L'image-mouvement de Gilles DELEUZE

Cette oeuvre, en deux volumes (1983 et 1985) de Gilles DELEUZE

(1925-1995) figure parmi les oeuvres philosophiques (au sens trs large) les plus
profondes portant sur le cinma. Crative, trs influence par la pense d'Henri
BERGSON (surtout Matire et mmoire, de 1896), rclamant parfois une attention
soutenue, elle se situe autour de la rflexion sur la technique et son influence sur son
influence sur notre perception du monde et autour de l'exploration de la manire dont
les films agissent sur nous en nous le (re)prsentant. Ces deux volumes forment un
tout, mais il n'y a pas de construction thorique fige. Volontairement, Gilles
DELEUZE ne veut qu'ouvrir des voies de rflexion. Elles veulent dboucher pour les
lecteurs attentifs, et surtout chez les cinphiles que nous sommes sur une prise de
conscience de notre rapport l'image.
L'image-mouvement se compose de douze chapitres, des Thses sur
le mouvement (Premier commentaire de Bergson) La crise de l'image-action.
L'image-temps se compose de dix chapitres, d'Au-del de l'image-mouvement aux
Conclusions.
Dans l'avant-propos de L'image-mouvement, Gilles DELEUZE
avertit que son tude "n'est pas une histoire du cinma. C'est une taxinomie, un
essai de classification des images et des signes." Il dit se rfrer essentiellement au
logicien amricain PEIRCE (1839-1914) et au philosophe franais Henri BERGSON (
Matire et Mmoire, l'Evolution Cratrice)).
Dans Thses sur le mouvement, premier chapitre de L'imagemouvement, le philosophe franais se livre une interprtation de celles d'Henri
BERGSON : il s'agit de trois thses sur le mouvement.
Premire thse : "vous ne pouvez pas reconstituer le mouvement avec des positions
dans l'espace ou des instants dans le temps, c'est--dire avec des "coupes"
immobiles...Cette reconstitution, vous ne la faites qu'en joignant aux positions ou aux
instants l'ide abstraite d'une succession, d'un temps mcanique, homogne,
universel et dcalqu de l'espace, le mme pour tous les mouvements. D'une part,
vous aurez beau rapprocher l'infini deux instants ou deux positions, le mouvement
se fera dans l'intervalle entre les deux, donc derrire votre dos. D'une part, vous
aurez beau diviser et subdiviser le temps, le mouvement se fera toujours dans une
dure concrte, chaque mouvement aura donc sa propre dure qualitative. On
oppose ds lors deux formules irrductibles : "mouvement rel vers dure
concrtes", et "coupes immobiles + temps abstrait"." La dcouverte de l'imagemouvement, selon Gilles DELEUZE se trouve dans le premier chapitre de Matire et
Mmoire, mme si Henri BERGSON l'oublie ensuite... "Il y a d'une part une critique
contre toutes les tentatives de reconstituer le mouvement avec l'espace parcouru,
c'est--dire en additionnant coupes immobiles instantanes et temps abstrait. Il y a
d'autre part la critique du cinma, dnonc comme une de ces tentatives illusoires,
comme la tentative qui fait culminer l'illusion." En cela, le philosophe donne
volontairement un autre nonc au fait que selon Henri BERGSON, le mouvement
ne se confond pas avec l'espace parcouru. L'espace parcouru est pass, le
mouvement est prsent, c'est l'acte de parcourir. L'espace parcouru est divisible, et

mme indfiniment divisible,tandis que le mouvement est indivisible, ou ne se divise

