desde pelo menos a dcada de 1930, e desde
ento apresenta uso corrente no aprendizado e na performance da msica cubana; (3) de
que o mesmo uso, ainda que com menor evidncia, ocorria no jazz estadunidense; (4) de
que a efetividade dessa marcao se baseava na forma africana de se estruturar o ritmo, e
era portanto um trao ou uma herana africana. Essas hipteses se confirmaram.
Primeiramente partimos da experincia cubana no tratamento das claves, que indicavam
que elas eram mais do que uma simples marcao rtmica, e sim seriam o paradigma
rtmico tocado pelos instrumentos de marcao, que pode ser comprovado pelos trabalhos
de Maulen (1993), Grenet (1995), Carpentier (2001), Betancourt (2005) e Gregrio
(2002). Investigamos a msica africana por meio de gravaes e de textos de
132
It is virtually impossible to teach or perform jazz music without having listened to it.
133
etnomusiclogos como, Jones (1961), Brandel (1961), Nketia (1974), Chernoff (1979),
Euba (1990), Agawu (1995), Toussaint (2003) e Arom (2004) e comprovamos que as time
lines (termo cunhado pelos etnomusiclogos) apresentam todas as evidncias de serem a
matriz das claves cubanas. Por experincia pessoal e pelo texto dos educadores Richard
Dunscomb e Dr. Willie L. Hill (2002), confirmamos a importncia da acentuao no 2 e 4
do quaternrio na performance do jazz. Confirmadas essas hipteses partimos para o que
consideramos mais relevante para nosso estudo, que foi a investigao de que em uma parte
considervel de nossos estilos, existem padres rtmicos e acentos que atuam de forma
anloga aos padres e acentos na msica cubana, africana e no jazz, e que poderamos
utiliz-los para o ensino do ritmo em nossa msica. Essa hiptese se confirmou pela
audio e pelo trabalho de Kubick (1979), Canado (1999), Mukuna (2000), Oliveira Pinto
(2000) e Sandroni (2001).
Com os resultados obtidos na primeira fase de investigaes, que teve como
objeto principal de estudo os padres rtmicos definidos como ritmos guia, partimos para
a sistematizao do uso dos mesmos, visando sua utilizao no ensino/aprendizado da
msica popular brasileira. No entanto, a medida que a pesquisa foi sendo desenvolvida
percebemos que no s os ritmos guia, mas outras heranas africanas poderiam ser
utilizadas de forma mais presente e sistematizada na didtica dos gneros brasileiros. E o
mais importante, mesmo com a conscincia da presena de traos africanos nesta msica,
que conforme o gnero poderiam ser muito presentes, seu reconhecimento era apenas de
ordem histrica musicolgica. A noo de que a msica popular fruto de uma mistura de
culturas africanas e europeias se dava basicamente no reconhecimento da origem histrica
social desta msica e na anlise de seu discurso musical. Na performance e no
ensino/aprendizado da mesma as prticas e conceitos ocidentais eram hegemnicos. A
pouca ateno dada aos ritmos guia um sintoma deste fato, mas no s isso. No
estudamos, ou estudamos raramente nos cursos de msica popular ritmos e formaes
instrumentais africanas; no apresentamos de forma crtica, como o discurso musical
africano estruturado pelas percusses - tambores graves, improvisam, mdios e agudos
formam a base, idiofones tocam os ritmos guia e chocalhos as subdivises; no estudamos a
relao dos africanos com o timbre de suas vozes e instrumentos. Em suma, a cultura
134
musical africana vista, quando chega a ser abordada, nas aulas de histria da msica,
como algo distante e que j cumpriu o seu papel, e poucas vezes, como algo vivo e
presente, e por isso fundamental para execuo de nossa msica. A mestiagem de nossa
msica reconhecida como espelho de nossa identidade racial, presente no senso comum e
discutida nas altas esferas por socilogos, antroplogos ou etnomusiclogos. O que
postulamos que esta mestiagem aparea em todos os mbitos, no s em discusses de
estudiosos, mas principalmente na educao musical bsica, nos cursos de instrumento e
prtica instrumental, nos ensaios, de forma no s sentida, como pensada.
Em busca de uma metodologia mestia para a msica brasileira sugiro definir
as prticas de ensino/aprendizado africanas e europeias que nos parecem afetivas e elaborar
desde exerccios at programas de cursos que mesclem as duas culturas, mas que tenham
como objeto a msica popular. Dito de outra maneia, no vejo sentido em replicar prticas
africanas em msica africanas, mas sim em msicas brasileiras. A primeira destas prticas
que isolei foi o uso das time lines, e isso explica o seu destaque nesta pesquisa. No entanto
para desenvolver exerccios outros conceitos africanos e europeus foram utilizados.
4. Propostas de Utilizao Didtica das Heranas Africanas

4.1Ritmos Guia
Na introduo deste trabalho observamos que conhecer a clave correta (tipo e
lado) e marcar o ritmo determinado por ela um recurso que facilita a interpretao das
msicas cubanas. Por esse motivo esse recurso se constitui numa valiosa dica na
performance de tais msicas. Afirmamos tambm que para tocarmos o jazz estadunidense
bater o p ou estalar os dedos marcando os tempos 2 e 4 do compasso tambm pode
auxiliar na qualidade da interpretao, na medida em que facilita o suingue. O que
propomos aqui usarmos o mesmo recurso para alguns ritmos brasileiros.
135
Primeiramente sero apresentados alguns exerccios que utilizam gravaes e

nos quais os alunos s utilizam palmas e batidas dos ps, no utilizando instrumentos
musicais. A ideia e que todos marquem os tempos com os ps e batam os ritmos guia nas
palmas. Utilizaremos alguns dos fonogramas contidos no CD III para demonstrar alguns
exerccios.
1) Aprendendo o Teleco Teco com a msica Nem Vem de Candeia (faixa 2,
CD III).
Em um andamento lento M.M.= 60
a) bata o ritmo abaixo
b) comntinue batendo o ritmo (a) e cante o ritmo abaixo
c) continue batenbdio o ritmo (a) e cante o ritmo do teleco teco
2) Exerccios com o rtimo guia de Arara (faixa 1 CD III)

Marcando os tempos com os ps repita cada uma das figuras abaixo
progressivamente
136
3) Agora utilizando trechos de dois sambas aprendidos por meio de um

partitura. A finalidade a diferenciao entre samba maxixado e samba
batucado atravs da ritmo guia.
Os sambas so Pelo Telefone de Donga e Mauro de Almeida, como samba
maxixado, e Se voc Jurar de Ismael Silva como samba batucado.
137

Os alunos devem:
1. Aprender a cantar o trecho
2. Cantar o trecho em marcao binria
3. Cantar o trecho em marcao quaternria
4. Cantar o trecho e bater cada um dos 7 padres (linhas-guia) abaixo
Linhasguia:
138
De acordo com o nvel da classe pode-se dividir os alunos em dois grupos, e

enquanto um grupo canta o outro bate a linha-guia
4.2 Redues
Abaixo esto uma srie de duetos elaborados a partir de redues de rimos
tradicionais brasileiros. A ideia que os alunos formem duplas e que cada um toque uma
voz com palmas oiu instrumentos de percusso. A finalidade do exerccio apresentar os
elementos bsicos dos ritmos em questo, de uma forma simplificada que facilite sua
execuoo
1) Duetos
a) Todos devero aprender a tocar cada uma das vozes dos duetos
separadamente,primeirocompalmasedepoiscomosinstrumentos.
b) Comaclassedivididaemdoisgrupos(graveseagudos)asduasvozes
devem ser executada simultaneamente, primeiro com palmas e depois
comosinstrumentos.
c) Formaodeparesparaapresentaodosduetos.
139
1. Jongo1(recolhidoporRossiniTavaresdeLima)
2. Jongo2(recolhidoporMariadeLourdesBorgesRibeiro)
3. Jongo3(recolhidoporMariadeLourdesBorgesRibeiro)
4. Batuque1(recolhidoporRossiniTavaresdeLima)
5. Batuque2(recolhidoporRossiniTavaresdeLima)
140
6. Polca1
7. Polca2
8. Maxixe1
141
9. Maxixe2
10. Maxixe3
11. Maxixe4
4.3 Pulsao Mltipla
A proposta deste grupo de exerccios e que o estudante perceba como as

diferentes formas de agrupamentos das pulsaes atuam diferenciando os ritmos
guia, e tambm como um mesmo ritmo guia pode ser executado sobre pulsaes
diferentes.
142
1)batacomumadasmosumapulsaosemacentosM.M.=120
2) Comaoutramomantendoapulsaoacimabataosseguintesritmos.
143
144
5. A Escola do Auditrio do Ibirapuera Relato de

