Culturas Combativas Cinco Ensayos Sobre El Hip Hop en Chile

Culturas
combativas
Culturas
V.V. A.A.
ediciones
Cinco ensayos
sobre
Hip-Hop en
Chile
V.V.A.A
Emmanuel Jimnez
Compilador
El HipHop est lejos de ser un fenmeno acabado, est en

construccin, es debido a esto que las distintas disciplinas
externas a l intentan darle un sentido corriendo el riesgo
de encasillarlo y darlo por finalizado. Por otro lado las
distintas formaciones que ha tenido el HipHop activista
en chile, si bien se han planteado y han construido una
hegemona alternativa aun no logran salir del campo
artstico, por lo que los enunciados de sus letras que claman
por subversin y reivindicacin an no son un ncleo en el
que jvenes puedan tomar conciencia como sujetos histricos,
creando una contrahegemona. En este sentido la Kultura
HipHop no puede autocomplacerse, dejar de criticar a s
mismo, puesto que lo transforma en un placebo y conlleva
a su estancamiento. Lo concreto es que con sus aciertos y
errores, el movimiento se proyecta sobre suelo firme y ha
demostrado su incidencia tanto a nivel social como artstico.
marichiweu
combativas
Culturas
combativas
Cinco ensayos sobre

Hip-Hop en Chile
marichiweu
ediciones
VV.AA.
Culturas combativas, cinco ensayos sobre hip-hop en

Chile; VV.AA.; edicin a cargo de Emmanuel Jimnez 1ed.
Buenos Aires: Marichiweu Ediciones, 2008.
60p.; 14x22 cm (Culturas combativas)
ISBN 978-978-1525-00-1
1.Hip-Hop. I. Jimnez, Emmanuel, editor. I Ttulo CDD 410.5
Correccin: Emmanuel Jimnez

Diseo: Emmanuel Jimnez
Marichiweu Ediciones
Loreto, camino a montegrande S/N
Cultauco/Chile
Tel: +56961163637
marichiweuediciones@gmail.com
ISBN 978-978-1525-00-1
La reproduccin de este libro, a travs de medios pticos, electrnicos, qumicos,
fotogrficos o de fotocopias, est permitida y alentada por los editores.
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723
Realizado digitalmente en Argentina
ndice
Prlogo
El Arte de Batallar por la memoria
Autores: Diego Comigual Munson
Mateo Espinoza Bravo
Kevin Infante Gajardo
Ignacio Jimnez Gonzlez
Pg. 8
Captulo 1
Presentacin del libro:
Del Mensaje a la Accin. Construyendo el
Hip-Hop en Chile 1984-2000 y ms all
Autor:
Gabriel Salazar Vergara
Pg. 17
Captulo 2
Seleccin del libro:
Del Mensaje a la Accin. Construyendo el
Hip-Hop en Chile 1984-200 y ms all
Autor:
Pedro Poch Pla
Capitulo II: Formacin, expansin y
organizacin del Hip-Hop en Chile.
Pg. 25
2. Descubriendo el rap
5. Asociatividades originales
6. La Coalixin: asumiendo el
camino poltico del HipHop en
Chile
9. Entre Kultura y Movimiento
HipHop: hay un camino
distante?
Pg. 28
Pg. 32
Pg. 34
Pg. 41
Captulo 3
Seleccin de Tsis:
La Lira Popular, la Nueva Cancin Chilena
y el Hip Hop: la voz de un mismo pueblo.
Aproximacin a una poesa desde abajo.
Autor:
Felipe Ibaez Parra
Pg. 43
Captulo I:
Carlos Pezoa Vliz (Juan
Mauro Bo Bo poeta araucano-) y la
Lira Popular: el viaje del pueta a la
ciudad.
Pg. 46
Captulo II: Vctor Jara y la Nueva

Cancin chilena: el viaje de la ciudad al
campo y la vuelta a la ciudad.
Pg. 51
Capitulo III: La cultura Hip Hop en

Chile como prctica de lucha y resistencia
en la juventud popular: la apropiacin de
una cultura que viaja del suburbio de la
metrpolis a la cotidianidad juvenil de la
urbe chilena.
Pg. 56
Mira, yo te podra contestar que la cancin casi

no la defendemos nosotros porque la defiende la
propia clase trabajadora. Nosotros nos hicimos
como cantantes frente a ellos y con ellos, en los
sindicatos, en asentamientos campesinos, dentro
de las universidades... Nunca nos hicimos
nosotros como cantantes ponte t en un recital
de un teatro o en un programa de televisin.
Nos hicimos as. De pronto, fue tal la fuerza que
adquiri que empezamos a utilizar los medios
de comunicacin masiva para hacerla todava,
como la palabra lo dice, ms masiva. Entonces,
vinieron las censuras, medidas represivas contra
nosotros, se nos tildaba de polticos y punto. Pero
ha sido tan fuerte y sigue siendo tan fuerte esto
que la cancin est no la para nadie. Nadie
la detiene, como nadie detiene el proceso de
.cambio que se venir en todo el continente
Entrevista radiofnica de Nicomes Santa

Cruz a Victor Jara. 30/06/1973
C1
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C1
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Prlogo
El Arte de Batallar por la Memoria
C1
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Fig. 1, pg. 8; Portada del disco

colectivo publicado por EMI-ODEON
de Chile en el ao 1966, bajo el nmero
de serie LDC-36559. En l se recogen
interpretaciones de Violeta Parra, Roberto
Parra, Nicanor Parra, Conjunto Lonquimay,
Los del Sendero, Los de Las Condes, Martn
Domnguez y del Conjunto Cuncumn.
10
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El arte de batallar por la memoria1
Me han preguntdico varias persnicas

sipeligrsicas para las msicas
son las cancinicasagitadricas.
ay que pregntica ms infantlica!
Violeta Parra, MazrquicaModrnica. Las ltimas Composiciones, 1966
Mara Anglica Illanes, a travs de su compendio de ensayos llamado La Batalla de la

Memoria (ms precisamente su introduccin y el captulo uno germinaciones el cual vamos
a analizar) nos demuestra la importancia de la utilizacin del recurso potico, especficamente
la lrica popular pampina desarrollada a comienzos de siglo XX, que tena como objetivo la
reivindicacin de las demandas y reclamos obreros que afectaban a la poblacin salitrera,
plasmada en su realidad denigrante, en los abusos del patrn y su escasa preocupacin por los
obreros pampinos. Este recurso artstico posibilit la unin de esos trabajadores, permitiendo
dar paso a la masiva protesta obrera de 1907 en Iquique, para luego culminar trgicamente,
en uno de los episodios ms vergonzosos de la historia chilena, La Masacre de la Escuela
Santa Mara quedando narrado en el ensayo Lpiz Contra Fusil2 del texto trabajado, en
el cual podemos apreciar personajes importantes de esta lucha popular, como lo fueron
Osvaldo Lpez, editor y creador del peridico El Pueblo, en este se exponan las falencias
del gobierno regional dominado por la lite de Iquique,lo que da paso al fortalecimiento
de las bases de la unin obrera y se tiene adems una seccin para poetas pampinos que se
1
COMIGUAL MUNSON, Diego; ESPINOZA BRAVO, Mateo; INFANTE GAGARDO, Kevin; JIMNEZ GONZLEZ,
Ignacio. El arte de Batallar por la memoria. Curso: Introduccin a la Investigacin Histrica I, Licenciatura en Historia, primer ao.
Universidad de Chile, Santiago, Chile. 04 de julio de 2014
2
ILLANES, Mara A. La Batalla de la Memoria, Ensayos Histricos de nuestro siglo. Chile, 1900-2000. Santiago, Chile.
Grupo Editorial Planeta. 2002. Pp. 23-41
11
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C1
manifiestan a travs de la lrica, los distintos artistas que fueron emergiendo con el auspicio
de este diario. Entre estos ltimos se destacan Rosario Caldern, Casiano Aguirre, Felipe
Marcial, etc., la relevancia de estos se centra en su poesa como ente representador y unificador
de los trabajadores mediante un lenguaje simple y de cierta manera pedaggico otorgndole
a la clase un lpiz para la lucha.
En el ensayo que sigue a este se explica con mayor profundidad la importancia de la lira
popular para la lucha obrera en un sentido de integracin para la gente de la pampa; la lira y la
poesa popular avivaron las luchas de la clase obrera, la que poda identificarse en las obras de los
poetas pampinos. Sin embargo la lucha de los poetas pampinos fue abandonada por el nuevo
peridico que sigui a
el pueblo, este nuevo
se llamaba el pueblo
obrero dejando la
lucha que llevaban ya
un tiempo los poetas
de la pampa con sus
obras, las que lograban
dar
unaidentidad
propia a la pampa.
Cambindolas por un
enfoque diferente, en
el cual se prefiri seguir
de una forma ms
pura de expresin,
buscando algo ms
profesionalizado
considerando
que
los
poemas
que
florecan en la pampa
salitrera no tenan la
validez necesaria para
representar la lucha
Fig. 2 Portada del disco colectivo publicado por
hugaroton en el ao 1981 en Hungra, bajo el nmero
obrera en esa zona,
de serie slpxl 15076. En l se recogen interpretaciones
pensando que esta
de Violeta Parra, Vctor Jara, Isabel y Roberto
forma de expresin no
Parra, Patricio Mans, Quilapayn, Inti Illimani.
era lo suficientemente
cientificista, es decir
que no cumpla con los
parmetros para darle
una seriedad real a la
accin redentora3.
3
IDEM. Pp. 43-56
12
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C1
De qu manera ayudan, las distintas expresiones del arte popular en la organizacin,

lucha y resistencia de las clases obreras contra el terrorismo de estado? y Cmo se expresa
ste en la recuperacin de la memoria en nuestra contemporaneidad? Estas preguntas son
importantes para la comprensin de las distintas manifestaciones que acompaan a los
movimientos populares, como es el caso de la nueva cancin chilena durante el periodo de la
unidad popular, expresin directa del desarrollo intelectual en la poltica de las poblaciones
y el entendimiento de la emancipacin obrera, frente a lo que establece Illanes como una
dicotoma purista-folklrica4 que se presenta como ejemplo en la accin del diario el pueblo
obrero. La intencin de este trabajo no recrimina la transmisin de la idea de subversin
de las categoras de la dominacin a travs del accionar intelectual o del cientificismo, sino
todo lo contrario, que son formas de lucha complementarias e igual de importantes frente
a las acciones represivas del estado lite chileno, aunque solo se profundizar en la primera
forma de lucha (la artstica), a travs de la nueva cancin chilena ejemplificado en uno de sus
precursores como fue Violeta Parra y principales exponentes como Vctor Jara.
La Nueva Cancin Chilena, denominacin musical que se le dio al periodo creativo de la
lrica y folklore chileno con artistas como los mencionados con anterioridad, que retrataron
la realidad de las clases marginales, al igual que lo hicieron los antiguos pampinos salitreros,
pero ya no en un contexto regional como sucedi en el desierto, sino en un proceso de
unin popular que aspiraba llegar a una mayor cantidad de poblacin con un mensaje
destinado a toda la clase a nivel nacional, al proletario y como al campesino, tanto para el
estudiante como para el docente, esta expresin lleg a su punto mximo con la llegada de la
Unidad Popular(UP). Estos artistas no solo se definieron por su sentir poblador, campesino
o provinciano, sino que tuvieron un rol importantsimo en la bsqueda de la msica popular
chilena, tema importante del texto de Illanes, en el cual presenta la recuperacin de la memoria
a travs de la pelcula llamada Fahrenheit 451, basada en la novela (del mismo nombre) de
Ray Bradbury5, en el cual la destruccin de los libros representa la represin de la memoria
justificado por el desarrollo de una sociedad ms civilizada, mientras que la resistencia se ve
expuesta a travs de los hombres y mujeres libros quienes viven lejos de los cnones sociales
establecidos y memorizan los libros para que estos no puedan ser destruidos, exponentes de
la memoria oral, acto que igualmente a los hombre y mujeres libros hacen estos artistas
mediante la recopilacin, en especial la recopiladora y cantautora nacional Violeta Parra.
4
IDEM. P. 45
5
TRUFFAUT, Francois. Fahrenheit 451. [Pelcula Digitalizada], Reino Unido. Enterprise-VineyardProduction. 1966.
Duracin: 108m.
13
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C1
Para Violeta el hecho de nacer en una zona rural (San Carlos, Chillan 19176), donde puede
apreciar la introduccin de cambios sociales producidos por la industrializacin, fue factor
clave en la creacin de sus letras y compromiso con la clase baja. Ya que, frecuentemente
recurra a rescatar los modos de vida que tenan los campesinos y que se estaban perdiendo
debido a estos cambios. Hay una bsqueda de antiguas canciones, e historias relatadas por
ancianos; de esta manera podemos observar en la obra de Violeta un reconocimiento a su
pasado y un intento por revivir este antiguo saber que logr recuperar en sus viajes por el pas,
muchos de estos relatos y canciones se transmitan slo de manera oral y si ella nos los hubiera
recopilado y dado a conocer probablemente se hubieran perdido.
Por otro lado su obra, escrita e interpretada por ella, es heredera de una tradicin popular
pero con nuevos aires ya que desde principios de siglo se puede reconocer un mensaje social
en sus letras cantadas. De su voz sali nuevamente y con ms fuerza un nuevo grito de
protesta, es uno de los grandes pilares de una lucha social por parte del mbito musical, aqu
de la mano de una recuperada tradicin comienza su emancipacin, comienza con ella una
base de la crtica social del siglo XX, la lucha que es llevada a cabo por los msicos, que con
sus notas se hacen parte importante de la identidad de la cultura popular.
Artistas itinerantes al servicio de la comunidad, que circulan por lugares populares
en distintas regiones y ciudades del pas, los payadores y los cantores a lo poeta son
cronistas y voceros de sus comunidades, de su memoria y sus contingencias7.
Un personaje destacado de la nueva cancin chilena es Vctor Jara, quien posea un origen
similar a Violeta, de provincia y familia campesina, por ello compartan ciertas caractersticas.
Durante su trayectoria se aprecia un fuerte apoyo a las causas populares, poniendo nfasis
al apoyo de la candidatura de la UP y su posterior gobierno8, al producirse el golpe militar
y la conocida detencin y asesinato de este artista, queda de manifiesto la importancia
que la msica y artes haban adquirido siendo objeto de censura y represin, una tcnica
ocupada histricamente por la clase oligrquica con fin de frenar los movimientos culturales
provenientes de la clase obrera que Vctor y sus contemporneos representan, ya que vean
como estos servan de instrumento para crear la lucha, resistencia y cohesin del pueblo, y
en lo posible, tambin se buscaba suprimir de la memoria colectiva que se integraba en las
canciones.
6
TORRES ALVARADO, Rodrigo. Cantar la diferencia. Violeta Parra y la cancin chilena. Rev. music. chil. [en lnea].
2004, vol.58, n.201 [citado 2014-07-01], pp. 53-73. Disponible en:
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902004020100003&lng=es&nrm=iso.
ISSN 0716-2790. http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902004020100003.
7
IDEM.
8
TORRES ALVARADO, Rodrigo. Call su voz, mas no su canto. Rev. music. chil. [en lnea]. 1998, vol.52, n.190 [citado
2014-07-01], pp. 11-14 . Disponible en:
ISSN 0716-2790. http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27901998019000003
14
C1
C1
Podemos observar en este verso de la cancin, A Luis Emilio Recabarren de Vctor
Jara, una muestra de la recuperacin de la lucha obrera iniciada en los aos 20, recuerda en
su cancin a uno de los grandes hombres de la emancipacin en la pampa salitrera y con una
exaltacin de ste lo hace presente en la historia de la liberacin obrera iniciada a principios
de siglo.
Recabarren,
Luis Emilio Recabarren,
simplemente, doy las gracias
por tu luz. Con el viento, con el viento
del pampa
tu voz sopla por el centro
y por el sur.
Vctor Jara, A Luis Emilio Recabarren. Pongo en tus Manos Abiertas, 1969.
El levantamiento popular producido durante el perodo de la UP estuvo muy ligado
con estos artistas, que se comprometieron con esta emancipacin o reivindicacin de las
causas sociales, por lo que a la llegada del gobierno militar a travs del Golpe de Estado, el
11 de septiembre de 1973, se hizo una persecucin de cualquier manifestacin de la idea
emancipadora, eliminando libros, tradicin y personas, acto en bsqueda de terminar con el
trabajo realizado durante todo el proceso histrico de los pobladores chilenos. Se asimila esto
a la historia de Fahrenheit, intentando destruir la memoria a travs del terror, instaurando la
censura y una idea estereotipada de lo que debera ser el folklore chileno, queriendo unir a la
nacin bajo este nuevo folklore nacionalista que busca reemplazar al movimiento folklrico
de la nueva cancin9.
Karen Donoso en su texto Por el arte-vida del pueblo: Debates en torno al folclore
en Chile. 1973-1990 nos muestra la imposicin cultural que buscaba la dictadura: El
orden que se erigi luego del golpe de Estado de 1973 conllev la imposicin de formas
culturales que tenan un doble objetivo. Por un lado, erradicar la cultura de izquierda, con
tintes revolucionarios y libertarios, a travs de la represin y, por otro, restaurar el imaginario
mtico del Chile unido que haba quedado perdido en el siglo XIX10.
.
Los artistas ven en la memoria colectiva una frmula para recuperar y mantener su
Historia, la de los vencidos, la que no es escrita por los grupos dominantes, la que le da
y crea una identidad en la clase obrera. Asimismo, mediante las letras de sus canciones se
pretende dar una organizacin y unidad al movimiento obrero, factores necesarios para lograr
los objetivos emancipadores y liberadores de la clase baja. De esta forma se pretende tomar
parte en la construccin de una Historia, que ha sido en cierta parte olvidada o relegada.
9
DONOSO FRITZ, Karen. Por el arte-vida del pueblo: Debates en torno al folclore en Chile. 1973-1990. Rev. music. chil.
[online]. 2009, vol.63, n.212 [citado 2014-07-01], pp. 29-50 .
Disponible en:
ISSN 0716-2790. http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902009000200004.
10 IDEM.
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As, como en un principio en las pampas se escriban poemas que buscaban el propsito
mencionado anteriormente, luego lo hizo la Nueva Cancin Chilena y debido a la utilizacin
de no solo el recurso potico sino tambin el musical, contribuy a dar unin en la poblacin
desde el movimiento social, simbolizado por el gobierno de la unidad popular, apoyado
fuertemente por los artistas.
Luego del intento de suprimir la memoria contestataria chilena, existieron una serie
de bandas y cantantes que se propusieron desde sus distintas tendencias musicales (Rock,
trova, etc.), enfrentarse a las verdades establecidas por los mandatarios del pas, y criticando
sus acciones, en bsqueda de una resistencia que era necesaria en los aos 80, pero que le
daba mayor importancia al rol innovador de estilos extranjeros (Los prisioneros, Fiskales adhok, entre otros.), ms all de re-instaurar el canto clsico entregado anteriormente por la
poesa popular11. Este proceso musical que se da en dicha poca tambin tena una serie de
impedimentos para poder establecer los mismos parmetros que el anterior, estos eran: la
censura y la manipulacin de los medios de comunicacin masivos por parte del gobierno,
la existencia de los cantores de la nueva cancin chilena que se encontraban en exilio y que
seguan componiendo, como Inti Illimani y la banda que sola tocar junto a Vctor Jara,
Quilapayn.
La nueva cultura popular que se comienza a vislumbrar en la actualidad, viene
representada en gran parte por el hiphop poltico, el cual tiene un desarrollo a mediados de
los 90s en nuestro pas, el cual ha ido creciendo con el paso de los aos. Toda una generacin,
desarrollada al amparo de la cultura popular antes mencionada, buscaba nuevas formas de
introducir los planteamientos de la clase obrera en un contexto diferente, caracterizado por
la vuelta a la democracia. El hiphop se presenta como el medio que recoge las lricas de
otros tiempos y busca adems ser partcipe de los movimientos sociales que se han estado
desarrollado en nuestro pas, como tambin lo hizo la Lrica Popular y la Nueva Cancin
Chilena.Para demostrar la semejanza entre estos colaboradores de las luchas populares, Pedro
Posh en su libro Del mensaje a la accin dice:
...las Liras fueron una de las armas con las que cont el potente Movimiento Popular,
sociocrtico y mutualista que puso en jaque a Alessandri. Por su parte, la Nueva Cancin
Chilena, con Vctor Jara como uno de sus principales representantes, fue el proceso de
produccin cultural que acompa a la Revolucin a la Chilena y que entr con Allende a
La Moneda, pero que tambin retumbaba y cubra casi a la totalidad de los sectores populares
de la poca. Por tanto, slo cabe preguntarnos: cul ser el proceso histrico al que acompae
el HipHop? Por ahora, slo lo dejaremos enunciado12.
11
DIAZ-INOSTROZA, Patricia. La poesa trovadoresca en la cancin popular chilena.Rev. music. chil. [en lnea]. 2000,
vol.54, n.194 [citado 2014-07-01], pp. 66-75 . Disponible en:
ISSN 0716-2790. http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902000019400009
12
POCH PL, Pedro. Del Mensaje a la Accin: Construyendo el Movimiento HipHop en Chile 1984-2004 y ms all.
Santiago, Chile. Editorial Quinto Elemento, Enero 2011. P. 146
16
C1
C1
Esta ltima cultura emerge de las masas populares, lucha contra el terrorismo de estado y
trae de nuevo la memoria colectiva, como parte de una historia que quiere ser apartada de sus
protagonistas en funcin de una establecida por la clase dominante.
...olvidar el pasado suena una frase obvia
cuando no se ha estado viviendo la muerte en carne propia,
si le sacramos a Chile una radiografa
sabra que hay miles de huesos sueltos todava.
Salvaje Decibel, No Hay Olvido. Poblacional, 2007
17
C2
17
C2
Pg 17. Fig. 3 Afiche

