IvoNNE PINI

Profesora del Instituto de In vestig3ciones Estticas,

Facultad de A rtes de la U niversid3d Tacion3l de Colombi3.

Vanguardia latinoamericana
y formas de representacin.
lJ na mirada a textos de los aos 20

Ensayos, 4

Analizar los textos producidos por los protagonistas

de los inicios de la modernidad latinoamerican:t, supone
encontrarse con los soportes tericos de unas formas de
representacin que intentaban ser las iniciadoras de una
nueva sensibilidad, centrada en el culto a lo moderno,
espritu que de ninguna manera se vea como opuesto a
lo nacional. A pesar de las diversidades regionales y la
variedad de propuestas, los una la necesidad de ser diferentes a los anteriores. Lo 'nuevo' les permita armar
utopas, asumir actitudes mesinicas respecto del arte
como posible motor transformador de la sociedad, y
ubicarse en un contexto de discusin ambiguo, con algunas similitudes pero a la vez diverso al de las vanguardias europeas.

LA
dcada del 20 debe ser analizada en su conjunto como un perodo
clave en el replanteamiento del por qu, para qu y cmo de las artes latino-americanas. Era el momento de los manifiestos, de las proclamas, orientados
todos ellos a cuestionar el pasado, proponindose una ruptura con pocas
anteriores, en aras de encontrar lenguajes propios.
Las vanguardias artsticas europeas buscaron concretar un proceso de
liberacin de la subjetividad creadora, reaccionando contra las formas bellas,
sublimadas, del arte preexistente. La expresin artstica se consagraba como
un mundo subjetivo, que se manifestaba con fuerza contra las variables
temticas tradicionales. Tenan cabida all tanto artistas que vean el arte como
una liberacin de lo instintivo, como quienes enfilaban bateras hacia la
reflexin intelectual. Hay para ellos la necesidad de crear una nueva imagen
crtica del mundo, elaborada sobre una realidad que cambia. Era necesario
construir otras imgenes estticas, se proponan integrar el arte a la vida.
Para los latinoatnericanos, el contacto con las vanguardias europeas no signific simple imitacin. Existi una actitud expresa de que esas apropiaciones respondieran a las particularidades propias de la realidad en que estaban
inmersos. En esa Modernidad que se intentaba construir, la idea de vanguardia era clave, en tanto se asociaba con lo nuevo, con lo permanentemente novedoso.
Sin embargo, en el campo de las artes plsticas el manejo de las nuevas
formas de representacin no fue siempre demasiado evidente, teniendo mayor
presencia en el mundo de la literatura y ms expresamente entre los poetas.
Al respecto Hugo J. Verani comenta:
La literatura hispanoamericana -especialmente la poesa - presenta un aspecto
desconcertante para el pblico masivo; una voluntad constructiva se impone al orden
impresionista, emotivo y espiritual del mundo. La lrica de vanguardia renueva el lenguaje y los firies de la poesa tradicional -el culto a la belleza y las exigencias de la
armona esttica-. La nueva poesa desecha el uso racional del lenguaje, la sintaxis
lgica, la forma declamatoria y el legado musical, dando primaca al ejercicio continuado de la imaginacin, a las imgenes inslitas y visionarias, al asintactismo, a la nueva
disposicin tipogrfica, a efectos visuales y a una forma discontinua y fragmentada
que hace de la simultaneidad el prinCipio constructivo esencial 1

En las artes plsticas, los artistas solan plegarse a los manifiestos

expuestos por los escritores percibindose ms la preocupacin por "lo nuevo",
1 Huoo
1990, pg. 10.

J.

