Jorge Monteleone, "Vida retirada: sobre Enrique Banchs", en Mara Payeras

Grau y Luis Miguel Fernndez Ripoll (Eds.), Fin(es) de siglo y modernismo,

Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2001, pp. 375-380.
ENRIQUE BANCHS: VIDA RETIRADA

Al comienzo de un modo imperceptible, con la dctil cortesa del que aspira a ser
ignorado, con la ingenuidad del que no quiere molestar o el preciso y blanco ademn del
silencioso, lenta y suavemente, acatando con el tiempo ese caprichoso gesto hasta
volverlo un acto grave, Enrique Banchs dej de escribir.
Ese hecho no es del todo exacto, pero s lo es su verdad simblica: en la
comunidad literaria que lo acompa y vener todos lo entendieron as. Enrique Banchs
public sus cuatro nicos libros de poemas en la rbita esttica del modernismo literario
tardo: Las barcas en 1907, El libro de los elogios en 1908, El cascabel del halcn en
1909 y La urna en 1911. Con motivo del Centenario, en mayo de 1910 public un extenso
libro en prosa, Ciudades argentinas, aparecido en el nmero 449 de El Monitor de la
Educacin Comn. Banchs naci en 1888, de modo que su poesa fue escrita y publicada
en cinco aos de su juventud: entre los diecinueve y los veintitrs. Lo extraordinario
reside en la inusual combinacin de dos rasgos nicos: que la calidad artstica y la pericia
compositiva alcanzaron tempranamente un grado de alta perfeccin y que el poeta,
llegado a este punto, abandon su arte, de un modo casi absoluto, con deliberacin plena.
Por cierto, Banchs sigui publicando poemas desde 1912 hasta 1955, pero la proporcin
respecto de sus libros editados es exigua y, con los aos, decreciente. Banchs no slo
dej de editar libros de poesa, sino que se neg sistemticamente a reeditarlos. No es
inusual, entonces, para el campo literario argentino, la metfora del poeta que se entrega
al silencio. En 1929 Baldomero Fernndez Moreno public su soneto "A Enrique Banchs
incitndole a cantar". En 1936 Borges escribi en El Hogar su artculo: "Enrique Banchs
ha cumplido este ao sus bodas de plata con el silencio". Todava en 1968, el ao de la
muerte de Banchs, la percepcin era similar. Adolfo Prieto escribi entonces en su

Diccionario bsico de literatura argentina (Buenos Aires, CEAL, 1968) que "un silencio de
ms de medio siglo, interrumpido apenas por espordicas entregas a suplementos o
revistas literarias, impresiona como una extraa posteridad que se vive a s misma". En
ese mismo ao pudo releerse El cascabel del halcn en la "Biblioteca Argentina
Fundamental" que acompaaba Captulo: Historia de la Literatura Argentina: es azaroso
que dicha reedicin coincidiera con el ao de la muerte del autor? Finalmente, en 1973,
la Academia Argentina de Letras edit la Obra Potica. Releer hoy a Banchs, o pronunciar
siquiera en voz alta su nombre dificultoso, sigue pareciendo un acto que oscila entre el
secreto y la arqueologa. Significa tambin reencontrar un tesoro.
En cierto modo, todos estos hechos no son casuales: somos el olvido que
elabor y previ, somos la audiencia que no puede sino invalidar su retrica, somos los
contemporneos de su muerte. Ese hombre ha conseguido construir el fantasma de un
poeta extraordinario que se desvanece en el tiempo mismo de su lectura. Un fantasma
cuya huella en la posteridad es su terca, interminable desaparicin, porque ya
desapareca a comienzos de siglo cuando Banchs era considerado el primer lrico de la
generacin de Nosotros, como lo bautiz Roberto Giusti. Ese fantasma que lo habit y
que cada da de nuestro presente dejamos de nombrar con puntualidad, arrojado a las
cenizas del anacronismo y confundido all con a mediana de los poetas menores, ese
fantasma es el sujeto laboriosamente enunciado en sus libros, la esplendorosa ausencia,
el eco de una voz, el doliente egosta que se representa en un ltimo libro perfecto: La
urna.
Varios rasgos concurren en La urna para volverlo un texto nico.