Experincia
Novamente faremos aqui um relato de experincia. Neste relato ser
apresentada a experincia do autor como professor e coordenador pedaggico de uma
escola de msica para crianas e jovens na cidade de So Paulo. A incluso deste relato se
justifica pelo fato desta experincia na escola ter sido contempornea ao desenvolvimento
da pesquisa de doutorado, o que resultou em alguns momentos em pontos de contato entre
as atividades de pesquisa e as atividades como docente na escola.
Ser utilizada tambm aqui a primeira pessoa do singular como forma de
personalizar o discurso.
145
Desde 2006 tenho trabalhado em uma escola de msica na cidade de So Paulo,

chamada Escola do Auditrio, localizada no Parque do Ibirapuera. Comecei como
professor de baixo eltrico e acstico, dei aulas de teoria e histria da msica brasileira e
atualmente sou coordenador pedaggico.
A Escola do Auditrio atende alunos entre 11 e 20 anos, estudantes das redes
pblicas de ensino estaduais e federais, e pretende oferecer um ensino musical de
excelncia, visando uma futura profissionalizao de seus alunos. Falarei dela com mais
detalhes mais a frente. Primeiramente explicarei os motivos que me levaram a incluir nesta
pesquisa, minha experincia nesta instituio.
Defendi minha dissertao de mestrado em Fevereiro de 2006, que foi
exatamente a poca em que comecei a dar aulas na Escola do Auditrio (daqui pra frente
designada por EA). Nos dois primeiros anos o trabalho de professor de baixo para o qual eu
fui contratado no foi diferente do que eu j estava acostumado, afinal eram aulas
individuais do meu instrumento, atividade que exerci durante muito tempo, inclusive em
nvel universitrio, junto ao Departamento de Msica da Unicamp. Porm, a partir de fins
de 2007 algumas mudanas se processaram. A EA era uma escola nova e sua coordenao
pedaggica e gestora queria investir no processo de elaborao de um projeto pedaggico
inovador, que trabalhasse o ensino da msica popular brasileira em alto nvel para crianas
e jovens. Na poca a EA atendia a 120 alunos e contava com um corpo docente de
aproximadamente 17 professores, isso permitia um contato prximo entre alunos,
professores e administrao, todos se conheciam pelo nome. Aos finais de semana a Escola
se transformava em Orquestra em ensaios e apresentaes que incluam todos alunos e
grande parte dos professores. A coordenao demandava projetos e ideias que
contribussem para uma sistematizao do ensino, visando construir uma escola e uma
orquestra que fossem integradas no apenas no plano fsico, mas, principalmente no plano
pedaggico e esttico. A vontade era a elaborao de um ensino de msica popular
sistematizado e completo, baseado exclusivamente em gneros nacionais. Me interessou
sobremaneira esta oportunidade, e fui gradativamente me aproximando da coordenao,
sendo que em 2008 passei a dar aulas coletivas e a elaborar uma parte do material didtico
da EA. A partir de 2009 at o presente no tenho mais trabalhado como professor, continuo
146
a produzir materiais didticos e assumi a coordenao do Ncleo Estruturante da EA, o que

ser detalhado mais a frente.
No ano de 2008 na EA fui incumbido de criar uma nova disciplina chamada de
Laboratrio de Leitura Ampliada que misturava contedos histricos e estticos visando
aproximar o repertrio tocado pela orquestra do universo musical dos alunos e do contedo
das aulas tcnicas e tericas. Nestas aulas de Laboratrio eu tinha total liberdade para
definir contedos, propor atividades e elaborar o material didtico, a nica exigncia era
trabalhar o repertrio. Essa experincia foi muito significativa. Me vi diante de uma nova e
promissora situao: as aulas eram coletivas, todos os alunos participavam, misturavam-se
instrumentos e faixas etrias, e eu poderia me valer de diferentes formas de abordagens dos
contedos.
5.1. A Histria da Escola do Auditrio

No ano de 2005 foi inaugurado em So Paulo dentro do Parque do Ibirapuera o
Auditrio do Ibirapuera. Este auditrio estava no projeto original de Oscar Niemeyer, mas,
no fora construdo na poca de sua inaugurao em 1959.
Em 1993, durante a gesto da prefeita Marta Suplicy, a Tim Celulares seguindo
uma poltica interna de ao cultural que promovia o incentivo s atividades musicais,
realizou uma parceria com a prefeitura de So Paulo para a construo deste auditrio.
Dentro desta mesma politica a empresa vinha desenvolvendo desde 2003, em trs escolas
da rede pblica da Zona Sul de So Paulo, o projeto Tim Msica nas Escolas que
trabalhava a iniciao musical atravs do uso de instrumental Orff, flautas e violes.
O prdio do Auditrio tem a forma de uma gigantesca pirmide e abriga uma
sala com capacidade para 800 pessoas, no seu subsolo h um grande espao dividido em
diversas salas, banheiros, copas, cozinhas e camarins. Este espao, que j estava previsto no
projeto original de Niemeyer, no entanto, no tinha uma funo especfica, diretamente
relacionada sala de espetculos. Neste lugar se instalou a gesto administrativa do
Auditrio, que ocupou aproximadamente apenas 15% de todo espao. Havia muito espao
147
sobrando o que despertou a vontade de se criar uma escola de msica para ocup-lo. Esta
escola seria um importante passo frente na poltica de incentivo cultural da Tim Celulares,
constituindo um estgio mais avanado do Projeto Tim Msica nas Escolas.
Assim em 2006 comearam as atividades da Escola do Auditrio do Ibirapuera
com 120 alunos que se destacaram no Projeto Tim Msica nas Escolas. Esses alunos de
pronto j constituram uma orquestra, a OBA Orquestra Brasileira do Auditrio. Ento
criou-se uma instituio chamada Escola do Auditrio que abrigava um corpo instrumental
chamado de Orquestra Brasileira do Auditrio que necessitava de um projeto artsticopedaggico de ensino e divulgao da msica popular brasileira.
5.2 O Projeto Pedaggico Inicial

A gesto administrativa e a coordenao pedaggica deste projeto ficou sob a
responsabilidade da La Fabbrica do Brasil, uma agncia de projetos educacionais e
culturais com sede na Itlia, que j vinha gerindo o projeto de msica nas escolas da TIM
Celulares. A La Fabbrica em sintonia com os anseios da patrocinadora Tim e da direo do
Instituo Auditrio do Ibirapuera, traou as diretrizes artsticas e pedaggicas da Escola do
Auditrio.
Diante da necessidade da realizao de espetculos artsticos que divulgassem a
qualidade do trabalho da Escola, bem como a certeza de que o ensino deveria ser baseado
exclusivamente na msica popular brasileira foram contratados os maestros e arranjadores
Jos Roberto Branco e Nailor Azevedo conhecido como Proveta, e o maestro e
coordenador Vanderlei Banci. Inicialmente a orquestra formada pelos alunos foi estruturada
segundo a formao de uma banda sinfnica, assim cada um dos alunos teve que optar por
um instrumento relacionada esta formao. Pelo fato do projeto Tim Msica nas Escolas
no ter muitos professores especialistas foi necessria a contratao de professores
especficos para cada instrumento, bem como para aulas de teoria, percepo e histria da
msica. Fui convidado para dar aulas de baixo eltrico e acstico nesta poca.
148
Muitos desafios se apresentavam nos primeiros momentos da EA. Entre os

principais: ensinar exclusivamente msica brasileira, convencer os alunos dos motivos
dessa opo (e alguns professores tambm), conciliar as demandas da orquestra (OBA) com
as da escola (EA), trabalhar com as expectativas dos jovens alunos e de seus pais, que
esperavam ser egressos do curso profissionalizados e atuando no mercado. Juntamente aos
desafios havia tambm atrativos: condies bastante confortveis para o ensino de msica
salas acusticamente preparadas e climatizadas, cadeiras mesas e estantes, transporte e
alimentao para os alunos instrumentos para que todos pudessem estudar (os alunos
poderiam levar os instrumentos para casa), uma remunerao em acordo com o mercado
para os professores, e principalmente o prazer e o carinho que qualquer trabalho voltado
comunidade desperta, sobretudo quando o pblico alvo composto por crianas e jovens
menos favorecidos.
Nesta poca, na minha percepo, era evidente entre os professores da EA a
vontade de se fazer um bom trabalho, de fazer a coisa bem feita. Fruto das personalidades e
das qualidades de cada um dos docentes, somadas s boas condies de trabalho dentro de
um arrojado projeto social, esta boa sintonia e disposio foi completada pela direo da La
Fabbrica, sobretudo na pessoa de Fabiana Marchezi. Como diretora, Fabiana promovia
discusses e questionamentos constantes sobre como se ensinar msica popular, sobre a
necessidade do repertrio brasileiro e sobre a validade do conceito de curso
profissionalizante de msica. No s professores da EA participavam desse debate, mas
tambm profissionais convidados como Roberto Gnatalli, Leandro Braga, Yuri Popov,
Ceclia Conde, Carlos Malta, Lucas Ciavatta, entre outros, participaram dessas discusses e
deixaram suas contribuies EA.
Apesar de ter sido contratado como professor de contrabaixo fui aos poucos me
envolvendo em discusses que visavam definir as diretrizes pedaggicas gerais da Escola.
Este envolvimento naturalmente me aproximou da diretora Fabiana Marchezi, com quem
comecei a compartilhar algumas impresses sobre o ensino de msica popular brasileira,
seus caminhos e principalmente seus descaminhos. Na poca eu havia acabado de defender
minha dissertao de mestrado e estava decidido a tentar um doutoramento, e mesmo no
149
havendo uma ligao inequvoca entre meus projetos de ps-graduao e as discusses na