pas sans changer de nature chaque division.
Deuxime thse (prsente dans L'Evolution Cratrice -....) : Il y a deux illusions trs
diffrentes. "L'erreur, c'est toujours de reconstituer le mouvement avec des instants
ou des positions, mais il y a deux faons de le faire, l'antique et la moderne. Gilles
DELEUZE rentre dans l'analyse de la rvolution scientifique, dans la foule d'Henri
BERGSON, "le cinma semble tre le dernier-n de cette ligne" qui va de la
physique ancienne la physique moderne : "la science moderne, doit se dfinir
surtout par son aspiration prendre le temps pour variable indpendante"
(L'Evolution Cratrice). "(...) le cinma est le systme qui reproduit le mouvement en
fonction du moment quelconque, c'est--dire en fonction d'instants quidistants
choisis de faon donner l'impression de continuit".
Troisime thse: "Si l'on essayait d'en donner une formule brutale, on dirait : non
seulement l'instant est une coupe immobile du mouvement, mais le mouvement est
une coupe mobile de la dure, c'est--dire du Tout ou d'un tout. ce qui implique que
le mouvement exprime quelque chose de plus profond, qui est le changement dans
la dure ou le tout. Que la dure soit changement, fait partie de sa dfinition mme :
elle change et ne cesses pas de changer. Par exemple, la matire se meut, mais elle
ne change pas. Or le mouvement exprime un changement dans la dure ou dans le
tout". De cela, il dcoule finalement que "s'il fallait dfinir le tout, on le dfinirait pas la
Relation", qui n'est pas une proprit des objets. La pense d'Emmanuel KANT,
mme si elle n'est pas d'emble cite dans ce premier chapitre influe tout le long du
livre : le changement pntre les choses, les objets, et mme si celles-ci semblent
toujours les mmes, le mouvement induit lui-mme, par les relations qu'elles nouent
entre elles dans le tout, des changements dans la manire dont ces objets se
comportent.
C'est ce que Gilles DELEUZE exprime la fin de ce chapitre : "A l'issue de cette
troisime thse, nous nous trouvons en fait sur trois niveaux :
1 - les ensembles ou systmes clos, qui se dfinissent par des objets discernables
ou des parties distinctes ;
2 - le mouvement de translation, qui s'tablit entre ces objets et en modifie la position
respective ;
3 - la dure ou le tout, ralit spirituelle qui ne cesse de changer d'aprs ses propres
relations.
Le mouvement a donc deux faces, en quelque sorte. D'une part il est ce qui se
passe entre objets ou parties, d'autre part ce qui exprime la dure ou le tout. Il fait
que la dure, en changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en
s'approfondissant, en perdant leurs contours, se runissent dans la dure."
Le premier chapitre de Matire et Mmoire (que nous conseillons de lire avant le
livre de Gilles DELEUZE pour mieux le comprendre) expose donc une thse
profonde : il n'y a pas seulement des images instantanes, c'est--dire des coupes
immobiles du mouvement ; il y a des images-mouvement qui sont des coupes
mobiles de la dure ; il y a enfin des images-temps, des images-relations, des
images-volume, au-del du mouvement mme...

Le deuxime chapitre explique les notions de cadre et de plan,

du cadrage et de dcoupage des images. De nombreux films (Intolrance, Les
Niebelengen, La maison du docteur Edwards...) servent d'exemple ces dfinitions.
Le montage, dtermination du Tout au sens bergsonien est
expliqu ensuite dans ses trois formes : alternances des parties diffrencies, celle
des dimensions relatives, celle des actions convergentes. "C'est une puissante
reprsentation organique qui entrane ainsi l'ensemble et ses parties. Le cinma
amricain en tirera sa forme la plus solide : de la situation d'ensemble la situation
rtablie ou transforme, par l'intermdiaire d'un duel, d'une convergence d'actions.
Le montage amricai est organico-actif. Il est faux de lui reprocher de s'tre
subordonn la narration ; c'est le contraire, c'est la narrativit qui dcoule de cette
conception du montage. Dans Intolrance, Griffith dcouvre que la reprsentation
organique peut tre immense, et englober non seulement des familles et une socit,
mais des millnaires et des civilisations diffrentes. l, les parties brasses par le
montage parallle seront les civilisations mmes. Les dimensions relatives
changes iront de la cit du roi au bureau du capitaliste. Et les actions
convergentes ne seront pas seulement les duels propres chaque civilisation, la
course des chars dans l'pisode babylonien, la course de l'auto et du train dans
l'pisode moderne, mais les deux courses convergeront elles-mmes travers les
sicles, dans un monde acclr qui superpose Babylone et l'Amrique. Jamais une
telle unit organique ne se sera dgage, par le rythme, de parties si diffrentes et
d'actions si distantes."
De Griffits Eisenstein, de Ren Clair Epstein, les ralisateurs ont invent le
montage. "La seule gnralit du montage, c'est qui met l'image cinmatographique
en rapport avec le tout, c'est--dire avec le temps conu comme l'Ouvert. Il donne
ainsi une image indirecte du temps, la fois dans l'image-mouvement particulire et
dans le tout du film. C'est d'une part le prsent variable, et d'autre part l'immensit du
futur et du pass. Il nous a sembl que les formes de montage dterminaient
diffremment ces deux aspects. Le prsent variable pouvait devenir intervalle, bond
qualitatif, unit numrique, degr intensif, et le tout, tout organique, totalisation
dialectique, totalit dmesure du sublime mathmatique, totalit intensive du
sublime dynamique."
L'image-mouvement et ses trois varits (Chapitre
quatre) est un second commentaire de la pense d'Henri BERGSON. De ce second
commentaire, Gilles DELEUZE tire entre autres le fait que "jamais un film n'est fait
d'une seule sorte d'images : aussi appelle-t-on montage la combinaison des trois
varits. le montage (...) est l'agencement des images-mouvement, donc
l'interagencement des images-perception, images-affection, images-action. reste
qu'un film, du moins dans ses caractristiques les plus simples, prsente toujours
une prdominance d'un type d'image : on pourra parler d'un montage actif, perceptif
ou affectif selon le type prdominant." L'auteur dfinit ces trois types d'images en
prenant surtout des exemples : image-perception : la foule vue de dos dans L'homme
que j'ai tu de Lubitsch, hauteur de mi-homme, laisse un intervalle qui correspond
la jambe manquante d'un mutil ; c'est par cet intervalle qu'un autre mutil, cul-dejatte, verra le dfil qui passe : image-action dans Mabuse le Joueur de Fritz Lang,
une action organise segmente dans l'espace et dans le temps; avec les montres
synchronises qui scandent le meurtre dans le train, la voiture qui emporte le
document vol, le tlphone qui prvient Mabuse ; image-affection dans le film de
jeanne d'Arc de Dreyer, dans le visage de Jean et dans la plupart des gros plans en
3