Esta

singularidad constituye uno de sus valores estticos: por lo pronto, es difcil hallar en la
literatura hispanoamericana un libro de poemas compuesto por cien sonetos que, de
algn modo, evoquen el modelo del Canzoniere de Petrarca, tanto en la eleccin temtica
como en el continuo estructural y estilstico del conjunto. La eleccin es deliberada,
aunque vagamente alusiva. En el poema 36 (OP, p. 330) leemos:

Espritu gentil que de Valclusa

las selvas de laurel paseaste tanto,
razonando de amores con la musa
que alargaba el honor de tu quebranto:
como a ti me ha dejado una confusa
esperanza materia para el llanto,
mas no me dio el ingenio asaz excusa
para hacerla materia de mi canto.
Maestro soy en el amar doliente,
aunque no en la elegancia del estilo
ni en la ilustre nobleza del dictado;
pero viendo el laurel que honra tu frente,
pienso, grave y tranquilo,
que un sentimiento igual nos ha acercado.
Se refiere a Valclusa, el retiro campestre de la Provenza donde Petrarca habitaba su ocio.
El modelo petrarquesco cumple no slo la funcin de una especie de arquetipo para el
soneto castellano, sino tambn la de un ideal de armona superior, de un valor estructural
supremo que rene ritmo y sintaxis como investiduras de un espritu mvil, que se da en
un despliegue de equilibrio. Tradicin, clacisismo y forma, amonestadas por la pasin y el
desgarramiento de la prdida amorosa. All est el otro rasgo del Canzoniere -que inform
la tradicin del soneto amoroso del siglo de oro espaol- aunque slo circunscripto al ciclo
de la muerte de Laura. Pero no se trata aqu de Laura celestial, sino recordada en
ausencia: la amada sin nombre cuya sola posteridad consiste en ser nombrada en el
duelo agotador de la melancola. Se trata de un espectro que imanta al sujeto con un
dolor posesivo cado en memorias funestas.

La novia desencarnada aparece en los

sueos, se sostiene en la fugaz sonrisa que gira y se va como un ala en un recuerdo, se

detiene en la sombra de los cipreses y las tumbas, irradia en la blancura sosegada de una
belleza ideal. No hay erotismo, es decir, no hay un desplegamiento metafrico del texto
como fetiche del objeto amoroso. En cambio, hay un cierto uso de la comparacin como
alegora, donde el trmnino de la referencia acaba por ser el sujeto mismo del enunciado
potico: el yo lrico. Con deslumbrado desencanto, el lector y el sujeto imaginario del

poema descubren, al mismo tiempo, que el encuentro amoroso es, en verdad, una ilusin
de la forma, el sostn de una retrica esplendente. Leemos en el soneto 21 (OP, p. 321):
La inspiracin del silencioso gua
que anima soledad con su presencia
y es en la ausencia firme compaia.
si no me da consuelo me da ciencia.
Dcil alumno en la amorosa va
aprendo cual se cela su violencia:
por el sonre la tristeza ma,
sonre, mas decid no es apariencia?
Amor me ensea el principal sentido
de las horas que pasan; y si suea
el alma no es porque el amor la ensea?
Sutil maestro, su doctrina ha sido
tan elocuente que doquiera creo
sentir la voz que sigue mi deseo.
La amada ausente de La urna alienta una enunciado que vuelve sobre s. Es, de algn
modo, la veladura de una alocucin que revierte sobre el yo su perfecto vaco. Es all
donde surge la certeza de que la verdadera figura de esa alocucin no es el amor, sino la
muerte. La muerte como una poderosa fuerza de negatividad formadora. La combinacin
de la forma tradicional y el tema petrarquesco producen un enunciado lingstico
absolutamente puro, emitido en la desnudez de una ausencia originaria: yo/t como
instancias del discurso que gira sobre s en su referencia hueca. "Nacen frases/ y se
mueren en m: Soy mi atad" (p. 323) leemos en La urna. Estos poemas vienen a
decirnos que, para realizarse en la forma, la ilusin potica, la ilusin de un mundo, slo
deviene en la suspensin, en la aniquilacin del sujeto mismo del enunciado potico.
Banchs obra en su potica irrealista con la clausura de la experiencia y, a la vez, el
anonadamiento de la vida. Leemos en el soneto 62 (OP, pp. 345-346):
Nadie interrumpa con la queja vana
el gran silencio de la carne humana
que en inconsciente nada se resuelve

y al sitio de antes que naciera vuelve.