VERANI,

La! vanguardias literarias en Hispanoamrica, Mxico, Ed. F. C. E.,

102 -

1:-..cSTITUT 1)~

l:-:VE!>TIC AC IOS ES ESTfTIC AS

ENSAYOS

------~---------------------------------

que en ltima instancia signific apropiarse, desde una ptica local, de planteamientos formales venidos de las vanguardias europeas. Pero todo ello con
una caracterstica peculiar en lo que a forma se refiere: en la mayora de los
casos es ms la apropiacin de los planteos tericos que de las propuestas
formales que tales movimientos implicaban.
Parecera que d problema de esas otras formas de representacin fuera
el intento de ser las iniciadoras de una nueva sensibilidad, centrada en el culto a lo moderno, espritu que de ninguna manera vea como opuesto a lo
nacional. Los cambios en la concepcin de la forma y su instrumentacin
por parte de las vanguardias latinoamericanas, estuvieron vinculados a una
verdadera apologa de lo nuevo. A pesar de las diversidades regionales y
de la variedad de propuestas, los una la necesidad de ser diferentes a los
anteriores. Lo "nuevo" les permita armar utopas, asumir actitudes mesinicas respecto del arte como posible motor transformador de la sociedad, y
ubicarse en un contexto de discusin ambiguo, con algunas similitudes pero
a la vez di verso de las vanguardias europeas.
AcERCAMIENTo A Los TExTos
Movindose entre la imitacin y la originalidad, nuestras vanguardias
generaron propuestas difciles de encuadrar en generalizaciones. Era frecuente
que en un mismo grupo, o en una misma publicacin, apareciera la modernidad cosmopolita junto a los problemas suscitados por la buscada identidad.
O reclamos de arte puro junto a exaltaciones nacionalistas.
En Mxico recordemos las reflexiones de Vasconcelos quien identificaba la idea de nacional con : original, distinto, diferente. El artista latinoamericano no poda limitarse a repetir lo que otras escuelas haban hecho,
deban crear un espacio de pertenencia. En su libro La raza csmica escrito
en 1925 di jo:
Nosotros nos hemos educado bajo la influencia humillante de una filosofa ideada
por nuestros enemigos, si se quiere de una manera sincera, pero con el propsito de
exaltar sus propios fines y anular los nuestros. De esta suerte nosotros mismos hemos
llegado a creer en la inferioridad del mestizo, en la irredencin del indio, en la condenJcin del negro, en la decadencia irreparable del oriental. La rebelin de las armas
no fue seguida de la rebelin de la conciencia 2

De alguna forma el problema fundamental era poder definirse, perfilarse frente "al otro", entendiendo lo otro, obviamente, como Europa, dado
que el arte norteamericano tena mnima incidencia. La consulta de los textos
2 Jos VAscoNCELos, La raza csmica, Mxico, Espasa Calpe, pg. 45.

lvoN:->E PINI /

Vang11ardia latinoamC"ricatla -

103

escritos a comienzos de los 20 por Siqueiros y Rivera, no hace sino corroborar estas afirmaciones. SIQUEIRos, en sus TreJ llamamientos de orie11taci6n
actual, estaba todava ms pendiente de los problemas especficos del arte
que de la temtica poltica y social que posteriormente sera el centro de sus
reflexiones. Adems de reconocer el valor de volver la mirada hacia lo propio,
representado en el arte precolombino, invita a acoger razonablemente
. . . todas las inquietudes espirituales de renovacitl nacidas de Pablo Czanne a nuestros
das; la vigorizacin sustancial del impresionismo, el cubismo depurador por reductivo
en sus diferentes ramificaciones, el futurismo que aportaba nuevas fuerzas emotivas ... ,
la novsima labor revaloradora de "voces clsicas". (Dad an est en gestacin);
verdades afluentes al gran caudal cuyos mltiples aspectos psquicos encontraremos
fcilmente dentro de nosotros mismos: teoras preparatorias ms o menos abundantes
en elementos fundamentales, que han devuelto a la pintura y a la escultura su natural
finalidad plstica, enriquecindola con nuevos factores admirables. Como princ1p10
ineludible en la cimentacin de nuestro arte, reintegremos a la pintura y a la escultura
sus valores desaparecidos, aportndoles a la vez nuevos valores 3

(Los subrayados aparecen en el original).

Rivera en un texto escrito en 1925, recapitulaba aspectos de su proceso
de formacin y de bsqueda para lograr alcanzar "una forma ms personal,
ntima y rtmica de expresar este sentido arquitectnico y constructivo que
percibo como la base de toda creatividad". Y reflexiona acerca de su relacin
con el cubismo:
En mis primeros das en Pars fui primero discpulo de Picasso y luego su
amigo. Ms que de todos los otros, Picasso es el pintor moderno que de manera ms
fran ca trabaj para hacer una pintura a base de puros elementos plsticos. Es tambin
el nico pintor moderno que cre un estilo totalmente nuevo. C asi ningn pintor
posterior logr escapar a su influencia. Este punto de vista sin precedente, este nuevo
c ~tilo de Picasso, fue llamado Cubismo . . . Es cierto que el cubismo fue creado mediante
la observacin analtica, y fue desarrollado mediante el anlisis, hasta que los pintores
que lo sig uieron fueron justamente acusados de ser "cerebrales'' y preciosistas. E stos
contestaron que su manera de ver era superior a lo que ellos llamaban pintura ptica.
Y tenan razn . ..
Ahora, el cubismo me parece demasiado intelectual, ms dedicado al virtuosismo,
con rarezas tcnicas, que con la fluidez n atural del diseo apoyado por una ley definida
sobre la estructura interna. Es por esto que los aspectos caractersticos del cubismo han
desaparecido gradualmente en mi obra, aunque sigue teniendo el punto de vista original.
Sigo creyendo que el cubismo es el ms importante logro individual en las artes
plsticas desde el Renacimiento (Deber modificar esto al hacer excepcin del genio
del razonador Czanne, y del intuitivo Renoir, cuyas pinturas contienen todos los