gnral. "Au trois sortes de varits, on peut faire correspondre trois sortes de plans
spatialement dtermins : le plan d'ensemble serait surtout une image-perception, le
plan moyen une image-action, le gros plan, une image-affection." En mme temps,
"chacune de ces trois images-mouvement est un point de vue sur le tout du film, une
manire de saisir ce tout, qui devient affectif dans le gros plan, actif dans le plan
moyen, perceptif dans le plan d'ensemble, chacun de ces plans cessant d'tre spatial
pour devenir lui-mme une "lecture" de tout le film".
Les chapitres suivants dveloppent ce que le
philosophe franais entend par image-perception (Chapitre 5), l'image-affection
(Chapitres 6 et 7) et l'image-pulsion (Chapitre 8). L'image-pulsion dcrit ce passage
de l'affect l'action dans un film. L'image-pulsion, coince entre l'image-affection et
l'image-action, que l'auteur trouve dans le naturalisme de certains films (de Losey, de
Stroheim ou de Bunuel), veut traduire l'action en partout d'une pulsion - violente
d'une certaine manire - qui mane des individus dpeints. Comme si l'action tait de
toute manire obligatoire, vu le type de pulsions qui les anime. Il y a une certaine
morbidit dans l'atmosphre de ce genre de film, traduite par le traitement de l'image
(clair-obscurs, ombres...) qui fait ressortir une sorte de fatalit dans le droulement
de l'action. Dans le cinma fantastique et dans certains mlodrames, l'action apparat
comme la pulsion dteinte sur tout l'environnement des personnages, par ceux-ci...
Les chapitres 9 et 10 expliquent l'image-action dans sa
grande forme et dans sa petite forme. Par grande forme, il faut entendre, ce qui part
de la situation et va vers l'action. Les affects et les pulsions n'apparaissent plus
qu'incarns dans des comportements, sous forme d'motions ou de passions qui les
rglent et les drglent. L'auteur dsigne-l le Ralisme, tendance dj prsente
dans l'expressionnisme. Par petite forme, il faut entendre celle qui va de l'action la
situation, l'action modifiant la situation. Par la reprsentation des actions qui
s'enchainent apparaissent la situation.
Les figures ou la transformation des formes constituent la
matire de l''avant-dernier chapitre. Il explore la complexit d'applications de ces
deux formes. Les questions budgtaires interviennent dans les moyens mis l'cran
mais la petite forme, pour s'exprimer et se dvelopper a besoin d'cran large, de
dcors et de couleurs riches, autant que la grande. En regardant les films, on peut se
rendre compte de la prfrence des ralisateurs dans la mise en scne, mme s'ils
empruntent parfois l'une ou l'autre des deux formes.
Le dernier chapitre sur la Crise de l'image-action
s'appuie essentiellement sur la pratique et la thorie du cinma d'Alfred Hitchcock.
Ce que Gilles DELEUZE appelle la crise de l'image-action, mme s'il admet que c'est
l'tat constant du cinma, c'est la mise en cause de la structure Situation-ActionSituation et de la structure Action-Situation-Action, en tant que points de dpart et
d'arrive de l'histoire l'cran. Ces deux structures possdant en commun de rendre
prvisible ce qui va se passer. Cette crise a des raisons, qui prvalent pleinement
aprs la guerre, sociales, conomiques, politiques, morales...L'croulement du rve
amricain, la saturation d'images de films fonctionnant toujours sur le mme
mode..."Nous ne croyons plus gure qu'une situation globale puisse donner lieu
une action capable de la modifier. Nous ne croyons pas davantage qu'une action
puisse forcer une situation se dvoiler mme partiellement. Tombent les illusions
les plus "saines". Ce qui est d'abord compromis, partout, ce sont les enchanements
situation-action, action-raction, excitation-rponse, bref, les liens sensori-moteurs
4

