Improvisação Livre Iniciação Cordas

UNIVERSIDADEDESOPAULO
ESCOLADECOMUNICAESEARTES
ANDRCAMPOSMACHADO
AIMPROVISAOLIVRECOMOMETODOLOGIADEINICIAOAOINSTRUMENTO:umapropostade
iniciao(coletiva)aosinstrumentosdecordasdedilhadas.
SoPaulo
2014
ANDRCAMPOSMACHADO
AIMPROVISAOLIVRECOMOMETODOLOGIADEINICIAOAOINSTRUMENTO:umapropostade
Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em

Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
UniversidadedeSoPaulo,paraobtenodottulode
DoutoremArtes.
rea de Concentrao: Processos de Criao Musical.
Linha de Pesquisa: Sonologia criao e produo
sonora.
Orientador:Prof.Dr.RogrioLuizMoraesCosta
SoPaulo
2014
MACHADO,AndrCampos.
A improvisao livre como metodologia de iniciao ao instrumento: uma proposta de
TeseapresentadaaoProgramadePsGraduaoemMsicadaEscoladeComunicaese
ArtesdaUniversidadedeSoPaulo,paraobtenodottulodeDoutoremArtes.
readeConcentrao:ProcessosdeCriaoMusical.LinhadePesquisa:Sonologiacriao
eproduosonora.
Aprovadoem:
BancaExaminadora
Prof.Dr.___________________________________
Instituio:______________
Julgamento:________________________________
Assinatura:______________
Prof.Dr.___________________________________
Instituio:______________
Julgamento:________________________________
Prof.Dr.___________________________________
Instituio:______________
Julgamento:________________________________
Prof.Dr.___________________________________
Instituio:______________
Julgamento:________________________________
Prof.Dr.___________________________________
Instituio:______________
Julgamento:________________________________
minhame,GuaraciabaSilviaCampos,porfundaroConservatrioEstadualdeMsicade
Ituiutaba,permitindominhaformaoinicialeincentivandoconstantementemeu
desenvolvimentomusical.
Muitoobrigado!
AGRADECIMENTOS
minha esposa Marlia Mazzaro, pela parceria, apoio incondicional e disposio para as
inmerasrevises.
Aos membros do NUMUT/MAMUT, Carlos Menezes, Celso Cintra, Cesar Traldi e Daniel
Barreiro, pelas constantes discusses, sugestes de leituras, vdeos e udios, trocas de
experinciaseimprovisaeslivresqueacabarampordirecionarapesquisa.
Aosfamiliares,peloapoioeincentivoeLarissapelaconstanteajudanastradues.
Ao Prof. Rogrio Costa, por me aceitar como aluno especial em sua disciplina e
principalmentepelapacinciaeorientaodedicadadurantetodaapesquisa.
Profa.TecaAlencarpormeapresentarouniversomusicaldeKoellreutter.
Profa.SniaRibeiropormesocorrernosmomentosdedvidas.
Aosprofessores,tcnicosadministrativosealunosdocursodemsicadaUFU.
direo, professores, tcnicos administrativos e alunos dos Conservatrios Estaduais de
Msica de Ituiutaba, Araguari, Uberaba e Uberlndia em especial Mirtes Guimares,
Mnica Debs, Leciane Medeiros, Helosa Mirzeian, Tnia Mares, Adelson Scotti, Roberta
Tiago, Alice Pacheco, Betiza Landim, Igor Medeiros, Ronnie Assis, Roberto Caimi, Adalcino
DavieDrioBorges.
Ao Tiago Henrique do CTI UFU pela ajuda nas dvidas de programao HTML dos
roteirosdaltimapartedocadernodeiniciao.
Ao Curso de Msica / Instituto de Artes / Universidade Federal de Uberlndia por me
conceder o afastamento de minhas atividades docentes durante o perodo do
doutoramento.
Capes,pelaconcessodabolsadoprogramaPRODOUTORAL.
ointrpretecriadorporquedeseja
RogrioLuizMoraesCosta
RESUMO
Estapesquisainvestigaaspossibilidadesdeiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadas
pormeiodaimprovisaolivre.Eladivideseemtrspartes:fundamentaoterica,oficinas
deimprovisaolivreeelaboraodeumcadernodeiniciao.Areflexotericatemcomo
principais referncias, as pesquisas de Rogrio L. M. Costa e H. J. Koellreutter a cerca da
Improvisao Livre, e as investigaes de Flvia M. Cruvinel sobre o Ensino Coletivo de
Instrumentos Musicais. Os diversos tipos de gestos musicais so descritos com enfoque no
gesto instrumental, termo adotado na pesquisa para representar os elementos da tcnica
instrumental. Os gestos instrumentais foram selecionados atravs de seis oficinas de
improvisaolivrerealizadasnosConservatriosEstaduaisdeMsicadoTringuloMineiro,
onde se procurou uma forma de registro grfico musical que favorecesse a prtica da
improvisao livre e colaborasse no desenvolvimento de um caderno de iniciao aos
instrumentosdecordasdedilhadas.Estanovapropostadeiniciaoinstrumentaldividese
em seis partes atravs da sugesto de roteiros para improvisao livre, grafados de forma
notradicional,comoobjetivodeestimularaexploraosonoraetimbrsticaemsintonia
com a msica da contemporaneidade. Atravs da criao, da liberdade gestual e da
expansodaescuta,permiteaoaprendizdesenvolverhabilidadesinstrumentaisemusicais
paraacriaodeseuprpriorepertrio,deacordocomsuaidentidade,suabiografia,sua
experinciadevida.
Palavraschave: Improvisao livre. Ensino coletivo. Cordas dedilhadas. Iniciao ao
instrumento.Gestoinstrumental.
ABSTRACT
This research investigates the possibilities of initiation to plucked strings instruments

through free improvisation. It is divided into three parts: theoretical foundation, free
improvisation workshops and notebook initiation. The theoretical reflection has as main
references the research of Rogrio L. M. Costa and H. J. Koellreutter about Free
Improvisation and Flvia M. Cruvinel investigations on Collective Teaching of Musical
Instruments. The various kinds of musical gestures are described focusing on instrumental
gesture,termadoptedintheresearchtorepresenttheelementsofinstrumentaltechnique.
The instrumental gestures were selected during six free improvisation workshops held in
musicconservatoriesinthestateofMinasGerais,wherehesoughtaformofmusicalgraphic
recordfavoringthepracticeoffreeimprovisationandcollaborateintothedevelopmentofa
notebookinitiationtopluckedstringsinstruments.Thisnewinstrumentalinitiationproposal
is divided into six parts that suggest a guide for free improvisation, written in a non
traditionalway,withtheaimofstimulatingsoundandtimbreexplorationcombinedwiththe
contemporary music. Through the creation of the gestural freedom and the expansion of
listeningabilities,itseemslikelythatcoulddevelopmusicalandinstrumentalskillstocreate
his/herownrepertoire,accordingtohisidentity,hisbiographyandlifeexperience.
Keywords: Free improvisation. Collective learning. Plucked strings. Starter instrument.
Instrumentalgesture.
LISTADEILUSTRAES
Figura1Configuraodatrademusical...............................................................................19
Figura2Reconfiguraododiscursomusical.......................................................................21
Figura3Mdulodeterminado...............................................................................................27
Figura4CidadesMineirascomConservatriosEstaduaisdeMsica..................................68
Figura5JtkokExerccioII.GyrgyKurtg.......................................................................81
Figura6LaPassionSelonSade..............................................................................................81
Figura7IIOComcio.H.J.Koellreutter..............................................................................82
Figura8433........................................................................................................................83
Figura9Pression.H.Lachenmann.........................................................................................83
Figura102QuartetodeCordas.AaronCassidy..................................................................84
Figura11KurzeSchattenII.BrianFerneyhough...................................................................84
Figura12Tablaturaitalianaesuarepresentaonanotaomoderna............................100
Figura13Tablaturafrancesaesuarepresentaonanotaomoderna...........................100
Figura14Sistemaalfabeto..................................................................................................100
Figura15JtkokGestosinstrumentais...........................................................................114
Figura16HiperpautadeJtkok......................................................................................114
Figura17Representaodascordassoltas.........................................................................116
Figura18Representaodosglissandos.............................................................................116
Figura19PercussoJongo................................................................................................117
Figura20Percusso1960:InauguraodeBraslia.........................................................117
Figura21Percusso1971:AssassinatodeLamarca.........................................................118
Figura22PercussoSalutFrCaudwell...........................................................................119
Figura23ModeloderepresentaoparaimprovisaoemManoamano.......................119
Figura24ModeloderepresentaoparaimprovisaoemRitmante...............................120
Figura25HarmnicosPreldion4..................................................................................122
Figura26Exercciodecordasoltasugeridonocaderno.....................................................122
Figura27Exercciodededilhadodemodireitasugeridonocaderno..............................122
Figura28ModeloderepresentaoparaimprovisaoemSoltandoasCordas...............122
Figura29RasgueadoARicardoBertn..............................................................................123
Figura30RasgueadoSequenzaXI.....................................................................................123
Figura31Rasgueado...........................................................................................................123
Figura32Exerccioderasgueadosugeridonocaderno......................................................124
Figura33Modeloderepresentaoparaimprovisaodorasgueado.............................124
Figura34NotaspresasEstudon10.................................................................................125
Figura35Modeloderepresentaoparaimprovisaodenotaspresas..........................125
Figura36Napresso1........................................................................................................125
Figura37PestanaPrelude................................................................................................127
Figura38PestanaSalutfrCaudwell................................................................................127
Figura39Modeloderepresentaoparaimprovisaodepestanas................................127
Figura40Napresso2........................................................................................................128
Figura41GlissandoPreludio1..........................................................................................128
Figura42Glissandocomtablatura......................................................................................129
Figura43Modeloderepresentaoparaimprovisaodeglissandos..............................129
Figura44Bendcomtablatura.............................................................................................130
Figura45Modeloderepresentaoparaimprovisaodobend......................................130
Figura46Escorrega.............................................................................................................131
Figura47PizzicatodemodireitaXoddaBaiana..........................................................132
Figura48PizzicatoBartokUsherValse.............................................................................132
Figura49PizzicatoBartokSalutfrCaudwell...................................................................133
Figura50Tappingcomligados............................................................................................133
10
Figura51TappingcomambasasmosPaisajeCubanoconCampanas..........................133
Figura52Modeloderepresentaoparaimprovisaodepizzicatos...............................133
Figura53Pizzicando............................................................................................................134
Figura54TamboraARicardoBertn.................................................................................135
Figura55TamboraSequenzaXI........................................................................................135
Figura56TamboraAssassinatodeJohnF.Kennedy........................................................135
Figura57Modeloderepresentaoparaimprovisaodetambora.................................136
Figura58ThePleatsofMatter............................................................................................137
Figura59Mdulodeterminado...........................................................................................139
Figura60MdulodeterminadoTetragrammatonVIII......................................................139
Figura61MdulodeterminadoIbiaMomJaciNdipapahabi...........................................139
Figura62Duo.......................................................................................................................143
Figura63Dueto...................................................................................................................144
Figura64Dupla....................................................................................................................145
Figura65A2.........................................................................................................................146
Figura662/2........................................................................................................................147
Figura67Verso....................................................................................................................151
Figura68Reverso................................................................................................................152
Figura69AraneaTelam.......................................................................................................153
Figura70Qualoseunome?.............................................................................................155
Figura71(A+B)2...................................................................................................................156
Figura72PalhetaMaluca....................................................................................................161
Figura73FalsoBerimbau....................................................................................................163
Figura74Papelada..............................................................................................................164
Figura75Papeleo................................................................................................................165
Figura76Aberturadonavegadordeinternet....................................................................171
11
Figura77SeleodaspalavrasemFurdunonoSerto1A................................................171
Figura78MenuDicas..........................................................................................................172
Figura79Embaralhamentodasletrasdoroteiro...............................................................172
Figura80Teladofimdojogo..............................................................................................173
Figura81MenuJogo...........................................................................................................173
LISTADEQUADROS
Quadro1Ciclosdeaprendizagemeenturmao.................................................................74
Quadro2Caractersticasdaimprovisaoidiomticaelivre...............................................85
Quadro3RoteirosdaoficinadoCEMdeItuiutaba...............................................................95
Quadro4RoteirosdaoficinaCEMdeAraguari.....................................................................95
Quadro5Roteirosda1oficinadoCEMdeUberaba...........................................................97
Quadro6Roteirosda1oficinadoCEMemUberlndia....................................................101
Quadro7Roteirosda2oficinadoCEMemUberlndia....................................................103
Quadro8Roteirosda2oficinadoCEMdeUberaba.........................................................104
12
SUMRIO
1INTRODUO.................................................................................................................15
2IMPROVISAOINSTRUMENTAL...................................................................................28
2.1ImprovisaoLivre......................................................................................................36
2.2Liberdadecomroteiros...............................................................................................46
2.2.1H.J.KoellreuttereaImprovisaoContempornea.................................................47
3AINSTITUCIONALIZAODOENSINOCOLETIVODEINSTRUMENTOSMUSICAIS...........55
3.1Antecedenteshistricos..............................................................................................55
3.2OProjetoGuri.............................................................................................................60
3.3OsConservatriosEstaduaisdeMsicaMineiros.......................................................64
3.3.1Legal,realouidealnaprticacoletivadeinstrumentosmusicais?..........................70
4AMBIENTEEEXPERINCIASDEIMPROVISAO............................................................78
4.1OficinasdeImprovisaoLivre:1parteIntroduo................................................79
4.2OficinasdeImprovisaoLivre:2partepreparandoaescuta.................................86
4.3OficinasdeImprovisaoLivre:3partenascimentodosroteiros...........................92
4.3.1Oficina1:ConservatriodeItuiutaba.......................................................................94
4.3.2Oficina2:ConservatriodeAraguari.......................................................................95
4.3.3Oficina3:ConservatriodeUberaba.......................................................................96
4.3.4Oficina4:ConservatriodeUberlndia....................................................................99
4.3.5Oficina5:ConservatriodeUberlndia..................................................................103
4.3.6Oficina6:ConservatriodeUberaba.....................................................................104
5OCADERNODEINICIAO...........................................................................................108
5.1PrimeiraParte:Embuscadosom..............................................................................111
5.1.1Semplanoouroteiro..............................................................................................112
5.1.2Sempressionarascordas.......................................................................................112
13
5.1.3Semrepetio........................................................................................................112
5.1.4Apressadinha.........................................................................................................113
5.1.5Gestosidiomticosporimitao............................................................................113
5.2SegundaParte:Apresentaodosgestosinstrumentais...........................................113
5.2.1Percussonocorpodoinstrumento:Manoamano,RitmanteeInquieta..............117
5.2.2Cordassoltas,harmnicosnaturais,notasmortas.................................................121
5.2.3Rasgueado.............................................................................................................123
5.2.4Notaspresas...........................................................................................................124
5.2.5Pestanas................................................................................................................125
5.2.6Glissandos..............................................................................................................128
5.2.7Bend.......................................................................................................................129
5.2.8Pizzicato.................................................................................................................131
5.2.9Tambora................................................................................................................134
5.3TerceiraParteImprovisaoorientada..................................................................140
5.3.1.Osroteirosparaimprovisao...............................................................................141
5.3.2Duo........................................................................................................................142
5.3.3Dueto.....................................................................................................................143
5.3.4Dupla.....................................................................................................................144
5.3.5A2..........................................................................................................................145
5.3.62/2.........................................................................................................................146
5.4QuartaParteSoloougrupo....................................................................................148
5.4.1VersoeReverso.....................................................................................................150
5.4.2AraneaTelam........................................................................................................153
5.4.3Qualoseunome?................................................................................................154
5.4.4(A+B)2...................................................................................................................156
5.5QuintaParteAtcnicaexpandida..........................................................................157
14
5.5.1PalhetaMaluca......................................................................................................161
5.5.2Pestaneta...............................................................................................................162
5.5.3FalsoBerimbau......................................................................................................162
5.5.4Papelada................................................................................................................163
5.5.5Papeleo...................................................................................................................165
5.6SextaParteDapalavraaogestoinstrumental........................................................166
5.6.1FurdunonoSerto1,2,3e4.................................................................................168
6CONSIDERAESFINAIS..............................................................................................175
REFERNCIAS...................................................................................................................183
APNDICE A Caderno de Iniciao aos Instrumentos de Cordas Dedilhadas Atravs da
ImprovisaoLivre..........................................................................................................190
APNDICEBDVDcomarquivosdiversos.......................................................................250
ANEXOARESOLUO718/2005...................................................................................251
ANEXOBORIENTAOSDN01/2006.........................................................................260
ANEXOCORIENTAOCONJUNTASBSG01/2008.......................................................263
15
1INTRODUO
Aoescolheromagistriocomoatividadeprofissional,oprofessortemconscinciade
queescolheuumareaquenecessitadeconstanteaprimoramento,atualizaopedaggica,
investimento tanto financeiro quanto de tempo. No ensino de instrumento musical, no
diferente. Materiais didticos e metodologias para o ensino instrumental esto em
constante reviso, adaptandose prtica e experincia docente, faixa etria dos alunos,
enturmao1, disponibilidade financeira e interesse do aprendiz, requisitos institucionais
entreoutros.Logo,noexisteumanicaformadeensinaredeaprender,tudodepender
do contexto em que se est inserido, demandando um processo contnuo de reviso do
materialdidticoparaoensinodoinstrumento.
Emmeustrintaeumanosdemagistriomedepareicomdiscentesdasmaisvariadas
idades, crianas, adolescentes e adultos, pertencentes s mais diversas classes sociais e
atividadesprofissionais.Estasituaomeobrigouaumprocessodeconstantemetamorfose
didtica, buscando metodologias que pudessem atender s exigncias institucionais e
contribussemnoaprendizadodosalunos,comoporexemplo,acriaodearranjosmusicais
e atividades voltadas prtica coletiva instrumental. Por mais que me preparasse
didaticamente sempre me deparava com uma necessidade do aluno: ele gostaria de
aprenderumaouvriasmsicasqueeunotinhaemmeuacervo.Deumladopodeparecer
desestimulador,afinaldecontasemaproximadamentetrsdcadasdedocnciapossuoum
acervodepartiturasemtodosparaoensinodeinstrumentorelativamentegrande,masde
outromeobrigouaumaininterruptapesquisaecriaodematerialdidticoaserutilizado
emsaladeaula.Duranteesteprocessoderevisoeelaboraodecontedodidticopassei
por quatro fases: reviso da literatura, programa e repertrio instrumental; uma proposta
deiniciaoaoviolo;elaboraodearranjoseadaptaesparaduos,triosequartetosea
fasedecriaoatravsdecomposiesdemsicasparainiciantesaoviolo.
A fase inicial coincidiu com minha formao acadmica, uma vez que iniciei o
magistrio juntamente com minha graduao. O fato de ter concludo o curso tcnico de
violo antes do ingresso no curso superior de msica foi importantssimo em minha
formao, pois me permitiu realizar as duas atividades paralelamente sem prejuzo para
Quantidadedealunosporturma.
16
nenhuma das partes, ao contrrio, a experincia enquanto professor colaborava para o

entendimentodasatividadesdocursodelicenciaturaeaexperinciauniversitriafortalecia
minha formao enquanto professor e instrumentista, fornecendome ferramentas
pedaggicasfundamentaisparaaprticadocenteemummomentotoprecoce.
Emmeumestradonasceuaideiadeelaborarumcadernodeiniciaoaovioloquese
baseassenosprincpiospedaggicosdoprofessorJodacilDamaceno.Esteprojeto,queno
fez parte da pesquisa de mestrado, foi gestado durante uma disciplina de programao
computacional.Aelaboraodocadernofoiumatarefadesenvolvidaaquatromos,ondeo
professor Jodacil e eu nos alternamos nas tarefas de edio, transcrio, arranjos e
adaptaes das msicas que integrariam o referido material didtico, publicado em 2002
com 2 edio revisada em 2010: Caderno Pedaggico uma sugesto para iniciao ao
violo.Eleestdivididoemquatrocaptulos:
Bsico, intermedirio, tcnica e repertrio. No captulo Bsico esto os

primeirosexercciosdecordassoltas,cifras,acordeseritmosparatocare
cantaralgumasmsicas.NocaptuloIntermedirioiniciasealeiturarealde
notas, onde o repertrio foi escolhido de forma gradativa de dificuldade,
procurandosuprirvriaspossibilidadestcnicasencontradasnorepertrio
violonstico, dando nfase s msicas em duo. No captulo destinado
Tcnicaestoosprincipaisexercciosnecessriosparaumaboapreparao
tcnicadoaluno,existindo,portanto,exercciosdearpejos,ligados,escalas,
etc.NocaptuloRepertrio,comooprprionomesugere,ficoudestinado
aoenriquecimentodorepertrio,obedecendoaindaumprocessogradativo
de dificuldade, fechando assim o Caderno Pedaggico. (DAMACENO;
MACHADO,2002,p.5).
Como o nome sugere, uma proposta de iniciao ao violo e no um mtodo nos

moldestradicionais.Ocontatoinicialcomoinstrumentoatravsdecifras,acordeseritmos
para a prtica do acompanhamento, mas j com a insero da pauta como referencial de
leitura,aospoucosapresentaalinguagemmusicaltradicionalaosiniciantes,apesardeno
ser essencial para o entendimento do contedo abordado, uma vez que leitura musical
exigida apenas no captulo seguinte. Pensando em um enfoque menos tutorial no contato
comoinstrumento,ocaptulointermedirioiniciasecomduosentreoalunoeoprofessor,
17
ondeoprofessortocaaharmoniaeoaluno,amelodia,possibilitandoassimaexecuode
msicasumpoucomaiscomplexas.
Para o professor Jodacil Damaceno a iniciao ao violo deve ser feita de

uma nica maneira, preparando o aluno para tocar qualquer tipo de
msica, seja ela de carter popular ou erudito. O que acontece muito no
ensino do instrumento uma segmentao no processo ensino
aprendizagemondeoalunoiniciadoounoviolopopularounoerudito
(DAMACENO;MACHADO,2002,p.5).
Apropostafoireuniremumamesmapublicaoelementostcnicosemusicaismais
abrangentes, buscando uma abordagem diferenciada nos primeiros contatos com o
instrumento. O professor Jodacil Damaceno defende a ideia de que a iniciao deve ser
feitadetalformaqueoalunosejapreparadoparatocarqualquertipoderepertrio,ficando
livre posteriormente para poder seguir o estilo de msica que lhe agrade mais
(DAMACENO;MACHADO,2002,p.5).
Emumaterceirafasemedebruceinaelaboraodearranjoseadaptaesparaduos,
triosequartetosparaviolo,flautaouvioloeflauta.Cadanovasugestoousolicitaodos
alunos era anotada para uma posterior avaliao e seleo das msicas que entrariam na
listadearranjosafazer.DessafasenasceuacoleoEmConjunto.Foramtrsvolumes
escritosemvriosanosepublicadosem2002,comoobjetivodeampliarorepertrioparao
ensinocoletivodeinstrumentosmusicais,ondeonveltcnicodasmsicasabrangedesde
peasparainiciantes,aonvelavanado.
Seguindo a caminhada docente, ainda pensando em uma forma de colaborar com o
processodeiniciaoaoviolo,faltavaacolaboraodocompositor.Nasceentoolbum
Minhasprimeirascordas.
[olbum]temporobjetivoservirdecomplementoaorepertrioutilizado
peloprofessornoensinodevioloparaalunosqueestejamemumestgio
inicial de aprendizado. Este caderno pode ser dividido em trs partes
distintas.Aprimeiraabrangeexerccioselementaresemsicasparaalunos
iniciantes, com acompanhamento do professor. A segunda foi composta
com finalidade didtica, contendo estudos de ligados, escalas, arpejos,
18
acordes, trmulo, polegar, concluindo com uma valsa com trechos em

harmnicos. A terceira parte foi escrita para o estudo e a prtica do
instrumento em grupo, com uma valsa para quatro violes, um concerto
em dois movimentos para violo solo com acompanhamento de quatro
violes,encerrandocomoutroquartetodeviolo(MACHADO,2007,p.7).
Porterlecionadodurante22anosemumconservatrioondeturmascommaisdeum
alunoeraaprticacomum,houvesempreanecessidadedeselecionaroucriarrepertrios
para a prtica coletiva de instrumentos musicais, o que pode ser constatado nas trs
publicaes citadas. Ainda que as quatro fases anteriormente referenciadas sejam
relativamente abrangentes, elas possuem como elemento aglutinador e direcionador a
abordagemtradicionaldoensinodoinstrumentoatravsdaleituramusical.
Apesar de trabalhar tambm na rea de msica e tecnologia desde 1995, o contato
mais profundo com a msica e repertrio contemporneo deuse apenas em 2005 aps o
meu ingresso como docente no curso de msica da Universidade Federal de Uberlndia
(UFU),inicialmentecomomembrodoNcleoAvanadodeComputaoSnicaeMultimdia
(NACSM), intensificandose com a criao do Ncleo de Msica e Tecnologia e
consequentementecomaparticipaonogrupoMAMUT,GrupoMsicaAbertadaUFU.Foi
comoMAMUTquenasceramasprimeirasexperinciascomaimprovisaolivre2,onde,por
enquantotocoviolo,violacaipira,charangoeflautatransversal.Ogrupoexploraaprtica
daimprovisaolivrecoletivaemperformancescominteraoentreinstrumentosacsticos
edispositivoseletrnicos.
Este novo universo sonoro, essa nova forma de tocar e criar msica teve reflexo
imediatoemminhaspesquisaseconsequentementeemminhasindagaessobreprocesso
de aprendizado do instrumento. Pesquisadores como Derek Bailey, Rogrio Costa e H. J.
Koellreutterdefendemqueaimprovisaolivrepodeserpraticadatantoporpessoasquej
dominam um determinado instrumento quanto por leigos, abrindo assim uma nova
perspectiva didtica a ser explorada, pesquisada e, porque no dizer, classificada. Esta
pesquisa fundamentase na hiptese de que possvel adquirir o domnio tcnico do
instrumento,habilidadesparaaescutaecrticamusicaledesenvolverprocessoscriativosa
partirdaimprovisaolivre.
OstermosimprovisaolivreeidiomticaseroesclarecidosnaseoImprovisaoInstrumental.
19
Naimprovisaolivre,tudoqueouvimos,observamos,estudamoseconhecemospode
serusadocomoreferencialgestualmusicalouinstrumentaldealgumaforma,umavezque
todas as propostas tm espao e liberdade de convivncia. Na improvisao idiomtica3
considerase como erro uma ideia musical que no esteja fundamentada nas regras do
idioma escolhido. J na improvisao livre no existem ou ocorrem erros, ou melhor, os
gestos musicais no condizentes ao ambiente de improvisao ou sem ressonncia com
processointerativo podemdesencadearduasatitudes dosimprovisadores:serignorados ou
absorvidos e transmutados em uma nova proposta. De acordo com Costa (2013) Na
improvisaonoherro,hregrasdeconduta(informaoverbal)4.
Estapesquisavisacontribuirparaaampliaodomaterialdidticoparaainiciaoaos
instrumentosdecordasdedilhadasatravsdeumalinguagematual,afinadacomamsica
da contemporaneidade, por meio de uma abordagem acessvel e simples, onde
conhecimentosdeteoriaeleituramusicalnosoexigidos.Elapropeumanovaalternativa
de iniciao instrumental atravs da sugesto de roteiros para a improvisao livre
registados em um caderno de atividades. Esta modalidade de improvisao, atravs da
nfasenoselementosprmusicais,noobjetosonoro,navalorizaodotimbreedatextura,
incentiva a criao musical, gestual e instrumental, propiciando ao aprendiz uma atitude
libertadoradasregrasimpostaspelatradiomusical.
A improvisao livre reorganiza a configurao da trade musical iniciada pelo
compositor,passandopelointrpretecomoobjetivodealcanaropblicoouplateia.
Figura1Configuraodatrademusical.
Compositor
Obramusical
Intrprete
Decodificao
Pblico
Feedbackouretornodamensagem
Fonte:elaboraodoautor.
Improvisaobaseadaemidiomascomoojazz,blues,etc.
InformaofornecidaporCostanaoficinaOsterritriosdaimprovisaolivre,realizadanocursodemsica
daUniversidadeFederaldeUberlndiaem21demaio2013.
4
20
Neste processo esto presentes muitas variveis, como o que o compositor imagina
que sua obra musical deve soar ou ser executada, passando pela capacidade que o
intrpretetemdedecodificarasinformaescontidasnaobramusicalparafinalmenteser
apresentada ao pblico. Neste caminho de comunicao do discurso musical tradicional
entreocompositoreopblico,segundoateoriadainformao,podemocorrertrscoisas:
equvoco,rudoetransmisso.DeacordocomElwynEdwards(1964,p.74)oequvocoa
informaopresentenaentrada,masnonasadaeque,portanto,seperdeu,ouseja,
aquiloqueocompositorimaginououregistrouemsuaobramusicalequeointerpreteno
conseguiu captar. O rudo a informao presente na sada, mas no na entrada e que,
portanto, h de ter sido gerada pelo prprio sistema, neste caso, o que o intrprete
discordououdecodificoudeformadiferentedapropostapelocompositor.Jatransmisso
ainformaopresentetantonaentradaquantonasada,isto,aconcordnciaentreas
propostasdocompositoreadecodificaodointrprete.
Nesta configurao tradicional do discurso musical, o feedback na maioria das vezes
ocorre entre o pblico e o intrprete, alcanando o compositor em propores muito
menores,umavezqueelenemsempreseencontranoambientedeexecuodesuaobra
musical,exceoclaroquandoocompositoreointrpretesoamesmapessoa.
Naimprovisaolivre,poroutrolado,ointrpreteassumeopapeldecriadordeseus
gestos sonoros, de seuenunciadomusical, uma vez quea obra musical construda em
temporeal,oferecendoumaalternativamusicalondenohanecessidadededecodificar
aspropostasdeumcompositor,construindoassimumaidentidademusicalmaiscompleta.
Este caminho acaba por reorganizar, reconfigurar todo o processo, na medida em que o
intrprete assume, segundo Costa, a figura de um intrprete criador ou intrprete
compositor, encurtando a distncia percorrida entre o proponente (compositor) e o
receptor (pblico ou plateia) da mensagem. Nesta nova configurao no existem o
equvoco e o rudo, somente a transmisso, uma vez que no h perda no enunciado da
mensagemporpartedointrpretecriador.
21
Figura2Reconfiguraododiscursomusical.
Intrprete
Criador
Improvisaolivre
Pblico
Feedback ouretornodamensagem
A improvisao livre pode ser praticada se utilizando ou no de alguma forma de

roteiro,modeloouguia,entretanto,aresponsabilidadedecriaododiscursomusicalno
est mais em terceiros, em um compositor e sim no prprio intrprete criador, agora
totalmentelivreparaexporseuspensamentosatravsdesuabiografiamusical.
Apesquisajustificaseaindapelaaproximaocomatendnciapedaggicadeensino
coletivodeinstrumentosmusicais,umavezqueprope,atravsdeumcadernodeiniciao
aosinstrumentosdecordasdedilhadas,diversosroteirosparaaprticadaimprovisaolivre
individualoucoletiva.Estesroteiros,elaboradoscomafinalidadedeincentivaraprticae
desenvolvimentodosgestosinstrumentaisidiomticosoupertencentestcnicaestendida
nestes instrumentos, podem ser utilizados tambm como material didtico para esta
modalidadedeensino.
Nesta nova proposta de iniciao instrumental, o estudante independentemente de
possuirconhecimentosmusicaise/ouinstrumentais,jocriadordesuaobramusical.Na
medidaemqueexploracriativamenteaspossibilidadessonorasdeseuinstrumentoatravs
dosroteirosparaimprovisaolivre,eledesenvolvesuashabilidadesmotorasetcnicasno
instrumentoselecionado.Naimprovisaolivrenoexisteoproibido,onopermitido,ouo
gesto musical no indicado, tudo depender do contexto. O intrprete est livre de
obrigaes formais, tericas ou instrumentais, se assim preferir ou desejar. Ele pode
explorar suas ideias musicais, sonoridades diversas no instrumento, sem se preocupar em
obedecerarequisitosconsideradosbsicosnatradiodoaprendizadoinstrumental,como
porexemplo,iniciaroestudopiansticopelaregiododcentral,ounosinstrumentosde
22
cordas dedilhadas pelas trs primeiras cordas, ou ainda se preocupar com uma postura
instrumentalestticaeunificadaparatodasaspessoasousituaesdaperformance.
A pesquisa tem por objetivos investigar em que aspectos a improvisao livre pode
integrarumapropostadoensinodosinstrumentosdecordasdedilhadas,bemcomodeque
formaestanovaabordageminstrumentalpodeserutilizadaparaainiciaoaoinstrumento.
Uma vez que a improvisao livre no exige obrigatoriedade de conhecimentos
tericos e/ou instrumentais de seus praticantes, o caminho escolhido para verificar a
eficincia desta modalidade de improvisao no ensino instrumental foi atravs de seis
oficinasdeimprovisaolivrenosConservatriosEstaduaisdeMsicadoTringuloMineiro.
Para o desenvolvimento das atividades prticas, foram elaborados diversos roteiros que
forneciam aos executantes algumas sugestes ou indicaes de como improvisar e ao
mesmo tempo conhecer, desenvolver e aprender os principais gestos instrumentais das
cordasdedilhadas.
Estes roteiros ganharam corpo e volume, permitindo, no decorrer das oficinas, a
criaodeumcadernodeiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadasutilizandoseda
improvisao livre como metodologia. Para tal, vrios caminhos precisaram ser trilhados,
comopesquisaraliteraturarelativaimprovisaolivreeaoensinocoletivodeinstrumentos
musicais; conhecer os diversos tiposde gestos musicais;classificar e selecionar os principais
gestosinstrumentaisdascordasdedilhadas;analisarmtodos,cadernos,guiasepropostas
de iniciao ao instrumento; investigar alternativas de execuo da tcnica expandida ou
estendida;pesquisaraprticadoensinocoletivodeinstrumentosmusicaisesuaaplicao
nosquatroConservatriosEstaduaisdemsicadoTringuloMineiro;promoveroficinasde
improvisaolivrecominstrumentosdecordasdedilhadasnosconservatriospesquisados
e, por fim, propor alternativas de registro grfico musical para representao dos gestos
instrumentaispraticadosduranteasoficinas.
Aabordagemdapesquisadenaturezaqualitativa,tantonafundamentaodoescopo
tericoquantonarealizaodasoficinasedesenvolvimentodocadernodeiniciao.Segundo
Chizzottiaabordagemqualitativasefundamentanacondiodeque:
23
H uma relao dinmica entre o mundo real e o subjetivo, uma

interdependnciavivaentreosujeitoeoobjeto,umvnculoindissocivelentre
omundoobjetivoeasubjetividadedosujeito.Oconhecimentonosereduza
um rol de dados isolados, conectados por uma teoria explicativa; o sujeito
observador parte integrante do processo de conhecimento e interpreta os
fenmenos atribuindolhes um significado. O objeto no um dado inerte e
neutro;estpossudodesignificadoserelaesquesujeitosconcretoscriam
emsuasaes.(CHIZZOTTI,1991,p.79).
Napesquisaqualitativa,opesquisador/investigador,buscaacompreensodofenmeno
sobaticadoparticipantedasituaoaserestudada,paraentorealizarainterpretaodos
dados da pesquisa. Partindo dos objetivos propostos foram previstas para a pesquisa trs
etapas:levantamentobibliogrficoparaoreferencialtericorelativoimprovisaolivreeao
ensino coletivo de instrumentos musicais, oficinas de improvisao livre com o objetivo de
catalogar e classificar os elementos da tcnica instrumental e por ltimo elaborao de um
cadernodeiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadas.
ApesquisafundamentasebasicamenteemdoispilarestericosaImprovisaoLivreeo
Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais , dividindo a tese em quatro sees: Improvisao
Instrumental, O Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais, Ambiente e Experincias de
ImprovisaoeOCadernodeIniciao.
Na seo Improvisao instrumental so apresentados inicialmente os eventos que
contriburamparaosurgimentodaprticadaimprovisao,comreferenciaisnamsicabarroca,
culminandonavanguardadamsicacontemporneaemmeadosdosculoXX.Decertaforma
podesedizerqueodesenvolvimentodoprocessoderegistrogrficomusicalfoiumdosmotes
que impulsionaram as intenes e necessidades de liberdade de expresso e criao que,
guardadasasdevidaspropores,incentivaramodesenvolvimentodaimprovisaomusical.A
improvisaolivre,entretantossedesenvolveremmeadosdosculoXXcomoresultadodas
propostasdasvanguardasdamsicaeruditaexperimentaledoJazz.
PierreSchaeffereKarlheinzStockhausen podem serconsiderados verdadeiros marcos
histricos,apartirdesuaspropostasdemsicaconcretaeeletrnica,mudandoparadigmas
epropondonovasformasdeutilizaoevalorizaodoeventosonoro.RogrioCostachama
a ateno para a importncia do objeto sonoro e os quatro tipos de escuta propostos por
Schaefferduranteaprticadaimprovisaolivre.Oautorapresentaaindaoutrosconceitos
24
importantes para a compreenso desta modalidade de improvisao como idiomas,

territrio,intrpretecriador,jogoerostobiogrfico,conceitosestesdiscutidosnodecorrer
destapesquisa.
Os diversos tipos de gesto como o gesto musical, incidental, cnico, instrumental,
vocal, do maestro, do compositor e as representaes informticas do gesto musical so
discutidosporCleberCamposeBernadeteZagonel,ondeogestoinstrumentalutilizadona
pesquisapararepresentaroselementosdatcnicainstrumental.
ApropostadeeducaomusicaldefendidaporKoellreutteremseusmodelos/roteiros
deimprovisaolivre,disponveisnolivroKoellreuttereducadorohumanocomoobjetivo
da educao musical (BRITO, 2001), foi referencial fundamental para a pesquisa, onde se
verifica a importncia da prtica musical coletiva para o desenvolvimento de suas ideias.
Nestaseo,aanlisedolivroservircomosuportetericoemetodolgicoparacriaodos
roteiros de improvisao livre desenvolvidos durante as oficinas realizadas nos
Conservatrios estaduais de Msica do Tringulo Mineiro e na elaborao do caderno de
iniciaopropostopelapesquisa.
A seo O ensino coletivo de instrumentos musicais iniciase com referenciais
histricos que favoreceram o aparecimento e desenvolvimento do ensino coletivo de
instrumentosmusicais.DeacordocomOliveira(apudCruvinel2005)aprticainiciousenas
primeirasdcadasdosculoXIXnaEuropaeEstadosUnidos.SegundoCruvinel(2005,p.70)
no Brasil o ensino coletivo de instrumentos musicais teve incio a partir das primeiras
bandas de escravos, ainda no perodo colonial. Das bandas de escravos, vieram
posteriormenteasbandasoficiais,asfanfarras,osgruposdechoroesamba.
Oensinocoletivodeinstrumentosmusicaisestemfrancaexpansonopasatravs
dacolaboraodevriosprofessorescomoJosCoelhodeAlmeida,AlbertoJaffeDaysede
Luca,LindaKrgereAnamariaPeixoto,JosLeonelGonalvesDias,AnaCristinaTourinho,
Abel Moraes, Enaldo Antnio James de Oliveira, Joo Maurcio Galindo, Joel Lus Barbosa,
FlviaMariaCruvinelentretantosoutros.
Segundoospesquisadoresdarea,elevemsendoutilizadocomoalternativadidtica
na iniciao instrumental por razes diversas como a escolha metodolgica do professor,
25
umapossibilidadedemusicalizaooueducaomusicalatravsdoinstrumento(FONSECA;
SANTIAGO, 1993), para sondagem de aptides (Resoluo 718/2005 SEEMG), como uma
opo financeiramente mais barata, por proporcionar uma economia de tempo no
aprendizado do instrumento (CRUVINEL, 2004), por fortalecer a autoestima (CRUVINEL,
2004)e(TIAGO,PERDOMO,2004),melhorandoadisciplina(VALSECCHI,2004)e(CRUVINEL,
2004),aconcentrao,incentivandoasocializao(CRUVINEL,2004).
So apresentadas e comparadas ainda nesta seo, duas grandes instituies que se
utilizamdestaprticapedaggica:oProjetoGuri,criadoem1995edesenvolvidonoEstado
deSoPauloeosConservatriosEstaduaisdeMsicadeMinasGerais,criadosapartirda
dcada de 1950. So instituies importantes para o ensino instrumental, mas com
propostas educacionais diferentes. O Guri um projeto que utiliza a msica e mais
especificamente a prtica coletiva de instrumentos musicais com o objetivo de incluso
sociocultural.JosConservatrios Mineirossoescolasespecialistasdemsicaquefazem
partedarededeescolasestaduais,sendodivididosentreoscursosdeEducaoMusical(1
ao9ano)eCursodeNvelTcnico(trsanos),comaulascoletivasdo1ao7docursode
EducaoMusical5.
OprocessodecriaoiniciasenapesquisacomaseoAmbienteeexperinciasde
improvisao.Paradefinirquaisoselementosdatcnicainstrumentalseriamselecionados
para o desenvolvimento da pesquisa, foram realizadas seis oficinas nos conservatrios
estaduaisdemsicadoTringuloMineiro,nascidadesdeItuiutaba6,Araguari7,Uberaba8e
Uberlndia9, onde foram propostos roteiros para improvisao livre coletiva para os
instrumentosdecordasdedilhadas.
Asoficinasdeimprovisaolivrerealizadasforamdivididasemtrspartes:umabreve
apresentao do panorama da msica erudita aps o romantismo, com destaque para a
msicaconcretaeeletrnica,exemplosdiversosdasalternativasderegistrogrficomusical
contemporneo, concluindo com as diferenas entre improvisao idiomtica e
improvisao livre. A segunda parte encarregouse de preparar a escuta dos participantes
EnturmaoqueentraemcontradiocomaResoluon718/2005.
ConservatrioEstadualdeMsicaDr.JosZccoliAndrade.
7
ConservatrioEstadualdeMsicaeCentroInterescolardeArtesRaulBelm.
8
ConservatrioEstadualdeMsicaRenatoFrateschi.
9
ConservatrioEstadualdeMsicaCoraPavanCapparelli.
6
26
para as atividades de improvisao presentes na terceira parte atravs da audio e

apreciao de exemplos musicais. A ltima parte das oficinas foi totalmente prtica com
atividadesdeimprovisaolivrecoletiva,desenvolvidasatravsdasugestoderoteirosnos
instrumentosdecordasdedilhadasdisponveisnasescolas.
Estas oficinas de improvisao livre foram de fundamental importncia para a
realizao da pesquisa. Elas funcionaram como um laboratrio de experimentao grfica,
gestual, musical e instrumental, em constante adaptao e atualizao, contribuindo,
direcionando,selecionandoedefinindoasformasdenotao/representaogrficamusical,
para o levantamento e classificao dos elementos da tcnica instrumental (tratados na
pesquisa por gesto instrumental) registrados no caderno de iniciao aos instrumentos de
cordasdedilhadaspropostonaseoseguinte.
AltimaseodateseOCadernodeIniciao,destinaseapresentaodoCaderno
de iniciao aos instrumentos de cordas dedilhadas, elaborado atravs da sugesto de
roteirosparaimprovisaolivre,grafadosdeformanotradicionalouconvencional.Eleest
divididoemseispartesoucaptulos:aprimeirapartedestinadaexploraoinstrumental
de forma livre e ldica. Na segunda parte esto registrados os gestos instrumentais
selecionadosparaocaderno:percussonocorpodoinstrumento,cordassoltas,harmnicos
naturais, notas mortas, rasgueado, notas presas, pestanas, glissandos, bend, pizzicato e
tambora. Aps a sugesto de alguns exerccios bsicos de como dedilhar, pressionar ou
rasguearascordas,sopropostosalgunsmodelos/roteirosparaimprovisaolivrebaseados
nosgestosinstrumentais.
Aterceirapartedestinaseprticadaimprovisaoemduo.Aorientaoparaque
ocorra inicialmente entre o professor e o aluno, podendo posteriormente ser praticado
somente entre alunos. Consta de cinco roteiros obedecendo mesma estrutura de
representaogrfica,comgestosinstrumentaisregistradosemummdulodeterminado
(ANTUNES,1989)seguidosdeumalinhaindicativadadurao.
27
Figura3Mdulodeterminado.
Fonte:Antunes(1989,p.133).
Naquartapartedocadernoestopresentescincoroteirosparaimprovisaolivreque
podem ser praticados individualmente ou em grupo caso a iniciao instrumental seja
destinadaamaisdeumaluno.Destinadaimprovisaolivreatravsdatcnicaestendida
ouexpandida,aquintapartedocadernodeiniciaosugerecomoexpansodatcnicaalm
da palheta ou plectro, j tradicionalmente utilizada pelos instrumentos de cordas
dedilhadas,objetosdeusoescolarcomolpis,caneta,borracha,rguamilimetradaefolha
depapel.
Para concluir o caderno de iniciao, optouse por roteiros onde os executantes
possam praticar todos os gestos instrumentais vistos nos captulos anteriores, sejam eles
oriundosdatcnicatradicionalouestendida.Aalternativaescolhidaparaimprovisaofoio
uso de palavras previamente selecionadas e apresentadas atravs de um jogo de caa
palavras. Estas palavras tm por objetivo fornecer indicativos de aes instrumentais aos
performers,quedevemseguirestasinstruesparaaimprovisao.
28
2IMPROVISAOINSTRUMENTAL
O ato de improvisar faz parte da natureza humana, seja no momento da escolha e

seleodeanimaisduranteacaapornossosantepassados,nabuscadenovasrotasparao
trabalhoduranteumengarrafamentodetrnsitonasgrandescidades,naexposiodeum
trabalhoacadmicoquandoocorremproblemascomoprojetormultimdia,napreparao
derefeiesnomomentodeescolhadosingredientesetemperosemaisespecificamente
naelaboraoecriaodeumaobraouperformancemusical.
SegundooDicionrioGrovedeMsica(1994,p.450)aimprovisaomusicalumato
decriaodeumaobramusical,oudesuaformafinal,medidaqueestsendoexecutada.
Podesignificaracomposioimediatadaobrapelosexecutantes,aelaboraoouajustede
detalhes numa obra j existente, ou qualquer coisa dentro desses limites. O conceito de
improvisaomusicalapresentadobastanteamplo,abrangendodesdeacriaocompleta
deumaobramusical,apequenasalteraesinterpretativas.SegundoRoss(2005,p.37)a
improvisao " um testemunho em tempo real expressado musicalmente atravs da
compreensodaescutaedasaesrecprocas10.
A inquietude do intrprete perante s regras estilsticas impostas pela obra musical,
pelapartitura,bemcomoanecessidadedeparticipardoprocessocriativoforamessenciais
para o desenvolvimento da improvisao musical, principalmente a partir de meados do
sculo XX. Porm, esta prtica no se restringiu somente s obras dos sculos XX e XXI,
remontaaobarrocomusical.DeacordocomAlbino,
No perodo barroco a improvisao era naturalmente aceita no meio

musical havia a clara inteno de improvisar em msica. Isso se deve
talvez,foradeumatradioondeaimprovisaocomcertezafaziaparte
do cotidiano musical. J. S. Bach foi mais conhecido em sua poca como
exmioimprovisadordoquecomocompositor(ALBINO,2009,p.69).
ParaManuelFalleiros(2012),
10
estuntmoignageentempsrelexprimmusicalementtraverslaperspicacitdel'couteetdel'action
reciproques.
29
comum encontrar em artigos acadmicos a argumentao baseada em

fatos histricos. Aquela de que a improvisao fez parte do processo
criativo de compositores eruditos europeus, ou ento que no perodo
Barroco existia a improvisao por ornamentao, ou ainda, que a
improvisao permaneceu viva na tcnica de rgo; enfim, uma
argumentaodequenodecorrerdahistriaaimprovisaosempreteve
umpapelrelevanteentreosmsicos(FALLEIROS,2012,p.31).
DeacordocomSiqueira(2006,p.50)otermoimprovisaocomeouaserutilizado,
noocidente,apartirdosculoXV,paradesignarqualquertipoouaspectodaperformance
musical no determinado por parmetros fixos. Ainda segundo o autor, a preciso desta
definiodependerdoqueconsideradooupercebido,musicalmente,comoparmetro
fixo,variveldeacordocomaculturamusicalecomoperodohistrico.
A escrita ou representao grfica musical pode ser considerada como um grande
avanoparaoregistroeperpetuaodasideiasmusicaisdoscompositoresnodecorrerda
histriadamsica.Porm,quantomaiselasedesenvolvia,menossepraticavaouseexigia
dointrpreteatitudesimprovisatrias.SegundoAlbino
de certa forma, o desenvolvimento da tradio escrita no Ocidente, ao

mesmo tempo em que possibilitou a perpetuao da idia musical e a
ampliao de sua reproduo no tempo e no espao, culminou com o
declniodautilizaodaimprovisao(2009,p.76).
A improvisao musical faz parte de praticamente todas as culturas, em maior ou

menorgraudeaprofundamento,indodesdeoacrscimodeumanovalinhaemumcanto
litrgico durante a sua execuo na msica eclesistica antiga, pela liberdade
interpretativa no momento de traduo dos smbolos grafados em uma partitura, pela
improvisaoindianaatravsdamemorizaoderagas,pelosdiversosestilosdoJazzou
aindanatotalliberdadedecriaoeexpressomusicalproporcionadapelaimprovisao
livre. Para Briggs (2006, apud STENSTRM, 2009, p. 11) a improvisao desenvolve a
concentrao, a memria e as habilidades musicais que tm amplas aplicaes tanto na
composioquantonaperformance.Atentativadecontroleinterpretativoimpostopelos
compositoresatravsdoexcessodeinformaesgrafadasnaspartituras,foitambmum
dos estopins deflagradores das experincias improvisatrias que contriburam para o
30
aparecimento de prticas interpretativas que permitiam maior liberdade de execuo