EA, havia muitos pontos de convergncia.
Fabiana Marchezi por sua vez tem formao em educao, e dirigia uma
empresa especializada no desenvolvimento de projetos ligados pedagogia e ao
desenvolvimento de materiais pedaggicos para instituies. Para ela e sua equipe havia
impresso de que no existiam mtodos ou metodologias completas e eficientes, que
dessem conta da demanda de se ensinar msica popular baseada na msica brasileira. Para
profissionais com formao pedaggica, acostumados a traar planos e metas, construir
tabelas de avaliao e programas de contedo e desenvolvimento, o contato com o forma de
se ensinar dos msicos confirmou essa impresso. Realmente o ensino da msica popular
carecia de sistematizao, de metas, de programas. essa situao era acrescentada a falta
de integrao entre as reas. Mesmo contando com professores renomados no meio artstico
e educacional, havia a sensao de que todos estavam muito focados no ensino de seus
instrumentos, utilizando as ferramentas e os mtodos que estavam acostumados e passando
posturas e conceitos estticos que julgavam corretos e eficazes. Nas aulas coletivas de
teoria e percepo o direcionamento para a msica brasileira no era evidente, utilizava-se
ora a metodologia jazzstica norte-americana, ora da msica erudita. E assim, o
direcionamento msica brasileira s ficava evidente no repertrio executado pela OBA. A
sensao era de falta de conjunto, de desunio, na qual cada professor ensinava o que
queria, da forma que lhe aprouvesse.
Havia o consenso de que em uma instituio de ensino musical que pretendesse
formar msicos atuantes, o ensino deveria ser completado por atividades artsticas e desta
maneira Escola e Orquestra deveriam estar integradas e se completarem de maneira
harmoniosa e indivisvel. Suspeitvamos que, caso essa interao no ocorresse,
poderamos promover uma competio entre esses dois corpos da mesma instituio, com
o prejuzo de ambos.
Nossas suspeitas estavam certas, e chegamos de fato a presenciar momentos em
que esta polarizao ocorreu. Sobretudo nos meses que antecediam nossas apresentaes, a
presso dos maestros e arranjadores para que os alunos estudassem e desempenhassem bem
os arranjos que comporiam a apresentao da OBA aumentava. Isto causava desconforto
150
nos professores de instrumento que tinham que alterar seus programas de ensino para
atender as demandas da Orquestra, chegando at a comprometer o processo de avaliao de
final de ano, j que isso sempre ocorria do meio para o final do segundo semestre.
Paralelamente a essa questo havia (e ainda h) o fato de que o direcionamento
artstico e esttico de nossa Escola no fazia (e no faz) concesses nem pontes entre o
que normalmente se ouve ou vendido como msica em nosso pas, e sobre o que estamos
propondo para ser executado e estudado. Notvamos um enorme vcuo que distanciava o
repertrio ouvido pelos nossos alunos e o repertrio que estvamos propondo. No apenas
as msicas eram outras, mas tambm os estilos, os gneros, os intrpretes e as formaes
no pertenciam ao universo cultural e esttico dos estudantes. Mesmo msicas como Na
Baixa do Sapateiro, Carinhoso ou Trem das Onze eram desconhecidas da grande
maioria de nossos meninos e meninas. sabido que o aprendizado musical pode ser,
sobretudo no seu incio, rido, inspido e maante, e que um dos trunfos de quem ensina o
uso de um repertrio que seja do gosto do aluno e que desperte o seu interesse. Percebemos
que estvamos correndo o risco de promover o desnimo e a falta de interesse entre nossos
meninos e meninas, tanto em sala de aula, como nas cadeiras de nossa orquestra. Tnhamos
duas opes: ou mudvamos o repertrio da Orquestra e consequentemente das aulas, ou
deveramos promover atividades que despertassem em nossos alunos o gosto pelas msicas
e gneros abordados em nossas aulas, ensaios e apresentaes. Como uma mudana no
direcionamento artstico de nosso projeto estava fora de questo, s nos restou a segunda
opo, sem dvida alguma mais complexa de ser realizada. Partimos ento em busca de um
novo projeto pedaggico.
6.1.3. O Projeto Pedaggico Atual

Aproximadamente a partir do segundo ano de funcionamento da EA, (ano de
2007), algumas anlises e reflexes apontaram para dois problemas estruturais no nosso
projeto artstico e pedaggico: (1) interesses conflitantes entre o corpo docente e a direo
artstica que podemos definir como um conflito entre a EA e a OBA,
151
(2) um
distanciamento muito acentuado entre o repertrio tocado pela OBA e o repertrio do gosto
ou do conhecimento dos alunos.
Definimos trs objetivos principais que norteariam nossa reformulao do
projeto pedaggico: (1) os alunos deveriam conhecer as msicas de nosso repertrio
(melodia, harmonia, ritmo e letra j que se tratavam basicamente de canes); (2) eles
deveriam se interessar (se possvel gostar) dessas msicas; (3) eles deveriam entender que
essas msicas poderiam ser utilizadas para o desenvolvimento de suas habilidades e
competncias como msicos.
Paralelamente a esta discusso sobre o repertrio e o relacionamento entre
OBA e EA, havia um outro importante foco de questionamentos que se relacionava ao
ensino de msica popular de forma geral. Essa discusso se originava das diferentes
opinies de nossos professores sobre o que deveria constar no currculo de uma escola de
msica que pretendia ensinar msica popular brasileira. Discutamos o equilbrio entre
matrias tericas e prticas, a nfase dada ao ensino do instrumento, a importncia da
percepo, a carga horria semanal de nossos alunos, quando e como as matrias tericas se
misturavam com as prticas, enfim tudo!
Uma das aes que empreendemos na busca de respostas para esses
questionamentos foi uma srie de entrevistas com nossos professores e com alguns msicos
atuantes no cenrio nacional, com a inteno de definir o perfil ideal do msico popular
brasileiro. As entrevistas foram bastante informais e pouco estruturadas, contendo desde
perguntas abertas do tipo: o que voc acha que um bom msico popular deve saber; qual a
habilidade mais importante para um profissional de msica; cite alguns msicos que voc
admira e explique o porqu de sua admirao, e assim por diante. E tambm perguntas
direcionadas do tipo: voc acha importante que o msico brasileiro conhea o toque dos
instrumentos de percusso; voc acha importante o aprendizado de algum instrumento
harmnico; na sua opinio qual a importncia da percepo auditiva no ensino de msica;
como foi o seu aprendizado musical; o que voc acha que faltou na sua formao, entre
outras.
A partir das respostas traamos o seguinte quadro:
152
Todos devem aprender um instrumento harmnico, de preferncia o

piano
Todos devem conhecer os principais instrumentos de percusso

brasileiros e seus toques
Todos devem desenvolver a percepo auditiva das alturas atravs da

prtica do canto
Todos devem conhecer bem harmonia, princpios do arranjo e da

composio
Todos devem saber ler bem
Todas as habilidades e competncias citadas nos itens anteriores devem

ser desenvolvidas atravs de repertrio brasileiro
Redefinimos ento as funes das aulas de teoria, harmonia e percepo

mediante mudanas programticas e metodolgicas, e elaboramos um novo tipo de aula
nominado de Laboratrio de Leitura Ampliada o que aumentou o grupo de aulas
coletivas.
No ano de 2008 passamos a dividir as aulas da EA em dois ncleos: Ncleo de
Prticas Interpretativas e Ncleo Estruturante. Abordarei aqui apenas o Ncleo Estruturante
por estar ligado ao tema desta pesquisa.
5.3.1 O Ncleo Estruturante
O Ncleo Estruturante formado por cinco tipos de aula coletivas que
trabalham os aspectos tericos, histricos e perceptivos do ensino/aprendizado musical. As
aulas se diferenciam no foco e na metodologia, porm todas tem em comum o fato de
utilizarem o repertrio da OBA como objeto principal de estudo
Atualmente designamos essas aulas pelos nomes:
153
Teoria - Harmonia
Apreciao - Laboratrio
Percepo
Afinao - Solfejo
Batucada
Essas cinco aulas so divididas em trs grupos.
No primeiro grupo esto as aulas de Teoria e de Harmonia. O contedo
programtico e a metodologia desse grupo de aulas no apresenta diferenas considerveis
quando comparado s aulas de teoria e harmonia que encontramos em outras instituies de
ensino. O diferencial que temos na EA uma sala equipada com 20 teclados, o que permite
ao professor utiliz-los quando houver necessidade, reforando por meio de sons e
imagem133 os contedos abordados. Temos dois semestres de Teoria e cinco de Harmonia.
No segundo grupo temos as aulas de Apreciao e de Laboratrio. Nessas aulas
trabalhamos contedos histricos, sociais e estticos, relacionados aos gneros brasileiros.
Abordamos a biografia de seus intrpretes, compositores e produtores; relacionamos os
estilos s regies e pocas de seu surgimento, alm de fazermos atividades prticas que
envolvem canto, instrumentos de percusso e os instrumentos particulares de cada aluno.
Como material didtico so utilizadas gravaes histricas e vdeos com msicas e
entrevistas, bem como apostilas especialmente elaboradas contendo textos e exerccios que
trabalham os contedos. O tipo de aula, a metodologia e os contedos das duas aulas bem
parecido, a diferena est que nas aulas de Laboratrio existe uma conexo direta com o
repertrio da OBA e nas aulas de Apreciao visamos fornecer um panorama dos principais
gneros brasileiros. As aulas de Apreciao tem dois semestres, e abrangem o primeiro ano
de estudo da EA. Do segundo ao quarto ano os alunos passam para Laboratrio. A seguir
abordarei de forma crtica a funo e os resultados das as aulas de Laboratrio no projeto
pedaggico da EA.
133
Partindo do princpio que os instrumento de teclado so os que melhor ilustram o sistema temperado de 12
sons
154
5.3.2. As Aulas de Laboratrio