de concierto Hip Hop
realizado el 8 de octubre
del 2011 en Santiago, en
contra de la encarcelamiento
de comuneros mapuches,
presos polticos wiechafes
del Wullmapu.
18
C2
CAPTULO DOS
P resentacin del libro : Del Mensaje a la Accin.
C onstruyendo el H ip -H op en C hile
1984-2000 y ms all
19
C2
Presentacin del libro:

Del Mensaje a la Accin.
Construyendo el HipHop en Chile 19842000 y ms all 1
Cultura es, ante todo y despus de todo, cultivo. Mejor

aun: accin de cultivar. La que, tratndose de seres humanos,
no puede significar sino auto-cultivamiento. Humanizacin
del hombre. O sea: perfeccionamiento de un ser a partir,
precisamente, del estado en que se encuentra a s mismo, o en
el plano ontolgico (segn lo dej algn Creador o la misma
Naturaleza) o en el plano histrico (segn lo hace y lo deja la
sociedad terrenal de que se trate). La cultura, en este sentido,
tiene que ver, en primer y segundo lugar, con el cuidado
que cada ser social prodiga a su propia identidad. O con la
energa que cada comunidad, sociedad o nacin despliega en
la realizacin del proyecto histrico que perfecciona su estado
pretrito, o actual.
En su significado ms vital, la cultura no es otra cosa,
pues, que la actividad que los sujetos sociales desarrollan para
perfeccionar por s mismos (por auto-gestin) su condicin
humana y, sobre todo, su estado histrico-social. En este
sentido, podemos hablar de cultura-sujeto
Distinto es el caso de aquellos que pretenden
perfeccionarse, no por auto-cultivo, sino por emulacin,
aprendizaje y consumo de objetos culturales creados por
otros hombres en otras latitudes. Lo que implica contratar
1 SALAZAR, Gabriel. Prlogo al libro Del Mensaje a la Accin. Construyendo
el Movimiento HipHop en Chile 1984 2004 y ms all. Editorial Quinto Elemento,
Santiago, Chile. Pg 15 a 19. (La Reina, diciembre 21 de 2010)
20
C2
esos objetos culturales e importarlos, desde el Hemisferio
Norte por ejemplo al Hemisferio Sur. Mercado global
mediante. Colonizacin in vitro. Quien se cultiva por esta
va se humaniza, por tanto, no por dinamizacin de su ser,
sino por extensin de su tener. En donde la cultura es un
conjunto amplio de objetos-mercanca que se importa,
compra e internaliza; razn por la que, al alcanzar por ese uso
una relevancia identitaria, da lugar al fenmeno tpicamente
elitista de fetichizacin cultural de la mercanca. Es la dinmica
social y mercantil tpica de la cultura-objeto
Del Mensaje a la Accin Construyendo el Movimiento
HipHop en Chile Historiogrficamente, la cultura-sujeto se
encuentra ampliamente difundida entre los ms pobres, los
ms excluidos y marginalizados, entre intelectuales crticos,
trabajadores vencidos y rebeldes perseguidos. En todos ellos,
la cultura es un modo de vida, la dinmica de su historicidad
e identidad (auto-humanizacin imperativa), su principal
comunidad de vida (asociatividad al margen), la productividad
diaria de su propia subsistencia (microempresas, comercio
ambulante, trfico, autogestin, delincuencia, rebelda
contestataria, etc.), cdigo de camaraderas consuetudinarias
(redes que comparten valores, reciprocidades, afectos y
memorias), pesada tarea cotidiana (parar el da a da) y, no
lo menos, permanente fiesta sinergtico-social (msica,
baile, solidaridad, poesa, erotismo, etc.). Y, eventualmente,
proyectando todo eso histricamente, su propuesta
(poltizable) de sociedad. La cultura-objeto en cambio, ha
empapado transversalmente el cuerpo y el alma de las elites
mercantiles que han dominado Chile desde el siglo XVIII.
Desde esa poca, se esforzaron por copiar lo europeo (el
continente colonizador): lo espaol (el Rey, Dios y el boato
dual del Imperio y el Papado); lo francs (la Ilustracin, el
Romanticismo, la filosofa liberal); lo ingls (el comercio,
el dinero, la transaccin); lo romano (el templo, la Cruz, el
pecado) y, ms tarde: lo yanqui (guerra fra), lo asitico (ferias
libres de Singapur, Hong-Kong, China, Japn), la OECD
El consumismo cultural (fetichizando la cultura-objeto)
les ha dado a las elites ese conspicuo refinamiento de tener,
atesorar y exhibir mercancas de novedad y alto precio, pero, a
la vez, esa alienacin civilizacional de no-ser netamente el ser
humano humanizado por s mismo. Por eso, las elites que se
21
C2
civilizaron en las alturas consumiendo lo ajeno, han sido, al
mismo tiempo, brbaras en el sentido profundo de lo que es
realmente la cultura. Por eso, su liderazgo no ha desarrollado
en Chile, ni la produccin industrial, ni la creatividad
tecnolgica, ni los sistemas educativos que potencian la
autogestin fundante de los procesos modernizadores. Lo
que han desarrollado ha sido un conjunto de instituciones
librecambistas y neo-liberales (empezando por el Estado) que
han permitido al mercado mundial inundar el pas, oleada
tras oleada, con mercancas culturalmente fetichizadas. Y
han hecho eso, por cierto, con la ayuda de 23 intervenciones
armadas del Ejrcito. Por eso, nunca el capitalismo chileno
ha salido de su fase pre-moderna y pre-industrial, y nunca,
por eso mismo, el sistema educacional del pas ha podido
ni podr igualar las marcas de los sistemas educacionales
nrdicos a los cuales siempre se ha querido emular. Y nunca,
por tanto, ha dejado de haber en Chile masas de ciudadanos
que han necesitado y necesitan, en el margen o en la derrota,
construir, desde s mismos y por s mismos, los procesos de
humanizacin que el sistema dominante no les ha otorgado
ni asegurado. Por la endmica esterilidad cultural de sus elites
dirigentes. La cultura-sujeto, por eso, renace una y otra vez
de sus propias cenizas.
Fig. 4 Arriba. Logo de la

organizacin Red Hip Hop
Activista. Inspirado en la
esttica muralista de los 70.
22
C2
Anteayer siglo XIX surgi a borbotones, en los pies de
barro del victorioso sistema mercantil portaliano, la cultura
peonal (la chingana, el vagabundaje, el afuerino, el cuatrerismo,
el roto alzado, el saqueo, la cueca, la poesa popular, etc.). Ayer
siglo XX estall, bajo el ya decadente sistema portaliano
y el impotente Estado Nacional-Desarrollista la rebelin
sociocrtica de las mancomunales, seguida de la agitacin
transgresora de las masas. Hoy siglo XXI chisporrotea,
a todo lo largo del pas, la cultura poblacional: la memoria
viva de las mujeres pobres que enfrentaron la dictadura
en la dcada de 1980, las comunidades locales que han
sobrevivido en dictadura de mercado, la juventud poblacional
universitaria que activa el fogn de sus talleres culturales, las
redes populares que se han adueado del mercado negro,
etc O sea: todos lo que auto-gestionaron y auto-gestionan
su identidad bajo el terrorismo de Estado y el terrorismo del
Mercado. Y se observa, en consecuencia, que la cultura-sujeto
no muere, pues revive, precisamente, con el triunfo (reiterado)
de sus opresores
En este contexto, sobresale al da hoy, ntidamente, entre
otras, la cultura-sujeto que desarrolla y promueve el
movimiento HipHopero. Una cultura que naci y se
multiplica en y desde la marginalidad, como el peonaje del
siglo XIX. Que se extiende de sur a norte, tirando redes sobre
el pas, como el roto alzado de las minas y el desierto. Que
entona Del Mensaje a la Accin Construyendo el Movimiento
HipHop en Chile su discurso crtico con lenguaje de la
tierra, como el romanceo del pueblo mapuche. Que baila
y se contorsiona, con audacia y desafo, como la deshinibida
cueca chinganera. Que compite en ingenio y desafo, en
camaradera y amistad, como la trova de los payadores. Que
recupera la memoria de todos, en prosa y en verso, con rabia y
con ritmo, de pasado y de futuro, como el weupife mapuche,
o el Recabarren de las mancomunales. Que siembra fiesta y
cultura para dinamitar los caminos, como los esclavos de todo
el mundo, como los pobres del Bronx, como los estudiantes
del 68, como los jvenes del 83 al 86
Como Juan Bautista en el desierto El auto-cultivo de la
humanidad la pica de la identidad no puede sino dejar, en
sus auto-gestores, los tatuajes floridos de sus logros. Los grafittis
emblemticos de sus anuncios. Su alegra secreta. Su fiesta
23
C2
grupal. La autohumanidad
(o sea, la cultura-sujeto) no
puede sino celebrarse a s
misma. Por eso la lucha de
los marginales y excluidos
camina por la historia
jalonndose de bailes, cantos,
poesa y retratos simblicos
de ellos mismos. Como
una comparsa carnavalesca
repleta de memoria, que
marcha y que desfila, que
recorre las calles y la tierra,
tanto si va de visita a la
tumba de los cados, como si
avanza sobre el capitolio de
la dominacin sistmica.
El arte es la epidermis natural de los pobres. Su uniforme
de batalla. En l radica la plvora de su vida y la sal de su
vitalidad. Y, por tanto, el germen pero slo el germen de
su poder Por eso, si el movimiento HipHopero se quedara
celebrando su identidad artstica Si se detuviera en el
perfeccionamiento indefinido (auto-competitivo) de su alma
cultural, se hundira en el paraso auto-referido de su estado
actual. Sin desenvolverse en procesos histrico-polticos
continuos y permanentes... El arte popular es, sin lugar a
dudas, la expresin triunfante de la auto-humanizacin y, en
este sentido, el polvo sinrgico que potencia su movimiento y
dinamiza su accin. La inversin inicial que garantiza futuro.
Pero, tambin, puede ser, slo, y tan slo, un placebo
Una droga identitaria auto-complaciente. Una adiccin
histricamente enajenante
Fig. 5 Arriba. Concierto

solidario realizado en
2014. Santiago, Chile.
Queremos, a travs de estas palabras, saludar al

movimiento HipHop, reconocer su potencial y desear,
de verdad, que sea un afluente vigoroso que coadyuve
decisivamente a revitalizar el enorme capital cultural del
pueblo chileno, esta vez en proyeccin a un futuro en que, de
una vez por todas, podamos decir: hemos construido social y
culturalmente la realidad...
24
C3
25
C3
Fig 1. pg 25. Concierto y jornada anticarcelaria realizada en Santiago de Chile, 2012.

En contra de la condena a peis mapuches,
la criminalizacin meditica de su pueblo, la
persecucin y represin por parte del Estado.
26
C3
CAPTULO TRES
Del Mensaje a la Accin

Construyendo el Movimiento
HipHop en Chile 1984-2004 y
ms all.
27
C3
Capitulo II.
Formacin, expansin
y organizacin del
Hip Hop en Chile1.
trataba temas sobre los barrios

pobres norteamericanos. Bueno,
todo ese conflicto dur hasta que
conoc al Pedro Foncea, que era
la nica persona que combinaba
la cosa poltica con la musical. Lo
vi en un recital que dio el 89 en el
Parque OHiggins. Cuando apareci
cantando rap, yo no lo poda creer.
Despus de un par de meses me junt
con l y conversamos de Malcom
X los Black Panthers2".
2.- Descubriendo el rap:

Otras de las convenciones que existen dentro
de la kultura HipHop es que el rap, es decir, el
canto sobre pistas pre-grabadas digitalmente,
se comienza a desarrollar con posterioridad al
baile. En ello, pueden observarse diferentes
motivos.
Uno, es que el rap que se cultivaba en
Estados Unidos contaba con la frontera
idiomtica, y por tanto, era muy difcil que
los jvenes populares chilenos los pudieran
entender. Otro, puede ser que el baile
concentraba tanta atencin que se prescinda
de otras expresiones. Y por ltimo, podemos
plantear que no haba referentes locales a los
cuales observar.
Es por ello que en 1988, cuando el grupo
de msica fusin De Kiruza edit la cancin
Algo Est Pasando, la historia del HipHop
en Chile cambiara profundamente. La letra
explcita que alertaba que algo andaba mal,
y que haba una vigilancia constante sobre la
juventud, no dej indiferente a nadie. Lalo
Meneses recuerda que:
Para muchos, el tema de los De Kiruza

fue una revelacin y una inspiracin para
asumir este nuevo camino que permita el
HipHop: cantar. Pero sobre qu? Casi de
inmediato, estos primeros cultores del rap se
dieron cuenta que sta era la mejor opcin
que tenan para cantar sobre lo que les estaba
pasando como jvenes, como hijos de una
generacin que creci en dictadura y como
receptores de un mensaje de modernidad
que no los representaba. O sea, el camino
que asumieron los primeros grupos de rap
en Chile fue el de una crtica social y poltica
muy fuerte, que a la vez entreg un legado a
las futuras generaciones del HipHop: el rap
era una de las principales armas que tenan
los sectores populares para comunicar su
realidad. Panteras Negras, M-16, CMC Los
Marginales, Fuerza HipHop y otros ms, se
convirtieron as en los primeros grupos que
comenzaron a rapear. Los pasos iniciales
de la mayora de los integrantes de estos
grupos fueron en el break, y en la medida
que iban perfeccionando sus tcnicas de
baile se atrevan a experimentar con otro
tipo de expresiones como el canto. A veces
interrumpan el baile para improvisar algunas
rimas bien bsicas que hablaban de lo que
estaban haciendo. La mayora no se lo tomaba
A los diecisiete aos ya estaba

absolutamente metido en el HipHop.
Saba que el HipHop era una
expresin cultural muy importante y
que las cosas que decan los grupos
no eran tonteras y que la mayora
1
POCH PLA, Pedro. Del Mensaje a la Accin.
Construyendo el Movimiento HipHop en Chile 1984 2004 y ms
all. Editorial Quinto Elemento, Santiago, Chile. Recopilacin de
captulos.
2
Soy Lalo Meneses, entrevista realizada por Sergio
Lagos, en: Zona de Contacto, 28 de Junio de 1996.
28
C3
en serio, lo importante era el baile.
Pero con la aparicin de los primeros
temas exportados desde Estados Unidos por
el grupo Public Enemy o con su single de
1989 Fight The Power (Resiste al Poder,
que a la vez es el tema central de la pelcula
Haz lo Correcto, del reconocido director de
cine Spike Lee), el HipHop en Chile se sinti
sumamente identificado. Las traducciones de
las letras de Public Enemy corran a montones,
y las preguntas sobre lo que proponan
Chuck D y compaa eran comunes en las
reuniones de los sbados en Bombero Ossa
y posteriormente en El Callejn. Nadie
haba escuchado, por
ejemplo, que en un
grupo de rap hubiera
un personaje dedicado
a reflexionar sobre la
cultura y los conflictos
sociales, que era la
responsabilidad que
tena Profesor Griff
en el mtico grupo
norteamericano.
En la dcada
de los ochenta, en
Estados Unidos, las
temticas de las letras
de rap giraban casi
en su totalidad en torno a los conflictos
raciales vividos por los afroamericanos. Eran
letras que invocaban su pasado de esclavos,
y su situacin de segregacin social (que
compartan con muchos otros inmigrantes
llegados luego de la poca de la esclavitud),
letras que invocaban generalmente a las
vivencias y a la memoria histrica de los
negros. Es decir, el tema central del HipHop
en Norteamrica era racial. En Chile, de
igual manera deba existir un tema central
que abocara la mirada del rap, y por la
fuerza de la realidad, ese fue el contenido
29
popular, asumindolo como una dimensin

que transita entre concepciones clasistas y
tradicionales de los sectores populares.
Dentro del HipHop local, el discurso
clasista era una herramienta til para
reafirmar la identidad popular que ya
exista subterrneamente en la kultura
HipHop chilena. Pero esta vez no se
trata de un concepto de clase rgido y
definido ideolgicamente desde un prisma
ortodoxo, ms bien, son insinuaciones e
interpretaciones de lo que pueden entender
por clase los jvenes populares de la poca
que no necesariamente eran militantes de
ninguna organizacin
revolucionaria,
ni
haban
participado
de
escuelas
de
cuadros
o
de
definicin ideolgica.
Para los primeros
HipHoperos,
la
clase era todo lo que
rodeaba su mundo:
la
discriminacin,
la
cesanta,
la
violencia, la falta
de
oportunidades,
y de otro lado,
la
asociatividad,
el espacio comn de interaccin, la
solidaridad, y la alegra. Estos elementos
son los que determinaban la vida social
de los jvenes de fines de los aos 80. Por
ello, su concepcin clasista de la realidad
se funda con la conciencia que exista
de ser marginado, segregado, apartado,
discriminado, etc. De all que el asumirse
desplazado del sistema social, pero adems
en un constante conflicto con l, fue lo que
dio origen al discurso predominante de esta
primera etapa del HipHop. Por ejemplo, la
primera autoproduccin musical de la que
C3
se tenga registro y que sea completamente
HipHopera, fue el casete de 1990 Lejos
del Centro del grupo Panteras Negras. En
las letras de sus canciones, ya se pona de
manifiesto el real sentido que desarrollara el
HipHop en Chile.
todo tipo las que provenan de tomas, las