instrumentalcomo,porexemplo,aspropostasdeacaso,indeterminaoealeatoriedade11
nas obras do grupo denominado Escola de Nova York, formado por John Cage, Christian
Wolff, Earle Brown e Morton Feldman. Entre as obras de Cage destacamse Music of
Changes (piano), Imaginary Landscape n4 (12 rdios) e Variations n1 (para qualquer
instrumento).Albinorelataque
Neste perodo assistimos a uma expanso da rea de indeterminao nas

composies e uma liberdade interpretativa a nveis jamais vistos na
histria da msica ocidental, despojando muitas vezes a composio de
qualquervestgiodecontroleadvindodocompositor(ALBINO,2009,p.77).
Aimprovisaoocupaumlugardedestaqueemvriosgnerosmusicaiscomooblues,
ochoro,osdiversosestilosdojazz,eaocontrriodomitopopular,emqueoimprovisador
deumgneromusicalidiomticopossuiumdomqueotornacapazdecriar,improvisarsem
muitoesforoatravsdesuainspirao,nosefundamenta.SegundoAlbino,
A prtica improvisatria no um processo eminentemente intuitivo. Ela

advmdeumconjuntodeinformaes,capacidadesehabilidadesmusicais
adquiridaspelosexecutantesdurantesuaformaoe,apartirdelas,outras
aptides psquicas e subjetivas agregamse ao processo (ALBINO, 2009, p.
83).
ParaCostaosidiomassoconcretoseseconfiguramcomoterritrios,eles
11
DeacordocomRuviaroeAldrovandi(2001,p.6)aorigemdapalavralatinaindeterminaoestligada
idiadeausnciadofim,idiadeinfinito.Maisespecificamente,estassociadatambmaumanofixao
de limites, ao ilimitado, ao notraado ou nodesenhado. O significado de aleatrio est ligado, no
latim,idiadejogodeazareaosconceitosdesorteazar,riscoeperigo.Alea=dado,jogodedados;jogo(de
azar);sorte;risco,perigo,azar.Apalavraacasoestassociadaacasualidade,circunstnciafortuita,ecoma
conotao pejorativa de desgraa e runa: Casus = queda (sentido prprio e figurado); fim, runa; acaso,
circunstncia fortuita, ocasio, acontecimento; infelicidade, desgraa, desventura, enfermidade. Segundo
Barreiroetal.(2010,p.3)oacasoutilizaalgumprocedimentoaleatrionoatodacomposio,umamsica
indeterminadaaquelaquepermiteresultadossubstancialmentediferentesacadainterpretao.
31
geralmenteseapoiamsobrealgumsistemamusicalespecfico(ousvezes
sobre mais de um como o caso de certos idiomas da msica popular
brasileiraondeconvivemotonalismoeomodalismo)eincorporamnoseu
fazer real sua performance caractersticas e detalhes que lhe do
especificidade como por exemplo o uso de certos ritmos caractersticos,
formaesinstrumentaistpicas,procedimentosinstrumentais,convenes
deleitura,nuancesinterpretativas,etc(COSTA,2003,p.18).
Paul Berliner (1994: 17, apud COSTA, 2006, p. 151) defende que para a prtica da
improvisaoidiomticanecessrioumavidainteiradepreparaoeconhecimentopor
trs de toda e qualquer ideia realizada por um improvisador. So necessrios, portanto,
anos de estudos musicais aprofundados, diversas horas de prtica instrumental,
experimentandoincansavelmenteideias,frasesmusicaiseharmoniaspreviamentedefinidas
e/ou selecionadas, formando uma intrincada simbiose entre a memria visual, auditiva,
motoraettil,exigindodoinstrumentistamaistranspiraodoqueinspirao,permitindoo
interpretar, criar e improvisar, sem necessariamente intelectualizar o processo criativo,
reagindo ao ambiente, ao fluxo musical de forma instantnea, dando a iluso de
simplicidadeefacilidade.
A improvisao livre ou improvisao no idiomtica ou ainda improvisao
contempornea, desenvolveuse, de acordo com Costa, Iazzetta e Villavicencio (2013), em
meados do sculo XX como consequncia da msica erudita experimental e do Jazz, mais
especificamentenavertentequeficouconhecidacomoFreeJazzouNewThing.
Aprticadaimprovisaolivreremontasprticasdoexperimentalismoda
segunda metade do sculo XX numa clara referncia s formulaes de
KarlheinzStockhausen,JohnCage,VinkoGlobokar,TerryRileyeLaMonte
Young, e rica histria do Jazz que desemboca, aproximadamente na
mesma poca, no Free Jazz por meio da atuao de msicos como John
Coltrane, Cecil Taylor, Ornette Coleman e Eric Dolphy (COSTA; IAZZETTA;
VILLAVICENCIO,2013,p.23).
Ao contrrio do que aconteceu em sculos anteriores, onde houve correntes de

desenvolvimento e linguagens musicais nicas, permitindo classificlas ou estruturlas,
mesmo que de forma aproximada, temporalmente, o sculo XX foi marcado por uma
efervescnciasimultneadeideias,depropostasmusicais.
32
A diferena, na msica do sculo XX, est na abertura para tantas opes

quenoexisteumacorrentenicadedesenvolvimento,nemdelinguagem
comum como em pocas anteriores, mas todo um leque de meios e
objetivosempermanenteexpanso(GRIFFITHS,2011,p.23).
Os limites da tonalidade foram explorados ao mximo a cada nova gerao de

compositores, abrindo espao para o surgimento de novas linguagens ou novas
possibilidades composicionais como a atonalidade, politonalidade, polirritmia, serialismo,
futurismo,indeterminismo,nacionalismo,msicaconcreta,eletrnica,aleatriaetc.OJazz
percorreuumcaminhomusicaleharmnicoparecido,indodesuagestaonoragtimeeno
blues,passandopeloBebop,Coolehard,ondeaimprovisaoerareservadaaosolistado
grupo, chegando ao Free Jazz com prticas improvisatrias coletivas, liberdade meldica,
harmnicaertmicaatentovistassomentenamsicaexperimentalnorteamericanaou
europeia.
Oestdio[sic]evolutivoatingidopelojazznofinaldosanos50fezcomque
aparecesse como evidente aos msicos que o suporte harmnico no
poderia se adensar mais do que em Giant steps12 e que a explorao dos
modosnopoderiaprosseguirsemmonotoniaparaalmdoenclavemodal
deMilesedocoltranismo.Diantedesseimensoobstculo,algunsmsicos
saram pela tangente. A inteno fundamental era, ento, levar a um
extremo a expresso de emoo, da vivncia instantnea, num frenesi de
liberdade.Essaliberdadeautorizavatantoodesmantelamentodetodasas
estruturas meldicas, harmnicas, rtmicas, sobrevivendo unicamente o
impulso coletivo quanto a volta a algumas dessas estruturas, segundo a
fantasiadecadaum(BELLEST;MALSON,1989,p.119).
DeacordocomDerekBailey(apudCOSTA,2003,p.19)aimprovisaolivresurgede
uma tendncia de radicalizao dos princpios de renovao constante da prtica musical

por parte de grupos de performance de free jazz europeus. As propostas da msica
experimentaleuropeiadosculoXXsefundemcomosideaisdomovimentodoFreeJazz,
12
Estamsicaconsideradacomoaresponsvelpelainserodojazznoambienteatonal.Giantstepspossui
umaestruturapoucocomum,tratandosedeumapeafeitaparaseimprovisar:sodezesseiscompassosem
4/4,emqueeletrabalhacomtrstonalidadesdistintas,distanciadasentresiporumintervalodeteramaior.
Soelas:SiMaior,MibemolMaioreSolMaior.Ofatodeasmodulaesconstituremumcrculodeterase
aconteceremmuitorapidamentenostiraoapoiotonal,almdoque,Coltranecirculaentreelaspordezvezes
nestesdezesseiscompassos,sendoquenoltimoelefazumapreparaoemIIV,paraconcluirnoprximo
compasso, que ser o primeiro do chorus seguinte. Assim, ele nos faz perder a noo de medida do chorus,
dandoumasensaodecontinuidade(CHECCHETTO,2007,p.55).
33
libertando o improvisador dos grilhes que o prendiam tradio musical, promovendoo

segundoCosta,aostatusdeintrpretecriadorouintrpretecompositor,abrindocaminho
para a prtica da improvisao livre. Cope (apud STENSTRM, 2009, p. 22) por outro lado
defende que a "improvisao contempornea surgiu da incapacidade dos performers em
realizarcomprecisoascomplexidadesdamsicarecente".
Falar de incapacidade dos performers soa exagerado, a complexidade da escrita
musical contempornea exige do intrprete um conhecimento musical e instrumental
bastante slido, o que acaba por intimidar e muitas vezes excluir grande parte dos
interpretesdestetipoderepertrio.Umadaspropostasdestapesquisaasimplificaoda
grafiamusical,atravsdasugestoderoteirosparaaprticadaimprovisaolivre,como
objetivodeaproximarosinstrumentistasiniciantesdalinguagemmusicalcontempornea.
Dois norte americanos foram importantes precursores da msica da modernidade
atravs da expanso e ruptura do universo da tradio musical no sculo XX: Charles Ives
(18741951)eHenryCowell(18971965).
Antesmesmodemaiorcontatocom qualquer msicaposterioraBrahms,

Ivesjhaviaexploradoaatonalidade,oritmolivre,aharmoniadequartos
detom,asobreposiodediferentesmtricas,tonalidadeseatdiferentes
tipos de msica, a utilizao de combinaes instrumentais inusitadas, a
disposio dos msicos em vrias localizaes acsticas, a atribuio de
uma margem de liberdade ao executante e praticamente todas as demais
tcnicas novas praticadas pelos compositores no sculo XX (GRIFFITHS,
2011,p.49).
Ao contrrio dos compositores europeus que trilharam os caminhos para a

modernidade atravs da expanso, extrapolao e ruptura da tonalidade, iniciado por
ClaudeDebussyemPrludelAprsMididumFauneeIgorStravinskycomaSagraoda
Primavera, passando por Arnold Schoenberg com suas experincias com o serialismo e
atonalismo, Edgard Varse com suas obras para percusso bem como seu Pome
lectronique, obra prima da msica composta em fita magntica, levado ao extremo por
Pierre Schaeffer com sua proposta de msica concreta e Karlheinz Stockhausen com a
msica eletrnica, os americanos Henry Cowell e Charles Ives optaram pela negao da
34
tradiomusical,ignorandoasconvenes,tendocomonorteaideiadequetodosossons
merecemparticipardoprocessocriativo.
Cowell foi tambm um dos pioneiros na utilizao da atonalidade, politonalidade e
polirritmia. Possua uma verve de pesquisador atravs da experimentao instrumental,
sendoprecursordeumdoselementosdatcnicaexpandidaparaopiano,ocluster,emThe
TidesofManaunaun(1912);aexecuonointeriordoinstrumentoemAeolianHarp(1923)
bem como propondo momentos de improvisao livre em suas obras. De acordo com
Griffiths (2011, p. 105) em vrias composies do incio da dcada de 30, comearia a
solicitarimprovisaolivre,aapresentarpartiturasnasquaisossegmentosmusicaispodiam
serordenadosvontadepelosexecutantes.
Aimprovisaolivredesenvolveusecomoconsequnciadestaebuliodeideias,do
desgaste tonal presente no Jazz, bem como do experimentalismo dos compositores
europeusdasegundametadedosculoXX.
[A] improvisao livre tem fontes gmeas no free jazz da dcada de 1960
(Albert Ayler, Cecil Taylor, Ornette Coleman, John Coltrane et al.) e na
corrente experimental de vanguarda da msica clssica que melhor
datado de 1953, o ano da iconoclasta silenciosa pea 4'33'' de John Cage.
[...] Ambas as correntes, jazz e clssica, desenvolvidas em reao s
abordagenscadavezmaisestereotipadasdasnovasmsicas,sejamelasas
intrincadassequnciasdeacordesdobebop,ouamatemticadoserialismo
integral.(FORD,2003,p.103,apudSTENSTRM,2009,p.22).
Para Costa (2003), o praticante da improvisao livre pode lidar com vrios sistemas
musicais ou at com a ausncia deles, possibilitando uma abordagem instrumental sem
barreiras,baseadanacriao,napesquisa,naexploraosonoraetcnicoinstrumental.
Elepodeserummsicoprovenientedoterritriodojazzque,emsuabusca
por novas formas de expresso e liberdade criativa acaba se deparando
comumesgotamentodosantigossistemasdereferncia.Paraestemsico
no h mais nada de novo a dizer atravs dos antigos idiomas. Cabe
ressaltarqueojazz,essencialmente,umamsicaqueserealizaatravsda
improvisao e que quando todas as solues pessoais parecem j no
surpreender,todososgestosdoinstrumentistaparecem"dicionarizados"e
35
previsveis, a prtica da improvisao se torna burocrtica e perde a

vitalidade. Este msico pode ser tambm o compositor/intrprete de
msica "eurolgica" (erudita ocidental) que vivencia o esgotamento dos
sistemasapsofimdotonalismoesevoltaparanovas(paraele)formas
de expresso que podem incluir as msicas tnicas, o jazz, etc. (COSTA,
2003,p.2829).
Oesgotamentodosreferenciaistonais,principalmentedaharmoniaedaformana
segunda metade do sculo XX, foi com certeza o grande pontap inicial rumo msica
experimental,liberdadecriativaeconsequentementeprticadaimprovisaolivre.A
improvisaolivrepossibilitouauniodedoispilaresimportantesnoprocessomusical:o
intrprete e o compositor. As funes se entrelaam uma vez que o intrprete passa a
participarativamentedoprocessocriativomusical.
HaraldStenstrmemsuatesededoutoradoFreeEnsembleImprovisationfazumbreve
resumodeseusreferenciaistericossobreosantecedentesmusicaisqueproporcionaramo
surgimentoedesenvolvimentodaimprovisaolivre.
1. A improvisao livre na Europa desenvolveuse a partir do encontro do

jazz com a msica contempornea europeia, msica de circo, marchas,
canes folclricas e outros estilos musicais europeus. Na Europa houve
improvisadores livres que no tiveram antecedentes no jazz (Carlsson
1999). 2. O interesse em [livre] improvisao veio do jazz e da msica
eruditacontempornea(1950a1970)(Cope1972).3.Aimprovisaolivre
evoluiu a partir das muitas vertentes e prticas de jazz e msica clssica
nova (Nunn 1998). 4. A improvisao livre surgiu a partir da msica afro
americanae damsicaerudita(Tuominen1998).5.Ofreejazz nadcada
de1960eacorrenteexperimentaldevanguardadamsicaclssicaforam
as fontes da improvisao livre (em reao s abordagens cada vez mais
estereotipadasdamsicanova)(Ford2003).6.Aimprovisaolivrefoi,em
alto grau, uma revolta contra o aumento do predeterminismo e
estruturao, tanto na msica erudita quanto no jazz (Lutz 1999). 7.
Duranteosanos1960e1970,umaformadeimprovisaoquenoeranem
jazz e nem msica erudita surgiu de msicos de ambos os campos,
libertandoosdeseusrespectivospontosdepartida(Goldstein&Korgaard
1994).(STENSTRM,2009,p.23).
36
Verificase ento, que apesar de outros estilos musicais tambm terem contribudo
para o surgimento ou desenvolvimento da prtica da improvisao contempornea, os
tericosapresentadospeloautorconfirmamainegvelcolaboraodofreejazzedamsica
eruditaexperimentalnesteprocessodegestaocomoasprincipaisinfluncias.
Diante desse ambiente musical plural e multifacetado proporcionado pela msica da
modernidadeeemespecialpelaimprovisaolivre,estapesquisainvestigaumaalternativa
de iniciao, individual ou coletiva, aos instrumentos de cordas dedilhadas tendo como
referencial metodolgico esta modalidade de improvisao. Apesar dos roteiros propostos
no material didtico desenvolvido nesta pesquisa poderem ser praticados por msicos
instrumentistas com qualquer conhecimento musical ou tcnico instrumental, eles foram
desenvolvidospensandoemumleigo,uminiciante,umlivroabertoemconstruo,queser
apresentadoaouniversoinstrumentalsemnecessariamentedominarasregrasregentesda
tradio musical, construindo gradativamente seu universo sonoro, sua prpria msica,
saindodacondiodeintrpreteparaadeintrpretecriador.
2.1ImprovisaoLivre
Every person has an incredible amount of innate knowledge about the

process of improvisation, a lifetime of experience of how to be an
improviser!(HALL,2009,p.7).
Para a prtica da improvisao idiomtica, ou seja, a improvisao que est inserida

emumidiomamusicaldefinidocomochoro,bluesejazz,porexemplo,sonecessriosanos
de estudo instrumental e terico para dominar o gnero musical a que se proponha
improvisar. improvvel que algum que no domine um instrumento, fundamentos da
formaeteoriamusical,harmoniaeprincipalmenteocampoharmnico,consigaimprovisar
emumarodadechoroouumgrupodejazz.
Noentanto,taisaprofundamentosnemsempresonecessriosquandosedeseja,por
exemplo, participar de uma sesso de improvisao livre. Essa atividade de liberdade e
emancipao gestual no est calcada necessariamente em nenhum idioma musical,
37
nenhuma regra tonal ou modal ou qualquer outro princpio da tradio musical, e sim,
segundo Costa, nas caractersticas prmusicais, nos atributos sonoros, no objeto sonoro.
Porobjetosonorodesignamosaquioprpriosom,consideradonasuanaturezasonora,
e no o objeto material (instrumento ou dispositivo qualquer) donde ele procede
(SCHAEFFER,1993,p.34).ParaCosta(2003),aimprovisaolivre
aquelaqueprocuranosesubordinaranenhumidiomaespecfico(enema
eles se opor, necessariamente) supese que a nfase recaia sobre o
entndre13 que uma inteno de escuta dirigida s caractersticas pr
musicais do som descontextualizado de sistemas abstratos ou idiomas e
tomadocomoumobjetoemsimesmo.Nestesentido,aimprovisaolivre
sedmaispropriamentenumambientedeescutareduzidaque,segundo
Schaeffer uma escuta que busca escapar tanto de uma inteno de
compreender "significados" (semnticos, gestuais ou mesmo musicais no
sentidodeestarinseridaemalgumidioma)quantodeumaidentificaode
causasinstrumentais(COSTA,2003,p.38).
Os quatro tipos de escuta propostos por Schaeffer so de fundamental importncia

paraarealizaodaimprovisaolivre.Parasuaprtica,operformerprecisatreinaroouvido
afimdevalorizartodosostiposdesonoridadesetimbrespossveisdisponveisaoseuredor,
sejam elas nascidas ou no de um instrumento musical tradicional, de um equipamento
eletrnico ou de um objeto qualquer. Deve principalmente desprenderse da memria
musical/motora, atentarse aos vrios sons e timbres ao seu redor e despirse dos
preconceitos.AindanaspalavrasdeCosta(2003),
o ato de ouvir resultado de um processo que envolve o objeto

sonoro/musical realizao acstica de um enunciado musical, fenmeno
fsico sonoro capaz de mobilizar/perturbar o nosso rgo auditivo e o
sujeito, num processo de configurao. Assim, "ouvir os sons" implica em
um ato humano que surge a partir de uma necessidade, de uma
13
UmdosquatrotiposdeescutapropostosporPierreSchaefferemseutratadodosobjetosmusicais:couter
(escutar), our (ouvir), entendre (entender) e comprendre (compreender). Escutar aplicar o ouvido,
interessarsepor.Eumedirijoativamenteaalgumouaalgumacoisaquemedescritaouassinaladaporum
som.Ouvirperceberpeloouvido.Poroposioaescutar,quecorrespondeatitudemaisativa,oqueouo,
aquiloquemedadonapercepo.Entenderterumainteno.Oqueentendooquememanifesto;a
funo dessa inteno. Compreender tomar consigo, est numa dupla relao com escutar e entender.
Compreendooqueeuvisavanaminhaescuta,graasaoqueescolhiparaentender.Mas,reciprocamente,o
queeujcompreendidirigeaminhaescuta,informaaquiloqueeutenho(SCHAEFFER,1993,p.9091).
38
disponibilidade e de uma prontido configuradas na relao com uma

determinadarealidadeacstica(COSTA,2003,p.35).
Para a prtica da improvisao livre o ato de ouvir os detalhes, as nuances, as

propriedades ou caractersticas dos sons passa a ser imperativo, uma vez que o foco da
execuo instrumental tornase a relao de como se toca, se produz um determinado
eventoacsticoenooeventoacsticoemsi.Nonecessariamenterelevantetocaruma
nota si na 2 ou 3 corda da guitarra, mas sim tocla com uma sonoridade aveludada,
spera,ruidosa,percussiva,agressiva,etc.
Durante o desenvolvimento da pesquisa as seguintes questes estiveram sempre
presentes: para a prtica da improvisao livre necessrio a aquisio de habilidades
tcnicoinstrumentais? Somente com a intuio e o dom musical, possvel se
improvisar livremente? possvel se realizar a iniciao aos instrumentos de cordas
dedilhadastendoaimprovisaocontemporneacomometodologia?
Costa (2008) apresenta vrios pontos em defesa, tanto da necessidade de se tocar
bem um instrumento para se improvisar, quanto da no preparao, ou formao
instrumental para a prtica da improvisao livre. Para ele, existem pontos positivos e
negativosnasduasalternativas.Nadefesadoporquesedevedominarbemuminstrumento
paraseimprovisareleesclareceque,
pareceevidentequequantomaiseudominoatcnicadeumdeterminado
instrumentomaiscondieseupossuoparaparticipardeperformancesde
improvisao. As razes so vrias: meus dedos deslizam com rapidez e
igualdade sobre as teclas ou chaves o que possibilita um fraseado
homogneo, sutil e controlado; a minha respirao funciona de maneira
equilibrada para que eu obtenha as nuances de sonoridade desejada
(timbres, dinmicas, articulaes etc.); eu conheo o repertrio
fundamentaldomeuinstrumentoeminhatcnicasedesenvolveueevoluiu
em estreito contato com as inmeras peas que o constituem, o que
contribuiparaqueeuobtenhaumaconceposlidaeconsistentedoque
musicaledoqueno(COSTA,2008,p.92).
39
Paraseatingiressenveldeexcelnciatcnicasonecessriosanosdetreinamentoe
investimentonoestudodoinstrumento,bemcomocontedosessenciaisparasepraticara
improvisaoidiomtica,permitindoassim,queummsicoaoserconvidadoparaparticipar
deumasessodeimprovisaoconsigaconversar,dialogar,jogarcomosdemaissemnunca
teremseencontrado,desdeque,claro,todossigamaregradojogo,oudoestilomusical
aoqualestosepropondojogar,tocar,improvisar.Contudo,paraaprticadaimprovisao
livre,estapreparao,deacordocomCosta,nemsemprenecessria,sendomuitasvezes
atprefervelanoformaotradicional.
A questo da habilidade se coloca s vezes como um empecilho para a

improvisao livre, pois o preo de ser hbil num determinado sistema
(territorializado)e,porisso,capazdereconhecerosseustraospertinentes
ser praticamente surdo quilo que no lhe pertinente. Assim,
incomum e difcil a prtica da improvisao entre msicos que no
compartilhamdomesmoidioma.ocasodeumasessoentreummsico
dejazzeummsicohindu,porexemplo.Opreodeseterumaidentidade
ou pertencer a um territrio com membranas muito rgidas no
conseguirumapermeabilidadeque tornepossvelainvasodeelementos
provenientes do Caos, espao onde as energias esto soltas, informes,
ainda no se organizaram em sistemas e por isso no delimitaram
fronteiras e territrios. Assim, para a prtica da improvisao livre,
poderamosimaginar,comodiriaJohnCage,queossonssosomentesons
no so ainda, linguagem, representao e que, portanto, poderiam se
juntardeformasimprevisveisenovas(COSTA,2008,p.9495).
O ensino tradicional de instrumento muitas vezes valoriza demasiadamente a

decodificaodossmbolosimpressosnapartitura,ocasionandomuitasvezesumademorano
aprendizado instrumental causada pelo descompasso entre a internalizao dos conceitos
tericomusicais e a prtica da leitura no instrumento, alm de adiar as experincias com
improvisao para estgios mais avanados do processo de aprendizagem. Globokar defende
diversasrazesparaqueosmsicosfaamusodaimprovisaolivre.
Uma necessidade de libertao, seguido pela busca de uma nova esttica

musical, uma provocao, um desejo de trabalhar em conjunto, para
desenvolversuashabilidadesinstrumentais,parasedivertir,umengajamento
polticoousocial,odesejodepertenceraumaelitecapazdeimprovisar,uma
40
forma deavaliara si prprios, umaforma de expressarse no s atravs de

sons,masatravsdecomportamentofsico,anecessidadedecriarumcontato
(omaisdiretopossvel)comopblico,anecessidadededarlivrecursosua
imaginao (sem ser obrigado a passar horas de reflexo em uma mesa de
trabalho),emuitasoutrascoisas.(GRIFFITHS,2011,p.225)14.
Para Stenstrm (2009) a improvisao livre, por outro lado, pode ser realizada por
indivduos com as mais diversas formaes musicais, possibilitando inclusive a sua prtica a
pessoas que nunca tiveram contanto com instrumento musical. Em Exploratoruim (apud,
STENSTRM)dosoitomotivosjustificveisparaseimprovisar,osseguintesvmaoencontros
questesdestapesquisa:
Podeseaprenderaimprovisaremqualquernvel,comouminiciante,sem
educao instrumental anterior ou conhecimento musical, e como msico
profissional.Paraosleigos,aimprovisaoumapossibilidadededescobrir
e desenvolver talentos ocultos. Para os msicos treinados, a improvisao
podeproporcionarexperinciastotalmentenovaseestimulantes.Podese
improvisar em qualquer combinao pensvel ou impensvel de
instrumentos(STENSTRM,2009,p.12).
A improvisao livre pode, portanto, ser praticada em qualquer instrumento,

possuindoounohabilidadestcnicoinstrumentais.Noentanto,emalgunscasos,comoo
dos instrumentos de sopro, cordas dedilhadas e friccionadas, o repertrio de gestos
instrumentaisirlimitarseaospossveis,aosexperimentais,aospropiciadospelaampliao
datcnica,nochegandomuitasvezesaosgestosidiomticosdoinstrumento.
Umavezqueestapesquisainvestigaaspossibilidadesdeiniciaoaosinstrumentosde
cordasdedilhadaspormeiodaimprovisaolivre,oconhecimentoedesenvolvimentodos
gestosidiomticosdestesinstrumentosumfatorimportante.Campos(2008)classificaos
gestosemtrscategorias:
14
a need for liberation, followed by a search for a new musical aesthetic, a provocation, a wish to work
collectively, to develop their instrument, to amuse themselves, a political or social engagement, the wish to
belongtoanlitecapableofimprovising,awayofevaluatingthemselves,awayofexpressingthemselvesnot
onlythroughsoundsbutthroughphysicalcomportment,aneedtocreateacontact(andthatthemostdirect
possible)withtheaudience,aneedtogivefreereintohisimagination(withoutbeingobligedtospendhours
ofareflectionataworktable),andmanyotherthings.(GRIFFITHS,2011,p.225)
41
GestoMusical(GM):diferentespadrestemporaisdescritosporestruturas
sonoras variando no tempo e que so produzidos por instrumentos
musicais sob a ao de um intrprete, dada uma notao musical
especfica, utilizada num contexto interpretativo especfico. Gesto
Interpretativo Incidental ou Residual (GI): o resultado do movimento
natural e inevitvel do corpo do intrprete, em especial da cabea e dos
braos, na execuo instrumental. Gesto Interpretativo Cnico (GC): a
aodointrpretefrenteadescrioeautilizaoespecficadealgumtipo
de movimento que no est diretamente ligado ao ato de tocar o
instrumentodemodoquetalgestopossuasignificadoprprioeautnomo
(CAMPOS,2008,p.3638).
Soeles,ento,musical,incidental/residualecnico.Emnossapesquisa,oqueoautor
define como gesto musical ser tratado como gesto instrumental e os gestos
incidental/residual e cnico no sero abordados. Apesar de Campos referenciar que o
Gesto Musical ocorra subordinado a uma notao musical especfica, ele mais
abrangente, no se subordinando necessariamente a um grfico ou escrita/escritura
musical, uma vez que em muitas situaes, como por exemplo na improvisao livre, a
representaogrficamusicalnemsempreocorreounecessria.Poroutrolado,segundo
Zagonelexistemnamsicacincotiposdegestos:gestoinstrumental,gestovocal,gestodo
maestro, gesto do compositor e, por ltimo, as representaes informticas do gesto
musical.Paraaautora,ogestoinstrumental,
o gesto do intrprete. Para fazer soar um instrumento, o msico deve

executar certos gestos corporais segundo as caractersticas de seu
instrumentoeoresultadosonoroquedesejaobter.Naproduonaturaldo
som pelos instrumentos acsticos, o gesto participa de maneira ntima do
fenmeno fsico, determina diretamente certos atributos decisivos para a
percepo e a musicalidade. E tambm est indissociavelmente ligado
percepotctilecinestsica,deapreensoedeconhecimentodoobjeto
produtordosom.(ZAGONEL,1992,p.2021).
Paraqueointrpretepossaexpressarsemusicalmenteeleprecisainteragircomoseu
instrumento ou com o meio expressivo que lhe for mais conveniente, colocarse em
movimento, uma vez que o som se dar emdecorrncia da execuo de um determinado
gestocorporaleinstrumental,nocasodestapesquisa.Quandoumviolonistaouguitarrista
42
percute as cordas de seu instrumento com os dedos perto do cavalete ou ponte, este
movimento,estegesto,automaticamenteassociadotamboraequandoosdedosdamo
esquerdadeslizampelascordasdosinstrumentosassociaseaogestodoglissando.Ogesto
instrumental ocorre, portanto, como consequncia da associao do gesto corporal com o
instrumento. Esta associao gestual e instrumental definida por Del Nunzio como
fisicalidade,ouseja,oqueserelacionaaosaspectosfsicosdofazermusical:arelaodo
intrpretecomseuinstrumento,acorporalidadedointrpreteaoexecutaruminstrumento,
bemcomoaspropriedadesmateriaisdesseinstrumento(DELNUNZIO,2011,p.16).
Falar de fisicalidade abordar o gesto, a ao corporal, o relacionamento do
executantecomseuinstrumento,semsepreocuparcomlimitaesoupermissestcnicas
ou de regies autorizadas, apropriadas ou indicadas a se produzir sons no instrumento.
falar, tambm, do contato, da abertura que a iniciao instrumental, por meio da
improvisao livre, pode proporcionar, como incentivadora de atitudes que desencadeiam
aessonorasmusicalmenteorganizadas.
Os mtodos ou manuais tradicionais para o ensino de instrumentos musicais
normalmente enfatizam o desenvolvimento das habilidades digitais voltadas para a
leituramusicaletreinamentomotoremdetrimentodasqualidadesmusicais.Oinciodo
aprendizadoinstrumentalnafamliadascordasdedilhadasacontececomumenteatravs
de duas abordagens: por cifra ou atravs de partituras. Estas modalidades podem ser
apresentadas separadamente ou em conjunto, dependendo, na maioria das vezes, da
escolaouinteressedoaluno.Entretanto,nasduasalternativasaprticadaimprovisao
no incio do processo de aprendizagem do instrumento encarada como ferramenta
pedaggica.
Nascordasdedilhadas,quandooinciodoaprendizadoinstrumentalsedpelaleitura
musical atravs da notao tradicional, comum a delimitao de regies no instrumento
onde normalmente aconselhada, permitida a execuo. Os aprendizes ficam presos,
limitados regio compreendida entre as quatro primeiras casas ou posies
desestimulando e inibindo a pesquisa, a criatividade e a descoberta das possibilidades
sonoras e timbrsticas do instrumento. Esta delimitao de regies para o incio do
aprendizado comum maioria dos instrumentos musicais. Os instrumentistas de sopro
43
iniciamaprticaembuscadaembocaduraecontroledarespirao,ascordasdaorquestra
pelodomniodoarcoeopiano,poroutrolado,comeatradicionalmentenaregiodod
central.
Um mtodo que explora significativamente a fisicalidade como elemento sonoro e
musical Jtkok (Jogos), desenvolvido pelo hngaro Gyrgy Kurtg. um mtodo
destinado ao ensino do piano a crianas, onde o compositor buscou novas abordagens
gestuais e de notao musical, incentivando os primeiros contatos com o instrumento
atravsdeumaexploraoldicaeumalinguagemcontempornea.ParaGouveia(2010),
osjogosrepresentamummaterialinovador,tantopelainclusoprimordialdo
elemento da ludicidade, como pelo engajamento do corpo dos intrpretes
numa perspectiva globalizante e, portanto, alternativa s perspectivas
pedaggicastradicionaisdopiano,queemgeral,sepreocupamdesdeoincio
do estudo com o desenvolvimento de determinadas habilidades digitais
especficas.(GOUVEIA,2010,p.7).
Ainda sobre a descoberta, a pesquisa sonora e musical das crianasao entraremem
contatocomuminstrumentomusical,noprefciodeJtkokocompositorchamaateno
para o comportamento investigativo infantil, que contribuiu para a elaborao de sua
coletneaparaoensinopianstico.
A ideia para a composio dos Jogos foi proporcionada pela criana que
brincaesquecidadesimesma.Acrianaparaaqualoinstrumentoainda
umbrinquedo.Elaoexperimentadetodasasformas,oacaricia,porvezeso
maltrata.Acrianaparecesobreporsonsdesconexosequandoistoparece
haver despertado seu instinto musical ela se volta conscientemente para
experimentaes, pesquisando e repetindo certas harmonias criadas por
acaso(KURTG,apudGOUVEIA,2010,p.79).
Pierre Schaeffer em seu Tratado dos objetos sonoros, no captulo 11 A escuta

reduzidaeodualismomusical,nopargrafoOmeninoeafolhadecapim,apresentanos
uma histria que ilustra este contato ldico de um menino com um objeto, que ao ser
44
descoberto e manipulado com intenes musicais, tornase para seu executante um

instrumentomusical,tenhaeleconhecimentotcnicoinstrumentalouno.
Vamos escutar um menino que apanhou uma folha adequada, espichaa

entre as suas duas palmas e agora a sopra, enquanto o cncavo das suas
mos lhe serve de ressonador. Alm disso, ele escolheu, por sua prpria
conta,entreasfontesdesons,umaquelhepareciadasconvenientessua
atividade.Comefeito,essemeninoexperimentaosseussons,unsapsos
outros,eoproblemaqueelecolocamenosodaidentificaodoqueodo
estilodefabricao.Poroutrolado,asuaintenovisivelmentemsica.
Seoresultadonoparecermusicalaosseusouvintesexasperados,nose
poderia negar ao autor uma inteno esttica, ou pelo menos uma
atividade artstica. Ele no utiliza um instrumento, nem assim o chama. O
seu objetivo gratuito, seno gracioso; confessemolo, ele mesmo
musical.Nosatisfeitoememitirsons,eleoscompara,eleosjulga,achaos
maisoumenosbemsucedidos,easuasucessomaisoumenossatisfatria
(SCHAEFFER,1993,p.282,283).
Acreditamos que a Improvisao livre a metodologia que permitir este tipo de

abordagem ldica de explorao sonora/musical nos instrumentos de cordas dedilhadas,
processo esse a ser estimulado e desenvolvido atravs da elaborao de um caderno de
iniciaoondeoenfoquerecaianabusca,napesquisa,naexploraosonora,nacriatividade
e no somente na valorizao das habilidades motoras. Acreditamos tambm que este
caderno facilitar o acesso ou contato de pessoas de qualquer idade com a prtica da
improvisao livre nestes instrumentos. Apesar de basearse em roteiros estruturados
gradualmenteatravsdasugestodegestosinstrumentais,ointrpreteterliberdadepara
improvisarlivrementeaomesmotempoemqueadquireoudesenvolvehabilidadestcnico
instrumentais. No proporemos um mtodo, um manual definitivo para o ensino de
instrumentos de cordas dedilhadas e muito menos se pensou em direcionlo ao ensino
infantil. A descoberta do musical, do sonoro, da criao instantnea de fundamental
importncia para a prtica da improvisao livre e esta maneira ludoinvestigativa
pertencentescrianasumaatitudeaseresgatarnoprocessodeaprendizagem.
A improvisao livre praticada por instrumentos de sopro de bocal e palheta, por
exemplo,esbarraemumelementotcnicodificultador,aembocadura.Podeseatproduzir
rudosdechaves,guinchosesonsindefinidosaosesopraroinstrumento,masimprovvel
45
queumapessoaquenopossuaembocaduraparaotrompete,obo,fagoteetantosoutros,
consiga expressarse fluentemente para improvisar livremente, pois no domina alguns
rudimentos tcnicoinstrumentais. Igualmente se d com os instrumentos de cordas
dedilhadas, ou seja, a improvisao ocorrer, na maioria das vezes, com um repertrio
limitadodegestosinstrumentais,devidoaofatodenoseconheceredominaralgunsgestos
idiomticos bsicos desses instrumentos, tais como pulsar as cordas com os dedos da mo
direita, pressionar as cordas, produzir efeitos de tambora, glissandos, rasgueados, pizzicato,
pestanasentreoutros.
Parauminstrumentistadecordasdedilhadasimprovisar,porexemplo,emumviolino,
ele lanar mo do seu arcabouo de gestos j adquiridos e desenvolvidos em seu
instrumentodeorigem.Dificilmenteirconseguirexplorarsatisfatoriamenteaspossibilidades
timbrsticasqueoarcodosinstrumentosdecordasfriccionadaspermite,umavezqueele
umdosprincipaisresponsveispelaidentidadesonoradosreferidosinstrumentos.
SegundoCosta,aimprovisaomusicalrequerdoseupraticanteumestadodealerta,
de concentrao absoluta para interagir, conversar, jogar com os membros do grupo. Esta
prontido,porm,precisaserconstrudaoudesenvolvida.
Paraaprticadaimprovisaonecessrio,porpartedosmsicosquedela
participam,umestadodeprontidoauditiva,visual,ttilesensorialque
diferente daquele exigido para a prtica da interpretao ou da
composio. Esteestado deprontidoexigeumaespcie de engajamento
corporal integral. A realizao efetiva da improvisao depende, em certa
medida,destapreparaoespecfica(COSTA,2003,p.27).
Aimprovisaolivrepossibilitaaexecuodevriosgestosinstrumentais,podendoser
utilizada tanto para fixao de contedos j praticados, quanto na aquisio e
desenvolvimento de novos. Esta preparao especfica a que se refere o autor ser
desenvolvida nesta pesquisa atravs da elaborao de um caderno de iniciao aos
instrumentos de cordas dedilhadas com sugestes de roteiros para a prtica da
improvisao livre, utilizandose de gestos instrumentais registrados de forma no
tradicional. Para tal, foi necessria a adaptao e criao dos smbolos musicais utilizados
pararepresentlos,buscandoumaformadenotao/representaoquesejasimples,no
46
enrijeaocontatocomoinstrumento,permitaaprticadaimprovisaolivreecontribua
paraodesenvolvimentodatcnicainstrumental.
A criao do caderno deuse pela realizao de trs atividades distintas: anlise de
partituras de msicas compostas para instrumentos de cordas dedilhadas; dos livros
Notao na Msica Contempornea de Jorge Antunes e Koellreutter educador o
humano como objetivo da educao musical de Maria Teresa (Teca) Alencar de Brito e a
realizaodeseisoficinasdeimprovisaolivrenosconservatriosestaduaisdemsicado
Tringulo Mineiro nas cidades de Ituiutaba, Araguari, Uberaba e Uberlndia. As trs
atividades foram essenciais para a seleo e classificao das possveis alternativas de
registro grfico musical a serem utilizados tanto nos roteiros das oficinas, quanto nos
registradosnoreferidocadernodeiniciao.
Osgestosinstrumentaisforamselecionados,modificadosouadaptadosgradualmente,
no decorrer das propostas de improvisao livre desenvolvidas nos Conservatrios atravs
da comparao entre partituras ou representaes grficas da msica tradicional e
contempornea dos instrumentos de cordas dedilhadas e a sugerida por esta pesquisa.
Contudo,umaquestoestevesemprepresente:possvelimprovisarlivrementeutilizando
se de roteiros ou modelos, grficos ou no, sem cercear a liberdade do improvisador?
Koellreutterdefendequesim!
2.2Liberdadecomroteiros
Aimprovisaolivre,comojfoiabordadoanteriormente,umaprticamusicalque
permite, proporciona, solicita uma atitude criativa por parte do interprete. Apesar da
liberdademusicaleinstrumentalproporcionadaporelaH.J.Koellreutterdefendequeno
existe nada que precise ser mais planejado do que uma improvisao, seja atravs de
partituras,roteirosoumodelosdirecionadoresdoprocessocriativo.ParaBrito,
Improvisar uma atividade sria, que requer preparao, Koellreutter

sempre chamou a ateno para a necessria distino entre improvisar e
fazerqualquercoisa.Repetiumuitasvezes:Nohnadaquepreciseser
maisplanejadodoqueumaimprovisao.Paraimprovisarprecisodefinir
claramenteosobjetivosquesepretendeatingir.precisoterumroteiro,ea
47
partir da trabalhar muito: ensaiar, experimentar, refazer, avaliar, ouvir,

criticaretc.Orestovaletudismo.(BRITO,2001,p.4546).
Ainda segundo a autora, para Koellreutter a improvisao era uma das principais
ferramentasparaarealizaodoseutrabalhopedaggicomusical,onde
Sua prtica permite vivenciar e conscientizar importantes questes

musicais, que so trabalhadas com aspectos como autodisciplina,
tolerncia, respeito, capacidade de compartilhar, criar, refletir, etc. O
professor entende que, por meio do trabalho de improvisao, abrese
espao para dialogar e debater com os alunos e, assim, introduzir os
contedosadequados(BRITO,2001,p.45).
A improvisao para Koellreutter uma ferramenta de musicalizao, de educao

musical,deautoconhecimentoparaodesenvolvimentodoserhumanoatravsdaresposta
doporque,permitindoavivnciadeaspectosligadosaocomportamentoeconvivncia
humana. Esta pesquisa vai ao encontro desses pressupostos tericos, a esse objetivo
pedaggico e musical, buscando este caminho na iniciao instrumental, tendo a
improvisaolivrecomometodologia.Almdosconceitosecontedosdiversosabordados
em uma sesso de improvisao livre, a aquisio de habilidades tcnicoinstrumentais
atravsdoplanejamentoderoteirosdirecionadosaapresentaoeapreensodosprincipais
gestos instrumentais dos instrumentos de cordas dedilhadas, so fundamentais nesta
pesquisa.Oambientedaimprovisaolivredinmicoemltiplo,permitindointeraese
aplicaesdiversas,tantodecunhopedaggicomusicalquantometodolgicoinstrumental,
depender,portanto,dapropostaedosobjetivosalmejados.
2.2.1H.J.KoellreuttereaImprovisaoContempornea
Brito(2001)emseulivroKoellreutter:Ohumanocomoobjetivodaeducaomusical
descreve vrios roteiros/modelos criados pelo compositor, utilizados em oficinas de
improvisaoeemcursosdeformaodeprofessores,ondeKoellreutterprocuraestimular
48
a investigao, a discusso e a busca das ideias musicais a serem trabalhadas nas

improvisaes, orientando, direcionando, questionando e definindo diversos conceitos
musicais,afimdepropiciaradescobertadapaisagemsonoraidealparacadaatividadede
improvisao.
Alemo, naturalizado brasileiro, mudouse para o Brasil em novembro de 1937. De
acordo com Brito (2007, p. 20), Koellreutter mudouse para o Brasil em virtude de
problemasadvindosdonazismo.Almdecompositor,instrumentista,intrprete,ensastae
professor de grandes msicos da cena musical contempornea brasileira como Claudio
Santoro, Guerra Peixe, Eunice Katunda, Damiano Cozzella, entre outros, foi fundador do
movimentoMsicaViva.Estemovimentotevecomoprincipaisaesaformaomusical,a
divulgaoeoincentivocriaodemsicasalinhadasestticacontemporneanoBrasil.
DeacordocomKater,graasaKoellreuttereumgrupodejovenscompositoresbrasileiros
inauguraseem1938,
Ummovimentopioneiroderenovaomusical,concebidoemtrsfrentes
de ao formao, criao e divulgao , que integradas, tero
intensidades proporcionais ao longo de sua existncia. Cultivar, proteger,
promoveramsicacontemporneaeaqueladetodasaspocaseestilos,
a contrapartida da meta que visa tambm criar espao prprio para uma
jovemmsicaaserproduzidanoBrasil.(KATER,2001,p.50).
OmovimentomodernistabrasileiroiniciadocomaSemanadeArteModerna,realizada
emfevereirode1922emSoPaulo,ondeartistascomoVillaLobos,namsica,Oswaldde
AndradenaliteraturaeAnitaMalfattinapintura,atravsdeumamanifestaoartsticasem
imitao, com elementos de vanguarda, em alguns momentos com inovaes estticas de
carter nacionalista, buscaram uma forma de modernizao das artes. Entretanto, na
msica, essa tentativa efetiva de modernizao ocorrer de forma mais organizada e
concreta aps a chegada de Koellreutter ao Brasil, e principalmente graas luta do
movimentoMsicaVivaemproldonovo,domoderno,doatual,atravsdascomposies,
concertos,publicaeseprogramasradiofnicosdeseusmembros.
49
Segundo Brito (2001, p. 18), Koellreutter buscava ainda a atualizao de conceitos

musicais,demodoaviabilizaraincorporaodeelementospresentesnamsicadosculo
XXnotrabalhodeeducadormusical.Estasuainquietaoconceitualfrutodeseuesprito
depesquisador,demonstrandoconhecimentoemdiversasreascomoafsica,antropologia,
filosofia,psicologia,artes,entreoutras,culminandonapublicaodolivroTerminologiade
uma nova esttica musical, fundamental para o entendimento de seu trabalho como
educador.Dentreestesconceitos,osrelativosaoritmosoessenciaisparaaprticadesuas
propostas de improvisao livre, onde ele classificaos em trs categorias: mtrico, no
mtricoeamtrico.
Mtrico referese existncia de um metro perceptvel, regular ou

irregular. Exemplo: Mozart, Beethoven (regular), Stravinsky, Schoenberg
(frequentementeirregular).
Nomtrico referese ausncia de um metro; no h tempos fortes e
fracos dispostos regular ou irregularmente. Exemplo: canto gregoriano,
rgano.Obbadoandanometricamente(notemorganizao).
Amtrico referese a uma disposio dos elementos temporais da
partitura que causa a sensao de ausncia de metro rigoroso; tem uma
pulsao, mas o ouvinte no percebe. Exemplo: grande parte das
composiesdosculoXX.(BRITO,2001,p.103).
Na improvisao livre os ritmos mtricos e no mtricos ocorrem com maior