Foi atravs dessas aulas que a forma como abordamos os elementos histricos,
estruturais e perceptivos presentes no aprendizado/ensino e na performance da EA se
definiu e se particularizou. O nome Laboratrio a forma curta para Laboratrio de
Leitura Ampliada.
Nela, mais do em todas as outras aulas, o repertrio que pauta os contedos e
as atividades. Tendo como objeto de estudo uma msica extrada do repertrio da OBA,
comeamos cantando e tocando sua letra melodia e harmonia, e a partir da vamos
caminhando em espiral, expandindo os assuntos abordados.
Como percurso bsico seguimos esta ordem: (1) aprendizado da cano, (2)
aprendizado da biografia do(s) compositor(es), (3) contextualizao histrica da cano, de
seus compositores e intrpretes, (4) contextualizao estilstica.
Nesse processo que visa trabalhar uma determinada cano de forma holstica,
vrias ferramentas e reas do conhecimento humano podem ser utilizadas historiografia,
musicologia, teoria musical, etnomusicologia, prtica de msica de cmara, canto, entre
outras possibilidades contribuem para desenvolver o material didtico de apoio (apostilas,
cds, partituras) e para a elaborao de exerccios.
No h pr-requisitos ou obrigaes curriculares, no h cronologia ou
sequncia de conhecimentos pr-determinada, tudo definido pelo e para o repertrio:
primeiro aprende-se a cano e a partir da podemos enveredar por caminhos que nos
levem, por exemplo, um texto que discuta o posicionamento social/artstico/poltico dos
protagonistas da cano (compositores, intrpretes, arranjadores), ou para uma atividade
que trabalhe os padres rtmicos presentes no estilo no qual a cano foi concebida. Preciso
observar que, apesar do objeto de estudo ser relativamente simples e pontual uma cano
- e da liberdade existente na abordagem deste objeto, existe um fio condutor que relaciona
as diversas aulas que compe um semestre. Esta unidade aparece pelo fato de nossas
apresentaes serem elaboradas a partir de um tema principal, que pode ser, por exemplo,
a msica paulista, ou o encontro entre a msica popular e erudita no Brasil,
antecedentes do samba, e assim por diante.
155
5.3.3. O mtodo dO Passo Percepo, Afinao e Batucada

A partir de 2008 o msico e professor radicado no Rio de Janeiro Lucas
Ciavatta passou a trabalhar na EA, trazendo para o nosso currculo o mtodo e a
metodologia dO Passo. Inicialmente Lucas realizou um curso para professores de 1 ms, e
posteriormente ao ser contratado pela EA, passou a vir quinzenalmente para dar aulas e
continuar com a formao de professores. O mtodo e a presena de Lucas foram
fundamentais na reformulao de nosso projeto pedaggico, organizando e aprimorando
nosso ensino na rea da percepo.
Lucas um educador dedicado e rigoroso que dedicou seus ltimos anos
elaborao e divulgao do mtodo dO Passo. Por seus esforos e pela qualidade de seu
mtodo, Lucas vem obtendo grande sucesso na sua misso, prova disso que O Passo
atualmente adotado em diversos instituies no Brasil e no exterior. Assim como no caso
do estudo da msica africana no teremos espao nesta pesquisa para abordamos O Passo
em profundidade134, nos limitaremos a destacar os pontos de interesse para esta pesquisa e
como as ideias propostas por Lucas podem ser teis sobretudo em situaes de ensino da
rtmica brasileira.
Segundo Lucas por utilizar em alguns momentos uma sequncia especfica de
exerccios, O Passo pode ser considerado um mtodo de Educao Musical(CIAVATTA,
2009, p.13), porm, por ser bastante abrangente no uso de ferramentas, na proposio de
atividades e nos canais utilizados para construir o conhecimento musical, O Passo pode
ser definido como uma abordagem multi-sensorial (ibidem). Para seu autor a maior
inspirao dO Passo foi e continua sendo o fazer musical popular brasileiro,
principalmente no que diz respeito relao corpo e msica no processo de aquisio do
suingue (ibidem). Esta frase explica o porqu de sua afinidade e consequente adoo pela
EA, j que se preocupa com o fazer musical popular brasileiro e em seguida ao dizer no
134
Para quem quiser mais informaes no site www.opasso.com.br h bastante material explicativo, vdeos e
exerccios
156
que diz respeito relao corpo e msica no processo de aquisio do suingue sua
afinidade com minhas propostas nesta pesquisa.
O Passo comea no trato do ritmo, se ocupando em localizar atravs de
movimentos, os tempos e suas subdivises. Primeiramente trabalhamos um compasso
quaternrio que representado por um andar especfico para frente e para trs: p direito
frente tempo 1; p esquerdo frente tempo 2; p direito trs tempo 3; p esquerdo
trs tempo 4. A partir desse primeiro andar ou desse primeiro passo, no qual os
tempos do quaternrio ficam materializados no corpo (literalmente incorporados), passamos
aos contratempos e depois aos ataques de semicolcheia imediatamente aps ou
imediatamente antes dos tempos, assim so definidos todos os ataques de semicolcheia
possveis. Em seguida outros tipos de compasso so abordados.
Em poucas palavras o que Lucas fez foi criar uma espcie de regncia com os
ps, j que pelo andar vemos a localizao dos tempos, segundo o posicionamento de
nossas pernas, e sabemos exatamente aonde esto seus ataques determinados pelo pisar no
cho. Esta ideia simples, quase ingnua, abriu vrias portas. Algumas delas: reger com os
ps deixa as mo livres o que permite manter a regncia ao mesmo tempo em que se toca
um instrumento; o pisar define o ataque dos tempos, o que no acontece na regncia com as
mos; j que no se anda apenas com as pernas, mas com todo o corpo, ao executarmos O
Passo uma coreografia estabelecida, no chega a ser uma dana, mas pode ser entendida
como tal.
Lucas criou uma terminologia e uma notao especficas para registrar o ritmo,
que so utilizadas sobretudo nos primeiros momentos do aprendizado. Em seu mtodo as
levadas de alguns gneros populares brasileiros foram simplificados e registradas para
serem tocadas com sons corporais (voz, palmas graves e agudas). Como foi observado
acima, existe uma coreografia quando utilizamos O Passo, esta coreografia amplificada
quando trabalhamos em grupo. O que se v nas aulas dO Passo bem interessante, pois
mesmo em grandes grupos os erros individuais logo aparecem j que qualquer
movimentao imprecisa facilmente percebida. Em classes mais avanadas muitos tipos
de exerccios podem ser realizados, o que cativa estudantes de todas as idades e nveis.
157
O Passo se constitui em um mtodo de percepo geral pois aborda o

entendimento aural da durao, posio e altura que uma nota pode ocupar. Partindo do
trato das duraes e posies chega-se s alturas que so trabalhadas atravs de corais.
Na EA temos 3 aulas que utilizam O Passo como metodologia bsica:
Percepo, Afinao e Batucada.
Nas aulas de Percepo os alunos so introduzidos aos diversos movimentos
dO Passo, que foram criados para trabalhar os diversos tipos de compassos simples e
compostos que existem na msica. Nesta aulas so realizados exerccios para desenvolver a
harmonia dos movimentos e a preciso rtmica. uma aulas coletiva, mas que permite a
avaliao individual semanal.
Nas aulas de Afinao trabalhamos O Passo no canto. Os movimentos dO
Passo so mantidos e pequenos trechos de corais quatro vozes so utilizados para que os
estudantes desenvolvam a capacidade de cantar afinados. Comeamos numerando os graus
da escala, em seguida falamos nomes de nota e por fim cantamos a letra (quando uma
cano) ou apenas os sons. Esta aula pode parecer uma aula de solfejo ou de canto coral,
pois de fato utiliza em alguns momentos tcnicas e exerccios idnticos, no entanto, a
diferenciao reside na utilizao do balizamento com os ps, e principalmente que desde
das primeiras aulas os alunos cantam tanto abrindo vozes como em contraponto, o que
pouco usual para alunos iniciantes.
E por fim temos as aulas de Batucada. Nessas aulas alguns instrumentos de
percusso so utilizados, normalmente surdo, agog, tamborim, caixa e repenique. A
finalidade mais aprender as levadas de cada instrumento nos ritmos brasileiros, e menos
aprender a tcnica do instrumento. Em resumo, uma aula prtica de ritmos brasileiros na
qual todos tocam.
Nos anexos se encontra alguns exemplos de exerccios elaborados com ritmos
guia e redues e que esto presentes na apostila Ritmos do Nordeste elaborada para a
Escola do Auditrio
158
6. Concluso
Atravs de estudos etnomusicolgicos sobre a msica africana e de anlises

descritivas desta msica podemos encontrar pistas sobre a estruturao rtmica na msica
popular brasileira as time lines so apenas um exemplo desta possibilidade.
Essa pesquisa apontou para a existncia de uma base estruturante comum toda
msica popular. Esta base, no que se refere ao ritmo, sempre constituda de uma
adaptao do discurso ternrio/binrio africano ao discurso binrio

europeu, e vice-versa.
do uso de instrumentos de percusso de origem militar europeia

bumbo, tmpanos, caixa de guerra, tarol, prato
do uso de instrumentos de percusso de origem africana tambores,

gongos, sinos e chocalhos
de adaptaes morfolgicas desses dois grupos de instrumentos

congas, bomgos, timbales, tamborim, surdo, bateria norte-americana,
cajon peruano.
159
de adaptaes funcionais desses dois grupos de instrumentos cuca,

agog, surdo, pandeiro, pratos, caixas.
do uso de instrumentos harmnicos com funo de acompanhamento,

que imitam os toques das percusses
da presena de uma linha grave de acompanhamento que embasa

harmnica e ritmicamente o acompanhamento, e que bastante
caracterstica da msica popular.
A rtmica da msica brasileira inegavelmente complexa. Transcries de

melodias ou de ritmos sempre apresentam muitos ataques em semicolcheias, uso de
ligaduras definindo sincopas, pausas em cabeas de tempo, e assim por diante. Podemos
contornar esse problema no primeiro ano de aprendizado definindo alguns poucos padres
rtmicos bsicos tresillo, teleco-teco e sincope caracterstica que so aprendidos por
imitao, sem o uso de partituras e que funcionem como base para o desenvolvimento de
exerccios rtmicos.
Finalizando gostaria de apresentar uma ltima reflexo.
Na redao deste trabalho, refletindo sobre as origens do mesmo, reportei-me a
meados da dcada de 1980, quando ainda estudante de msica, me esforava para tocar
bem as linhas de walking bass do jazz. Na poca o que unia jovens msicos em vias de
profissionalizao como eu, era a vontade de tocar bem o jazz, que segundo diziam, era a
msica mais sofisticada que um msico popular poderia tocar. Para tal, o senso comum
indicava que o msico deveria ter conhecimento de harmonia, criatividade, tcnica, estilo, e
principalmente suingue. Sem suingue era impossvel tocar o jazz.
Para um estudante de jazz o aprendizado do tal suingue era uma das coisas mais
misteriosas do mundo. Como aprender a sungar? Os mais otimistas diziam que tnhamos
que ouvir e tocar bastante. Acreditavam que a prtica da performance e a percepo se
encarregariam de transmitir as chaves do conhecimento, no s do jazz, mas de qualquer
outro tipo de msica popular, de maneira natural e no sistematizada, quase inconsciente. J
os menos otimistas diziam que para se tocar bem jazz, com bastante suingue, voc tinha
que em primeiro lugar ser norte-americano, e se possvel negro, pobre e drogado.
160
Em meio a este cenrio educacional confuso e pouco promissor, me lembro