construidas en el gobierno de Frei en los
aos 60, las de la Unidad Popular, o en los
campamentos erradicados por Pinochet, y
ms adelante en las nuevas villas y poblaciones
que la Concertacin concentrara en el
sector sur de Santiago donde el HipHop
encontrara su mejor nicho de desarrollo.
.
Lo que a mi me impuls a hacer rap

y dejar el baile fue la primera vez que
me lleg un casete que se llamaba
Lejos del Centro de Panteras
Negras, y esa hue me cambi la vida
huen, porque era la primera vez que
yo escuchaba msica donde los locos
que estaban ah rapeando hablaban
hues que yo viva. Yo nunca haba
escuchado eso en mi vida, nunca,
porque yo la nocin que tena de
msica era en Ingls, y la que estaba
en Castellano te hablaba de puro
romance, o escuchaba cumbia, o sea
era otra hue. Entonces cuando me
lleg el casete Lejos del Centro de
Panteras Negras, empec a escuchar
los beat pa bailar break, pero los
locos hablaban de la poblacin, y
eran hues que yo cachaba. Por
ejemplo, de los locos que andaban
aspirando oco, me gust caleta
esa hue, o sea el primer disco, el
Lejos del Centro, fue lo que a m
me inspir pa hacer rap, y despus el
Reyes de la Jungla, esos dos casetes
yo los hice cagar escuchndolos, me
s de memoria todas las canciones de
esos dos casetes3".
O sea, el HipHop lleg a ac y lo

tomamos como una hue de nosotros,
tiene que ver todo el rollo con lo de
los oprimidos. El primer DJ del Bronx
era negro y puertorriqueo, y el loco
quiso compartir con la gente, y sac
la tornamesa a la plaza. Entonces
la hue siempre ha sido popular, la
hue de estar todos juntos4.
El HipHop de esencia popular no tard
mucho en expandirse por toda la periferia
santiaguina, tomndose las calles y retratando
las vivencias cotidianas de la juventud popular.
Por ejemplo, uno de los primeros grupos de
rap en Chile que ya hemos nombrado
Panteras Negras, proviene de la Poblacin
Huamachuco, que est ubicada al norte de
Santiago en la comuna de Renca. Otro de los
principales grupos de la poca es M-16, que
est conformado por jvenes provenientes de
la Poblacin Jos Mara Caro en Lo Espejo
y de los alrededores de la Poblacin Santa
Julia en Macul. Ms adelante, se constituirn
grupos como Enigma Okulto, que se mova
entre la Poblacin Jaime Eyzaguirre en Macul
y Lo Hermida en Pealoln, o el grupo
que ha dado origen al ms potente boom
del HipHop en Chile, Tiro de Gracia, que
provena en su totalidad de la Poblacin Los
Copihues en la comuna de La Florida.
Paralelamente a todo lo que hemos

descrito, el HipHop en Chile, y ms an
a partir de las primeras experiencias del
rap, se ancl profundamente en el mundo
poblacional. Fue all, en las poblaciones de
4
1a entrevista a BufonK, martes 30 de septiembre de
2008. Barrio Brazil, Santiago de Chile
3
1a entrevista a GuerrillerOkulto, 18 de mayo de
2008, Puente Alto, Santiago de Chile.
30
C3
Es que yo creo que es una hue
innata: el HipHop desde que naci,
a travs de locos centroamericanos y
afro-americanos, el HipHop siempre
fue una respuesta a todo lo impuesto
en todo sentido, ya sea una hue
racial o, puta, yo creo que es una
hue innata, siempre han ido de la
mano la poblacin y el HipHop, es
como la nueva msica popular5.
Otro de los motivos por los cuales el
HipHop se afianz en el mundo poblacional,
fue porque era una actividad sumamente
asequible debido a los bajos costos que se
requeran para practicarlo. Por ejemplo,
para bailar no eran precisos ms materiales
que un par de zapatillas, un superficie lisa
y una radio. O para cantar no era necesario
poseer capitales para invertir en instrumentos
ni en salas de ensayo. El HipHop tiene esa
cualidad autogestionaria muy incorporada, y
eso se hizo sentir en las poblaciones, en su
condicin y en su mensaje.
Ac el HipHop tiene una
connotacin marginal desde sus
orgenes, Por qu? Porque es la voz
de los marginados, de los marginales;
hubo un grupo que se llamaba Los
Marginados, M-16, Panteras Negras,
Enigma Okulto, la mayora eran
cabros que venan de poblaciones,
porque no necesitaban nada para
hacer msica, un sintetizador o un
computador y listo, se armaba el
cuento. En cambio, armar una banda
rock no es lo mismo, vale 100 mil
pesos el amplificador, 150 la guitarra,
entonces tiene como una connotacin
de clase en ese sentido6."
5
1a entrevista a BufonK
6
1a entrevista Claudio, Viernes 28 de noviembre de
2008, Barrios Yungay, Santiago de Chile.
31
De todas formas, la calle asume una doble

dimensin, es un espacio de sociabilidad
donde el HipHop se expande rpidamente,
pero a la vez es un lugar donde opera una
especie de escuela que, sin querer serlo,
ensea a muchos jvenes cmo vivir esta
kultura. El HipHop cuenta, dentro de s, con
una dimensin educativa impresionante, en
trminos tcnicos de mejoramiento artstico,
como tambin de valores e ideas que se van
generando a partir de las vivencias sociales y
personales de quienes lo componen.
Parte desde ah, que los cabros
que aqu han aprendido a bailar,
que han aprendido a rapear, que hoy
da estn grabando discos, que son
artistas buenos, que algunos viven de
la msica, que hay hueones que son
excelentes graffiteros, locos que son
DJ, que estn poniendo msica en
las discos, que ganan plata con eso,
todos esos locos no estudiaron pa
hacerlo, lo aprendieron a la vuelta
de la casa o en la plaza. Entonces
esa connotacin tiene que ver con
la misma autonoma que entonces
el HipHop como se propone,
cachai?7"
De esta manera nacieron los primeros
grupos de rap, con un fuerte contenido
de crtica social y ocupando la calle como
espacio de asociatividad.
En homenaje a uno de los primeros
grupos de rap chileno, que el ao 2008
perdi a uno de sus fundadores, intentaremos
humildemente reflejar la historia del
nacimiento de los grupos de rap, a travs de
la suya. Es una parte en la historia de vida
7
1a entrevista a GuerrillerOkulto
C3
de Fernando Fierro y el grupo Roca Rapers
(antecesor de M-16).
que eran los NPH, que eran all

del sector. NPH significaba No
Pregunts Hueas, (risas), y ese
fue como mi primer pio de locos
raperos, que escuchaban rap, y toda
la mova, y que andbamos bailando
rap8.
5.- Asociatividades originales.

Si bien el HipHop buscaba espacios
cntricos para reunirse todas las semanas
a compartir e intercambiar experiencias,
seguan siendo los espacios lejos del centro
los que ms nutran a esta cultura. El arraigo
del HipHop en las poblaciones se haca
evidente en la relacin de pequeos grupos
de afinidades que se reunan en torno a su
gusto por el HipHop.
Es as como aflora una incipiente
dimensin asociativa, que se expresa a
travs de diversas formas: Pios, grupos de
jvenes que se agrupan en torno a un inters
comn y que se ocupan de profundizar
sus conocimientos y acciones sobre lo que
realizan. En el HipHop abundan en el
mundo poblacional.
Clikas, asociaciones informales de jvenes
que comparten su gusto por el HipHop. Y
que generalmente se centra en la imagen de
un grupo o corriente determinada.
Crews, probablemente son la base
asociativa ms extendida del HipHop, estn
compuestas por jvenes que se dedican a
cultivar alguna de las ramas ms tradicionales
del HipHop: breakdance, graffiti, o rap.
Estas expresiones asociativas bsicas son
fundamentales dentro de la kultura HipHop
en Chile. Primero, porque casi en su totalidad
provienen del mundo poblacional; segundo,
porque son el vehculo fundamental de
difusin de la kultura; y tercero, porque son
la bisagra que conecta al HipHop local con
los imaginarios que provienen del extranjero.
Es en los primeros aos de la dcada

de los noventa, que estas expresiones
asociativas comienzan a tomarse las calles
de las poblaciones, con al menos tres tipos
de dimensiones. Aquellos que comienzan
a bailar un tipo de msica que se conoca
popularmente con el nombre de rap, pero
que en realidad corresponda a un estilo de
msica que se llama Funky Fresh, y que es
una de las derivaciones del breakdance.
Ese tipo de msica lleg masivamente a
Chile alrededor del ao 1995, en uno los
primeros booms masivos del HipHop, que
se produce precisamente por la masificacin
del Funky Fresh y su presencia dentro de las
radioemisoras y los programas de televisin.
Es la misma poca en que comienzan a
Y ah hicimos un grupo de raperos,

y yo perteneca a un grupo de all
32
1a entrevista a BufonK
C3
abundar las discotecas que se especializaban
en el rap, como la Times o la Metrpolis. Flu,
uno de los MCs del consagrado grupo de rap
Salvaje Decibel, recuerda que a mitad de los
noventa:
hubo un boom ac en Chile de lo
que era el Rap, aparecieron grupos
como Snap, dentro de lo que es el
rap bien popero, porque llegaba a
la radio, y nuevamente como que se
empez a cultivar un nuevo tipo de
baile que era muy conocido, a este
tipo de baile que hacan los cabros,
que yo vea en el colegio, y que en
ese momento se le llamaba bailar
rap no ms, y que despus supe que
es un estilo que se llamaba Funky
Fresh9.
Otra manera de expresin que tenan los
pios, clikas o crews, era el an incipiente
rapeo, especficamente representado en
el estilo libre, o freestyle, es decir, en la
capacidad de improvisacin que haban
desarrollado los Jvenes populares para
competir y compartir con sus pares. Las crews
se reunan constantemente alrededor de un
crculo humano para compartir sus freestalas
(otro nombre que recibe este estilo), o en una
plaza en la noche, o en cualquier lugar de la
calle que representara un lugar seguro para
practicar. Esto es una dimensin que, desde
su comienzo, nunca ha desaparecido de la
historia del HipHop en Chile. Hasta el da de
hoy, muchos grupos de jvenes HipHoperos
se renen en torno a estas asociatividades
primarias para continuar construyendo
kultura.
Por ltimo, tambin exista la posibilidad
de dedicarse al graffiti, o en general al rayado
de muros, que se convierten en un verdadero
9
Entrevista Flu, miercles 25 de noviembre de 2008.
Centro social Okupado La escalera, Santiago Centro, Chile
33
espacio de comunicacin e informacin para

quienes comparten un espacio de sociabilidad
en la calle.
Y despus qu hacs de las dos
hasta las once de la noche mientras
tus viejos estn en la pega?, y t
estai jugando a la pelota y rayando y
escuchando la msica de los cabros
que se juntaban en la plaza, que
eran ms grandes, y que nosotros
tambin los vamos mirando como
ejemplo. Entonces, de ah nos vamos
juntando como grupo, que ramos
como seis cabros de all que nos
llambamos De Huachos Clan,
porque pasbamos todo el da en
la calle, sin un objetivo especfico,
slo que ramos como hermanos
de una familia que estaba en la
calle, y por eso el nombre de De
Huachos Clika, entonces nosotros
raybamos y graffitebamos y nos
comportbamos como una familia en
la calle10.
El mundo del graffiti y el rayado callejero,
se convierten en una opcin vlida de accin
y comunicacin popular. Salvaje Decibel
canta con detalles esta realidad.
Rap crudo, como en el norte Tag de Zeak,
Que ensear a tu hija que una buena chica sea
Por mientras le ensear a dibujar su tag
en la cara de Don Graff
Y con un graffiti aprender sus primeros trazos
pasos de verdad
Increble, pero en la pared la destreza
de un escritor que destroza
La esttica de la ciudad uniforme, clsica
En bsica, dibujaste tus vacaciones
Y en la escuela de la calle insultaste autoridades
Con ilegales dibujos y anotaciones.
10
Entrevista Minuto Soler, jueves 27 de noviembre,
alrededores de la Universidad de Humanismo Cristiano,
Providencia, Santiago de Chile.
C3
Con faltas retratas tu nombre de
batalla en una muralla
Y destacas sobre la opaca ciudad con tus rayas
4 armas, una lata, DJ vinilo raya,
B-boys gira en las tablas y un
MC vomita payas.
Como vomita Pikunches sus bombas
Por la noche cosecha pintura
Y en la maana una nueva obra asombra11.
sealados, y todo aquel que se sintiera

capacitado para enfrentar a sus pares. Entre
los documentos de HipHopLoga se seala
que en la Coa-lixin participaban grupos
de Temuco, Concepcin, Valparaso, Via
y Santiago. Este colectivo rapero estaba
identificado con un rap ms poltico, que
reuna a grupos de rap que tenan un mensaje
contestatario y rebelde. La Coa-lixin
participaba no slo en tocatas HipHop,
sino tambin en tomas culturales, en
universidades, y en eventos de organizaciones
sociales y actividades polticas12". Lalo
Meneses asegura que:
De esta forma, los jvenes que cultivaban

el HipHop desde las poblaciones podan
expresarse y comenzar a construir su propio
espacio dentro de la sociedad y la ciudad.
Paredes que hablan y gritan
HipHop, bailes que se toman las calles
e improvisaciones nocturnas que rompen
el silencio. El HipHop, a punta de sus
asociatividades bsicas, ya se abra camino en
las amplias redes de la cultura popular.
La Coalixin es la reunin de
todos los chicos que a travs de la
organizacin social, el deporte y
todas las artes, quieran producir
cambios positivos para los jvenes
de este pas. Somos una organizacin
que est repartida en cinco regiones,
nos reunimos peridicamente y no
tenemos un orden jerrquico13
6.- La Coalixin: asumiendo el

camino poltico del HipHop en Chile.
La idea que prim para que en 1993

se diera origen a La Coalixin, fue
enfrentar organizadamente la creciente ola
de masificacin de la kultura HipHop. Los
futuros integrantes de esta organizacin vean
cmo el HipHop creca diariamente e iba
desprendindose de sus valores originales,
aquellos que haban alcanzado a conocer
y reproducir los integrantes de la Vieja
Escuela y los cultores del breakdance. Para
ellos, era muy importante que la esencia
del HipHop no se diluyera en imgenes
importadas desde lejos. Porque ya a esas
alturas, el HipHop haba generado su propio
camino en Chile y se expanda ampliamente
entre las poblaciones. De all, que se busc
Hacia 1993, Panteras Negras publicaba

su segundo disco, Reyes de la Jungla, que a
la vez se converta en el primero grabado con
el apoyo de un sello discogrfico (chileno),
Alerce. En esos mismos aos, M-16,
CMC Los Marginales, Fuerza HipHop,
Los Incultos (Via del Mar), y otros grupos
comenzaban a sonar en una incipiente escena
artstica que se autogestionaba y organizaba
slo con las propias capacidades de cada uno
de sus integrantes. Las primeras tokatas de
HipHop, no fueron organizadas por sellos,
ni productoras de eventos, sino que fueron
simples escenarios parados en la mitad de
muchas poblaciones donde comenzaron
a subirse en sus tarimas los grupos arriba
11
Salvaje Decibel, Cancin: Raya,
Poblacional. Auto-Prpduccin, 2007. Extracto.
12
HipHopLoga, Historia del HipHop en Chile.
Documento de Trabajo. Archivo Personal
13
Soy Lalo Meneses, op cit
Disco:
34
C3
crear una organizacin de grupos de rap
que tuvieran un perfil de denuncia y crtica
poltica al sistema imperante. Eran los aos
de la transicin, cuando la incertidumbre
sobre la democracia an era comn entre los
jvenes.
Nosotros queramos organizar a las
bandas de HipHop en Chile, y todas
esas bandas tenan un perfil, en base
a sus letras, de lo que planteaban,
entonces sacamos un perfil de cachar
a los locos, su msica, y sus letras,
y ah empezamos a hacer reuniones
y la idea era crear un grupo de rap
poltico14.
Es as como se comenzaron a mezclar
grupos de rap, DJs y productores musicales,
entre los que se pueden nombrar a Panteras
Negras, M-16, Pedro Foncea (ex
integrante de De Kiruza), Los Incultos,
Los Marginales, Blanco y Negro, Bajos
Fondos, Detonacin, Descendientes de
la Calle (DDC), Tiro de Gracia, Enigma
Okulto, DJ ZamZim, y algunos otros.
Cada una de las bandas tiene la

misin de fomentar la cultura de
liberacin del HipHop en su regin.
Es nuestro compromiso ensear a los
nios que no hay que drogarse, que
hay que estudiar, que es bueno hacer
La Coalixin comenz a levantar

escenarios y tarimas en diversas poblaciones
para que emergieran nuevos grupos de rap,
tal como ocurri con Enigma Okulto,
que cant por primera vez en una actividad
organizada por La Coalixinen la
Poblacin Santa Julia en la primavera de
1993. Aparte de esa presencia territorial, la
Coalixin se proyect la necesidad de crecer
educativamente como organizacin o red
de grupos de HipHop. En ese sentido, pero
siempre con una mirada hacia adentro de la
organizacin, se comenzaron a desarrollar
espacios de formacin en diferentes reas,
como produccin musical, historia del
HipHop, historia de Chile, o trabajo social.
Las personas que tenan ms experiencia
en los temas de inters colectivo, eran quienes
organizaban aquellos espacios de formacin.
As, por ejemplo, era Pedro Foncea el
fundador de De Kiruza y el primero en cantar
una cancin de rap en Chile en un escenario
pblico era uno de los que se encargaba de
ensear a sus compaeros la historia de la
msica negra, y la evolucin de los sonidos
del soul, jazz, blues, o el funk, hasta llegar
al HipHop. Por otra parte era Lalo Meneses
y DJ ZamZim, quienes se hacan cargo de
relacionar la evolucin del HipHop con la
historia reciente de Chile, ellos organizaban
espacios de formacin donde se hablaba
sobre el Golpe de Estado de 1973, o de las
expresiones polticas populares que afloraron
en la dictadura y que an influan en el
concierto poltico nacional. Y por ltimo,
se encontraba Fernando Fierro (M-16) que
se encargaba de insistir con la dimensin
comunitaria del HipHop, con la solidaridad
y los actos colectivos. GuerrillerOkulto,
1 Entrevista Giorgio.
15
El eje comn es que todos eran grupos

que estaban haciendo rap, y que en su lrica
hacan una crtica social frente al Estado
y el sistema econmico. Adems, a La
Coalixin llegaban representantes de los
grupos de otras regiones del pas donde
tambin se estaba desarrollando el HipHop.
As, desde Concepcin y Valparaso se
sumaban delegados o voceros a las reuniones
con los otros grupos santiaguinos.
14
deportes y que slo de ellos depende

el futuro de sus vidas15.
35
Soy Lalo Meneses, op cit.
C3
recuerda que Fernando Fierro era quin
ms potenciaba el desarrollo de actividades
sociales o de eventos a beneficio y apoyo hacia
alguien necesitado de alguna poblacin.
Para muchos, el ingreso a La
Coalixin era un gran paso dentro de su
carrera en la escena del HipHop local. La
Coalixin era una especie de visa hacia un
mundo ms poltico, donde se construa
organizacin y se definan objetivos
colectivos. Hasta el momento el HipHop
slo conoca la organizacin a travs de
las asociatividades bsicas que se haban
generado en las poblaciones, pero nunca se
lo haban planteado a nivel poltico y menos
traspasando las fronteras de sus poblaciones.
Adems, en su configuracin se hacan
presentes los grupos ms marcados como
polticos que haba en el momento.
me estaba hablando, qued pa la

cag.16
Cuando nos referimos a esta reciente
politizacin, estamos planteando que haba
un sector de la juventud que no se senta
identificado con el discurso democrtico
de la Concertacin, y que buscaba sus
propios caminos de accin para reflejar su
descontento con lo que vivan. Los jvenes
de La Coalixin desarrollaron su propuesta
de politizacin a travs de un proceso de
auto-educacin interno y muy cerrado, con
la difusin de un discurso de crtica social
muy fuerte, y con la organizacin de diversas
actividades artsticas en las poblaciones.
La Coalixin tena bien definido que su
enemigo estaba configurado desde la gran
poltica que los haba dejado fuera del baile,
y comenzaban a intuir que haba un espacio
de micro-poltica de barrio, base o poblacin
desde donde tambin se podan hacer cosas,
y donde ms que decir, se trataba de hacer.
La Coalixin no alcanz a desarrollar con
mucha proyeccin este terreno, debido a sus
conflictos internos y a la falta de tiempo y
experiencia. Giorgiorecuerda que cuando
se propusieron trabajar desde los talleres de
HipHop local, en los cuales ellos ya traan
experiencia, la sensacin fue ms de rechazo
que de aceptacin.
Y despus, claro, llegu a la