naturalidade, uma vez que so mais fceis de identificar e executar, entretanto, o ritmo
amtriconecessitademaiorcontroletemporal,oqueacabadecertaforma,solicitaralguma
formaderegistro,sejaeleatravsdeumapartituraoudealgumtipoderoteirodirecionador
e moderador do processo criativo. Para Koellreutter a improvisao livre necessitava de
planejamento, ensaio e roteiros previamente definidos, entretanto, autores como Derek
Bailey,HaraldStenstrmeRogrioCostadefendemqueelapodeserpraticadacomousem
asuaexistncia,oqueacabaporampliaroshorizontesdestetipodeprticamusical.
Os roteiros/modelos de improvisao propostos por Koellreutter e compilados por
Brito (2001) em KoellreutterEducador O humano como objetivo da educao musical,
tiveram importncia fundamental no desenvolvimento das oficinas realizadas nos
ConservatriosEstaduaisdeMsicapesquisados,bemcomonaaelaboraodoCadernode
50
IniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadaspresentesnaseoCadernodeIniciao.A
estruturametodolgicadosmodelosdeimprovisaodeKoellreutterpresentesnolivro,tais
comoaclarezadosobjetivosdaimprovisao,adelimitaodafaixaetriaparaarealizao
das improvisaes, a temtica envolvida em cada roteiro, o procedimento metodolgico
adotado, bem como os critrios de avaliao e definio dos conceitos musicais e/ou
instrumentais, permeiam todos os roteiros propostos tanto nas oficinas realizadas nos
Conservatrios Estaduais de Msica Mineiros, quanto no caderno de iniciao. Porm eles
podemserdetectadoscommaisclarezanasextapartedocadernodeiniciaoDapalavra
aogestoinstrumental.
Brito(2001)organizouolivroemquatrocaptulos.Noprimeiro,aautoraapresentao
universopedaggicodeKoellreutter,suascontribuieseducacionaisemetodolgicaspara
oensinomusical,taiscomoasuperaodocurrculofechado,quedeterminapreviamente
os contedos a serem transmitidos, sem averiguar e avalizar criteriosamente o que
importante ensinar a cada aluno, grupo, em cada contexto ou momento; o ensino pr
figurativo15;umapropostadeeducaomusicalqueprivilegiaevalorizaaimportnciaeo
porqu da msica (e da arte) na vida humana; a criao e, mais especificamente, a
improvisaocomoferramentapedaggicaessencialnaformaomusical,concluindocoma
preocupao de Koellreutter em respeitar o nvel de percepo e conscincia de cada
alunonoprocessodeformaomusical.
Osegundocaptulodolivrodedicadoaocomplexomodelodeimprovisaoartejogo
denominadoFimdeFeira.Tratasedepropostadeimprovisaoelaboradapelaautoraem
parceria com o professor Koellreutter para uma apresentao musical no Museu de Arte
Moderna de So Paulo no ano de 1999. Foi um longo processo de criao cnicomusical,
onde houve a participao de alunos, professores, pais e membros da plateia. A
improvisaopropostapossuioseguinteroteiroinicial:
Estamosnumafeiralivre,dequalquercantodesteimensopas.Misturam
se os que vendem, os que compram, e so muitos os sons que podemos
15
Oensinoprfigurativodasartespartedeumsistemadeeducaoqueincitaohomemasecomportar
perante o mundo, no como diante de um objeto, mas como o artista diante de uma obra a criar
(KOELLREUTTERapudBRITO,2001,p.35).
51
ouvir:preges,faladosoucantadosparavendercebola,abacaxi,batata,
laranja,amendoimeoquemaissequiser!Pedintes,cegos,gentetocando
apitos, sinos, buzinas tudo para vender mais. Na feira, o povo anda,
conversa,pergunta,pechincha,sentecheiros,sabores,percebeeescuta.
De repente, uma espcie de rudo estranho destacase no ambiente
sonoro j familiar. Descuidandose de suas atividades, todos se pem a
observareescutar.umpolticoastuto,queaproveitaasituaoparafazer
o comcio. O povo reage, apoiando ou mostrando descontentamento.
Surge, ento, um adversrio mais enftico, com um discurso que procura
abafar e derrubar as ideias do primeiro poltico, dando incio a uma
pequena confuso, pois a discusso entre os dois se acalora, ganhando
corpoemvirtudedamanifestaopopularcrescente,contraouafavorde
umououtro.
Chegaapolciacomaintenodeacabarcomamanifestaoetrazerde
novo a ordem. Alguns manifestantes populares so presos, outros
conseguemfugir,e,poucoapouco,afeiravoltaaoseuritmonormal,com
seuspregesecantorias.
Anunciase o fim da feira. Aqui ou ali ainda ouvese algum cantando...
(BRITO,2001,p.63).
Uma vez que para Koellreutter no h nada que precise ser mais planejado do que
uma improvisao esta improvisao coletiva no podia ser diferente. Foram realizados
diversos ensaios, discusses orientadas, associadas pesquisa musical e sonora. Uma vez
que a improvisao baseavase no universo sonoro de uma feira livre, com seus vrios
personagens, bordes e preges, alguns participantes foram a campo observar o
comportamento das pessoas em uma feira real, buscando ideias, sonoridades, trejeitos,
cheiros,cores,contribuindoassimparaacriaodapaisagemsonora.
Os participantes utilizaram dezesseis preges, onde, quatorze foram retirados dos
livros As melodias do boi e outras peas, de Mrio de Andrade, e Abec do folclore, de
Rossini Tavares de Lima (BRITO, 2001, p. 65). A performance contou ainda com dois
percussionistas improvisando ritmos mtricos em contraponto proposta musical dos
preges;umpolticotocandomsicatradicionalnoacordeomeminteraodiretacomdois
gruposquereagempositivamenteounegativamentesuapropostaatravsdesonsvocais,
rudosdiversoscomosps,cadeira,chaves,estalos,etc.;umsegundopolticoemdesacordo
com o primeiro tocar ritmos nomtricos atravs de uma improvisao livre, sem
esquemas,contandotambmcomrespostaspositivasenegativas,comoemtododiscurso
poltico; aps uma discusso fervorosa dos polticos a polcia intervm, acabando com o
52
tumultoeretomandoocursonormaldafeiraatravsdeseuscantosepreges.Nodecorrer
docaptulo,omodelodeimprovisaopropostodetalhado,orientandotodooprocessode
criao atravs de um esquema para sua realizao, o registro notacional dos preges, a
alvorada e o incio da feira, o discurso dos polticos e a chegada da polcia (e seus
desdobramentos).
NestemodelodeimprovisaopropostoporBritoeKoellreutterverificaseclaramente
oobjetivocriativoabordandoquestesmusicaisimportantescomoaformamusicaldefinida
pelo roteiro proposto, o contraste entre execues solo e coletivas, texturas sonoras
diferenciadas, timbres e intensidades sonoras diversas, a utilizao de ritmos mtricos e
nomtricos, o respeito pelos demais membros do grupo, a importncia do processo de
escuta,deumaescutaatentacomorequisitoessencialparaumarespostamusicalcriativae
contextualizada, alm de uma integrao entre sons, cores, gestos, movimentos num
entrelaar de linguagens. Em nenhum momento a liberdade de execuo e criao foi
tolhida devido existncia de um roteiro de improvisao. Apenas foi direcionada,
orientada, guiada, pelo objetivo didtico e musical pretendido pelos organizadores da
proposta.
Oterceirocaptulodolivroconstadealgunsexercciospreliminarese13modelosde
improvisao. De acordo com Brito (2001, p. 94) os exerccios preliminares consistem de
pequenas aes musicais que preparam a improvisao ou composio, so estratgias
pedaggicasquedevemseraplicadasemtodososestgiosdoprocessodeeducao.Ainda
segundo a autora, Koellreutter prope a observao dos seguintes pontos durante o
planejamentoeorganizaodosmodelosdeimprovisao:
Faixa etria, objetivos principais qualidades humanas e qualidades

musicais, materiais e agentes, disposio do grupo no espao, exerccios
preliminares, sinais convencionados e procedimentos da improvisao
(decurso da improvisao), ampliao e critrios para crtica e avaliao
(BRITO,2001,p.93).
Estes critrios organizacionais do processo de improvisao proposto por
Koellreutter foram norteadores dos roteiros para improvisao livre desenvolvidos nos
53
ConservatriosEstaduaisdeMsicapesquisados,bemcomonaorganizaodocadernode
iniciaopropostopelapesquisa.Apesardaimportnciadosaspectoshumanosnoprocesso
criativo, eles no so abordados explicitamente no caderno de iniciao proposto na
pesquisa, mas os conceitos musicais como ritmo mtrico e no mtrico, a pesquisa de
timbre,abuscapormateriaissonoros,aforma,acriaoeadaptaodesmbolosousinais
musicaisforamumaconstantenapesquisaduranteoprocessodecriaoeelaboraodos
roteirosdeimprovisaolivre.
Estopresentesnocaptuloosseguintesmodelosdeimprovisao:Opalhao,Solo
fantasia, FlaFlu, Loja de relgios, Projeto papel, Fases de tamborilada, A via Dutra
enfeitiada,Seresdeoutrosastros,Osvizinhosdesconhecidos,Improvisaocommatizao
(A e B), Isorritmia + dodecafonismo (srie rtmica, srie dodecafnica fundamental,
Caranguejo,Omaracatudodecafnico),Pesquisadesons,Improvisaogestltica.
DuranteadisciplinaOjogodaimprovisaonapropostapedaggicadeHansJoachim
Koellreuttercursadanoprimeirosemestrede2011eministradapelaprofessoraDra.Maria
Teresa (Teca) Alencar de Brito no curso de PsGraduao em msica da Escola de
ComunicaoeArtesdaUniversidadedeSoPaulo,foramrealizadasdiversasatividadesdo
livro em questo. Destes, dois modelos de improvisao foram explorados com mais
profundidade:SolofantasiaeLojaderelgios.
Em Solofantasia as atividades de improvisao livre desenvolvemse atravs da
utilizaodeumaformapredeterminada:umsolo(fantasianomtrica,comvariedadede
timbres),seguindodeumtutti(quandoogruporepeteoostinatortmicocriadopelosolista)
realizado sucessivamente por todos os integrantes do grupo (BRITO, 2001, p. 109). Assim
como nos demais modelos propostos, so detalhados: a temtica da improvisao, a
metodologia empregada, os critrios para realizao da atividade de improvisao, os
critriosparacrticaeavaliaoe,quandonecessrio,observaesparaesclarecimentosdo
roteiroesugestesdevariaoparaomodeloproposto.
NomodelodeimprovisaoLojadeRelgios,segundoBrito(2001,p.114),tratase
de uma possiblidade de trabalho ldico com tempo mtrico e nomtrico. Cada relgio
temumpulso(mtrico)eumacorda(temponomtrico).Atemticaabordadanomodelo
envolve a prtica de diferentes pulsos musicais, a utilizao de ritmos mtricos e no
54
mtricos, a pesquisa de timbres diferenciados, alm de vrias possibilidades de

desenvolvimentoformal.
OquartoeltimocaptulodolivrodestinadoaosExercciosdecomunicaoonde
aautoraapresentainicialmenteasideiasesmbolosutilizadosnoRelacionamentodialogal
proposto por Koellreutter: imitao/concordncia ( ), complementaridade (
concordncia com mais ideias (
oposio(
),contradio(
umtemaparaumnovo(
), discordncia/contraste (
),indiferena(
)enodeixarooutrofalar(
),
), discordncia com
),neutralidade(
),abandonode
).
Aps esta introduo, a autora apresenta 8 Jogos de comunicao, j publicados

anteriormente por Rubner de Abreu e Carlos Kater em Cadernos de Estudos Educao
Musicaln6de1997.SegundoBrito(2001,p.166)essesjogostmporfinalidadetraduzir
emmsicasituaescaractersticasemqueseencontraohomemcomunicandosetodosos
dias. Devem ser encarados como sugestes para a elaborao de outros jogos com os
participantes como verdadeira proposta para a composio coletiva. So eles: permitido
proibido, o comcio, em casa meu pai quem manda, obedientes e desobedientes,
repressofrustrada,escalada,pinguepongueeosbbados.
No livro de Brito (2001) possvel verificar a importncia da prtica musical coletiva
para o desenvolvimento das propostas de Koellreutter, onde a quantidade de pessoas
participantesdasimprovisaesnofixa,dependedecadaturmaougrupodisponvelpara
a atividade proposta. Os roteiros das seis oficinas de improvisao realizadas nos
ConservatriosEstaduaisdeMsicamineirosdesenvolveramsetambmcoletivamenteeo
Caderno de Iniciao aos instrumentos de cordas dedilhadas proposto na pesquisa, busca
uma alternativa de iniciao instrumental atravs da improvisao livre, que pode ser
praticadotantoindividualmentequantocoletivamente.Assimcomoocorrenosmodelosde
improvisao de Koellreutter, no caderno de iniciao proposto, a quantidade de
executantesdependerdotamanhodasturmasondeseraplicado,noexigindonamaioria
dosroteiros,quantidademnimadeparticipantesdojogodeimprovisao.
55
3AINSTITUCIONALIZAODOENSINOCOLETIVODEINSTRUMENTOSMUSICAIS
3.1Antecedenteshistricos
Existem diversas pesquisas que abordam o ensino coletivo de instrumentos musicais

nopas,motivoquelevourealizaodecincoencontrosnacionaissobreotema.Acidade
deGoiniasediouosencontrosem2004,2006,2010e2012eBrasliaoencontrode2008.
Estamodalidadedeensinoinstrumentalnoumaprticatorecente.Cruvinelrelatano
captulo2deseulivroEducaoMusicaleTransformaoSocialUmaexperinciacomo
ensino coletivo de cordas, sua prtica nas primeiras dcadas do sculo XIX na Europa e
Estados Unidos. Na Alemanha esta metodologia tem incio a partir da fundao do
Conservatrio de Leipzig em 1843 e nos Estados Unidos, segundo Oliveira, a prtica do
ensinocoletivosedeuapsafundaodosconservatriosTheBostonConservatoryeoThe
NewEnglandSchool.
NosEstadosUnidos,duranteosculoXIXeespecialmentedepoisdaGuerra
Civil(18611865)avidamusicalsetornouefervescente:aculturaeuropeia
se expandiu atravs de turns e de msicos menos sofisticados [que]
comearam a formar bandas e orquestras que supriam a demanda de
msica popular e de dana. Todas as partes do pas experimentaram um
verdadeiro despertar musical e muitos conservatrios foram, ento
fundados,taiscomoTheBostonConservatory(1867)eoTheNewEngland
School (criado apenas uma semana depois), implementando a mesma
metodologia utilizada nos conservatrios europeus. (OLIVEIRA, 1998, p. 5,
apudCRUVINEL,2005,p.68).
Oliveira (apud CRUVINEL, 2005) relata ainda o surgimento na Inglaterra do The

Maidstone Movement (18971939), metodologia de ensino coletivo do violino nas escolas
pblicas, patrocinado pela empresa distribuidora de instrumentos musicais Murdoch and
Company of London. Projeto de sucesso que foi implantado tambm nas escolas pblicas
americanaspeloinglsAlbertMitchell.
NoBrasil,segundoaautora,oensinocoletivodeinstrumentosmusicaisteveincioa
partirdasprimeirasbandasdeescravos,aindanoperodocolonial.Dasbandasdeescravos,
vieram posteriormente as bandas oficiais, as fanfarras, os grupos de choro e samba
56
(CRUVINEL,2005,p.70).Aindadeacordocomaautora,houveposteriormentevriasoutras
iniciativas de implantao e aplicao desta metodologia, como o projeto pedaggico de
CantoOrfenicoidealizadoporHeitorVillaLobosnadcadade1930,aformaodebandas
demsicaemfbricasnointeriorpaulistaporJosCoelhodeAlmeidaapartirdadcadade
1950,oProjetoEspiraldeAlbertoJaffeDaisydeLucaparaimplantaodoensinocoletivo
de cordas no pas no final da dcada de 1970, alm de iniciativas mais recentes de
professoresepesquisadorescomo
Linda Krger e Anamaria Peixoto (1991/UFPA/Cordas); Jos Leonel

Gonalves Dias (1994/Dissertao de Mestrado/USP/Cordas); Ana Cristina
Tourinho (1995/Dissertao de Mestrado/UFBA/Violo); Abel Moraes
(1995/Monografia/UFMG/Violoncelo); Abel Moraes (1996/Dissertao de
Mestrado/London College of Music/Violoncelo); Enaldo Antnio James de
Oliveira (1998/Dissertao de Mestrado/USP/Cordas); Joo Maurcio
Galindo (2000/Dissertao de Mestrado/USP/Cordas); Joel Lus Barbosa
(1994/Tese de Doutorado/University of Washington/Sopros); Flavia Maria
Cruvinel
(2001/Monografia
de
Especializao/UFG/Violo
e
2003/DissertaodeMestrado/UFG/Cordas).(CRUVINEL,2005,p.7172).
Cruvinel apresenta tambm um panorama do ensino coletivo de instrumentos

musicaisnopasatoanodepublicaodesuadissertaodemestrado(2003).Dentreos
diversos projetos e programas relatados na pesquisa, o que mais chama ateno pela sua
proporoeabrangncia,oProjetoGuri,mantidopelogovernodoestadodeSoPauloe
desenvolvidoemvriospolosdistribudosporvriascidades.
O ensino coletivo vem sendo adotado gradualmente na iniciao instrumental por
escolha metodolgica, por possibilitar o atendimento de uma demanda maior de
interessados, como alternativa de musicalizao ou educao musical atravs do
instrumento16, para sondagem de aptides, por possibilitar o contato com uma gama
16
AlmdadissertaodemestradoedolivrodeCruvinel(2005),algumasoutraspesquisassobreestetipode
abordagem:
CHAGAS, Alexandre Henrique Isler. A orquestra de cordas infantojuvenil como instrumento metodolgico na
educaomusical.Campinas,2007.Dissertao(MestradoemMsica).UNICAMP.
FITTIPALDI, Valria Prestes. Musicalizao atravs do teclado e as novas tecnologias do sculo XXI. Rio de
Janeiro,2005.Dissertao(MestradoemMsica).
SANTOS, Carmem Vianna dos. Teclado eletrnico: estratgias e abordagens criativas na musicalizao de
adultosemgrupo.BeloHorizonte,2006.Dissertao(MestradoemMsica).UFMG.
57
instrumentalmaior,comoalternativafinanceiramaisvivele,segundoCruvinel(2005),pela
economiadetempojquesetrabalhaosmesmosaspectoseprincpiosinstrumentaise/ou
musicais com todos os iniciantes. Para atender a esta realidade pedaggica se faz
necessrio a pesquisa e o desenvolvimento de material didtico que possibilite a iniciao
musicalouinstrumentalatravsdaaulacoletiva,eestapesquisaumaalternativaparatal.
Ela prope atravs da prtica da improvisao livre, uma alternativa de iniciao aos
instrumentosdecordasdedilhadasquepodeserdesenvolvidadeformacoletivaatravsda
sugestoderoteirosgrafadosourepresentadosdeformanotradicional.
AindasegundoCruvineloensinocoletivodeinstrumentosmusicaisproporciona
a melhora na disciplina, na organizao, na cooperao, na solidariedade,

no respeito mtuo, na concentrao, no desempenho tcnicomusical, na
conscincia corporal, na assimilao e acomodao dos contedos, na
interao entre os alunos despertando a socializao, a motivao, entre
outros; o desenvolvimento do repertrio de maneira mais rpida; o
desenvolvimentodoouvidoharmnicodoaluno;aeconomiadetempo,j
que se trabalha os mesmos aspectos e princpios instrumentais e/ou
musicaiscomtodososiniciantes;omaiorrendimento;abaixadesistncia
porpartedosalunos;melhoradaautoestima,maiorestmulo,desinibio,
ouseja,amudanadecomportamentodosalunosenvolvidosnoprocesso
deaprendizagememgrupo(CRUVINEL,2004,p.6970).
O aprendizado musical/instrumental, seja ele individual ou coletivo, muito

importante para o desenvolvimento psicomotor, do raciocnio lgico, da criatividade e da
orientao espacial. Porm, os processos de socializao, de respeito ao prximo e da
cooperaoocorremdemaneiramaisconsistentepelaprticacoletiva.Oensinotutorialde
instrumento, com classes individuais, a metodologia mais trabalhada tanto em aulas
particulares, quanto nas escolas especialistas de msica. Este tipo de abordagem
individualizada importante para especializao e excelncia tcnicoinstrumental, por
possibilitar a anlise minuciosa tanto de elementos musicais quanto tcnicoinstrumentais
da prtica discente, aconselhados principalmente em turmas com desenvolvimento
instrumental em fase intermediria ou avanada. Em classes coletivas, devido falta de
tempo para atendimento individualizado, este procedimento metodolgico nem sempre
possvelouvivel.
58
Almeidaafirmaque,
por qualquer ngulo que seja abordado o coletivo, ele sempre apresenta
maiores ganhos sobre o individual. O trabalho de iniciao instrumental,
quando coletivo, tornase, tambm, mais prtico, econmico e agradvel,
tantoparaquemaprendecomoparaquemensina(ALMEIDA,2004,p.25).
Acreditamos que o ensino coletivo de instrumentos musicais uma realidade atual,

com resultados relevantes e positivos em todas as formaes instrumentais, porm, a sua
prticadeveserrealizadasobalgunscritriosparaoseumelhordesenvolvimento:agrupar
osinstrumentosmusicaisporfamlia,poispossuemcaractersticasinstrumentaisetcnicas
similares,comoocasodoensinodesopropropostoporJosCoelhodeAlmeida,decordas
por Alberto Jaff e Dayse Luca e Enaldo Oliveira e cordas dedilhadas nesta pesquisa17;
incentivar um contato inicial de explorao sonora com o instrumento musical, atravs da
criao, da pesquisa de timbres, sem proibies ou restries gestuais; agrupar os
participantes, assim que possvel, de acordo com desempenho ou idade, buscando um
desenvolvimentopsicomotorequivalente,evitandoassimodesestmuloentreosopostos.
SegundoTourinho(2007,p.2)podeseargumentaremfavordoensinocoletivoqueo
aprendizadosedpelaobservaoeinteraocomoutraspessoas,aexemplodecomose
aprende a falar, a andar, a comer. Muitas vezes os alunos entendem o contedo ou
exerccio atravs da observao na execuo ou explicao dos colegas e no somente
atravs da exposio do professor, como a prtica no ensino individual. A autora afirma
ainda que, a troca de idias, dentro e fora de classe, os colegas servindo de apoio e
espelho,forampontosfundamentaisparaaobtenoderesultadosmaisefetivosdoqueo
estudanterestritosomenteaomodelodoprofessor(TOURINHO,2002,p.159).
AssimcomoCruvinel,AlmeidaeTourinho,TiagoePerdomoacreditamqueoensinode
instrumentosmusicaisemgrupo
17
O Ensino coletivo de instrumentos musicais heterogneos, termo cunhado por Cruvinel, ou seja, no
pertencentesaumamesmafamliainstrumental,nemsemprefrutferodevidofaltadesimilaridadetcnica,
demandandoumtempomaiordoprofessorparaobterresultados.
59
proporciona aos alunos o desenvolvimento da proficincia tcnica no

instrumento; da percepo e da conscincia dos elementos bsicos da
linguagem musical; da audio ativa e crtica (identificando os elementos
musicaisbsicosnaprpriaperformanceenaperformancedoscolegas);do
conhecimento de histria da msica e da literatura do instrumento para
apreciao esttica e crtica em relao s audies; de atitudes positivas
em relao msica; e do fortalecimento da autoestima e autoimagem
dosalunosparaquedesenvolvamaconscinciasocial(TIAGO;PERDOMO,
2004,p.3).
Em relao ao ensino de instrumentos de sopro na escola regular de primeiro grau,

Barbosaacreditaque
oensinocoletivogeraumcertoentusiasmonoalunoporfazlosentirse
parte de um grupo, facilita o aprendizado dos alunos menos talentosos,
causaumacompetiosaudvelentreosalunosembusca[de]suaposio
musicalnogrupo,desenvolveashabilidadesdesetocaremconjuntodesde
o incio do aprendizado, e proporciona um contato exemplar com as
diferentestexturaseformasmusicais.(BARBOSA,1996,p.41).
Este sentimento de pertencimento a um determinado grupo , sem sombra de

dvidas, um grande estmulo e incentivador do aprendizado instrumental, ele pode ser
transpostoparaqualquerformao,sejaemumaorquestradecordas,umgrupocoral,uma
banda de rock ou uma orquestra de viola caipira. Esta pesquisa busca, atravs da
improvisao livre, uma forma de promover esse entusiasmo to comum nos primeiros
contatoscomoinstrumentoequeemmuitoscasosacabaporseperdernodecorrerdavida
acadmica.
importante buscar alternativas para o ensino coletivo de instrumentos musicais
atravs de literatura disponvel em anais de congressos, apostilas, mtodos ou oficinas,
mesmo que no sejam especficas para o seu instrumento. Esta pesquisa vai ao encontro
desta nova realidade do ensino de instrumento, uma vez que prope uma alternativa de
iniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadasatravsdaelaboraodeumcadernocom
sugestes de roteiros para improvisao livre que podem ser utilizados tanto em aulas
individuaisquantocoletivas,ficandoacritriodoprofessor,orientadoroututordecidir,de
60
acordo com a sua clientela. Os roteiros foram elaborados com o objetivo de estimular a
exploraosonoraetimbrsticasemsintoniacomamsicadacontemporaneidade,atravs
da criao, da liberdade gestual e da expanso da escuta, permitindo ao aprendiz
desenvolverhabilidadesinstrumentaisemusicaisparaacriaodeseuprpriorepertrio,
deacordocomsuaidentidade,suabiografia,suaexperinciadevida.
comum, no decorrer do aprendizado instrumental, a substituio de valores
importantes como a expressividade, a liberdade criativa, a experimentao sonora e
instrumental,aescutaatentadosom,dasnuanceseparticularidadesdaproduosonorano
instrumento, pelo ensino voltado para o desenvolvimento das habilidades motoras, para
valorizaodatcnicapelatcnica,ondeoimportantenomaisoresultadomusical,mas
muitas vezes, a quantidade de notas que se consegue produzir no instrumento em um
determinado tempo. Almeida (2004, p. 24) afirma que o desenvolvimento da habilidade
tcnica,imprescindvelenecessria,devesempreestaraserviodamusicalidade,dobelo.
importante,duranteoprocessodeaprendizagemdeinstrumentosmusicais,novalorizar
demasiadamenteatcnicaemdetrimentodamsica.Elatemqueserencaradacomouma
ferramentadesuporte,deapoioduranteoestudoouconcertoenocomoumobjetivofinal
do aprendizado e desenvolvimento instrumental seja ele oriundo de classes individuais ou
coletivas.
Serodescritosecomparadosaseguirduasinstituiesqueutilizamoensinocoletivo
deinstrumentosmusicaiscomometodologiaeprticapedaggica,principalmentenasfases
deiniciaoinstrumental.SoelesoProjetoGurieosConservatriosEstaduaisdeMsica
Mineiros.
3.2OProjetoGuri
Tratasedeumprojetodeinclusosocioculturalrealizadoatravsdeumprogramade
educao musical muito bem estruturado e abrangente, destinado a crianas e
adolescentes,administradopelaAAPGAssociaoAmigosdoProjetoGuri18eGuriSanta
18
Disponvelem:<http://www.projetoguri.org.br/>.Acessoem:20jan.2014.
61
Marcelina19.AAssociaoAmigosdoProjetoGuriresponsvelpelaadministraodos
polos do litoral e interior do estado e o Guri Santa Marcelina pela Grande So Paulo. A
AAPG
uma organizao social de cultura que, desde 1995, administra o Projeto

Guri, programa de educao musical que oferece, nos perodos de
contraturno escolar, cursos de canto coral, instrumentos de cordas
dedilhadas, cordas friccionadas, sopro, teclados, percusso e iniciao
musical,acrianaseadolescentesentre6e18anos.
De2004athoje,responsvelpelagestodoprogramanosmaisde360
polosdeensinodolitoraleinteriordoestadodeSoPauloincluindoos
polos da Fundao CASA , onde mais de 30 mil alunos fazem aulas, por
ano.Osdemaispolos,situadosnacapitalpaulista,ficamporcontadeoutra
organizaosocial,oqueatendeaumaresoluodaSecretariadeCultura
do Estado que regulamenta parcerias entre o governo e pessoas jurdicas
dedireitoprivadoparaaesnareacultural.
AlmdoGovernodeSoPauloidealizadordoprojetoaAmigosdoGuri
contacomoapoiodeprefeituras,organizaessociais,empresasepessoas
fsicas,parafazeraconteceromaiorprogramasocioculturalbrasileiro.
Em2013,oProjetoGuricomemorou18anosdeexistncia,tendoatendido,
desdeoincio,cercade500miljovens,emtodooestado.(QUEMSOMOS,
2014).
OprogramaGuriSantaMarcelinafoilanadoem2008apartirdeumainiciativada
SecretariadeEstadodaCulturadeSoPauloegeridopelaSantaMarcelinaOrganizao
Social de Cultura. Alm de oferecer um programa de educao musical de qualidade o
SantaMarcelinabuscaaindaumaintegraosocial,atravsdeumambientefavorvelao
aprendizado e integrao entre estudantes, famlias e comunidades, incentivando a
formao de cidados20. Faz parte tambm da Santa Marcelina Organizao Social de
Cultura a Escola de Msica do Estado de So Paulo (EMESP) Tom Jobim, que de certa
formacolaboranaformaodosdocentesresponsveispelospolosdoGurinaGrandeSo
Paulo.
A importncia do Projeto no se d apenas pela grande abrangncia e enorme
quantidadedealunosatendidos,eletempormissopromover,comexcelncia,aeducao
musical e a prtica coletiva da msica, tendo em vista o desenvolvimento humano de
19
20
Disponvelem:<http://www.gurisantamarcelina.org.br/>.Acessoem:29abr.2014.
Disponvelem:<http://www.gurisantamarcelina.org.br/secao.aspx?id=17>.Acessoem:29abr.2014.
62
geraesemformaoeporobjetivosfortaleceraformaodascrianas,adolescentese
jovenscomosujeitosintegradospositivamenteemsociedadeedifundiraculturamusicalem
sua diversidade (PRINCPIOS ORGANIZACIONAIS, 2014). Ele realiza um trabalho de
preservaodasrazesculturaisdascomunidadesondeestoinseridos.Almdeapresentar
aos alunos novos estilos de msica e manifestaes culturais, a variedade de repertrio
trabalhada nos Polos mantm viva as razes culturais da prpria comunidade (COMO
FUNCIONA,2014).
Oacessoaoprojetototalmentegratuito,semaobrigatoriedadedeconhecimentos
musicaisprviosetestesdeseleo.Destinaseacrianaseadolescentesentre6e18anos
nos polos do Guri e entre 12 e 21 na Fundao CASA21, havendo necessidade porm da
comprovao de frequncia em escola de ensino regular. As atividades corais e
instrumentais so todas desenvolvidas coletivamente, o que segundo os organizadores do
projeto,
Estimulaaparticipaodosalunos.Todosfazempartedeumaequipeque
passapelosmesmosdesafioseaprendizado.Nasapresentaesrealizadas
ao pblico, em pequenos, mdios ou grandes eventos, o resultado
produtodadedicaodogrupoe,aomesmotempo,tambmdecadaum.
(COMOFUNCIONA,2014).
O fato de o Guri atender coletivamente aos interessados no aprendizado de

instrumentos musicais sem a necessidade de conhecimentos musicais prvios sintonizase
compreceitosdaimprovisaolivredefendidaporpesquisadorescomoCosta,Koellreutter,
Baileyeoautordestapesquisa,queacreditamqueaimprovisaolivrepodeserpraticada
porpessoasportadorasounodehabilidadesmusicaiseinstrumentais.
Osalunospodemescolher,almdaIniciaoMusicaledoCantoCoral,umainfinidade
deinstrumentosmusicais:
21
AFundaoCentrodeAtendimentoSocioeducativoaoAdolescente(CASA),instituiovinculadaSecretaria
deEstadodaJustiaedaDefesadaCidadania,temamissoprimordialdeaplicarmedidassocioeducativasde
acordo com as diretrizes e normas previstas no Estatuto da Criana e do Adolescente (ECA) e no Sistema
NacionaldeAtendimentoSocioeducativo(SINASE).Disponvelem:
<http://www.fundacaocasa.sp.gov.br/index.php/afundacao>.Acessoem:20jan.2014.
63
Cordas dedilhadas: bandolim, cavaco, contrabaixo eltrico, guitarra, viola caipira e

violo.
Cordasfriccionadas:rabeca,viola,violino,contrabaixoacsticoevioloncelo.
Madeiras:clarinete,flautatransversalesaxofone(altoetenor).
Metais:eufnio/bombardino,trombone,trompa,trompeteetuba.
Percussoebateria.
Teclas:acordeomepiano/teclado.
Devido abrangncia social e educacional do projeto, ele no possui como

objetivosprimeirosaformaodomsicoprofissional,doinstrumentista,doconcertista,
noqueissonoocorraounopossaocorrer,atporquecomaenormequantidadede
participantesdoprojetomuitostalentosindividuaissurgemoupodemsurgir.Deacordo
comValsecchi,
O Projeto Guri no tem como finalidade principal a formao de msicos,

considerando que isso pode ocorrer isoladamente pelos talentos que
despontamemquasetodososplos,mastemcomoobjetivosentreoutros:
Um ensino tcnico aprimorado e consciencioso, respeitando o ritmo de
aprendizadodecadaum,fortalecendoa(re)construodacidadaniadestas
crianaseadolescentes,inserindoasnoprocessosocialutilizandoamsica
comoagentetransformador.
A msica como meio para o desenvolvimento das habilidades cognitivas,
sensoriais e quaisquer outras faculdades indispensveis em qualquer
atividadeprofissionalepessoalquevenhamaescolher.Equantoaissotem
obtidoretornodasescolasformaisemqueestudamedasprpriasfamlias
quantoaocrescimentodopotencialdessascrianas.
Participao desde o primeiro dia de aula em atividades coletivas para,
alm de um rpido desenvolvimento musical, obter tambm um
desenvolvimento de sociabilidade, companheirismo, disciplina, respeito e
sensodeigualdade,poisnomomentodoconcertotodossoimportantese
no existe diferena de classe social para um bom desempenho do
trabalho.
Formao de pblico, pois aprendem que de nada adianta a formao de
artistasmsicossenotivermosplatiacapazdeentendlos.(VALSECCHI,
2004,p.4950).
64
MinasGeraisnopossuiumprojetosocioculturaldaabrangnciadoGuri,umavezque
optou na dcada de 1950 pela implantao de escolas especialistas de msica, os
Conservatrios Estaduais de Msica. So escolas de msica com aes voltadas para a
formaoprofissionaldemsicosemnveltcnico,aeducaomusicaleadifusocultural
(RESOLUO718/2005,Art.1).Atravsdestasescolas,oestadoalimentaacenamusicalde
suascidadesedopascompessoasqualificadas,permitindoquecrianasejovenspossam
teracessoaoensinoprofissionalizantedemsica.
O Projeto Guri, apesar de atender a uma demanda de alunos muito maior que os
Conservatriosmineiros,consegueabsorver,receber,todososinteressadosemestudar
um dos instrumentos musicais oferecidos nos polos distribudos pelo estado de So
Paulo sem a necessidade de realizar testes de seleo musical. Os Conservatrios
EstaduaisdeMsicamineiros,emboraadotemoensinocoletivodeinstrumentosporum
perodo muito longo, encaminham seus alunos ao ensino tutorial a partir do 8 ano do
CursodeEducaoMusical,comumhorriode50minutossemanais,seguindonostrs
anosdoCursodeTcnicocomacargahorriade100minutos.Aquantidadedealunos
nas turmas coletivas de instrumento varia de acordo com o Ciclo de aprendizagem e o
instrumentomusical.
3.3OsConservatriosEstaduaisdeMsicaMineiros.
A ideia de criar os Conservatrios Estaduais de Msica surgiuquando o

Juscelino
Kubitschek
era
o
governador
de
Minas.O
diamantinenseentendiaque era necessrioinvestir naformao cultural
dapopulao.ComoaescolademsicadeBeloHorizonte,queoantigo
conservatrio, passou a integrar a UFMG,Juscelino achou que deveria
criarescolasdemsicaeartenoEstado.Amissoeraformarprofessores
para as cadeiras e instrumentistas e maestros para enriquecer a vida
cultural. Os conservatrios ofereciam o curso de formao de professor
na rea de msica e ao mesmo tempo havia cursos para formar
instrumentistas, era um modelo de escola de msica muito baseado nos
conservatrios que existem na Europa. Os conservatrios sempre foram
vinculadosSecretariadeEstadodeEducao.(LEMOS,2011).
65
Minas Gerais possui atualmente (2014) doze Conservatrios Estaduais de Msica

distribudospeloestado.Soinstituiesoficiaisparaoensinomusical,criadosapartirda
dcadadecinquentadosculoXX,peloentogovernadorJuscelinoKubitschek.Apesarde
teremsidocriadossomenteemmeadosdosculoXX,MinasGeraissemprefoiumestado
envolvidocomaculturamusicaldesdeostemposdecolniadePortugal.Deacordocom
Kiefer (1977) durante o sculo XVIII o estado teve um extraordinrio desenvolvimento
musical devido a riqueza, decorrente da minerao no ouro, e posteriormente de
diamantes,propiciandooaparecimentodemsicoscomgrandecapacidadedeexecuo
ecriao.
Em pleno serto, distante do litoral e infinitamente longe dos centros

culturais da Europa, surgiu a uma atividade musical intensa, de alto
nveldeexecuoecriao.Almdomais,inacreditvelarapidezcom
que cresceu essa cultura musical nas principais vilas mineiras (KIEFER,
1977,p.31).
Esta efervescncia musical mineira no se deu apenas no surgimento de msicos

para a execuo em atividades do cotidiano, mas tambm ocorreram iniciativas
organizadasparaoensinomusicalatravsdaCasadoMestredeMsica,quesegundoo
autor,
Recebia aprendizes e lhes dava hospedagem, vestimenta completa,

alimentao e ensino, incorporandoos, segundo a sua aptido e
aperfeioamento, nas suas actividades pblicas e privadas, isto , nas
suas obrigaes de fazer msica para esta ou aquela organizao, por
simples chamada ou por contrato prvio, como nos casos das
Irmandades e Confrarias, e do Senado da Cmara. Estes mestres,
66
formados em latim, teoria e prtica musical, a maioria tambm em

composio, transformavam estes meninos, em poucos anos, em
excelentesmsicos(KIEFER,1977,p.35).
OsConservatriosmineirosnoforamcriadosbaseadosnestasCasasdoMestrede
Msica que obedeciam ao modelo mestreaprendiz e sim no conservatrio francs,
estabelecido em comunho com os ideais da revoluo francesa atravs da relao
professoraluno. Entretanto, o histrico musical e acadmico j existia no estado,
propiciandoassimoambienteparaosurgimento,nadcadade1950,dosConservatrios
EstaduaisdeMsicamineiros.SegundoGonalves,
Apesardeteremsidocriadosvinteedois(22)conservatriosemMinas
Gerais, sendo que dezesseis (16) deles na dcada de 50, atualmente
somente doze (12) destes estabelecimentos esto sob a jurisdio do
Estado. Dos dezesseis (16) conservatrios criados na dcada de 50, o
processodeinstitucionalizaofariacomquedessesdezesseissomente
cinco (5) deles entrassem em funcionamento ainda naquele perodo.
(GONALVES,1993,p.10).
Oliveirarelataque,
No processo de criao e institucionalizao dos Conservatrios

Mineiros, o ato de oficializao e autorizao de funcionamento no
aconteceu de forma imediata nos governos de Juscelino Kubitschek e
Clvis Salgado. Por isso, dos 22 Conservatrios mineiros criados, 10
nuncaentraramemfuncionamento.(OLIVEIRA,2012,p.33)
67
De acordo com Carmo (2002)22 foram criados no ano de 1951 os Conservatrios de

Diamantina, Uberaba, Visconde do Rio Branco, So Joo DelRei e Juiz de Fora23 e Pouso
Alegre24.
22
Tratase de uma importante publicao realizada em 2002, que de forma sucinta apresenta os 12
Conservatrios Estaduais de Msica. Cada instituio encarregouse de seu prprio texto, contendo:
introduo, histrico, realidade atual, cursos e atividades curriculares, projetos de extenso comunitria e
mensagemfinal,queforamorganizadosparapublicaopeloentoSuperintendentedeDesenvolvimentode
RecursosHumanosSrgioRafaeldoCarmo.
23
Atravs da Lei n 811 de 13 de dezembro de 1951 (Disponvel em: <whttp://www.almg.gov.br/consulte

/legislacao/completa/completa.html?tipo=LEI&num=811&comp=&ano=1951>.Acessoem:14mai.2013).
24
PelaLein825de14dedezembrode1951(Disponvelem:<http://www.almg.gov.br/consulte/legislacao/
completa/completa.html?tipo=LEI&num=825&comp=&ano=1951>.Acessoem:14mai.2013).
O Conservatrio de Leopoldina foi criado pela Lei n 1.123 de 3 de novembro de 1954 (Disponvel em:
<http://www.almg.gov.br/consulte/legislacao/completa/completa.html?tipo=LEI&num=1123&comp=&ano=19
54>.Acessoem:14mai.2013);
MontesClarosteveseuConservatrioautorizadoacriaoem1955pelaLei1.239de14/02/1955(Disponvel
em: <http://www.almg.gov.br/consulte/legislacao/completa/completa.html?tipo=LEI&num=1239&comp=&
ano=1955>. Acesso em: 15 mai. 2013), entretanto, foi inaugurado somente em 14 de maro de 1961 e
estadualizadoemmarode1962.
OConservatriodeUberlndiafoifundadoem13dejulhode1957,reconhecidooficialmenteeequiparadoaos
demais j criados pela Lei 2.374, de 7 de abril de 1961 (Disponvel em: <http://www.almg.gov.br/consulte/
legislacao/completa/completa.html?tipo=LEI&num=2374&comp=&ano=1961>. Acesso em: 14 mai. 2013),
tendo seus bens encampados pelo estado atravs da Lei 3.657, de 3 de dezembro de 1965 (Disponvel em:
65>.Acessoem:14mai.2013).
AcriaodoConservatriodeItuiutabadeusepelaLein3.595de21denovembrode1965(Disponvelem:
65>.Acessoem:15mai.2013).
O Conservatrio de Ituiutaba foi fundado pela professora Guaraciaba Silvia Campos, me deste pesquisador,
escola onde se formou no curso tcnico em violo no ano de 1982, sendo autorizado o funcionamento pela
Portaria n 11/66 de 23 de fevereiro de 1966. Os ltimos Conservatrios criados foram os das cidades de
Varginha e Araguari atravs dos Decretos n 24.331 de 22 de maro de 1985 (Disponvel em:
<http://www.almg.gov.br/consulte/legislacao/completa/completa.html?tipo=DEC&num=24331&comp=&ano=
1985>. Acesso em: 15 mai. 2013.) e n 24.373 de 22 de maro de 1985 (Disponvel em:
<http://www.almg.gov.br/consulte/legislacao/completa/completa.html?tipo=DEC&num=24373&comp=&ano=
1985>.Acessoem:15mai.2013),respectivamente.
68
Figura4CidadesMineirascomConservatriosEstaduaisdeMsica25
Fonte:acervodoautor.
AtapublicaodaResoluon.718daSecretariadeEstadodeEducaodeMinas
Gerais de 18/11/2005, a organizao e funcionamento dos Conservatrios Estaduais de
MsicamineiroserambaseadosnasLeiseResoluesespecficasdacriaodecadaescola,
pelo Decreto n 3.870/195226 de regulamentao dos Conservatrios, a Lei de Diretrizes e
BasesdaEducaoNacional(LDB)de20dedezembrode1961,seguidapelaLDBn5.692,
de 11 de agosto de 1971 e pela LDB n 9.394 de 20 de dezembro de 1996. A Resoluo
n88/68doConselhoEstadualdeEducaoetambmpelosDecretosfederaisn2.208de
17 de abril de 1997 e n 5.154 de 23 de julho de 2004 de regulamentao da educao
profissionalnopas.
25
26
Mapasemescalaecomlocalizaesaproximadas.
Disponvelem:
<http://www.almg.gov.br/consulte/legislacao/completa/completa.html?tipo=DEC&num=3870&comp=&ano=1952>.
Acessoem:14mai.2013.
69
Com o passar dos anos, surgiram novos cursos, novos governos estaduais e,
consequentemente, novos Memorandos, Orientaes, Informaes e Resolues
forampublicados,aproximandocadavezmaisarealidadedosConservatriosdasescolas
deensinotradicional,regular.Eleseramcitadosemanexosderesolueseemdocumentos
relativos contratao de funcionrios, com instrues para a organizao das turmas de
disciplinas e instrumentos musicais. Pelo fato de fazerem parte do quadro de escolas
estaduais,apesardesuasespecificidadeseespecialidades,eramtratadospelaSecretariade
EstadodaEducao(SEE)esuasSuperintendnciasRegionaisdeEnsino(SRE),comoescolas
de educao regular do quadro da educao estadual, o que sempre foi motivo de muito
desgasteadministrativo.
Estaformadetratamentoeinterpretaolegalgerou,durantevriosanos,problemas
ligadosprincipalmenteformadeorganizaodasturmas.Osconservatrios,devidosua
especificidade de ensino tutorial de instrumentos musicais e disciplinas com quantidades
diferenciadas de alunos, muitas vezes encontraram dificuldade em compatibilizar estas
turmas com a realidade das demais escolas estaduais de ensino regular. A adequao da
realidadedosconservatrioslegislaovigentedependiadeumaconstantenegociao
juntosSuperintendnciasRegionaisdeEnsino(SRE)eseuquadrodeinspeoeducacional.
Situao delicada, pois em muitos casos tanto a inspeo educacional quanto a SRE
desconheciam ou no entendiam completamente a realidade das escolas de msica. Esta
dificuldade institucional era acentuada normalmente nos primeiros meses de governo de
umanovagestoadministrativadoestadoeconsequentementedaSecretariadeEstadode
Educao.
O quadro de disciplinas dos conservatrios, apesar de seguirem um plano curricular
comum, at a publicao da Resoluo 718/2005, no era totalmenteunificado, pois cada
umnomomentodesuacriaoounodecorrerdesuasatividadesrecebeuumaautorizao
especfica de funcionamento, possibilitando formaes e contedos diferentes alm da
msica como, por exemplo, artes cnicas, decorao e artes plsticas. Esta unificao ou
padronizao curricular deuse atravs da Orientao Conjunta SBSG 01/2008 de 31 de
outubrode 2008,queestabeleceuumPlanoCurricularUnificadoparaosConservatrios a
ser adotado a partir de2009. Esteplano curricular bastante rgidoe tem comoprincipal
caractersticaauniformizaodoscomponentescurriculares,emprejuzodasmanifestaes
70
culturais regionais, o que um contrassenso, uma vez que o estado de Minas Gerais
enorme,comidentidadesculturaisdiversas.
Estasdiferenasquedoidentidaderegioemqueestlocalizadacadaescola,e
tm grande peso na formao do universo sonoro e musical da comunidade, como
aconteceu,porexemplo,comaOficinadeMultimeios27eMsicaEletroacstica28,disciplinas
voltadas aos conhecimentos de msica e tecnologia, presentes no plano curricular do
Conservatrio Estadual de Msica de Uberlndia desde 1995 e 2012, respectivamente,
disciplinas estas que passaram por processo rduo para sua aceitao institucional e
implantao. Na proposta curricular anexa Resoluo 718/2005 ou no Plano Curricular
anexo Orientao Conjunta citada, deveria haver uma margem ou porcentagem de
liberdadecurricular,justamenteparaatendereincentivarestasdemandasespecficas.
Apesar de a Resoluo 718/2005 prever que os cursos tcnicos tenham uma carga
horria entre 800 e 1.200 horas, a adaptao ou incluso de novos componentes
curriculares bastante complicada, pois alm de necessitarem de aprovao da SEE, no
devem ultrapassar a carga horria prevista no plano curricular definido pela Orientao
Conjunta enviada aos conservatrios em 2008 e, sendo assim, no dever aumentar a
quantidadedeturmasdaescolaemuitomenosgerarumnovocargo paracontrataode
professor.Esteprocesso,portanto,bastantemorosoededifcilrealizao,devidopouca
liberdadecurricular,faltadeconhecimentoespecficodosgestoresestaduaisemrelao
realidade especfica dos conservatrios e tambm pela reduo de carga horria das
disciplinas,deturmasedeprofessores,impostospelagestoadministrativadoestado.
3.3.1Legal,realouidealnaprticacoletivadeinstrumentosmusicais?
AResoluon.718de18denovembrode2005daSecretariadeEstadodeEducao
deMinasGerais,queDispesobreaorganizaoeofuncionamentodoensinodemsica
nos Conservatrios Estaduais de Msica e d outras providncias, foi publicada com o
27
Sobre a implantao da disciplina Oficina de Multimeios do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan
Capparelli, consultar: MACHADO, Andr Campos. Consideraes sobre o Curso de Iniciao Informtica
Musical do Conservatrio EstadualdeMsica Cora Pavan Capparelli. Boletim do NEM Ncleode Educao
Musical,Uberlndia,v.01,p.0910,01dez.2000.
28
Asprimeirasturmasiniciaramnoprimeirosemestrede2013.
71
objetivo de especificar e unificar as normas de funcionamento dos Conservatrios. Ela

normatiza o ensino musical nos conservatrios, dividindoo em Formao Profissional de
nveltcnico,EducaoMusicaleDifusoCultural,ondeasduasprimeirassoobrigatriase
a difuso cultural, realizada atravs de cursos livres, oficinas e atividades de conjunto,
facultativa.
Em seu Artigo 1 afirma que os Conservatrios Estaduais de Msica fazem parte da
rededeescolasestaduais29,onde:
1Aeducaomusicalabrangeaformaoinicialesistemticanarea
damsicapelaofertadecursosregularesacrianas,jovenseadultos.
2 A formao profissional de msicos abrange as funes de criao,
execuoeproduoprpriasdaartemusical,objetivando:
I a capacitao de alunos com conhecimentos, competncias e
habilidades gerais e especficas para o exerccio de atividades artstico
musicais;
IIahabilitaoprofissionalemnveltcnicoparaoexercciocompetente
deatividadesprofissionaisnareadamsica;
IIIoaperfeioamentoeaatualizaodemsicosemseusconhecimentos
e habilidades, bem como a qualificao, a profissionalizao e a
requalificao de profissionais da rea da msica para seu melhor
desempenhonotrabalhoartstico.
3Adifusoculturaldeverocorrerpormeiodecursoslivres,oficinase
atividades de conjunto, visando ao enriquecimento da produo artstica
dos Conservatrios e preservao do patrimnio artsticomusical
regional.(Resoluo718,2005,p.1).
O curso de Educao Musical est dividido em trs ciclos de trs anos cada: Ciclo
Inicial, Ciclo Intermedirio e Ciclo Complementar30. O curso de Formao Profissional de
nveltcnicoconstadetrsanoseoferecidoaalunosmatriculadosouegressosdoensino
29
MesmopossuindoumaResoluocomnormasdecunhoespecfico,aindaobedecemsresoluesenormas
geraisdasescolasestaduaiscomoaResoluoSEEN2.253,de9dejaneirode2013,queEstabelecenormas
para a organizao do Quadro de Pessoal das Escolas Estaduais e a designao para o exerccio de funo
pblicanaredeestadualdeeducaobsica.
30
OEnsinoFundamentaldenoveanos,institudopeloDecreto43.506,de06deagostode2003foiadotado
pelo governo mineiro no ano de 2004, sendo oferecido tambm nos conservatrios a partir de 2006, no
momentodeimplantaodaResoluocitada.Paraaprofundamentosobreosistemadecicloseducacionais
mineiros sugerese a consulta da coleo Orientaes para a Organizao do Ciclo Inicial de Alfabetizao,
publicadospelaSecretariadeEstadodaEducaodeMinasGerais,2003.
72
mdio. A Difuso Cultural, prevista no 3 pargrafo, ocorre somente aps aprovao de

propostasenviadaspelosConservatriosSecretariadeEstadodeEducao(SEE).
Osconservatriosestaduaisdemsicamineirosforamcriadosemmeadosdosculo
XX. Desde ento, foram ampliados, ganharam novos prdios, novos cursos e diversos
instrumentospassaramaintegrarseuscurrculos,entretanto,hmuitonoacompanhamo
crescimentopopulacionaldesuascidades.Semapoioouincentivoestadualparaampliao
de turmas, de professores e, consequentemente, de alunos, as escolas so obrigadas a
adotarprocedimentosdeseleoparaasmatrculasqueprivilegiamumaminoriaeexcluem
grandepartedapopulaodesuascidades.AResoluo718/2005emseuCAPTULOVDO
ATENDIMENTO,DADEMANDAEDAMATRCULA,prevoseguinte:
Art. 26. O ingresso em qualquer perodo dos ciclos do Curso de Educao

Musical dos Conservatrios Estaduais de Msica ser feito, no limite das
vagas,pormeiodeexamesdeclassificao,naformaregimental,devendo
ocandidatopreencherosrequisitosexigidos.(Resoluo718,2005:6).
Art.27.Pargrafonico.AsvagasdisponveisnosConservatriosEstaduais
de Msica sero destinadas, na sua maioria, aos alunos regularmente
matriculados ou egressos das escolas pblicas de educao bsica.
(Resoluo718,2005,p.6).
OsArtigos26e27daResoluodefinem,portanto,queosalunosselecionadossejam
preferencialmente os matriculados ou egressos de escolas pblicas, o que limita
sensivelmente a quantidade de candidatos e, como se no bastasse, o exame de
classificao aplicado at o ano de 2011, apesar de simples, impossibilitou o ingresso de
muitos interessados no estudo musical que no tiveram oportunidade de algum contato
musicalformal.
EmseuAnexo1,aResoluo718/2005discriminaosparmetrosdeorganizaodas
turmas,ouenturmao.Neleestprevistoqueduranteocicloinicialdocursodeeducao
musical, os primeiros trs anos, as aulas de instrumento sejam desenvolvidas em grupos,
que variam de acordo com a especificidade de cada rea. Esta modalidade de ensino
instrumental no se trata de uma escolha metodolgica ou um objeto de pesquisa de seu
quadrodocente,massimumaobrigatoriedadecurricularimpostapelaSEE,comoobjetivo
73
deminimizaroscustoseatenderaumamaiorquantidadedealunos,semanecessidadede
aumentar o quadro de professores. Sua implantao no foi acompanhada de um estudo
juntosinstituiesparasaberdasestruturasfsicas,quantidadedeinstrumentosmusicais
disponveis e muito menos foi oferecido cursos de capacitao ao quadro docente para a
novamodalidadedeensino.
A execuo das normas ainda esbarra em instrues conflitantes com a Resoluo
718/2005expedidaspelaadministraoestadual.RegularmentesoenviadospelaSEEaos
Conservatrios,documentosdenominadosMemorando,OrientaoouInformaoa
fim de esclarecer dvidas relativas ao entendimento de Resolues ou questes de
gerenciamentoefuncionamentodasescolas,bemcomoparadeterminaraorganizaodas
turmasemcadaanoletivo.
A Orientao SD n 01/2006, enviada aos Conservatrios pela Subsecretaria de
DesenvolvimentodaEducao,noitem1.5,aotratardosprocedimentosdematrculaspara
oanode2006,determinaqueAmatrculadealunoparacursarsimultaneamentemaisde
uminstrumentonoscursosregularesoferecidospelosConservatrios(EducaoMusicalou
Tcnico)noseradmitida.Entretanto,deacordocomaResoluo718/2005emseu2
do Art. 7 consta que Ao aluno do Ciclo Complementar ser garantida a oferta de
aperfeioamentoemapenasuminstrumentomusical,noseadmitindomatrculaemmais
deuminstrumento.Portanto,aOrientaocitadaextrapolaapropostadaResoluo,uma
vez que a proibio s se d a partir do Ciclo Complementar e no em todo o curso de
EducaoMusicalcomoorientaaosconservatrios.
Outra confuso ainda gerada pela Orientao Conjunta SBSG 01/2008 de 31 de
outubrode2008,emitidapelasSubsecretariasdeDesenvolvimentodaEducaoBsicaede
GestodeRecursosHumanos,emseusanexosaotratardaenturmaoprevistapeloPlano
Curricular. Esta Orientao Conjunta estabelece um Plano Curricular unificado para os
Conservatrios a ser adotado a partir de 2009. Em seus Anexos I, II e III, no campo de
Observaes,aoabordaraenturmao,apresentaumtextoconfuso,agrupandodeforma
diferente da Resoluo 718/2005 os anos dos Ciclos de aprendizagem. Os trs primeiros
anos do Ciclo Inicial e o primeiro do Intermedirio so tratados por iniciantes, os dois
ltimos anos do Ciclo Intermedirio e primeiro ano do Ciclo Complementar de
74
desenvolvimento e os dois anos finais do Ciclo Complementar de aperfeioamento.