bem o dia que apareceu algum dizendo que: Para sungar no jazz tem que bater o p no 2
e no 4. Das discusses geradas pela descoberta deste novo jeito de se marcar o tempo e de
um considervel desconforto inicial, percebi que realmente fazia toda a diferena: ao
marcarmos os acentos no segundo e no quarto tempos do quaternrio, tanto na audio
como na execuo do jazz, as coisas se encaixavam com muito mais naturalidade. Assim
como fazia diferena se o baterista ao realizar a contagem inicial, batesse com as baquetas
nos tempos 2 e 4, e no no 1 e no 3, como todos, na maioria ex-roqueiros, tinham por
hbito.
Anos mais tarde j profissionalizado fui convidado a participar de uma atuante
banda paulistana, famosa por tocar ritmos caribenhos. Na poca o meu contato com a salsa,
o mambo, o bolero e outros ritmos do Caribe era pfio, e a minha viso deste universo
cultural e esttico, devo dizer, quase preconceituosa. Porm, logo no incio fui arrebatado
pelo balano, energia e vigor da msica cubana, e no mpeto de realizar bem o meu trabalho
fui atrs de mtodos, gravaes e pessoas que me orientassem no aprendizado desta nova
msica. Tambm aqui posso me lembrar claramente quando me apresentaram as claves
cubanas, dizendo que elas organizavam toda a msica e que para tocarmos bem tnhamos
que interioriz-las. Bata o p na clave! diziam os cubanos. Bem mais difcil que o
simples 2 e 4 do jazz, a clave cubana possua sincopas e lateralidade, e mesmo com
minha prvia experincia com o jazz, levei algum tempo at domin-la. Porm, depois de
vencidas as etapas iniciais, o conhecimento do sistema de claves me proporcionava a
resposta para diversas situaes de dvida esttica, e melhorava a minha performance.
Jamais poderia imaginar que anos mais tarde estaria, em uma pesquisa
acadmica, falando neste assunto: como bater o p.
Discutir formas de se bater o p ou de se estalar os dedos em um doutoramento
pode realmente parecer estranho. Mas penso que a partir do momento que nos propomos a
trazer a msica popular para dentro da academia, temos que estar preparados para esse
tipo de pesquisa. Os elementos discretos e escondidos nessa msica, as sutilezas, as
pequenas diferenas escondem chaves para um maior entendimento de sua fora e beleza,
para seu ensino e divulgao. Acredito que o ttulo do meu projeto de pesquisa O Ensino
161
de Baixo Acstico Popular no Estado de So Paulo seja muito mais imponente e

acadmico do que o atual. O subttulo levantamento, anlise e proposta de melhoria
ento, nem se fala. Mas o fato que pude perceber que o que eu estava buscando era algo
menos concreto e mensurvel, algo sutil, que eu suspeitava estar em um detalhe
Ao procurar investigar esse detalhe toques de instrumentos de percusso de
mo em busca de respostas para um dos elementos menos palpveis e mais importantes
do discurso musical surgido nas Amricas o suingue - me vi diante de uma tarefa
grandiosa, que resultou em uma pesquisa dividida em duas partes: uma etnomusicolgica e
outra didtica. Duas reas que no tenho treinamento formal. Se tivesse planejado este
percurso provavelmente teria relutado em percorr-lo. Mas, o fato que foi um
maravilhoso caminho sem volta, e a caminhada foi empreendida com grande paixo e
vontade, sobretudo quando me vi acompanhado de jovens aprendizes da minha maior
paixo que a msica brasileira. Volto a repetir que a experincia de trabalhar junto a
Escola do Auditrio foi e tem sido fundamental como instrumento de pesquisa, de
questionamento e de estmulo. Acho que a fora desta experincia reside na originalidade
de se ensinar exclusivamente msica popular brasileira. No sei se somos os nicos a ter
este direcionamento, na verdade espero que no. Adoraria que esta fosse a regra e no a
exceo. J tempo de abrirmos mo do blues como recurso mais eficaz para o ensino da
improvisao, de pararmos de resmungar que nossos ritmos so muito difceis de serem
ensinados, que possuem muitas semicolcheias, ligaduras, pontos e pausas. De importarmos
escolas tcnicas impregnadas de valores estticos que resultam em ver nossos estudantes
falarem nossa prpria lngua com sotaque. Se msica linguagem, imperativo que
comecemos a aprender pela nossa prpria lngua. Afirmo que esta no uma postura
nacionalista ou xenfoba, uma postura estratgica. Acredito que de nada adianta
reclamarmos que os jovens no ouvem msica brasileira ou que a msica brasileira j foi
boa, que nossos compositores no andam inspirados, e coisas do gnero, se no nos
preocuparmos com ensinar msica atravs do repertrio nacional. Na minha opinio
conhecer as bases que organizam o discurso musical um direito e um dever de todo
cidado. Conhecer nomes de notas, saber cantar afinado, ter uma noo bsica de como se
organizam as pulsaes em ritmos faz parte da cultura do homem desde sempre, mas, em
162
nosso pas esquecemos disso. Aps 40 anos de retirada do ensino musical nas escolas, para
o brasileiro msica apenas diverso. No vejo como mudar este quadro s partindo do
topo, oferecer concertos sinfnicos a preos populares ou patrocinar festivais de jazz,
importante, mas temos que antes de tudo atingir s bases. Temos que formar ouvidos
capazes de desfrutar toda a sofisticao e diversificao que o discurso musical de hoje em
dia oferece.
Partindo de minha recente experincia na Escola do Auditrio pude ter mais
confiana em assumir que o primeiro ensino musical, a iniciao musical feita em qualquer
idade, pode ser feita sobre um repertrio exclusivamente brasileiro. Vejo duas vantagens
nessa opo: para os estudantes que no seguirem carreira musical sero ensinados os
fundamentos bsicos do discurso musicais e ser mostrado um panorama de nossa rica
cultura musical, fortalecendo a noo de cidadania e de brasilidade. J no caso dos que
seguiro carreira de msico o conhecimento do discurso brasileiro na minha opinio o
mnimo que se espera do msico brasileiro
163
164
7. Referncias
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170
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Habana: EGREM, 2004
FERREIRA,Roque.TemSambanoMar.RiodeJaneiro:Quel,2003.
171
HISTRIA do Samba. Publicao em fascculos. CDs anexos publicao.

SoPaulo:Globo,1997.
JACKSONDOPANDEIRO.ChicletecomBanana,coletnea,RiodeJaneiro:
Discobertas,2006
LINARES, Maria Teresa (prod.). Antologia de La Msica Afrocubana.

coleoem10vol.LaHabana:EGREM,1996
MARTINHODAVILA.Batuqueiro,Barueri:BMGBrasilLTDA,CDreeditado
apartirdoLPlanadooriginalmenteem1986,2003
MEMRIASmusicais.RiodeJaneiro:Sarapu,
MARACATU NAO ESTRELA BRILHANTE. CD produzido pelos

prpriosparticipantes,2002
MASTERS DRUMMERS OF DAGBON. Recordings by John Miller Chernoff

Massachusetts:Rounder,1992CD
QUATRO GRANDES DO SAMBA Nelson Cavaquinho, Candeia Guilherme

deBritoeEltonMedeiros,Barueri:BMGBrasilLTDA,CDreeditadopelaRCA/BMGa
partirdoLPlanadooriginalmenteem1977,2001
ZECAPAGODINHO.ZecaPagodinho.SoPaulo:PolygramdoBrasilLTDA,
1998
172
9. Anexos
Nas pginas seguintes est anexada a apostila Ritmos do Nordeste

elaborada como material didtica paras aulas de Laboratria da EA
abordadas na seo 5.3.2. na pag. 143 desta tese.
173
ONordesteBrasileiro
No dia 22 de Abril de 1500, aps uma longa jornada atravs do Oceano