Coalixin, me acuerdo que la primera
vez que llegu el Lalo Meneses me
mir terrible feo, porque en realidad
como yo llegu no era como debera
ser. O sea, el Lengua Dura viene y
me llev, me dijo: vamos pa all,
yo te quiero llevar, puta vo tenis
buenas letras, yo cacho que te va
a gustar la vol, tenis como letras
contestatarias, me deca el loco,
me deca el Lengua: vo debierai ir
all, all los cabros estamos bacn,
vo podis cachar ms, y me llev
po wen, no le pregunt a nadie.
Entonces imagnate, llegar en
plena reunin y todos los hueones
pa me quedaron mirando, y el Lalo
altiro: oye y de donde vens, altiro
unas preguntas bien cuticas yo,
pendejo, cabro chico, no hallaba
que hue decir po, qued loco, ms
encima era el Lalo Meneses que
Nosotros, aparte de hacer msica

y ser artistas, queramos desarrollar
ms que eso, desarrollar vnculos
sociales, ensear, y Fernando
propuso en La Coalixin que
cada grupo haga sus talleres en
sus lugares, pero en esa poca no
pescaron porque decan: el rap se
aprende slo en la calle. Entonces
no pescaron, pero el rap tambin se
16
36
1 Entrevista GuerrillerOkulto.
C3
aprende en el taller, entonces lo que
haba que hacer era organizarse en
un taller para cultivarse y facilitar las
herramientas, porque t en la calle
no vai a grabar con un micrfono, no
vai a tener un instrumento, entonces
en un taller t vai a aprender esas
cosas, cmo se ocupa, cmo se
canta en un micrfono, o sea, pods
aprender toda la hue tcnica17.
Dentro de la kultura HipHop, la historia
de LaCoalixin siempre ha estado cubierta
por una especie de mito o de manto de dudas
que hablan de una organizacin clandestina,
llena de ritos de iniciacin, y donde sus
integrantes contaban con guardaespaldas.
Probablemente algo de eso pudo haber
tenido, pero es ah donde las cosas hay que
situarlas en su contexto. Hace muy pocos
aos que la dictadura se haba acabado,
pero sus garras de control social an no
desaparecan del todo. No haba mayores
experiencias de organizacin social en estos
aos de la transicin, la mayora de las
organizaciones se desarmaban, mientras que
en el HipHop se sembraban las primeras
semillas de organizacin. Los HipHoperos
17
vivieron un camino inverso en trminos

histricos. Mientras los grupos polticos se
replegaban o agotaban sus ltimas fuerzas,
y las organizaciones sociales se disolvan o
intentaban definir qu hacer sin el apoyo
econmico de las ONGs, algunos pioneros
del HipHop apostaban a su propia forma de
organizacin, y en ese escenario experimental
todo era posible, incluso asumir que el camino
de la seguridad interna era vlido. Adems,
se est enfrentado a un mercado comercial
que crece cada da gracias al HipHop y que
promueve la imagen de jvenes pandilleros
y desadaptados, que incluso intenta insinuar
que La Coalixin era un grupo de
pandilleros juveniles, con la clara intencin
de generar un descrdito social.
O sea, igual la Coalixin, de hecho,
el por qu no se sabe mucho, por lo
mismo, porque de cierta forma tuvo
bajo perfil en ese aspecto, no fue
como una hue de que: ahh, esta
es La Coalixin, aqu estamos y la
hue, de hecho La Coalixin dentro
del mundo HipHop fue generando
muchos mitos tambin, por lo mismo,
porque era una huea demasiado
cerr. Hubieron muchos grupos
que quisieron entrar y nunca se les
dej18.
Lo relevante es resaltar que la propia
organizacin HipHop asuma conciencia
de su potencial histrico de asociatividad
juvenil, y por tanto del inminente peligro
que representaba para este orden poltico
reciclado que se intentaba legitimar. La
Coalixin dispuso de sus propios dispositivos
de seguridad e informacin para enfrentar el
contexto de incertidumbres al que se estaba
expuesto.
18
37
1 Entrevista GuerrillerOkulto
C3
Porque haba una desconfianza,
porque venamos saliendo de la
dictadura, y nosotros ramos hijos
de la dictadura, y nos presentaban
una democracia que no conocamos,
y todos tenamos referentes en
torno a lo que haba pasado antes,
entonces haba una desconfianza, y
como sabamos que haban crculos
de seguridad de la DINA o la CNI,
y sabamos que estaban ah todava
y que no iban a desaparecer de
la noche a la maana, entonces
tenamos que buscar una frmula de
crear una proteccin entre nosotros,
y por eso creamos una seguridad del
tercer mundo, que se llamaba
y en cada concierto que hacamos
haba gente alrededor nuestro que
nos estaba vigilando, por si alguien
nos quera tirar unos combos o una
piedra o crear un accidente19
asistente de produccin de un programa

de rap transmitido por televisin. All el
conductor del espacio era Jimmy Fernndez
(voz principal de La PozzeLatina) que vena
cultivando el xito del HipHop desde que en
1993 editaron su primer disco Pozzeidos por
la Ilusin, donde se registraba el sencillo Sex
Maniac, que fue todo un xito de rotacin
en las radios y en las discos de la poca.
Meneses, que estaba muy involucrado en
laorganizacin de La Coalixin, In tent
promover a travs del programa a la mayor
cantidad de grupos de la organizacin, para
que el HipHop poltico se pudiera comenzar
a difundir masivamente. Lalo Meneses
convocaba continuamente a audiciones para
los grupos de rap que quisieran participar
del programa; all llegaban los integrantes de
La Coalixin y aquellos que se reunan en
el Paseo San Agustn. En realidad, ms que
audiciones, eran escuchas de los demos que
los grupos tenan grabados. Una vezhecho
ese proceso, se escoga a quienes sonaban
mejor, y lgicamente a aquellos que tenan
ms cercana, o participaban de lleno, en La
Coalixin.
Una vez en el programa, comenzaron a
asistir tambin algunos productores de sellos
discogrficos como EMI, Sony y Alerce, en
busca de los nuevos sonidos del HipHop, que
representaban la posibilidad de convertirse en
importantes apuestas para las empresas. Las
disqueras ya conocan el efecto que haban
producido raperos como Tupac Shakur,
Snoop Doggy Dog, o Dr. Dre en Estados
Unidos, donde comenzaron a explotar su
imagen de marginales y habitantes de guetos
para transformarla en un apetecido bien
de consumo por parte de una juventud en
busca de referentes sociales transgresores.
Como no puede comprometerse con
ideas revolucionarias o de transformacin
social, la gran industria deba buscar algo que
As las cosas, La Coalixin logra

sobrevivir en un momento que el HipHop se
expanda territorialmente y ya comenzaba a
dar origen a sus propias generaciones. En ese
mbito, La Coalixin deber enfrentarse a
un nuevo elemento que se convertir en un
arma de doble filo para el HipHop, por un lado
aportar profundamente a su masificacin,
pero por otro, le intentar arrebatar la esencia
popular a las letras de rap, y cambiarlas por
temticas mas livianas o sin un contenido
poltico explcito. Nos referimos al mundo de
la gran industria discogrfica que, copiando el
modelo estadounidense, intentar cooptar a
la mayor cantidad de grupos de rap de origen
poblacional para convertirlos en verdaderas
estrellas del arte.
Todo esto comienza en 1995, cuando
Lalo Meneses es invitado a trabajar como
19
38
C3
fuera igual de potente, que facturara millones
de dlares sin potenciar un estallido juvenil
revolucionario. Chuck D, el lder de Public
Enemy, ejemplifica esta situacin con la vida
de Tupac (o 2Pac), aquella gran promesa del
HipHop norteamericano que fue asesinado
en extraas circunstancias, cuando an no
alcanzaba a dimensionar lo que produca su
figura: Tupac descubri que cuando lanzaba
mensajes pronegros y militantes, la gente no
prestaba ninguna atencin a lo que estaba
diciendo. As que decidi adentrarse ms y ms
en el lado oscuro, como Bishop, el personaje
que interpretaba en la pelcula Juice: A la
mierda con eso. Vive brutalmente como un
hijo de puta. Cuanto ms represent al chico
malo, al chico duro, ms y ms grande se hizo
[...] de todas las consecuencias del asesinato
de Tupac, han sido los aspectos conscientes,
los revolucionarios, los ms inspiradores de
su existencia, los que han quedado a un lado
como si fueran irrelevantes, sin importancia.
Otra vctima de este mundo blanco20.
En Chile, se produca algo muy parecido:
las grandes disqueras ya manejaban ndices de
la masividad del HipHop dentro de la cultura
juvenil, pero contaban con el problema de
que la mayora de sus temticas eran de un
fuerte contenido de crtica social, lo que no
era conveniente para ellos ni para sus polticas
de empresas transnacionales. Por tanto, haba
que suavizar, maquillar, y transformar el
mensaje de los potenciales grupos de rap que
podan ser de inters para la industria.
Por ello, cuando aparecieron estos
representantes de los sellos discogrficos
en el set de televisin donde se realizaba el
programa, en los primeros grupos que se
fijaron fueron M-16, Crtica Social,
Fuerza HipHop y Tiro de Gracia. A
20
Chuck D y Yusuf Jah, Fight The Power. Rap, Raza y
Realidad, traduccin
de Bruno Galindo y Marina Casalderry, Numa Ediciones, Valencia,
2001, pp.
19-20.
39
todos ellos los invitaron a audicionar en un

estudio profesional. El inters se reafirm
por M-16 y Tiro de Gracia: cualquiera
de esos dos grupos poda convertirse en la
nueva sensacin del HipHop en Chile. Slo
faltaba lanzar un buen anzuelo para negociar
los contenidos de las letras y los mensajes
explcitos contra las autoridades, polticos y
empresas. Y para ello, se invitaron a sendas
reuniones con el sello EMI a cada uno de los
grupos. Tiro de Gracia dijo que s, y acept
las condiciones del contrato. M-16 slo se
limit a decir:
No s, puede ser, pero no cachamos21
A M-16 no le importaba convertirse
en las nuevas estrellas del rap si haba que
transar las letras y el contenido de sus crticas.
No iban a negociar los aos de esfuerzo por
denunciar la realidad de los jvenes populares
por un contrato que les poda reportar slo
ganancias personales.
El hecho, de todos modos, era que uno
de los grupos que se haba iniciado en La
Coalixin ahora estaba dentro del juego
comercial de los grandes sellos, y no pasara
mucho tiempo para que el boom explotara.
Slo haba que esperar que el tratamiento
de suavizacin produjera sus resultados.
Toda esta situacin comienza a desgastar las
relaciones al interior de La Coalixin, ya
que se enfrentaban posturas de aceptacin y
rechazo a lo que estaba ocurriendo con Tiro
de Gracia. Pero an as, el sentimiento que
primaba era el de una posible integracin y
masificacin del discurso poltico. Los grupos
de esa poca como dice Giorgio no se
negaban a participar de espacios televisivos
si tenan la posibilidad de presentar lo suyo;
el problema era que las invitaciones y los
espacios no eran muchos. Por eso, para la
21
C3
mayora, con Tiro de Gracia exista una
posibilidad real de ingresar a esos espacios
vedados hasta el momento.
de otra clase social, a pesar de que

en su primera etapa de De Kiruza
vendi todo el cuento poblacional,
ya bacn, eso fue durante muchos
aos, pero en un momento el loco se
hechiz po wen, como que cach de
donde era, y bueno ahora est ah,
est ah el loco, o sea, reneg de eso
mucho23.
Entonces pensamos que a los Tiro

de Gracia les iba a ir bien y que
bamos a ir todos a la batalla, pero
los locos fueron solos, nunca ms
se acordaron de La Coalixin
y esa fue la pelea con los Tiro y su
distancia, o sea, nosotros como M-16
no nos peleamos con los Tiro de
Gracia, pero s tomamos distancia,
no como otros que si se agarraron,
nosotros tomamos distancia no
ms22.
Independiente de esta situacin,

la trascendencia de La Coalixin fue
fundamental para el desarrollo del HipHop
en Chile. Fue la primera experiencia de
organizacin que se planteaba objetivos
polticos y prcticas de auto-educacin:
fueron los primeros en hablar de Movimiento,
y adems defendieron hasta el ltimo la
dimensin popular y poblacional que dio
origen al HipHop. Cuando le preguntamos a
Giorgio cmo evaluaba la experiencia de La
Coalixin, dijo:
Esta realidad de quedarse fuera de la

nueva escena HipHop provoc una crisis
interna dentro de La Coalixin, debido
a que, de alguna manera, se haba perdido
la primera batalla contra el enemigo que
representaba el mercado discogrfico que
cooptaba y transformaba a los grupos
raperos que haban nacido en un espacio
de compromiso, solidaridad y crtica. El
problema fue que La Coalixin comienza a
dispersarse, y cada uno sigue haciendo lo que
mejor saba, pero individualmente.
Bien po, entreg la organizacin, lo

que es articularse, el apoyarse entre
los MCs, entre los hermanos, porque
la idea era crear de esta kultura
HipHop un Movimiento HipHop,
y cmo se creaba ese Movimiento
HipHop, a travs de una red de
organizaciones, de estar conectados,
de saber del otro, adems haba todo
un rollo que vena de la dictadura,
de una hue que era media
clandestina24.
Los M16 siguieron con su vol de

los talleres, Panteras Negras por un
lado sigui con su discurso poltico,
sigui sacando discos, era el grupo
ms antiguo despus de Pedro
Foncea dentro de la Coalixin.
Foncea, es penca decir esto, pero
el loco en un momento se retir de
la huea y se empez a juntar con
gente de su clase, netamente. O sea,
Pedro Foncea era un loco que vena
22
El fin de La Coalixin coincide con un

captulo bastante complejo para el HipHop
en Chile, y que pona de manifiesto la
peligrosidad que significaba la difusin de un
mensaje contestatario dentro de la juventud
23
24
1 Entrevista Giorgio
40
1 Entrevista GuerrillerOkulto.
C3
del perodo. Nos referimos a la querella que
presentaron un grupo de Carabineros de
Chile, bajo el alero del Consejo de Defensa
del Estado, en contra de Lalo Meneses
y quienes resultaran responsables de un
evento artstico en que los Panteras Negras
entonaran su cancin Guerra en las Calles.
9.- Entre Kultura y Movimiento

HipHop: hay un camino distante?
Como hemos podido observar, dentro

del HipHop han convivido diversas
corrientes y expresiones que lo han llevado
a recorrer diversos caminos de desarrollo.
Es por eso que, para los HipHoperos, existe
un acuerdo prctico sobre cmo reflejar sus
intereses. Para ello, han convenido en hablar
de la Kultura HipHop como un espacio
de interaccin artstica e identitaria, donde
se generan diversas corrientes o prcticas
culturales. Es as como la cultura provee a los
HipHoperos de cientos de cdigos sobre los
cuales poder identificarse: cdigos fsicos y
externos, como la esttica o cierta expresin
corporal, as como cdigos valricos, que
proponen temas sobre los cuales expresarse
o prcticas asociativas elementales desde las
cuales agruparse.
La Kultura es la base de todo el
desarrollo del HipHop en el mundo. Pero
como toda cultura, no contiene lmites
establecidos ni permanece esttica, sino que
est constantemente expuesta a los cambios
que provienen de quienes la conforman. Es
as como hemos podido dar cuenta hasta
el momento de las principales evoluciones
y corrientes del HipHop, desde aquellas
que promueven mantener en alto los valores
originales de paz, respeto, y solidaridad,
41
como tambin aquellas que recogen la

tradicin histrica del HipHop, que est
muy ligada al mundo popular, y las que han
derivado en una fuerte corriente de crtica
social y poltica. Con el paso del tiempo,
estas expresiones han tenido que convivir
con las que se han desarrollado bajo el alero
del mercado discogrfico y cultural, que ha
introducido imaginarios ajenos a la intencin
original. As, han aparecido las corrientes
comerciales o las gangsta, que han marcado a
muchas generaciones de HipHoperos debido
a su masividad.
Todo esto es parte del HipHop, y nada
es ms o menos HipHop. Pero con
el mismo paso del tiempo, tambin han
aflorado nuevas tendencias que promueven
el compromiso del HipHop con la
transformacin social. En este escenario, se
insertan nuevas dimensiones que el HipHop
an no desarrollaba, como la articulacin y
vinculacin con otros sectores de la sociedad
que tambin se plantean la transformacin,
o bien, con la generacin de organizaciones
y redes sociales que operen bajo objetivos
comunes. Esto lleva al HipHop a operar
desde su conocida base territorial, pero en
torno a organizaciones que vayan ms all
de las asociatividades bsicas, plantendose
metas y vinculaciones. Para esto, ha sido
necesario experimentar con dimensiones
autoeducativas y autogestionarias que la
cultura misma provea, pero que ahora se
ponan al servicio de algo mucho mayor que
el HipHop mismo. O sea, significa pasar de la
crtica al sistema social, mediante el mensaje
de las expresiones artsticas del HipHop, al
trabajo directo por potenciar ese proceso de
transformacin.
Este proceso es conocido con el nombre
de Construccin de un Movimiento
HipHop, que pueda aglutinar a la kultura
en torno a ejes comunes, pero que a la vez
C3
se plantee objetivos que trasciendan al
HipHop y que se traduzcan en intenciones
de transformacin social.
tiempo, han apostado por construir un