3 SIQUEIRos, Tres llamamientos de orientacin actual a los pintores y escultores de

la nueva genn-acin americana, en Claves de nuestra Amrica, La H abana, Casa de las
Amricas, 1986, v. 1, nm. 1, pgs. 240-241.

104 -

INSTITUTo DE

INVESTIGACIONEs

EsTTICAS /

ENSAYOS

elementos del arte? Pero esto no cambia mi opinin, ya que el genio de Picasso estuvo
en esto, en que l vio claramente y explic por primera vez en el mundo moderno,
aquella estructura universal que est escondida y que otros grandes artistas han percibido,
pero tan slo la han insinuado) 4

En diciembre de 1921 ciudad de Mxico fue el escenario del lanzamiento del manifiesto "Actual N9 1 Hoja de Vanguardia Comprimido Estridentista". Lo firmaba el poeta Manuel Maples Arce y fue colocado a manera
de cartel en espacios estratgicos de la ciudad. Los estridentistas pretendan
que las cuestiones literarias no quedaran por fuera del proceso revolucionario
y su planteo intent ser una respuesta en tal direccin. La intencin -influida por la revolucin mexicana y la bolchevique- era entonces estrechar
filas entre movimiento esttico y revolucin. Los manifiestos estn llenos
de referencias a la modernidad y de crticas a lo que se consideraba como
lastres del pasado. Exaltacin de la mquina, de la ciudad y del hombre
tecnificado. En el primero la preocupacin esttica y la valoracin de los conos
de b modernidad es constante:
"Un automvil en movimiento es ms bello que la Victoria de Samotracia".
A esta eclatante afirmacin del vanguardista italiano Marinetti . .. yuxtapongo mi apasionamiento decisivo por las mquinas de escribir, y mi amor efusivsimo por la literatura
de los avisos econmicos. Cunta mayor y ms honda emocin he logrado vivir en
un recorte de peridico arbitrario y sugerente, que en todos esos organillerismos
pseudo lricos y bombones meldicos ...
Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro diapasn propagandista, la belleza actualista de las mquinas, de los puentes gmnicos reciamente extendidos
sobre las vertientes por msculos de acero, el humo de las fbricas, las emociones
cubistas de los grandes transatlnticos con humeantes chimeneas de rojo y negro, anclados horoscpicamente - Ruiz Huidobro- junto a los muelles efervescentes y congestionados ...
Chopin a la silla elctrica! He aqu una afirmacin higienista y detersoria. Ya
los futuristas anti-selenegrficos, pidieron en letras de molde el asesinato del claro
de luna ...
Cosmopoliticmosnos. Ya no es posible tenerse en captulos convencionales de
arte nacional. Las noticias se expanden por telgrafo; sobre los rascacielos, esos maravillosos rascacielos tan vituperados por todo el mundo ...
Fijar las limitaciones estticas. Hacer arte, con elementos propios y congnitos
fecundados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmente, y
asimismo, destruir todas las teoras equivocadamente modernas, falsas por interpretativas,
tal la derivacin impresionista. . . y desinencias luministas . . . Hacer poesa pura, suprimiendo todo elemento extrao y desnaturalizado. Suprimir en pintura, toda sugestin mental y postizo literaturismo, tan aplaudido pcr nuestra crtica bufa 15
4 DIEGO RIVERA, D~ la libr~ta d~ apunt~s d~ un pintar m~xicano, publicado inicialmente
en Arts, New York, 1925. Transcrito en T~xtos d~ Arte. Reunidos y presentados por Xavier
Mayssn, Mxico, UNAM, 1986, pgs. 73-74.
6 Huoo VERANI, ob. cit., pgs. 88-89.