Comosenobastasse,determinaqueoensinocoletivodeinstrumentosmusicaisocorraat
o7anodocursodeEducaoMusicalenosomentenostrsprimeirosanoscomoprevo
AnexoIdaResoluo718/2005.
Quadro1Ciclosdeaprendizagemeenturmao.
Resoluo718/2005
CicloInicial(iniciao
eminstrumento
musical):
1ao3ano.
CicloIntermedirio
(desenvolvimento):
4ao6ano.
CicloComplementar
(aperfeioamento):
7ao9ano.
Ndealunospor
turma
Fl.Doce:04
Violo:02
Violino:02
Piano:01
Outros:02
01
01
Orientao Conjunta N de alunos

SBSG01/2008
porturma
Iniciantes: 1 ao 4
ano.
04
Desenvolvimento:5
ao7ano.
02
Aperfeioamento:8
e9ano
01
Fonte:anexoIdaResoluoSEE/MGn718/2005eAnexoIdaOrientaoConjuntaSBSG01/2008
AlgumasdvidaspairamaoanalisaroQuadro1:qualnormadeenturmaodeveser
obedecida pelas escolas? A Resoluo ou a Orientao Conjunta? Uma Orientao tem
poder legal para determinar algo diferente da Resoluo qual est subjugada? Se ela
apenas um documento com finalidade de esclarecimento e orientao, os Conservatrios
podeminterpretladeformadiferenciada?
Esta enturmao nas aulas de instrumento do primeiro ao stimo ano proposta pela
Orientao Conjunta SBSG 01/2008, contraria a Resoluo 718/2005, que prev que o
ensino coletivo de instrumentos musicais ocorra apenas no Ciclo Inicial do curso de
EducaoMusical,ouseja,osprimeirostrsanos.ParaCruvineloensinocoletivodeveser
oferecido somente nos primeiros anos de estudo, devendo os alunos ser encaminhados
posteriormenteparaoensinotutorial.
O tempo aproximado da iniciao instrumental de trs a quatro

semestres. Depois desse perodo, o aluno deve prosseguir com aulas
75
individuais.ParaOliveira(1988),acargahorriaidealadetrsaulaspor
semanadeduashorascadauma.Porsuavez,Galindo(2000)afirmaquea
carga horria deve ser de no mnimo duas vezes por semana, uma horae
meiacadaaula.(CRUVINEL,2005,p.77).
Oensinocoletivoumaexcelentemetodologiaparaainiciaoinstrumental,massua
prtica por um perodo longo demais pode tornarse muitas vezes em um desestmulo
pedaggico e limitador do desenvolvimento instrumental, uma vez que medida que os
aprendizes desenvolvem sua tcnica e repertrio instrumental o atendimento
individualizado mais produtivo. Uma alternativa para este problema seria dividir a carga
horria da turma, com momentos coletivos alternados com os individuais, procedimento
esteadotadoporAlmeida(2004)noensinocoletivodeinstrumentosmusicaisdebandano
inciodadcadade1960nacidadedeTatu(SP).
OidealparaobomdesenvolvimentoinstrumentaldosalunosqueosConservatrios
sigamaResoluo718/2005enoaOrientaoConjuntaquantoenturmao,poissete
anosdeestudoinstrumentalcoletivoumperodolongo,principalmentecomcargahorria
semanaltopequena,tornandosedidaticamenteineficiente,inclusiveparaasondagemde
aptidesartsticomusicaisprevistanoArtigo5dareferidaResoluo.
Aimprovisaolivreumaexcelenteferramentaeducacionalparaestasondagemde
aptides, pois para sua prtica no obrigatoriamente necessrio que se domine ou
conheaoinstrumentomusical,portanto,idealparaexperimentaoecontatocomvrios
instrumentos musicais. A carga horria do curso de Educao Musical deveria no mnimo
equipararsedoCursoTcnicoouatmesmosermaior,portratarsedeturmascoletivas,
onde o atendimento individualizado muitas vezes comprometido pela quantidade de
alunos.
AResoluo718/2005determinaaindaqueacargahorriatotaldoscursostcnicos
pode variar entre 800 e 1.200 horas. Sendo assim, as escolas deveriam aumentar a carga
horriaatolimitemximo.AdiferenadecargahorriaapresentadapeloPlanoCurricular
da Orientao Conjunta em relao Resoluo poderia ser utilizada para atender s
manifestaes artsticas ou habilidades tcnicas regionais de cada escola. Este tipo de
76
aberturacurricularprevistopelaLeideDiretrizeseBasesdaEducaoNacional(LDB)Lei
n9.394,de20dedezembrode1996emseuArt.26.
Oscurrculosdoensinofundamentalemdiodevemterumabasenacional
comum, a ser complementada, em cada sistema de ensino e
estabelecimento escolar, por uma parte diversificada, exigida pelas
caractersticasregionaiselocaisdasociedade,dacultura,daeconomiaeda
clientela.(LDB,1996,p.11).
Infelizmente, os conservatrios no encontram abertura ou apoio institucional para

esta reformulao curricular, pois isto implicaria em aumento de turmas, de alunos, de
professores, de novos cargos e, consequentemente, de custos para o Estado de Minas
Gerais. A Resoluo 718/2005 sem dvida um grande avano nas normas de
funcionamentodosconservatrios,namedidaemqueasescolasnoprecisammaisnortear
seu dia a dia atravs de diversas resolues, mas o ponto negativo est justamente na
diminuiodacargahorria,tantodedisciplinasquantodeinstrumentos.
A realidade do ensino coletivo de instrumentos nos Conservatrios Estaduais de
Msicamineiros,bemcomonoProjetoGuri,levantaaquestosobreacarnciadematerial
didticoparaestamodalidadedeensino.Jforamabordadasnestecaptuloasvantagensde
se trabalhar coletivamente o ensino de instrumentos musicais e apesar das inmeras
pesquisas sobre o tema, ainda existe uma carncia de material didtico para este tipo de
metodologia,oqueacabapordificultarotrabalhodosprofessoresdestasescolas.
A produo bibliogrfica disponvel para o ensino de instrumentos musicais est
sempre se renovando, porm, a maioria destinase ao modelo tutorial. Esta pesquisa
investigaaspossibilidadesdeiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadaspormeioda
prtica da improvisao livre, atravs da elaborao de um caderno com sugestes de
roteirosegestosinstrumentais,registradosdeformanotradicional.Estecadernonoser
suficiente para sanar esta carncia, mas um comeo. Contudo, fazse necessrio um
esforo didtico/pedaggico e editorial para que novas propostas sejam publicadas para
este fim, principalmente para a iniciao instrumental, perodo onde ocorre a maior
incidnciadealunos.
77
Para Almeida, a falta de material didtico adequado para o ensino coletivo de

instrumentosconstitui,ameuver,omaiorempecilhoparaoseubomdesenvolvimento,at
hoje(ALMEIDA,2004,p.24).Estacarnciatemcomoconsequnciaaconstanteadaptao
dematerialdidticoexistente,principalmentededuos,triosequartetosparaasaulas.Este
procedimento,apesardefrutferoemmuitoscasos,noquerdizernecessariamentequeas
aulas e o aprendizado estejam acontecendo de forma coletiva. Este tipo de procedimento
acaba por simplificar, pulverizar as aes e propostas, pois muitas vezes as experincias
didticasnemsempresocompartilhadasentreosdocentespordiversasrazes,sejamelas
decunhopessoalouatmesmodeconcordnciametodolgica.Estapesquisanotempor
finalidadenegarouignorarmetodologiasoupesquisasjexistenteseconsagradas,apenas
busca apresentar uma alternativa de iniciao aos instrumentos de cordas dedilhadas que
sejaatualeprepareosexecutantesparaaprticadamsicacontempornea.
Os conservatrios estaduais de msica mineiros possuem uma estrutura educacional
louvvel,queprecisaserampliada,tantoatravsdoaumentodevagas,comotambmpela
ampliaodonmerodeescolas.DeacordocomosdadosdoCensoDemogrficode2010,
Minas Gerais possui 853 (oitocentos e cinquenta e trs) municpios31, desse total, 65
(sessentaecinco)possuemmaisde50.000(cinquentamil)habitantes32,existindo,portanto
umagrandemargemdecrescimentoparaoensinoformaldemsicanoestado.Seemcada
um desses 65 municpios for instalado um Conservatrio, haveria uma melhor distribuio
geogrficadaredenoestado.
O modelo dos Conservatrios j est implantado, sedimentado e com resultados
positivos constatados e consagrados em pesquisas de graduao e psgraduao,
necessitando apenas de um governante que entenda a importncia do ensino de msica
paraaformaodoindivduo,esejavisionriocomoJuscelinoKubitschekparaaampliao
doquantitativodeconservatrios.
31
Disponvelem:<http://www.ibge.gov.br/estadosat/perfil.php?sigla=mg>.Acessoem:10jun.2013.
Disponvelem:<http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/censo2010/sinopse.pdf>.Acessoem:
10jun.2013.
32
78
4AMBIENTEEEXPERINCIASDEIMPROVISAO
Dos 12 Conservatrios Estaduais de Msica do estado de Minas Gerais, quatro

localizamsenaregiodotringulomineironascidadesdeItuiutaba,Uberlndia,Araguarie
Uberaba que foram objetos de estudo desta pesquisa. Neles foram realizadas oficinas de
improvisao livre coletiva, onde se procurou realizar o levantamento dos gestos
instrumentaisnascidosespontaneamenteousugeridospelopesquisadorduranteasoficinas,
delimitando os que o autor avalia como essenciais para a preparao tcnica inicial aos
interessadosemaprenderumdestesinstrumentos.
Para o desenvolvimento das oficinas ou laboratrios de experimentao grfica,
gestual, musical e instrumental nos conservatrios, foi necessrio criar uma estratgia
dividida em trs partes a fim de preparar o ambiente para sua realizao. A primeira
constituiuse de uma breve apresentao do panorama da msica erudita aps o
romantismo, com destaque para a msica concreta e eletrnica, com exemplos de
notao/representao musical contempornea, concluindo com as diferenas entre
improvisao idiomtica e improvisao livre. A segunda parte destinouse audio
apreciao de exemplos musicais, com o objetivo de preparar o ouvido dos participantes
para o desenvolvimento das atividades de improvisao presentes na terceira parte. A
terceira e ltima parte das oficinas foi totalmente prtica com atividades de improvisao
livrecoletiva,desenvolvidasatravsderoteiros.
Aestruturadasoficinasfoiamesmaemtodososconservatrios,pormocontedo
sofria algumas modificaes a cada nova proposta e, por isso, os ttulos tambm foram
alterados. A oficina de Ituiutaba teve como tema O violo na improvisao
contempornea. Em Araguari foi ministrada a oficina intitulada Introduo aos
instrumentos de cordas dedilhadas atravs da improvisao contempornea. No
ConservatriodeUberabaforamrealizadasduasoficinas,aprimeiracomomesmottuloda
oficinadeAraguarieasegundacomotemaAImprovisaoLivrecomoauxlionoensinodo
instrumento, tema este repetido nas duas oficinas realizadas no conservatrio de
Uberlndia.
79
4.1OficinasdeImprovisaoLivre:1parteIntroduo
Paraabordarotemadaimprovisaolivreduranteasoficinas,algumasconsideraes
histricas foram utilizadas a fim de contextualizar a proposta. Elas iniciaramse com a
apresentao das seguintes perguntas como direcionamento terico, seguido de rpido
panoramadamsicaeruditaapsoromantismo.
Oquenecessrioparaquealgosejaconsideradomsica?
Podehavermsicasemnotasmusicais?Esemsons?
Devido ao curto tempo disponvel para a realizao das oficinas, no foi possvel
um aprofundamento histrico das principais tendncias musicais do sculo XX, que de
certa forma contriburam para o advento da prtica da improvisao livre, porm, foi
suficiente para servir como introduo para as demais partes da oficina. Foram
abordadas as caractersticas das seguintes propostas ou tendncias musicais:
Neoclassicismo,Atonalismo/Serialismo,Futurismo,MsicaConcreta,MsicaEletrnica,
MsicaAleatriaeImprovisaoLivre.
SegundoGriffiths,EdgardVarseem1939,depoisdecontatoscomfabricantesde
instrumentos,engenheiroseletrnicosedesomprevgrandesmudanasparaamsica
moderna.
Libertao do sistema de temperamentos, arbitrrio e paralisante;

possibilidade de obter um nmero ilimitado de ciclos ou, se ainda se
desejar, de subdivises da oitava, e consequentemente formao de
qualquerescaladesejada;umainsuspeitadaextensonosregistrosaltose
baixos, novos esplendores harmnicos, facultados por combinaes sub
harmnicas hoje impossveis; infinitas possibilidades de diferenciao nos
timbres e de combinaes sonoras; uma nova dinmica, muito alm do
alcance de nossas atuais orquestras, e um sentido de projeo sonora no
espao,graasemissodossonsapartirdequalquerpontooudemuitos
pontos do recinto, segundo as necessidades da partitura; ritmos
independentesmasentrecruzadosemtratamentosimultneo...tudoisto
emumadadaunidademtricaoudetempoimpossveldeobterpormeios
humanos(GRIFFITHS,2011,p.102103).
80
Todas as previses deVarse se concretizaram com o advento da msica concretae

eletrnica. O processo de gravao musical, iniciado pelo fongrafo (1877) e o gramofone
(1888)nofinaldosculoXIX,caminhouapassoslargosnosculoXX,passandopelacriao
dafitamagntica,extremamenteimportantenacomposioconcretaeeletrnica,discosde
78 rpm, LPs, CDs, DVDs, discos MD, Bluray, Live Electronics e, mais recentemente, a
tecnologia3Decontrolesonoroatravsdosgestosdointerprete.
AtmeadosdosculoXXointrpreteaogravarumaobramusicaldeveriatoclatoda
semerrosparanoperderamdiaondeseriaregistradooeventosonoro.Comoadventodo
gravador de fita magntica, o processo de registro acstico deu um grande salto,
principalmente com as tcnicas composicionais da msica eletrnica e concreta. O termo
concreto foi proposto por Schaeffer em oposio msica abstrata, predominante at
ento,concebidainicialmentepelamente,registradaemumapartitura,parafinalmenteser
concretizadaatravsdaexecuomusical.
A msica concreta utilizase de novos materiais para a construo da obra musical,
empregando elementos sonoros concretos do cotidiano, tais como rudos, vozes, sons de
instrumentos tradicionais ou no, sons sintetizados, onde todos so registrados por um
gravadoremanipuladosinicialmentepelafitamagntica.
[Schaeffer] percebeu que a gravao em fitas magnticas, que os

engenheiros alemes haviam aperfeioado durante a guerra, permitia a
produodecolagensdesonsaosecortaredividirpedaosdafita....um
longo trabalho de colagem intitulado Symphonie pour um homme seul
[Sinfoniaparaumhomems].Schaefferdefiniuseutrabalhomusicalcomo
concrte e desenvolveu seus fragmentos de fitas com intensidade
contrapontstica.(ROSS,2009,p.389390).
Para Griffiths (2011, p. 146) o advento do gravador de fita magntica permitiu ao

compositortrabalhardiretamenteseumaterial,comoumpintorouescultor;compunhaos
prprios sons de sua pea, ouvindo o resultado imediatamente. O procedimento
composicional da msica concreta e eletrnica, que demandava bastante tempo pela
manipulao da fita magntica e equipamentos eletrnicos, foi bastante facilitado pelo
desenvolvimentotecnolgicoatravsdautilizaodecomputadoreseprogramasdeedio
81
deudiocomooSoundForge,ProTools,CakewalkSonar,Reaperedeprogramasdesntese
eprocessamentodeudioemtemporealcomoMaxePureData,atravsdetarefassimples
como copiar, recortar e colar, bem como todas as possibilidades imaginveis de
processamentodosarquivosdeudio.
Para exemplificar durante as oficinas alternativas de notao ou modos de
representao grfica da msica contempornea, foram utilizados exemplos das seguintes
obras: JtkokExerccioIIdeGyrgyKurtg,LaPassionSelonSadedeSylvanoBussotti,O
Comcio de HansJoachim Koellreutter, 433 de John Cage, Pression de Helmut
Lachenmann, 2 Quarteto de Cordas Aaron Cassidy e Kurze Schatten II de Brian
Ferneyhough.
Figura5JtkokExerccioII.GyrgyKurtg
Fonte:Gouveia(2010,p.94).
Figura6LaPassionSelonSade.
Fonte:Bussotti(1966,p.33).
82
Figura7IIOComcio.H.J.Koellreutter.
Fonte:Brito(2001,p.171).
83
Figura8433.
Fonte:Cage(1960,p.2).
Figura9Pression.H.Lachenmann.
Fonte:DelNunzio(2011,p.67).
84
Figura102QuartetodeCordas.AaronCassidy.
Fonte:DelNunzio(2011,p.118).
Figura11KurzeSchattenII.BrianFerneyhough.
Fonte:Castellani(2009,p.28).
Estes exemplos de notao ou representao grfica musical foram utilizados nas

oficinas com o objetivo de apresentar vrias alternativas possveis de grafias musicais,
abrindoespaoparaumapropostaderegistrodosgestosinstrumentaisaseremutilizados
nosroteirosdasoficinasenocadernodeiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadas,
propostoporestapesquisa.
85
Ainda na primeira parte da oficina, buscouse esclarecer junto aos participantes as

principaiscaractersticasdaimprovisaoidiomticaenoidiomticaoulivre,atravsdeum
quadrocomparativo:
Quadro2Caractersticasdaimprovisaoidiomticaelivre.
Improvisaoidiomtica
Baseada em algum sistema ou territrio
(blues,jazz,choro,etc.).
Melodia,harmoniaeformarelativamente
previsveis.
Necessrio conhecimento terico e
tcnicoinstrumental.
Intrprete com liberdade limitada,
controlada pelo territrio e forma
musical.
Improvisaolivre
Quasesempredesterritorializada.
nfase nos elementos prmusicais, no
objeto sonoro, com a valorizao do
timbreedatextura.
Conhecimento terico e tcnico
instrumentalnemsemprenecessrio.
Intrpretecriadortotalmentelivre.
Costa defendequeointrpretenaprticadaimprovisaosempreumcriador,um
compositor,lidandocomvriossistemasoupossibilidadesmusicaissimultaneamente,onde
suasideiassonorasoumusicaisestonosdedosousurgemnocontextodesuarelaocom
oinstrumento.Segundooautor,afiguradointrprete/criadorouintrprete/compositor
este personagem (responsvel por um agenciamento) que almeja a

expresso pessoal (a criao, a composio) a partir de uma prtica
instrumental. Ele se compraz e pensa musicalmente atravs de jogos
instrumentais.Acriaomesmasedapartirdasuaprticainstrumental.
Elenointerpretaanoseroseuprpriopensamentomusical.Ossonsque
ele produz na sua prtica so seus enunciados, expresso de seu
pensamentomusicalinstantneo(COSTA,2003,p.8384).
Na improvisao livre o intrprete criador reestrutura o processo criativo musical

uma vez que reformula a trade compositor / intrprete / plateia atravs de uma nova
estrutura: intrprete criador / plateia, interpretando, criando, compondo o seu prprio
pensamentomusical.
86
4.2OficinasdeImprovisaoLivre:2partepreparandoaescuta
A segunda parte das oficinas realizadas nos Conservatrios Estaduais de Msica do

tringulo mineiro destinouse apreciao de exemplos musicais, com o objetivo de
prepararaescutadosparticipantesparaodesenvolvimentodasatividadesdeimprovisao
presentesnaterceiraparte.EmseuTratadodosobjetosmusicaisPierreSchaefferdedicao
captulo trs exclusivamente aos quatro tipos de escuta propostos por ele: ouvir, escutar,
entenderecompreender33.Assimcomoumatletaprecisaaprimorarsuashabilidadesfsicas
para conseguir realizar determinadas atividades, para a prtica da improvisao livre
essencial o treinamento, a preparao da escuta a fim de identificar, classificar o objeto
sonoroparaposteriormentetransformloemobjetomusical.
Foramutilizadososseguintesexemplosdeudioevdeona2partedasoficinas:
1. 433(1952):composiodeJohnCage.ExecutadaaopianoporDavidTudor(2006)34.
2. Glissandi(1957):composioeletrnicadeGyrgyLigeti35.
3. 2x0(2011):composioeletroacsticadeDaniloAguiar36.
4. Improvisao livre (4/12/2003) executada por Derek Bailey and the Shaking Ray
LevisatTonicNYC37.
5. Proposta n 2 (24/04/2010) executada pelo grupo Orquestra Errante do curso de
msicadaEscoladeComunicaoeArtesdaUniversidadedeSoPaulo38.
6. di(con)vergncias (03/2011). Improvisao livre executada pelo grupo MAMUT do
cursodemsicadoInstitutodeArtesdaUniversidadeFederaldeUberlndia39.
7. Pression (1969): composio de Helmut Lachenmann. Exemplo de msica concreta
instrumentalexecutadanovioloncelosoloporPeterSigl.
8. KurzeSchattenII(1990):composioparaviolosolodeBrianFerneyhough.Execuo
dosmovimentos57porKobeVanCauwenberghe40.
33
34
JdefinidosnaSeo2ImprovisaoInstrumental,pgina37.
Disponvelem:<http://www.youtube.com/watch?v=HypmW4Yd7SY>.Acessoem:12ago.2011.
35
Disponvelem:<http://www.youtube.com/watch?v=TcHH8lRtgBg>.Acessoem:20set.2011.
36
Enviadoporemailpelocompositorem05deagostode2011.
37
Disponvelem:<http://www.youtube.com/watch?v=Nm2hAFAZayk>.Acessoem:04jun.2011.
38
Disponvelem:<http://www.youtube.com/watch?v=P94rHJ48nl4>.Acessoem:05jun.2011.
39
Disponvelem:<http://www.youtube.com/watch?v=oPkrZ2Eudac>.Acessoem:14mar.2011.
40
Disponvelem:<http://www.youtube.com/watch?v=oPkrZ2Eudac>.Acessoem:29fev.2012.
87
9. Salut fr Caudwell (1985): composio para dois violes de Helmut Lachenmann.

ExecuodeEugenioBecheruccieArturoTallini41.
10. BariImprov:composioparaviolosolodeKakiKing.TrechodofilmeAugustRush(O
som do corao), lanado nos Estados Unidos em 2007 e estreado no Brasil em
200842.
11. Improvisaolivresolo(2010)executadaporAndrCamposnaViolaCaipira.
Estesexemplosnoforamapreciadosemsuatotalidadenasseisoficinas,alternaram
sedeacordocomascaractersticasdecadauma.Elestiveramporobjetivoapresentaraos
participantesumavariedadedepropostasmusicaisquepudessemserutilizadaseassociadas
dealgumaformaaosgestosinstrumentaisdascordasdedilhadasna3partedasoficinas.
433 uma obra composta para qualquer instrumento ou grupo instrumental. Est
estruturadaemtrsmovimentosondeomsicodevepermaneceremsilncio,semexecutar
nenhuma nota. Este exemplo foi escolhido para chamar a ateno dos participantes da
oficinaparaapaisagemsonoradoambientedeumconcerto,bemcomoaimportnciado
silncioemumamsica,paraquepercebessemqueelanofeitasomentedesons,mas
simdacombinaodosdois.Emumaimprovisaolivreosilnciomuitoimportante,pois
atravs dele que o intrprete poder ouvir a si mesmo e aos demais participantes da
performance.
Glissandi uma composio eletrnica elaborada para criar efeitos de glissandos
atravsdamanipulaodagravaoemfitacassete.Teveporfinalidadeilustrarqueatravs
deumnicoelementomusical,oglissando,executadodeformaorganizada,estruturadae
planejadamusicalmente,possvelsecriarumaobramusical.Emumaimprovisaolivres
vezes tocarpoucas vezes ou poucos gestos instrumentais conscientes, ponderados, mais
produtivopois,conseguesemelhorresultadodoquetocarqualquersom,semconscinciae
objetivomusical,evitandooqueKoellreutterchamadevaletudismo.
A composio eletroacstica 2x0 utilizase da manipulao dos sons de uma bola de
pingpongcomomeiodeestruturaomusical,refernciaclssicaaomaterialcomposicional
41
Disponvelem:<http://www.youtube.com/watch?v=2fdkEnsizPg>.Acessoem:19set.2010.
42
Disponvelem:<http://www.youtube.com/watch?v=VcrXhnIet6o>.Acessoem:12mar.2012.
88
damsicaconcreta.Esteexemploteveporfinalidadedespertaraatenodosparticipantes
paraaimportnciadossons,presentesounoeminstrumentosmusicais,comoelementos,
objetos sonoros possveis de serem utilizados em uma improvisao livre como material
musical.
Para exemplificar a prtica da improvisao livre coletiva foram apresentados trs
exemplos com diversas formaes instrumentais, mas que utilizam algum instrumento de
corda dedilhada: Improvisao livre (Derek Bailey), Proposta 2 (Orquestra Errante) e
di(con)vergncias(MAMUT/UFU).
Derek Bailey, violonista ingls, considerado um dos principais representantes
europeus praticantes da improvisao livre ou improvisao no idiomtica, como ele
preferiaclassificar.Aimprovisaolivreexecutadapeloseugrupo,noexemplodasoficinas,
no possua nenhum roteiro aparente, nenhuma partitura ou forma de representao
grficamusical.Oexemplofoiimportanteparaaapresentaoeintroduodalinguagem
aos participantes das oficinas, servindo como fonte referencial de gestos instrumentais
executadosprincipalmenteporele.
Proposta 2, executada pelo grupo experimental Orquestra Errante coordenado pelo
professoresaxofonistaDr.RogrioLuizMoraesCosta,oresultadodepesquisasligadas
prtica da improvisao livre de professores e alunos do curso de msica da USP. Neste
exemplo foram utilizados sax soprano, instrumento de sopro MIDI, flauta doce, bateria,
percusso, guitarra eltrica e contrabaixo acstico. Alm do entrosamento do grupo,
chamouatenonestaimprovisaoaformaeconmicacomqueoguitarristaparticipada
improvisao43,reforandoduranteasoficinasquenonecessriotocarotempotodoem
umaimprovisaolivrecoletiva,poisalmdeescolheradequadamenteasideiasmusicais
preciso ouvir os demais membros do grupo para conseguir alcanar uma interao de
qualidade.
O terceiro exemplo de improvisao livre coletiva foi di(con)vergncias, executada
pelo MAMUT (Grupo Msica Aberta da UFU) utilizando violo, piano, sopros, percusso e
eletrnicos em tempo real. Formado por docentes do Curso de Msica da Universidade
43
ParaCosta(2007,p.145)aperformancenoexibioemuitomenosexibicionismopois,naimprovisao
livreoidealquehajaumdespojamentoqueinibaosgestosretricos.
89
FederaldeUberlndia(UFU),incluindooautordestapesquisa,foicriadoem2009comoo
braoperformticodoNcleodeMsicaeTecnologia(NUMUT).Ogrupoexploraaprtica
daimprovisaolivrecoletivaemperformancescominteraoentreinstrumentosacsticos
edispositivoseletrnicos.Nestaimprovisaonohouvenenhumroteiroouregistrogrfico
paradirecionaraperformance.
Pressionumamsicaconcretainstrumentalparavioloncelosolo,ondeocompositor
explora as diversas possibilidades de produo sonora e de presso exercida pelo arco no
instrumento, incentivando a valorizao do rudo como elemento de expresso musical. A
partitura utilizase de diversos elementos grficos e descries verbais para indicao dos
procedimentos de execuo da obra, buscando um controle rigoroso do objeto sonoro,
sugerindoaexploraodenovastexturaserudos,exigindodointerpreteumgrandeesforo
fsicoparaalcanaroresultadomusicalproposto.Otermomsicaconcretainstrumentalfoi
criadoporLachenmannparadefinirsuaprpriamsica.
Se a musique concrte instrumentale relacionase to fortemente com o

esforo e a energia presentes na atividade de se tocar um instrumento
musical, e se seu material sonoro amplamente constitudo por tcnicas
instrumentais noconvencionais (ou, ocasionalmente, pelo uso sonoro /
musicaldeobjetosdocotidiano),tornasenaturalque,porumlado,asua
notaodemandeaindicaodeaesaseremrealizadasnoinstrumento
ouseja,dsedemodoradicalmenteprescritivo;poroutrolado,oapelo
visualpresentenaexecuodetalobratorneseaspectorelevanteemsua
apreensooesforofsico,ateatralidadeeacoreografiapresentesnessa
msicaatraem.(DELNUNZIO,2011,p.4748).
Namsicaconcretainstrumentalbemcomonaimprovisaolivre,afisicalidadeest
diretamente ligada busca do material sonoro apropriado, coerente, ideal, atravs da
investigao de novas alternativas de produo sonora no instrumento, tcnicas
interpretativas no convencionais, propiciadas muitas vezes pelas tcnicas estendidas ou
expandidas. Esta pesquisa busca, atravs da criao de um caderno de iniciao aos
instrumentos de cordas dedilhadas, uma forma de abordar esta concretude instrumental
sem lanar mo de partituras complexas, inacessveis aos interessados neste tipo de
linguagemequenodominamaleituramusical.
90
Para apresentar possibilidades de explorao sonora, timbrstica e gestual nos

instrumentos de cordas dedilhadas, foram escolhidas trs msicas: KurzeSchattenII,Salut
fr Caudwell e Bari Improv. Assim como Pression, as duas primeiras lanam mo de
partituras altamente complexas, possuem uma gama riqussima de gestos instrumentais
exploradostantopelatcnicatradicionalquantopelaestendida,elementosqueserviramde
inspiraoparaosexercciosdeimprovisaolivredosparticipantesdasoficinas,bemcomo
foram referenciais na seleo dos gestos instrumentais para o caderno de iniciao
desenvolvido nesta pesquisa. Bari improv foi utilizada principalmente para exemplificar o
usodatcnicadoTapping44edosrecursosmusicaisetcnicosfornecidospelaamplificao
ouconseguidosatravsdousodecaptadores.
OltimoexemploexploradonasegundapartedasoficinasfoiumaImprovisaoLivre
Solo, realizada na viola caipira45 pelo autor desta pesquisa. Ela foi gravada em vdeo para
avaliao na disciplina Os Territrios da Improvisao: Pensamento e Ao Musical em
TempoRealcursadanosegundosemestrede2010eministradapeloprofessorDr.Rogrio
LuizMoraesCostanocursodepsgraduaoemmsicadaEscoladeComunicaoeArtes
daUniversidadedeSoPaulo.
A viola caipira um instrumento de cordas dedilhadas, bastante utilizado
principalmentenointeriordopasequevemganhadoespaonamsicainstrumentalpelas
aesdeIvanVilela,RobertoNunesCorra,BrazdaViola,FernandoDeghietantosoutros.
Elapossui,emgeral,cincoparesdecordasediversasafinaes,dependendo,namaioriadas
vezes, da regio onde se encontra no pas. Em suas pesquisas, Corra informa ter
encontradoviolascomquantidadesdiferentesdecordas.
No Brasil, a viola em geral, apresentase com dez cordas, distribudas em

cinco ordens de cordas duplas. Encontramse, tambm, violas com doze,
onze, nove, oito, sete, seis e at cinco cordas, mantendose, no entanto,
sempre,dispostasemcincoordens.(CORRA,2000,p.32).
44
45
Estegestoinstrumentalserdefinidoaoseabordaroitem5.2.8Pizzicato,pgina131.
Este o nome mais utilizado para este instrumento, sendo chamado tambm de viola brasileira, viola de
arame e tantos outros. A discusso sobre a nomenclatura ideal para o instrumento foge ao escopo desta
pesquisa.Maioresesclarecimentosestodisponveisem:DIAS,SauloSandroAlves.Oprocessodeescolarizao
daviolacaipira:novosvioleiros(in)ventanomodaseidentidades.SoPaulo:Humanitas/FAPESP,2012.
91
A viola utilizada na gravao possui 5 pares de cordas. Era necessrio, entretanto,

decidir se a proposta de improvisao obedeceria ou no alguma das afinaes
tradicionais46.Optouseporafinladeumaformanousual,comumjogodecordasemr
maior(ceboloemre)eoutroemrbemolmaior(ceboloemreb),ficandoaafinaoda
seguinte maneira: re/reb, la/lab, fa#/fa , re/reb, la/lab. Os pares de cordas na viola so
afinados normalmente em unssono ou oitava e segundo CORRA (2000: 32) raramente,
quando a utilizao da viola se presta somenteao acompanhamento, possvel encontrar
algumparafinadoemintervalodequinta.Aafinaoescolhidaparaagravaobuscou,de
certa forma, confundir, disfarar a identidade sonora do instrumento, atravs da
sobreposio harmnica e intervalos de segunda menor. Entretanto, o resultado no foi o
esperado, pois mesmo afinada em intervalos de 2, a identidade instrumental
permaneceu47.Abuscapeladescaracterizaoinstrumentalteveporobjetivoafastarseda
forteidentidadetonalimpostapelasdiversasafinaesutilizadaspelaviolacaipira.Paraesta
improvisao seguiuse um roteiro previamente estabelecido, sendo utilizado
posteriormente como um modelo ou referencial para elaborao dos roteiros das seis
oficinasrealizadasnosconservatriosestaduaisdemsicadotringulomineiro,bemcomo
nocadernodeiniciaopropostopelapesquisa.
Osexemplosmusicaisutilizadosnasegundapartedasoficinasdeimprovisaolivre
realizada nos Conservatrios Estaduais de Msica do tringulo mineiro tiveram como
objetivos: ilustrar algumas tendncias musicais contemporneas, com destaque para a
improvisaolivre;prepararaescutadosparticipantes,direcionando,guiandoosatravsdo
processodeescutaatentadoeventosonoro;incentivaroreconhecimento,desenvolvimento
e criao dos gestos instrumentais dos participantes como executantes na 3 parte das
oficinas.
46
A viola caipira possui uma infinidade de nomes e afinaes, para um aprofundamento no tema sugerese
consultarCORRA(2000).
47
EmconcertosdoMAMUT,outrasafinaesforamescolhidas:umjogodecordasafinadoemceboloemmi
(mi/mi,si/si,sol#/sol#,mi/mi,si/si)eoutronaafinaorioabaixo(re/re,si/si,sol/sol,re/re,sol/sol),emforma
deescala(mi,re,do,si,la,sol,fa,mi,re,do)bemcomoafinaesaleatrias.Almdatentativadedesafinao
total da viola caipira, a afinao que mais se aproximou do objetivo de descaracterizao da identidade
instrumentalfoiaemformadeescala.
92
4.3OficinasdeImprovisaoLivre:3partenascimentodosroteiros
Aterceiraeltimapartedaoficinafoiprtica,ondeosparticipantescomoexecutantes
puderamrealizaralgumaspropostasderoteirosparaimprovisaolivrenosinstrumentosde
cordas dedilhadas disponveis nos conservatrios: viola caipira, guitarra eltrica, violo,
cavaquinho e bandolim48. As oficinas foram ofertadas para praticantes de todos os
instrumentos, no entanto, a maioria dos participantes pertence famlia das cordas
dedilhadas.Osnveisdeconhecimentoeformaomusical/instrumentalforamdiversos,de
alunosiniciantesaprofessorescomvriosanosdeprofisso.
Para Costa, a improvisao livre assemelhase a uma conversa, um jogo, onde sua
prtica pode ocorrer com ou sem a existncia de regras. Para a realizao das oficinas de
improvisao livre nos conservatrios e posteriormente para a elaborao do caderno de
iniciao, optouse pela sugesto de roteiros. Entretanto, para a prtica da improvisao
livreestaregranonecessariamenteobrigatria,umavezqueasuaausncianoimpede
aprticaimprovisatria.
Devidosvantagensebenefciosdoensinocoletivodeinstrumentosmusicais,optou
se nesta pesquisa alilo prtica da improvisao livre, utilizandoa como metodologia
duranteasoficinasrealizadasnosconservatriosestaduaisdemsicadotringulomineiro.
Elas foram divididas em duas abordagens tcnicoinstrumentais: a tcnica tradicional e a
tcnicaestendidaouexpandida.
Nesta pesquisa todas as possibilidades de execuo instrumental de gestos
idiomticosouno,quepodemserproduzidospelasmos,semauxliodenenhumobjeto
que propicie a expanso das possibilidades instrumentais, ser considerada como tcnica
tradicional. Toda vez que um objeto qualquer for fixado de alguma forma em um
instrumentosertratadocomoinstrumentopreparado49eserconsideradocomotcnica
48
Ocontrabaixoeltriconofoiutilizadodevidoaproblemasdeordemprticacomoafaltadoinstrumento
e/oudecaixadesomapropriadanomomentodaoficina.
49
ApesardeHenryCowelltersidoumdosprimeiroscompositoresapesquisaraspossiblidadesinstrumentais
do interior do piano, foi John Cage que explorou em Bacchanale o uso de objetos presos, adaptados s
cordasparaacoreografiadeumespetculodadanarinaamericanaSyvillaFort.SegundoGriffiths,em1938
Cage descobriu que era possvel ter uma verdadeira orquestra de percusso sob o controle de duas mos,
adaptandoobjetosestranhos,geralmentedeborracha,metal,madeiraoupapel,scordasdeumpiano.Este
piano preparado fornecia uma vasta gama de sonoridades percussivas, em vez dos sons habituais. Alm
93
expandida ou estendida, a execuo instrumental que se d atravs da utilizao de

dispositivos fsicos (palheta, borracha, metal, papel, etc.), eletrnicos (eletrificao
instrumental,pedais,amplificao)ouvirtuais(processamentodeudioemtemporealvia
computador) com o objetivo de ampliar a paleta sonora, as possibilidades timbrsticas e
gestuais,eminteraodiretacomoinstrumento.
Asimprovisaestiveramotempocontroladopeloautordestapesquisa,comdurao
mnimadevintesegundosemximadetrsminutosemeio.Falleirosclassificaestetipode
estratgia que utiliza o tempo como elemento moderador na improvisao, como
improvisaocomotempocontrolado.Paraoautor,
controlaraquantidadedetempoemqueseestariaimprovisandodemanda
um controle tambm sobre outras reas. Quando o tempo se torna
molduraquedelimitaoespaocriativo,osimprovisadoressetornammais
suscetveisarealizarumaseleomaisapuradadomaterialsonoro,oupelo
menos,algumaseleo(FALLEIROS,2012,p.210).
Ocontroledotempofoiadotadopordoismotivos:permitirarealizaodetodosos
exerccios previstos no roteiro e promover a rapidez na seleo do material
sonoro/instrumental por parte dos participantes na improvisao. Os roteiros
recomendadosinicialmenteparaasimprovisaesforambemamplos,semnenhumtipode
notao ou representao grfica. No entanto, foram modificandose a cada oficina, at
chegar aos modelos com sugestes de notao/representao grfica para a improvisao
livre,registradosposteriormentenocadernodeiniciao.
Asatividadesdeimprovisaolivrepropostasnasoficinasvariaramentrequatroeseis,
devido ao limite de tempo disponvel para a realizao da oficina em cada escola e
reestruturaodoroteiroacadanovaoficina.Asseguintesorientaesforamtransmitidas
antesdoinciodasatividadesdeimprovisaoemtodososquatroconservatrios:
disso,permitiaaocompositorajustarempiricamenteostimbresduranteacomposio:pelaprimeiravez,ele
realizava experincias sonoras que se tornariam comuns nos estdios eletrnicos (GRIFFITHS, 1987, p. 107
109).
94
Usando a tcnica tradicional: Explore as sonoridades possveis do instrumento,

procureporefeitosdetodosostipos.Penseantesdetocar,respeiteoqueasoutras
pessoasestotocando,evitefazersolos50einteraja,converse,joguecomosdemais
membrosdogrupo.
Usando a tcnica estendida: Faa um levantamento de materiais que possam ser
utilizados para a produo sonora no instrumento, sejam eles tradicionais ou no.
Explore as sonoridades possveis do instrumento, utilizandose dos materiais
catalogados.Penseantesdetocar,respeiteoqueasoutraspessoasestotocando,
evitefazersoloseinteraja,converse,joguecomosdemaismembrosdogrupo.
Para expanso da tcnica ou preparao dos instrumentos foram escolhidos pelos
participantesdasoficinasobjetosdiversificadosecomcaractersticassonorasbemdistintas
como palheta, caneta, tampa de caneta, lpis, culos, meia lua51, celular, barbante, afox,
baquetasdeinstrumentosdepercusso,folhadepapel,caixaderemdio,tubodeplstico,
moeda,chaveelixadeunha.
A seguir so apresentados os roteiros utilizados para a realizao das atividades de
improvisaolivrerealizadasduranteaterceirapartedasoficinasemcadaescola.Elesforam
modificandose a cada nova oficina com o objetivo de desenvolver modelos de
representao grfica musical como sugesto para a improvisao e formulao de
exerccios tcnicoinstrumentais para o caderno de iniciao aos instrumentos de cordas
dedilhadaspropostopelapesquisa.
4.3.1Oficina1:ConservatriodeItuiutaba
AoficinarealizadanoConservatriodeItuiutabaocorreunodia25deagostode2011
e fez parte das atividades da VII Semana Violonstica Professor Abadio da Costa Filho,
tendocomotemaOviolonaimprovisaocontempornea.Ofatodosparticipantesda
oficina serem, na maioria, alunos do curso tcnico em violo, possibilitou uma grande
50
O solo no foi proibido, mas deveria ser evitado nos primeiros exerccios para que os participantes das
oficinas buscassem o entrosamento. No decorrer das atividades de improvisao, vrias propostas foram
sugeridascomoiniciartodosjuntos,empequenosgruposouatmesmoumdecadavez,dependiamuitodo
desenvolvimentodecadaatividadeedogrupo.
51
Instrumentodepercussoemformatodemeialuacomplatinelasesonoridadesemelhanteaopandeiro.
95
exploraoinstrumental,comautilizao,duranteasimprovisaes,depraticamentetodos
os gestos instrumentais a serem trabalhados nas demais oficinas e registrados
posteriormentenocadernodeiniciao.
Quadro3RoteirosdaoficinadoCEMdeItuiutaba.
Improvisao1
Improvisao2
Improvisao3
Improvisao4
Improvisao5
Improvisao6
Improvisao7
Usandoatcnicatradicional
Semplanejamento.
Semplanejamento.
Somentecordassoltas.
Comgruposmenoresesemrepetirgestosinstrumentais.
Mo esquerda e mo direita: usar apenas dois dedos. Explore
sonoridadesemtodooinstrumento.
Usandoatcnicaestendidaouexpandida
Semplanejamento.
Tcnicamista.Exploresonoridadesemtodooinstrumento.
4.3.2Oficina2:ConservatriodeAraguari
Em Araguari a oficina de improvisao livre ocorreu no dia 24 de outubro de 2011

duranteohorriodereuniopedaggicadareadecordasdedilhadas.Elatevecomotema
Introduo aos instrumentos de cordas dedilhadas atravs da improvisao
contempornea.
Quadro4RoteirosdaoficinaCEMdeAraguari.
Improvisao1 Semplanejamento.
Improvisao2 Somentecordassoltasecorpodoinstrumento
Sugestes de roteiros para improvisao: Comear piano, crescer e
terminarforte.Inversodoanterior.Comearpiano,cresceraomximo
e retornar ao piano. Improvisaes com duraes variadas. Somente
notasagudasougraves.
Improvisao3 Semrepetirgestosinstrumentaisenomaisscomcordassoltas.
Sugestes de gestos instrumentais52: Harmnico, glissando, arpejo,
acorde, pestana, tambora, pizzicato, pizzicato Bartok, percusso,
ornamentoserasgueado.
Improvisao4 Baseadaempalavraspreviamenteselecionadaseapresentadasatravs
deumjogodecaapalavras53.
52
Osgestosinstrumentaisapesardeteremsidosugeridos,noforamexplicadosouexemplificados,poistinha
comoobjetivosaberograudeaprofundamentotcnicoinstrumentaldosparticipantes.
96
Palavras sugeridas para improvisao: denso, leve, tenebroso,

contrastante,igualelento.
Improvisao5
Tcnicamista.Exploresonoridadesemtodooinstrumento.
Roteirosugerido:comearpiano,cresceraoforteeretornaraopiano.
Na Improvisao 4, baseado no uso de palavras como estmulo para a

improvisao livre, a ordem em que elas aparecem depender da palavra encontrada
pelojogadorresponsvelpelaresoluodojogodecaapalavras.Essas,porsuavez,tm
porobjetivoestimularaescriativasnosimprovisadores.Apesardasemnticadecada
palavra, ela desencadeia lembranas e associaes particulares a cada pessoa, uma vez
que cada um possui sua prpria biografia, ou nas palavras de Costa, rosto biogrfico.
Os performers devem basearse nelas e transportlas, representlas, executlas
musicalmenteemseusinstrumentos.
O entendimento do conceito decada palavra essencialpara o desenvolvimento da
improvisaoporpalavras,entretanto,nemtodasaspresentesnoroteiroexperimentadono
conservatrio de Araguari foram defcilassimilao para os improvisadores, umavez que
dos trs participantes, dois tinham apenas 12 anos. Por esse motivo, as palavras denso,
leve, tenebroso foram substitudas no roteiro das prximas oficinas, ficando: spero,
rpido,assustador,contrastante,igualelento.
4.3.3Oficina3:ConservatriodeUberaba
EmUberabaforamrealizadasduasoficinasdeimprovisaolivre,aprimeiraocorreu
nodia31deoutubrode2011,foiabertaatodaacomunidadeescolareteveomesmotema
da escola anterior Introduo aos instrumentos de cordas dedilhadas atravs da
improvisaocontempornea.
53
Caa palavras criado pelo software Crossword Forge. Disponvel em: <http://www.solrobots.com>, acesso
em:10jun.2011.
97
A partir desta oficina os roteiros passaram a apresentar sugestes grficas para os