Movimiento HipHop, rescatando la esencia
original de la cultura, ejerciendo prcticas de
auto educacin que los han llevado a vivir
procesos de maduracin muy importantes,
y vinculndose con otras expresiones de
organizacin del mundo popular con las
cuales trabajar mancomunadamente.
Sin lugar a dudas, este sector del

HipHop se ha proyectado con ms fuerza
desde las corrientes de lo que hemos llamado
HipHop poltico, pero tambin se explica
desde una re-conocimiento de los valores
originales del HipHop. Es decir, se genera
como una necesidad de poder transformar
el espacio local en el que se desarrollaba la
juventud marginada en los guetos, favelas
o poblaciones de las distintas ciudades del
mundo.
Es difcil hablar de un Movimiento
HipHop como tal, debido a que tambin
existe la convencin de que no se ha podido
desarrollar, al menos en Chile, con mucha
fuerza. Pero lo que s existe es una toma de
conciencia de que han existido organizaciones
HipHop que s se han trazado ese norte y que
han trabajado con todos sus esfuerzos para
lograrlo. Ha sido el caso de La Coalixin y
HipHopLoga, y ahora ms recientemente
de la Red HipHop Activista y otros colectivos
ms pequeos. Todas ellas organizaciones
de HipHop que, en distintos perodos de
42
C4
43
C4
Fig. 1 Pg. 43 Concierto Hip Hop realizado

en Santiago el 2015. Lleva como ttulo
La nueva cancin combativa alusin a
La nueva cancin popular de los 60'.
44
C4
CAPTULO CUATRO

Aproximacin a una poesa desde abajo
45
C4

Aproximacin a una poesa desde abajo1
1. Carlos Pezoa Vliz (Juan Mauro Bo Bo poeta araucano-) y la Lira
Popular:el viaje del pueta a la ciudad.
La huella del narrador queda adherida a la
narracin, como las del alfarero a la superficie de su
vasija de barro () El narrador es el hombre que
permite que las suaves llamas de su narracin
consuman por completo la mecha de su vida.
Walter Benjamin.
Digo pueta porque es el cantor tradicional rural, el que viene a la ciudad en busca de
nuevas y mejores oportunidades, como deca la creencia de aquel entonces. Al encontrarse
aqu no puede cumplir la funcin que tena del mismo modo porque su receptor ha cambiado
completamente. Est masificado, no es conocido y ocurren en ese nuevo espacio sucesiones
de cosas que permanentemente estn cambiando. Esto conlleva a transformar una serie de
elementos que constituan factores esenciales para el cantor.
El campo y la ciudad tienen entre una de sus grandes diferencias la percepcin que los
sujetos tienen del tiempo; habiendo en el medio rural un acontecer sin grandes alteraciones y
relacionado con los ciclos agrcolas. De modo que los temas del cantor tradicional perduran sin
grandes variaciones y se realizan en eventos sociales designados. En cambio, el trastorno en el
medio citadino del poeta se refiere a la variabilidad permanente de los eventos, transformando
la percepcin circular del tiempo por uno lineal.
Este cambio revoluciona la vida cotidiana de los poetas en cuanto modifican su propia
funcin, influida tambin por el trnsito conflictivo de la oralidad a la escritura, situacin a
la que me dedicar ms adelante. As la voz del poeta tradicional de constituir la memoria
del pueblo y resguardar los valores, es alterada en la urbanidad en la experiencia moderna
de la masa, en que la vida citadina es la protagonista de la escritura. La nueva funcin pasa
entonces por transmitir el acontecer, informar, y sobre todo contar la verdad que es la misin
por excelencia de este sujeto, que pasa a ser de poeta a periodista remunerado pero aun no
asalariado. Siguiendo esta perspectiva, ya no se involucra con la tradicin porque cuenta sucesos
reales y toma posicin al respecto, no recreando lo contado sino que creando sus propios temas.
1
IBEZ PARRA, Felipe. La Lira Popular, la Nueva Cancin Chilena y el Hip Hop: la voz de un mismo pueblo. Aproximacin
a una poesa desde abajo. Informe final de seminario de grado para optar al grado de Licenciado en Lengua y Literatura Hispnica con Mencin
en Literatura. Univeridad de Chile, Santiago de Chile. 2007
46
C4
El trnsito conflictivo de la oralidad a la escritura que haba mencionado antes, est
determinado no solo por la migracin de tradiciones del poeta, en la hibridez de su discurso;
sino tambin en la necesidad de informar a la gente, entendiendo que la mayora de ella
haba hecho el mismo viaje que el poeta. De modo que la estructura escritural en dcimas
espinelas2,-como se hace en la lira popular-, evoca una forma del mensaje que es familiar para
los receptores porque tambin ella se encuentra en el mbito oral y rural.
Esta lectura oral -o auditiva en palabras de Martn Barbero (De los medios115)- , es
una lectura muy diferente de la silenciosa que realiza el letrado, tanto en los modos de difusin,
como en los modos de adquisicin de lo que se lee. Porque leer para los habitantes de la cultura
oral es escuchar, pero esa escucha es sonora. Como la de los pblicos populares en el teatro.
Lectura, seala Barbero, en que el ritmo no lo marca el texto, sino el grupo, y en la que lo
ledo funciona no como punto de llegada y cierre del sentido, sino al contrario, como punto
de partida, de reconocimiento y puesta en marcha de la memoria colectiva, una memoria que
acaba rehaciendo el texto en funcin del contexto, reescribindolo al utilizarlo para hablar de
lo que el grupo vive.
Esta lectura colectiva que configura la pragmtica del circuito popular(Hachim 99)
evidentemente resuelve el problema de la marginalidad cultural de los sectores populares,
agravada por la incompetencia lectora de la mayora de los sujetos. De este modo la cultura
popular, constituida ahora como subalternidad, afronta la lectura como una prctica colectiva
para satisfacer las necesidades de informacin.
Por consiguiente, vamos poco a poco resolviendo la pregunta que nos hicimos al comienzo,
en que a partir del circuito transculturizado de la lira popular, el poeta y Pezoa Vliz en particular
de quien pareciera que no hemos hablado hasta el momento, pero est en todos los temas que
hemos tratado- toman el rol normativo tanto en el terreno de la produccin potica, como en
el de la formacin de su pueblo sin depender de fuerzas productivas externas al autor, ya que es
l mismo, en el caso chileno, el que pone en circulacin estos pliegos en espacios afluenciados
talescomo en plazas y mercados los cuales cumplen una funcin diatpica ejemplar y se vuelven,
-en palabras de Bajtn-, en el punto de convergencia de lo extraoficial (138-139).
La relacin que tiene la lira popular con la cultura ilustrada de la poca, es una relacin
de resistencia y marginalidad, en el sentido que son una alternativa noticiosa constituyente de
identidad, archivo de conocimientos y de polticas contrahegemnicas. Sin embargo, y a pesar
del desprestigio que goza este gnero, alimentado por la alta cultura chilena del entonces, que
se adjudicaba unilateralmente la educacin del pueblo, y que vea en los pliegos un estilo vulgar
debido a su ambigedad respecto del mbito entre lo popular y lo escrito; as y todo, Pezoa
Vliz yla lira popular, introducen elementos del sistema ilustrado, respecto del rol y funcin del
poeta, como del componente de crtica social y cultural.
As, en Famosa discusin entre el mono, el oso y el puerco, se recurre () al archivo
grecolatino de la cultura clsica. El subttulo lo define como Imitacin a Iriarte con un epgrafe
de Moratn: La crtica majadera / de los versos que escrib, / imbcil, poco me altera: / Ms
pesadumbre tuviera / si te gustarn a ti. (123).
2
Esta dcima nace en Espaa del siglo XVI, creada por Vicente Espinela para usarla en una experiencia similar a la lira popular,
llamada literatura de cordel.
47
C4
El ttulo y el subttulo ayudan a integrar el texto al contexto cultural que nos refiere al
aplogo, un gnero destinado a defender o justificar discursivamente una potica (mezclada o
hbrida), que antepone la lgica del conflicto en contra de lo puramente popular. Para lo cual
se vale de una perspectiva onomstica, ya que Iriarte3, poeta y fabulista espaol, pertenece al
acervo que legitima las alusiones y censuras para imponer sus preceptos crticos, adquiriendo
sentido global en la ltima dcima que es un elaborado suplemento de lectura crtica a travs
de la narrativa fabulstica:
Poetas de tres al cuarto,
Criticones de arrabal,
No lo tengan muy a mal
Si en mi verso los ensarto.
Desde este momento parto
Hiriendo fuerte al error
En aras del santo amor
Que tengo como chileno.
Si el sabio me aplaude: bueno;
Si grue el puerco: mejor! (124)
Por otra parte, la mediacin informativa de la lira popular est dada por la prensa burguesa
de la poca, a la cual se acerca para imitarla utilizando sus noticias y lxicos, que en muchas
ocasiones no son bien entendidos pero con intencin de ser adquiridos, apropiados. No obstante,
esta lectura se hace con un proceso interpretativo propio que resignifica el acontecimiento y
reapropia la realidad de acuerdo a la situacin social a la que pertenece. As por ejemplo en la
poesa popular de Pezoa Vliz, los fusilamientos son vistos como atentados del Estado, en que
el ejecutado, es en varias oportunidades la vctima narrada en primera persona, identificndose
con el sujeto marginal porque puede ser el destino de cualquier receptor del bajo pueblo. De
esta manera, el autor no teme asumir una postura que exalta su subjetividad para ser la voz
defensora del pueblo, que es como ella misma se hace llamar, asumiendo as su posicin frente
al poder.
En efecto, resulta interesante, en el poema Prximo fusilamiento en Iquique, la
connotacin de la privacin de vida por parte del Estado en un suceso que es obvio el asunto
criminal:
Mat a bala a un capitn,
Ha tiempo, Amador Saldas;
Triste fin sus fechoras
En el banquillo tendrn.
3
Toms de Iriarte, poeta y fabulista espaol (1750 1791), debe su fama a sus Fbulas, ingeniosas y satricas que junto con sus
aplogos La mona, El burro flautista, El caballo y la ardilla, etc., han pasado a ser parte de la enciclopedia bsica de la Literatura. (Hachim
124). El subrayado es mo.
48
C4
Era Saldas soldado
De un regimiento de Iquique,
Nacido en el fundo El Huique
De padres sobrios y honrados.
Un da sali irritado
De casa de un tal Morn;
Y como las copas dan
Oleadas de sangre cruel,
Conforme lleg al cuartel
Mat a bala a un capitn.
Carlos Mrquez se llamaba
El capitn en cuestin,
Que la tropa con razn
Por su saa detestaba.
Con frecuencia castigaba
Con prisin de mes y das;
Y el sable con mano impa
Ms de una vez descarg;
Por eso es que lo mat
Ha tiempo Amador Saldas.()
La dcima final deteriora su objetividad
informativa y el enunciador, dirigindose a un
lector-narratario, lo configura en perspectiva
de la compasin comn:
Contempla el cuadro, lector
Que su pobre hogar presenta:
La madre que se lamenta
Piedad rogando al Seor!
El grito desgarrador
De su atribulada esposa
Que a la virgen, fervorosa,
Pide a gritos compasin:
La triste desolacin
En la desgraciada choza!
(Pezoa,El pintor pereza 63-64)
Fig 2. El Huaso Perquenco, Pasqun
perteneciente a la Lira Popular. Dibujo y
letra por Guillermo Ros. 1907. All va
el huaso perquenco, en su caballo alazn,
ocho soldados lo siguen, y no lo pueen al
cazar, tres muertes dicen que debe, algo.
Aqu, entonces, se muestra reminiscencias

del honor y el sentido heroico, que presentan
a Amador Saldas como un vengador frente a
un militar abusivo con sus subordinados.
49
C4
En consecuencia, es en el acercamiento con el objeto que esta poesa despliega una enorme
fuerza identitaria, que la institucionalidad del Estado se encargar de cooptar durante la guerra
del pacfico. En que la prensa masiva, la cultura ilustrada y este circuito popular se alinearon
para enaltecer un patriotismo rampln. Y al que tomaron para ello fue la fronteriza figura
del roto, que describe al desarraigado de los campos que se constituye en las ciudades y
desarrolla sus formas de vida en la dialctica de la tradicin y modernizacin. A este personaje
se le enaltecen por su herosmo y valor por un lado, demostrando la necesidad que de l tiene
el Estado; y por otro, se le desprecia adjudicndole connotaciones de oportunista, bordeando
lo delictual. Esta estrategia del poder, ejecutadas por los propios subalternos, es el centro de
la relacin entre el Estado, nacin y modernidad dado por el nfasis en el deseo de identidad
nacional.
Sin embargo, esta identidad nacional entra naturalmente en conflicto, dado que evoluciona
a una identidad de clase proporcionada por la conexin con las organizaciones obreras de
principio de siglo; desplazando de la nacin a la oligarqua y a los gobernantes. As Carlos Pezoa
Vliz, participa de publicaciones proletarias como el Ateneo Obrero en 1899 y en la Voz del
Pueblo desde 1904, peridico en el que tambin escriba Luis Emilio Recabarren. Es a partir
de all que es enviado en 1905 de corresponsal al norte para visitar centros obreros, lugares en
los que junto con leer su poesa, enva artculos y notas a Valparaso.
Carlos Pezoa Vliz, segn gran parte de la crtica literaria poseera tres periodos en su
produccin potica: la etapa popular (1899 1902), nacional (1903-1905) y el periodo de
la modernidad o de interaccin cultural (1906-1908).No obstante, para Hachim, quien hace
una crtica de la crtica desde sus primeras referencias, Pezoa Vliz sera un poeta que siempre
perteneci a los tres periodos, debido que en el segundo continuaba escribiendo en dcima
espinela para la prensa. Adems tiene en su forma de representacin y produccin la tradicin
de la lira popular que ocupa permanentemente, en los tres periodos. As la crtica ilustrada
cometi el error de categorizar al poeta en una visin teleolgica, al reducir su produccin a las
composiciones cultas, produciendo as un conocimiento parcial, amarrado al corpus cannico.
De cualquier manera, Pezoa Vliz no responde () al modelo del artista moderno del
circuito ilustrado (Hachim 210), sino que se mantiene en la conflictiva frontera cultural, que
gran parte de la creacin de Amrica Latina expresa denunciando sus relaciones con fuerzas
sociales y cambios histricos.
Finalmente para hacer referencia al apartado, podemos ver que la ciudad letrada, en este
periodo, niega la oralidad y la fija desde la produccin urbana, desconociendo el acontecer del
mundo rural y sus ritmos. A pesar de que se apropia de los rasgos de la tradicin oral, de la
cultura popular que llega a la ciudad y la reelabora. De modo que en este periodo de la historia,
lo popular se inserta en el proyecto de la ciudad, la cual centraliza la idea de lo nacional en la
medida que lo rural desaparece.
50
C4
2. Vctor Jara y la Nueva Cancin chilena: el viaje de la ciudad al campo y la
vuelta a la ciudad.
No hay revolucin sin canciones.
Proclama de la Nueva Cancin chilena.
Que Vctor Jara sea uno de los rostros ms representativos del cantar chileno, no solo est
ligado a las circunstancias de su muerte, a la relacin que tuvo con el proceso poltico que
ayud a gestar junto con otros artistas; sino que tambin posey gran relevancia la industria
cultural que lo levanta como una figura de exportacin, ya sea desde suelos de este pas, o
primordialmente desde fuera de estas fronteras. De esta manera hoy es necesario reflexionar
sobre los hombres tejidos como hroes de una parte de la historia, sin desmerecer ni su obra ni
su legado en las generaciones chilenas, porque es por algo que sus temas sean tan reconocidos y
reproducidos abriendo un circuito de circulacin posterior a su vida.
El surgimiento de los estudios folclricos en Chile a comienzos de siglo XX, construy
una representacin sobre las identidades populares efectuada desde la mirada antropolgica
de las lites intelectuales, como lo otro del sujeto moderno. Lo popular es considerado desde
entonces como una alteridad naturalizada en torno a valores como la ruralidad, la oralidad y
el arcasmo. El lugar que ocupa lo popular en esta perspectiva, puede extenderse como una
exterioridad ideolgica y perifrica con relacin al espacio de la modernidad, entendida esta
ltima como objeto de un cosmopolitismo convertido en proyecto de las lites latinoamericanas.
De esta manera, lo folklrico es atesorado como parte del patrimonio nacional4,
esencializado y percibido como expuesto al serio peligro de desaparecer en la medida que el
pas avanza hacia la modernizacin. As, para escribir la identidad a travs de estas categoras
estticas de representacin que acomodan al poder, la msica folklrica fue difundida en la
ciudad utilizando todos los canales ofrecidos por la industria musical del segundo cuarto del
siglo XX: escenario teatral, disco, radio y cine. Dicho proceso desemboc en el desarrollo de
un folklore masificado denominado: msica tpica chilena, que el sello EMI ODEON se
encarg de llevar a la produccin discogrfica en 9 volmenes llamados El folklore de Chile.
Sin embargo, la precursora de la modernizacin de los imaginarios sobre la cultura popular
es Violeta Parra, quien en la bsqueda de continuidades entre la tradicin folklrica (en la
tarea de recoleccin) y los espacios de la cultura popular y masiva urbana, genera un quiebre
de la perspectiva proteccionista de las lites; introduciendo el conflicto del campesinado en la
cancin, a diferencia de la temtica paisajista y superficial que esta mostraba con el folklore
tradicional.
En consecuencia, Violeta marca el antecedente artstico de Vctor Jara y de aquella
generacin de msicos llamada la Nueva Cancin Chilena, quienes recogen el legado de
ella para expandirlo incluso fuera de las fronteras. A ella, Jara le reconoce inmensamente
su rol de maestra de la msica en una entrevista realizada en Per justo antes de dar un
concierto, explicando la intencin y el objetivo de las canciones autnticamente populares y
revolucionarias, siendo la Violeta la artista capaz de realizar ese arduo desafo:
4
Martin Barbero seala que en pases donde la diferencia cultural es grande () la originalidad es desplazada y proyectada sobre
el conjunto de la Nacin. All donde la diferencia no es tan grande como para constituirse en patrimonio nacional ser folklorizada, ofrecida
como curiosidad a los extranjeros (De los medios a las mediaciones 169) Este ltimo es el panorama de la msica tradicional en Chile, antes
de la aparicin en escena de Violeta Parra.
51
C4
() hay otra cancin que queda en el alma del pueblo y en eso Violeta era la artista popular
por excelencia. Porque Violeta no hizo canciones movilizadoras en el sentido contingente,
ponte t de una concentracin, sino que Violeta, y yo creo que es el objetivo fundamental de la
cancin autnticamente popular, revolucionaria, hizo esa cancin que moviliza los sentimientos
del hombre (y la mujer), que le produce estados de conciencia () de conciencia crtica, que
lo descubre a s mismo
Nicomedes Santa Cruz: A s mismo y en relacin con sus compaeros de clase
Vctor Jara: Claro, sa es la cancin. Cuando los compositores latinoamericanos lleguemos
a ese rigor artstico, a la profundidad misma del por qu la cancin, entonces creo que vamos a
revolucionar totalmente la msica. (Entrevista radiofnica de Nicomedes Santa Cruz a Vctor
Jara, 1973).
Dentro del movimiento de la Nueva Cancin chilena la figura que se estudia a continuacin
es Vctor Jara, ya que l puede ser considerado el reflejo de la evolucin de un cantar enmarcado
en un proceso de transformacin social no solo de Chile, (a travs de la campaa y el gobierno
de la Unidad Popular5, sino continental y por qu no decir mundial.
Este proceso de empoderamiento a travs de la msica, fue facilitado por la expansin
de la industria cultural y las polticas culturales del Estado; resultado de transformaciones
generalizadas de la estructura social, poltica y econmica chilena ocurridas entre las dcadas
del 20 y los 60. Dando origen a un nuevo modelo poltico-social llamado el Estado de
Compromiso, el que propici la organizacin de las instancias polticas discursivas antagnicas
en torno a un centro poltico y fue partidario de un Estado benefactor de la cultura. En
segundo lugar, encontramos la instauracin progresiva del plan econmico de sustitucin de
importaciones, en favor de las transformaciones productivas tendientes a instaurar un formato
industrializador. Y, finalmente, a partir de los aos 40 se hace paulatinamente la instauracin
progresiva de una institucionalidad cultural y musical en el pas, crendose el Instituto de
Extensin Musical, la Revista musical chilena, el coro universitario y el ballet nacional, entre
muchas otras, y un aumento significativo de las concesiones radiales. Crendose una cultura
cada vez ms mediatizada que ir formando poco a poco el hbitat perfecto para la gestacin y
consolidacin de una industria cultural adaptada al medio local (Spencer 4).
Con estas condiciones materiales favorables, Vctor graba por primera vez como solista
en el ao 1965 los temas La Cocinerita y El cigarrito, inmediatamente es xito en las
radioemisoras, por lo que graba dos canciones ms: Paloma quiero contarte y La Beata.
5
Vctor estaba trabajando intensamente en la campaa electoral de la coalicin de la Unidad Popular mientras realizaba la
publicacin del disco Canto Libre, algunas canciones son fruto de esa campaa, como la pieza instrumental Ventolera, que fue hecha
coreografa por Joan, su pareja, bailada en innumerables presentaciones de la Unidad Popular con el ttulo de Venceremos. (Como una
historia 44)
52
C4
La beata
Estaba la beata un da
enferma del mal de amor,
el que tena la culpa
era el fraile confesor.
Chiribiribiribiri,
chiribiribiribn,
a la beata le gustaba
con el fraile la cuestin.
No quera que le pusieran
zapato ni zapatn,
sino las sandalias viejas
del fraile confesor.
Chiribiribiribiri,
chiribiribiribn,
No quera que la velaran
con vela ni con veln,
sino con la vela corta
del fraile confesor.
Chiribiribiribiri,
chiribiribiribn,
(Jara, Disco:Canto por travesura)
Fig 3. Fotografa retrato Victor Jara
La cancin arm un escndalo tal, que se

