LA VOZ: ROSTRO INVISIBLE

(Ciclo anual de reflexin y conciertos en Holojazz)

Proyecto La voz: comunicacin

e improvisacin como espacio de creacin humana
presentacin

El programa radial Holojazz considera la voz como eje fundamental de su actividad no slo
asociado al habla en la conversacin, sino tambin a la prctica musical, tanto vocal como
instrumental. La voz del msico en su propuesta musical (vocal o instrumental) y la voz de las
audiencias se dan cita en un foro radial que hemos denominado HOLOJAZZ, un programa con 17
aos de existencia que ha sido espacio de encuentro, reflexin y reconocimiento para el circuito
de jazz en Chile. En torno a este eje y a esta msica, el espacio se propone ahora convocar a
nuevas audiencias y msicos a reflexionar y escuchar-se en torno a este instrumento invisible de
creacin e identidad cultural que es la voz.
La modalidad elegida ser un Ciclo de conciertos que invitar a los diversos protagonistas
de la escena a explorar las intrnsecas relaciones entre la voz humana (vocal o instrumental), la
radiotelefona y la escucha musical.
Cada concierto incluir un breve momento de conversacin con el msico como parte de
su diseo con la idea de que la reflexin, la emocin y la msica se hermanen en una velada
mensual con entrada liberada. El programa de conversatorios (realizados en los captulos
normales, sin sala master), as como los conciertos en Sala Mster sern transmitidos por el
espacio radial, un proyecto radiofnico que pretende convocar a travs del ao 2017 y bajo una
programacin focalizada, a msicos, musiclogos, periodistas y auditores que deseen dialogar y
escuchar-se en torno a esta msica y sus cualidades como "instrumento de dilogo e incluso de
cambio social" (UNESCO, 2014).
La voz de la msica y la cultura cuentan con un espacio radial y foro como ste para
incentivar y conectar emocionalmente los diversos proyectos y esfuerzos que dan vida al jazz en
Chile, manteniendo en relacin permanente a msicos y audiencias, sobre todo a quienes no
cuentan con medios para acceder a los pormenores prcticos, culturales y sociales de esta msica.
Deseamos instalar en la agenda cultural un foro radial de carcter anual que no slo
constituya una oportunidad de fruicin esttica, sino tambin de reflexin y conciencia del valor
de la msica como forma de contacto social y experiencia identitaria. La radiotelefona permiti
histricamente que la voz extendida y separada de su fuente ampliara su efecto como articulador
de imaginarios, comunidad y proyecto cultural. Resulta plenamente justificado, entonces, que sea

precisamente este medio el que coloque a la voz en el centro de sus preocupaciones. Por otra
parte, el jazz ha sido una msica dscola e inclusiva, dialogante con otras msicas y formas de arte,
situada entre las prcticas artsticas y las formas de la msica popular mediatizada con abiertas y
permeables fronteras para acoger la diversidad humana, por lo cual resulta una plataforma
promisoria para la crtica cultural y la generacin de audiencias.

El ciclo aludido en el proyecto consistir en 10 meses de reflexin y presentaciones

musicales en torno a la voz y su rol en el jazz. Se contempla un concierto pblico cada treinta das
y diferentes oportunidades de reflexin durante el programa radial, donde habr un captulo por
mes dedicado a revisar (junto a expertos) los tpicos abordados segn el calendario siguiente y un
programa anterior a cada concierto donde asistirn los msicos del concierto respectivo.
A continuacin, una lista con los temas y un cronograma del orden establecido para
abordar el ciclo anual.

TEMAS PLANTEADOS POR MES:

MARZO: Introduccin a los temas y difusin previa al ciclo.

ABRIL: El crooner: la voz como relato emocional. RODRIGO GONZLEZ.
MAYO: Jazz rap: la voz como consciencia del sonido. FRANZ MESKO.
JUNIO: La voz como espacio de exploracin artstica. BERNARDITA FIORENTINO.
JULIO: El swing y el cuerpo de la voz. NATALIA RAMREZ.
AGOSTO: La voz instrumental y vocal. ANDREA GUTIRREZ y ALEJANDRO PINO.
SEPTIEMBRE: La identidad de la voz. FRANCESCA ANCAROLA.
OCTUBRE: La personalidad en la voz. JUAN PABLO RIVERA.
NOVIEMBRE: Gnero y voz. THAIS MARIE.
DICIEMBRE: Multiculturalidad y voz. BENJAMN FURMAN.