Atlntico,osportuguesescomandadosporPedrolvaresCabralavistaramummonte
que indicou que estavam se aproximando de terra firme. Como era poca da Pscoa
resolverambatizlodeMontePascoal.
Esse pequeno monte de 586 metros de altura, situado a 62 quilmetros da
cidade de Porto Seguro, no litoral da Bahia, passou histria como o primeiro sinal
dasterrasbrasileirasavistadoporeuropeus.
Terras baianas, nordestinas, que nos anos subsequentes passaram a ser
exploradas pelos portugueses atrs de especiarias e metais preciosos. Terras
habitadas pormuitos ndiospataxs,tupis,gs,nuaruaks, carabas, entre outros
quetambmforamimpiedosamenteexploradosecommuitalutaesofrimentoforam
semisturandoaosportugueseseaosnegrosafricanosnumagrandemiscigenaode
raas, culturas e hbitos que hoje compe o maravilhoso cenrio humano e cultural
nordestino.
Noincio,aterrasemostroupoucoatrativa,jquenoeraevidenteapresena
deouroouprataenemdeespeciarias.AnicafontedeinteressepossvelfoioPau
Brasil, rvore que na poca era usada para produzir tinturas para tecidos e para
construo de instrumentos musicais (fato bem pouco citado por historiadores). Os
portugueses,talvezpelopoucointeressenaterra,svieramainstalarumaespciede
administraoem1549,quechamaramdeGovernoGeraldoBrasil.
Ainda na poca da colnia, franceses e holandeses disputaram as terras
nordestinas. Sobretudo os holandeses chegaram a estabelecer fortes laos com o
Nordeste,deixandomarcasquepermanecemathoje,napaisagem,nasconstruese
naspessoas.
174
O Nordeste est dividido em 4 regies, segundo o clima e a vegetao: mata,

agreste, serto e meionorte, e atualmente composto por 9 estados, so eles (do
NorteparaoSul):
ESTADO
CAPITAL
Maranho(MA)
SoLus
Piau(PI)
Teresina
Cear(CE)
Fortaleza
RioGrandedoNorte(RN)
Natal
Paraba(PB)
JooPessoa
Pernambuco(PE)
Recife
Alagoas(AL)
Macei
Sergipe(SE)
Aracaju
Bahia(BA)
Salvador
175
Abaixoomapadaregio:
A populao do nordeste representa 28,9% do total do pas, contando com

44.768.201habitantes,sendoqueamaiorparteseconcentradazonaurbana(60%).
Asfontesderendaprincipaissoaagroindstriadoacaredocacau,oturismoea
exploraodepetrleo.
Onordestinoumbatalhador.Desdedosprimeirostemposdaexploraodo
paubrasil,elevemsofrendocomodescasoeaincompetnciadogovernoedaclasse
polticaqueoriginatodotipodecarncias,quesomadassdifceiscondiesdoclima
176
e da terra, produzem frequentemente um cenrio desolador de misria e

subdesenvolvimento. Por causa disso ao longo dos anos, mas sobretudo a partir do
finaldosculoXIX,muitosnordestinosmigraramparaoSudesteoSulmaravilha
embuscademelhorescondiesdevida.Essesmigrantesforamecontinuamsendo
fundamentais como modeobra nas grandes cidades brasileiras, trabalhando na
indstria,naconstruocivilenocomrcio,contribuindodeformaprofundacomsua
cultura,competnciaealegria.SoPaulotalvezsejaomelhorexemplodisso.
Apesardestaimportantecontribuioosnordestinoscontinuamsendovtimas
depreconceito,sendomuitasvezesinjustamenteculpadosporalgunsdosproblemas
sociais seja na sua regio de origem, ou nos lugares para onde emigraram numa
perversa inverso na qual passam de vtimas a causadores de todos os males do
subdesenvolvimento.
A cultura nordestina tem grande destaque, seja ela produzida por artesos
popularesnasruasefeiras,ouporintelectuaisecientistasemacademiaseinstitutos.
Os nordestinos, ao longo de nossa histria, estiveram presentes como ilustres
representantes da cultura brasileira contribuindo em todas as reas das artes e
cincias.Msicos,escritores,poetas,artistasplsticos,cientistas,historiadores,atores,
polticosentreelesManuelBandeira,GilbertoFreyre,LusdaCmaraCascudo,Jorge
Amado, Joo Gilberto, Dorival Caymmi, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Glauber Rocha,
Chico Science, Alceu Valena, Ariano Suassuna, Tom Z, Wagner Moura, Raul Seixas,
MeMenininhadoGantois,TiaCiata,sparacitaralgunsnomesquenosltimos100
anosajudaramaconstruirnossaidentidadenacional.
Aculturapopularnordestinaumadasmaisfrteisevariadasdomundo.Os
bordados,esculturas,pinturas,rendasdebilros,redes,crochs,balaios,xilogravuras,
carrancas,bonecosdebarroemadeira,roupas,arreioseumainfinidadedeobjetosde
uso cotidiano ou ritualstico so trabalhados com grande riqueza de detalhes e
criatividade, por homens, mulheres e at crianas para serem vendidos nas grandes
feirasemercados.
177
A culinria nordestina tambm merece destaque por suas cores e sabores,

unindo ingredientes e tcnicas dos negros, dos ndios e dos europeus. Temos
moqueca, mocot, rabada, buchada, carnedesol, charque, arrozdeleite, cuscuz,
rapadura, pamonha, arrumadinho, escondidinho, baiodedois, tapioca, coalhada,
queijocoalho, sarapatel, vatap, caruru, acaraj, farinha, canjica e muitas outras
delcias.
RitmosNordestinos
Como no poderia deixar de ser, juntamente com todo esse artesanato e

comidaria, temos tambm muita festa, muita dana, muita procisso. Reisados,
folguedos, maracatus, Carnaval, Pscoa, Bumbameuboi, pajelanas, forrs, festas
juninas, e mais uma infinidade de situaes em que a msica se faz presente e
desempenhapapelfundamental.
Veremos a seguir algumas das mais importantes manifestaes musicais do
nordeste,analisandoalgunsdeseusritmos.Vamosestudarococo,omaracatu,oxote,
obaio,oafoxeoijex.
178
Coco
SegundoopesquisadorpotiguarLuisdaCmaraCascudoococoumadana
encontradaemtodooNordesteequetemoseuberonoestadodeAlagoas.Mriode
Andrade, autor de um livro inteiramente dedicado aos cocos, concorda com ele.
Normalmente o coro canta o refro que respondido de forma improvisada pelo
coqueiro ou tiradordecoco. Danado tanto na praia como no serto apresenta
influncias africanas na msica, e indgenas na coreografia, tendo como
acompanhamentoprincipalaspalmas,ganz,pandeiroealgumtambormaisgrave.
Existe grande variedade de cocos, os nomes ilustram os diversos tipos:
segundo o instrumento coco de ganz, de zamb ou forma potica coco de
dcima,cocodeoitava,cocodeemboladaedolugaremqueexecutadococode
praia,cocodeusina.
CaractersticasMusicais
1. Compasso2/4ouC
2. Utilizamcomfreqnciaoritmoabaixonalevada:
179
3. Podemterasseguintespalmas:
4. Baseadosemfrasesdeperguntaeresposta
Atividades
Para as atividades a seguir utilizaremos um trecho do coco A Barquinha de
No (Cd Ritmos do Nordeste faixa 3). Neste exemplo da Barquinha de No
escutamos a forma potica de versos com sete slabas ou verso Heptasslabo. Mais
conhecidocomredondilhamaior,eleoversomaispopulardapoesiabrasileira.
A rtmica ou musicalidade do texto pode ser aproveitada para nossa
improvisaocomoinstrumentistas.Vamosverdequemaneira:
1. Melodiaeharmonia
180
2. Letra
abarquinhadeNo
Quoceanonaveg
Sdotomboqueladeu
Ameninaiamaiseu
Doladoquelavir
3. Ritmobase
AtividadeIImprovisao
1)Notrechoabaixo
a.Escrevaasnotasdecadaacorde
b.Escrevaaescaladecadaacorde
181
c.Faaaanliseharmnica
2)Criefrasesnoseuinstrumentoutilizandoapenasoritmobaseearticulando
(a)umanotadoacordeporcompasso;(b)duasnotasporcompasso.
3) As frases meldicas retiradas da gravao tem pergunta e resposta em

linhasascendenteedescendentequesealternamesecomplementam.
(a)
Crienoseuinstrumentoperguntaerespostausandoumfragmentoda
escaladoacordecorrespondenteeusandoritmobase.
(b)
Agorautilizepausaegrupode4semicolcheiasparafazerumavariao
nasuafrase.ObservecomosousadasaspausasnasfrasesdaBarquinhadeNo.
udios
1. Garaximbola (Roque Ferreira /Paulo Csar Pinheiro) Coco de

emboladaGravaode2004
2. Acorrentado(JacksondoPandeiro/JosBezerra)CocoGravaode
1960
3. ABarquinhadeNoCocoGravadoemPombalnaParabaem1938
4. QuebradeiradeCoco(RoqueFerreira)Cocogravaode2004
5. VImbolaZecaBaleiroCocodeEmbolada
182
Maracatu
Algunsdizemqueomaracatuumcortejo,outrosdizemqueumfolguedo,h
tambm os que chamam de rancho, grupo, nao, bloco entre outros. O maracatu
tudoissoemuitomais.Assimcomooutrosritmosbrasileiroselenoapenasum
ritmo ou um desfile. Nos maracatus, temos uma indumentria caracterstica,
personagens, coreografias, Mrio de Andrade chama este tipo de manifestao
populardedanadramtica,soverdadeirasperasencenadasnasruaseavenidas.
Existemdiascertosparaqueelessaiamsruas,existeminstrumentosespecficose
claroexisteoritmo,alevadacaracterstica.
O maracatu surgiu no Brasil colnia, poca em que os negros escravizados
procuravamformasdecultuarseusdeuses,reiserainhassemchamaraatenodas
autoridades. Foi assim que, em Pernambuco, os negros danavam e cantavam num
cortejorealparaseusReisCongoseparaNossaSenhoradoRosrio.
interessanterepararmosque,comoemmuitostiposdemsica,nomaracatu
tambmhtermosespecficosparaseuspersonagens,levadaseinstrumentos.Vamos
entenderosignificadodealgunsdeles.
Existe a maracatu urbano, feito na cidade, que chamado de Maracatu de
BaqueViradoouMaracatuNaoeomaracatudointeriordePernambucochamado
deBaqueSoltoouMaracatuRural.
Os grupos so geralmente chamados de naes. Algumas das naes mais
famosas so: Nao do Elefante, Nao da Cabinda Velha, Nao Encanto da Alegria,
NaodoLeoCoroado,eassimpordiante.Essasnaessoformadaspormsicos,
personagens e brincantes. Os personagens podem ser representados por pessoas
como os reis e a rainhas, prncipes, damas, embaixadores e indgenas, baianas e
caboclos.Noentanto,nohenredoetodosdesfilamlivrementeemisturados.Dessas
183
personagens,amaisimportanteadamadopassoqueprecisasabertodosospassos
e coreografias do maracatu e quem carrega a Calunga ou Catita. Calunga,
personagem encontrado no maracatu da cidade, uma boneca preta, vestida de
branco (s vezes de azul) que considerada objeto sagrado e que antes da sada do
grupo passada de mos em mos por todas as danarinas, voltando damado
passo, responsvel por guardla no altar. Algumas naes possuem mais de uma
Calunga. O Caboclo de Lana, personagem encontrado no maracatu rural, conhecido
pelaindumentriamuitocolorida,humanoemasculino,carregaumalanadedois
metrosdecomprimento,umcravopresonabocaequemuitasvezesestdeculos
escuro.
Temostambmmsicosecantadores.Essesltimossochamadosdetirador
deloasoutiradordetoadasetambmsimplesmentedemestre.Namaioriadas
vezes, no h instrumentos harmnicos apenas percusses que podem contar com
soprosnosmaracatusdeorquestra(MaracatuRural).Doisinstrumentossedestacam
nomaracatupeloseusomepelasualevada:azabumbaeogongu.Aszabumbasso
tambores graves, tambm chamados de alfaias, podem ser grandes ou mdios,
compostosdeduaspeles,fixadasporarosdemadeiraecordas.Josgongussouma
espciedeagog,squemaioresemuitasvezestendoapenasumacampnula.
1. Compasso2/4ouC
2. Utilizamcomfrequnciaoritmoabaixonalevadadaszabumbas:
184