prohibi su difusin en la radio por atentar
moralmente contra la autoridad eclesistica.
Vctor Jara la defiende sealando que quienes consideran procaz e irreverente una cancin
folklrica, pcara y maliciosa como sta, estn negando la decencia en la creacin popular, que es
lo que determina nuestra tradicin (Jos Manuel Garca 26). Este es el primer enfrentamiento
con sus medios de difusin, la radio, y que despus se extender a sus medios de reproduccin:
las industrias disqueras norteamericanas, especialmente en la que l graba desde 1967 a 1970,
EMI-ODEON, declarando al respecto:
La cancin puede ser un arma terrible tambin, y por eso, que la industria de la cancin
manejada por grandes empresas, ninguna de ellas latinoamericanas por supuesto, pero con
nombre en castellano. Viendo que surge una cancin nueva que est al lado de la lucha de los
combates del pueblo, la industrializa tambin, y le da el ttulo de protesta. (Concierto en La
Habana, 1972).
53
C4
La cooptacin por la industria que seala Vctor Jara est determinada por los criterios del
mercado, es decir, quien tiene el poder de su mantencin en el circuito son los consumidores,
que lo moldean a travs de la eleccin del producto, y que en este caso trasciende hacia un
proyecto poltico de lo nacional.
() en Chile se da el caso de una gran presin del mismo pueblo para que las radios
emitan las canciones que los identifican a ellos, que en la televisin aparezcamos nosotros.
Mandan cartas, llaman por telfono Por eso se ha convertido en una cancin que identifica
al proceso del pueblo (...) (Entrevista de Nicomedes Santa Cruz).
Mira, yo te podra contestar que la cancin casi no la defendemos nosotros porque la
defiende la propia clase trabajadora. Nosotros nos hicimos como cantantes frente a ellos y con
ellos, en los sindicatos, en asentamientos campesinos, dentro de las universidades... Nunca
nos hicimos nosotros como cantantes ponte t en un recital de un teatro o en un programa de
televisin. Nos hicimos as. De pronto, fue tal la fuerza que adquiri que empezamos a utilizar
los medios de comunicacin masiva para hacerla todava, como la palabra lo dice, ms masiva.
Entonces, vinieron las censuras, medidas represivas contra nosotros, se nos tildaba de polticos
y punto. Pero ha sido tan fuerte y sigue siendo tan fuerte esto que la cancin esta no la para
nadie. Nadie la detiene, como nadie detiene el proceso de cambio que se ve venir en todo el
continente6".
De este modo no parece curioso que solo hasta el ao 1970 Vctor dejara de grabar para
la disquera multinacional, justo para el ao de la victoria en las urnas de Salvador Allende, y
donde la Nueva Cancin Chilena sirvi como plataforma de la campaa presidencial de la
Unidad Popular (Rolle, La Nueva Cancin Chilena 1-2). Desde ese ao en adelante graba
para el sello DICAP (Discoteca del cantar popular) que nace de la iniciativa del departamento
de cultura de las Juventudes Comunistas, el cual era el cauce alternativo de las composiciones
denominadas por el mercado como sobre ideologizadas. Y que en solo 5 aos publica 60
discos controlando el 30% del mercado discogrfico chileno, mucho ms que lo que el resto
de las empresas pudieron producir7.(Marisol Garca 7). Cantando con toda consecuencia los
temas ms movilizadores de los discos anteriores a las grabaciones de DICAP, as tambin los
que vinieron despus como Plegaria a un labrador.
6 Ibid.
7
Discografa original de Vctor Jara: -Grabaciones con Conjunto Cuncumn:El folklore de Chile Vol. 5. [Conjunto Cuncumn].
Oden (1957); Villancicos chilenos. [Conjunto Cuncumn]. Oden (1958); El folklore de Chile Vol. 6. [Conjunto Cuncumn]. Oden
(1960); El folklore de Chile Vol. 9. [Conjunto Cuncumn]. Oden (1962).-Grabaciones como solista y junto a Quilapayn:La cocinerita / El
cigarrito. Demon (1965); La beata / Paloma quiero contarte. Demon (1966); Vctor Jara. Demon (1966); Ja jai / La flor que anda de mano
en mano. Arena (1967); Solo / El aparecido. Oden (1967). Vctor Jara. Oden (1967); Canciones folklricas de Amrica. [Vctor Jara +
Quilapayn]. Oden (1968); Pongo en tus manos abiertas...Jota Jota (1969); Plegaria a un labrador / Te recuerdo Amanda. Jota Jota (1969);
Canto libre. Oden (1970); El derecho de vivir en paz / Plegaria a un labrador. Jota Jota (1971); -Era DICAP: Ni chicha ni limon / B.R.P.
DICAP (1971); El derecho de vivir en paz. DICAP (1971); Oiga pues mijita / Muchachas de telar. DICAP (1971); La poblacin. DICAP
(1972); La bala / Qu lindo es ser voluntario. DICAP (1972); Venan del desierto / Poema 15. DICAP (1972); Caicaivil / Huillimaln.
DICAP (1972); Marcha de la construccin / Parando los tijerales. DICAP (1973). Canto por travesura. DICAP (1973).En:
http://www.nuevacancion.net/victor/discog.html
54
C4
Levntate y mira la montaa
de donde viene
el viento, el sol y el agua.
T que manejas el curso de los ros,
t que sembraste el vuelo de tu alma.
Levntate y mrate las manos,
para crecer estrchala a tu hermano,
juntos iremos
unidos en la sangre;
hoy es el tiempo que pude ser maana.
Lbranos de aquel que nos domina
en la miseria,
trenos tu reino de justicia e igualdad;
sopla como el viento
la flor de la quebrada,
limpia como el fuego el can de mi fusil;
hgase por fin tu voluntad
aqu en la tierra,
danos tu fuerza y tu valor al combatir;
sopla como el viento
la flor de la quebrada,
limpia como el fuego el can de mi fusil.
Levntate y mrate las manos,
para crecer estrchala a tu hermano.
Juntos iremos unidos en la sangre,
ahora y en la hora
de nuestra muerte,
amn.
(Jara, Disco:El derecho de vivir en paz)

En esta cancin es posible apreciar la apelacin directa al receptor Levntate y mrate las
manos, utilizando la funcin pragmtica del lenguaje que busca provocar la movilizacin de los
oyentes. En este sentido, como lo haba dicho antes Vctor Jara en su entrevista, sus canciones
nacen con la intencin de tocarlas frente a grandes pblicos, y es ah donde encuentran su
espacio de desarrollo y desenvolvimiento de la fuerza performativa.
De este modo rompe con la alienacin que produca la dependencia a determinadas fuerzas
productivas transnacionales, enemiga comn de toda Latinoamrica. En este quiebre de sus
relaciones productivas con el imperialismo norteamericano, tambin volva consecuente los
temas de las canciones que agitaban a las masas populares, construan memoria y hacan de la
historia un arma identitaria para las clases subalternas, reproduciendo en su cantar hasta hoy la
esperanza de estas clases.
55
C4
En consecuencia, las msicas populares tienen en nuestro continente un papel
particularmente importante, ya que ha sido la defensa instintiva de los pueblos para enfrentar
la homogenizacin de las metrpolis y un arma eficaz para defenderse frente a la alienacin
organizada.
3. La cultura Hip Hop en Chile como prctica de lucha y resistencia en la

juventud popular: la apropiacin de una cultura que viaja del suburbio de la
metrpolis a la cotidianidad juvenil de la urbe chilena
Yo no rapeo por rapear como no cantaba por cantar Vctor Jara
GuerrillerOkulto.
- Antecedentes:
Las races del hip hop tienen una larga data, las cuales se remontan al camino que se
abrieron los barcos de esclavos que llegaron de frica Occidental siglos atrs (XVIII, XIX) a
tierra estadounidense; para los etnomusiclogos, el origen del hip hop se remonta a las danzas,
los tambores y los cantos de los griots8.del oeste de frica, quienes apareaban las palabras y la
msica como dolorosa manifestacin de los esclavos que sobrevivieron a la travesa intermedia9".
El hip hop como lo conocemos hoy en da empieza a gestarse en la dcada del 70 rescatando
estas races en los suburbios de Nueva York por sujetos afroamericanos e inmigrantes latinos,
sujetos marginales que sufran una serie de vejmenes sociales derivados de sus precarias
condiciones socio-econmicas asociadas a una mala calidad de vida. La exclusin econmica y
racial de parte de la institucionalidad oficial, es acentuada por el declive del Estado de Bienestar
y por crisis econmicas; crendose de tal modo, micro-polticas autorreferentes, producidas de
forma reactiva a las instituciones formales, las cuales tienden a contraponerse a stas. Dichas
micro-polticas crean una institucionalidad paralela (aunque no por ello aislada de las otras) que
en algunos puntos son contrarias y reemplazantes de la institucionalidad formal.
En Chile, la llegada del hip hop permite identificar algunos de los factores mencionados en
este contexto particular.
8
En frica Occidental, los trovadores (griots) eran los guardianes de la historia cultural. Su folclor de cancin hablada dio
pie a las artes verbales en Estados Unidos. En: McBride, James. Planeta Hip Hop. Revista National Geographic. En espaol. Vol. 20, N
4 (Abril de 2007). p. 68. El griot (pronunciado grii-), tambin conocido como djeli, es un poeta del oeste de frica, cantante, msico
ambulante, considerado un repositorio de la tradicin oral. Esta forma tradicional artstica comunitaria, persiste en varias partes del oeste de
frica. Muchos griots prefieren la palabra jeli que proviene de la palabra jeliva (transfusin sangunea) implicando la transmisin generacional
de las tradiciones orales. Actualmente, la palabra griot ha sido adoptada por artistas, actores, poetas, cantantes, educadores, narradores y cuenta
cuentos alrededor del mundo; en el espritu de educar por medio del arte y promover un cambio positivo en nuestras sociedades y en el mundo
entero. En consecuencia un griot es un artista/educador. En: http://www.griotcollective.org/QueEsUnGriot.html
9
Ibidem, p. 66.
56
C4
(Lo cual agregado) a un proceso de profundas e irreversibles transformaciones socioculturales,
expresadas en un conjunto de fenmenos como: la globalizacin de la economa, la revolucin
de las comunicaciones, la massmediatizacin de lo social, el desarrollo exponencial de las nuevas
tecnologas, las mutaciones valricas a nivel de la vida cotidiana, etc. Cuestin que representa
() una cierta metamorfosis de lo social; pues el saber, el poder, el trabajo, la iglesia, la familia,
y especialmente los partidos polticos, han dejado de funcionar especialmente en el campo
de lo juvenil- como principios absolutos y legtimos. En distintos grados, los jvenes chilenos
dudan de dichos referentes, perdiendo legitimidad la autoridad tradicional y propagndose ()
una ola de desercin y migracin que despoja a las instituciones tradicionales de su grandeza
anterior10.
De esta manera, durante la transicin11"chilena el concepto de totalidad, -proclamado por
las polticas del consenso-, es posible criticarlo en el sentido que trae de soslayo el imperativo
a una inclusin marcada por una institucionalidad excluyente, que pretende que los grupos
sociales se identifiquen con las respectivas instituciones tendientes a representarlos, sin
cuestionar - y por tanto sin transformarla institucionalidad, que en gran parte vino legada por
la dictadura (aunque los gobiernos de la concertacin crearon una serie de instituciones, siguen
estando maniatadas por resabios del gobierno dictatorial, el caso ms representativo es el de la
Constitucin).
Es as como el modelo consensual de la democracia de los acuerdos, operado por los
gobiernos de la concertacin, inaugura un periodo de normalizacin poltica indita hasta el
momento en el pas. Este consisti en el paso de un imaginario poltico, movilizado por el
conflicto y los antagonismos sociales, a otro imaginario poltico, sustentado en un consenso de
factura desideologizada12.
En este contexto, el consenso instalado durante una dcada oper limitando y obstruyendo
el flujo de prcticas culturales y polticas que desbordaban la hegemona de la racionalidad
impuesta por la transicin. Estamos hablando del desborde de experiencias y/o memorias en
ambiguos y complejos procesos de resignificacin simblica. (En este sentido), el diagrama
poltico de la normalidad configurado por la transicin13.chilena- aparece disciplinando
la heterogeneidad de las voces del conflicto con el propsito de proteger el pacto discursivo
de cualquier registro simblico/ideolgico que rebase sus fronteras [Richard, 1998]Note30.,
segregando -de esta forma- a las memorias disidentes y minoritarias, evacuadas por el habla
juvenil, al claustro de la anomia, la apata o la desadaptacin social [Tironi14]".
10
Zarzuri, Ral y Ganter, Rodrigo. Culturas juveniles, narrativas minoritarias y estticas del descontento. Santiago: Ediciones
UCSH, 2002. p. 37
11
Concepto puesto en cuestin por Nelly Richard en Residuos y metforas (Ensayos de crtica cultural sobre el Chile de
Transicin) y por Idelber Avelar en Alegoras de la derrota. La ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo. Dado que el concepto transicin
remite al desplazamiento de un estadio a otro; sin embargo, estos autores proponen que en la era del inicio de la democracia chilena no existi
un trnsito en lo poltico, ni en lo social, cultural y econmico; sino que hubo una continuidad de lo que la dictadura haba hecho hasta ese
momento.
12
Richard, Nelly. Op. Cit.
13
Las comillas son mas.
14
A continuacin se utilizarn parntesis cuadrados [] para hacer referencia a citas que son propias del texto citado.
57
C4
A raz de esta perspectiva, desde el discurso dominante es analizada la cultura hip hop como
una tribu urbana o pandilla que supone poner en peligro el orden de la sociedad, y por eso, los
tienden a encapsular bajo el rtulo y el estigma de la delincuencia, la drogadiccin, la violencia
y las bandas juveniles (eje de la desadaptacin y de la desviacin social). Asistimos entonces, a la
emergencia de manifestaciones culturales juveniles que han sido catalogadas comosituaciones
problemasque escapan al control normativo de la sociedad, en cuanto han sido objeto de
cuestionamientos ms que nada por sus formas de expresin, identificndolas como fuente
de peligro y riesgo para el orden social. De este modo, si los raperos usan los pantalones, se
visten, hablan, cantan, hacen msica, bailan y pintan de determinada manera; dicha forma
no es reconocida por la ciudad letrada, en tanto ellos no representan al estereotipo del buen
ciudadano o el del joven con un futuro esplendor, constituyndose como extraos (otros),
extranjeros dentro de su propia ciudad. En consecuencia, es la epistemologa adultocntrica (la
ahora representante de la ciudad letrada) la que los margina. (Ver en el apndice, artculo del
peridico La Nacin, sobre Primer Encuentro Latinoamericano de Hip Hop Tur de Axin
Social15).
15
Rapeando piedras. En este foro no todo fue discusin. Algunas aprovecharon para hacerse trencitas y otros para pegar consignas.
El Primer Foro Social del Hip Hop Ms de un centenar de jvenes se junt para hablar sobre la experiencia hip hop. Entre ellos un brasileo,
una dominicana, un argentino, y los ms diversos colectivos o talleres, como el poltico Tergiversarte o el iquiqueo Poblahop. Todos tenan
varios conceptos en comn: educacin popular, organizacin y lucha antisistmica. Qu susto! ***Sbado, 10:30 de la maana, y me encuentro
a las afueras del saln Manuel Bustos, en la CUT, a la espera de que se inicie el Primer Foro Social del Hip Hop. Me acerco hasta donde estn
tres jvenes. Uno de ellos me cuenta que ayer comenz este encuentro con la exhibicin del documental Estilo hip hop, de la dominicana
Loira, en el Cine Normandie, y que a la salida haba que andar esquivando los vmitos. Quiz por eso ahora hay dispuesto un cuerpo de
seguridad por la organizacin, encargado de que nadie entre copete ni menos armas blancas. Vestidos con buzos blancos marca Puma operan
como Panteras Negras. De los tres jvenes, uno es obrero de la construccin y scout, el otro trabaja de conserje en un hotel y tiene un grupo
hip hop llamado De Origen, y el ltimo estudia publicidad en el Duoc de San Carlos de Apoquindo. Todos estn desde las 10, hora en que se
supona estaba convocado el foro. Hay mucho flaite que se confunde con nosotros porque usa ropa ancha contesta el obrero scout a mi
primera pregunta, pero el flaite escucha todo tipo de msica.Hasta reggaeton? insisto.Todo tipo de msica repite.Pero adems hay
mucho flaite que le gusta el hip hop y que no tuvo fuerzas para seguir acota el conserje. El obrero scout me cuenta que muchos hiphoperos
llegan a la constru a trabajar como jornaleros, lo que significa hacer de todo, literalmente. En cambio, l, gracias a un mnimo de educacin,
tiene un puesto de trazador. Qu mierda es eso?, me pregunto, y l, adivinndome el pensamiento, responde:El trazador es quien le indica
al albail dnde se debe levantar exactamente un muro, por ejemplo. Luego, conversamos de un famoso hiphopero estadounidense llamado
Tupac, que fue asesinado hace muchos aos y que el pintor Hugo Crdenas retrat hace muchos aos. Tupac era un hiphopero gansta, o
pandillero. Al final, me preguntan si el tal Crdenas es hip hop o flaite. PABLOHOP Son las 11 de la maana, y no hay asomo de que este foro
social vaya a comenzar. No me queda otra que observar a las mujeres, que al saludar, se tratan de chiquillo o chiquilla, lo que me provoca
cierta risa. Los hombres, en tanto, se estrechan la mano derecha, luego tiran hacia su pecho y chocan hombro con hombro. En la puerta del
saln Manuel Bustos, una chica ha pegado un papel con la siguiente leyenda: TAS. Imagino por un instante al famoso Demonio de Tasmania,
pero claro ese Taz se escribe diferente. Minutos ms tarde, las dudas se disipan, cuando la misma chica escribe: TAS = Tour Axion Social. Al
darme vuelta observo a un chico ensearle un paso break a otro. Me aproximo y decido preguntarle al hbil profe dnde aprendi todo lo que
en estos momentos ustedes no pueden ver. Pablo me responde que es de Iquique y que pertenece al Taller Poblahop.Nuestro taller o colectivo
explica Pablo es el que organiza una competencia de break que se hace cada ao en enero, en Iquique. La competencia se llama B-Boys o
Muertos en referencia a los breakers boys, y el 2007 cumplir tres aos, y ser a nivel sudamericano. Se ha unido Checho, un B-Boy de Valdivia,
quien tiene las piernas muy cortitas. Tanto que, para trasladarse, usa un skate. Empezamos auspiciados por el Conace y el Injuv repone
Pablo, pero ahora no transamos con organizaciones de Gobierno: preferimos hacerlo con autogestin.Miren ahora cmo Pablo y Checho
hacen acrobacias para mi fotgrafo.Ahora dense un beso! grita alguien con sorna. Los chicos de Poblahop, al parecer, son bien movidos, ya
que han instalado un puesto, en donde venden afiches de B-Boys o Muertos (Vivos o Muertos, como pretenden que se lea), chumbeque y
poleras. Una chica discute con un iquiqueo del puesto.Estas huevadas son de la Zofri! le reclama chasqueando los dedos. Esto no es
autogestin. TERGIVERSEMOS LA CUESTIN Adentro, por fin, se ha instalado un lienzo que dice: Hip Hop Activista: organizacin por
la liberacin. Abajo, un equipo de amplificacin es instalado para que los DJs amenicen este foro. Ms abajo, un lienzo ms pequeo del
colectivo poltico Tergiversarte llama mi atencin.Disculpa digo, pero dnde puedo ubicar a los chicos de este colectivo?Aqu noms
contesta Habitual, vocero del colectivo. Curioso, pero todos los miembros de este colectivo beben jugo de naranja marca Soprole. Tergiversarte
desarrolla una variedad de talleres, que involucra el concepto de educacin popular. La idea es cambiar la lgica del profe que te dice toda la
verdad y nada ms que la verdad, para ir construyendo conceptos en conjunto y, de paso, rescatar los espacios que nos han arrebatado. Habitual
agrega que l tiene plata para estudiar en la universidad, pero para los que no tienen, ellos los educan. Si el hip hop ya es poltico, por qu
recalcan que su colectivo tiene ese carcter? -pregunto, recordando una letra perdida de Tiro de Gracia. La raz del hip hop es poltica dice,
pero nadie la conoce, y en los tiempos en los que el hip hop se ha transformado en un atractivo mercado, es necesario recordarla. Me viene a la
mente el mito que habla de la CIA introduciendo el crack en los guetos afroamericanos para controlar el descontrol. Gran mercado se, al igual
que aquellos videos de MTV que incentivan a los afroamericanos a quedarse en sus guetos, a la espera de ser abastecidos de droga. Elijah
Muhammad, el maestro de Malcom X, estara complacido al constatar que el separatismo se ha logrado. Todos los blancos son diablos, sola
repetir a lo Hugo Chvez. GUERRILLERO Y PEPE PARIETTI Ms de cien jvenes llenan la sala. Como por arte de magia, las cajas de jugo
de naranja se multiplican. Al parecer, el jugo de naranja funciona como crack a esta hora del da. Son las 12:20 del da, y recin Guerrillero,
miembro del comit organizador, se dirige al pas hip hop:La cosa es terriblemente simple.Y enseguida las excusas por el retraso. La idea
nuestra, cabros, es pasar por distintos temas: educacin popular, experiencia con los talleres. En fin, cachar las historias de cmo se ha ido
58
C4
- La cultura Hip Hop, heredera de la cultura popular.
La cultura popular logr sobrevivir a los aos duros de la dictadura, a los allanamientos
y a las protestas con las precarias condiciones materiales que tena, () sin MTV ni radios
populares, a pura guitarra de palo con cancionero de papel de roneo y con ms sensaciones
que certezas sobre quines eran las estrellas16.de la cancin" (Bade 68). Las canciones que
existan como libradas a su suerte, corran de boca en boca, a menudo en casetes pirateados,
hacindose cargo de las angustias de grupos humanos marginados del poder que las cantaban/
cantbamos aferrados a sus versos y a la esperanza de que la dictadura terminara. Cuando
esto ocurre, la historia se cuenta sin pica y ms bien con desazn. As Los Prisioneros, con su
resentimiento, anticiparan la era del cinismo y pavimentaron el camino de la nueva cancin
marginal con letras cargadas con la plvora de la rabia17. Esta rabia como forma de entender
el mundo sigue latiendo en Chile y especialmente en el mundo marginal, en las poblaciones.
Ah donde las canciones siguen corriendo de
boca en boca, porque todava estn fuera del
sistema y a la vez atentando contra l. Y hoy
Fig. 4 Mural poblacin La Victoria,
en da, parte de ese legado de la rabia popular
Santiago. Letra de cancin mpio
tiene ritmo de hip hop.
de GuerrillerOkulto. De los esclavos el
ms cobarde es quien protege al amo.
desarrollando el hihop en otros pases, como Buenos Aires, por ejemplo. Guerrillero aprovecha ahora para saludar al hiphopero ms antiguo.
Se llama Vampiro, tiene ms de 40 aos y ya es abuelo. Hace lo mismo con colectivos o talleres, como Comunidad Armada y Guerrilla Urbana.
Bueno, y ahora desde Mar del Plata dejo con ustedes a Pepe Parietti. Parietti tiene 29 aos, lleva dos meses viviendo en Santiago e insistir
durante toda su exposicin que Mar del Plata es tan grande como Nueva York. Con esa autoridad, toma el micrfono y se sienta arriba de una
mesa. En los tiempos que empec a hacer rap, existan cinco grupos hip hop en Capital Federal, y como es obvio, yo era el nico en Mar del
Plata. Pero yo no saba qu era hip hop. Para m, cantaba y bailaba rap. Mientras Pepe Parietti expone, todos escuchamos a un DJ. Despus de
un tiempo descubr que el hip hop no es, como piensan algunos grupos espaoles, tener droga y las mejores chicas. El hip hop representa. En
este momento me viene a la mente la tesis de un tal Celestino Ceballos en la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, que llevaba por
nombre La memoria es. Pero a quin representa? prosigue Parietti sin escucharme. Bueno, a ti y a tu gente. Alguien del pblico levanta la
mano y pregunta:Por qu pensar que el rap es tan veleidoso? El chico que ha preguntado se refiere a la vanidad que existe entre grupos hip
hop.Yo creo que la culpa la tiene el rap en espaol asegura Parietti y enseguida agrega: Cuando una generacin es ignorante, se agarra de lo
primero que escucha. Por eso es importante esa frase que se repite en casi todos los grupos hip hop: Manteniendo lo real. Saben a lo que se
refiere? El pblico se pelea por contestar, y yo por un instante me pregunto si los Raperos de Lipigas pertenecern al movimiento .La frase
repone Parietti se refiere a la realidad de cada uno. Pepe Parietti ha finalizado su exposicin, y la gente aplaude. Guerrillero le agradece su
participacin y aprovecha para saludar a los hermanos Eliefi, de Brasil, y Loira, de Repblica Dominicana. Como saben, Loira es la directora
del documental que vimos ayer y hoy dar un taller de disyoqueo a todas las mujeres interesadas anuncia Guerrillero. El pblico
infantilmente exclama:Uuuyy! Guerrillero retoma la palabra para anunciar con seriedad: En pocos minutos habr porotos. Otro grito! Pero
como por esta semana mi dosis de porotos est completa, decido irme, rapeando las piedras que puedan salir por mi camino, man. LND*El
subrayado es mo para hacer notar la estigmatizacin. En: Len,Gonzalo. La Nacin Domingo. Domingo 24 de septiembre de 2006.
16
Quiere decir, que muchas veces se desconocan los autores de las canciones, sin embargo ellas tenan vida propia y se reproducan
en distintos lugares sin importar quin las haya creado, ya que lo que interesa es la identidad que ellas pueden generar.
17
Ver por ejemplo, Nunca quedas mal con nadie: Me aburi tu postura intelectual / eres una mala copia de un gringo hippie
/ tu guitarra, oye imbcil barbn, / se vendi al aplauso de los cursis conscientes. Contradices toda tu protesta famosa con tus armonas
rebuscadas y hermosas. Eres un artista y no un guerrillero, / pretendes pelear y solo eres una mierda buena onda.
59
C4
- La Red de Hip Hop Activista: RH2A.
Cmo nace la organizacin?, De dnde viene la RH2A?