El proceso tendr una pgina web (diseada por Melissa Morano), donde
subiremos afiche, programas y conciertos en sala Mster, adems de una
entrega sucesiva de textos con algunos elementos para la reflexin, que
esperamos estimular tambin con la contribucin (de mensajes, textos o
intervenciones en los programas) de los msicos invitados al ciclo.

LAS VOCES DE LA MSICA

(Anexo editorial)
Cuando hablamos de voz en este ciclo entenderemos las varias voces de la msica
(seguimos aqu la propuesta de la musicloga norteamericana Carolyn Abbate1): a los menos la
voz-objeto (la que escuchamos del cantante como seal acstica fonograbale); la voz como rasgo
de identidad musical del instrumentista (la voz instrumental); si consideramos la msica escnica
de la pera o la comedia musical, la voz puede ser tambin el parlamento de cada personaje o su
seccin recitativa (voz recitativa del personaje); asimismo, podemos agregar la voz del creador de
la cancin o de la pera (la voz del compositor, cuando lo hay, que puede residir en el piano, la
orquesta, el arreglo o el coro).
Tanto Naomi Cumming (2000) como Carolyne Abbate (2002) conciben la voz como
enunciador o personaje narrativo implcito en el relato musical. Los personajes pueden ser
entendidos como estados emocionales o bien como la obra interiorizada por el msico2. El
cantante suele tener mucho de actor para sumir lo que canta.
Lo instrumental versus lo vocal

La imagen masculina del jazz (Dahl, 2004) se ha proyectado tambin en la distribucin

por gnero sexual y en la sexo-estereotipacin de los instrumentos musicales (Alexander, 2011).
En un reciente estudio acerca del canon de jazz en Colombia, el musiclogo Juan Sebastin Ochoa
comprueba que:
el jazz tambin ha comenzado a verse como msica principalmente
instrumental. Si bien ha habido una tradicin importante de cantantes de
jazz (un rol asignado casi exclusivamente a las mujeres) Esto ha hecho
que el jazz se vea como msica pura, para escuchar, descontextualizada,
y cada vez aparece ms alejada de los contextos sociales que la
justificaron en sus inicios, y por contrario aparece cada vez ms
institucionalizada, ms academizada3.
La relevancia de lo instrumental sobre lo vocal dice relacin con cierta ideologa segn
la cual la instrumentalidad parte de la transformacin del artefacto (como objeto externo por
definicin) en un instrumento, es decir, un objeto sometido a fines y usos, en otras palabras,
transfigurado en prtesis extra-corporal de una mente o de otro cuerpo. La voz, por ser inmediata
al sujeto mismo, parecera no contar con esta distancia ni artificialidad del arte-facto. El cantante
es el nico msico que leva el instrumento en su cuerpo (Lang, 1998:234). De acuerdo a este
1

Abbate, Carolyne. Las voces de la msica, en: Msica y literatura. Estudios comparativos y semiolgicos.
Arco libros, 2002, Madrid.
2
Chamizo Moreno, 2009:140.
3
Ochoa, 2010: 19-20.

entendido, la instrumentalidad implica al final del da un dominio sobre cierta externalidad al

sujeto, cierto virtuosismo o destreza que puede incluir niveles de abstraccin bajo la consideracin
de la racionalidad como herramienta (lo que se conoce, en la modernidad, como razn
instrumental), consagrando el ideal ilustrado que separa cuerpo y razn. As, los sujetos
androcentrados o culturalmente masculinizados mantendran una relacin alienada respecto a su
propio cuerpo (bajo la tradicional separacin cuerpo/mente), asumiendo la corporalidad como un
artefacto til a la hora de enfrentar la hostilidad del mundo (es decir, un arma dominable,
controlable).

Qu pasa con la voz?