quepodeapresentaralgumasvariaescomoesta
3. Easseguinteslevadasparaosgongus
obs: podemos escrever os ritmos do maracatu em compasso quaternrio ou

binrio
Atividades
Para as atividades a seguir utilizaremos as faixas Olodumar de Antonio

Nbrega,ACidadedaNaoZumbieDanaRainhadoNaoEstrelaBrilhante(Cd
RitmosdoNordestefaixa9)
185
AtividadeIEscutaeTranscrio
4. ComooarranjadortrabalhouosmetaisnamsicaOlodumar?
5. Transcreva a levada rtmica da bateria da faixa A Cidade. Voc deve
pensaremapenasduasvozes(graveeaguda)
AtividadeIIImprovisao
AprogressoharmnicaabaixofoiretiradadaparteAdotemaDanaRainha
1)Nestaprogresso:
a.Escrevaasnotasdecadaacorde
b.Escrevaaescaladecadaacorde
c.Faaaanliseharmnica
2) Crie frases no seu instrumento utilizando apenas um dos ritmos base e

articulando(a)umanotadoacordeporcompasso;(b)duasnotasporcompasso;(c)
quantasnotasquiser.
186
udios
6. DanaRainhaMaracatuNaoEstrelaBrilhante
7. Baque(toquemudo)MaracatuNaoEncantodaAlegria|
8. EvoluodeBateriaMaracatuNaoEstrelaBrilhante
9. OlodumarAntonioNbrega
10. ACidadeChicoScienceeNaoZumbi
ParasabermaissobreoMaracatu,acessewww.maracatu.org
Ltemvriosmaracatusparavocouvireinformaessobrevriasnaes.
Xote
O termo xote ou xtis o jeito abrasileirado de se dizer schottisch, ou seja,

escocsouprovenientedaesccia.OschottischeuropeuchegouaoBrasilnametade
do sculo XIX como dana aristocrtica de salo, e segundo alguns depoimentos da
poca, muito se assemelhava polca, sendo tambm em compasso binrio e
geralmente tocado em andamento vivo. Assim como a polca, tornouse uma
verdadeira febre nos bailes de ento e espalhouse de norte a sul do pas. Muitos
compositores nacionais compuseram schottisches, principalmente no Rio e em So
Paulo.Maistardecaindoemdesusonosbailesdasociedadeincorporouseaosbailes
do povo tocado pelos chores e sanfoneiros. No Nordeste teve destaque especial
ganhando flego a partir da moda do baio no final da dcada de 1940. Vem sendo
tocadoatosdiasdehojenosforrsearrastapsportodooBrasil.
187
4. Compasso2/4
5. Utilizamcomfreqnciaoritmoabaixonapartegravedalevada:
6. Obacalhaudazabumbaouacaixacompletaalevadanoscontratempos:
7. Podemteraseguintelevadadeagog:
Atividades
Para as atividades a seguir utilizaremos a gravao do xote O Cheiro da

CarolinafeitaporLuizGonzaga(CdRitmosdoNordestefaixa11).
188
AtividadeIEscuta
1. Estexoteestemmodomaioroumenor?
2. A introduo baseada em qual funo harmnica tnica,
subdominanteoudominante?
3. Qualaformadessexote?
AtividadeIIImprovisao
Aprogressoharmnicaabaixoumaadaptaofeitaapartirdaharmoniado
tema.Vocdever:
a.Escreverasnotasdecadaacorde
b.Escreveraescaladecadaacorde
c.Fazeraanliseharmnica
189
d.Utilizandoasclulasrtmicasabaixo,
criefrasessobreasseguintesharmonias
190
udios
11. O Cheiro da Carolina (Z Gonzaga e Amorin Roxo) Intrprete Luiz

Gonzaga
12. AVidadoViajanteIntrpretesLuizGonzagaeGonzaguinha
Baio
Em 1945 o sanfoneiro e cantor pernambucano Luiz Gonzaga, ento com 33

anos, conheceu o advogado e compositor cearense Humberto Teixeira, juntos
iniciaram uma importante parceria musical que viria a definir o ritmo e o estilo do
baio.Acarreiradessesdoisnordestinosseconfundecomaprpriahistriadobaio,
queteveseuapogeunofinaldadcadade1940,chegandoasersucessointernacional.
Paraahistria,LuizGonzagaeHumbertoTeixeirapraticamenteinventaramo
baio, lanando em 1946 uma msica que se intitulava justamente Baio. Porm,
dificilmenteumaouduaspessoasinventamumnovotipodemsica,normalmente
os novos estilos so frutos de misturas e junes de ritmos j existentes, ou, por
191
exemplo,namudananaformadesetocaruminstrumento,nainversodeumacento,
num jeito novo de se cantar. Com o baio no foi diferente. Apesar da importncia
vitaldaduplaGonzaga/Teixeiranoseuaparecimento,seuselementosmusicaiseat
mesmoseunomejestavampresentesnouniversonordestino.
Segundoalgunsautores,baioumtipodetoquedeviola,noqualovioleiro
batesimultaneamentenascordasenotampodoinstrumento,produzindoumsomde
tambor. Outros dizem que sinnimo de rojo, que uma introduo de viola
executadaantesdodesafioentredoiscantadores.Obaiotambmseconfundecomo
baiano,queumtipodemsicaedanabastanteviva,comcoreografiaindividualna
qualocorremumbigadas.
Mas vamos deixar que o prprio Luiz Gonzaga diga de onde surgiu o baio,
transcrevendoumaentrevistafeitapelaRevistaVejaem1972:
Quandotoqueiumbaioparaele,saiuaidiadeumnovognero.Masobaio
j existia como coisa de folclore. Eu tirei do bojo da viola do cantador, quando faz o
temperoparaentrarnacantoriaedaquelabatida,aquelacadncianobojodaviola.
A palavra tambm j existia. Uns dizem que vem de baiano, outros que vem de baa
grande.Daobaianoquesaiucantandopelosertodeixoulabatidaeoscantadores
do nordeste ficaram com a cadncia. O que no existia era uma msica que
caracterizasse o baio como ritmo. Era uma coisa que se falava; D um baio a....
Tinhasotempero,queeraopreldioparaacantoria.aquiloqueocantadorfaz,
quandocomeaapontilharaviola,esperandoinspirao.
192
13. Compasso2/4
14. Utilizamcomfrequnciaoritmoabaixonalevada:
Normalmenteesta figura seencontranosgraves, sendoexecutada,sobretudo

pela mo direita do zabumbeiro. Depois ela passou para o baixo e para o bumbo da
bateria.
Ela pode aparecer tambm sem a ligadura, marcando o incio do segundo
tempo.
15. Obacalhaudazabumbaouacaixacompletaalevadanoscontratempos:
193
16. Podemteraseguintelevadadeagog:
SegundoograndepercussionistaepesquisadorEdgardRocca,conhecidocomo
Bitucaagradertmicadobaioaseguinte:
Aformaotpicaparasetocarobaiosanfona,zabumbaetringulo.Outros
instrumentos comuns no Nordeste como o pandeiro e os pifes (pequenas flautas
transversaisdemadeira)tambmsobastanteutilizados.
194
A msica popular brasileira incorporou h muito tempo o ritmo do baio em

seurepertrio,esobretudoamsicainstrumentaltemseutilizadofreqentementede
sua batida forte e marcada, que funciona muito bem sobre temas modais ou com
poucosacordes.
Atividades
ParaasatividadesaseguirutilizaremosagravaodobaioFeiradeMangaio
deSivucaeGlorinhaGadelha,feitaporClaraNunesnodiscoseuEsperanade1979
(CdRitmosdoNordestefaixa13).
AtividadeIEscuta
1. Oua a gravao e identifique os instrumentos utilizados (voc dever

indicarseexistiremdobras)
2. Qualaformadessebaio?
3. Aletrapossuitermosnomuitoscomunsparanspaulistanos.Vamos
conhecerosignificadodessestermos:
195