La extensin del pblico hip hop durante los primeros aos de postdictadura, y
especialmente durante mediados de los aos noventa, produjo el fenmeno de transformacin
desde ese pblico pasivo a uno activo-participante. Lo cual puede ser explicado a travs de dos
argumentos; el primero tratara sobre el contenido crtico de las canciones que promueven el
cuestionamiento social, las cuales obligan al receptor a hacerse parte de lo relatado o restarse en
su participacin. Ante dicho sentido crtico, Subverso (Vicente Durn, cantante mc- del grupo
Conspirazin) indica en su entrevista que los valores principales e innatos del hip hop son el
de la comunidad y la rebelda, los cuales no son patrimonio solo del hip hop poltico sino
transversales a todo el movimiento (a pesar que para algunos hiphoperos sealar esto sera una
redundancia porque el hip hop en s es poltico, en tanto es el canto de los oprimidos). Estos
valores permitiran contextualizar las canciones con las vivencias cotidianas de los distintos
intrpretes y creadores, en el sentido que ellas son un relato de la realidad y una herramienta
de denuncia en contra del sistema, (y) contra las cosas que estn mal en este mundo18, tal
como seala Pato del taller de Guerrilla Urbana, y como enfatiza Subverso cuando dice: hay
que denunciar al opresor, al capitalismo, al poder del dinero (Subverso, Cancin: Historia
del Lobo).
Gracias a que en gran medida estos dos factores mencionados permiten la socializacin de
la textualidad, el hip hop no puede entenderse slo como el acto de escuchar ciertos ritmos,
sino ms bien, como una compleja prctica textual consistente en el escuchar, cantar, apoyar
y sobretodo participar. Esto sucede en tres de sus ramas: en el break dance19 (baile) se participa
aplaudiendo en el crculo; con el Mc20(canto) que en el caso de la improvisacin (free style21) se
hace el beat box22; y con el Dj, se canta sobre las bases y scratch23que realiza.
18
Entrevista a Pato, de Guerrilla Urbana, realizada el sbado 18 de noviembre de 2006, en Maip.
19
Baile callejero importado de Estados Unidos, que surge de la cultura urbana negra y se caracteriza por las piruetas que parecen
quebrar el cuerpo. Como su nombre lo dice baile- quiebre, rompe con el concepto clsico de la danza en la bsqueda de la ruptura.
20
Abreviatura de Maestro de Ceremonias (master of ceremony), a todos los que rapean (hacen rimas) se les conoce como MC.
21
Rapeo improvisado que se realiza grupalmente, donde las rimas pueden ser rapeadas por cualquiera de los integrantes del grupo
que se anime a hacerlo.
22
Sonido rtmico que se hace con la boca imitando las bases musicales producidas por el Dj. En espaol quiere decir caja de
sonidos o caja de golpes, refirindose al tipo de sonido golpeado que sale desde la boca, y que hace alusin nuevamente a una esttica rupturista.
23
Sonido que se realiza cuando una persona devuelve reiteradamente en sentido contrario el giro de un disco de vinilo, avanzando
y/o retrocediendo durante un lapso breve de tiempo oyndose una msica distorsionada.
60
C4
Es as como la prctica de este ritual narrativo puede ser definida como un texto
multimedial24., ya que por definicin de Martin Lienhard se caracterizara por la combinacin
horizontal (sintagmtica) y vertical (paradigmtica) de mltiples medios y cdigos semiticos:
medios propiamente verbales (lenguajes, recursos narrativos y poticos), musicales (msica,
ritmo, entonacin) y gestuales (actuacin teatral, coreografa, vestimenta, pintura corprea25)
En consecuencia Subverso explica:
El hip hop siempre vuelve al tema del crculo, el free style, que es la improvisacin que
se hace en un crculo. El break dance se hace en un crculo donde todos son iguales, todos son
parte de esa familia donde cada uno tiene su momento para ser protagonista y su momento para
hacer el apoyo, porque igual hay una competencia por ejemplo entre los raperos, los graffiteros.
Pero igual, a la vez hay un sentimiento de que todos pertenecen a la misma familia; por eso yo
digo que el hip hop ms all de que pueda ser un captulo o no, tiene esa base comunitaria, esa
base de tribu26".
Base tribal que la hace extrapolarse a la textualidad ritual amerindia para ocupar uno de sus
conceptos propuesto por Martin Lienhard.
El segundo argumento consignado para la extensin de la prctica del hip hop, es la facilidad
que tiene la tcnica para la reproductibilidad de especficamente- su prctica musical. Dado
que para rapear basta con que un dj haga unas bases para que el mc se ponga a rapear (rimar).
En la tcnica del free style es incluso ms simple, barato y directo, puesto que solo bastan las
palabras y tener algo que expresar; adems, los temas son propuestos por la comunidad que
est free styleando. De donde se sigue que este tipo de concierto ritualesco prescinde de
complejos y costosos recursos materiales para su produccin, dndole as completa libertad a
los productores de cantar lo que quieran.
En palabras de Walter Benjamin, la modalidad de concierto aqu propuesta realizara
una transformacin funcional27"de la forma tradicional del concierto, ya que margina la
contraposicin entre ejecutante y auditores con la interaccin y alternacin que hay entre ellos,
y posteriormente libera la contradiccin entre la tcnica y los contenidos cuando socializa la
tcnica en comunidad.
Por consiguiente, al haber tanto hiphopero interactuando con distintas comunidades en las
poblaciones, no fue difcil la constitucin rpida y dinmica de distintos colectivos y agrupaciones
que han tenido al hip hop como una de sus herramientas de lucha social. El colectivo la
Coalixin fue el primer paso de organizacin, all estuvieron Pedro Foncea, Panteras Negras,
M16, Detonacin, Bajos Fondos, Tiro de Gracia, Enigma Okulto (de Santiago); Los Incultos,
DJ ZamZim, DDC (de Via del Mar); Weichafe Newen, Piraas (de Temuco); y el Rebelde del
Puerto (de Concepcin). Esta organizacin, segn seala GuerrillerOkulto, tena por finalidad
24
LIENHARD, Martin. La percepcin de las prcticas textuales amerindias: apuntes para un debate interdisciplinario. En: Amrica
Latina: Palavra, literatura e cultura. Volumen I. Ana Pizarro (cord.) Sao Paulo: Editorial Unicamp, 1993.
25
Op. Cit. p. 173.
26
Entrevista a Subverso, mc de Conspirazin.
27
Benjamin, Walter. El autor como productor. Madrid: Editorial Taurus, 1975. Recurso electrnico adquirido desde:
http://www.2-red.net/doctorado/articulos/WBEACP.html
61
C4
crear redes en estas regiones entre los hiphoperos ms inclinados a la discusin poltica y el
nimo de confrontar actualmente el sistema28; llevando sus mensajes no slo al pblico hip
hop, sino tambin al de las poblaciones, colegios y universidades, a travs de los actos polticos
culturales en que participaban. Luego la organizacin declina debido a la evolucin de sus
grupos pertenecientes.
Con el paso del tiempo nace el colectivo Hiphoploga (H2L), el cual surge de la experiencia
de realizacin de talleres en las poblaciones que es lugar por excelencia para desarrollar el
embrin del hip hop poltico. Subverso seala al respecto:
El tema de hiphoploga fue tratar de crear una organizacin desde el hip hop y mirando
hacia el hip hop, que tuviera undiscursopero que a la vez tuviera unaprcticaque fuera de la
mano, y que eso fuera funcional a generar transformaciones en las mentes y los corazones de
las personas. Entonces Hiphoploga naci como una organizacin, como colectivo de varios
grupos de rap que hacantalleres de hiphop (Entrevista a Subverso).
A partir de esta experiencia, la Red de Hip Hop Activista (RH2A) rescata la educacin
popular como metodologa de intercambio de conocimiento y aprendizaje, planteada desde la
dcada de los sesenta por el pedagogo brasileo Paulo Freire29. La idea de talleres y del colectivo
H2L cundi tanto en las mentes de los hiphoperos chilenos, que lleg un momento en que
H2L era tan grande que en una misma noche poda tener a distintos grupos actuando en
diferentes partes de Santiago con el mismo nombre. (Lo que) recuerda la idea del Quilapayn
de tener distintos elencos, porque las personas no eran lo importante, sino el proyecto (Bade
81).
Acumulando toda esta experiencia, la RH2A deja de pensarse como un colectivo
centralizado para constituirse en una red30.expandida de colectivos en distintas partes de Chile.
De este modo su funcin consiste en ser una coordinadora de los diferentes colectivos hip hop
que funcionan a nivel nacional31, en tanto coordina el trabajo de base que la mayora de ellos
realizan: talleres de educacin popular enraizados en determinados territorios. No obstante,
la red no slo coordina ese trabajo entre los distintos talleres, sino que adems efecta una
autoeducacin con la gente que est a cargo de ellos y que pertenecen a los colectivos de la red.
Los talleres buscan dar fuerza al trabajo del hip hop hacia la participacin social por medio
de sus cuatro ramas: b-boy y b-girl (breakdance), mcs, graffiti, djs que son dispuestas como
herramienta de lucha social siendo los talleres de educacin popular la quinta rama del hip
hop su quinta arma32.
28
Auto-Biografa de Guerrillerokulto. En: http://www.selloalerce.cl/asp/biografia_detalle.asp?id_artista=224
29
La pedagoga de Paulo Freire realiza una honda crtica al saber en relacin con el poder, constituyendo a travs de la educacin
una prctica de libertad donde las personas son simultneamente educadores y educandos los unos de los otros, iniciando juntos como
oprimidos, la tarea histrica de liberarse a s mismos y liberar a los opresores. Sealando que la pedagoga del oprimido, como pedagoga
humanista y liberadora, tendr pues, dos momentos distintos aunque interrelacionados. El primero, en el cual los oprimidos van descubriendo
el mundo de la opresin y se van comprometiendo, en la praxis con su transformacin y, el segundo, en que una vez transformada la realidad
opresora, esta pedagoga deja de ser del oprimido y pasa a ser la pedagoga de los hombres en proceso de permanente liberacin. Vase: Freire,
Paulo. La Pedagoga del oprimido. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.
30
Una red es un concepto ms complejo de organizacin, dado que ella refiere a lazos sociales rizomticos que descentralizan
las relaciones sociales disolviendo los liderazgos y el poder en los participantes de ella. As, Antonino seala al respecto: De partida una red
no tiene lderes, y eso no es antojadizo () la crtica al lder es que primero reproduce relaciones de poder jerrquica e incluso, lo que es ms
fundamental, es que la organizacin es muy frgil, o sea se va el lder, se caga la organizacin, porque la organizacin queda referida a un lder,
cuando la organizacin no es as, y es ms slida, no tiene por donde descabezarse porque no tiene cabeza.
31
Entrevista a Profeta Marginal del Colectivo Kamazutra. En: Documental de la Red de Hip Hop Activista, Talleres de
Educacin Popular. Realizado por la Productora Popular Hip Hop Activista.
32 Ibid.
62
C4
En funcin de los objetivos de articular y fortalecer los talleres Don Lusorianox del colectivo
Komunin Armada seala: Surge la idea de hacer comisiones, dividirnos las tareas. La comisin
de comunicaciones se encarga de toda el rea de diseo, difusin, redaccin y recoleccin de
todo el material audiovisual, escritos, etc. que pueda haber. El rea de autogestin se encarga
de la parte econmica, economa popular como le llamamos en la red para financiar cualquier
tipo de necesidad que tengan los talleres o de la misma red. El rea de los lazos sociales est
encargada de crear el vnculo con las organizaciones que estn ms lejos o es ms difcil la
comunicacin por problemas geogrficos. Y la comisin de educadores populares, es la que se
encarga de recolectar y esquematizar el tipo de informacin que se le entrega a los monitores
de los talleres para que despus lo puedan reproducir y tenerlo a la mano siempre en caso que
se necesite33.
- El proyecto contrahegemnico del hip hop.
La disputa del campo cultural que ejecuta el hip hop activista en contra de la clase
hegemnica es apreciada no slo en la discursividad antagnica, sino tambin en la forma
de produccin de sus medios materiales y simblicos, cuyo eje principal radica en evitar
dependencias de instituciones y patrones externos a la propia red. De esta manera, las distintas
comisiones (comunicaciones, de autogestin, de lazos sociales y la de educadores populares)
tienen el propsito de generar esa autonoma con las herramientas que los mismos jvenes
han aprendido, extendiendo y profundizando ese conocimiento para que con l, los sujetos
comiencen a empoderarse:
Entonces la generacin de poder, y te hablo desde la palabra que tambin es poder,
nosotros que hacemos cosas cotidianas generamos poder, herramientas con las que luchamos,
eso es poder, al menos ah lo vemos (Entrevista a Antonino).
En efecto, los modos de produccin los medios de reproduccin y los de difusin- que
ellos estn creando, (al financiar todas las herramientas del hip hop con sus propios medios
econmicos sin pedir proyectos concursables al Estado, generando adems su propio circuito
de difusin) se liberan de las relaciones de dependencia con los patrones; emancipndose,
tambin de las relaciones sociales que el productor mantiene con el detentador de los medios
de produccin, ya que ellos mismos son los propietarios. De ah que su mensaje sea inalienable,
porque ellos son completamente libres de decir lo que estimen y sientan conveniente, puesto
que nadie los puede censurar porque a nadie le estn pidiendo algo.
La toma y puesta en marcha de los medios productivos alimenta el proyecto cultural de la
red, trascendiendo hacia la ocupacin y transformacin del espacio local: la calle, la poblacin,
el barrio, la esquina el territorio. Espacios que contienen inmensa historia y que estn
ligados fuertemente a la cultura popular. A ellos Zarzuri los llama espacios geohistricos y
geoculturales, donde se construyen los afectos y vnculos moleculares de estas agrupaciones.
33 Ibid.
63
C4
Dichos espacios son fuertemente apropiados por el hip hop cuando se realizan los talleres,
los free style, las tocatas, los graffitis, se encuentran los b-boys; en definitiva es el espacio
de socializacin y asociatividad por excelencia; por eso la invasin de ese espacio por parte
de personas que no son de all, en tanto pertenecen a la clase dominante que va a hacerse
propaganda, televisar, etc.,, genera tanta irritabilidad. Al respecto los protagonistas comentan:
En la calle nace la cultura, porque cuando t te juntai con tus amigos lo hac en la calle,
o cuando hac freestyle o rayai, o bailai, lo hac en la calle ()el hip hop se hace en la calle, y
la calle es nuestra, es un espacio que nos pertenece a nosotros, por eso tanta odiosidad cuando
vienen hueones de afuera a nuestras calles, como lo polticos cuando van a la feria o saludan a la
gente, son locos que no son de nuestro espacio, son gente que viene de otro mundo. Por eso la
calle es un factor de asociatividad, de colectividad, pero a la vez sabemos que salimos a la calle,
porque en la casa no cabemos todos. (Entrevista a Antonino).
Las calles no son de los alcaldes, son del hip hop; entonces no, pedir consentimiento es
un error. Eso habla por s solo que ellos son dueos de nuestros sueos, si pides permiso, das el
poder de decisin. Debemos construir poder en la poblacin, pa echar a los pacos, a la tele y a
toda manipulacin. (GuerrillerOkulto, Nacin Hip Hop)34.
El hip hop adopta un lenguaje sencillo, directo y cargado de cotidianidad. Los jvenes
le cantan a su contexto, es decir, hablan, narran y expresan a travs de sus canciones los
episodios cotidianos de su entorno, su aqu y ahora, la actualidad social y poltica de su
barrio o poblacin. Tratndose de un cantar con una funcin social que se orienta a una tarea
de educacin social y de concientizacin popular, se considera como un arma poltica cuyo
lenguaje podra inscribirse dentro del tipo blico, donde destacan las alusiones discursivas que
marcan un determinado tipo de antagonismo: la guerra, la batalla, el enemigo, mis palabras son
34
Esta cancin es representativa de la poltica del Hip Hop activista. Nacin hip hop. GuerrillerOkulto. Intro: sampler de
Vctor Jara. Voz en off de noticiero televisivo: A pesar de que fue asesinada por un pandillero juvenil.T sabes que los medios de comunicacin
tienen el control, pero no pueden controlar tu mente, y yo s que no. En la tele dicen que el hip hop es tan inofensivo, que somos raros
bichitos que reemplazan a las drogas o a los vicios, pero de cules vicios, de la coca o de la tele, de las pandillas su violencia, de los pacos y
su repre. Porque esta sociedad est festejando, siguiendo cunto vale el show la ests aprobando y apoyando. Esto es sudor y dolor, alegra
y valor. Pero es un hip hop inofensivo el que no nace alrededor. Ellos y ellas bailando por una moneda en la mesa, sin saber que esta danza
callejera es preparacin pa la guerra. Los traidores son triunfadores creyendo hacer favores, como comerciantes, venden graffitis pa ponerlos
en el Bellas Artes. Estos no son los lderes, no lo son hoy, ni lo fueron antes, entre cultura, movimiento y hip hop hay un camino distante. Si
antes dominaba el baile, ahora los flaites, cada postura es importante si hay una poltica por delante. Todos los que tienen fierros que ahora los
guarden, primero reconozco a un enemigo para luego dispararle. Activista hip hop, nuestra idea del rap, cada cosa en su lugar, no es lo mismo
actuar que organizar, le podrs rapear, bailar, pintar, scratchear, pero de nuestra condicin social no nos va a liberar. Son lderes traidores los
que consiguen espacios en la tele, se creen, no hueven, si en verdad les mienten, se ren. Me cago en su discurso sobre la tolerancia, eran mucho
ms reales en la calle que en la Ciudad Cutica (programa televisivo juvenil). Hoy todos quieren ser estrellas ms que protagonistas, todos
quieren ser la portada de la revista. Te hablo loco, de mafiosos y tramposos. Qu vas hacer firmar con sellos o rebelarte contra los poderosos. A
la mierda con la fama, las fiestas y las luces, el arte no solo se luce, el hip hop de los pobres quema no te cruces. Su mundo est mal, cree en tu
creatividad, clase social. El jet set no es protagonista del hip hop real, porque todos los que surgen estn cagao, los pobres son engaados que
son privilegiados. Copiai como mono, si quer competir compite solo, esa huea es pa pendejos bartolos con mente de pollo. En el hip hop
el conocimiento es lo primero, por eso este disco ser como un libro pa un rapero, aunque antes de grabar, decrtelo en vivo prefiero. Pa ser
nacin hay que independizarse, liberacin es lo que quiero. Nacin hip hop, nacin de los pobres. Cul es tu mente, cul es tu aporte, duro
como roble. Un movimiento en orden, este es el desafo como nacin, lo que todo rompe. (Dos veces).Cuida la rima amarga, como sangre que
tragas. Yo no rapeo por rapear, como no cantaba por cantar Vctor Jara. Como nos cambia el ambiente, su gente y sus mentes; ahora hueones
que nos mienten y dicen algo inteligente; hombres, mujeres, generacin valiente, dnde est el hip hop, rap se siente, est armada mi gente.
Dime somos protagonistas o solo clientes, tu paso es organizarte, no ir a la tienda en compra del arte. Ves esto como paco, con los cuicos o los
ricos, o como el arma mhijo que dijo para derrocar lo que han construido. Porque si el facho y el Lafourcade de ti se burlan por diez lucas,
entonces no es tan claro lo que en el hip hop buscas. As es el amo, quiere tener al esclavo a su lado, darle lo necesario para tener su mente y
sus actos controlados. Eres perro que ladra, pero que come de su mano, mejor atcalo, murdelo hasta hacerle dao. Qu desgracia!, y quiere
que d gracias a Tiro de Gracia, por abrir espacios a los socios de este sucio negocio. Las calles no son de los alcaldes, son del hip hop; entonces
no, pedir consentimiento es un error. Eso habla por s solo que ellos son dueos de nuestros sueos, si pides permiso, das el poder de decisin.
Debemos construir poder en la poblacin, pa echar a los pacos, a la tele y a toda manipulacin. El hip hop va a cambiar, pa tener fiestas hay
que trabajar, las fiestas son pa celebrar (Qu celebrai en las discos si ten que pagar!). Y te pillo, dime quin es tu enemigo, a unos de los
mos te digo, los que no son hip hop y se llenan los bolsillos. Lo que es del cesar pal csar, lo que es de dios pa dios, lo que es del pueblo pal
pueblo y esta nacin la construy el hip hop. Hip hop nacin, porque los quiero tomo esta decisin, puos en alto, hip hop movimiento para
la liberacin. Nacin hip hop, nacin de los pobres (Dos veces) Rap es denuncia.
64
C4
armas, etc. Tambin sera interesante incluir el nombre que reciben los grupos, mcs y colectivos
raperos: Komunin Armada, Guerrillerokulto, Guerrilla Urbana, etc. Dicha preferencia por
este mbito semntico, estara indicando que estos jvenes visualizan su prctica cultural como
una prctica de denuncia poltica, pero no de cualquier poltica, ya que el tono de descontento
radical que ellos le imprimen a sus textos no est determinado por el paradigma poltico de
los acuerdos, sino que por el paradigma del conflicto. Cuestin que evoca y los liga a las
coyunturas histricas y sociales que predominaron en la escena poltica chilena hasta antes de la
transicin pactada (Zarzuri, 152-153).
Esta relacin de continuidad con la memoria aparece como un campo fuertemente
vinculado a lo poltico, y se constituye en un campo donde gramscianamente hablandose lucha por la hegemona cultural de los discursos, en el sentido de producir significados e
interpretaciones capaces de disputar con el verosmil dominante, sobre las concepciones de
derechos humanos, la democracia, la poltica, etc.; y por otra parte, para que se deconstruyan
y desmonten los imaginarios que han pretendido clausurar las temticas que tensionan a la
sociedad chilena.
Para apreciar la radicalidad de la denuncia acerca de los conflictos relativos a la memoria,
hay un tema muy representativo:
Alguna gente dice que hay que olvidar, creen que la llama se va a apagar, pierden la
memoria, olvidan la historia como si no tuviera na que ver con lo que pasa ahora; y tiene to
que ver, to que ver con Chile, to que ver con cmo nos hicieron giles; porque en este pas
hay cosas que no se nombran, barriendo la basura debajo de la alfombra, pero odio la censura,
desprecio la mentira, palabras neutrales no caben en mi vida; yo busco la verdad y apelo a la
razn, quiero saber cules son los nombres de los hombres que mataron y torturaron a este
pueblo, desapareciendo, borrando el recuerdo de Pisagua, Isla Dawson, Villa Grimaldi, Estadio
Nacional, Estadio Chile; taparon sus huellas con leyes ilegales, pintaron todo negro como botas
militares, pero yo me acuerdo, tengo ese leve defecto y s que la causa lleva al efecto, tortura y
muerte, crimen y criminal, pasado y presente no se pueden separar, porque nacen en el mismo
instante, en el mismo lugar; los mismo personajes reaparecen, los traidores de ayer hoy da
florecen, con palabras vacas y bolsillos que crecen; pero la pgina oscura permanece olvidada,
callada, borrada de la realidad que un da desapareci, como un hijo que nunca volvi, nunca
lleg, dnde se fue?, dnde estar?, quiero verdad, quiero justicia, quiero justicia y verdad.
(Disco Colectivo Hiphoploga: Del Mensaje a la accin!!!).
Vemos aqu la presentacin del cinismo de la transicin que convierte a los oscuros actores
de la dictadura, en personajes que han adquirido fortunas por aprovechar las oportunidades de
negocios, mientras el pas estaba desangrndose.
Hasta el momento se ha visto la importancia de los mensajes en las canciones y su
confrontacin que ellas tienen con el poder. A continuacin se muestra la importancia que ellos
mismos le dan a sus mensajes, tomndolo como un trabajo inagotable, de lucha constante y
abierta contra todos los discursos de la cultura dominante a travs de una entrevista a Subverso:
65
C4
Tenemos un pega grande, terrible larga y terrible compleja porque adems estamos
peleando contara todo el mecanismo de dominacin desde los medios de comunicacin
hasta la escuela, todo el sentido comn que tenemos en todos lados, hasta la cultura de la
calles, que puede ser una arma a favor nuestro pero inicialmente es en contra nuestro, porque
inculca valores que son absolutamente funcionales a que siga habiendo injusticia, violencia,
discriminacin, porque nos ensea el individualismo, la competencia, nos ensea la violencia,
el no escuchar, la ignorancia o nos limita en nuestra visin, por eso estamos peleando con
nuestros mensajes, es con decir queel mensaje nuestro pelea contra miles de mensajesque nos
bombardean de todos lados como bien digo, desde la cultura de la calle hasta la tele, por miles
de formatos distintos nos mandan el mismo mensaje, que para mi es el mensaje del capitalismo
y del capitalismo neoliberal. (Entrevista a Subverso)
No obstante, para el hip hop activista no existe un mensaje coherente si no hace eco dentro
de una prctica determinada, el rapero activista debe estar en ambos lados, en el mensaje y en
la accin, su proyecto no es solo cantar y criticar sino que tambin pasa por ejecutar lo que est
planteando, de llevar su propia teora a la prctica. Esta teora es construida de modo particular,
porque sigue la idea hiphopera del sampler, que trata de tomar una meloda y mezclarla con
otros sonidos para realizar las bases desde donde se va a cantar. Por consiguiente tiene un
grado importante de ludicidad, en tanto se pueden mezclar sonidos de distintas procedencias y
hacerlo sonar repetidas veces, para que por s solo constituya un ritmo. Estos jvenes realizan lo
mismo con su aparato terico, pues ellos ideolgicamente no se definen dentro de una categora
estable, sino que como dicen, tambin samplean la ideologa:
Claro sampleo () lo que a lo mejor algn terico habl antes, porque yo s que me sirve,
cuando uno samplea saca lo que le sirve y lo dems viene con lo experencial, comn, la misma
prctica. (Focus group, taller Guerrilla Urbana)
66
C4
La lucha de clases cachai, todos saben que es algo netamente marxista, pero para mi la
solucin no es el Estado, pa mi la solucin es el autogobierno, incluso ms que ocupar la
palabra gobierno, es autodeterminarnos como seres humanos y ah donde entra el tema ms
anarquista, pero tampoco puedo decir que soy anarquista cachai, porque yo estudio po cachai,
as de simple. (Ibid.)
De este modo se puede observar la desestabilizacin de los metarrelatos, para construir un
aparato terico a partir de intertextualidades fragmentadas.
Para terminar, el hip hop activista ha experimentado la hibridez de identidades provenientes
de diferentes lugares del planeta, transculturizando e integrando la identidad propia de clase, de
chileno y latinoamericano con la identidad proveniente de la metrpolis. Si estas identidades no
se integran, queda esta manifestacin en una simple moda. En otras palabras, como el hip hop
es tambin una vuelta a las races, la integracin correspondera en una mezcla de esas races, de
la misma forma que se hace un sampler para tocar.
Fig 5. Pg 66. Fotografa de HipHoploga,