Se supone que la manera de cantar como la concebimos actualmente tiene uno de sus
antecedentes en el mundo cristiano, en el siglo V, con la fundacin de La Schola cantorum romana.
Durante toda la edad media el canto estar vedado para las mujeres, pues engendran el pecado
desde sus cuerpos. Un miedo que, sumergido, nunca se ha ido del todo de la cultura patriarcal
androcentrada (lo veremos reaparecer en el siglo XX con la ubicuidad mediatizada de la voz y la
intimidad que produce su transmisin radial, cuando el crooner masculino de voz peligrosamente
femenil -y por derivacin luego la lady crooner4- pueden susurrar palabras al odo de secretas
audiencias). La idea fue de la edad media en adelante mantener bajo control, manipular, este
instrumento carnal, sensual y potencialmente pecaminoso (aunque se supone que la pedagoga
vocal propiamente surge en el siglo XVI con una regencia total del bel canto italiano y la tradicin
de los varones castrados para incluir su voz aguda sin necesidad de introducir mujeres en la
escena5). Controlar la voz era tan vital como controlar el habla, ambos ligados a las cuerdas
vocales, cuyos tejidos y singularidades son tan personales que lo hacen difcil estandarizar. Aun as,
para efectos de orden, surgen la clasificacin de tesituras de la voz (en tenor, bartono y bajo para
las voces graves, masculinas; y soprano, mezzosoprano y contralto para las voces agudas o
femeninas). El vnculo biolgico de la voz y los requerimientos acsticos de la voz harn que las
voces ms agudas puedan adquirir mayor relieve o luminosidad sobre el grave asociado
sinestsicamente a lo oscuro, que comenzar, sobre todo en la msicas popular, a operar como
teln de fondo sonoro.

Sobre el peligro y los miedos a la voz crooner. Party, Daniel. "UN PEQUEO DEFECTO": EL BOLERO
DE LUCHO GATICA ENTRE SUS FANS Y LA CRTICA, en: El Lenguaje de las Emociones: Afecto y Cultura en
Amrica Latina,edited by Mabel Moraa and IgnacioSnchez Prado. Vervuert Iberoamericana, 2012, pp.
227-242
5
Ya exclusin ya se haba oficializado hacia el ao 650 despus de Cristo, cuando el Concilio de Chalons las
retira del santuario y del coro. De ah, lo potencialmente disruptivo que pudo ser el ingreso de las mujeres a
los coros negros en la msica golpel y en los spirituals afronorteamericanos. El ethos masculino
potencialmente subvertido es estudiado por la musicloga norteamericana Jessica Bisset Perea en su
artculo Voices from the jazz wilderness. Lacting pacific Northwest vocal ensembles withim jazz education,
en: Jazz Not jazz (Ake, 2012: 219-236).

Sin embargo, la voz asociada a la naturaleza y al cuerpo, frente al artefacto musical

artificial, a partir del siglo XX sufrir cambios radicales en su concepcin, produccin y recepcin:
gracias a las nuevas tecnologas fonogrficas al ser desprendida del cuerpo que la origina, podr
ser manipulada como evento sonoro acusmtico ya sea ubicuo, ya sea re-situable (voice-over en el
soundtrack, por ejemplo).
El grano de la voz
Segn algunos estudiosos (John Shepherd y Luc delannoy, entro otros), el timbre resulta
ser la dimensin sonora ms relevante en la construccin y constitucin de la identidad sexual y de
gnero (Ramos 2003: 112). El timbre (antiguamente llamado el metal de la voz) tendra
cualidades que marcan la individualidad y desde ah, las distintas opciones de identidad. Se ha
pensado tambin que es el grano6 de la voz (Barthes) lo que define la identidad sonora de
cualquier ejecutante, entendiendo que ms all de los contenidos semnticos o emotivoexpresivos que pueda transportar la voz, es su cualidad material la que define su singularidad. Sin
embargo, Roland Barthes plante que lo que define una voz no es lo referido a subjetividad o
contenido expresivo (o personalidad del artista), sino lo que proviene desde la interioridad de la
propia lengua y cuerpo articulado en esa materialidad que escuchamos, lo que l llam tomando
una categora de Julia Kristeva: el geno-canto, el volumen y materialidad de la voz donde radicara
la significancia, a diferencia a la significacin con que la cultura reducira el canto 7. La significacin,
y todos los fenmenos y rasgos que proceden de la estructura de la lengua cantada, del gnero
musical y del estilo de la interpretacin, as como la expresividad, la subjetividad, el
dramatismo y la personalidad del artista corresponde a lo que Barthes llama el feno-tipo
de la voz. As, entonces, El cuerpo de la voz excede y resulta algo mucho ms amplio y abstracto
que el cuerpo del msico, aunque lo incluye as como al timbre (Grau, 2014:91-92).
Habra que agregar que la relacin entre la lengua, el cuerpo y la voz se ve claramente
alterada cuando el cuerpo de la voz incluye resonadores tecnolgicos que alteran o modulan
ms all del cuerpo biolgico el timbre de esa voz (por ejemplo, el uso del efecto T-pain o efecto
Cher sobre la voz de algunos cantantes).