qui faisaient l'image-action. Le ralisme, malgr toute sa violence, ou plutt avec

toute sa violence qui reste sensori-motrice, ne rend pas compte de ce nouvel tat
des choses o les synsignes se dispersent et les indices se brouillent. Nous avons
besoin de nouveau signes. Une nouvelle sorte d'images nat, qu'on peut tenter
d'identifier dans le cinma amricain d'aprs guerre, hors d'Hollywood."
Aprs deux chapitres trs thoriques donc, Gilles DELEUZE dfinit ce
qu'il entend par l'image-mouvement, en commenant par l'image-perception.
Paralllement, il dfinit dix-sept signes de reconnaissances qui renvoient l'un des
six types d'images. Il s'agit bien d'un texte de philosophie, entre la logique et la
psychosociologie. Aussi dans le texte, le chose et la perception de la chose sont une
seule et mme chose mais rapporte deux systmes de rfrence distinctes. La
chose, c'est l'image telle qu'elle est en soi, telle qu'elle se rapporte toutes les autres
images dont elle subit intgralement l'action et sur lesquelles elle ragit
immdiatement. Dans la perception ainsi dfinie, il n'y a jamais autre ou plus que
dans la chose : au contraire il y a "moins". Nous percevons la chose, moins ce qui ne
nous intresse pas en fonction de nos besoins. Par intrt ou besoin, il faut entendre
les lignes et points que nous retenons de la chose en fonction de notre force
rceptrice, et les actions que nous slectionnons en fonction des ractions retardes
dont nous sommes capables. Ce qui est une manire de dfinir le premier
mouvement matriel de la subjectivit : elle est soustractive. Tout le long du texte de
Gilles DELEUZE, c'est rellement une perception trs kantienne de la ralit que
nous ressentons.
Avec le cinma classique, nous allons de la perception totale objective qui se
confond avec la chose une perception subjective qui se distingue par simple
limination ou soustraction. C'est cette perception subjective unicentre qu'on
appelle perception proprement dite. Et c'est le premier avatar de l'imagemouvement : quand on la rapporte un centre d'indtermination, elle devient imageperception.
Lorsque l'univers des images-mouvement est rapport une de ces images
spciales qui forme un centre en lui, l'univers s'incurve et s'organise en l'entourant.
On continue d'aller du monde au centre, mais le monde a pris une courbure, il est
devenu priphrie, il forme un horizon. On est encore dans l'image-perception, mais
on entre dans l'image-action. En effet la perception n'est qu'un ct de l'cart, c'est la
raction retarde du centre d'indtermination. Or ce centre n'est capable d'agir en ce
sens, c'est--dire d'organiser une rponse imprvue, que parce qu'il peroit et a reu
l'excitation sur une face privilgie, liminant le reste. Ce qui revient rappeler que
toute perception est d'abord sensori-motrice...SI le monde s'incurve autour du centre
perceptif, c'est donc dj du point de vue de l'action dont la perception est
insparable. Par l'incurvation, les choses perues me tendent leur face utilisable, en
mme temps que ma raction retarde, devenue action, apprend les utiliser... C'est
le mme phnomne d'cart qui s'exprime en terme de temps dans mon action et en
en terme d'espace dans ma perception : plus la raction cesse d'tre immdiate et
devient vritablement action possible, plus la perception devient distante et
anticipatrice, et dgage l'action virtuelle des choses.
Tel est donc le deuxime le deuxime avatar de l'image-mouvement : elle devient
image-action. On passe insensiblement de la perception l'action. L'opration
considre n'est plus l'limination, la slection ou le cadrage mais l'incurvation de
5

l'univers, d'o rsultent la fois l'action virtuelle des choses sur nous et notre action
possible sur le choses. C'est le second aspect matriel de la subjectivit.
Mais l'intervalle ne se dfinit pas seulement par la spcialisation de ces deux
faces-limites, perceptive et active. Il y a l'entre-deux. L'affection, c'est ce qui occupe
l'intervalle, ce qui l'occupe sans le remplir ni le combler. Elle surgit dans le centre
d'indtermination, c'est--dire dans le sujet, entre une perception troublante
certains gards et une action hsitante. Ellle est donc coincidence du sujet et de
l'objet ou la faon dont le sujet se peroit lui-mme, ou, plutt s'prouve et se ressent
"du dedans".
Dans le cinma raliste, c'est le couple perception-action qui est privilgi. Il
articule des milieux et des comportements, des milieux qui actualisent et des
comportements qui incarnent. Le cinma naturaliste ne fait qu'opposer deux milieux
particuliers : le milieu des mondes drivs et celui des mondes originaires. Une
pulsion n'est pas un affect, parce qu'elle est une impression, au sens le plus fort, et
non pas une expression. (Cin-club de Caen).