FEIRADEMANGAIO
Fumoderolo,arreiodecangalha
Eutenhopravender,quemquercomprar
Bolodemilho,broaecocada
Pdemoleque,alecrim,canela
Molequesaidaquimedeixatrabalhar
EZsaiucorrendoprafeiradospssaros
Efoipassovoandoemtodolugar
Tinhaumavendinhanocantodarua
Ondeomangaieroiaseanimar
Tomarumabicadacomlambassado
EolharpraMariadoJo
Cabrestodecavaloerabichola
Farinha,rapaduraegraviola
Paviodecandeeiro,paneladebarro
Meninovoumeembora,tenhoquevoltar
196
Xaxaromeuroadoquenemboidecarro
Alpargatadearrastonoquermelevar
Porquetemumsanfoneironomeiodarua
Fazendofloreiopragentedanar
TemZefadepurcinafazendorenda
Eoroncodofolesemparar
Glossrio:
Feira de Mangaio: feira popular do nordeste na qual os pequenos produtores
oferecemseusprodutos,tambmpodeserfeiraderestos,fimdefeira,xepa.
Arreio de cangalha: cangalha pode significar um tringulo formado por 3
pedaosdepauquesepenacabeadosporcosparanoentraremnasroas,ouos
arreios feitos de couro e madeira que usados nos lombos dos burros, jumentos ou
cavalosparaotransportedecarga.
Mangaiero:feiranteoupessoaquefazmangaio.
Lamb: tambm lemb, ou inhambu; famlia de pssaros de tamanho mdio,
semcauda,bastantecomumnonordeste.Sobastanteapreciadospelosnordestinos
dosertocomocarneassada.
Rabichola:partefinaldoarreioquepresaacaudadoanimal.
Graviola:grandefrutadecorverdeeinteriorbranco,bastantesaborosaeseu
sucomuitoapreciadoemtodonordeste.
Pavio de Candeeiro: o pavio utilizado para iluminar o candeeiro , ou seja, o
lampio,acandeia.
197
198
udios
13. FeiradeMangaio(SivucaeGlorinhaGadelha)
14. Baio (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira) intrprete Quinteto da
Paraba
15. Baiogravadoem1938porumvioleirodosertodaParaba
16. BaiodoBambol(AntnioSilvaeAlmiraCastilho)intrpreteJackson
doPandeiro
199
OIjexeoAfox
O Ijex um dos ritmos tocados nos Afoxs. Os Afoxs, por sua vez, so
candomblsouranchosquenapocadoCarnavalsaemsruas,esegundoNeiLopes,
eram chamados antigamente de candombls de rua. Podem designar tambm um
instrumentodepercussodeorigemafricanaouumritmo.
Existe alguma confuso entre os termos afox e ijex, misturamse os
significados pode ser ritmo, instrumento ou bloco e h tambm as diferenas
regionais.Vamosexplorarumpoucomaisafundoessestermoseseussignificados.
Segundo o Dicionrio de Percusso de Mrio Frungillo temos afox, afox e
afux.Cadaumadessasformasdeescritasignificamcoisasdiferentes.
Vejamosoqueelediz:
Afox ritmo derivado do conjunto vocal e instrumental do mesmo nome
(Bahia,Brasil)quedesfilanasruasduranteoCarnavalemformaderanchooucordo.
umadasmanifestaesdosadeptosdocandombleseuritmocaractersticoderiva
deste culto afrobrasileiro (...) Apesar de desfilar durante as festas do Carnaval, o
ritmoempregadolentoemarcado,maisprximodamarchadoquedosamba.
AfoxnomedadoaoxequeremalgumasregiesdoestadodeSoPaulo
Afux instrumento feito geralmente de coco seco, com a superfcie lixada e
ranhuras paralelas. Um dos pontos de convergncia dessas ranhuras furado para
que seja encaixado um cabo. O coco envolvido por uma malha ou rede de pontos
grandesfeitadearamecompequenassementes.
Paraalgunsotermotemorigemnag.SegundoNeiLopesvemdoiorubafose
e significa encantao, palavra eficaz, operante. Para os membros do Afox Oy
AlaxdoRecife,afoxvemdajunodeof,quesignificamagia,umsomoupalavra
200
de fora, com ax energia vital, logo afox uma manifestao de muita energia,
magiaefora.
A maioria dos pesquisadores da cultura afrobrasileira aponta que afox o
grupo ou rancho carnavalesco formado a partir dos candombls ou dentro dos
candombls e que no Carnaval saem s ruas realizando uma manifestao profana.
So encontrados principalmente na Bahia e no Recife e j foram comuns no Rio de
Janeiro.
J o ijex um dos ritmos talvez o principal e mais caracterstico tocados
pelos afoxs. Segundo Nei Lopes, o ritmo dos orixs Oxum e LogunEd de origem
nag. Porm, o pesquisador Edson Carneiro afirma que tem origem Banto, e
concordandocomeletemosMriodeAndrade.Enfim,divergnciasdifceisdeserem
resolvidas.Deixemosdelado!Oimportanteafinaloritmo,amsica.
1.Compasso4/4
2. Andamentodesemnima=100oumaisrpido
3. Utilizaaseguintelevadanoagog
201
4. Utilizaaseguintelevadadeatabaquecomobase
5. EstaumagradertmicatranscritapelopercussionistaAriColares.As
notascomxsoparaseremexecutadascomumtapanapeledotambor
ouslapesoammaisagudas!
Atividade:
1.
Useaspalmasgraveseagudasefaaprimeirooagogedepoisoritmo
basejuntocomOPasso.
2.
OuaosexemplosmusicaisdeIjexetoquenumatabaquecadaumdos
ritmos(agogeatabaquesmdioeagudo)juntocomamsica.
3.
Escolhaumamelodiadeijexparacantarebaterpalmasusandoumdos
ritmosdagrade.FaaOPassoparamanteropulso!
202
udios
17. Zanzibar (Armandinho e Fausto Nilo) intrprete A Cor do Som

gravadoem1980
18. Semente do Amor (Mu e Moraes Moreira) intrprete A Cor do Som
gravadoem1980
19. IjexAfoxYiMi/TitiAyAfoxOyAlaxRecife
20. Ijex doxal/ijex doxagui Candombl de Toninho de Oxossi Rio
deJaneiro
203

Ensino do ritmo na música brasileira

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Ensino do ritmo na música brasileira

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

O ENSINO DO RITMO NA MSICA

Tese apresentada ao Curso de Doutorado em

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

O ENSINO DO RITMO NA MSICA

Tese apresentada ao Curso de Doutorado em

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

Carvalho, Jos Alexandre Leme Lopes.

Informaes para Biblioteca Digital

Defesa de Tese de Doutorado

pelo Doutorando Jos

Prof. Dr. Cla diney Rodrig es Carrasco

Profa. Ora. Tnia Mara l.opes Canado

Prof. Dr. ~~~::.aul

Este trabalho dedicado ao meu pai Antonio Carlos Carvalho

Quem foi o influenciador? Quem o influenciado?

Esta pesquisa parte do estudo de alguns padres rtmicos organizadores do ritmo de

PRIMEIRA PARTE A MSICA MESTIA

1. As Tradies Musicais na frica uma introduo

1.1. frica ou fricas? A questo Unidade x Diversidade

1.2.Conceitos Bsicos de Estruturao Rtmica na Msica das

1.2.1. Algumas Consideraes Sobre a Msica na Vida do

1.2.2. O Ritmo na Msica Tambores, Chocalhos e Gongos

1.2.3. O Ritmo no Corpo Som, Drama e Movimento na

1.2.4. O Ritmo na Voz A Msica Nasce da Fala

1.2.5. As Percusses Africanas Estruturao do Ritmo e

Pulsao Mltipla (Trs contra Dois)

1.2.6. Consideraes e Comentrios Finais sobre este Captulo

2.1. Bantos e Sudaneses no Brasil

2.2. Time Lines no Brasil Evidncias, Identificao e Utilizao

2.3. Heranas Africanas na Msica de Cuba

2.3.1. Clave A Chave da Conexo frica-A mrica

2.3.2. Tresillo A Fora do 3 contra 2

2.4. Sincopa Caracterstica, Tresillo, Teleco-teco, Clave

SEGUNDA PARTE METODOLOGIA MESTIA

3. Ensinando Msica Popular

3.1. Questionamentos de um Professor de Contrabaixo

3.2. Em Busca de uma Metodologia Mestia

4. Propostas de Utilizao Didtica das Heranas Africanas

4.1. Ritmos Guia

4.3. Pulsao Mltipla

5. A Escola do Auditrio do Ibirapuera Relato de Experincia

5.1. A Histria da Escola do Auditrio

5.2. O Projeto Pedaggico Inicial

5.3. O projeto Pedaggico Atual

5.3.1. O Ncleo Estruturante

5.3.2. As Aulas de Laboratrio

5.3.3. O mtodo dO Passo Percepo, Afinao e Batucada

7.1. Livros e Artigos

7.2. Encartes de CDs

importncia desses padres (JONES, 1961; CHERNOFF, 1979), chegando at a nome-los,

indicam acentos em lugares diferentes do que os usualmente praticados semelhantes aos do

a adaptao de alguns dos mtodos cubanos de abordagem em msicas de culto afro

1. A Tradies Musicais na frica Uma Introduo

A frica um vasto continente, habitado por diversos povos que apresentam

pretendemos neste captulo: apresentar um breve panorama da jeito africano de se fazer

1.1. frica ou fricas? A questo unidade x diversidade

Simha Arom (2004), autor do livro A frican Polyphony and Polyrhythm,

Pesquisando esta questo em trabalhos que abordam as tradies africanas nas

frica, como se sabe, o local aonde se assentam muitas etnias espalhadas em

Logo em seguida Prez Fernndez (1987) cita os musiclogos Gilbert Rouget e

Considero que esta concluso orienta a discusso no sentido de que, sim

1.2. Conceitos Bsicos de Estruturao Rtmica na Msica das