Nadie se asome al sumidero lento
de sangre, donde todo el elemento
que am fermenta en un montn sombro
destilando sin ruido en el vaco.
Nadie se asome que el llamar no puede
renovar ese adis que nos precede,
ni har que torne lo que fue mirada.
Que es la vida un bocado de alimento,
(pero no eterno) que voltea un viento
silencioso en las fauces de la Nada.

El doliente, el enlutado, el traspasado de olvido, el desdichado, el moribundo son las

mscaras que refieren la palabra ms repetida en La urna: Yo, como un eco innumerable,
el eterno retorno de una ausencia. Leemos: "Pues mi motivo eterno soy yo mismo/ y
ciego y hosco, escucha mi egosmo/ la sola voz de un pecho gemebundo" (p. 321). O
bien: "Porque solo una cosa vi en la Tierra,/ mi alma llena de s, que ciega y vana, va
como un serafn avergonzado" (p. 342).
Basta la continua repeticin de una nocin para que esa nocin deje de
significar. Esa hipertrofia del Yo produce, en su propia declaracin de esterilidad y de
culpa, un efecto de superficie, de espejismo, de radical engao. A ello contribuye otro
rasgo del libro, que una y otra vez reaparece al referirnos a Banchs: su perfeccin. Lo
perfecto es doble: La urna no slo es un libro donde la forma se despliega con una tcnica
perfecta, sino tambin un conjunto de poemas donde la temporalidad es perfectiva, ya
que alude a un tiempo acabado. Es decir, de uno u otro modo, en La urna no hay lugar
para el azar, el accidente, la contingencia de la experiencia vivida, que es imperfecta,
inacabada. En consecuencia, nada hay en el poema de Banchs que pueda reunir al sujeto
con la vida, siquiera como alusin.

El sujeto imaginario se eleva en la soledad

transparente de una deslumbrante fantasmagora. Pero este sujeto es la matriz imaginaria

en la que se dibujar, como una filigrana invertida, el sujeto simblico que investir al

autor de vida retirada. Quiero decir que a ese sujeto imaginario del texto, penetrado de
muerte, corresponde, de un modo cumplido, un sujeto simblico que afirma "abandonar"
el arte. Pero lo har para que el arte, con paradjica soberana, se cumpla absolutamente
en el seno mismo de la vida. No es ste acaso un gesto moderno por excelencia? No
es, acaso, una apetencia de absoluto temporal, una fusin del instante vivido con la
eternidad para perpetuarse en la apariencia del arte?
Hablo de voluntad y deliberacin, hablo de originalidad, porque la misma lgica
del modernismo exiga una figura autoral que se dispusiera a hacer de la vida una obra de
arte, o a exaltar el arte en desmedro de la vida. En 1912, Enrique Banchs escriba en una
carta a David Pea, el director de Atlntida, lo siguiente: "Usted sabe, doctor, que a la
vida, en general, se le imputan muchas irregularidades. A m tambin me ha parecido
desagradable, torpe y vulgar, y protesto de su compaia, pero en el ms velado silencio,
por no causar disgustos intiles a los que todava no se han dado cuenta del mal estado
de la casa que habitan. No tengo ningn firme propsito de reformarla, pero pienso con
cierto voluptuoso frisson en la posibilidad de abandonarla pronto y no me desagradara
hallar la conjuntura de una desercin noble, que diese un brillo final a la opacidad de una
vida de escassimo fruto. Es decir, un desenlace de efecto a una comedia aburrida".(El
lector podr leer esta carta completa a continuacin de este ensayo).
El poeta procuraba dar un golpe de efecto que voviera su vida interesante,
preservando e incrementando a la vez su capital simblico. Se trata de un conflicto tpico
del modernismo, que Banchs resuelve de un modo completamente inesperado, pero
eficaz. El ansiado desenlace se sostiene en la suspensin de la escritura, en el silencio
enftico del poeta. Consiste, tambin, en la depreciacin de la vida como gesto nihilista,
pero en un sentido nietzscheano, es decir, como un paradjico gesto de autoafirmacin
del artista. La referencia no es antojadiza. Me atrevo a sugerir que la pretendida modestia
de Banchs y su busca de silencio son, en realidad, manifestaciones estticas de la
voluntad de poder y de la conservacin de s. Ello corresponde a una cuidada lectura de