lvoNS E PIN I

Va11guardia latinoamn-icaTJa -

105

Las propuestas all planteadas se relacionan con los postulados del futurismo, dadasmo y ultrastno e~paol. Para Maples Arce, las nuevas ideas
seran el vehculo contra todo lo reconocido, contra todo lo tradicionalmente
admitido: academicismo, religin, hroes o personajes. La actitud iconoclasta,
la reaccin contra los modelos anteriores lo lleva a propiciar una nueva
maner~ de hacer arte en la que es posible detectar los catnbios que espera se
generen en las formas, siempre en abierta oposicin entre lo viejo y lo nuevo.
La justificacin de una necesidad espiritual contempornea. Que la poesa sea
poesa de verdad, no babosadas. . . Que la pintura sea tamhin, pintura de verdad con
una slida concepcin del volumen. La poesa, una explicacin sucesiva de fenmenos
ideolgicos, por medio de imgenes equivalentistas orquestadamente sistematizadas.
La pintura, explicacin de un fenmeno esttico, tridimensional, redactado en dos
bhudes por planos colorsticos dominantes 6

Esa bsqueda de lo propio tambin equivale a crear formas especficas;

todo arte nuevo - y eso es lo que pretende hacer- bs supone:
Fijar delimitaciones estticas. Hacer arte, con elementos propios y congnitos
fecundados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmente, y
asimismo, destruir todas las teoras equivocadamente modernas, falsas por interpretativas,
tal la derivacin impresionista (post-impresionismo) y desinencias luminist:ts ( di\"isionismo, vibracionismo, etc.) . . . Suprimir en pintura, toda sugestin mental y postizo
literaturismo, tan aplaudido por nuestra crtica bufa . . . Un arte nuevo - como afirma
Reverdy- requiere una sintaxis nueva: de aqu siendo positiva la aserci n J c Braquc :
el pintor piensa en colores, deduzco la necesidad de una nueva colorstica 7 .

Hay un aspecto peculiar en el Buenos Aires J e la dcada Jcl 20 :

aceptar la idea de cambio como forma de vida. No cambian solam ente las
v~ nguardias estticas, sino que se asume l:.1 modernidad como un estilo cultural
que se inserta en una sociedad qu e no se le resiste R.
En Buenos Aires ciudad y modernidad m archan de la mano pues
una es el escenario de los cambios que la otra promueve. Entre los postulados
de Sarmiento y de Jos H ernndez no C(lbe duda que el primero triunfaba
con su paradigma urbano. La ciudad moderna era el espacio propicio para
los cruces culturales, para el triunfo de la heterogeneidad.
En las diversas publicaciones que se hicieron efectivas -Martn Fierro,
Los raros, Revista de orientacin futurista . Nuevas tendencias - la preocupacin por despertar una nueva sensibilidad artstica se manifestaba con
6

1bid., pg. 94.

7 1bid., pg. 95.

8 BEATRIZ SARLO, Mod~nidad

y mezcla cultural en el caso de Buenos Aires, en Mod~

nidade Vanguardas artsticas na Amrica Latina, S5o Pau to, Editorial Unesp., 1990, pg. 32.

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hsTJTUTo UF.

hvEsnc;A<.:IoN E~ EsTTI CIIS /

E:-: s AYos

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insistencia. Y esa sensibilidad supona el conocimiento y la aceptacin de

las vanguardias.
Nuevamente como se dio en otros pases, el cambio en los conceptos
de forma supone dejar lo anterior e incorporar las nuevas bsquedas formales
que las vanguardias europeas estaban promoviendo.
En el Manifiesto del Ultra, sus autores -Jorge Luis Borges, Jacobo
Sureda, Fortunio Bonanova, Juan Alomar- insisten en la existencia de dos
estticas, la que ellos caracterizan como la esttica pasiva de los espejos y la
esttica dintnica de los prismas:
Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del
medio ambiente, o de la historia psquica del individuo. Guiado por la segunda, el
arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forj a - m s all de las crceles
espaciales y temporales- su visin personal 9 .