La voz como experiencia de personalidad o identidad, es tambin complejo: cuando

escuchamos al cantante interpretar una cancin hay a lo menos dos voces: la del personaje
interpretado por el vocalista y la personalidad vocal del cantante como estrella de la cancin. Si
vinculamos la identidad con la originalidad autorial, se abre otro tema bastante amplio. De
6

Barthes llama grano a la articulacin o punto de interseccin (friccin dice Barthes) entre la voz, la
lengua (no el mensaje) y el cuerpo.
7
Una explicacin acerca del grano de la voz en el texto que Olga Grau dedic a la cantante y maestra Ins
Dlano: El bombeo del aire, en: La instancia de la msica, UMCE, 2014, Santiago de Chile, pp.89-98.
On line: http://www.umce.cl/joomlatools-files/docman-files/universidad/revistas/filomusica/filomusica.pdf

acuerdo a musiclogo israel Motti Regev, en el Pop-rock, la performance vocal capturada y

eternizada en la grabacin puede asumirse como fuente autorial de la msica, sin menor estatus
que el de un compositor o un letrista (2013:72). Esto dado que en el Pop-rock el arte est en
hacer discos y en la performance misma de los conciertos en vivo (ms que en hacer obras o
textos), adems de que se da la autoria colectiva, en equipo, descentrada del autor como
individuo especializado. De acuerdo a esto, si proyectamos lo que ocurre en el Pop-rock al jazz
(asumiendo, o no, que hubiese un proceso de Pop-rockizacin de cierto jazz), un o una cantante
que solo vocalice tambin tendra desde su voz un rol autorial dentro de la propuesta musical (por
ejemplo, Arlette Jequirer improvisando en Fulano.
La voz es especialmente indicativa del ser fsico que la habla y podemos escuchar el
cuerpo en la voz que canta como un ndice cultural, pero tambin individual; por otro lado, la
grabacin fonogrfica ha permitido separar o arrancar la voz de su fuente emisora biolgica hasta
independizarse por completo (proceso que se conoce como acusmatizacin de la voz) para luego
ser reasignada a otro cuerpo (virtual o real). Sera lo que ha permitido la aparicin de
transfiguraciones corporales independientes de la voz (el caso de Conchita Wurst) o la convivencia
de msicos reales con cantantes virtuales 3D sobre un escenario (ejemplo: Hatsune Miku8 Live
Party 2013 in Kansai).

Conchita Wust
https://www.youtube.com/watch?v=KvxvMcGa1uA

Hatsune Miku
https://www.youtube.com/watch?v=rL5YKZ9ecpg

Banco de voz para el programa VOCALOID2, VOCALOID3 y VOCALOID4. Su imagen llega a ser considerada y
personificada como una de las ms famosas idol virtuales japonesas, desarrollada por Crypton Future Media
con la voz de la seiyuu Saki Fujita para la segunda versin del programa de sintetizacin de voz VOCALOID).