L'image-temps, de Gilles DELEUZE

Au-del de l'image-mouvement commence le deuxime ouvrage,
L'image-temps. Il s'agit pour Gilles DELEUZE, travers l'examen du no-ralisme
italien ou de la nouvelle vague franaise de montrer un type de renversement. Il
dcrit en fait un triple renversement : "Il fallait que l'image se libre des liens sensorimoteurs, qu'elle cesse d'tre image-action pour devenir image optique, sonore (et
tactile) pure. Mais celle-ci ne suffisait pas : il fallait qu'elle entre en rapport avec
d'autres forces encore, pour chapper elle-mme au monde des clichs. Il fallait
qu'elle s'ouvre sur des rvlations puissantes et directes, celle de l'image-temps, de
l'image lisible et de l'image pensante. C'est ainsi que les opsignes et sonsignes
renvoient des "chronosignes", des lectosignes" et des "noosignes". Comme
souvent lorsqu'un philosophe veut exprimer des ides nouvelles, il forge des
nouveaux mots : lectosigne renvoie au lekton grec ou au dictum latin, qui dsigne
l'exprim d'une proposition, indpendamment du rapport de celle-ci son objet. De
mme pour l'image quand elle est saisie intrinsquement, indpendamment de son
rapport avec un objet suppos extrieur.
Pour claircir son propos, Gilles DELEUZE rcapitule dans le
chapitre 2 le vocabulaire des images et des signes. Directement, il s'agit de savoir si
l'image peut tre comprise comme signe ou ensemble de signes, si le cinma doit
tre considr comme un langage. Or nombre de difficults rsident dans le fait que
l'on veut assimiler l'image cinmatographiques un nonc. Prenant contre-pied
Pasolini, l'auteur pense que la langue de la ralit qu'est l'image-mouvement n'est
pas du tout un langage. Il prfre de loin se rfrer Peirce qui inventa la
smiotique, beaucoup plus large que la linguistique. Mais mme l, il prend le terme
signe en un tout autre sens que le philosophe amricain : "c'est une image
particulire qui renvoie un type d'image, soit du point de vue de sa composition
bipolaire, soit du point de vue de sa gense".
"L'image-mouvement a deux faces, l'une par rapport des objets dont elle fait varier
la position relative, l'autre par rapport un tout dont elle exprime un changement
absolu. Les positions sont dans l'espace, mais le tout qui change est dans le temps.
Si l'on assimile l'image-mouvement au plan, on appelle cadrage la premire face du
plan tourne vers les objets, et montage l'autre face tourne vers le tout. D'o une
premire thse : c'est le montage lui-mme qui constitue le tout et nous donne ainsi
l'image du temps. Il est donc l'acte principal du cinma. Le temps est ncessairement
un reprsentation indirecte, parce qu'il dcoule du montage qui lie une imagemouvement une autre. C'est pourquoi la liaison ne peut pas tre une simple
jusxtaposition : le tout n'est pas plus une addition que le temps une succession de
prsents." Gilles DELEUZE s'appuie sur les travaux de Jean-Louis SCHEFER pour
montrer que "l'image-mouvement ne reproduit pas un monde, mais constitue un
monde autonome, fait de ruptures et de disproportions, priv de tous ses centres,
s'adressant comme tel un spectateur qui n'est plus lui-mme centre de sa propre
perception : (...) l'aberration de mouvement propre l'image cinmatographique
libre le temps de tout enchainement, elle opre une prsentation directe du temps
en renversant le rapport de subordination qu'il entretient avec le mouvement normal ;
le cinma est la seule exprience dans laquelle le temps m'est donn comme une
perception." Les tudes de Vertov et de Tarkovsky, entre autres, l'aident faire
concevoir cet aspect des choses.
7