Identificados con la segunda rechazan los modelos perimidos y propenden por "La creacin por la creacin" como lema.
Enfatizan la importancia del cambio formal que ellos proponen, valorando estas preocupaciones como uno de sus principales aportes :
La poesa ultraica tiene tanta cadencia y musicalidad como la secular. Posee
igual ternura. Tiene tanta visualidad, y tiene ms imaginacin. Pero lo que s modifica es
Lt modalidad estructural. En ese punto radica una de sus ms esenciales contribuciones. La sensibilidad, la sentimentalidad, sern eternamente las mismas. No pretendemos
rectificar el alma, ni siquiera la naturaleza. Lo que renovamos son los medios de
expresin 10

Dos publicaciones sobre todo canalizaron las inquietudes de la juventud:

Martn Fierro y Proa. Los tnartinfierristas formulan en 1924 su manifiesto
y en uno de sus apartes afirman:
Martn Fieno siente la necesidad imprescindible de definirse y llamar a cuantos
sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y
de una NrEVA comprensin, que, al ponernos de acuerdo con nosotros m ismos, nos
d escubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresi6n 11

Papel clave tuvo esta publicacin para varios artistas plsticos del
perodo integrantes del llamado Grupo de Pars, quienes comenzaban a
t'Xperimentar con los postulados formales aprendidos tanto en su contacto
con la Escuela de Pars como con el cubismo y el surrealismo.
ti

10
11

l-leGo \ ER .... NI, ob. cit., pg.

l bid. , pg. 252.

1bid.. pg. 272.

251.

lvoNN E PIKI

Vanguardia /ati11oamrricana -

107

Aproximarse a los textos escritos sobre el tema en la Cuba de los veinte,

significa encontrarse con una serie de preocupaciones repetidas: qu pJpel
juega la vanguardia internacional?, se trataba para los cubanos de la mera
apropiacin de los elementos formales novedosos que stas aportaban? La
respuesta suele ser similar, el problema de la novedad no poda q ucJar
separado de la bsqueda de lo propio. Es ms: tendra sentido incorporarlo
siempre que no se perdieran de vista las peculiaridades locales y la necesidad
de hacer un arte que ayudara en la afirmacin Je la cubanidad. Sin olvidar
que esa cubanidad encerraba la preocupacin por poder expresar -ya fuer:1
a travs de la narrativa o potica literaria o la simbologa visual- las
preocupaciones socio-polticas de su generacin. Haba que crear una versin
de modernidad sustentada en un movimiento artstico independiente, inclusive
enfrentado a las polticas oficiales.
Centremos estas afirmaciones en una mirada ms detenida a dos textos
publicados en la poca: Vanguardismo de JoRGE MAACH y el discurso de
clausura de la Exposicin 1927 pronunciado por Martn Casanovas.
Maach parte de la siguiente afirmacin con respecto a la vanguardia:
Ya lo de vanguardia a secas pertenece a un trivium dejado atrs. El vocablo
por ser tan metafrico expresivo, seala una poca de proposiciones, de tanteos, de
entusiasmos apostlicos y aislados. Pero ya aquella actitud petulante de innovacin,
aquel gesto desabrido hacia todo lo aquiescente, lo esttico, lo prestigioso de tiempo,
aquella furia de novedad que encarnaron Marinetti, Picasso, Max Jacob, han formado
escuela. Termin la prdica de los manifiestos. La cruzada es hoy de milicia no digamos
organizada, pero s copiosa y resuelta, con sus campamentos y sus juntas de oficialidad l:!.

Para Maach resultaba normal que "todo movimiento renovador, como

los sistemas astrales, comiencen por una nebulosa" el problema era el rumbo
y la definicin que tome a posteriori. Se trataba de ver hacia dnde sr orientara lo nuevo, si se limitara a ser "una novedad de esencia o de forma".
Maach afirma que cada poca tiene, parafraseando a Ortega y Gasset
"una obvia solidaridad consigo misma" 13 y por ello debe enfrentarse a dos
problemas paralelos, a dos minoras inconformes: la de aqullos que quieren
volver al pasado y la de quienes buscan ir ms adelante de lo establecido.
En ese momento especfico Cuba pasa -segn el autor- por el
drama del enfrentamiento entre los pom piers y acadmicos de un lado y
vanguardistas o sencillamente nuevos de otro.

lZ JoRGE MAAcH, Vanguardismo, Revista de Avance (abril, 1927), en rbita de la

R('vista de Avance, La Habana, Coleccin rbita, 1965, pg. SG.
13 !bid., pg. 59.