gestos instrumentais. A notao tradicional foi descartada como alternativa de
representao,masseussmbolossecundriosno,sendotransportadosaoprimeiroplano
narepresentaogestual.Elesforamescritosouadaptadosnosoftwareeditordepartituras
MakemusicFinale54atravsdasseguintesfontesdecaracteres:
Maestro: fonte musical padro no Finale. Foi utilizada para escrever os smbolos
tradicionaisesuasderivaes.
Acousticaecontrola:fontesdesenvolvidas
para
escrita
de
partituras
contemporneas por Christian Texier55. Foram utilizadas para grafar o smbolo das
mosedoTapping.
WingdingseSymbol:fontespadronoWindowsforamutilizadaspararepresentaras
cordasdosinstrumentos,setaseharmnicos.
Quadro5Roteirosda1oficinadoCEMdeUberaba.
Improvisao1
Tocar cordas soltas e/ou harmnicos com ritmo livre, obedecendo

indicaodedinmica.
Percutiremtodoocorpodoinstrumentocomambasasmos.
54
Disponvel em http://www.finalemusic.com, acesso em: 03 out. 2013. Para esclarecimentos sobre os

processosdeeditoraodepartiturasatravsdosoftwareFinaleconsultar:
MACHADO, Andr Campos; LIMA, Luciano Vieira; PINTO, Marlia Mazzaro. Finale 2004 Editorao de
Partituras,ComposioeArranjo.1.ed.SoPaulo:Editorarica,2004.v.1.372p.
55
Esto disponveis para download gratuito em <http://christian.texier.pagesproorange.fr>, acesso em: 12

dez.2011.
98
Aumentar gradativamente a intensidade e velocidade do rasgueado

realizadocomosdedosp,i,m,a,cdamodireita56.
Improvisao2 Tocarcomritmoirregularqualquernotanascordasindicadas.
Glissandos:ascendente/oudescendente\.Bend:
=PizzicatoBartokeT=Tambora.
Improvisao3 Baseadaempalavraspreviamenteselecionadaseapresentadasatravs
deumjogodecaapalavras.
Improvisao4 Gestosinstrumentaislivres,mascomogrupodivididoem2.
Improvisao5 Tcnicamista.Exploresonoridadesemtodooinstrumento.
Sugestes de roteiros para improvisao: Comear piano, crescer e
terminarforte.Inversodoanterior.Comearpiano,cresceraomximo
eretornaraopiano.Somentenotasagudasougraves.
56
Dedopolegar(p),indicador(i),mdio(m),anular(a)emnimo(c)oudedochiquitoemespanhol(TENNANT,
1995:44).LucianoBeriotambmutilizaaletracpararepresentarodedomnimoemsuaSequenzaXIpara
violo. Emlio Pujol, um dos discpulos mais respeitados de Francisco Trrega, sugere a letra e de dedo
extremo(PUJOL,1956,p.68).
99
4.3.4Oficina4:ConservatriodeUberlndia
Em Uberlndia foram realizadas duas oficinas de improvisao livre. A primeira

ocorreunodia07demarode2012,foioferecidaaosmembrosdeumgrupodeflautadoce
e seus convidados e teve o mesmo tema da escola anterior, A Improvisao Livre como
auxlionoensinodoinstrumento.Nenhumdosparticipantestocavainstrumentosdecordas
dedilhadas,oquefoimuitoprodutivoparaapesquisa.Foipossveldetectarqueapesardo
interessedetodosduranteasatividadespropostas,oconhecimentobsicodealgunsgestos
instrumentais como pulsar as cordas com os dedos da mo direita e pressionar as cordas
individualmenteouemgrupocomosdedosdamoesquerda,eranecessrioparaqueas
improvisaestivessemocorridodeformamaisequilibrada.
Foi pensando em sanar essas dificuldades, que durante a elaborao do segundo
captulo do caderno de iniciao foram propostos vrios exerccios bsicos grafados no
formato de tablatura. De acordo com Pujol (1956, p. 59) a msica escrita para violo,
alade57 ou vihuela58, assim como os demais instrumentos de sopro, teclado e cordas
pulsadas,seescreviaantigamenteatravsdecifraoutablatura.Aindasegundooautor,
a tablatura para violo, alade ou vihuela, consiste em um sistema de

notaoconvencional,escritosobreumapautadetantaslinhashorizontais
comogruposdecordascontiveroinstrumentoesobreasquaisseindicam
por meio de nmeros ou letras, os trastes em que devero pressionar as
cordas para se obter a nota desejada. As figuras de valores rtmicos
representados acima da pauta indicam a durao de cada nota ou acorde
escritoabaixodelas;considerandocomoregrageral,queovalorassinalado
para um acorde ou nota, dever prevalecer, enquanto no aparea outra
figuraemcimadapauta.(PUJOL,1956,p.61).
57
Deorigemrabecomquantidadedecordasvariveiseemformatodepera,oAladedistinguesedoviolopelo
diferenteformatodacaixaderessonncia,abauladaecostilhasconstrudasemfinosarcoscoladosunsaosoutros
nosbordos.Possuitambmapdocravelhamecurvadaparatrs,quaseemnguloreto.(SPENSE,1981,p.39).
58
Instrumento musical de cordas, com trs tipos diferentes: a vihuela de arco, que era friccionada com um
arco,avihueladepeola,pulsadacomumplectro,eavihuelademano,naqualascordaserampulsadascom
osdedos.EstaltimafoioinstrumentomaispopularnaEspanhadosculoXVI(DUDEQUE,1994,p.9).
100
As msicas escritas para estes trs instrumentos foram representadas durante os

sculosXVIaXVIIembasicamentetrstiposdetablaturas:italiana,francesaeemsistema
alfabeto.Dudequeapresentaasseguintesdefiniesparaostiposdetablatura:
A maior parte da msica publicada na Itlia e na Espanha utilizouse do
sistemaitalianodetablatura.Estesistemaconsisteemumpentagramacom
cadalinharepresentandoumadascincoordens59doinstrumento,sendoa
primeiraordemalinhainferioreaquintaalinhasuperior(paraaguitarra60
de quatro ordens utilizavase as quatro primeiras linhas). Os nmeros
postossobreaslinhasindicamotrasteaserusado(DUDEQUE,1994,p.42).
Figura12Tablaturaitalianaesuarepresentaonanotaomoderna.
Fonte:Dudeque(1994,p.42).
Estesistemadetablatura[francesa]diferedosistemaitalianonaordemde
representao das cordas: a primeira corda a linha superior, enquanto
queaquintaalinhainferior.Tambmdifereaoutilizarletras,emvezdos
nmeros do sistema italiano, para a indicao do traste a ser usado
(DUDEQUE,1994,p.43).
Figura13Tablaturafrancesaesuarepresentaonanotaomoderna.
Fonte:Dudeque(1994,p.43)
O sistema [alfabeto] consiste em relacionar uma determinada letra do

alfabetoaumcertoacordenaguitarra.Amaioriadosacordesenvolvemas
cinco cordas do instrumento, as quais so tocadas com uma certa
variedade.(DUDEQUE,1994,p.4344).
Figura14Sistemaalfabeto
Fonte:Dudeque(1994,p.44)
Dudeque(1994,p.47)relatatambmautilizaodeTablaturasMistas,presentesno
repertrio para violo de cinco ordens. Estas tablaturas consistem no uso conjunto do
59
60
Ordemonomeutilizadopararepresentarascordasduplasdosinstrumentos.
OBrasilonicopasquetrataoinstrumentoguitarrapelonomedeviolo.Detalhessobreoporqudessa
nomenclaturaestopresentesem:
ALFONSO,SandraMara.OviolodamarginalidadeacademiatrajetriadeJodacilDamaceno.Uberlndia:
EDUFU,2009.
101
sistema italiano ou francs com a utilizao do sistema alfabeto, que substituem as cifras
dosacordes.
Atualmente existem diversas publicaes para os instrumentos de cordas dedilhadas
que utilizam o formato de tablatura como alternativa de registro musical. Os exemplos de
tablatura presentes nesta pesquisa utilizam a ordem de representao das cordas da
tablaturafrancesa.
Retomandoaosroteirosdasoficinas,aseguirserdescritooroteiroparaaprticada
improvisao livre utilizado na oficina do conservatrio de Uberlndia, realizada em 07 de
marode2012.
Quadro6Roteirosda1oficinadoCEMemUberlndia.
Improvisao1 Esfregue as palmas das mos nas cordas do instrumento, com
diferentespressesnosentidodescritoabaixo.
Mo
Mo
esquerda direita
Exploresonoridadespercussivasemtodoocorpodoinstrumentocom
ambasasmosemdiversasformaes:palmas,articulaes,pontados
dedos,emformatodeconcha,unhas,etc.
Improvisao2 Cordas soltas (), harmnicos naturais () e notas mortas (X) 61, com
umritmolivreobedecendoaindicaodedinmica.
61
OXutilizadonosinstrumentosdecordasdedilhadaspararepresentarvriosgestosinstrumentais.Para
evitarconfuso,elefoisubstitudonocadernodeiniciaoporumtringulopreto.
102
Aumentegradualmenteavelocidade62eaintensidade63dorasgueado.
Improvisao3 Toquenotaspresascomosdedosdamoesquerda,portodoobrao
doinstrumento.
O 2 e 3 roteiros so iguais ao 2 e 3 roteiros da improvisao 2

realizadanaprimeiraoficinadoConservatriodeUberaba.(glissandoe
bend,pizzicatoBartoketambora).
Improvisao4
Baseadaempalavraspreviamenteselecionadaseapresentadasemum
jogodecaapalavras.Exploreassonoridadespossveisdoinstrumento,
procure por efeitos de todos os tipos, utilize os gestos instrumentais
vistosanteriormente.
No houve improvisaes que utilizaram da tcnica estendida ou

expandida.
62
Este signo serve para representar uma sequncia de notas cuja velocidade de emisso aumenta
gradualmenteatomximopossvel(Antunes,1989,p.88).Asnotasforamsubstitudaspelorasgueado,masa
intenodeaumentodevelocidadedeexecuopermanece.
63
Oaumentodaintensidaderepresentadopelosinaldecrescendo(<).
103
4.3.5Oficina5:ConservatriodeUberlndia
A segunda oficina realizada no Conservatrio de Uberlndia no dia 13 de maro de

2012foiabertaatodaacomunidadeescolaretevecomotemaAImprovisaoLivrecomo
auxlionoensinodoinstrumento,ondeparticiparamcomoexecutantesalunosdediversos
instrumentosmusicais.
Quadro7Roteirosda2oficinadoCEMemUberlndia.
Improvisao1 Esfregue as pontas dos dedos e palmas das mos nas cordas, lateral,
tampoefundodoinstrumentocomdiferentespresses.
O 2 roteiro igual ao 2 roteiro da improvisao 1, realizada na

primeira oficina do Conservatrio de Uberlndia. (Percusso no corpo
doinstrumento).
Improvisao2 O 1 roteiro igual ao 1 roteiro da improvisao 2, realizada na

primeira oficina do Conservatrio de Uberlndia. (cordas soltas,
harmnicosnaturaisenotasmortas).
Execute o rasgueado com cordas soltas, harmnicos naturais e notas

mortas,obedecendoindicaodeandamentoedinmica.
Improvisao3 Igual improvisao 3 da primeira oficina do Conservatrio de

Uberlndia (notas presas, glissando e bend, pizzicato Bartok e
tambora).
104
Improvisao4 Igual improvisao 4 da primeira oficina do Conservatrio de
Uberlndia, no entanto, agora usando a tcnica estendida. (jogo de
caapalavras).
Improvisao5 Sem pressionar as cordas com os dedos da mo esquerda, explore
harmnicos, notas mortas e todo tipo de sonoridade, percussiva ou
no,utilizandosedosobjetosescolhidosparaaexpansodatcnica.
4.3.6Oficina6:ConservatriodeUberaba
AsegundaoficinarealizadanoConservatriodeUberabaocorreudia05dejunhode
2012 durante as atividades do I Sarau do Conservatrio Estadual de Msica Renato
Frateschi,emcomemoraoaos90anosdasemanadeartemoderna.Foiabertaatodaa
comunidade escolar, teve como tema A Improvisao Livre como auxlio no ensino do
instrumento, onde participaram como executantes alunos de diversos instrumentos
musicais.
Quadro8Roteirosda2oficinadoCEMdeUberaba.
Improvisao1 Igual improvisao 1 da 2 oficina do Conservatrio de Uberlndia
(percussonocorpodoinstrumento).
Improvisao2 Igual improvisao 2 da 2 oficina do Conservatrio de Uberlndia
(cordassoltas,harmnicosnaturais,notasmortaserasgueado).
Improvisao3 Notaspresascomosdedosdamoesquerdaeataquesimultneocom
osdedosdamodireita.
Notapresacomduraocurta.
Notapresacomduraomuitocurta.
Nota presa com durao indefinida. Quanto maior a linha

maioraduraodanota.
105
Notapresacomvibratoeduraocurta.
Notapresacomvibratoeduraoindefinida.Quantomaiora
linhamaioraduraodovibrato.
Glissandos:ascendente/oudescendente\.Bend:
=PizzicatoBartokeT=Tambora.
Improvisao4 Papel,palhetaeborracha.
Improvisao5 Baseadaempalavraspreviamenteselecionadaseapresentadasemum
jogodecaapalavras.Exploreassonoridadespossveisdoinstrumento,
procureporefeitosdetodosostipos.
Durante as atividades de improvisao livre, ocorridas nas oficinas realizadas nos

conservatrios do tringulo mineiro, os participantes desenvolveram atividades com
alternnciaousimultaneidadeentreosritmosmtricosenomtricos,umavezqueparao
desenvolvimento de atividades musicais amtricas, eles precisariam de um roteiro
altamentedetalhado,commarcaesmetronmicasprecisaseumentrosamentoabsoluto
dogrupopararealizla,fatoquenoocorreu.Osroteirosforamelaboradosdetrsformas:
106
totalmentelivres,comsugestesdegestosinstrumentaiseduraotemporalprdefinida
oucomsugestesdegestosinstrumentaisoupalavras,eduraotemporallivre.
Nohouveorientaoousugestortmicadenenhumacategoria,portanto,atividades
quepudessemorganizarseritmicamentedeformaamtricanoforamprevistas.Parasua
utilizaonosroteirosdeimprovisaolivredasoficinasdosconservatrios,osparticipantes
precisariam de um momento de ensaio, para compartilhar seus rostos biogrficos em
experincias prvias, transitar pelo mesmo territrio, pelo mesmo ambiente, conhecer e
dominar as regras do jogo, da conversa, a fim de criar um banco de ideias, de solues e
gestosinstrumentaispara,sefosseocaso,improvisarutilizandosedeles,tomandocuidado
paranocairnoqueKoellreutterdenominavadevaletudismo.
Falardeensaioparaumaimprovisaolivrepodesoarcomoumaarmao,umblefe,
um embuste e at certo ponto parecer contraditrio, uma vez que a cada sesso de
improvisaolivre,novosgestos,novasideiasmusicaissogeradaseorganizadas,nosendo
necessariamente preparada pela anterior e muito menos prrequisito para a prxima.
SobreoensaioFalleirosdescreveque,
para o improvisador contemporneo a ideia de ensaio pode parecer

estranha uma vez que cada execuo considerada uma nova criao no
necessita estar preparada nem referenciada fora de seu momento de
criao. O que cabe esclarecer que as criaes tm esta pretenso
novidade,masseuselementosconstitutivossopassveisderefinamento.
Oarmazenamentodetcnicasforneceparaoimprovisadorumrepertrio
desolues,sendoassimpossvelobservarqueumamesmatcnicapode
ser aplicada em situaes musicais completamente distintas. A cada
improvisao o improvisador tambm armazena ideias, experimenta
estratgias,refinasuaexecuoemelhorasuashabilidadesparaaprxima.
Por isso podemos considerar cada improvisao como sendo o ensaio da
prxima.(FALLEIROS,2012,p.54).
Asoficinasdeimprovisaolivrerealizadasnosconservatriosestaduaisdemsicado
tringulomineiroforamdefundamentalimportnciaparaarealizaodapesquisa.Elasno
contaramcomensaios,masfuncionaramcomoumlaboratriodeexperimentaogrfica,
gestual, musical e instrumental, em constante adaptao e atualizao, contribuindo,
direcionando,selecionandoedefinindoasformasdenotao/representaogrficamusical,
107
para o levantamento e classificao de gestos instrumentais registrados no caderno de

iniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadas,propostopelapesquisa.Propostaquevai
ao encontro do refinamento gestual a que se refere Falleiros, uma vez que s existe
excelncia tcnica ou gestual daquilo que j se sabe ou praticou. Findada esta etapa das
oficinasdeimprovisaolivre,oprximopassofoiaelaboraoeformataodocadernode
iniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadas.
108
5OCADERNODEINICIAO
Paralelamente a cada oficina, buscouse uma forma de notao ou representao

grficadosgestosinstrumentaisutilizadosnosroteirosemduasoutrasfontes:aspartituras
de msicas para instrumentos de cordas dedilhadas e o livro Notao na Msica
Contempornea, de Jorge Antunes. Procurouse, no entanto, um tipo de registro que
deixasse uma abertura para a prtica da improvisao contempornea e colaborasse na
elaborao de um caderno de iniciao aos instrumentos de cordas dedilhadas. Para a
preparao dos roteiros das oficinas e registro dos gestos instrumentais a notao
indeterminada64mostrousemaisapropriada,porm,anotaodeterminada65foiutilizada
emalgunsexerccioscomtablatura.ParaZampronha(2000)essestermos,contudo,podem
gerarconfuso.Segundoele,
umaoutranomenclaturamaisadequadamacronotaoemicronotao
respectivamente (indeterminada e determinada), pois especifica o mbito
em que ocorre a determinao da escrita, evitando assim equvocos com
outrasterminologias.(ZAMPRONHA,2000,p.131)
Koellreutter,poroutrolado,classificaasformasdenotaomusicalemquatrocategorias:
Notao precisa: escrita tradicional que objetiva atingir um grau mximo de

preciso(aspectoquantitativo).
Notao grfica: utilizada na msica contempornea com o intuito de
estimular;motivaresugeriradecodificaodossignosmusicais.
Notao aproximada: utilizada na msica contempornea, grafa os signos
sonoros de modo aproximado, isto , no se preocupa com a exatido de
correspondnciaentreossmboloseosompretendido.
Notao roteiro: utilizada na msica contempornea, somente delineia a
sequnciadesignosmusicais.(KOELLREUTTER,apudBRITO,2001,p.124).
64
Ela descreve os aspectos globais dos eventos, seu comportamento geral (macroscpico), com simultnea
indeterminaodoselementosconstituintes.(ZAMPRONHA,2000,p.130131).
65
Atendnciaaomximodedeterminaobuscavaummximodeexatido,controleeprevisibilidade.Haviaum
grande detalhamento na notao dos parmetros de ataque, dinmica, andamento, timbre, altura e ritmo.
Quantomaisfossedeterminada,maisseaproximariadeumareproduofieldaideiaoriginal.Todooproblema
danotaoestavareduzidoaumaquestodeimprecisoaserresolvida.(ZAMPRONHA,2000,p.130).
109
Anotaoourepresentaogrficautilizadaemgrandepartedamsicapsmoderna66
aproximase muito da tendncia de escrita da msica complexa67, fator extremamente
complicador quando se deseja trabalhar este tipo de repertrio nas aulas de instrumento,
principalmente em classes de iniciantes. Para esta pesquisa no buscamos uma alternativa
relmpagodeensinomusicaleinstrumental,massimumatentativadeprepararosalunosde
instrumento para executarem uma proposta musical mais atual, sem a necessidade de
conhecimentosaprofundadosdeteoriamusicalenotao/representaomusical.
Duranteoprocessodepesquisa,desenvolvimentoeseleodosgestosinstrumentais
para o Caderno de Iniciao foi necessrio determinar como se daria o seu registro. A
questoprincipalfoidecidirseseriautilizadaemalgummomentoanotaotradicionalese
fosse como se daria o processo. Optouse por adotar uma forma de representao grfica
musical simplificada, sinttica, de forma a fornecer subsdios tcnicoinstrumentais, para a
prticadaimprovisaolivrenestesinstrumentossemabordaranotaomusicaltradicional,
umavezqueelademandaumlongoperododetreinamentoeinteriorizaodalinguagem
paraqueseconsigaexecutarnoinstrumentoseusgestosidiomticos.
Em msicas contemporneas como Kurze Schatten II (violo solo) de Brian
Ferneyhough, Salut fr Caudwell (dois violes) de Helmut Lachenmann, Sequenza XI
(violosolo)deLucianoBerioeThePleatsofMatter(guitarraeltrica)deAaronCassidy,
verificousequeaformadenotaomusicaltocomplexaquesomenteinstrumentistasde
conhecimento musical avanado e tcnica instrumental apurada podem executlas. No
entanto, a maneira como os gestos instrumentais foram grafados, representados ou
propostos,foramdegrandeinspiraopara,juntamentecomasoficinas,definiraformade
registroadotadanosroteirosdasoficinaseposteriormentenocadernodeiniciao.
66
Termo cunhado para representar as caractersticas da msica da atualidade, atribudo a Lipovetsky e

utilizado por Falleiros (2012). Para Falleiros, as aes da Improvisao livre compartilham de certa forma
algumas caractersticas das sociedades psmodernas como a neofilia, ou seja, o apreo pelo novo a todo o
momento, a excitao contnua, o que gera uma ideia de presentismo: um tempo precrio e efmero
(FALEIROS,2012:35).
67
Nesta pesquisa utilizaremos o termo msica complexa para representar msicas que exigem uma tcnica
instrumentalapurada,delinguagemrebuscadaenotaocomplexa.DELNUNZIOutilizaotermopararepresentar
trscategorias:novacomplexidade,complexismoemsicacomplexaradical,atribudosscomposiesdeBrian
Ferneyhough,MahnkopfeFrankCox,respectivamente.Paraoautor,namsicacomplexaencontramsefatores
concretos dos mais relevantes, tais como uma explorao consciente das potencialidades e especificidades de
determinadoinstrumentomusical,aliadaaumexamedoslimitesfsicosdointrprete,muitasvezesconjugadosa
umacrticadadicotomiaentrefsicoemental(DELNUNZIO,2011,p.73).
110
Ocadernodeiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadasconstadeseispartesou
captulos.Aprimeirapartedestinadaexploraoinstrumentaldeformalivreeldica.Na
segunda parte esto registrados os gestos instrumentais selecionados para a pesquisa em
formatodeexerccioouroteiroparaimprovisaolivre.Aterceiraestdestinadaprtica
daimprovisaolivreemduo,aquartaconstadepropostasdeimprovisaolivre,soloou
coletiva,aquintatambmparaimprovisaolivre,solooucoletiva,porm,utilizandose
da tcnica estendida ou expandida. A sexta e ltima parte prope improvisaes coletivas
atravsdeumjogodecaapalavras.
Osgestosinstrumentaisselecionadosparaocadernodeiniciaoforamosseguintes:
percusso no corpo do instrumento, cordas soltas, harmnicos naturais, notas mortas,
rasgueado,notaspresas,pestanas,glissandos,bend,pizzicatoetambora.Oselementosou
objetosutilizadosparaaexpansodatcnicasoapalhetaouplectro,lpisoucaneta,folha
depapel,borrachaescolar,rguamilimetrada(rguaescolar)erolodepapel.
Decidir qual tipo de notao ou representao grfica utilizar para os gestos
instrumentais foi uma tarefa que exigiu muita investigao. Os instrumentos de cordas
dedilhadas registram tradicionalmente suas msicas em dois formatos: no pentagrama ou
na tablatura. A improvisao livre, por outro lado, propicia sua prtica a pessoas que
possuemounoformaomusicaltradicional,porisso,exigirleituramusicaltradicionalpara
sua prtica inicial parece um contrassenso. Uma vez que esta pesquisa prope a iniciao
aos instrumentos de cordas dedilhadas seguindo uma linguagem contempornea, foi
necessriocriarumanovaformaderegistroquepropiciasseumafcilassimilaodosgestos
instrumentais,deixandoaberturaparaaprticadaimprovisaolivre.
Duranteasoficinasdetectousequealgunsparticipantesmanifestaramdificuldadeem
gestosinstrumentaisbsicosdascordasdedilhadas,comopulsarascordascomosdedosda
modireitaepressionarascordascomosdedosdamoesquerda.Sendoassim,pensando
empreparardeformamaisadequadaaosinteressadosemimprovisarnestesinstrumentos,
nocadernodeiniciaoforampropostosalgunsexercciosbsicosparasuasedimentao.
O caderno de iniciao desenvolvese baseado em trs abordagens tcnico
instrumentais: a tcnica tradicional, a preparao instrumental e a tcnica expandida ou
111
estendida.Elasforamdefinidasnaseoanterior,nomomentodeapresentaodasoficinas
deimprovisaolivrerealizadasnosconservatrios,porm,seronovamenteapresentados.
Nestapesquisatodasaspossibilidadesdeexecuoinstrumentaldegestosidiomticos
ouno,quepodemserproduzidospelasmos,semauxliodenenhumobjetoquepropiciea
expanso das possibilidades instrumentais, ser considerado nesta pesquisa como tcnica
tradicional. Toda vez que um objeto qualquer for fixado, de alguma forma, em um
instrumento com o objetivo de mudar a sua sonoridade, ser tratado como instrumento
preparadoeserconsideradacomotcnicaexpandidaouestendida,aexecuoinstrumental
que sedatravsdautilizao dedispositivosfsicos(palheta,borracha,metal,papel,etc.),
eletrnicos (eletrificao instrumental, pedais, amplificao) ou virtuais (processamento de
udio em tempo real via computador) com o objetivo de ampliar a paleta sonora, as
possibilidadestimbrsticasegestuais,eminteraodiretacomoinstrumento.
A tcnica tradicional, por precisar de maior tempo de estudo, preparao e
sedimentao para que se dominem todos os gestos instrumentais propostos tanto no
caderno de iniciao quanto nos demais repertrios ou improvisaes a serem abordadas
pelointrprete,foisugeridaemquatropartesoucaptulosnocadernodeiniciao:primeira
parteembuscadosom;segundaparteapresentaodosgestosinstrumentais;terceira
parteimprovisaoorientadaequartapartesoloougrupo.
Apreparaoinstrumentaleatcnicaexpandida,comodefinidoanteriormente,tm
por objetivo ampliar a paleta sonora, as possibilidades timbrsticas e gestuais dos
instrumentosdecordasdedilhadas,portanto,dependerdaexperimentao,dabuscapelo
timbre,dosomdesejadoouimaginadopeloimprovisador.Nocadernodeiniciaosugere
se inicialmente a utilizao de objetos do cotidiano escolar na improvisao, como por
exemplo,papel,borracha,lpis,caneta,borrachaergua,entretanto,comooprprionome
sugere,aimprovisaolivre,sendolivreentoaescolhadeideiasemateriais.
5.1PrimeiraParte:Embuscadosom
O Caderno de iniciao possui como parte introdutria um momento de explorao,

nabuscadasonoridade,dogestoinstrumental,damsicaocultaeinexplorada.Elabaseiase
nas oficinas realizadas nos conservatrios de Ituiutaba e Araguari, onde foram propostos
112
roteiros para improvisao mais abertos, indeterminados, sem registro ou representao

grficamusical.Estetipoderoteiropermitemaiorliberdadeimprovisatriaeinterpretativa,
mas por outro lado, no direciona para a preparao e formao tcnicoinstrumental
propostapelapesquisa.Estefoiumdosmotivospelosquaisnasdemaispartesdocaderno
de iniciao foram propostos roteiros com registros grficos para a improvisao livre
instrumental. Nesta parte do caderno de iniciao foram propostos cinco roteiros para
improvisao livre: sem plano ou roteiro, sem pressionar as cordas, sem repetio,
apressadinhaegestosidiomticosporimitao.
5.1.1Semplanoouroteiro
Neste primeiro contato com o instrumento, sugerese que a improvisao livre

desenvolvase sem um roteiro ou planejamento prvio, permitindo ao intrprete total
liberdade para explorao do instrumento de cordas dedilhadas, buscando, descobrindo,
inventando,criandogestosinstrumentaisdiversoseorganizandoosmusicalmente.Nada
inicialmente proibido, pois somente aps as descobertas e escolhas gestuais e musicais
que pode haver um julgamento do que foi condizente, aceitvel, caracterstico, idiomtico
ounoidiomtico.
5.1.2Sempressionarascordas
Estapropostadeimprovisaolivretemporobjetivolimitaraspossibilidadesmusicaise
instrumentaisquepodemserobtidasatravsdaexecuonascordasdosinstrumentos.Desta
forma,osparticipantesdaimprovisaoteroquebuscaralternativassonoraseinstrumentais
norestantedocorpodoinstrumento,forandoassimacriaodenovosgestos.
5.1.3Semrepetio
Esta improvisao livre tem como proposta a restrio dos gestos instrumentais,
solicitandoaointerpreteaexecuonicadecadagesto,oumelhor,assimqueumaideia
baseadaemalgumgestoinstrumentalforconcluda,elenopodemaisserrepetido.
113
5.1.4Apressadinha
Ottulodesteroteiroparaimprovisaojindicapartedoprocedimento.Nele,sugere
se a realizao de vrios roteiros com curta durao com o objetivo de praticar rpidas
ideias ou respostas instrumentais. O roteiro pode ser combinado previamente entre os
participantes ou ento seguir os sugeridos no caderno: comear piano, crescer e terminar
forte.Inversodoanterior.Comearpiano,cresceraomximoeretornaraopiano.Somente
notasagudasougraves.
5.1.5Gestosidiomticosporimitao
Esteroteirodirecionaaimprovisaoparaaapresentaodosgestosidiomticosdos
instrumentos de cordas dedilhadas propostos na segunda parte do caderno de iniciao.
Esta apresentao fica a cargo do professor ou de algum participante do grupo, sendo
imitados posteriormente pelos demais membros do grupo. A imitao pode ocorrer de
diversasmaneiras,apsaapresentaodecadagesto,dedoisadois,vriosouatmesmo
no final da exposio. No caderno so sugeridos para este roteiro os seguintes gestos
instrumentais: percusso, cordas soltas, harmnicos, notas presas, pestanas, glissandos,
arpejos, tambora, pizzicato, pizzicato Bartok (slap) e rasgueado, ficando a critrio do
professoroudogrupo,comoproceder.
5.2SegundaParte:Apresentaodosgestosinstrumentais
Gyrgy Kurtg em Jtkok prope uma nova abordagem musical e instrumental

atravs da criao e sugesto de gestos instrumentais at ento desconsiderados ou tidos
comoerradosnatcnicatradicionaldopiano.Osgestosinstrumentaissografadosemuma
hiperpautacomtrslinhasacimadapautadaclavedesol,pararepresentarnotasagudas
e duas abaixo da pauta da clave de f, para representar notas graves. Os gestos
instrumentais so grafados tambm de forma estilizada, facilitando a execuo e o
entendimentodapropostadocompositor.
114
Figura15JtkokGestosinstrumentais.
Figura16HiperpautadeJtkok.
115
Esta abordagem estilizada dos gestos instrumentais e da pauta com alturas

parcialmenteindeterminadasutilizadaporKurtgemJtkok,temporobjetivosimplificara
representao gestual, permitindo aos iniciantes o desenvolvimento de outras habilidades
almdasdigitais,tradicionalmenteexploradasemmtodosdepiano.SegundoGouveia,
Significativamente Kurtg opta por uma notao que deixa a escolha das
alturas parcialmente indeterminada e intitula, por exemplo, uma de suas
peas como Permitido esbarrar em outras notas, refletindo desse modo
comoanfasedesuaabordagempiansticanacoleorecaisobreaspectos
diferenciados, em comparao com obras tradicionalmente destinadas e
adotadascomomaterialdetrabalhocomcrianas.(GOUVEIA,2010,p.80).
Apesar de ser interessante a soluo de Kurtg para representao dos gestos

instrumentais na elaborao da coleo para iniciao ao piano, ele ainda lana mo da
notao destes gestos na hiperpauta, ou seja, o entendimento de como realizlos foi
facilitado,masaindarequeroconhecimentodaleituramusicaltradicional.
TantoCostaquantoStenstrmdefendemqueaimprovisaolivrepodeserpraticada
por pessoas leigas musicalmente e que no dominam nenhum instrumento musical,
portanto,aexignciadeconhecimentodaleituramusicalpodesetornarumobstculopara
suaprtica.ParaarealizaoedesenvolvimentodoCadernodeIniciaoaosInstrumentos
de Cordas Dedilhadas, optouse por no empregar a pauta para registrar os gestos
instrumentais,soluoquetornoupossvelaseleodegestosinstrumentaisconsiderados
difceisparainiciantes,deumaformamaisldicaedidtica.
A notao tradicional foi descartada como alternativa de representao dos gestos
instrumentais, mas seus smbolos secundrios no. Smbolos que so empregados
tradicionalmente para indicar procedimentos de execuo foram aproveitados, adaptados
ouestilizadosetransportadosaoprimeiroplanonarepresentaogestual.aemancipao
damolcula,ou,segundoCosta,amolecularizaodosom.
Na msica tradicional cada msico toca uma clula e, com os ensaios

apreendeafunodaclula.Nacanoosmsicosesto,porassimdizer,
emfunodamelodiatexto.Naimprovisaolivrecadamsiconosabeo
116
quevairealmenteresultardosobjetosquetoca.umamsicamolecular,
trabalhadapassoapasso,umamsicafeitadeperto.Amolculanosabe
qualsersuafunonoorganismo(COSTA,2006,p.152.Grifodoautor).
O caderno de iniciao no visa criar uma nova simbologia gestual, mas sim buscar
umaalternativaderepresentaomusicalquefavoreaoaprendizadodosinstrumentosde
cordas dedilhadas e possibilite a prtica da improvisao livre. Ao invs de se grafar uma
determinada nota com um smbolo indicativo de que ela deve ser executada em uma
determinada corda, com acento, vibrato, harmnico, pizzicato, etc., optouse pela
representao gestual somente do smbolo secundrio, complementar, em detrimento da
notamusical.Otododoeventomusicaldependerdainterpretaogestualpropostapela
sugestodosroteirosdocadernoepelatroca,compartilhamento,conversaejogomusical
comosdemaismembrosdogrupo.
Figura17Representaodascordassoltas.
Figura18Representaodosglissandos.
Duranteumaimprovisaolivre,nonecessariamenterelevanteaexecuodeum
grupoespecficodenotas.Noqueistosejaproibido,masomaisimportanteamaneira
com que as referidas notas so tocadas, como elas soam, como se d o evento sonoro.
Sendo assim, a notao musical tradicional pode muito bem ser substituda pela
representao simblica secundria indicativa das aes desencadeadoras dos gestos
instrumentaiscomonosexemplosanteriores,ondeossmbolose/\foramutilizados
pararepresentarascordassoltaseglissandostantonosroteirosdeimprovisaolivredas
oficinasquantonocadernodeiniciao.
117
5.2.1Percussonocorpodoinstrumento:Manoamano,RitmanteeInquieta
A percusso no corpo do instrumento pode ser representada de vrias formas: com

um desenho do instrumento indicando o local da percusso, um ritmo escrito no
pentagrama com a cabea da nota substituda por um X ou um smbolo qualquer
acompanhado de um texto explicativo do local da percusso. Em Jongo, Bellinati (1993)
utilizasedanotaotradicionalpararepresentaroritmo,ondecadanotaindicaumlocalno
corpodovioloparaaexecuodapercusso.
Figura19PercussoJongo.
Fonte:Bellinati(1993,p.13).
J em Braslia 50 (para violo e tape)68, Antunes (2010) registra em duas formas

diferentes: um desenho do violo com a percusso de uma mo, indicando a durao em
segundos do gesto instrumental e um desenho do violo com um ritmo escrito sobre ele,
ondeapercussodeveserexecutadajuntocomotape.
Figura20Percusso1960:InauguraodeBraslia
Fonte:Antunes(2010,p.1)
68
Obracompostaemcomemoraoao50aniversriodeBrasliaque,segundoocompositor,constarde50
variaes.Atopresentemomento(junhode2012),encontramsecompostasasvariaes19601974.
118
Figura21Percusso1971:AssassinatodeLamarca
Helmut Lachenmann em Salut fr Caudwell, para dois violes, utilizase da notao

musical na pauta de uma forma bastante peculiar. Cada violo escrito em um sistema com
umatablaturapararegistrarosgestosdamodireitaeumpentagramapararegistraranotao
doseventosdamoesquerda.Apartiturabastantecomplexa,maspossuiinstruesbastante
detalhadas de como executar os gestos instrumentais grafados. No incio das notas de
performanceenotaoocompositordescreveafinalidadedossistemasduplos.
Oprimeirovioloestafinadonormalmenteesoacomoanotado(nouma
oitava abaixo, como de costume69). O segundo est afinado meio tom
abaixoemtodasascordase,portanto,emiteumsommeiotomabaixodo
anotado(tambmnotranspostoumaoitava).
Asaesdamodireita edamoesquerdasogeralmenteapresentadas
separadamente: o sistema superior aplicase mo direita, o sistema
inferiorparaamoesquerda.Ascordaspodemserdedilhadas,esfregadas
etc. pela mo direita, indicadas em um sistema de tablatura; a pauta de
cinco linhas se aplica mo esquerda, que pressiona as notas
(LACHENMANN,1985:31).
69
O violo um instrumento transpositor de oitava registrado normalmente em uma nica pauta com uma
clavedesolquepossuionmero8naparteinferior.
119
Lachenmann, para registrar o gesto percussivo de esfregar a mo direita nas cordas,

utilizasedarepresentaortmicatradicional,mascomsetassubstituindoacabeadasnotas
paraindicaradireodomovimentodamodireita.
Figura22PercussoSalutFrCaudwell.
Fonte:Lachenmann(1985,p.26).
Para facilitar a execuo dos gestos de percusso no instrumento, optouse nesta

pesquisa por indicar possveis locais onde o intrprete deve percutir, ficando este
totalmente livre para improvisar. Para representar o gesto de esfregar, raspar, deslizar as
mosededosnascordasecorpodosinstrumentosoptousepelodesenhodasmosepara
assonoridadesmaispercussivasrealizadas,porexemplo,pelapontadosdedos,articulaes,
etc.,aletraX.
Figura23ModeloderepresentaoparaimprovisaoemManoamano.
120
Figura24ModeloderepresentaoparaimprovisaoemRitmante.
Fonte:elaboraodoautor
Paraexploraraspossibilidadesdecriaoatravsdapercussonoinstrumentoforam
propostos no caderno de iniciao trs roteiros para improvisao livre: Mano a mano,
RitmanteeInquieta.
Em Mano a mano importante que a improvisao seja realizada em uma sala com
pouco barulho ou ento que os instrumentos utilizem recursos de amplificao, pois as
sonoridades que sero produzidas possuem uma intensidade muito suave. Nesta
improvisao,ointrpretedever:esfregar,deslizarerasparasmos,dedoseunhaspelo
corpo do instrumento. O improvisador deve explorar conscientemente os gestos
instrumentaisparaaimprovisaoenoapenaspercutiraleatoriamentesemumpropsito
decriaomusical.
AexploraodapercussonoinstrumentocontinuaemRitmante.Nestaimprovisao
livre,operformerdeverbuscarsonoridadespercussivasritmicamentemaisdefinidas,com
ambasasmosportodoocorpodoinstrumento,usandoasmoscomformaeseposturas
variadas como, por exemplo, palma da mo, mo fechada, ponta dos dedos, lateral dos
dedosoudasmos,articulaes,etc.
Inquieta conclui a explorao percussiva nos instrumentos sugerindo uma
improvisao livre utilizandose dos gestos instrumentais vistos em Mano a mano e
Ritmante70. Mano a mano eRitmante utilizaram o violo e a guitarra como representao
paraaimprovisaolivre,entretanto,elaspodemserexecutadasemqualquerinstrumento
decordadedilhada.
70
Todos os exerccios e roteiros para improvisao livre podem ser conferidos na ntegra no Caderno de
Iniciaonoapndice.
121
5.2.2Cordassoltas,harmnicosnaturais,notasmortas
Existemdoistiposdeharmnicos:naturaiseartificiais71.Osharmnicosnaturaisso
produzidosaoseencostarodedo,normalmentedamoesquerda,mastambmpodeser
realizado pela mo direita, suavemente sobre uma ou mais cordas emcima de alguns dos
trastes do instrumento enquanto se puxa, pulsa a corda com um ou mais dedos da mo
direita.Pradadefineharmnicocomo
um fenmeno acstico que consiste em uma ressonncia natural de notas

em vrias partes dos instrumentos, No violo se produz o harmnico de
forma natural, tocando levemente as cordas em pontos determinados por
distnciasfsicasnobraodoviolo,ouseproduzoschamadosharmnicos
oitavados,comumatcnicaprpriademodireita(PRADA,2008,p.102).
Asnotasmortassoproduzidasaosetentarexecutarharmnicosnaturaisemlugares
ondeelesnoexistemouentoaosetocarsuavementeascordas,sempressionlas,comos
dedos da mo esquerda posicionados entre os trastes, gerando uma sonoridade abafada,
morta.
No Caderno de Iniciao proposto pela pesquisa optouse por manter os smbolos
utilizados tradicionalmente na representao das cordas soltas e harmnicos naturais nos
instrumentosdecordasdedilhadas.
ou0=cordassoltas.
=harmnicosnaturais.
As notas mortas so indicadas normalmente por um X, entretanto, vrios outros

efeitos instrumentais tambm lanam mo desta representao grfica. Para evitar
confuses,oXfoisubstitudoporumtringulopreto.
= notas mortas.
Paraosinteressadosempraticarogestodepulsar,dedilharascordascomosdedosda
mo direita, foram sugeridos alguns exerccios bsicos utilizandose da tablatura como
formadenotao.Noentanto,nosroteirosdeimprovisaes,osgestosinstrumentaisforam
empregadosdeformalivre.
71
Osharmnicosartificiaisnoseropraticadosnestecadernodeiniciao.
122
At o final do captulo sero apresentados alguns exemplos comparando a forma de

notao/representao dos gestos instrumentais das cordas dedilhadas utilizados no
repertrio tradicional ou contemporneo e sua forma de representao no caderno de
iniciaopropostonapesquisa.
Figura25HarmnicosPreldion4.
Fonte:VillaLobos(1954,p.3).
Figura26Exercciodecordasoltasugeridonocaderno.
Figura27Exercciodededilhadodemodireitasugeridonocaderno.
Figura28ModeloderepresentaoparaimprovisaoemSoltandoasCordas.
123
5.2.3Rasgueado
O rasgueado uma tcnica instrumental muito comum na viola caipira e no violo,

normalmente associada msica flamenca, s msicas folclricas latinoamericanas e ao
repertriopopular.umatcnicamaispercussiva,emqueosdedosnoatuamemformade
dedilhado, atacando as cordas nos dois sentidos, realizando assim uma compensao
motora.EsteefeitografadotradicionalmentenopentagramacomumasetaouletraR.No
caderno de iniciao optouse pela seta, podendo ser praticado atravs de dois exerccios
registradosemformatodetablaturaseguidosdeumaimprovisaolivre.
Figura29RasgueadoARicardoBertn.
Fonte:Merlin(2009,p.13).
Figura30RasgueadoSequenzaXI.
Fonte:Berio(1988,p.1).
Figura31Rasgueado.
Fonte:Ayala(1986,p.9).
124
Figura32Exerccioderasgueadosugeridonocaderno.
Figura33Modeloderepresentaoparaimprovisaodorasgueado.
5.2.4Notaspresas
Representarasnotaspresasumpoucomaiscomplexo,umavezqueaquantidadede
notasdependedotamanhodobraodoinstrumento,daquantidadedecasasedecordas.
Suagrafiatradicionalmenteescritanopentagrama,porm,paraaimprovisaolivreno
fazmuitadiferenaseoperformerexecutaumfnaturalousustenidona1cordaououtra
qualquer. mais importante a forma como essa nota tocada, se suave, forte, com
sonoridade aveludada, spera, de durao longa ou curta, espaada ou no, entre outros
atributossonoros.NoCadernodeIniciaoelasserorepresentadasde5formas:notacom
durao curta ( ), nota com durao muito curta ( ), nota com durao indefinida (
notacomvibratoeduraocurta(
)72enotacomvibratoeduraoindefinida(
),
).
72
O vibrato um recurso tcnico expressivo comum em instrumentos de cordas, sopro e

tambmnocanto.umdoselementoscaractersticosdaidentidadesonoradeumintrprete,
sendopossvel,muitasvezes,reconhecelopelaformacomoexecuta.SegundoPUJOL(1956:
70) o vibrato facultativo e no se indica ou representa graficamente, no entanto, CORRA
. J Gilbert e Marlis (1997, p. 38)
(2000, p. 85) registrao da seguinte forma: e
apresentamoutraformaderepresentao:
GilberteMarlis
125
Figura34NotaspresasEstudon10.
Fonte:Machado(2007,p.30).
Figura35Modeloderepresentaoparaimprovisaodenotaspresas.
OprimeiroroteirodocadernodeiniciaoautilizarsedascordaspresaschamaseNa
presso1.Apsasuaapresentao,elasfaropartedequasetodososroteirosdocaderno.
Figura36Napresso1.
5.2.5Pestanas
ApestanarepresentadatradicionalmentepelaletraCdeCejaemespanholouletraB
deBarremfrancs(Pujol,1956,p.68).realizadaaosepressionarduasoumaiscordasao
126
mesmotempocomumdosdedosdamoesquerda.Normalmenteempregaseodedo1ou4,
masemalgumassituaesosoutrosdedostambmpodemserutilizados.Nocaderno,nofoi
determinado qual dedo ser empregado para realizla, ficando a critrio do intrprete.
Existembasicamente3tiposdepestanas:pestanainteiraC,realizadaaosepressionarvrias
cordassimultaneamente;meiapestanainferior emeiapestanasuperior ,realizadasao
sepressionarduasoutrscordascomaprimeirafalangedosdedos.
Para Madeira e Scarduelli (2011), alm das citadas acima existem ainda outras
alternativastratadaspelosautorescomoderivaesdapestana,comoaspestanadefalange,
pestanasarticuladasepestanascruzadas.
A pestana de falange permite que, com apenas um dedo, duas ou trs

cordasintermediriassejampressionadassemqueistoafeteascordasmais
agudas,quepodemestarsoltas.
Nesse tipo de pestana [articulada], ao invs de pressionar o dedo inteiro
contra as cordas, a ponta e a base do dedo so tratados de forma
independente...Aspestanasarticuladaspodemserenquadradasemquatro
casos,quandoprecisam:1)sustentaranotadavozinferior,enquantoavoz
superiorexigearealizaodeumanotaemcordasoltaedepoispisada;2)
sustentaranotadavozinferior,enquantoavozsuperiorexigearealizao
de uma nota pisada e depois em corda solta; 3) sustentar a nota da voz
superior,enquantoavozinferiorexigearealizaodeumanotaemcorda
soltaedepoispisada;4)sustentaranotadavozsuperior,enquantoavoz
inferiorexigearealizaodeumanotapisadaedepoisemcordasolta.
Atcnicadapestanacruzadaconsisteeminclinarodedoresponsvelpela
pestana, para que sua base pressione uma casa enquanto sua ponta
pressiona outra. A inclinao pode ser feita em direo ao corpo do
instrumento,fazendocomqueanotaexecutadapelapontadodedoesteja
uma casa frente da nota executada pela base, ou com a inclinao feita
em direo cabea do instrumento, estando a nota da ponta uma casa
atrsdanotadabase(MADEIRA;SCARDUELLI,2011,p.6,7e9).
Asderivaesdapestana,comooprprionomedefine,somaneirasdiferentesdese
executar a pestana inteira e a meia pestana. Apesar de teis e interessantes elas no sero
abordadas de modo especfico nesta pesquisa. A pestana um gesto instrumental que
necessita tempo de estudo para assimilao e realizao, sendo necessrio muitas vezes o
fortalecimento muscular para que o resultado sonoro seja mais claro, limpo, entretanto,
duranteumaimprovisaolivre,ointrpretenemsempreprocuraumasonoridadecristalina,
127
lmpidaesonestescasosqueapestana,mesmocomsonoridadeimatura,speraouabafada
pode ser utilizada musicalmente, no dependendo, portanto, do completo amadurecimento
muscular para a prtica musical. Por isto, os roteiros propostos a abordam de forma mais
ampla,dandoliberdadeaointrpretedeutilizlasdamaneiraqueacharmelhor.
AlmdasletrasCouB,utilizadastradicionalmentepararepresentaraspestanas,podem
aparecer tambm nmeros associados a elas. Esses nmeros, colocados na frente da letra,
indicamacasaemqueapestanadeveserexecutada.Noentanto,nocadernodeiniciaose
nohouvernenhumnmeroindicativo,elapoderserrealizadaemqualquerlugarnobrao
doinstrumento.Existemainda outrasalternativasgrficas.Lachenmann (1985)em Salut fr
Caudwell, utilizase do seguinte smbolo para representlas. Apesar de bastante
interessanteaalternativagrficadeLachenmann,paraocadernodeiniciaooptousepelo
usodarepresentaotradicionaldaletraC,desassociadadopentagrama.
Figura37PestanaPrelude.
Fonte:Duarte(1967,p2).
Figura38PestanaSalutfrCaudwell.
Figura39Modeloderepresentaoparaimprovisaodepestanas.
128
Assimcomoasnotaspresas,aspestanastambmestopresentesemvriosroteiros
deimprovisao.Nasegundapartedocadernoastrsalternativasaparecempelaprimeira
vezemNapresso2.
Figura40Napresso2.
5.2.6Glissandos
Nosinstrumentosdecordas,oglissandoproduzidoaosedeslizaro(s)dedo(s)sobre
umaoumaiscordas.representadotradicionalmenteporumalinhadiagonalqueconecta
duas ou mais notas de alturas diferentes na mesma corda. Alm do smbolo habitual,
sugerimos tambm uma linha ondulada para indicar o glissando de unha. Ele ser grafado
entodeduasmaneiras:comapontaoupolpadosdedosouemformadepestanas(/,\)
oucomasunhas(
, ).
Figura41GlissandoPreludio1.
Fonte:VillaLobos(1954,p.1).
129
Figura42Glissandocomtablatura.
Fonte:GilberteMarlis(1997,p.42).
Figura43Modeloderepresentaoparaimprovisaodeglissandos.
O glissando um gesto instrumental de fcil execuo que pode ser produzido em