Un troisime commentaire de Bergson, intitul Du souvenir aux

rves, reprend la problmatique de la perception de la ralit, avec une confrontation
avec un ensemble de phnomnes, connus bien avant les dbuts du cinma,
amnsie, hypnose, hallucination, dlire, vision des mourants, cauchemar et rve.
Nombre de ralisateurs veulent montrer par des images le vcu intrieur des
personnages et ne se contentent pas de l'image-action.
Dans Les cristaux de temps, titre du chapitre 4, l'auteur veut
dcrypter le travail de la mmoire des images, qui ne font pas seulement que se
prsenter en temps qu'images, mais aussi en tant de reprsentant d'autres images.
"Le cinma ne prsente pas seulement des images, il les entoure d'un monde. C'est
pourquoi il a cherch trs tt des circuits de plus en plus grands qui uniraient un
image actuelle des images-souvenir, des images-rve, des images-monde."
Un quatrime commentaire de Bergson traite des Pointes de
prsent et nappes de pass. "Le cristal rvle une image-temps directe, et non plus
une image indirecte du temps qui dcoulerait du mouvement. Il n'abstrait pas le
temps, il fait mieux, il en renverse la subordination par rapport au mouvement. le
cristal est comme une ratio cognoscendi du temps, et le temps, inversement, est
ratio essendi. Ce que le cristal rvle ou fait voir, c'est le fondement cach du temps,
c'est--dire sa diffrenciation en deux jets, celui des prsents qui passent et celui des
passs qui se conservent. A la fois le temps fait passer le prsent et conserve en soi
le pass. Il y a donc dj deux images-temps possibles, l'une fonde sur le pass,
l'autre sur le prsent." Ce dbut abstrait du chapitre est heureusement traduit par la
suite en reprenant de nombreuses rflexions de ralisateurs et de passages trs
courts de films. il faut tout de mme une certaine culture cinmatographique pour
suivre le fil du raisonnement. "Dans le cinma, dit Resnais, quelque chose doit se
passer "autour de l'image, derrire l'image et mme l'intrieur de l'image. C'est ce
qui arrive quand l'image devient image-temps. Ce monde est devenu mmoire,
cerveau, superposition des ges ou des lobes, mais le cerveau lui-mme est devenu
conscience, continuation des ges, cration ou pousse de lobes toujours nouveaux,
recration de matire la faon du styrne. L'cran mme est la membrane
crbrale o s'affrontent immdiatement, directement, le pass et le futur, l'intrieur
et l'extrieur, sans distance assignable, indpendamment de tout point fixe (...).
L'image n'a plus pour caractres premiers l'espace et le mouvement, mais la
topologie et le temps."
Gilles DELEUZE entend nous faire toucher l'essentiel du
cinma dans le chapitre sur Les puissances du faux. Ce qui nous intresse surtout
ici, c'est comment l'illusion de ces images-temps, qui paraissent montrer la ralit,
possde une telle emprise sur notre conscience, et aussi de savoir comment, alors
que ce qui est montr est forcment trs partiel de ce que nous voyons en l'absence
de l'cran, apparait non seulement intelligible mais vrai. "Ce qui compte, c'est que,
dcors ou extrieurs, le milieu dcrit soit pos comme indpendant de la description
que la camra en fait, et vaille pour une ralit suppose prexistante". Que ce soit
pour la description ou la narration, tous les effets mis dans l'image doivent permettre
une continuit entre la ralit et le vcu, le tangible et le rve. La narration peut tre
vridique, elle peut se faire essentiellement falsifiante. A la lecture de ce chapitre,
nous nous rendons compte que les exemples pris sont chez des ralisateurs qui se
situent la marge de la production cinmatographique, et prcisment parce qu'ils
dvoilent les procds de fabrication d'une ralit mise dans l'cran : Lang,
Premimger, Cassavettes mais surtout Welles ou Godard et des tenants du cinma8