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INSTITUTO DE

INVESTJGACIONES EsTTICAS

E~SAYOS

"Qu cosa es ser nuevo?" -se dicen desesperadamente - "Por qu ha de

haber novedad en el arte, que es eterno; en la sensibilidad, que est siempre hecha
Je los mismos sentidos, de los mismos nervios?" Y sobre todo: por qu no somos tan
dignos artistas los fieles a las normas establecidas, como estos cultivadores de lo feo y
lo arbitrario? Por qu es malo ser como Velzquez y bueno ser como Picasso?
... Estamos atravesando. . . una crisis de respeto. Cunden vientos de revolucin
poltica, social, cultural sobre la faz del mundo, y toda revolucin es, genricamente,
una acumulada falta de respeto que toma la ofensiva. Lo que diferencia ms externamente a "pasadistas'' y "vanguardistas" es que aqullos conservan todava sus respetos,
y stos, no 14

Un problema para Maach era definir si los grandes maestros deban

seguir dictando las normas o por el contrario -sin dejar de admirarlosse imponan bsquedas acordes con la poca. Y su respuesta era enftica:
"La manera vieja es lcita y justificable; pero ya no es fecunda ni vitalmente
interesante" 15
El arte debe ser en cada poca un vitalizador, que traduzca sus preocupaciones sin dejar de reconocer que "pensar que las revoluciones pueden ser
absolutamente endgenas, sin vinculacin con el pasado, cuando resulta indudable que toda revolucin no es sino el clima dramtico de una larga
evolucin" 16
Es necesario que el arte sea capaz de plasmar con formas exprestvas
la impresin esencial que deja lo circunstante. Su frmula es:
la mayor cantidad de actualidad real en la menor cantidad de lenguaje. Y no importa
que este lenguaje sea descriptivo o arbitrario: lo que importa es que tenga una
Yerdadera elocuencia propia. U na pierna monstruosa de Picasso o de Epstein logra
su final!dad actualizante y emocional tan bien o mejor que una pierna fidclsima
de academia 17

El concepto de vanguardia aparece en Maach ligado a lo coetneo y

todo artista revolucionario ligar su interpretacin personal del contexto que
lo rodea, a los nuevos conceptos formales. Vanguardismo y ligazn con lo
circundante son entonces conceptos estrechamente ligados.
En la conferencia de clausura de la exposicin de Arte Nuevo, Martn
Casanovas describe el impresionismo, el cubismo y el futurismo, como tpicas
respuestas de una poca de crisis, que anuncian la liquidacin del pasado y
preceden toda era constructiva 18
14

1bid., pgs. 63-64.

ltl
16

1bid., pg. 65.

/bid., pg. 65.
!bid., pg. 66.

17

18 MARTN CASANoVAs, Aru Nuevo , en Revista de Atl(fnet' (junio, 1927) en rbita,

ob. cit., pig. 110.

IvoNI'iE PINI /

Vanguardia latinoanu-ricana -

109

Pero a veces, el goce de la conquista por la libertad creadora encerraba

un error: aislarse en una torre de marfil y especular en torno a aspectos
formales, plsticos, sin conexin con la realidad social.
La nueva sensibilidad, la sensibilidad del novecientos, ha crc:ldo y crea incesantemente, nuevas formas artsticas, nuevas modalidades de expresin. Qu habr detrs
de ellas? Estas formas, para qu nos servirn y qu expresarn? Se trata, simplemente,
de un grito estril y de un juego infecundo de la mente? Creadas las formas nuevas,
con ellas por instrumento, qu haremos con ese instrumental en las manos? 19,

El problema era para Casanova qu hacer con todo ese instrumental

de formas. Considera que las grandes pocas de la historia del arte se hcm
vivido cuando los artistas fueron capaces de responder al espritu de la poca
y plasmarlo artsticamente, buscando aproximarse a todos los hombres, conmoverlos y no limitarse a una lite de iniciados. Lo contrario supone deshumanizar el arte, enfrascndose en problemas de orden exclusivamente intra-artsticos.
El fin del arte y su misin es transmitir un mensaje espiritual, de profunda y
humansima emocin: cuando ms comprensivo y universal sea este mensaje, y ms
amplio y dotado su potencial emotivo, mayor ser su eficacia y su valor.
Por esto es que el artista no puede vivir extrao a su poca y a la sociedad, a
los problemas e inquietudes de su poca, y menos puede hacerlo en nuestra hora de
militancia activa, apasionada, de profunda y laboriosa gestin, en que se debate la
humanidad 20.