praticamente todos os instrumentos, inclusive no canto, que produz um efeito musical e
instrumentalmuitointeressante,chamandosempreaatenoquandoutilizado.Seelefor
executadonobraodoinstrumentodaesquerdaparaadireitaserascendente(grave
agudo)edadireitaparaesquerdaserdescendente(agudograve).
5.2.7Bend
O Bend representado tradicionalmente em uma pauta com tablatura e uma seta,

indicando o intervalo de sua execuo. Sua realizao acontece quase que exclusivamente
com notas presas, com exceo da guitarra eltrica, que possui a alavanca de trmulo73, o
quepermitearealizaodeBendcomascordassoltas.Paratalefeito,eladevepossuirponte
flutuante,oquepermitepressionarepuxaraalavanca.Aosepressionaraalavanca,atenso
das cordas reduzida, diminuindo assim a altura da nota. Ao puxla acontece o inverso,
73
Tambmchamadadealavancadevibrato.
130
aumentaatensonascordaseconsequentementeaalturadanotasobe,realizandoassimo
Bend74.
No caderno de iniciao optouse pela utilizao do smbolo de uma cabea de nota
juntocomumasetaascendente(
)oudescendente(
).Aescolhadosmbolodeusepela
juno da cabea da nota presente na escrita do pentagrama, associada seta grafada na

tablatura. Segundo Gilbert e Marlis (1997) o Bend um dos recursos de muita
expressividade,principalmentenaguitarraeltrica,sendomuitoutilizadonorockenoblues.
Figura44Bendcomtablatura
Fonte:GilberteMarlis(1997,p.29).
Figura45Modeloderepresentaoparaimprovisaodobend.
OsGlissandoseBendsdoasensaodequeanotaestdecertaformaescorregando,
deslizando. Eles aparecem juntos no roteiro Escorrega na segunda parte do Caderno de
Iniciao.
74
Paramaioresinformaessobreoprocessodefuncionamentodaalavancadaguitarraeltrica,consultar:
DENYER,Ralph.ToqueCursocompletodeviolo&guitarra.RiodeJaneiro:RioGrfica,1983.
ROCHA,MarcelEduardoLeal.Atecnologiaeaexpressoartsticadoguitarristanamsicapopdadcadade
oitenta.RevistaSonora,v.2,n3(2),2007.
131
Figura46Escorrega.
A disposio dos smbolos no roteiro apenas uma sugesto, ficando a critrio do

executanteescolheraordemdeacordocomaimprovisao.
5.2.8Pizzicato
um gesto instrumental complexo que altera a forma de ataque das notas nos
instrumentos de cordas, tendo por finalidade a mudana do timbre. Alm das cordas
dedilhadas, ele muito utilizado nas cordas da orquestra na execuo do repertrio da
msica erudita bem como no Jazz, onde ganhou destaque no contrabaixo. Existem
basicamente 3 tipos: pizzicato de mo direita, tratado aqui pela abreviao pizz; pizzicato
Bartok, tambm conhecido por Slap, representado tradicionalmente pelo smbolo e o
pizzicatoconhecidoporTappingerepresentadonestapesquisapelosmbolo .
pizz: Pizzicato de mo direita. Para realizlo devese limitar a vibrao das cordas
repousando a lateral da mo direita (anterior ao dedo mnimo) sobre elas, bem
prximoaocavaleteouponte.Ascordasdevemseratacadascomosdedosdamo
direitasemmovladolugar.Nestetipodepizzicato,asonoridadeproduzidapossui
intensidadesuaveeabafada.
:
Pizzicato Bartok ou Slap. Realizado ao se puxar a corda, com o dedo polegar ou

associadoaoindicadordamodireita,parafrenteesoltandoadeencontroescala
(brao) do instrumento. Neste momento duas sonoridades so produzidas: a
132
frequncia da nota escolhida e uma percusso da corda batendo no brao do

instrumento.Estetipodepizzicatomuitoutilizadonocontrabaixoeltrico,ondese
popularizouemmsicascomritmosdanantes.
Tapping.Estepizzicatopodeserrealizadocomumaouduasmos,atravsdapercusso
da ponta dos dedos sobre as cordas na escala do instrumento. mais fcil de ser
executadoeminstrumentoseletrificadosquepossuemcordasdeaocomoaguitarrae
ocontrabaixo.
UtilizasetradicionalmentepararepresentaroTappingalmdonomeporextenso,a
abreviatura Tap ou simplesmente T, no entanto, a letra T empregada tambm para
representaraTambora,porestemotivofoiescolhidoosmbolo dafonteAcoustica,para
graflonocadernodeiniciao.OpizzicatoBartokporsuavezchamadotambmdeSlap,
ondesepopularizouousodosmbolo pararepresentlo,motivopeloqualosmbolofoi
mantido no caderno de iniciao. A seguir so apresentados alguns exemplos de sua
utilizao.
Figura47PizzicatodemodireitaXoddaBaiana.
Fonte:DilermandoReis(Paschoito,1990,p.28).
Figura48PizzicatoBartokUsherValse.
Fonte:Koshkin(1993,p.9).
133
Figura49PizzicatoBartokSalutfrCaudwell.
Figura50Tappingcomligados.
Fonte:Culpepper(1996,p.60).
Figura51TappingcomambasasmosPaisajeCubanoconCampanas
Fonte:Brouwer(1986,p.3).
Figura52Modeloderepresentaoparaimprovisaodepizzicatos.
134
Para o desenvolvimento da tcnica do pizzicato, o roteiro Pizzicando sugere a

alternncia entre os trs modelos com os gestos instrumentais das notas presas vistas
anteriormente. A ordem em que aparecem meramente ilustrativa, ficando a critrio do
executante,escolhladeacordocomdesenvolvimentodaimprovisao.
Figura53Pizzicando.
5.2.9Tambora
Tambora75, Tamb, ou simplesmente T, um recurso tcnico e interpretativo

caracterstico dos instrumentos de cordas dedilhadas, utilizado normalmente na execuo
deacordes.Suasonoridadelembraadeumtamboreobtidatradicionalmentebatendose
alateralesquerdadopolegardamodireitarapidamentesobreascordas,bemprximoao
cavalete ou ponte do instrumento. Os demais dedos da mo direita tambm podem ser
utilizadosindividualmenteouagrupados,massuaexecuosedcomaparteinferiordos
dedos,ouseja,omesmoladodapalmadamo.Parasuaexecuo,amodireitadeveestar
totalmenterelaxada.
75
um recurso tcnico utilizado desde o classicismo no repertrio tradicional do violo. Segundo Aguado
(1826,p.48),atamboraconsisteemferirascordasdeumacordepertodocavaletecomodedomdiodamo
direitaespalmadaeaindamelhorcomopolegar,dandonestecaso,amoummovimentodemeiavoltacom
velocidadeparaquecaiasobreascordas.Amunhecanopodeestardura,aocontrrio,deveestarbastante
flexvel,afimdequeopesodamo,enodobrao,faasoarascordas.(traduonossa).
135
Antunes (2010) utiliza o smbolo parecido com um basto para representla. No

cadernodeiniciaooptousepelonomecompletoouaabreviaturaTamb.
Figura54TamboraARicardoBertn.
Fonte:Merlin(2009,p.12).
Figura55TamboraSequenzaXI.
Fonte:Berio(1988,p.1).
Figura56TamboraAssassinatodeJohnF.Kennedy.
136
Figura57Modeloderepresentaoparaimprovisaodetambora.
ATamboraencerraasegundapartedoCadernodeIniciao.Osgestosinstrumentais
apresentadosepraticadosataquiseroexploradosemnovosroteirosparaimprovisao
nasdemaispartesdoCadernodeIniciao,ondeointeressadopoderpraticlosatravsda
improvisaolivresolo,emduooucoletiva.
Apsconcluiraapresentaodosgestosinstrumentaisdasegundapartedocaderno,
foi necessrio definir como organizar didaticamente os roteiros para a prtica da
improvisao das demais partes. No desenvolvimento da pesquisa verificouse que as
possibilidades de representao dos referidos gestos nas msicas contemporneas, ou da
psmodernidade, so variadas e sem obedecer necessariamente um padro. No que as
alternativas de registro sejam totalmente antagnicas, mas mesmo quando a pauta
utilizadacomoregistronotacional,osgestosinstrumentaissorepresentadosmuitasvezes
dediferentesformas.
A forma de notao, escritura ou representao grfica de algumas dessas msicas,
caminhouparaumgraudecomplexidadeintimidanteparaamaioriadosinstrumentistas,sendo
exigido do intrprete um profundo conhecimento terico e domnio absoluto dos gestos
idiomticosdoinstrumentoeemalgumasobras,executaroucriargestosatravsdautilizao
datcnicaexpandidaouestendida.Emmuitoscasosapartituracomabulanosuficiente
parainformarcomodeterminadamsicadeveserexecutada,sendonecessrioquandopossvel,
umaconsultaaocompositor.Umexemplodessacomplexidadenanotao/representaoa
msicaThePleatsofMatterdeAaronCassidyparaguitarraeltrica.
[A] pea composta para guitarra eltrica amplificada de trs modos: por
meiodoscaptadorestradicionaisdoinstrumento,pormeiodeummicrofone
decontato(piezo)colocadoprximoregiodascravelhasdoinstrumento,e
por meio de um microfone condensador, responsvel por captar a
sonoridade acstica do instrumento. A guitarra tambm processada
137
eletronicamente por meio de pedais de efeito como habitual para o

instrumento.(DELNUNZIO,2011,p.115).
Figura58ThePleatsofMatter.
Fonte:Cassidy(200507,p.26).
No nos interessa realizar uma anlise da obra, mas sim chamar a ateno para a
complexidadedaescritartmicaatravsdamudanaconstantedafrmuladecompassoedo
uso de diversos tipos de quilteras com vrias combinaes figurais76, associadas a algumas
representaes grficas. Est claro que este tipo de partitura no se destina aos leigos e
iniciantes na guitarra, mas os gestos instrumentais utilizados, entretanto, no fogem s
possibilidadesdeaprendizadodoprincipiante,sendoestes,noentanto,esfumaadospelo
extremo detalhamento da escrita musical. importante, entretanto, ressaltar a alternativa
utilizada pelo compositor para a produo sonora no instrumento. Esta tripla captao do
udio,aliadoaoprocessamentoanalgico/digitalproporcionadopelousodospedais,ampliam
as possibilidades do instrumento, criando um instrumento totalmente novo, um
hiperinstrumento77, dotado de uma nova identidade timbrstica e gestual. Essa busca por
novos sons, novos timbres, novos gestos instrumentais, realizados atravs das tcnicas
76
Este tipo de procedimento composicional utilizado tambm pelo compositor e violonista brasileiro
radicado nos Estados Unidos Arthur Kampela. Esta variao e alternncia rtmica definida por ele como
ModulaoMicromtrica.
77
TermocriadopelospesquisadoresdoMITMediaLaboratoryem1987(MACHOVER,1992).
138
tradicional ou expandida, est presente na prtica da improvisao livre e faz parte da

propostadosroteirosparaimprovisaolivredocadernodeiniciaopropostonapesquisa.
Umadasprincipaisdificuldadesencontradasnarepresentaodosgestosinstrumentais
contidosnestasegundapartedocadernodeiniciaoconsistiuemencontrarumamaneirade
representar graficamente gestos instrumentais considerados complexos e utilizados em
repertrios de nvel mdio ou avanado de maneira simples, para que pudessem ser
empregados na preparao tcnica dos interessados na prtica da improvisao livre e no
aprendizadodosinstrumentosdecordasdedilhadas.Arealizaodosreferidosgestosno
necessariamente complexa, entretanto, a forma como so grafados tradicionalmente exige
almdahabilidademotoranecessriaparasuarealizaoodomnio,muitasvezesavanado,
deleituramusical.
Ocadernodeiniciaonoabordaaleituramusicaltradicionalesimumarepresentao
grfica musical simplificada, buscando a valorizao dos smbolos de identificao do gesto
instrumentalemdetrimentodanotaonopentagrama.Umavezqueosgestosinstrumentais
aseremutilizadosnaimprovisaofuncionamsomentecomoumasugesto,ointrpretefica
totalmente livre para uslos ou combinlos de acordo com o desenvolvimento de suas
habilidades motoras, ficando assim a sua assimilao mais simples, no comprometendo o
fluxoimprovisatrio.
Estapesquisabuscaumaformaderegistrodosroteirosquepermitatotalliberdadeaos
instrumentistas para improvisarem livremente sem se preocupar em aprender uma nova
linguagemedecifrarumanovabulaacadapropostadeimprovisaodocaderno.Optouse
por trs alternativas: uma parte introdutria de explorao, na busca da sonoridade, do
gesto instrumental, da msica oculta e inexplorada, atravs de roteiros para improvisao
maisabertos,indeterminados,semregistroourepresentaogrficamusical;ummodelode
representaogrficapadroapresentadanasegundaparteedesenvolvidapelaspartes3a5
eoutrobaseadonaimprovisaopormeiodepalavrasparaaltimapartedocaderno.
As partes 3 a 5 possuem basicamente a mesma estrutura representativa,
diferenciandose nas abordagens dos roteiros e nos objetivos tcnicoinstrumentais. Os
gestos instrumentais foram grafados em uma moldura, seguidos ou no de uma linha
indicativadadurao,definidoporAntunes(1989)comomdulodeterminado.Aduraodo
139
mdulo pode ser indicada em segundos, pela durao do compasso, andamento,

comprimentodalinhaousertotalmentelivre.
Figura59Mdulodeterminado.
Roberto Victorio em Tetragrammaton VIII e Fernando Mattos em IbiaMom Jaci

Ndipapahabi, ambas para quarteto de violes, utilizam o mdulo determinado como
recursoderepresentaogrficadosgestosinstrumentais.
Figura60MdulodeterminadoTetragrammatonVIII.
Fonte:Victorio(2007,p.4).
Figura61MdulodeterminadoIbiaMomJaciNdipapahabi.
Fonte:Mattos(1999,p.3).
Apesar da liberdade proporcionada por este tipo de recurso composicional, ambos

compositores utilizamse do mdulo associado notao musical tradicional. Esta
representao grfica foi adaptada para as partes 3, 4 e 5 do caderno de iniciao, no
sendo,entretanto,associadaaousodopentagrama.
140
5.3TerceiraParteImprovisaoorientada
A terceira parte foi elaborada para a prtica da improvisao livre em duo entre o
professoreoaluno,podendoposteriormenteserpraticadosomenteentrealunos.Elaconsta
de cinco roteiros obedecendo mesma estrutura grfica, utilizandose dos gestos
instrumentais vistos na segunda parte do caderno. Todos os roteiros foram organizados
atravsdaimitaocomoformaestrutural,ondeoantecedentetocadopeloprofessoreo
consequentepeloaluno.
Esteformatodeiniciaoinstrumentalemduocomoprofessorououtroexecutante
nos primeiros momentos do estudo do instrumento, j foi utilizado pelo autor desta
pesquisaemoutraspublicaes:Minhasprimeirascordas(2007)eCadernoPedaggico
umasugestoparainiciaoaoviolo(2002).Outrospesquisadorestambmseutilizaram
desta metodologia de iniciao ao instrumento como, por exemplo, Frederick Noad em
First Book for the Guitar (1981) e Silvana Mariani em O equilibrista das seis cordas
(2002). Este tipo de proposta, alm de servir de apoio emocional ao aluno iniciante,
possibilita a execuo de repertrios mais complexos, na medida em que as funes
musicaissodivididasentreosdoisinstrumentos.
Marcelo Brazil em sua publicao Na ponta dos dedos Exerccios e repertrio para
gruposdecordasdedilhadas(2012)apresentaumapropostadeiniciaoaosinstrumentos
de cordas dedilhadas atravs da metodologia do ensino coletivo em diversas formaes
instrumentais. Tratase de uma proposta bem prxima desta pesquisa quanto ao foco da
famlia instrumental, diferenciandose, entretanto, na abordagem de representao grfica
notacional, uma vez que o referido trabalho baseiase na escrita musical tradicional. Em
relaoelaboraodomaterialdidticoepossibilidadesdeampliaodorepertrio,oautor
fazaseguintereflexo.
Durante toda a minha atuao como professor, sempre me deparei com

grandes desafios, principalmente nas aulas coletivas de violo: Que
repertriolevarparaosalunos?Quecontedostcnicoseledeveconter?
possvel criar em sala de aula e obter resultados significativos? Que
experincias estticas considero importantes de serem vivenciadas pelos
meus alunos? Pensando sobre isso, questiono se estamos realmente
141
propiciandoaosnossosalunosmomentosdedescobertasignificativoscom
o repertrio proposto para execuo e audio. Ou indo mais adiante,
partindo do pressuposto que nossos alunos j trazem uma vivncia
anterior, ser que estamos conseguindo dialogar com essas audies
anteriores?(BRAZIL,2012,p.7980).
Brazildesenvolveemseucaderno,atravsdaelaboraodepequenaspeasemsalade
aula e de repertrio baseado em composies de vrios gneros da msica brasileira para
diversasformaesdeinstrumentosdecordasdedilhadas,umexcelentetrabalhodeiniciao
instrumental. Apesar de ser fundamentado na leitura musical, tratase de um material
riqussimobaseadonatradiomusicalbrasileira.
Emrelao aotipo derepertrioe aoscontedostcnicos aseremdesenvolvidosnas
aulas dos instrumentos de cordas dedilhadas questionados pelo autor, com a prtica da
improvisao livre associada ao desenvolvimento tcnico instrumental proposto nesta
pesquisa,osdoiscontedossoconstrudosconjuntamente,caminhamparalelamente,uma
vez que a cada nova improvisao livre o aprendiz recorda dos gestos instrumentais
aprendidos anteriormente, modificaos, extrapolaos em busca de novos gestos e ideias
musicais,criandoassimsuasprpriasmsicas.
A experincia esttica vivenciada nas improvisaes aproximase da msica concreta
instrumental, atravs da liberdade improvisatria em comunho com a biografia do
performer, onde tudo que ele ouviu e vivenciou anteriormente ou no momento da
improvisaopodeviratornarseobjetosonoromusical,utilizadoseaproveitadosatravsde
interpretaesdiretas,porabstraessensoriaisouatravsdousodepalavras,contribuindo
paraamadurecimentodosgestosinstrumentaiseconsequentementedashabilidadestcnicas,
indodeencontropropostadeiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadasdapesquisa.
5.3.1.Osroteirosparaimprovisao
Parareforaraideiadaimprovisaolivreemduo,oscincoroteirosdaterceirapartedo
cadernodeiniciaopossuemttulosquefazemalusoaonmerodois:Duo,Dueto,Dupla,A2
e 2/2. Em todos os cinco roteiros e em Palheta Maluca, na quinta parte do caderno,
142
aparecem textos com indicaes de intensidade sonora. At ento, a dinmica tinha sido
sugeridaapenasatravsdossmbolosdecrescendoedecrescendonosroteirosSoltandoas
CordaseRasgueando,nasegundaparte.Estasindicaesdedinmica,juntamentecomos
gestos instrumentais propostos nos roteiros, tm por finalidade promover o controle e o
aperfeioamentodashabilidadesmotorasdosinstrumentistasduranteodesenvolvimentodas
improvisaes livres. Uma vez que esta pesquisa visa apresentar uma proposta de iniciao
aos instrumentos de cordas dedilhadas tendo a improvisao livre como metodologia, o
domnio destas habilidades de fundamental importncia para o desenvolvimento
instrumental.
Os roteiros presentes nesta terceira parte seguem o mesmo modelo representativo,
com os gestos instrumentais inseridos em um mdulo determinado, seguidos de uma linha
contnua indicativa da durao do trecho. As dinmicas utilizadas classificamse na seguinte
ordemcrescentedeintensidade:p(piano),mp(mezzopiano),mf(mezzoforte),f(forte)eff
(fortssimo).
5.3.2Duo
Esteroteiroutilizasedosgestosinstrumentaisdepercussonocorpodoinstrumento,
vistosemManoamanoeRitmante,nasegundapartedocaderno.Asfigurasrepresentativas
do violo e da guitarra esto inseridas em um mdulo, seguidos de uma linha contnua
indicandoaduraotemporaldotrecho,acompanhadosdeindicaesdedinmica.
Assim como todos os roteiros desta parte, a improvisao iniciase com o professor,
sendo seguida pelo aluno atravs da imitao visual ou auditiva. Para proceder imitao
visualosdoisimprovisadoresdevemposicionarseumdefrenteparaooutro.Jnaauditiva,
sugeresequeoprofessorfiquedecostasoucoloqueumobjetosuafrenteparadificultara
visualizaodosgestosinstrumentaisporpartedoaluno.
143
Figura62Duo.
5.3.3Dueto
Paraesteroteiro,foramselecionadososgestosinstrumentaisdenotaspresascome
semvibrato,glissandosebends,todosexecutadossimultaneamentecomosdedosdamo
direita em forma de dedilhado. A representao dos dedos da mo direita nos mdulos
meramenteilustrativa,ficandoacargodosimprovisadoresacombinaodeacordocoma
144
proposta de improvisao. Os gestos instrumentais esto inseridos tambm em mdulos

associadoslinhacontnuadeindicaotemporal,acompanhadosdedinmica.
Figura63Dueto.
5.3.4Dupla
Oterceiroroteiroparaimprovisaolivredestaterceirapartedocadernodeiniciao
utilizase novamente das notas presas executadas, porm, atravs do ataque de pizzicatos
145
pelamodireita.Assimcomonosdemaisroteiros,osgestosinstrumentaisestoinseridos
em mdulos seguidos de uma linha indicativa de durao temporal acompanhados de
sugestesdedinmicas.
Figura64Dupla.
5.3.5A2
Em A2, as cordas soltas, harmnicos naturais,notas mortas, meia pestana e pestana

inteirassoexecutadosemassociaoaogestoinstrumentaldorasgueadodemodireita.
146
Assimcomoosdemaisroteirosdestapartedocaderno,todososgestosinstrumentaisesto
inseridosemmdulos,seguidosdeumalinhaindicativadeduraotemporalacompanhados
desugestesdedinmicas.
Figura65A2.
5.3.62/2
Aterceirapartedocadernodeiniciaoencerrasecomo roteiroparaimprovisao
livre2/2.Osgestosinstrumentaisdecordassoltas,harmnicosnaturais,notasmortaseos
147
trs tipos de pestanas vistos anteriormente, so executados atravs do ataque de mo

direitadatambora,encerrandoseassimarevisodosquatrotiposdeataquedemodireita
previstos para o caderno de iniciao e abordados nesta parte: dedilhado, pizzicato,
rasgueadoetambora.
Figura662/2.
Apesardaspropostasdeimprovisaopresentesnocadernoserviremapenascomoum
modelo ou como vem sendo tratado durante o texto, um roteiro, nada impede que o
improvisadorlancemodeoutrasideias,gestosouprocedimentosatentonoabordados,
148
masquefazempartedeseuuniversosonoro/instrumental,ounaspalavrasdeCosta(2007),
doseurostobiogrfico.RostoumconceitodeGillesDeleuze78esegundoCosta,
soinevitveis,necessriosetestemunhamnossassubmisseshistricase
pessoais. Aqui podemos explicitlos: aprendizados os mais diversos,
instrumentais, idiomticos, gestuais (as mos tocam sozinhas os sistemas
onde cresceram: os dedos de um saxofonista tocam jazz e choro mesmo
sem querer, os de um pianista tocam Chopin, etc) e os repertrios; a
personalidade de cada um, seus ritornelos, manias, jeitos e poses; os
sistemasdeideias,ascrenas,osvalores,etc.Tudoistofazorostodecada
um.(COSTA,2007,p.143144).
Nosso universo sonoro/instrumental, nosso rosto biogrfico como ouvinte ou

instrumentista, nos acompanha como um rgo de nosso corpo, nos reveste como uma
roupa.Podemosatnoslivrardasvestesemalgummomento,masdenossosrgosno.
Ou melhor, no espontaneamente, portanto, por mais que queiramos nos despir das
influncias, das amarras musicais, dos territrios por onde passamos, parte delas sempre
estaro presentes de forma consciente ou no. Ao nos depararmos com um instrumento
musical ou o seu som, diversas associaes surgem em nossa mente. Elas sero
reproduzidas,adaptadas,extrapoladasourecriadasemalgummomento,sejaduranteuma
audioounaperformancedeumaimprovisaolivre.
5.4QuartaParteSoloougrupo
Nesta seo do caderno esto presentes cinco roteiros para improvisao livre que
podem ser praticados individualmente ou em grupo caso a iniciao instrumental seja
destinadaamaisdeumaluno.
Oensinotutorialdeinstrumentoatravsdaaulaindividualaindaametodologiamais
utilizada, seja na fase de iniciao ou em estgios avanados como nas universidades. O
materialdidticopropostoporestapesquisabuscaumaalternativametodolgicaquepode
serutilizadatantoparaoensinoinstrumentalindividualquantoemgrupo,ficandoacargo
doprofessordecidirdeacordocomanecessidadedesuasaulas.
78
DELEUZE,Gilles;GUATTARI,Flix.MilPlatsVol.3CapitalismoeEsquizofrenia.Editora34,1997.
149
Aimprovisaolivrecoletivaassimcomooensinocoletivo deinstrumentosmusicais
possuemmuitascaractersticasemcomum.ParaCosta,aimprovisaolivreemgrupo
sempreumaenunciaocoletivaresultadodeumjogodeforasondeh
implcitas e inevitveis relaes de poder entre os msicos. Estas so
resultado das assimetrias inerentes aos ritmos entre os meios (relaes
entre os rostos diversos). Estas assimetrias so de vrias naturezas e
resultam do que cada msico traz para a performance seu rosto e
tambm as impresses, sensaes, aes de cada um diante do fluxo que
vai se delineando no presente. O objetivo no uma guerra pois no se
disputam territrios. A idia de existir no coletivo, na multido: o
indivduosseproduznocoletivoproduzindoalgo.(COSTA,2007,p.146).
Nacoletividade,sejaemumaperformancedeimprovisaolivreounoensinocoletivo
de instrumentos musicais, o jogo de foras inevitvel, pois alm das caractersticas
pessoais da personalidade de cadaindivduo ainda esto presentes ashabilidadestcnico
instrumentaisdecadaum,oqueacabaporpolarizarojogo.Apolarizao,entretanto,pode
serencaradatambmcomoumroteiroparaimprovisao,desdequeelaaconteadeforma
consciente.necessrio,porm,buscarumequilbrio,principalmenteseaprticacoletiva
temcomoobjetivooaprendizadoouaprimoramentoinstrumental.
Asensaodeconfortoeapoioemocionalpropiciadapelaprticacoletivaumfator
de grande importncia para o aprendizado instrumental. A improvisao livre, pela sua
caractersticalibertadoradashierarquiaserestriesdatradiomusical,juntamentecom
oensinocoletivo,umagrandeferramentaeducacional,propiciandoamelhoriadoaprendiz
emdiversosaspectoscomoaconcentrao,acooperao,aescutaatenta,adesinibioe
socializao79.
Para Costa (2007, p. 152), quanto mais familiarizado com as tcnicas, quanto mais
vivnciarealcomprticasreaisedinmicastemomsico,maiseleesthabilitadooperar
numaperformancecoletivadeimprovisaoenquantoumartesocsmico.Estapesquisa
prope uma integrao entre o aprendizado instrumental coletivo e a improvisao livre
coletiva, permitindo ao aprendiz a construo da sua tcnica, da sua vivncia musical e
79
OsbenefciosdoensinocoletivodeinstrumentosmusicaisforamabordadosnaseoAInstitucionalizao
doEnsinoColetivodeInstrumentosMusicais.
150
instrumentaldeformaparalela,atravsdosroteirosparaimprovisaolivrecomsugestes
degestosinstrumentaispresentesnocadernodeiniciao.
5.4.1VersoeReverso
Continuando o processo de desenvolvimento tcnicoinstrumental proposto pelos

roteirosdaseoanteriordocaderno,procurouse,nestaparte,umaorganizaocrescente
de dificuldade na execuo dos gestos instrumentais. Nestes dois primeiros roteiros a
estrutura basicamente a mesma da seo anterior, com os gestos instrumentais
representados dentro de um mdulo determinado seguidos de uma linha com indicao
temporalemsegundos.
Aocontrriodaterceiraparteondeosroteirostiveramosuportedoprofessor,nesta
seoesteapoiodeixadodelado,ficandoaimprovisaoacargosomentedo(s)aluno(s),
uma vez que j houve inmeras oportunidades para improvisao, treinamento e
aprendizagem musical e instrumental. Caso os roteiros sejam improvisados em sequncia,
atoinciodestaseooalunoteveaoportunidadedepraticar21improvisaeslivres.
Nosdoisroteirosestopresentesosgestosinstrumentaisdenotaspresascomesem
vibrato,ostrstiposdepizzicatoseostrstiposdepestanasvistosanteriormente,cordas
soltas,glissandos,bendserasgueados,ondeoroteiroReversoestorganizadodeforma
retrgrada em relao ao Verso. Este tipo de procedimento musical utilizado na
composiodecnones.
Ocnoneumacomposiocontrapontstica,comumnofinaldorenascimentoeno
barroco, em que as vozes imitam a linha meldica executada pela voz principal. Existem
diversas tcnicas que auxiliam o compositor na elaborao de um cnone, sendo o
retrgrado uma destas tcnicas. Segundo Tragtenberg (1994, p. 256) o cnon retrgrado
tambmchamadodecanoncancrizans,crabcanon,aqueleemquealinhameldicada
parteoriginalrepetidaemsentidocontrrio,detrsparafrente,poroutraparte.
Osdoisroteirosaquiapresentadosnosetratamdecnones,umavezquenopossuem
umalinhameldicaaserexecutadadeformaimitativa,massimdeideias,propostasgestuais,
151
organizadasemmdulosdeformasequencialqueseroexecutadasdetrsparafrente,em
sentido contrrio no roteiro seguinte, simulando a ideia de um cnone retrgrado. Sendo
assim,osroteirospodemserexecutadossucessivamenteouconjuntamente,dependendoda
quantidadedepessoasedosobjetivosdaimprovisaolivre.
Apesar de no apresentar nenhuma indicao de dinmica, somente a de durao
temporal, o intrprete deve explorla de acordo com o andamento da improvisao,
alternando trechos com sonoridades suaves e fortes, tratando cada mdulo de forma
diferenciadaemrelaoaoandamento,intensidadeetimbre,procurandocriaracadanovo
mduloumcontrasteemrelaoaoanterior.
Figura67Verso
152
Figura68Reverso
Os prximos trs roteiros, Aranea Telam, Qual o seu nome? e (A + B)2,

utilizamsetambmdomdulodeterminadocomoformaderepresentaogrfica,porm
cadaumpossuisuaprpriaorganizaogestualpodendoserpraticadoindividualmenteou
emgrupo,limitados,entretanto,aonmerodemdulosdisponveisemcadaroteiro.
153
5.4.2AraneaTelam
Os gestos instrumentais utilizados neste roteiro so os mesmos de Verso e Reverso,

entretanto,noutilizamnenhumasugestooudelimitaotemporal.Aordemdeexecuo
dos mdulos depender das conexes estabelecidas pela teia e pela escolha dos
improvisadores.
Figura69AraneaTelam
Aranea Telam foi estruturado simulando a teia de uma aranha, onde cada
movimento em um dos fios, ou mdulos neste caso, influencia os demais, exigindo,
solicitandoumaatitude,umarespostamusicalaomovimentocriadopelogestoexecutado.A
154
medida em que o movimento gestual na teia se desenvolve, fica difcil saber qual foi o
gerador, uma vez que os improvisadores iro movimentarse pelos mdulos atravs da
Aranea Telam, de conexes musicais e gestuais ou nas palavras de Costa atravs das
conexes rizomticas. A noo de rizoma referenciase estrutura de algumas plantas
cujos brotos podem ramificarse em qualquer ponto e, no caso da improvisao livre, em
qualquer gesto instrumental, seja ele de concordncia ou recusa da proposta dos demais
membrosdogrupo.OrizomaumaformadeconexodefinidapelofilsofoGillesDeleuzee
FlixGuattarionde,
... diferentemente das rvores ou de suas razes, o rizoma conecta um

ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos no
remete necessariamente a traos de mesma natureza; ele pe em jogo
regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de nosignos
(DELEUZE,1997,p.32).
Osrostosbiogrficoseasconexesrizomticassoforteseinfluenciamoambiente
daimprovisaoumavezquecadamembrodateiairexplorarosgestosdeacordocomsua
biografia,atravsseusconhecimentosmusicais einstrumentaise,nocasodestapesquisa,a
cada nova improvisao livre. O simples fato de se alternarem as propostas gestuais no
garanteumaboaperformancecasoesseambientedejogo,deconexoouconversanose
datravsdeumprocessodeescutaatentaeinteraoconscientepelosimprovisadores.
5.4.3Qualoseunome?
EmQualoseunome?,todososgestosinstrumentaispresentesnoroteirojforam
praticadosanteriormente.Elesestodelimitadospormdulos,semindicaotemporalou
de dinmica e foram organizados de forma a representar as letras do alfabeto. A
improvisao baseada nas letras pertencentes ao nome, sobrenome ou apelido do
intrprete, onde a ordem de execuo dos gestos instrumentais ser determinada pela
ordemdeaparecimentodestasletras.Porexemplo:ANDRformadoporA,B,C,+M,
155
N,O+D,E,F+P,Q,R+D,E,FeCAMPOSporA,B,C,+A,B,C,+M,N,O+P,
Q,R+M,N,O+S,T,U,V.
Ointrpreteterliberdadeparaimprovisaratravsdassugestesgestuaispresentes
no interior de cada mdulo, entretanto esta liberdade ser limitada pelos mdulos
formantesdeseunome,sobrenomeouapelido.
Figura70Qualoseunome?
156
5.4.4(A+B)2
No ltimo roteiro da quarta parte, os mdulos gestuais foram divididos em duas

opes:AeB.Aimprovisaolivredeverbasearsenacombinaodestasletrasatravsda
resoluo matemtica da expresso (A + B)2, ou seja, a improvisao dever ocorrer da
seguinteforma:A2+2AB+B2 (Oquadradodasomadedoistermosigualaoquadradodo
primeiro, mais duas vezes o produto do primeiro pelo segundo, mais o quadrado do
segundo).
Figura71(A+B)2
157
Esto presentes neste roteiro oito opes de seleo dos mdulos gestuais para a
improvisao, sendo quatro representados pela letra A e quatro pela letra B. A
combinao das letras na resoluo matemtica fica a critrio do intrprete, podendo
escolher uma ou vrias letras de cada grupo. A dualidade presente na terceira parte do
caderno retomada, entretanto, alm de maior liberdade gestual, os intrpretes no
improvisam mais com o auxlio do professor e sim com o suporte do grupo participante
atravsdodilogomusical,dainteraoedojogopropiciadoporcadamembrodogrupo.
5.5QuintaParteAtcnicaexpandida
Estaparteestdestinadaprticadaimprovisaolivreatravsdatcnicaexpandida
ou estendida. Este termo, de definio bastante ampla, uma traduo de extended
techinique e ser utilizado nesta pesquisa como recurso de ampliao da tcnica
instrumentalduranteaspropostasdeimprovisaolivre.
NasrieradiofnicaAEspiraldasVanguardasexibidapelardioCulturaFM103,3,
quesegundooprofessorecompositorFlMenezespretendeilustrarospossveisparalelos
entre a msica contempornea e as obras do passado, revelando aspectos de alta
modernidadenorepertriohistricodacomposioeseuseloscomasideiasquenorteiam
a composio musical dos dias de hoje80; apesar de questionar a noo ou definio de
tcnicaexpandidanoprogramaexibidonodia18desetembrode2012,paraMenezesela
acontecequandouminstrumento,oumesmoavozhumana,submetidoespeculaes
asmaisdesvairadasemtermosdeemissosonora,novasdescobertasdemodosdeataque,
de timbres, de maneiras de voc tocar um instrumento. Ainda segundo Menezes, da
tcnica estendida escuta estendida a gente tem a inveno de novos sons. Na realidade
quandoseestendeuminstrumentoseestendeaescutajunto.
Esta definio apesar de bastante ampla, no suficiente para representar as
questes abordadas nesta pesquisa. A descoberta de novos modos de ataques e de
timbres, e maneiras de se tocar o instrumento, fazem parte da pesquisa sonora da
msica composta a partir de meados do sculo XX. At que ponto a busca por novos
80
Disponvelem:<http://culturafm.cmais.com.br/aespiraldasvanguardas>.Acessoem:18set.2012.
158
timbres,novassonoridadesemaneirasdesetocaruminstrumentopodeserconsiderado
tcnicaexpandida?
Oconceitomodificousenodecorrerdodesenvolvimentodosinstrumentos,dasnovas
propostasdeobrasmusicaisedashabilidadestcnicasdosinstrumentistas.Definilacomo
um tipo de tcnica ainda no explorada, incomum ou no tradicional depender, na
verdade,demuitosfatorescomoapoca,oinstrumento,aobramusicale,principalmente,
oconhecimentodoinstrumentistaemrelaoaorepertrioetcnicadoseuinstrumento.
ParaToffolo,
uma das razes que torna difcil a tarefa de definir o termo tcnica
estendidaofatodequeaquiloconsideradonousualnaformadese
tocar um instrumento muda sensivelmente ao longo da histria. Por
exemplo, o uso do pizzicato que hoje uma forma de tocar totalmente
usualparaosinstrumentosdecordasarcadas,foiconsideradoincomumno
inciodo perodoBarrococomosepodeverificaremIlcombattimentodi
TancredieClorindadeMonteverdi.(TOFFOLO,2010,p.1280)
Ao contrrio do que aconteceu em outros sculos, onde as caractersticas

composicionais eram relativamente claras, a ponto de se delimitar cronologicamente os
perodosdahistriadamsica,osculoXXdestacouseporumaefervescnciadeideias,de
conceitosetendnciassimultneasemuitasvezesantagnicas.PaulGriffithsadotacomoo
incio da msica moderna a composio da msica Prlude lAprsMidi dum Faune de
ClaudeDebussy(GRIFFITHS,1998,p.7),ondeclassificacomomodernoomomentodefuga
das regras impostas pela tonalidade. Partindose de um conceito semelhante, podese
classificarcomoumdosmarcosdamsicacontempornea,acriaoem1948doconceito
demsicaconcretaporPierreSchaeffer.
Entre as caractersticas da msica moderna, como a expanso e abandono da
tonalidade,novascomplexidadesrtmicasetexturais,oabandonodaforma,apresenado
oriente nas composies ocidentais, do acaso, da aleatoriedade, o uso do rudo como
elementosonoromusical,entretantasoutras,amaissignificativa,noentanto,deusepelo
159
uso do timbre no mais como acessrio, limitado individualidade instrumental, mas

elevadoaostatusdeelementoestruturalnodiscursomusical.
Costa (2006) chama a ateno para a importncia do timbre como elemento
estruturadoreautnomonamsicaocidentalapartirdasegundametadedosculoXX.
Podemosobservarquehumgrandemovimentonamsicaocidental,em
que o timbre, antes insignificante com respeito escritura, recuperado,
reconhecidoprimeirocomofenmenoautnomoeaseguircomocategoria
predominante terminando quase por submergir ou absorver as outras
dimenses do discurso musical, de sorte que as microflutuaes do som
(glissandos,vibratos,mutaesdoespectrosonoro,trmulos...)passamdo
estadodeornamentoaodetexto(COSTA,2006,p.152).
Estasmudanas,fortalecidaspelaspropostasdamsicaconcreta,juntamentecomas
descobertas da composio eletrnica alem, representada principalmente por
Stockhausen, influenciaro a composio instrumental, no momento em que os
compositores buscaro de alguma forma, meios de reproduzir as sonoridades
experimentadasnoestdio,eminstrumentosacsticos.SegundoToffolo,
procedimentos tipicamente eletroacsticos como a filtragem de

frequncias, entre outras, so utilizados pelos compositores na msica
instrumental. Tais usos resultam na busca de novas formas de produo
sonora nos instrumentos acsticos acarretando em uma extenso da
tcnicainstrumental.Elementoscomoovibrato,otremolo,otrinado,entre
outros passam a ser estruturais e no mais ornamentais como eram
geralmenteutilizadosnamsicatradicional(TOFFOLO,2010,p.1281).
A pesquisa musical visando a expanso da tcnica e das novas possibilidades

timbrsticas dos instrumentos so detectadas nas obras de Karlheinz Stockhausen, Helmut
Lachenmann,LucianoBerio,GyrgyLigeti,BrianFerneyhough,JorgeAntunes,entreoutros.
Estas caractersticas esto presentes nesta parte do caderno, atravs da valorizao do
objetosonoromusicaledaliberdadecriativa,propiciadospelaspropostasderoteirospara
improvisaolivre.
160
Paraumvihuelistaoualaudistamembrodeumgrupodemsicaantiga,acostumado
com o repertrio renascentista, a execuo de gestos instrumentais como glissando,
tambora,bend,pizzicatoBartok,tapping,entreoutros,podemparecerdistantesdosgestos
pertencentesaorepertriodoperodoemquesto,oquenoocasodeinstrumentistas
habituados ao repertrio da contemporaneidade e muito menos dos praticantes da
improvisao livre, onde esses mesmos gestos so considerados comuns, tradicionais e
idiomticosnascordasdedilhadas.Ofatodenoseconheceroupraticardeterminadogesto
instrumentalnoquerdizerqueelejnosejahabitual,corriqueiroeidiomticoparaum
determinadocompositorouinstrumentista.
Um gesto instrumental simples como o glissando, por exemplo, no deveria ser
executadonavihuela,umavezqueseustrasteserammveisedetripaenroladaaoredordo
brao. A sua execuo logo aps a fixao dos trastes na guitarra espanhola (violo), por
exemplo,tornaestegestoinstrumentalumrecursodetcnicaexpandida?Atcertoponto
sim,mascomodesenvolvimentodosinstrumentosdecordasdedilhadasedesuautilizao
no repertrio no decorrer da histria da msica, ele transformase em um gesto
instrumentalusual,corriqueiro,tradicional,idiomtico.
Baseado na definio de tcnica estendida proposta anteriormente, a quinta parte
docadernodeiniciaosugerecomoexpansodatcnicainstrumentalalmdapalheta,j
tradicionalmente utilizada pelos instrumentos de cordas dedilhadas, objetos de uso
escolarcomolpis,caneta,borracha,rguaefolhadepapel.Estopresentesnestaseo
do caderno de iniciao, um exerccio para desenvolvimento do ataque de mo direita
atravsdousodapalhetaecincoroteirosparaimprovisaolivreutilizandosedatcnica
estendida:PalhetaMaluca,Pestaneta,FalsoBerimbau,PapeladaePapeleo.Nos
exerccios,ascordasdevemserexecutadasnosentidoindicadopelaseta:setaparacima
()indicaqueapalhetadeveratacaracordanosentidodacordagraveparaaaguda.
Setaparabaixo()indicaocontrrio,ouseja,nosentidodacordaagudaparaagrave.J
nosroteirosparaimprovisaonoexisteindicaonenhumaquantoformadeataque,
ficando a cargo do executante decidir qual alternativa a mais indicada para obter a
sonoriadedesejada.
161
5.5.1PalhetaMaluca
Este roteiro retoma ideia do mdulo determinado, seguido de uma linha com
indicao temporal em segundos. Os gestos instrumentais vistos anteriormente so
trabalhados neste roteiro utilizandose da palheta como objeto acessrio de ataque pela
mo direita. As indicaes de dinmica, alm de procurar desenvolver possibilidades de
contrastes de intensidade durante o roteiro, tm tambm por finalidade desenvolver
habilidades de controle do gesto instrumental da mo direita pelo uso deste objeto de
expansodatcnicainstrumental.
Figura72PalhetaMaluca
162
5.5.2Pestaneta
Para a execuo dos roteiros Pestaneta e Falso Berimbau necessrio uma

mudananaformadecomoseseguratradicionalmenteoinstrumento.Eledeveserapoiado
sobreasduaspernas,comapartedetrsdobraosobreapernaesquerdaeofundosobre
apernadireita,ficandoportanto,comascordasviradasparacima81.NoroteiroPestaneta,
ser usado como objeto de expanso da tcnica um lpis ou caneta, e uma palheta. O
improvisadordevesegurarolpis/canetacomosdedosdamoesquerdaecomosdedosda
mo direita a palheta. A mo esquerda pressionar as cordas com a caneta/lpis como se
fosseumapestana,movendoapelascordasprocurandocriarglissandosdediversostipos.
Simultaneamente,amodireitatocaascordascomapalheta.
Paraaexploraodetodooespectrosonoro dascordas,sugereseasuadivisoem
trspartes:da1casaatoinciodacaixaderessonnciadoinstrumento,doinciodacaixa
de ressonncia at o final da boca e, por fim, do final da boca at o rastilho ou ponte,
lanando mo dos recursos de dinmica, alternando sonoridades com pouca e muita
intensidade, momentos de crescendo e decrescendo, bem como das mudanas de
andamento.
5.5.3FalsoBerimbau
Em Falso Berimbau o improvisador utilizar tambm um lpis, uma caneta ou um

objeto parecido para atacar as cordas como se fosse uma baqueta de instrumentos de
percusso,executandosimultaneamenteosgestosinstrumentaiscontidosnosmdulos.
81
O instrumento deve ficar totalmente estvel, possibilitando ao executante liberdade para a improvisao.
Como instrumentos e instrumentistas possuem tamanhos diferenciados, o intrprete dever experimentar
outrasalternativasdeapoiocasoasugeridanoatendaesterequisito.
163
Figura73FalsoBerimbau
A ordem de seleo dos mdulos e consequentemente dos gestos instrumentais, as

dinmicas e mudanas de andamento no esto predefinidos pois depender do
desenvolvimentodaimprovisao,ficandoportantoacritriodo(s)intrprete(s).
5.5.4Papelada
Os ttulos Papelada e Papeleo fazem aluso ao uso do papel como objeto a ser
utilizado na improvisao. Para a execuo dos dois roteiros sugerese a retomada da
postura tradicional ou usual para execuo instrumental. Nas duas propostas, os gestos
instrumentais esto representados dentro dos mdulos, seguidos de uma linha
representativadadurao.
164
EmPapeladaapropostasetrabalharcomopapelenquantoelementodeexpanso
datcnicainstrumental,associadopalhetaeborrachaescolar.Aimprovisaofoidividida
emduaspartes,aprimeiracomafolhadepapelfixaeasegundamvel.
Para comear a improvisao, o intrprete deve primeiramente preparar o
instrumento,tranandoumafolhadepapelpelascordasemantendoafixanaprimeiracasa
ouposio.Osdedosdamoesquerdairopressionarnotascomesemvibratopelascordas
doinstrumentoenquantoamodireitatocasimultaneamenteascordascomumaborracha
escolar,experimentandoaalternnciaentrenotaspresascomcordassoltas,paraexplorara
sonoridadefornecidapelafolhadepapel.
Figura74Papelada
Para a segunda parte de Papelada o improvisador dever mover a folha de papel

comamoesquerdapelascordasdoinstrumentoenquantoapalheta,seguradapelosdedos
damodireita,tocaascordas.
165
5.5.5Papeleo
Assim como no roteiro anterior, para improvisar em Papeleo o intrprete dever

primeiramente preparar o instrumento, tranando uma folha de papel pelas cordas e
mantendoafixanaprimeiracasaouposio.Almdafolhadepapelserutilizadotambm,
comoelementodeexpansodatcnicainstrumental,umarguamilimetrada(rguaescolar).
Aimprovisaofoidivididaemduaspartes,aprimeiracomafolhadepapelfixaeasegunda
comafolhadepapelenrolada.
Com a folha de papel fixa na primeira casa do instrumento, o improvisador deve
segurar a rgua milimetrada com os dedos da mo esquerda, pressionandoa em p ou
deitadasobreascordassimulandoumapestana,movendoapelascordasprocurandocriar
glissandosdediversostipos,pulsando,dedilhandosimultaneamenteascordascomosdedos
p (polegar), i (indicador), m (mdio) e a (anular), da mo direita. Sugerese ainda a
alternnciaentrenotaspresascomcordassoltas,paraexplorarasonoridadefornecidapela
folhadepapel.
Figura75Papeleo
Paraasegundapartedoroteiro,oimprovisadordeverretirarrapidamenteafolhade
papel e fazer um rolo de, no mximo, um palmo de comprimento82. A mo esquerda ir
formarpestanaspelobraodoinstrumentoenquantoamodireitatocasimultanealmente
as cordas com o rolo de papel, experimentando diversos tipos de ataque com percusso,
rasgueados,notassimplesouemgrupo,etc.
82
Esterolodepapelpodeserpreparadocomantecednciaparautilizaonestapartedoroteiro.
166
5.6SextaParteDapalavraaogestoinstrumental
Paraconcluirocadernodeiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadas,optouse
porroteirosondeosexecutantespossampraticartodososgestosinstrumentaisvistosnas
partes anteriores, sejam eles oriundos da tcnica tradicional ou estendida. Tratamse de
propostasparaaimprovisaolivrecoletiva,nomeadasdeFurduno83noSerto1,2,3e
4,realizadaspelasugestodepalavrasapresentadasatravsdeumjogodecaapalavras
exibidoemumretroprojetorouprojetormultimdia(datashow)84.
As palavrassugeridas nos roteiros de improvisao tm por objetivo estimular aes
instrumentaiscriativasnosperformers.Apesardasemntica,elasdesencadeiamlembranas
e associaes particulares a cada pessoa, uma vez que cada indivduo possui sua prpria
biografia ou nas palavras de Costa seu rosto biogrfico. Para Falleiros (2012, p. 194) a
palavraparaaimprovisaopretendeapartirdoconceito,alinharaexperinciaparauma
ao criativa. Os performers devem basearse nos seus significados e interpretlas
musicalmente em seus instrumentos, no caso da proposta desta pesquisa, ou no meio
expressivoquelheformaisapropriado.
Estapropostaderoteirosparaimprovisaolivreporsugestodepalavras,presente
na ltima parte do caderno de iniciao, baseada nos modelos de improvisao de
Koellreutter. Foi desenvolvida inicialmente para uma avaliao na disciplina O jogo da
83
Segundo o dicionrio Houaiss furduno quer dizer baile popular, p.ext., qualquer festa popular.
Movimentaocombarulho,algazarra,desordem.
84
Para a segunda alternativa, o jogador deve utilizarse dos arquivos gravados no DVD do Apndice B ou
disponveisnoseguinteendereoeletrnico:<http://www.numut.iarte.ufu.br/furdunco>.
167
improvisao na proposta pedaggica de HansJoachim Koellreutter cursada no primeiro