ralit comme Jean Rouch sont mis contribution pour montrer la fonction de
fabulation de l'image. La difficult mme traduire la ralit dans les documentaires,
sans oprer des choix simplificateurs de ce qui est montr rvle en quelque sorte la
plus grande possibilit (facilit) de montr le faux, en le faisant paraitre vridique.
L'auteur ne dit pas nettement ce qui prcde, et ses dveloppements sur l'imagetemps peuvent parfois garer, si l'on ne se livre pas une lecture trs attentive du
texte...
Le chapitre sur La pense et le cinma revient souvent sur
des thmes dbattus chez les pionniers du cinma. Thmes qui apparaissent
poussireux justement parce que la production cinmatographique dans son
ensemble est tomb dans une mdiocrit qui met en avant le pouvoir excitant de
l'image. le cinma meurt de sa mdiocrit quantitative selon Gilles DELEUZE, mais
cela n'empche pas l'existence de vritables oeuvres qui permettent de dvelopper
tout de mme une pense du cinma. Il cite la thse de Paul VIRILIO, l'analyse la
plus pessimiste de la situation du cinma : "Il n'y a pas eu dtournement, alination
dans un art de masses que l'image-mouvement aurait d'abord fond, c'est au
contraire ds le dbut que l'image-mouvement est lie l'organisation de guerre, la
propagande d'Etat, au fascisme ordinaire, historiquement et essentiellement ."
(Cahiers du cinma-Editions de l'Etoile, Guerre et cinma I, Logistique de la
perception). Par ailleurs, le cinma semble li ds le dbut la production collective
de rves. Le cinma ne raconte pas des histoires, il fait participer des rves
collectifs. Gilles DELEUZE crit la fin de ce chapitre : "De trois points de vue, le
cinma moderne dveloppe ainsi de nouveaux rapports avec la pense :
l'effacement d'un tout ou d'une totalisation des images, au profit d'un dehors qui
s'insre entre elles ; l'effacement du monologue intrieur comme tout du film, au
profit d'un discours et d'une vision indirects libres ; l'effacement de l'unit de l'homme
et du monde, au profit d'une rupture qui ne nous laisse plus qu'une croyance en ce
monde-ci". Ainsi, pour l'auteur, le cinma, loin de dvelopper et l'largir des horizons
oprerait-il un miettement de la perception du monde, sans doute trs au diapason
d'un individualisme gnralis. En tout cas, cette fin de chapitre laisse t-il le loisir d'y
rflchir car le cinma siscite sans doute bien des effets contradictoires... Car
l'auteur mme oppose au pessimisme de Paul VIRILIO, l'espoir que dveloppe
Artaud de penser au cinma par le cinma.
C'est cette possibilit de penser le cinma par le
cinma que s'attache le chapitre 8 intitul Cinma, corps et cerveau, pense.
L'avant-dernier chapitre revient sur la rupture
essentielle qui s'est opre dans Les composants de l'image, avec l'apparition du
parlant, la rupture d'avec le muet. "Qu'arrive t-il avec le cinma parlant? L'acte de
parole ne renvoie plus la seconde fonction de l'oeil, il n'est plus lu, mais entendu. Il
devient direct, et rcupre les traits distinctifs du "discours" qui se trouvaient altrs
dans le muet ou l'crit (au sens de Benveniste, le trait distinctif du discours, c'est la
relation de personne Je-Tu). Gilles DELEUZE analyse alors les diffrentes
composantes de la bande sonore (bruits, musique, paroles, voix off) : un nouveau
rgime de l'image s'impose. Il consiste en ce que "les images, les squences ne
s'enchainent plus par coupures rationnelles, qu'ils terminent la premire ou
commencent la seconde, mais se r-enchainent sur des coupures irrationnelles, qui
n'appartiennent plus aucune des deux et valent pour elles-mmes (interstices)."
L'auteur se concentre sur ces coupures et constate une autonomisation de la bande
sonore par rapport l'image. "L'image visuelle et l'image sonore sont dans un rapport
9

spcial, un rapport indirect libre. Nous ne sommes plus en effet dans le rgime
classique o un tout intrioriserait les images et s'extrioriserait dans les images,
constituant une reprsentation indirecte du temps, et pouvant recevoir de la musique
une prsentation direct. Maintenant, ce qui est devenu direct, c'est une image-temps
pour elle-mme, avec ses deix faces dissymtriques, non totalisantes, mortelles en
se touchant, celle d'un dehors plus lointain que tout extrieur, celle d'un dedans plus
profond que tout intrieur, ici o s'lve et s'arrache une parole musicale, l o le
visible se recouvre ou s'enfouit."
Les premires lignes du dernier chapitre,
Conclusions, rsument ce qui prcde : "Le cinma n'est pas langue, universelle ou
primitive, ni mme langage. Il met jour une matire intelligible, qui est comme un
prsuppos, une condition, un corrlat ncessaire travers lequel le langage
construit ses propres "objets" (units et oprations signifiantes). Mais ce corrlat,
mme insparable, est spcifique : il consiste en mouvements et procs de pense
(images prlinguistiques), et en points de vue pris sur ces mouvements et procs
(signes prsignifiants). Il constitue toute une "psychomcanique", l'automate pirituel,
ou l'nonable d'une langue, qui possde sa logique propre. La langue en tire des
noncs de langage avec des units et des oprations signifiantes, mais l'nonable
lui-mme, ses images et ses signes, sont d'une autre nature. (Gilles DELEUZE
rejoint ici Jean MITRY). (...) Il nous a sembl que le cinma, prcisment par ses
vertus automatiques ou psychomcaniques, tait le systme des images et des
signes prlinguistiques, et qu'il reprenait les noncs dans des images et des signes
propres ce systme (l'image lue du cinma muet, la composante sonore de l'image
visuelle dans le premier stade du parlant, l'image sonore elle-mme dans le seconde
stade du parlant). C'est pourquoi la coupure du muet au parlant n'a jamais paru
l'essentiel dans l'volution du cinma. En revanche nous a paru essentielle, dans ce
systme des images et des signes, la distinction de deux sortes d'images avec leurs
signes correspondants, les images-mouvements, et les images-temps qui ne
devaient surgir ou se dvelopper qu'ultrieurement. Les kinostructures et les
chronogenses sont les deux chapitres d'une smiotique pure." L'auteur prend la
figure de l'automate pour caractriser cette psychomcanique, l'automate au sens de
"grand automate spirituel qui marque l'exercice le plus haut de la pense, la manire
dont la pense pense et se pense elle-mme, dans le fantastique effort d'un
autonomiee" et de manire contradictoire et complmentaire, l'automate au sens "de
l'automate psychologique, qui ne dpend plus de l'extrieur (non pas) parce qu'il est
autonome mais parce qu'il est dpossd de sa propre pense, et obit une
empreinte intrieure qui se dveloppe seulement en visions ou en actions
rudimentaires". Le cinma serait selon Gilles DELEUZE l'automatisme devenu art
spirituel. Cette rflexion s'insre dans une rflexion globale sur le machinisme
caractristique du XXme sicle; Il se refre aux tudes de Krackauer (De Caligari
Hitler) sur le cinma allemand : il a montr selon lui, "comment le cinma
expressionniste refltait la monte de l'automate hitlrien dans l'me allemande".
Dans la suite du texte, nous ne pouvons que remarquer le glissement de l'objet de la
rflexion de l'auteur, du cinma la tlvision, l'image lectronique. Avec la
nouvelle technique audio-visuelle, c'est un nouveau automatisme spirituel qui se met
en place, une nouvelle esthtique qui influe sur les esprits. il se recentre ensuite sur
sa problmatique image-mouvement et image-temps : il n'y a plus de situation
sensori-motrice, mais une situation purement optique et sonore, "o le voyant a
remplac l'actant". "Nous sommes dans la situation d'une image actuelle et de sa
propre image virtuelle, si bien qu'il n'y a plus d'enchainements du rel avec
10