Valora el papel que Amrica jugar en tal direccin, pues consideraba

a Europa viviendo un proceso de decadencia, preocupada por la novedad y la
exaltacin personal. L:ltinoamrica en cambio, se abra a las nuevas vertientes
pero con el anh~ lo ele estrech:1r lazos entre nuevo lenguaje y contexto.
El proceso de transformacin artstica en Brasil y la accin declarada
de la vanguardia, comenz a partir de la Semana del Arte Moderno del 22.
Sus protagonistas proclamaron la necesidad de hacer efectiva una verdadera
transformacin artstica, pero sin contar todava con un programa esttico
demasiado especfico. Le que los uni fue 1~ Jctitud ele ac:1bar con h influencia de la academia y el inters por aproximarse J bs vanguardias histric:1s.
21
La Revista Klaxon fue la primera revista modernista en Brasil
Imbuidos ele un "alma colectiva", como sostenan sus colaboradores, fue
una de las ms audaces y renovadoras, tanto en su diseo como en su contenido. En su manifiesto inaugural, publicado en 1922 afirmaban:
19
20

l bid.' pg. 111.

!bid., pg. 113.

21 JoRGE ScHWARTZ, Las va11guardias latinoamericana_. Textos programticos y crticos,

Madrid, Editorial Ctedra, pg. 234.

11 O -

INSTI T UTo DF.

INVESTIGA C ioNES EsTTICAS

ENSAY06

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Klaxon sabe que la vida existe. Y aconsejado por Pascal, mira el presente. Klaxon
no se preocupar por ser nuevo, sino por ser actual. Esa es la gran ley de la novedad.
Klaxon sabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista. Lo que no
impide que, por la integridad de la patria, Klaxon muera y sus miembros brasileos
mueran.
Klaxon sabe que la naturaleza existe. Pero sabe que el impulso lrico, productor
de la ohra de arte, es una lente transformadora y tambin deformadora de la naturaleza . . .
Klaxon no es futurista.
Klaxon es klaxista .. .
Klaxon tiene un alma colectiva que se caracteriza por el mpetu constructivo.
Mas cada ingeniero utilizar los materiales que le convengan ... 22

Pese a sus declaraciones futuristas, les seduce ms la idea de cambios

sociales, de la transformacin que supona ese movimiento, que la prctica
literaria o artstica que el mismo orientaba. No olvidemos que uno de sus
postulados era sacar de la modorra a la adormecida cultura brasilea, promoviendo la libertad como regla. No hay una forma vlida, todas lo son
siempre y cuando se enfrenten a lo preexistente, ayudando a crear una conciencia creadora nacional. Aqu tambin lo nuevo debera fundirse con la
toma de conciencia de la realidad nacional.
Tanto en Pau Brasil como en el manifiesto Antropofagia, Oswald de
Andrade insiste en la necesidad de conocer y asimilar las cualidades del
extranjero para poder fundirlas con los elementos nacionales. De hecho la
Antropofagia supona una modificacin en las reglas de juego habituales
entre colonizador y colonizado, se trataba de absorber lo extranjero para
reafirmar lo nacional desde una perspectiva, una forma y un lenguaje modernos. Los conceptos que de Andrade anticipaba en el manifiesto Pau Brasil,
fueron sintetizados y e] poeta transforma -al decir de Schwartz- "al
buen salvaje de Rousseau en un mal salvaje, devorador del europeo, capaz
de asimilar al otro para dar vuelta a ]a tradicional relacin colonizador1
colonizado" 23 Basta recordar algunas de las afirmaciones sostenidas en el
Manifiesto Antropfago, publicado en 1928, para reafirmar la veracidad d~
esa afirmacin:
Queremos la Revolucin Caribe. Mayor que la Revolucin Francesa. La unificaCion de todas b$ revueltas eficaces en direccin del hombre. Sin nosotros Europa ni
siquiera tendra su pobre declaracin de los derechos humanos . . .
Antropofagia. Absorcin del sacro enemigo. Para transformarlo en totem . . .
Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos actuando.
.,.
,f
A ntrnpo agos . . . - .

22

23
24

1hid. . pgs. 236-237.