marcha realizada en octubre del 2010.
67

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Me han preguntdico varias persnicas

Mara Anglica Illanes, a travs de su compendio de ensayos llamado La Batalla de la

IDEM. Pp. 43-56

De qu manera ayudan, las distintas expresiones del arte popular en la organizacin,

Pg 17. Fig. 3 Afiche

Presentacin del libro:

Cultura es, ante todo y despus de todo, cultivo. Mejor

Santiago, Chile. Pg 15 a 19. (La Reina, diciembre 21 de 2010)

Fig. 4 Arriba. Logo de la

Fig. 5 Arriba. Concierto

Queremos, a travs de estas palabras, saludar al

Fig 1. pg 25. Concierto y jornada anticarcelaria realizada en Santiago de Chile, 2012.

Del Mensaje a la Accin

trataba temas sobre los barrios

2.- Descubriendo el rap:

Para muchos, el tema de los De Kiruza

A los diecisiete aos ya estaba

popular, asumindolo como una dimensin

todo tipo las que provenan de tomas, las

Lo que a mi me impuls a hacer rap

O sea, el HipHop lleg a ac y lo

Paralelamente a todo lo que hemos

De todas formas, la calle asume una doble

que eran los NPH, que eran all

5.- Asociatividades originales.

Es en los primeros aos de la dcada

Y ah hicimos un grupo de raperos,

espacio de comunicacin e informacin para

sealados, y todo aquel que se sintiera

De esta forma, los jvenes que cultivaban

6.- La Coalixin: asumiendo el

La idea que prim para que en 1993

Hacia 1993, Panteras Negras publicaba

Cada una de las bandas tiene la

La Coalixin comenz a levantar

El eje comn es que todos eran grupos

deportes y que slo de ellos depende

Soy Lalo Meneses, op cit.

me estaba hablando, qued pa la

Y despus, claro, llegu a la

Nosotros, aparte de hacer msica

vivieron un camino inverso en trminos

asistente de produccin de un programa

As las cosas, La Coalixin logra

todos ellos los invitaron a audicionar en un

de otra clase social, a pesar de que

Entonces pensamos que a los Tiro

Independiente de esta situacin,

Esta realidad de quedarse fuera de la

Bien po, entreg la organizacin, lo

Los M16 siguieron con su vol de