semestrede2011eministradapelaprofessoraDra.MariaTeresa(Teca)AlencardeBritono
cursodePsGraduaoemMsicadaEscoladeComunicaoeArtesdaUniversidadede
So Paulo. Durante a disciplina realizouse vrias atividades de improvisao baseadas nas
ideias de Koellreutter, bem como as publicadas pela professora no livro Koellreutter
educadorohumanocomoobjetivodaeducaomusical.Estasatividadesdeimprovisao
livre foram de fundamental importncia para o desenvolvimento desta pesquisa e,
principalmente,paraestaltimapartedocadernodeiniciao.
A escolha do jogo de caa palavras como roteiro direcionador de um processo de
escolha das palavras para as atividades de improvisao livre deuse pelas seguintes
razes:osoftwareCrosswordForge85,escolhidoparaelaboraodojogo,permitequese
criem diversas combinaes geogrficas das mesmas palavras, possibilitando a
ocorrnciadevriasimprovisaessemquesememorizeasualocalizaoouordemde
seleo; esta alternativa permite uma escolha mais dinmica, menos montona e
cansativa,umavezquedependerdalocalizaodapalavrapelojogadorresponsvelem
resolverocaapalavras;aimprovisaolivre,paraCosta,aproximasedeumaconversa,
um dilogo, uma brincadeira, um jogo, possibilitando aos seus praticantes a interao
necessriasuaprtica,portanto,nadamaisprximoerealdoqueutilizarumjogopara
improvisar(jogar).
FalleirosemsuapesquisaPalavrassemdiscurso:Estratgiascriativasnaimprovisao
livre defende que o uso da palavra como sugesto para improvisao contribui para o
estmulo e produo de estopim criativo e para a conduo de fluxo com menos
condicionamento da ao do improvisador do que outras propostas. Para o autor nem
todas as palavras so capazes de fornecer um estopim criativo capaz de manter o fluxo
improvisatrio, sendo necessrio escolher mais cuidadosamente as palavras usadas para
realizarasimprovisaes,afimdepromoveropotencialdeumaaocriativa,enoapenas
gerar uma espcie de representao por tentativa de imitao ou analogias (FALLEIROS,
2012,p.191).
85
Disponvelem:<http://www.solrobots.com>,acessoem:10jun.2011.
168
As palavras que fazem parte deste jogo, desta parte do caderno de iniciao, foram
escolhidasdeduasformas:aprimeiraatravsdepalavrasespecificamenteligadasaalgum
gesto instrumental visto nas demais partes do caderno de iniciao: tambora, rasgueado,
glissando, etc. A segunda foi atravs do seu significado e da possvel ou provvel
representao musical e gestual que elas possam desencadear. A ideia do binrio, j
abordadaemoutraspartesdocaderno,retomadaaquiatravsdautilizaodooposto,da
imagemnoespelhoparagerarassociaeseestopinscriativos,comoporexemplo:iguale
contrastante,densoeleve,rpidoelento,alegreeassustador,etc.
Os roteiros da sexta e ltima parte do caderno de iniciao foram baseados nos
modelos de improvisao de Koellreutter presentes no livro Koellreutter Educador O
humano como objetivo da educao musical publicado por Brito (2001). No livro, os
roteiros so organizados de forma a definir claramente os objetivos desejados com a
improvisao, como faixa etria, temtica, metodologia, forma de realizao, critrios de
avaliao, definio de conceitos, exemplo, etc. So organizados metodologicamente,
seguindoquaseumaestruturadeumplanodeaula.
Todos os roteiros do caderno so destinados a adolescentes e adultos. No que no
possam ser praticados por crianas, no entanto, nesta ltima parte como a improvisao
baseiasenousodepalavras,algumaspodemtornarsededifcilentendimentoconceitual.
Casohajainteresse,podesefazerodownloaddosoftwareCrosswordForgeparacriarnovos
jogosdecaapalavras,comcombinaesdeoutraspalavrasparaojogo.Aspalavraspodem
tambm ser sugeridas pelos prprios participantes da improvisao e selecionadas por
algumoutrotipoderegra,modeloouartifcio.
5.6.1FurdunonoSerto1,2,3e4.
Fazem parte desta ltima parte do caderno de improvisao quatro jogos de caa
palavras: Furduno no Serto 1, 2, 3 e 4. Cada jogo est dividido em trs modelos de
improvisao:A,BeC,ondeaspalavrasqueseroselecionadaspelojogadorsoas
mesmas, no entanto, elas esto localizadas em posies geograficamente diferentes na
grade do caapalavras, permitindo que se jogue at trs vezes cada jogo sem repetir o
169
mesmo posicionamento das palavras, totalizando, portanto 12 possibilidades de

improvisao.
A temtica envolvida nos roteiros relacionase pesquisa de timbres, de gestos
instrumentais, ao dilogo, autodisciplina, ao respeito, criao, utilizao de ritmos
mtricos e nomtricos, ao desenvolvimento da sensibilidade musical e, nas palavras de
Koellreutter,percepodaconscincia.Ametodologiaempregadaaseguinte:
Instrumentosutilizados:Instrumentosdecordasdedilhadasdisponveis.
Organizao:grupoformadodenomnimotrspessoas,divididosemumjogadore
msicosinstrumentistas.
Posicionamentos dos participantes: semicrculo voltado para a projeo do caa

palavras.
O roteiro desenvolvese da seguinte forma: antes de comear a improvisao, os
participantesdevemrecordarosgestosinstrumentaisvistosnasdemaispartesdocaderno,
imaginandodequeformairorepresentaremseusinstrumentosaspalavraspropostaspelo
jogador do caapalavras; um dos participantes inicia o jogo do caapalavras tentando
manterointervaloemtornode30segundosentreaseleodecadapalavra;aimprovisao
deve comear com um instrumento tocando suavemente, seguido pelos demais de forma
livre; explorar no decorrer do jogo vrias combinaes instrumentais, valorizando
principalmenteaformaodeduos;cadanovapalavradeveserinterpretadacompropostas
musicais e gestuais diferentes; durante o jogo sempre deve haver pelo menos um
instrumentotocando.Noqueosilncioouapausasejamproibidos,elespodemedevem
fazerpartedaimprovisao,poisatravsdelesquesepodeouvirosdemaismembrosdo
jogo,daimprovisao.Ojogoencerraseapsainterpretaodaltimapalavraescolhida.
Nestemomentoosinstrumentosdevemretirarseumaum,terminandocomoinstrumento
inicialoudeacordocomoogrupodefinir.
Aoconcluiraimprovisao,sugereseaospraticantesumaavaliaoparaverificarsea
durao das improvisaes em cada palavra foi suficiente para expressar musicalmente o
que se queria; se as propostas dos participantes foram interessantes esteticamente; se
houve equilbrio entre os instrumentos; se houve o uso de dinmicas e andamentos
170
diferentes; se todos os instrumentos conseguiram representar as palavras propostas pelo

jogo;seofinaldaimprovisaofoibemconcludo.
Osroteirospossuemasseguintespalavrasparaimprovisao:
FurdunonoSerto1:harmnico,rasgueado,pestana,glissandoebend,pizzicatoe
tambora.
FurdunonoSerto2:denso,leve,tenebroso,contrastante,igualelento.
FurdunonoSerto3:alegre,rpido,paralelo,forte,pontilhistaeespaado.
FurdunonoSerto4:spero,liso,assustador,muitocurto,percussivoemeldico.
Ojogopodeserpraticadodeduasformas:Impressoemumatransparnciaparauso
em um retroprojetor ou atravs de um computador com projetor multimdia (data show)

utilizandose dos arquivos criados pelo software Crossword Forge. Para impresso do jogo
emumatransparnciasugereseautilizaodosroteirosdoCadernodeIniciaopresente
no Apndice A desta pesquisa, e para jogar/improvisar interativamente atravs do
computador,deveseutilizarosarquivosgravadosnoDVDdoApndiceBoudisponveis
noseguinteendereoeletrnico:<http://www.numut.iarte.ufu.br/furdunco>.
Cada jogo/roteiro possui trs arquivos com extenses diferentes: swf, html e
xml, que devem ficar armazenados no mesmo diretrio ou pasta do computador.
Tomando como exemplo Furduno no Serto 1A" temos os seguintes arquivos:
cwf_live_1a.swf,furdunco_1a.htmlefurdunco_1a_puzzle.xml.
Parainiciarojogodocaapalavrassigaosseguintespassos:
1. Cliqueduasvezescomobotoesquerdodomousesobreoarquivocomaextenso
html,nestecasoofurdunco_1a.html.
2. Abresenestemomentoumajaneladonavegadordeinternetdefinidocomopadro
docomputador.
171
Figura76Aberturadonavegadordeinternet
3. Localizenagradedojogoaspalavraspertencentesaoroteiro,selecionandoascomo
botoesquerdodomouse.
Figura77SeleodaspalavrasemFurdunonoSerto1A
172
Observe que medida que elas so selecionadas elas so tambm destacadas na

listagemlocalizadalogoabaixodagrade.
4. Casoojogadortenhadificuldadeemlocalizaraspalavrasdojogo,prejudicandoassim
odesenvolvimentodasimprovisaes,elepodeacessaromenudeDicaseescolher
umadas3opes:exibirprximaletra,exibirprximapalavraouentoexibirtodas
aspalavras.

Figura78MenuDicas.
5. Aolocalizaraltimapalavraojogadordeveselecionlasemsoltarimediatamenteo
boto esquerdo do mouse, pois caso contrrio, as letras sero embaralhadas pelo
navegador indicando o final do jogo, o que pode confundir os improvisadores que
noestiveremolhandoparaatela.Vejaafiguraaseguir.
Figura79Embaralhamentodasletrasdoroteiro.
173
6. Aoterminarojogodocaapalavrasexibidaaseguintetela:
Figura80Teladofimdojogo.
7. ParafinalizartodoprocessocliqueemOK.
8. Osimprovisadorespodemabrirumnovoroteiroouentopraticaromesmoquantas
vezesdesejarem,bastandoparaistoacessaromenuJogoeclicaremReiniciar.Ele
tambmpodeserimpressoclicandoemImprimir.
Figura81MenuJogo.
Encerramseaquiosroteirosparaaprticadaimprovisaolivrepresentesnocaderno
de iniciao aos instrumentos de cordas dedilhadas. Todas as propostas de improvisao
livre do caderno, apesar da liberdade interativa e de criao, desenvolvemse a partir da
sugesto de roteiros baseados em regras quanto ao uso dos gestos instrumentais. Nyman
defende que o jogo envolve correr riscos continuamente. As regras estabelecem limites
para o que pode ser feito, mas mais importante ainda que, prov guias para a
improvisaoeainovao(NYMAN,1999,p.18,apudCOSTA,2003,p.40).
As regras e limites para a improvisao presentes nesta pesquisa tm por funo
apresentar, aprimorar, direcionar e proporcionar o aprendizado dos gestos instrumentais
174
aosinicianteseminstrumentosdecordasdedilhadas.Entretanto,essasrestriesgestuais
no so necessariamente imutveis, uma vez que se trata de sugestes e no de regras
permanentes,definitivas,cabendo,portanto,aointrpretetotalliberdadenaimprovisao,
inclusive na combinao ou criao de novos gestos, at porque o rosto biogrfico
dinmicoemutvel.
Para Derek Bailey, Rogrio Costa, Harald Stenstrm, H. J. Koellreutter e o autor desta
pesquisa, a improvisao livre pode ser praticada por qualquer pessoa, com ou sem
conhecimentosinstrumentaisoumusicais.Apesardocadernodeiniciaoaosinstrumentosde
cordasdedilhadaspropostonapesquisasebasearemroteiros,oseuplanejamentonoum
requisitoprimordialeessencialparaarealizaodesessesdeimprovisaolivre,umavezque
no tlos no impede a prtica. Ter claro os objetivos faz parte da metodologia, do
planejamentodidtico,dametaquesepretendeatingir,sejaelaligadaaodesenvolvimentoda
percepo da conscincia, da vivncia musical ou da aquisio de habilidades tcnico
instrumentais.
175
6 CONSIDERAESFINAIS
A pesquisa teve por objetivos investigar em que aspectos a improvisao livre pode
integrarumapropostadeensinodosinstrumentosdecordasdedilhadas,bemcomodeque
forma esta nova abordagem pode ser utilizada para a iniciao instrumental. Ela
desenvolveusealiceradaemduasfrentestericas:aImprovisaoLivreeoEnsinoColetivode
Instrumentos Musicais, dividindose basicamente em trs partes: fundamentao terica,
oficinas de improvisao livre e elaborao do caderno de iniciao, sendo que as duas
ltimas ocorreram de forma imbricada, alimentandose mutuamente das ideias ou
propostas,criadasoudesenvolvidas.
Naelaboraodocadernodeiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadasoptou
se por uma abordagem que viabilizasse a prtica instrumental de forma individual e/ou
coletiva,podendoseraplicadatantonoensinotutorial,jadotadopelamaioriadasescolas,
quantonocoletivo,emfrancaexpansoedesenvolvimentonopas.
Ocaminhofoilongo,percorrendoahistriadaimprovisaolivreedoensinocoletivo
de instrumentos musicais, onde os diversos tipos de gestos musicais so descritos, com
enfoquenogestoinstrumental,termoadotadonapesquisapararepresentaroselementos
datcnicainstrumental.Aanlisedepartiturasdemsicascontemporneas,bemcomode
mtodos,cadernos,guiasemanuaisdeiniciaoaoinstrumentoforamosuportenecessrio
paraodesenvolvimentodapesquisa.
Apesar de existirem novas propostas de registro grfico musical, bem como
metodologias e abordagens atuais para iniciao instrumental, a estrutura pedaggica da
maioria destes cadernos para iniciantes ainda se baseia em conhecimentos musicais
tradicionais, exigindo conhecimentos de leitura e teoria musical, como por exemplo:
Jtkok de Gyrgy Kurtg (GOUVEIA, 2010), PianoBrincando (FONSECA; SANTIAGO,
1993), Na ponta dos dedos Exerccios e repertrio para grupos de cordas dedilhadas
(BRAZIL, 2012), First Book for the Guitar (NOAD, 1986) e The Complete Idiots guide to
PlayingtheGuitar(NOAD,2002),Oequilibristadasseiscordas(MARIANI,2002),Minhas
primeiras cordas (MACHADO, 2007), Caderno Pedaggico uma sugesto para iniciao
ao violo (DAMACENO; MACHADO, 2002), A Arte de Pontear Viola (CORRA, 2000),
176
Terrifying technique for guitar (CULPEPPER, 1996), Pumping Nylon: The Classical
GuitaristsTechniqueHandbook(TENNANT,1995).
Por outro lado, o ensino da improvisao em sua grande maioria voltado para a
improvisao idiomtica, o que requer, solicita, exige de seu praticante domnio
relativamente avanado do instrumento e conhecimentos slidos de teoria musical,
dificultando a sua utilizao como metodologia para iniciao instrumental. Alm das
propostas ou modelos de improvisao livre, desenvolvidos por Koellreutter, valeressaltar
tambm o livro Free Improvisation: A Practical Guide do Saxofonista Tom Hall publicado
em 2009. Tratase de um guia com mais de 100 exerccios ou roteiros/modelos para
improvisaolivre,ondeaspropostasforamnumeradasedivididasemcategorias.Comoo
nome j esclarece, uma publicao destinada prtica da improvisao livre e no um
manual de iniciao instrumental, apesar dos roteiros serem abertos realizao por
qualquerinstrumento.
Na iniciao musical para crianas comum a realizao de atividades de
improvisao, atravs de propostas ldicas, com os objetivos voltados principalmente
educaomusical,valorizandooutrascompetnciasquenoasinstrumentais.Noqueisto
seja um problema, ao contrrio, quanto mais cedo ocorrer o contato orientado com as
linguagens artsticas melhor ser o desenvolvimento musical infantil. Um mtodo que
procurauniraeducaomusicaleoensinoinstrumentaloPianoBrincandodeFonsecae
Santiago (1993), onde so propostas atividades ldicas destinadas musicalizao e
introduo ao piano, abordando temas ligados origem do piano, reconhecimento do
teclado, atividades para coordenao motora, reconhecimento de sons e grafias
alternativas,leiturarelativa,reconhecimentodasnotasmusicais,concluindocomatividades
deleituraabsoluta.Ocaptulo4SonseGrafiasapresentaumglossriodecdigoscomo:
pontos,linha,clusterseglissandos,grafadosdeformanotradicional,queforamutilizados
com a finalidade de apresentar os parmetros do som (altura, durao, intensidade e
timbre). Tratase de uma proposta interessante que incentiva e promove a prtica da
improvisao livre, porm, aos poucos, as atividades do livro caminham em direo ao
reconhecimentodapautae,consequentemente,prticadaleituramusicaltradicional.
177
Interessanteressaltarqueapesardesefundamentarnaleituramusicalbemcomono
domnio terico musical, propostas inovadoras como os Jogos (Jtkok) de Gyrgy Kurtg
so importantes para a ampliao dos horizontes didticos, alm de proporcionar
possibilidadesdeexploraogestual,instrumentalesonora.
Sobreaimprovisaolivre,foramutilizadascomoprincipaisrefernciasnestapesquisa
as propostas de Rogrio Costa e H. J. Koellreutter, ondeCosta, atravs de conceitos como
idioma,territrio,intrpretecriador,jogo,rostobiogrfico,entreoutros,forneceosuporte
tericoparaapesquisa.KoellreutteremKoellreuttereducador:Ohumanocomoobjetivo
daeducaomusical,comseusmodeloseideaisdeimprovisao,foiafontedeinspirao
para a criao dos roteiros de improvisao livre desenvolvidos durante as oficinas bem
comoosregistradosnocadernodeiniciao.
OEnsinoColetivodeinstrumentosmusicaistevecomoprincipalsuportetericoolivro
Educao Musical e Transformao Social: Uma experincia com o ensino coletivo de
cordasdeFlviaMariaCruvinel,fornecendooembasamentonecessrioparafundamentar
a anlise comparativa desta prtica pedaggica em duas grandes instituies brasileiras, o
ProjetoGurideSoPauloeosConservatriosEstaduaisdeMsicadeMinasGerais.
AsoficinasdeimprovisaolivrerealizadasnosConservatriosEstaduaisdeMsicado
TringuloMineiropropiciaramoambienteidealparaacriao,compartilhamentodeideias,
de propostas gestuais e descobertas sonoras, fornecendo o substrato necessrio para
fertilizar a prtica da improvisao, possibilitando a experimentao dos roteiros e formas
deregistrogrficomusicaldosgestosinstrumentais.Oespaodasoficinasfoiolaboratrioe
osroteirospropostos,osexperimentostestadosedesenvolvidoscoletivamente.ParaCosta,
a improvisao totalmente livre no existe. Ou melhor, s existe

relativamente. Sempre h ao menos uma vontade aplicada a um
determinadoplanodeimanncia/composio.Esteplanodecomposioj
delimitaaspossibilidadese,emgrandeparteasvirtualidades(COSTA,2008,
p.97).
178
Tantonosroteirosdasimprovisaespropostasduranteasoficinasquantonocaderno
deiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadas,osmodelosdenotao/representao
musical utilizados, caminharam da indeterminao para a determinao com liberdade de
improvisao. Apesar do direcionamento controlado das improvisaes, sempre esteve
presentecomometadapesquisaabuscapeloregistromaislivrepossvelnomomentoda
representao grfica dos gestos instrumentais, procurando continuamente no cercear a
liberdade do intrprete, abrindo espao para a criao e a improvisao livre. Os diversos
roteiros experimentados, sejam eles totalmente livres ou com sugestes grficas,
mostraramse eficientes tanto na prtica da improvisao livre como no desenvolvimento
dashabilidadesgestuaisnosinstrumentospesquisados.
Seguindo os preceitos da tica na pesquisa, com autorizao das instituies
pesquisadas bem como dos participantes, as oficinas foram filmadas86. Foi entregue ainda
aos presentes um questionrio contendo a seguinte questo: Voc acha que possvel
utilizarsedaimprovisaolivrecomoumametodologiaparainiciaoaosinstrumentosde
cordasdedilhadas?Porqu?
Atravsdaavaliaododesempenhodosparticipantesduranteasoficinas,bemcomo
dos vdeos gravados, foi possvel verificar que os gestos instrumentais foram realizados
facilmentepelosimprovisadores,demonstrandoqueelesnosonecessariamentedifceis
de serem executados por iniciantes ao instrumento. A complexidade e a dificuldade de
execuo dos gestos instrumentais esto associadas, portanto, ao contexto onde esto
inseridos,comoporexemplo,ograudecomplexidadedarepresentaogrficamusicalou
da obra musical. Levandose em considerao que os roteiros propostos nas oficinas e
posteriormente os registrados no caderno de iniciao tiveram por objetivo fornecer
subsdios tcnicos para o aprendizado e a prtica dos referidos gestos por iniciantes das
cordasdedilhadaspormeiodaimprovisaolivre,concluisequeelefoialcanado.
Aopiniopositivadosparticipantesdasoficinasemrelaoquestoentregueteve
fundamental importncia para confirmao desta pesquisa, uma vez que 94,44%
responderamacreditarnaeficinciadametodologiautilizada.Dos108participantesdasseis
oficinas realizadas nos Conservatrios, 102 responderam afirmativamente pergunta, 1
86
ApndiceB.
179
respondeuquetalvezeapenas5(ouvintes)acharamqueno,queaimprovisaolivreno
umametodologiainteressanteparaainiciaoinstrumental.
Estesdadospositivoscomprovameconfirmamaeficciadametodologiapropostana
pesquisaparainiciaoinstrumental.Das102respostaspositivasemrelaopropostade
iniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadasatravsdaimprovisaolivre,destacamos
asde12professoresqueconcordamcomapropostametodolgicae4alunosouvintesque
no.Paramanteroanonimato,elesseroapresentadosaseguircomnomesfictcios.
Questo:Vocachaquepossvelutilizarsedaimprovisaolivrecomometodologiaparaa
iniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadas?Porqu?
Guilherme: Sim, pois acredito que tocar o instrumento de forma livre,

inicialmente falando, ajuda trazer uma intimidade maior com as cordas,
corpodoinstrumento,facilitandooaprendizado.
Gustavo:Sim.Naminhaopinio,essaseriaamelhorformaparaseiniciara
tocarinstrumentosdecordasdedilhadas.
Beatriz: Sim, pelaexploraolivredossons,pelodescompromissocomas
tcnicas,pelaliberdadedeexpresso.
Lucas:Sim,afasedeiniciaoaoinstrumentoecomaimprovisaolivre
possvelqueoalunoconheatodasasformassonorasdoinstrumento,alm
deestarfazendomsicajnasuafaseinicial.
Joo:Sim,facilitaporqueajudanafamiliarizaocomoinstrumento,poisa
falta de regras deixa os meninos procurar [sic] caminhos pessoais para
entender como deve ser tocado um instrumento, isto , a liberdade o
elementofacilitador.
Vinicius: Sim, pois atravs dela num primeiro contato ao instrumento o
aluno alm de poder explorar os recursos do instrumento o qual procura,
pode de alguma forma sentir que est criando algo, mesmo sem domnio
tcnicodoinstrumento.
Amanda:Sim,nosparainstrumentosdecordasdedilhadas,mastantos
outros.Nosedeveadotarcomonicomtodoclaro,masumaprtica
vlidaparaoalunodescobriralgunsrecursosdoinstrumento.
Pedro Sim. Pois trabalha vrias tcnicas e faz uso de conhecimentos
tericos antes do uso da pauta, e, principalmente, pela percepo, que
fundamentalnodecorrerdetodasassessesdeimprovisao.
Isabela: Com certeza acho possvel! Com a manipulao livre do
instrumentooalunosesenteseguro...oquefacilitaaassimilaodeoutros
contedos(elementos)musicaistradicionaisouno!
180
Bruna:Sim,achoquepossvelesentiqueimportanteparaqueoaluno
conheaoinstrumentobemantesdecomearasaulas.
Jlia: Sim porque no necessita conhecimentos profundos de msica. O
aluno ainda no alfabetizado musicalmente pode improvisar
desenvolvendocriatividade.
Carolina:Sim.Acreditoquepoderajudarnaexploraodosinstrumentos,
quanto s sonoridades (timbres), incentivar os alunos ao estudo do
instrumento, independente do repertrio, entre outros. E tambm como
iniciao improvisao musical j que esta muitas vezes somente
exploradaquandooalunojpossuiumconhecimentotcnicomusicalmais
avanado.
Paula:No.Porqueexigemuitaprtica.
Jlio:No,poisnohcomosistematizaroestudoenoacrescentanada
aoaluno.
Clara:No,porquevocaindanosabe,mastemdeprestarateno.Como
diztudonoimprovizo[sic].
Roberto:No,porquevocnosabeoqueestfazendo.
Atravs das oficinas realizadas nos Conservatrios Estaduais de Msica do Tringulo

Mineiro foi possvel verificar, pelo desempenho dos participantes e dos comentrios dos
professorespresentes,queaimprovisaolivrepodeserumexcelenterecursopedaggico
para iniciao aos instrumentos de cordas dedilhadas. As caractersticas instrumentais
comuns favoreceram a prtica da improvisao em todos os instrumentos desta famlia
instrumental,colaborandoparaoaprendizadoouaprimoramentodosgestosinstrumentais
nestesinstrumentos.
Os pontos levantados pelos professores so importantes e permeiam toda a
pesquisa. Ainda de acordo com os participantes das oficinas, este tipo de prtica
instrumentalpodecontribuirtambmparadesenvolveracriatividademusical/instrumental
atravs da pesquisa por novas sonoridades, novos timbres, novos gestos instrumentais,
incentivandoaexploraosonorasemcompromissoouobrigatoriedadetcnica.
As cordas dedilhadas possuem uma tradio do aprendizado informal, buscando
alternativasparainiciaoinstrumentalembancasderevista,dicasdeamigos,vdeoaulas,
apostilas,disponveisemstioscomoyoutube,vimeo,facebook,dailymotion,entreoutros.
Estetipodeaprendizadopodeserfrutferoparaalgumquejpossuaalgumahabilidadeno
181
instrumento,masnotemacessoaumaeducaomusicalformal,porm,estaprticano
aconselhvelparaquemprocuraosprimeiroscontatoscomoinstrumento.
Para um aprendizado eficaz, sem atrasos no processo de aprendizagem do
instrumento,aorientaodeumprofessoroututor,subsidiadoporbibliografiasespecficas
doreferidoinstrumento,essencial.Suaformaoedidticapermitemnotraarcaminhos,
alternativas consagradas ou mesmo em fase de experimentao, que podem em muito
propiciarodesenvolvimentoinstrumentalmaisseguroefrutfero.
AabordagemadotadanoCadernodeIniciaoaosInstrumentosdeCordasDedilhadas
desenvolvido na pesquisa inovadora, aproximandose e alinhandose com a linguagem
musical contempornea. O processo de aprendizado instrumental desenvolvese por meio
depropostascriativasqueexploramaspossibilidadessonorasdosinstrumentosatravsda
sugestoderoteirosparaimprovisaolivre,registradosdeformanoconvencional,sema
exigncia de conhecimentos musicais ou instrumentais prvios e, muito menos, o domnio
daleituramusical.
Os gestos instrumentais apresentados, classificados e propostos no caderno de
iniciaofazempartedeumaestratgiametodolgicacomafinalidadedecontribuirparao
processo de aprendizagem instrumental atravs da improvisao livre. Ela baseiase
inicialmente nos gestos idiomticos dos instrumentos de cordas dedilhadas, possibilitando
ao aprendiz abertura para a criao de novas possibilidades gestuais e instrumentais
tradicionais ou atravs da tcnica estendida ou expandida. O aprendizado dos gestos
idiomticos das cordas dedilhadas importante para o domnio tcnico do instrumento,
bem como para permitir, caso seja o desejo do aprendiz, adentrarse no universo dos
idiomasmusicais,umavezqueeleestaraptotecnicamenteaexecutlos.
O caderno de iniciao proposto na pesquisa apresentado de forma sequencial,
principalmentepelanecessidadederegistroimpresso,eporoutrolado,comoasuasegunda
parte apresenta, sugere os gestos instrumentais selecionados pela pesquisa, podese dizer
queelaumprrequisitoparaaspartesrestantesdocaderno,seesestasquepodemser
praticadassequencialmenteoudeformaaleatria.Aprimeiraesextapartesdocadernose
aproximam na proposta de liberdade dos roteiros, uma vez que no ocorrem sugestes
grficasdosgestosinstrumentais,permitindoeincentivandoaexploraosonoraeabusca
182
denovaspropostasgestuais.AssimcomoemAraneaTelam,oaprendizadoemtemporeal
proporcionadopelaimprovisaocoletivasedpormeiodasinterconexesemredeatravs
deumprocessocompartilhado,simbiticodosmembrosenvolvidosnoprocessodecriao
musicaleinstrumental.
Apesar de todos os gestos instrumentais e da maioria das propostas de roteiros do
cadernotersidotestadosnasoficinas,nofoifeitaasuautilizaocompleta,sistemticae
gradual em nenhuma das escolas pesquisadas. Aps sua finalizao, o pesquisador teve a
oportunidadedeapresentlonosConservatriosdeItuiutaba,AraguarieUberlndia,onde
os professores e alunos das cordas dedilhadas mostraramse bastante interessados tanto
neste novo tipo de proposta de iniciao aos instrumentos de cordas dedilhadas, quanto
favorveissuaaplicao.Aprximafasedestapesquisaser,portanto,selecionarumaou
mais escolas para aplicao deste material didtico, onde este pesquisador acredita que o
tempo ideal para o desenvolvimento completo desta proposta seja de, aproximadamente,
trsmeses,comduasaulassemanaisporturma.
Esta pesquisa no tem por finalidade negar ou ignorar tantas outras metodologias
existentes destinadas iniciao ao instrumento, busca apenas uma alternativa que seja
atual, abra espao para a criao e prepare os aprendizes para a prtica da msica no
idiomtica.Esperasequeestecadernodeiniciaoaosinstrumentosdecordasdedilhadas
possaproporcionaroaprendizado,odesenvolvimentoeaprticadosgestosinstrumentais
destes instrumentos, alm de propiciar momentos de prazer no divertido jogo da
improvisaolivre.
183
REFERNCIAS
ALBINO,C.A.C.AImportnciadoEnsinodaImprovisaoMusicalnoDesenvolvimentodo
Intrprete.2009.207f.Dissertao(MestradoemMsica),UniversidadeEstadualPaulista
(UNESP),SoPaulo,2009.
ALMEIDA,J.C.Oensinocoletivodeinstrumentosmusicais:Aspectoshistricos,polticos,
didticos,econmicosescioculturais.Umrelato.In:IENECIMENCONTRONACIONALDE
ENSINOCOLETIVODEINSTRUMENTOMUSICAL,2004,Goinia.Anais.Goinia:UFG,2004,p.
1129.
ANTUNES,J.Braslia50:1960InauguraodeBraslia.Braslia:Sistrum,2010.
ANTUNES,J.Braslia50:1963AssassinatodeJohnF.Kennedy.Braslia:Sistrum,2010.
ANTUNES,J.Braslia50:1971AssassinatodeLamarca.Braslia:Sistrum,2010.
ANTUNES,J.Notaonamsicacontempornea.Braslia:Sistrum,1989.182p.
AYALA,H.AprendamosFolklore.BuenosAires:BarryEditorial,1986.
BARBOSA,J.L.ConsiderandoaViabilidadedeInserirMusicaInstrumentalnoEnsinode
PrimeiroGrau.RevistadaABEM,PortoAlegre,n.3,Ano3,p.3949,Jun.1996.
BARREIRO,D.L.;TRALDI,C.A.;CINTRA,C.L.A.;MENEZESJUNIOR,C.R.F.Instrumentos
acsticosemeioseletrnicosemtemporeal:estratgiasdeimprovisaocoletiva.Revista
doEncontroInternacionaldeMsicaeArteSonora,JuizdeFora,v.1.p.216,2010.
BELLEST,C.;MALSON,L.JAZZ.Campinas:Papirus,1989.
BELLINATI,P.Jongo.SanFrancisco:GuitarSoloPublications,1993.
BERIO,L.SequenzaXI.Viena:UniversalEdition,1988.
BRAZIL,M.Napontadosdedosexerccioserepertrioparagruposdecordasdedilhadas.
SoPaulo:Digitexto,2012.
BRITO,T.A.Koellreuttereducador:Ohumanocomoobjetivodaeducaomusical.So
Paulo:Peirpolis,2001.
BRITO,M.T.A.Porumaeducaomusicaldopensamento:Novasestratgiasde
comunicao.2007.288f.Tese(DoutoradoemComunicaoeSemitica),Pontifcia
UniversidadeCatlica,SoPaulo,2007.
BROUWER,L.Paisajecubanoconcampanas.Milan:EditoraRicordi,1986.
BUSSOTTI,S.LaPassionSelonSade.Milano:G.Ricordi&C.,1966.
184
CAGE,J.433.London:EditionPeters,1960.
CAMPOS,C.S.PercussoMltiplaMediadaporProcessosTecnolgicos.Campinas,2008.
161f.Dissertao(MestradoemMsica)InstitutodeArtes,UniversidadeEstadualde
Campinas,Campina,2008.
CARMO,S.R.Conservatriosdemsica:arteeemoocomoaliadosdaeducaoemMinas
Gerais.BeloHorizonte:SecretariadeEstadodaEducaodeMinasGerais,2002.144p.
(LiesdeMinas,18).
CASSIDY,A.ThePleatsofMatter.200507.Disponvelem:
<http://www.aaroncassidy.com/music/pleats.htm>.Acessoem:13fev.2012.
CASTELLANI,F.M.AnlisedaobraKurzeSchattenIIdeBrianFerneyhough.In:PerMusi,
BeloHorizonte,n.19,p.2434,2009.
CHECCHETTONETO,M.OFreeJazzeaAtonalidade.ArteCulturaSantaMarcelina,v.1,p.
5161,2007.
CHIZZOTTI,Antnio.Pesquisaemcinciashumanasesociais.SoPaulo:Cortez,1991.164
p.
CORRA,R.AArtedePontearViola.2.ed.Braslia:ViolaCorra,2000.259p.
COSTA,R.L.M.Omsicoenquantomeioeosterritriosdaimprovisaolivre.2003.179f.
Tese(DoutoradoemComunicaoeSemitica),PontifciaUniversidadeCatlica,SoPaulo,
2003.
COSTA,R.L.M.Apreparaodoambientedaimprovisaolivre:antecedenteshistricos,as
categoriasdoobjetosonoroeaescutareduzida.In:TerceiroSimpsiodePesquisaem
Msica,2006,Curitiba.AnaisdoSIMPEMUS3Simpsiodepesquisaemmsica2006.
Curitiba.Curitiba:EditoradodepartamentodeartesdaUFPR,2006.p.150157.
COSTA,R.L.M.Improvisaolivreepensamentomusicalemao:novasperspectivas(ou,
naimprovisaolivrenosedevenada).In:FERRAZ,S.NotasAtosGestos.SoPaulo:7
Letras,2007.p.143177.
COSTA,R.L.M.Aideiadecorpoeaconfiguraodoambientenaimprovisaomusical.In:
Opus,Goinia,v.14,n.2,p.8799,dez.2008.
COSTA,R.L.M.;IAZZETTA,F.;VILLAVICENCIO,C.Fundamentostcnicoseconceituaisda
improvisaolivre.InKeller,D.,Quaranta,D.&Sigal,R.,(eds.)(2013).SpecialVolumeSonic
Ideas:MusicalCreativity.Morelia,Michoacn:CentroMexicanoparalaMsicaylasArtes
SonorasCMMAS.SonicIdeas,v.10,p.120,2013.
CRUVINEL,F.M.ProjetodeExtensoOficinadeCordasdaEMAC/UFG:Oensinocoletivo
comomeioeficientededemocratizaodaprticainstrumental.In:IENECIMEncontro
185
NacionaldeEnsinoColetivodeInstrumentoMusical.Goinia.Anais.Goinia:UFG,2004,p.
6871.
CRUVINEL,F.M.EducaoMusicaleTransformaoSocialUmaexperinciacomoensino
coletivodecordas.Goinia:InstitutoCentroBrasileirodeCultura,2005.
CULPEPPER,C.Terrifyingtechniqueforguitar.Milwaukee:HalLeonardCorporation,1996.
DAMACENO,J.Prefcio.In:MACHADO,AndrCampos.EmConjunto.Uberlndia:EDUFU,
2002.3v.
DAMACENO,J.;DIAS,S.S.A.SrieTocatav.2ElementosBsicosParaaTcnica
Violonstica.OrganizaodeAndrCamposMachado.Uberlndia:EDUFUEditorada
UniversidadeFederaldeUberlndia,2011.
DAMACENO,J.C.;MACHADO,A.C.Cadernopedaggicoumasugestoparainiciaoao
violo.Uberlndia:EDUFUEditoradaUniversidadeFederaldeUberlndia,2002.
DELEUZE,G.;GUATTARI,F.MilPlatsI:Capitalismoeesquizofrenia.SoPaulo:Editora34,
1997.
DELNUNZIO,M.A.O.Fisicalidade:potnciaselimitesdarelaoentrecorpoeinstrumento
emprticasmusicaisatuais.2011,211f.Dissertao(MestradoemArtes)Escolade
ComunicaoeArtes,UniversidadedeSoPaulo,SoPaulo,2011.
DICIONRIOGROVEDEMSICA.Edioconcisa/editadoporStanleySadie;editora
assistenteAlisonLatham;traduoEduardoFranciscoAlves.RiodeJaneiro:JorgeZaharEd.,
1994.
DUARTE,J.EnglishSuite:Prelude.London:Novello&CompanyLtda,op.31.1967.
DUDEQUE,N.HistriadoViolo.Curitiba:EditoraUFPR,1994.
EDWARDS,E.IntroduoTeoriadaInformao.2.Ed.SoPaulo:Cultrix,1964.
FALLEIROS,M.S.PalavrassemDiscurso:EstratgiasCriativasnaImprovisaolivre.2012.
265f.Tese(DoutoradoemArtes)EscoladeComunicaoeArtes,UniversidadedeSo
Paulo,SoPaulo,2012.
FONSECA,M.B.P.;SANTIAGO,P.F..Pianobrincando.Vol.1.BeloHorizonte:Segrac,1993.
GILBERT,D.;MARLIS,B.GuitarSoloing:TheCompemporaryGuideToImprovisation.
Milwaukee:HalLeonardCorporation,1997.
GONALVES,L.N.Educarpelamsica:umestudosobreacriaoeasconcepes
pedaggicomusicaisdosConservatriosEstaduaisMineirosnadcadade50.1993.179f.
186
Dissertao(MestradoemMsica)InstitutodeArtes,UniversidadeFederaldoRioGrande
doSul,PortoAlegre,1993.
GOUVEIA,H.O.C.OsJogos(Jtkok)deGyrgyKurtgparapiano:corpoegestonuma
perspectivaldica.2010.198f.Tese(DoutoradoemArtes)EscoladeComunicaoeArtes,
UniversidadedeSoPaulo,SoPaulo,2010.
GRIFFITHS,P.ModernMusicandAfter.NewYork:OxfordUniversityPress,2010.
GRIFFITHS,P.Amsicamoderna.3.ed.RiodeJaneiro:Zahar,2011.
HALL,T.FreeImprovisation:APracticalGuide.Boston:BeeBoyPress,2009.
KATER,C.MsicaVivaeH.J.Koellreutter:movimentosemdireomodernidade.So
Paulo:MusaEditora,2001.
KIEFER,B.HistriadaMsicaBrasileira:dosprimrdiosaoinciodosc.XX.3.ed.Porto
Alegre:Movimento,1977.
KOSHKIN,N.USHERVALSE.Berlin:VerlagNeueMusik,EditionMargaux,1993.
LACHENMANN,H.SalutfrCaudwell.Wiesbaden:Breitkopf&Hrtel,1985.
LEMOS,G.Entrevista:CoordenadordaMostradosConservatriosfalasobreasescolasde
msicamantidaspelaSEE.29maio2011.Disponvelem:
<http://www.educacao.mg.gov.br/component/gmg/story/2019entrevistacoordenadorda
mostradosconservatoriosfalasobreasescolasdemusicamantidaspelasee>.Acessoem:
13maio2013.
MACHADO,A.C.MinhasPrimeirasCordas.Uberlndia:EDUFU,2007.
MACHOVER,T.Hyperinstrument:AProgressReport19871991.MITMediaLaboratory,
1992.Disponvelem:<http://opera.media.mit.edu/publications/>.Acessoem:07nov.2012.
MADEIRA,B.;SCARDUELLI,F..AmpliaodaTcnicaViolonsticadeMoEsquerda:um
estudosobreapestana.In:VSimpsioAcadmicodeViolodaEMBAP.Anais.Curitiba:
EMBAP,2011,p..
MARIANI,S.Oequilibristadasseiscordas:Mtododevioloparacrianas.Curitiba:Editora
daUFPR,2002,132p.
MATTOS,F.IbiaMomJaciNdipapahabi.PartituraManuscrita.1999.
MERLIN,J.L.ARicardoBertn:Lacreciente.Heidelberg:Chanterelle,2009,p.1215.
MENEZES,F.AEspiraldasVanguardas.18set.2012.Disponvelem:
<http://culturafm.cmais.com.br/aespiraldasvanguardas>.Acessoem:19set.2012.
187
MINASGERAIS.SecretariadeEstadodeEducao.ORIENTAOSDN01/2006.Divulga
esclarecimentosreferentesaplicaodedispositivosdaResoluoSEE718/2005.Minas
Gerais:DirioOficialdeMinasGerais,[BeloHorizonte],[p.?],ago.2006.
MINASGERAIS.SecretariadeEstadodeEducao.ORIENTAOCONJUNTASBSGN
01/2008.AsSubsecretariasdeDesenvolvimentodaEducaobsicaedeGestode
RecursosHumanosexpedemorientaesreferentesaoplanejamentodeaes,organizao
efuncionamentodosConservatriosem2009.MinasGerais:DirioOficialdeMinasGerais,
[BeloHorizonte],[p.?],nov.2008.
MINASGERAIS.SecretariadeEstadodeEducao.ResoluoSEEn718,de18de
novembrode2005.Dispesobreaorganizaoeofuncionamentodoensinodemsicanos
ConservatriosEstaduaisdeMsicaedoutrasprovidncias.MinasGerais:DirioOficialde
MinasGerais,[BeloHorizonte],[p.?],nov.2005.Disponvelem:
<http://www.educacao.mg.gov.br/images/documentos/%7B3A0945D0C2934E29BCD0
F6F792689EEE%7D_RESSEEMG_7182005_Conservat%C3%83%C2%B3rios.pdf> Acesso em:
09abr.2013
NETO,M.C.OFreeJazzeaAtonalidade.SoPaulo:ArteeCulturaSantaMarcelina,v.1,p.
5161,2007.
NOAD,F.FirstBookfortheGuitar.Milwalkee:PublishedbyG.Schirmer,Inc.1986.
NOAD,F.TheCompleteIdiotsguidetoPlayingtheGuitar.Indianopolis:Alpha,2002.
OLIVEIRA,B.M.Formaodenveltcnicoeatuaoprofissionaldomsicoegressodo
ConservatrioEstadualdeMsicadeUberlndia.2012.176f.Dissertao(Mestradoem
Artes)InstitutodeArtes,UniversidadeFederaldeUberlndia,Uberlndia,2012.
PASCHOITO,I.TheGreatGuitaristsofBrazil:DilermandoReisXoddaBaiana.San
Francisco:GuitarSoloPublications,1990.
PRADA,T.Violo:deVillaLobosaLeoBrouwer.SoPaulo:TerceiraMargem;CESA,2008.
PROJETOGURI.Comofunciona.Disponvelem:<http://www.projetoguri.org.br/como
funciona/>.Acessoem:20jan.2014.
PROJETOGURI.PrincpiosOrganizacionais.Disponvelem:
<http://www.projetoguri.org.br/quemsomos/principiosorganizacionais/>.Acessoem:20
jan.2014.
PROJETOGURI.QuemSomos.Disponvelem:<http://www.projetoguri.org.br/quem
somos/>.Acessoem:20jan.2014.
PUJOL,E.EscuelaRazonadadelaGuitarra.LibroPrimero.BuenosAires:RicordiAmericana,
1956.98p.
188
ROSS,A.Orestoorudo.SoPaulo:CompanhiadasLetras,2009.
ROSS,F.DelaNcessitdelImprovisationdanslaPratiqueetlaFormationduMusicien:
VendangesnesontpasVinification.2005.In:GRGOIRE,B.etCUNIOT,D.Rflexionssur
limprovisationlibrenonidiomatiqueLesRencontresregionals.Paris:ARIAMCollection,
2006.p.3337.
RUVIARO,B.;ALDROVANDI,L.IndeterminaoeImprovisaonaMsicaBrasileira
Contempornea.SoPaulo,2001.Disponvelem:
<http://www.academia.edu/1053821/Indeterminacao_e_Improvisacao_na_Musica_Brasileir
a_Contemporanea>.Acessoem:05nov.2013.
SCHAEFFER,P.Tratadodosobjetosmusicais.Braslia:EDUNB,1993.
SIQUEIRA,A.R.OPercursoComposicionaldeGiacintoScelsi:improvisao,orientalismoe
escritura.2006.133f.Dissertao(MestradoemMsica),UniversidadeFederaldeMinas
Gerais,BeloHorizonte,2006.
SPENSE,K.Olivrodamsica.RiodeJaneiro:ZaharEditores,1981.
STENSTRM,H.FreeEnsembleImprovisation.2009.370f.Tese(DoctorofPhilosophyin
MusicalPerformanceandInterpretation)AcademyofMusicandDrama,Universityof
Gothenburg,Gothenburg,2009.
TENNANT,S.PumpingNylon:TheClassicalGuitaristsTechniqueHandbook.LosAngeles:
AlfredPublishingCompany,1995.95p.
TIAGO,R.A.;PERDOMO,A.P.S.A.."Umcantinhoumviolo...":Umaexperinciacoma
abordagemscioculturaldaEducaoMusicalecomoModeloT(E)C(L)A(Swanwick1979)
noConservatrioEstadualdeMsicaCoraPavanCapparelli,UberlndiaMG.In:XIII
ENCONTROANUALDAASSOCIAOBRASILEIRADEEDUCAOMUSICAL,13.,2004.Riode
Janeiro:ABEM,2004.p.940947.
TOFFOLO,R.B.G.Consideraessobretcnicaestendidanaperformanceecomposio
musical.In:XXCongressodaANPPOM,2010,Florianpolis.AnaisdoXXCongressoda
ANPPOM,2010.p.12801285.
TOURINHO,A.C.G.S.Amotivaoeodesempenhoescolarnaauladevioloemgrupo:
influenciadorepertriodeinteressedoaluno.ICTUS:peridicodoprogramadeps
graduaoemmsicadaUFBA,Salvador,n4,p.157271,2002.
TOURINHO,A.C.G.S.EnsinoColetivodeInstrumentosMusicais:crenas,mitos,princpios
eumpoucodehistria.In:XVIEncontroNacionaldaABEM,eCongressoRegionaldaISME,
AmricaLatina,CampoGrande.Anais,2007.
TRAGTENBERG,L.Contraponto:UmaArtedeCompor.SoPaulo:EditoradaUniversidade
deSoPaulo,1994.
189
VALSECCHI,N..ProjetoGuri.In:IENECIMENCONTRONACIONALDEENSINOCOLETIVODE
INSTRUMENTOMUSICAL,2004,Goinia.Anais.Goinia:UFG,2004,p.4950.
VICTORIO,R.TetragrammatonVIII.PartituraManuscrita.2007.
VILLALOBOS,H.CinqPrludespourguitare:Prluden1.Paris:MaxEschig,1954.
VILLALOBOS,H.CinqPrludespourguitare:Prluden4.Paris:MaxEschig,1954.
ZAGONEL,B.Oquegestomusical.Col.PrimeirosPassos.SoPaulo:Brasiliense,1992.
ZAMPRONHA,E.S.Notao,RepresentaoeComposio:umnovoparadigmadaescritura
musical.SoPaulo:Annablume;FAPESP,2000.298p.
190
APNDICEACadernodeIniciaoaosInstrumentosdeCordasDedilhadasAtravsda
ImprovisaoLivre
191
PrimeiraParte:EmBuscadoSom
SobreosRoteiros
Para iniciar a improvisao livre proposta pelos roteiros a seguir, sugerese ao
intrpretepensarmusicalmente,procurandoasmelhoresideiasoupropostasparaojogo,o
dilogo, a improvisao. Respeitar o que as outras pessoas esto tocando tambm
importantepoissomenteassimsabesequaissoaspropostasdosdemaisimprovisadorese
dequemaneiraelasseroaceitas,desenvolvidas,suprimidasourejeitadas,umavezqueno
existedilogodeumapessoas.Aimprovisaolivrecoletivapodeserconsideradacomo
uma composio coletiva, portanto, a participao de todos no dilogo musical
importante.comumouataceitvel,queumdeterminadoinstrumentistatoqueumpouco
maisdoqueoutros,masnecessrioatenoparaqueistonosetorneregrageral.Esta
ideia,entretanto,podesertambmaproveitadacomoroteiro,ouseja,emumdeterminado
momentoalgumpodetocarmaisdoqueosdemaismembrosdogrupo.
Ao final de cada improvisao, sugerese uma classificao dos gestos instrumentais
utilizadosparaqueelespossamserdesenvolvidoseaprimoradosnasdemaisimprovisaes.
Se possvel, o professor pode nomelos, chamando a ateno para como eles so
registradosnosoutraspartesdocadernodeiniciao.
Semplanoouroteiro
Nesteprimeirocontatocomoinstrumento,apropostaqueaimprovisaolivreseja
desenvolvida sem um roteiro ou planejamento prvio, permitindo ao intrprete liberdade
total para explorao do instrumento de cordas dedilhadas, buscando, descobrindo,
inventando,criandogestosinstrumentaisdiversoseorganizandoosmusicalmente.Nada
inicialmente proibido, pois somente aps as descobertas e escolhas gestuais e musicais
que pode haver um julgamento do que foi condizente, aceitvel, caracterstico, idiomtico
ou no idiomtico. Assim, explore todo o corpo instrumento, buscando sonoridades e
descobrindoaspossibilidadesdeproduoeprojeosonora,lembrandosequeeleno
construdoapenasdecordas.
192
Sempressionarascordas
Pesquisealternativassonorasquepodemserobtidasemtodoocorpodoinstrumento,
percutindo,raspando,esfregandoasmos,dedoseunhas,sem,noentanto,pressionaras
cordas.Notoquequalquersomsemumpropsito,organizeasideiasmusicalmente.
Semrepetio
Exploresonoridades,timbresedinmicasemtodooinstrumento,limitandoseporm
a executar cada gesto uma nica vez, ou melhor, assim que uma ideia baseada em algum
gestoinstrumentalforconcluda,elenopodemaisserrepetido.
Apressadinha
Realize improvisaes com duraes muito curtas (no mximo 10 segundos cada),
explorandoomximodeideiasetimbrespossveis.Combinecomoprofessorouosdemais
membrosdogrupoquaisseroosroteiros,ouento,sigaestassugestes:comearpiano,
crescereterminarforte.Inversodoanterior.Comearpiano,cresceraomximoeretornar
aopiano.Somentenotasagudasougraves.
Gestosidiomticosporimitao
Oprofessorapresentapreviamenteosgestosidiomticosougestosinstrumentaisdas
cordas dedilhadas, sendo imitado posteriormente pelos demais participantes do grupo. A
imitaopodeocorrerapsaapresentaodecadagestoounofinal,ficandoacritriodo
professor ou do grupo. Os gestos instrumentais sugeridos so: percusso, cordas soltas,
harmnicos,notaspresas,pestanas,glissandos,arpejos,tambora,pizzicato,pizzicatoBartok
(slap)erasgueado.
193
SegundaParte:Gestosinstrumentais
Manoamano
Nesteprimeiroroteirogrficoimportantequeaimprovisaosejarealizadaemuma
sala com pouco barulho, ou ento que os instrumentos utilizem recursos de amplificao,
poisassonoridadesqueseroproduzidaspossuemumaintensidadebemsuave.
A imagem que se segue a de um violo, no entanto, esta improvisao pode ser
realizadaemqualquerinstrumentodecordadedilhada.
Roteiroparaaimprovisao:
Esfregue,deslize,raspeaspontasdosdedos(comesemunha)easpalmasdasmos
nascordas,laterais,tampoefundodoinstrumento.
Passe as mos e dedos pelo corpo do instrumento levemente e/ou com bastante
fora.Procurecriartambmpassagensgradativasdeintensidade,indodosuaveao
forteeviceversa.
Inventevriosmovimentoseritmoscomasmos.
Que tal pensar tambm em desenhos geomtricos como quadrado, crculo e