l'imaginaire, mais indiscernabilit des deux, dans un perptuel change". Par l,

l'auteur suggre plus qu'il ne l'crit que l'univers mental dans lequel nous baignons
mlange le rel et l'imaginaire, mais aussi le vrai et le faux, dans la reprsentation
que nous nous faisons de la ralit.
Au centre de sa rflexion figure bien le pouvoir de fabulation (en ce sens de
transformer le faux en vraisemblable et le vraisemblable en vrai) de l'image. Le
cinma constitue une illustration de sa rflexion de fond sur le fait que l'esprit humain
dpend d'un appareil sensori-moteur qui l'oblige comprendre et agir dans
l'urgence, d'aller au plus simple pour agir le plus efficacement possible. Le facteur
temps est crucial dans le fonctionnement de cet appareil. Cela a des consquences
profondes que l'auteur n'aborde pas sur notre capacit agir de manire adquate
dans la socit, sur tous les plans, commencer par notre capacit de jugement sur
les situations.
Il se passe quelque chose dans le cinma moderne qui n'est ni plus beau, ni
plus profond, ni plus vrai que dans le cinma classique mais seulement autre. C'est
que le schme sensori-moteur ne s'exerce plus, mais n'est pas davantage dpass,
surmont. Il est bris du dedans. Des personnages pris dans des situations optiques
ou sonores, se trouvent condamns l'errance ou la balade. Ce sont de purs
voyants, qui n'existent plus que dans l'intervalle de mouvement et n'ont mme pas la
consolation du sublime, qui leur ferait rejoindre la matire ou conqurir l'esprit. Ils
sont plutt livrs quelque chose d'intolrable qui est leur quotidiennet mme. C'est
l que se produit le renversement : le mouvement n'est plus seulement aberrant,
mais l'aberration vaut pour elle-mme et dsigne le temps comme sa cause
principale. "Le temps sort de ses gonds" : il sort des gonds que lui assignaient les
conduites dans le monde, mais aussi les mouvements du monde. Ce n'est pas le
temps qui dpend su mouvement, c'est le mouvement aberrant qui dpend du
temps. Au rapport, situation sensori-motrice entrainant Image indirecte du temps, se
substitue une situation non localisable, situation optique et sonore pure entrainant
Image directe du temps. (Cin-club de Caen).
Si nous avons tenons insrer la fin de chaque examen des deux livres, le
commentaire-rsum fait par le Cin-Club de Caen, c'est finalement parce que la
postrit de ceux-ci est bien plus grande dans les milieux cinphiles en gnral que
dans les milieux de la philosophie ou de la psychosociologie. Pour les philosophes,
ces deux ouvrages ne constituent qu'une illustration d'une rflexion globale, alors
que, vu la place des images dans notre socit, ils auraient mrit de plus amples
interrogations. Pour notre part, l'influence du cinma sur les conflits, ou mme
simplement la reprsentation de ces conflits, peut se voir partir de l'impact des
images sur notre faon de voir les choses, tel que le dcrit l'auteur. A partir de ces
textes, mme si cela est peut-tre limit par l'examen d'une filmographie finalement
rduite (mme si c'est la meilleure part), nous pouvons percevoir comment s'opre
l'influence, que nous pourrions qualifier d'insidieuse, de la reprsentation des conflits.
Surtout, nous comprenons sans doute mieux qu'il y a en a une et par quels procds
elle se fait.

11