Nietzsche del modo ms profundo que pueda pretenderse: la traduccin. Un hecho poco
conocido es revelador: durante un ao, desde el nmero 18-19, aparecido en febrero de
1909, hasta el 26, aparecido en febrero de 1910, Enrique Banchs traduce ntegramente
para la revista Nosotros, Ecce Homo, de Friedrich Nietzsche. Lo traduce del francs, es
decir, de la versin que en 1908 ofreci Henri Albert para el Mercure de France. En el
apartado VIII del captulo "Porqu soy tan maligno?", leemos, segn la traduccin de
Banchs: "Y a este punto ya no puedo dejar de dar la verdadera respuesta a la cuestin
cmo se llega a ser lo que se es. Y con ella llego a la obra maestra del arte de la
conservacin de s, el arte del egosmo ... Si se admite en efecto que la obra, la
determinacin y el destino de la obra sobrepasan en mucho la medida mediana, no habra
peligro ms grande que el de percibirse a s mismo en el mismo tiempo en que se percibe
la obra" (Nosotros, 20-21, p. 156). Nietzsche apunta que a veces, al adoptar contra su
conviccin principios desinteresados, trabaja a favor del egosmo y de la disciplina
personal. Aconseja guardarse de toda gran actitud, de toda frase grandilocuente, por
considerarla falsa. "Soy lo contrario de una naturaleza heroica -escribe Nietzsche-. En ese
mismo momento arrojo una mirada sobre mi porvenir -un porvenir lejano!- como se mira
la mar calma: ningn deseo agita la superficie" (p. 158).
No se halla all un fundamento de la "vida retirada" de Banchs? La aparente
entrega al desinters no sera ms que la preservacin de s como artista. Por un lado, en
La urna rasga, como quera Nietzsche, el principio de individuacin y resalta el orden
aparencial: la poesa como perfecta apoteosis de lo falso. Por otro, realiza una accin
desinteresada -dejar de escribir, disociar el tiempo percepcin de la obra del tiempo de
percepcin de s mismo- para apartarse a la pura voluntad de poder simblico que lo
preserve como el "distinguido poeta". La desercin noble de la vida como engao se
corresponde as al eterno retorno de la muerte en el poema. De ese modo, la escritura
potica de Banchs y el hecho de su interrupcin son equivalentes y la constitucin del
sujeto imaginario del poema se corresponde, de un modo necesario, con el acto

simblico, sostenido por la figura del autor, que interrumpe esa escritura. Entre ambos
rdenes media el concepto de vida, pero en su asediado cumplimiento, en la asumida
certeza de tiempo vital que linda con el fin: vida alcanzada por la muerte, vida
comprendida desde la muerte con la certeza del jbilo. Ese trabajo desasido de la muerte
en la vida es homlogo a la epifana del poema: la luminosa aparicin de una ausencia
sombra, la nada musical, el orden mortal de la belleza.

Es decir, el triunfo de la

apariencia, la falsedad de la vida como afirmacin: el fantasma regresa en una

desaparicin perpetua.
De un modo u otro, todos los modernistas jugaron con esa irrealidad
demonaca que, en un punto, se vuelve letal. Ocurre cuando la apariencia activa del arte
se vuelve reactiva contra la vida. Leopoldo Lugones se mat en el treinta y ocho porque,
de algn modo, el cianuro vino a completar el trabajo deletreo de la irrealidad en su
cuerpo expuesto. Lugones vivi hasta el fin lo que oscuramente proyectaba su arte: fue el
vate, el enamorado y el hroe que sus hipstasis lricas prometan. Con lgica similar, hijo
de una esttica idntica, Banchs obr, sin embargo, de otro modo. El sujeto funesto de
La urna bebi hasta las heces la ausencia y la necesidad. El suicidio literario de su autor,
segn todas las reglas del arte, confirm esa muerte con la vida retirada. La operacin,
compleja y de exquisita maestra, fue llevada a cabo por un joven genial, cuya leyenda
recin comenzaba. Debo agregar que el poeta Enrique Banchs muri a los ochenta
aos? Para un hombre nacido en el siglo diecinueve, significa longevidad, es decir, una
larga vida.

Jorge Monteleone