tringuloparaimprovisar?
Exploreconscientementeosgestosinstrumentaisduranteaimprovisaobuscando
umpropsitodecriaomusical.
194
Ritmante
Continuandocomaexploraosonoradoinstrumento,chegouahoradeproduziruma
sonoridaderitmicamentemaisdefinida.
Busque sonoridades percussivas ritmicamente mais definidas no instrumento,

percutindo com ambas as mos por todo o corpo instrumental. Useas com
formaes e posturas variadas como, por exemplo, palma da mo, mo fechada,
ponta dos dedos, lateral dos dedos ou das mos, articulaes, etc., explorando as
possibilidadestimbrsticasdoinstrumento.
Pense musicalmente, criando uma estrutura de improvisao com gradaes de

intensidade.
Inventediversosritmos,combinandooscomdiferentesvelocidadesdeataques.
OsXsobreaimagemdaguitarrarepresentamoslocaissugeridosparasepercutirno
instrumento.Noentanto,somenteumaproposta.Exploretodooinstrumento,pesquiseos
diversostimbresexistentestantonocorpodoinstrumentoquantonascordasutilizandose
deambasasmos.
Inquieta
FaaumaimprovisaoutilizandosedosgestosinstrumentaisvistosemManoamano
eRitmante.
Respireprofundamenteprocurandoconcentrarse.
195
Escolhaumaposturaconfortvelondeoinstrumentoestejasempreestvel.
Pense antes de tocar, buscando a qualidade e no a quantidade de propostas

gestuais.
Exploretodasaspossibilidadespercussivasdoinstrumento,usandoasduasmosem
vriosformatos:pontadosdedos,palmas,dorso,lateralearticulaes,etc.
Descubraoslimitesdeintensidadedoinstrumentoexecutandosonoridadessuaves,
mdiasefortes.Useeabusedadinmica.
Tablatura
A tablatura uma forma de registro musical escrito, que informa ao intrprete em
qual casa ou posio devem ser colocados os dedos em um determinado instrumento, ao

invs de informar as notas de uma partitura. Ela pode possuir ou no a representao
rtmica,sendomaisutilizadaeminstrumentosdecordasdedilhadas,comooviolo,guitarra,
contrabaixo, viola caipira, entre outros. A seguir seguem exemplos de tablatura para
instrumentosdeseiscordas:
196
CordasSoltas
A seguir sero apresentados quatro exerccios para serem executados nas cordas
soltasdosinstrumentosdecordasdedilhadas,ouseja,semrealizarnenhumtipodepresso
nascordascomosdedosdamoesquerda.ElesforamregistradosnoformatodeTablatura,
tendo por finalidade propiciar a independncia e o desenvolvimento das habilidades dos
dedosindicador,mdio,anularepolegardamodireita.
Em Cordas Soltas 1 e 2, foram propostos exerccios para os dedos indicador ( i ),
mdio(m)eanular(a).Neles,osdedosi,m,a,devemserpulsadosnascordasagudasde
baixo para cima, movimentandose em direo palma da mo. Veja a postura na foto
abaixo.
Posturadamodireita
Fonte:DamacenoeDias(2011,p.19)
EmCordasSoltas3apropostatrabalharopolegardamodireita.Nesteexerccio,
o dedo polegar deve ser pulsado nas cordas graves de cima para baixo, em direo
primeira falange do dedo indicador. Devese evitar que ele, ao tocar as cordas, desa em
direoaocentrodamo,ficandoamodireitacomonafiguraanterior.
OltimoexerccioCordasSoltas4desenvolveseatravsdacombinaodosdedos
polegar,indicador,mdioeanular.
197
CordasSoltas1
(i,m,a)
198
CordasSoltas2
(i,m,a)
199
CordasSoltas3
(polegar)
200
CordasSoltas4
(p,i,m,a)
Repitacontinuamenteasriedededilhadosdemodireita,contidosdentrodecada
mdulo. A linha contnua que sucede o mdulo e o nmero no final indica a durao do
trecho.Comecelentamenteeaumenteavelocidadedecadamdulodeacordocomassuas
possibilidades.
201
SoltandoasCordas
Para a execuo desta improvisao, dois novos conceitos sero necessrios:
harmnicos naturais e notas mortas. Existem dois tipos de harmnicos: naturais e
artificiais87.Osharmnicosnaturaissoproduzidosaoseencostarodedonormalmenteda
moesquerda,mastambmpodeserrealizadopelamodireitasuavementesobreumaou
maiscordasemcimadealgunsdostrastesdoinstrumento,enquantosepuxa,pulsaacorda
comumoumaisdedosdamodireita.Noviolo,violacaipira,guitarraecontrabaixo,por
exemplo,soencontradosharmnicosnaturaissobreostrastes5,7eemvriosoutros.A
tarefadointrprete,nestaimprovisao,descobrirondemaiselesseencontram.
Asnotasmortassoproduzidasaosetentarexecutarharmnicosnaturaisemlugares
ondeelesnoexistemouentoaosetocarsuavementeascordas,sempressionlas,comos
dedos da mo esquerda posicionados entre os trastes, gerando uma sonoridade abafada,
morta.
Lembrese, ao executar o harmnico natural e as notas mortas, os dedos da mo
esquerdanodevemabaixarascordasatencostlasnaescaladoinstrumento.Utilizeos
dedos livremente para tocar, procurando alternlos o mximo possvel. Os dedos da mo
direitadevemtocarseguindoasorientaesdosexercciosprvios,sendoque,nadaimpede
queelestoquememcordasdiferentesdaspropostasanteriormente.
Paraexecutarestaimprovisao,observeossmbolosaseguir:
=cordasolta.
=harmniconatural.
30=duraodoexerccio.
=notamorta.
MD=Modireita.ME=MoEsquerda.
<=Crescendo:comecetocandosuaveeaumenteaintensidadegradativamente.
>=Decrescendo:comecetocandoforteediminuaaintensidadegradativamente.
Toqueascordassoltasdoinstrumento,explorandolivrementeosharmnicosnaturais
easnotasmortasportodoobraodoinstrumento,comumritmolivre,seguindoaindicao
dedinmicaeaduraotemporalpropostanofinal.
87
Osharmnicosartificiaisnoseropraticadosnestecadernodeiniciao.
202
Rasgueado
O rasgueado uma tcnica instrumental muito comum na viola caipira e no violo,
normalmente associada msica flamenca, s msicas folclricas latinoamericanas e ao
repertriopopular.umatcnicamaispercussiva,emqueosdedosnoatuamemformade
dedilhado,comaconteceunosexemplosanteriores.
Esta tcnica instrumental muito importante para o desenvolvimento do msculo
extensor dos dedos da mo direita, uma vez que ataca as cordas tambm no sentido
contrrioaoutilizadoparadedilhar,realizandoassimumacompensaomotora.
Nostrsexercciosseguintes,osdedosindicador(i),mdio(m),anular(a),mnimo(c)88
epolegar(p)tocamnascordasnosdoissentidos,ouseja,movemseparacimaeparabaixo,
atacandoascordascomagemaoupolpadosdedoseoversodaunha.
Assetasgrafadasnatablaturaindicamadireoqueosdedosdamodireitadevem
atacarascordas.
Setaparacima,osdedosdevemtocarascordasselecionadasnosentidograve
agudo(cordamaisgrossamaisfina).
Seta para baixo , devem tocar as cordas selecionadas no sentido agudo
grave(cordamaisfinamaisgrossa).
88
Dedochiquitoemespanhol(TENNANT,p.44).LucianoBeriotambmutilizaaletracpararepresentaro
dedo mnimoem sua Sequenza XIpara violo. Emlio Pujol, um dos discpulos mais respeitados de Francisco
Trrega,sugerealetraedededoextremo(PUJOL,p.68).
203
Asletrassobreassetasindicamquaisdedosdamodireitadevemserutilizados
norasgueado.
A seguir sero apresentados dois exerccios Rasgueado 1 e Rasgueado 2 e um

roteiroparaimprovisaolivreRasgueando.Todosdevemserpraticadosemcordassoltas.
Rasgueado1
(i, m, a, c)
204
Rasgueado2
(polegar)
205
Rasgueando
Toqueosrasgueadoscomosdedosdamodireita,movimentandoosparacimae
parabaixosobreascordassoltas,harmnicosounotasmortasnoinstrumento.Executeas
cordas alternando os dedos polegar (p), indicador (i), mdios (m), anular (a) e mnimo (c).
Elespodemsertocadosindividualmenteouagrupados,emuma,duasoumaiscordas.
A ordem que os dedos e smbolos aparecem abaixo apenas ilustrativa. Crie a
combinao mais adequada para a sua improvisao, lembrandose, porm, de seguir a
indicaodeintensidade.
=cordassoltas|=harmnicosnaturais.|=notasmortas.
|
<=Crescendo:comecetocandosuaveeaumenteaintensidadegradativamente.
>=Decrescendo:comecetocandoforteediminuaaintensidadegradativamente.
= Grfico representativo para acelerando. Aumente gradualmente a
velocidadedamodireita.
= Grfico representativo para rallentando. Diminua gradualmente a
velocidadedamodireita.
206
LivreArbtrio
Faaumaimprovisaoutilizandosedosgestosinstrumentaisvistosatomomento.
Explore todas as possibilidades percussivas do instrumento, alternando com cordas soltas,
harmnicosnaturais,notasmortasecombinaesderasgueados.Useeabusedadinmica,
descubraoslimitesdoinstrumentoexecutandosonoridadesdeintensidadesuave,mdiae
forte.Experimentetambmosseguintesroteiros:
Comecepiano,aumenteaintensidadeetermineforte.
Comeceforte,diminuaaintensidadeeterminepiano.
Comecelentamenteeaumenteavelocidadegradualmente.
Comecerpidoediminuaavelocidadegradualmente.
NaPresso1
Toquenotaspresascomosdedosdamoesquerdaportodoobraodoinstrumento,
explorandoaspossibilidadesdeintensidadeedetimbreaodedilharascordascomosdedos
damodireita.Pesquisediversosngulosdeataquedascordas,inclinandoamodireitade
diversas formas. Toque notas individuais ou em grupos de duas, trs ou mais notas, com
staccato,comesemvibrato,explorandoduraesdiversas.Aordememqueaparecemas
notas meramente ilustrativa, ficando o intrprete totalmente livre para combinar os
diversoselementoslivremente.
207
Noroteiroanterior,asnotaspresassorepresentadasdecincoformas:
Notacomduraocurta.
Notacomsinaldestaccato.Estanotadeveserexecutadacomduraomuitocurta.
Notacomduraoindefinida.Quantomaioralinhamaioraduraodanota.
Notacomvibratoeduraocurta.
Nota com vibrato e durao indefinida. Quanto maior a linha maior a durao do
vibrato.
Ovibratoumrecursotcnicoexpressivocomumeminstrumentosdecordas,soproe
tambm no canto. um dos elementos caractersticos da identidade sonora de um
intrprete, sendo possvel, muitas vezes, reconheclo pela forma como executado.
Segundo Pujol (1956, p. 70), o vibrato facultativo e no se indica ou representa
graficamente. No entanto, Correa (2000: 85) faz referncia a duas formas de execuo do
vibrato, registrandoos da seguinte forma:
. J Gilbert e Marlis (1997, p. 38),
apresentaoutraformaderepresentao:
GilberteMarlis
No Caderno de Iniciao optouse pelo smbolo
por acreditarmos que ele
representa mais fielmente a imagem da vibrao de uma nota. Para executlo faa o
seguinte:
Opo1:
Pressione o dedo da mo esquerda na nota e corda desejada e movimenteo

lateralmenteemummovimentopendularparaesquerdaedireitasem,noentanto,
tirlodacorda.
Simultaneamente,toquecomamodireitaacordapressionada.
208
Opo2:
Pressione o dedo da mo esquerda na nota e corda desejada e movimenteo

rapidamenteparacimaeparabaixo.
Simultaneamente,toquecomamodireitaacordapressionada89.
Omovimentodovibratodeveserrealizadocomamoesquerda,punhoeantebrao
totalmenterelaxados.
NaPresso2
Assim como na improvisao anterior, toque notas presas com os dedos da mo
esquerdaportodoobraodoinstrumento,explorandoaspossibilidadesdeintensidadeede
timbre ao dedilhar as cordas com os dedos da mo direita. Alm de notas presas com
staccato e vibrato, faa tambm pestanas com os dedos da mo esquerda, executandoas
com e semrasgueados. Pesquise diversos ngulos de ataque das cordas, inclinando a mo
direitaparacima,parabaixo,parafrente,paratrs.Aordememqueaparecemasnotas
meramente ilustrativa, ficando o intrprete totalmente livre para combinar os diversos
elementosduranteaimprovisao.
89
Estetipodemovimentotambmutilizadoparaserealizarosbends,queserdescritoposteriormente.
209
ApestanarepresentadatradicionalmentepelaletraCdeCejaemespanholouletraB
deBarremfrancs(Pujol,1956,p.68).Elarealizadaaosepressionarduasoumaiscordas
aomesmotempocomumdosdedosdamoesquerda.Normalmenteempregaseodedo1
ou 4, mas em algumas situaes os outros dedos tambm podem ser utilizados. Existem
basicamente3tiposdepestanas:
CPestanainteira:realizadaaopressionarvriascordassimultaneamente.
C ou C Meia pestana inferior: realizada ao pressionar duas ou trs cordas

inferiores (agudas), com a primeira falange dos dedos. Os mais utilizados so os
dedos1e4.
C Meia pestana superior: realizada ao pressionar duas ou trs cordas superiores

(graves),comaprimeirafalangedosdedos.Omaisutilizadoodedo1.
NmerosnafrentedaletraC,indicamacasaouposioemqueapestanadeveser
executada, porm, se no houver nenhum nmero indicativo, ela pode ser realizada em
qualquerlugarnobraodoinstrumento.Porexemplo:
C:pestanainteirasemindicaodecasa.
C2:pestanainteiranasegundacasa.
C10:pestanainteiranadcimacasa.
C5:meiapestanainferiornaquintacasa.
C3:meiapestanasuperiornaterceiracasa.
Duranteaimprovisao,aspestanasdevemserexecutadasdeduasformas:
1. Para uma sonoridade mais clara, sem a presena de rudos secundrios ou notas
trastejadas90,procurepressionarodedodapestanabemprximoaotrastedafrente
deondesedesejaexecutla.Destaformaserprecisodespendermenosforapara
realizla.
90
Rudocaractersticodacordaaopercutirdeencontroaostrastesdobraodoinstrumento.Otrastejamento
pode ocorrer de maneira intencional ou acidental. Se ele ocorrer de forma acidental, considerado uma
deficinciatcnicadoinstrumentista.
210
2. Para uma sonoridade abafada, morta ou com rudos, devese pressionar o dedo da
pestanalevementesobreascordas,preferencialmentenomeiodacasa.
Escorrega
Toque glissandos e bends em velocidades diferentes, pressionandoos com os dedos
da mo esquerda e alternando os dedos da mo direita para tocar. Experimente tambm
combinarosdoistiposdegestosinstrumentais:glissandoseguidodebendebendseguido
deglissando.
Nosinstrumentosdecordaseleproduzidoaosedeslizarodedosobreumaoumais
cordas, partindo de uma nota inicial, passando pelas notas intermedirias at alcanar a
nota final. representado tradicionalmente por uma linha diagonal que conecta duas ou
mais notas de alturas diferentes na mesma corda. Alm do smbolo habitual, sugerimos
tambmumalinhaonduladaparaindicaroglissandodeunha.
Elesergrafadoentodeduasmaneiras:
Pontaoupolpadosdedosouemformadepestanas(/,\):pressioneedeslizecom
osdedosdasmospelascordasdoinstrumento,umaoumaisnotas.
Glissandodeunha(
):deslizeumaoumaisunhasdosdedosdasmospelas
cordasdoinstrumento.Observequeesteefeitoserpercebidomaisclaramentenas
cordasgravesrevestidaspormetal.
211
Seoglissandoforexecutadonobraodoinstrumentodaesquerdaparaadireitaser
ascendente(graveagudo)edadireitaparaesquerdaserdescendente(agudograve).
O bend (
ou
) realizase somente com notas presas. Ele um dos recursos de
muitaexpressividade,principalmentenaguitarraeltrica,sendomuitoutilizadonorockeno
blues (Gilbert; Marlis, 1997, p. 28). Para executlo pressione o dedo da mo esquerda na
notaecordadesejadaemovimenteoparacima
ouparabaixo
obedecendoaosentido
indicadopelasetacurvapresentenasnotas.Simultaneamente,toquecomamodireitaa
cordapressionada.
Pizzicando
Execute livremente as notas presas com os dedos da mo esquerda, com ou sem

vibrato, bem como os trs tipos de pizzicatos propostos, explorando as possibilidades
tcnicoinstrumentaisemtodoobraodoinstrumento.
Opizzicatoumgestoinstrumentalcomplexoquealteraaformadeataquedasnotasnos
instrumentos de cordas, tendo por finalidade a mudana do timbre. Existem basicamente 3
tipos:
212
pizz: Pizzicato de mo direita. Para realizlo devese limitar a vibrao das cordas
repousandoalateraldamodireita(anterioraodedomnimo)sobreelas,bemprximo
aocavaleteouponte.Ascordasdevemseratacadascomosdedosdamodireitasem
movla do lugar. Neste tipo de pizzicato, a sonoridade produzida possui intensidade
suaveeabafada.
:
Pizzicato Bartok ou Slap. Realizado ao se puxar a corda, com o dedo polegar ou

associadoaoindicadordamodireita,parafrenteesoltandoadeencontroescala
(brao) do instrumento. Neste momento duas sonoridades so produzidas, a
frequncia da nota escolhida e uma percusso da corda batendo no brao do
instrumento.
Tapping91. Este pizzicato pode ser realizado com uma ou duas mos, atravs da
percussodaspontasdosdedossobreascordas,naescaladoinstrumento.Elemais
fcildeserexecutadoeminstrumentoseletrificadosquepossuemcordasdeao,comoa
guitarraeocontrabaixo.
Tambora
Tambora92, Tamb ou simplesmente T, um recurso tcnico e interpretativo
caracterstico dos instrumentos de cordas dedilhadas, utilizado normalmente na execuo
deacordes.Suasonoridadelembraadeumtamboreobtidatradicionalmentebatendose
alateralesquerdadopolegardamodireitarapidamentesobreascordas,bemprximoao
cavalete ou ponte do instrumento. Os demais dedos da mo direita tambm podem ser
utilizadosindividualmenteouagrupados,massuaexecuosedcomaparteinferiordos
dedos,ouseja,omesmoladodapalmadamo.Parasuaexecuoamodireitadeveestar
totalmenterelaxada.
91
Tapping,TapousimplesmenteT,noentanto,aletraTutilizadatambmpararepresentaraTambora,por
estemotivofoiescolhidoosmbolo dafonteAcousticaparagraflo.
92
um recurso tcnico utilizado desde o classicismo no repertrio tradicional do violo. Segundo Aguado
(1826,p.48)atamboraconsisteemferirascordasdeumacordepertodocavaletecomodedomdiodamo
direitaespalmadaeaindamelhorcomopolegar,dandonestecasoamoummovimentodemeiavoltacom
velocidadeparaquecaiasobreascordas.A munheca nopodeestardura,aocontrrio,deveestarbastante
flexvel,afimdequeopesodamo,enodobrao,faasoarascordas.(traduonossa).
213
Esta improvisao est dividida em trs partes: na primeira, a tambora, executada

somentecomcordassoltas,nasegunda,comnotaspresasaleatoriamente,individualmente
ou agrupadas pelo brao do instrumento e na terceira, est associada execuo de
pestanaspelosdedosdamoesquerda.Aordememqueaparecemosgestosinstrumentais
meramenteilustrativa,ficandoointrpretetotalmentelivreparacombinloslivremente,
sendoque,devemserexecutadosapenasosgestosprevistos.
214
Terceiraparte:Improvisaoorientada
Duo
Este roteiro baseiase em Mano a mano e Ritmante. A linha contnua que sucede o
mdulodeterminadoindicaaduraodotrecho.Procureseguirasindicaesdedinmica
sugeridas para cada executante. Elas classificamse na seguinte ordem crescente de
intensidade:p(piano),mp(mezzopiano),mf(mezzoforte),f(forte)eff(fortssimo).
215
Dueto
Neste roteiro sugerese a utilizao dos gestos instrumentais de notas presas com e
semvibrato,glissandosebends,executadossimultaneamentepelamodireitaemformade
dedilhado.Alinhacontnuaquesucedeomdulodeterminadoindicaaduraodotrecho.
Procureseguirasindicaesdedinmicasugeridasparacadaexecutante.Elasclassificamse
naseguinteordemcrescentedeintensidade:p(piano),mp(mezzopiano),mf(mezzoforte),
f(forte).
216
Dupla
Neste roteiro sugerese a utilizao dos gestos instrumentais de notas presas e
pizzicatos.Alinhacontnuaquesucedeomdulodeterminadoindicaaduraodotrecho.
naseguinteordemcrescentedeintensidade:mp(mezzopiano),mf(mezzoforte),f(forte).
217
A2
Neste roteiro sugerese a execuo de cordas soltas, harmnicos naturais, notas
mortasepestanas,associadosaorasgueadodemodireita.Alinhacontnuaquesucedeo
mdulodeterminadoindicaaduraodotrecho.Procureseguirasindicaesdedinmica
sugeridas para cada executante. Elas classificamse na seguinte ordem crescente de
intensidade: pp (pianssimo), p (piano), mp (mezzo piano), mf (mezzo forte), f (forte) e ff
(fortssimo).
218
2/2
Neste roteiro sugerese a execuo dos gestos instrumentais de cordas soltas,

harmnicos naturais, notas mortas e pestanas, associados ao ataque de mo direita da
tambora. A linha contnua que sucede o mdulo determinado indica a durao do trecho.
naseguinteordemcrescentedeintensidade:pp(pianssimo),p(piano),mp(mezzopiano),
mf(mezzoforte).
219
QuartaParte:Soloougrupo
Verso
Neste roteiro sugerese a utilizao dos gestos instrumentais de notas presas,
pizzicato,glissandos,bends,rasgueadosepestanas.Improviselivrementeobedecendoaos
gestos instrumentais contidos dentro de cada moldura. A linha contnua que sucede o
mdulo determinado e o nmero no final indica a durao do trecho. Cada mdulo
determinadodevesertratadodeformadiferenciadaemrelaoaoandamento,intensidade
etimbre,ouseja,acadanovomduloprocurecriarumcontrasteemrelaoaoanterior.
220
Reverso
Este roteiro est estruturado em movimento retrgrado em relao ao Verso,
utilizandose, portanto, das mesmas ideias. Improvise livremente obedecendo aos gestos
instrumentais contidos dentro de cada moldura. A linha contnua que sucede o mdulo
determinadoeonmeronofinalindicaaduraodotrecho.Cadamdulodevesertratado
deformadiferenciadaemrelaoaoandamento,intensidadeetimbre,ouseja,acadanovo
mduloprocurecriarumcontrasteemrelaoaoanterior.
221
AraneaTelam
Estruturadoparasimularateiadeumaaranha,nesteroteirosugereseautilizaode
notas presas, pizzicatos, tambora, pestanas, glissandos, bends e rasgueados. Improvise
livremente obedecendo aos gestos instrumentais contidos dentro de cada moldura,
explorando os contrastes de intensidade, andamento e timbres. Escolha qualquer mdulo
para iniciar, continuando de acordo com as indicaes das setas. Sintase livre para tocar
quantosquiser.Noentanto,cadaumpoderserexecutadonomximoduasvezes.
222
Qualoseunome?
Neste roteiro, estruturado de forma a representar as letras do alfabeto, sugerese a
utilizao dos gestos instrumentais de notas presas, pizzicatos, cordas soltas, harmnicos
naturais,notasmortas,pestanas,percusso,glissandosebends.Aimprovisaobaseada
nas letras pertencentes ao nome, sobrenome ou apelido do intrprete, onde a ordem de
execuodosgestosinstrumentaisserdeterminadapelaordemdeaparecimentodasletras
presentesnonomedecadaexecutante.Porexemplo:ANDRformadoporA,B,C,+M,
N,O+D,E,F+P,Q,R+D,E,F.
223
(A+B)2
Esteroteirobaseadonaresoluomatemtica93daexpressoacima,ondeImprovisao=
A2 + 2AB + B2. Sugerese a utilizao dos gestos instrumentais de notas presas, pizzicatos,
cordas soltas, harmnicos, notas mortas, pestanas, percusso, glissandos e bends. Foram
propostasoitoopesdeseleodosmdulosgestuaisparaaimprovisao,sendoquatro
representados pela letra A e quatro pela letra B, podendo ser escolhidos de duas
formas: cada intrprete dever selecionar um nico gesto instrumental de cada letra para
improvisarouescolherquantasequaisletrasdecadagrupodesejar.
93
Oquadradodasomadedoistermosigualaoquadradodoprimeiromaisduasvezesoprodutodoprimeiro
pelosegundomaisoquadradodosegundo.
224
QuintaParte:Atcnicaexpandida
Tcnicaexpandida
Neste caderno de iniciao o termo tcnica expandida ou estendida ser definido
comoalgomuitoprximodapreparaoinstrumental.Todasaspossibilidadesdeexecuo
instrumental de gestos idiomticos ou no, que podem ser produzidos pelas mos, sem
auxlio de nenhum objeto que propicie a expanso das possibilidades instrumentais ser
considerado como tcnica tradicional. Toda vez que um objeto qualquer for fixado de
alguma forma em um instrumento, ser tratado como instrumento preparado e ser
considerada como tcnica expandida ou estendida, a execuo instrumental que se d
atravs da utilizao de dispositivos fsicos (palheta, borracha, metal, papel, etc.),
eletrnicos(eletrificaoinstrumental,pedais,amplificao)ouvirtuais(processamentode
udio em tempo real via computador), com o objetivo de ampliar a paleta sonora, as
possiblidadestimbrsticasegestuaiseminteraodiretacomoinstrumento.
Apalhetaouplectrooacessriomaisutilizadocomoelementodatcnicaestendidados
instrumentos de cordas dedilhadas, principalmente na guitarra eltrica,
cavaquinho, bandolim e banjo, mas nada impede seu emprego nos demais
instrumentos da famlia. Ela utilizada para tocar escalas, arpejos, ritmos
variados nas canes populares, bem como melodias nos diversos estilos
musicais.umrecursotcnicoquenecessitademuitotreinamentoparaadquirirhabilidade,
portanto, sua utilizao deve ser incentivada desde os primeiros contatos com o
instrumento.
225
ComPalheta
Nesteexerccio,apalhetatocarascordasnosentidoindicadopelassetas.Setapara
cima()indicaqueapalhetadeveratacaracordanosentidodacordagraveparaaaguda.
Setaparabaixo(),ocontrrio,ouseja,nosentidodacordaagudaparaagrave.
226
PalhetaMaluca
Esteroteiroretomaaideiadomdulodeterminadoseguidodeumalinhacomindicao
temporalemsegundos. Osgestosinstrumentais vistosanteriormenteso trabalhadosneste
roteiroutilizandosedapalhetacomoobjetoacessriodeataquepelamodireita.
Ossmbolosdecrescendo(<)edecrescendo(>),estoagoraassociadosaumalinha
contnua que indica a manuteno da dinmica proposta. Elas classificamse na seguinte
ordem crescente de intensidade: pp (pianssimo), p (piano), mp (mezzo piano), mf (mezzo
forte),f(forte)eff(fortssimo).
227
Pestaneta
Para esta improvisao necessrio uma mudana na forma como se segura o
instrumento.Eledeveserapoiadosobreasduaspernascomapartedetrsdobraosobre
apernaesquerdaeofundosobreapernadireita,ficandoportanto,comascordasviradas
paracima94.
Serusado,comoobjetodeexpansodatcnica,umlpisoucanetaeumapalheta.
Parainiciaraimprovisao,segureumlpis/canetacomosdedosdamoesquerdaecomos
dedosdamodireita,apalheta.Pressioneascordascomolpis/canetacomosefosseuma
pestana, movaa pelas cordas procurando criar glissandos de diversos tipos.
Simultaneamente,toqueascordascomapalheta.
Para aexplorao de todos os espectros sonoros das cordas, sugerese a sua diviso
emtrspartes:
Da1casaatoinciodacaixaderessonnciadoinstrumento.
Doinciodacaixaderessonnciaatofinaldaboca.
Dofinaldabocaatorastilhoouponte.
Procurecriarumaimprovisaoondeestastrsseesdascordassejamexploradasde
forma consciente e equilibrada. Lance mo dos recursos de dinmica, alternando

sonoridadescompoucaemuitaintensidade,momentosdecrescendoedecrescendo,bem
comodasmudanasdeandamento.
FalsoBerimbau
Para esta improvisao necessrio novamente uma mudana na forma como se
segura o instrumento. Ele deve ser apoiado sobre as duas pernas com a parte de trs do
brao sobre a perna esquerda e o fundo sobre a perna direita, ficando portanto, com as
cordasviradasparacima.
94
O instrumento deve ficar totalmente estvel, possibilitando ao executante liberdade para a improvisao.
Como instrumentos e instrumentistas possuem tamanhos diferenciados, experimente outras alternativas de
apoiocasoasugeridanoatendaorequisitodoequilbrioinstrumental.
228
Serusadocomoobjetodeexpansodatcnica,umlpis,umacanetaouumobjeto
parecido.Parainiciaraimprovisao,segurecomosdedosdamodireitaumlpis,caneta
ouumobjetoparecido.Toquenascordascomosefosseumabaquetadeinstrumentosde
percusso, executando simultaneamente os gestos instrumentais contidos nos mdulos,
repetindoosnomximoduasvezescada.
Lance mo dos recursos de dinmica, alternando sonoridades com pouca e muita
intensidade, momentos de crescendo e decrescendo bem como das mudanas de
andamento.
Papelada
Nesta improvisao, a proposta trabalhar com o papel enquanto elemento de
expansodatcnicainstrumental,associadopalhetaeborrachaescolar.Elafoidividida
emduaspartes,aprimeiracomafolhadepapelfixaeasegundamvel.
229
Paracomearaimprovisao,deveseinicialmenteprepararoinstrumento,tranando
umafolhadepapelpelascordasemantendoafixanaprimeiracasaouposio.Pressione
com os dedos da mo esquerda, notas com e sem vibrato pelas cordas do instrumento,
enquanto a mo direita toca simultaneamente as cordas com uma borracha escolar.
Experimente alternar as notas presas com cordas soltas, para explorar a sonoridade
fornecidapelafolhadepapel.
Para a execuo da segunda parte do roteiro, mova a folha de papel com a mo

esquerda pelas cordas enquanto a palheta, segurada pelos dedos da mo direita, toca as
cordas.
Papeleo
Nesta improvisao, a proposta trabalhar com o papel enquanto elemento de
expanso da tcnica instrumental, associado rgua milimetrada (rgua escolar). Ela foi
230
divididaemduaspartes:aprimeiracomafolhadepapelfixaeasegundacomafolhade
papelenrolada.
Para iniciar a improvisao, devese inicialmente preparar o instrumento, tranando
umafolhadepapelpelascordasemantendoafixanaprimeiracasaouposio.Comamo
esquerda,pressioneascordascomumarguamilimetrada(rguaescolar)empoudeitada
como se fosse uma pestana, movendoa pelas cordas, procurando criar glissandos de
diversostipos.Simultaneamente,toqueascordascomosdedosp(polegar),i(indicador),m
(mdio)ea(anular)damodireita,experimentandoaalternnciaentrenotaspresascom
cordassoltas,paraexplorarasonoridadefornecidapelafolhadepapel.
Paraaexecuodasegundapartedoroteiro,deveseretirarrapidamenteafolhade
papelefazerumrolode,nomximo,umpalmodecomprimento95.Formepestanascomos
dedos da no esquerda pelo brao do instrumento enquanto a mo direita toca
simultanealmenteascordascomorolodepapel.Experimentediversostiposdeataquecom
orolodepapel.
95
Esterolodepapelpodeserpreparadocomantecednciaparautilizaonestapartedoroteiro
231
SextaParte:DapalavraaoGestoinstrumental
FurdunonoSerto96
Estaltimapartedocadernodeiniciaobaseadanosmodelosdeimprovisao
de Koellreutter. So roteiros para improvisao livre coletiva, realizados pela sugesto de
palavras que sero apresentadas atravs de um jogo de caapalavras97 exibido em um
projetormultimdia(datashow)ouemumretroprojetor.
Todos os roteiros do caderno so destinados a adolescentes e adultos. No que no
possam ser praticados por crianas, no entanto, nesta ltima parte do caderno, como os
roteiros baseiamse no uso de palavras, algumas podem tornarse de difcil entendimento
conceitual.
A temtica envolvida nos prximos roteiros relacionase pesquisa de timbres, de
gestos instrumentais, ao dilogo, a autodisciplina, ao respeito, a criao, a utilizao de
ritmos mtricos e nomtricos98, ao desenvolvimento da sensibilidade musical e nas
palavrasdeKoellreutterpercepodaconscincia.
Ametodologiaempregadaaseguinte:
Instrumentosutilizados:Instrumentosdecordasdedilhadasdisponveis.
Organizao:grupoformadodenomnimotrspessoas,divididasemumjogador(docaa
palavras)emsicosinstrumentistas.
Posicionamentosdosparticipantes:semicrculovoltadoparaaprojeodocaapalavras.
96
Segundo o dicionrio Houaiss: Baile popular, p.ext., qualquer festa popular. Movimentao com barulho,
algazarra,desordem.
97
CaapalavrascriadoatravsdosoftwareCrosswordForge.Disponvelem:<http://www.solrobots.com>.
Mtricorefereseexistnciadeummetroperceptvel,regularouirregular.Exemplo:Mozart,Beethoven
(regular),Stravinsky,Schoenberg(frequentementeirregular).Nomtricorefereseausnciadeummetro;
no h tempos fortes e fracos dispostos regular ou irregularmente. Exemplo: canto gregoriano, rgano. O
bbadoandanometricamente(notemorganizao).Amtricorefereseaumadisposiodoselementos
temporaisdapartituraquecausaasensaodeausnciademetrorigoroso;temumapulsao,masoouvinte
nopercebe.Exemplo:grandepartedascomposiesdosculoXX.(BRITO,2001,p.103).
98
232
Oroteirodesenvolvesedaseguinteforma:
Antesdecomearaimprovisao,recordeosgestosinstrumentaisvistosnasdemais
partesdocaderno,imaginandodequeformairrepresentarnosinstrumentos,aspalavras
propostaspelojogadordocaapalavras.
Umparticipanteiniciaojogodocaapalavras,tentandomanterointervaloemtorno
de30segundosentreaseleodecadapalavra.
A improvisao deve comear com um instrumento tocando suavemente, seguido

pelosdemaisdeformalivre.
Explore, no decorrer do jogo, vrias combinaes instrumentais, valorizando

principalmenteaformaodosduos.
Cada nova palavra deve ser interpretada com propostas musicais e gestuais
diferentes.
Duranteojogosempredevehaverpelomenosuminstrumentotocando.Noqueo
silncio ou a pausa sejam proibidos, eles podem e devem fazer parte da
improvisao,poisatravsdelesquesepodeouvirosdemaismembrosdojogo,da
improvisao.
O jogo encerrase aps a interpretao da ltima palavra escolhida, quando os

instrumentosdevemretirarseumaum,terminandocomoinstrumentoinicialoude
acordocomoogrupodefinir.
Deveseatentaraosseguintescritriosparacrticaeavaliao,verificandose:
A durao das improvisaes em cada palavra foi suficiente para expressar

musicalmenteoquesequeria.
Aspropostasdosparticipantesforaminteressantesesteticamente.
Houveequilbrioentreosinstrumentos.
Houveousodedinmicaseandamentosdiferentes.
Todososinstrumentosconseguiramrepresentaraspalavraspropostaspelojogo.
Ofinaldaimprovisaofoibemconcludo.
Aseguirsoapresentadosquatrojogosdecaapalavras:FurdunonoSerto1,2,3e
4. Cada jogo est dividido em trs modelos de improvisao: A, B e C, onde as
233
palavras que sero selecionadas pelo jogador so as mesmas, no entanto, elas esto
localizadasemposiesgeograficamentediferentesnagradedocaapalavras,permitindo
que se jogue trs vezes cada jogo sem se repetir o mesmo posicionamento das palavras,
totalizando,portanto12possibilidadesdeimprovisao.
Osroteirospossuemasseguintespalavrasparaimprovisao:
FurdunonoSerto1:harmnico,rasgueado,pestana,glissandoebend,pizzicatoe
tambora.
FurdunonoSerto2:denso,leve,tenebroso,contrastante,igualelento.
FurdunonoSerto3:alegre,rpido,paralelo,forte,pontilhistaeespaado.
FurdunonoSerto4:spero,liso,assustador,muitocurto,percussivoemeldico.
Ojogopodeserpraticadodeduasformas:Impressoemumatransparnciaparauso
em um retroprojetor ou atravs de um computador com projetor multimdia (data show)

utilizandose dos arquivos criados pelo software Crossword Forge99. So apresentados a
seguir12roteirosparaimpressooucpiaemumatransparncia.
99
Para a segunda alternativa, o jogador deve utilizarse dos arquivos gravados no DVD do Apndice B ou
disponveis no seguinte endereo eletrnico: <http://www.numut.iarte.ufu.br/furdunco>. pertencentes aos
roteiros,clicandoduasvezesnoarquivocomonomedojogoeextensohtmlparadarinicioaojogo.
234
FurdunonoSerto1A
Ojogadordeverlocalizarasseguintespalavras:Harmnico,rasgueado,pestana,glissando
ebend,pizzicatoetambora.
235
FurdunonoSerto1B
236
FurdunonoSerto1C
237
FurdunonoSerto2A
Ojogadordeverlocalizarasseguintespalavras:Denso,leve,tenebroso,contrastante,igual
elento.
238
FurdunonoSerto2B
elento.
239
FurdunonoSerto2C
elento.
240
FurdunonoSerto3A
Ojogadordeverlocalizarasseguintespalavras:Alegre,rpido,paralelo,forte,pontilhista,
espaado.
241
FurdunonoSerto3B
espaado.
242
FurdunonoSerto3C
espaado.
243
FurdunonoSerto4A
Ojogadordeverlocalizarasseguintespalavras:spero,liso,assustador,muitocurto,
percussivo,meldico.
244
FurdunonoSerto4B
percussivo,meldico.
245
FurdunonoSerto4C
percussivo,meldico.
246
RoteirosInterativos
Para jogar/improvisar interativamente atravs do computador devese utilizar os
arquivosgravadosnoDVDdoApndiceBoudisponveisnoseguinteendereoeletrnico:
<http://www.numut.iarte.ufu.br/furdunco>. Cada jogo/roteiro possui trs arquivos com
extenses diferentes: swf, html e xml, que devem ficar armazenados no mesmo
diretriooupastadocomputador.TomandocomoexemploFurdunonoSerto1A",temos
osseguintesarquivos:cwf_live_1a.swf,furdunco_1a.htmlefurdunco_1a_puzzle.xml.
Parainiciarojogodocaapalavrassigaosseguintespassos:
1. Cliqueduasvezescomobotoesquerdodomousesobreoarquivocomaextenso
html,nestecasoofurdunco_1a.html.
2. Abresenestemomentoumajaneladonavegadordeinternetdefinidocomopadro
docomputador.
247
3. Localize na grade do jogo as palavras pertencentes ao roteiro para improvisao

livre,selecionandoascomobotoesquerdodomouse.
Observequemedidaqueaspalavrassoselecionadaselassotambmdestacadas
nalistagemlocalizadalogoabaixodagradedojogo.
4. Casoojogadortenhadificuldadeemlocalizaraspalavrasdojogo,prejudicandoassim
odesenvolvimentodasimprovisaes,elepodeacessaromenudeDicaseescolher
umadas3opes:exibirprximaletra,exibirprximapalavraouentoexibirtodas
aspalavras.
248
5. Aolocalizaraltimapalavra,ojogadordeveselecionlasemsoltarimediatamenteo
boto esquerdo do mouse, pois caso contrrio, as letras sero embaralhadas pelo
navegador indicando o final do jogo, o que pode confundir os improvisadores que
noestiveremolhandoparaatela.Vejaafiguraaseguir.
249
6. Aoterminarojogoexibidaaseguintetela:
7. ParafinalizartodoprocessocliqueemOK.
8. Osimprovisadorespodemabrirumnovoroteiroouentopraticaromesmoquantas
vezesdesejarem,bastandoparaistoacessaromenuJogoeclicaremReiniciar.Ele
tambmpodeserimpressoclicandoemImprimir.
250
APNDICEBDVDcomarquivosdiversos
PowerPointcomvdeosdasoficinas.
Roteirosparaimprovisaolivreemformatointerativo(caapalavras).
251
ANEXOARESOLUO718/2005
252
253
254
255
256
257
258
259
260
ANEXOBORIENTAOSDN01/2006
261
262
263
ANEXOCORIENTAOCONJUNTASBSG01/2008
264
265
266
267
268

Improvisação Livre Iniciação Cordas

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Improvisação Livre Iniciação Cordas

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSIDADEDESOPAULO

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em

This research investigates the possibilities of initiation to plucked strings instruments

nenhuma das partes, ao contrrio, a experincia enquanto professor colaborava para o

Bsico, intermedirio, tcnica e repertrio. No captulo Bsico esto os

Como o nome sugere, uma proposta de iniciao ao violo e no um mtodo nos

Para o professor Jodacil Damaceno a iniciao ao violo deve ser feita de

acordes, trmulo, polegar, concluindo com uma valsa com trechos em

A improvisao livre pode ser praticada se utilizando ou no de alguma forma de

H uma relao dinmica entre o mundo real e o subjetivo, uma

importantes para a compreenso desta modalidade de improvisao como idiomas,

para as atividades de improvisao presentes na terceira parte atravs da audio e

O ato de improvisar faz parte da natureza humana, seja no momento da escolha e

No perodo barroco a improvisao era naturalmente aceita no meio

comum encontrar em artigos acadmicos a argumentao baseada em

de certa forma, o desenvolvimento da tradio escrita no Ocidente, ao

A improvisao musical faz parte de praticamente todas as culturas, em maior ou

aparecimento de prticas interpretativas que permitiam maior liberdade de execuo

Neste perodo assistimos a uma expanso da rea de indeterminao nas

A prtica improvisatria no um processo eminentemente intuitivo. Ela

Ao contrrio do que aconteceu em sculos anteriores, onde houve correntes de

A diferena, na msica do sculo XX, est na abertura para tantas opes

Os limites da tonalidade foram explorados ao mximo a cada nova gerao de

uma tendncia de radicalizao dos princpios de renovao constante da prtica musical

libertando o improvisador dos grilhes que o prendiam tradio musical, promovendoo

Dois norte americanos foram importantes precursores da msica da modernidade

Antesmesmodemaiorcontatocom qualquer msicaposterioraBrahms,

Ao contrrio dos compositores europeus que trilharam os caminhos para a

previsveis, a prtica da improvisao se torna burocrtica e perde a

1. A improvisao livre na Europa desenvolveuse a partir do encontro do

Every person has an incredible amount of innate knowledge about the

Para a prtica da improvisao idiomtica, ou seja, a improvisao que est inserida

Os quatro tipos de escuta propostos por Schaeffer so de fundamental importncia

o ato de ouvir resultado de um processo que envolve o objeto

disponibilidade e de uma prontido configuradas na relao com uma

Para a prtica da improvisao livre o ato de ouvir os detalhes, as nuances, as

A questo da habilidade se coloca s vezes como um empecilho para a

O ensino tradicional de instrumento muitas vezes valoriza demasiadamente a

Uma necessidade de libertao, seguido pela busca de uma nova esttica

forma deavaliara si prprios, umaforma de expressarse no s atravs de

A improvisao livre pode, portanto, ser praticada em qualquer instrumento,

o gesto do intrprete. Para fazer soar um instrumento, o msico deve

Ainda sobre a descoberta, a pesquisa sonora e musical das crianasao entraremem

Pierre Schaeffer em seu Tratado dos objetos sonoros, no captulo 11 A escuta

descoberto e manipulado com intenes musicais, tornase para seu executante um

Vamos escutar um menino que apanhou uma folha adequada, espichaa

Acreditamos que a Improvisao livre a metodologia que permitir este tipo de

Improvisar uma atividade sria, que requer preparao, Koellreutter

partir da trabalhar muito: ensaiar, experimentar, refazer, avaliar, ouvir,

Sua prtica permite vivenciar e conscientizar importantes questes

A improvisao para Koellreutter uma ferramenta de musicalizao, de educao

a investigao, a discusso e a busca das ideias musicais a serem trabalhadas nas

Segundo Brito (2001, p. 18), Koellreutter buscava ainda a atualizao de conceitos

Mtrico referese existncia de um metro perceptvel, regular ou

Na improvisao livre os ritmos mtricos e no mtricos ocorrem com maior

Faixa etria, objetivos principais qualidades humanas e qualidades

Estes critrios organizacionais do processo de improvisao proposto por

mtricos, a pesquisa de timbres diferenciados, alm de vrias possibilidades de

Aps esta introduo, a autora apresenta 8 Jogos de comunicao, j publicados

Existem diversas pesquisas que abordam o ensino coletivo de instrumentos musicais

Oliveira (apud CRUVINEL, 2005) relata ainda o surgimento na Inglaterra do The

Linda Krger e Anamaria Peixoto (1991/UFPA/Cordas); Jos Leonel