Lgica instrumental y lgica de poder

Las nociones de habilidad, fuerza e incluso violencia se asumen como rasgos masculinos
bajo la creencia de que la fuerza natural convierte en ms apropiados a los hombres para el
desarrollo instrumental dada su supuesta destreza y poder fsico, frente a la tambin supuesta
debilidad natural femenina, limitante de su accionar frente a experiencias que suponen peso,
fuerza y cierto ejercicio de violencia. As, la instrumentalidad resulta asociada a la nocin de arma
y dominio, imagen que ha sobrevivido como una especie de inconsciente (o memoria atvica)
segn la cual el instrumento tiene valor en tanto sirve para defenderse o atacar para sobrevivir.
Aunque la msica ha sido utilizada como arma (ya sea para estimular el ataque o como ataque
mismo), obviamente no todo instrumento es un arma y existen otras nociones posibles de
instrumento como mediador entre el sujeto y el mundo. Quiz sea el arco uno de los pocos
artefactos que puede ser arma o instrumento musical (aunque no el nico, en Japn est el
shakuhachi); esto porque la cuerda puede ser usada como tensor de un proyectil o generador de
una vibracin acstico-musical. En las lgicas estereotipadas de lo masculino, el cuerpo del
hombre es su arma, un artefacto que no siente dolor ni emocionalidad alguna al actuar. Ante esta
visin estrecha de lo instrumental, cabe preguntarse entonces, Qu otras formas de ver lo
instrumental existen?

En la pgina
de EMOL
sobre jazz se
califica a
Christian
Glvez como
el bajista
ms rpido
del oeste.

Improvisacin, solo instrumental y autenticidad en el jazz.

La improvisacin como modelo de interaccin humana ha sido uno de los pilares desde el
cual se ha comprendido el jazz. Como prctica colectiva e individual y como gnero musical, el jazz
ha sido descrito considerando sus implicancias morales (Taylor, 2003) y sus contigidades crticas
con la tica del capitalismo y las lgicas del consumo (Althuser y ms recientemente el
investigador Mark Laver), llegando Theodor Adorno a oponer lo esttico frente a lo musical

entendiendo esto ltimo en el jazz como prctica musical mediada y como forma-mercanca que
desestetiza el arte (segn comenta Ydice, 2007:22). Por otra parte, no han faltado los
acercamiento por el lado de la psicologa de la improvisacin en relacin a cmo es que
calificamos algo de improvisacin o no.
Hay que tener presente acota James Lincoln Collier- que existe jazz sin solo improvisado
(entre 1917 y 1923 no hubo ejecuciones de solos con improvisacin en las grabaciones de jazz y el
primer solo histricamente datado se repeta todas las noches igual). En el primero jazz negro no
haba espctadores, todos participaban. Por otro lado, las primeras formas vocales con
improvisacin fueron corales (El ethos masculino potencialmente subvertido por mujeres negras
ha sido estudiado por la musicloga norteamericana Jessica Bisset Perea, 2012). Tambin existe
jazz enteramente escrito en pauta papel. Entonces, Qu hay detrs del solo improvisado como
ideologa?
La improvisacin ha sido, sin duda, central en el jazz, pero quines son estos sujetos que
improvisan? Si la autenticidad en el jazz se asoci al solo instrumental improvisado, ejercido
modlicamente por jazzmen instrumentistas, en qu situacin quedaron los vocalistas y
particularmente mujeres en esta esttica y tica del jazz? No es slo un problema estadstico de
cuntas mujeres versus cuntos hombres habitan el circuito, sino cun androcentrados estn.
FINALMENTE,
En lo sucesivo esperamos mantener a la comunidad de msicos y expertos convocados al
ciclo informados sobre el mismo, enviando nueva info y textos. Queda por hacer el afiche de los
conciertos en Sala Mster (sin perjuicio de hacer adicionalmente uno por cada concierto). Iremos
focalizando cada mes el tema y sentido del concierto respectivo. Esperamos contar para marzo
con la pgina web lista y la nmina de los expertos que asistirn cada mes al debate. Es una idea
ambiciosa que esperamos poder compatibilizar, en lo posible, con los requerimientos que en el da
a da el circuito siempre nos est demandando (invitacin de msicos a promocionar conciertos al
programa, contactos telefnicos, cobertura a eventos de jazz, etc.).

AGREDECEMOS A TODOS LOS MSICOS Y AMIGOS QUE

COLABORARON PARA QUE ESTE PROYECTO RESULTARA GANADOR DEL
FONDART 2017. CUALQUIER SUGERENCIA O APORTE AL TEMA,
MODALIDAD O ALGN ASPECTO SUSCEPTIBLE DE SER MEJORADO QUE
NOS PUEDAN HACER LLEGAR SERN MUY BIEN RECIBIDOS.

GRACIAS