!bid., pg. 142.
/bid .. pgs 143-144.

lvoNNE PJNI

Vanguardia /atinoam"icar.a -

111

El redescubrimiento del Brasil que se propone a lo largo de todo el

manifiesto es tambin una respuesta a la simple imitacin de lo europeo,
es una invitacin a volver a pensar como en formas de representacin propias.
Andrade usa un aforismo que representa con claridad la tendencia dialctica
que recorre el manifiesto, Tu pi or not tupi, parodiando la frase que sintetiza
la duda de Hamlet.
La radicalidad poltica que asumen los intelectuales de Per para
analizar su situacin cultural, le da a su planteo terico un hondo contenido
poltico. De all que el pensamiento de Maritegui est recorrido por una
idea central: contribuir en la creacin del socialismo peruano, subordinando
el arte a fenmenos culturales ms generales. Esta preocupacin se manifiesta
en textos como los aparecidos en sus Siete ensayos de interpretacin de la
realidad peruana, o en las pginas de la revista Amauta.
Desde la presentacin de esta publicacin, explicita que su objetivo ser:
. .. plantear, esclarecer y conocer los problemas peruanos desde un punto de vista
doctrinario y cientfico. Pero consideremos siempre al Per dentro del panorama del
mundo. Estudiaremos todos los grandes movimientos de renovacin - polticos, filosficos, artsticos, literarios, cientficos-. Todo lo humano es nuestro 25

Proclama insistentemente la importancia de valorar el disparate puro

como forma de propiciar el desorden creativo, desorden que ayudar a
quebrar los modelos anteriores. Hay la bsqueda de un nuevo camino, de
un nuevo absoluto: el socialismo. Maritegui asume una fuerte defensa del
surrealismo en tanto lo ve como promotor de la correspondencia que debe
existir entre revolucin social y revolucin esttica.
El aparente desorden de este movimiento genera ruptura y por lo
tanto abre el camino para formas nuevas, sin interesarse demasiado en los
aspectos estrictamente formales y mucho ms compenetrado con la posibilidad
de incidir en la toma de una nueva posicin social. Importa menos el problema de la forma que el compromiso poltico.
Y as lo manifiesta en su texto El balance del suprarrealismo, publicado en 1930. Despus de criticar al futurismo, por su preocupacin esencial
tns en el sentido de espectculo que en su contenido, concluye que el
suprarrealismo es un movimiento, una experiencia y no una simple creacin
arttstiCa:
1

Ninguno de los movimientos literarios y artsticos de vanguardia de Europa Occidental ha tenido, contra lo que baratas apariencias pueden sugerir, la significacin ni

25 J. C. MARITEGUI,
Ed. Marcha, 1970.

Si~te

ensayos de interptetacin de la realidad peruana, Uruguay,

112 - -

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1:-.~vr.srrcAc: toNES ESTTtc.~s /

E NSAYos

el contenido histrico del suprarrealismo. Los otros movimientos se han limitado a la

afirmacin de algunos postulados estticos, a la experimentacin de algunos principios
artsticos.
Los suprarrealistas no ejercen su derecho al disparate, al subjetivismo absoluto,
sino en el arte; en todo lo dems se comportan cuerdamente y sta es otra de las
cosas que los diferencia de los precedentes, escandalosas variedades, revolucionarias
o romnticas . ..
Pero nada rehsan tanto los suprarrealistas como confinarse a la pura revolucin
artstica. Autonoma del arte s, pero no clausura del arte. Nada les es ms extrao que
la frmula del arte por el arte 26

Mucho ms que las aportaciones formales que pudieran hacer, lo que

pesa en la apreciacin de Maritegui es su papel doctrinario. Es decir que
su valoracin del surrealismo va ms all de su significado artstico y lo
asume como una experiencia de tal trascendencia espiritual que permitir
modificar el orden establecido y liberar al hombre. Resulta comprensible
entonces la poca incidencia formal que este movimiento tuvo sobre los textos
literarios de Maritegui.

MANERA DE REFLEXIN

Por las menciones que se hacen en los escritos del perodo, artistas y
escritores tenan una amplia informacin sobre lo que aconteca en Europa,
conocan las propuestas de los lnpulsores de los movimientos vanguardistas,
lo que no significa que las adoptaran para s. Y en ms de un caso, acogan
tericamente la virulencia del discurso, por ejemplo el futurismo, mas no
incorporaban su propuesta a la realizacin plstica.
El postimpresionismo y el constructivismo cezaniano fueron dos vertientes muy tenidas en cuenta, inclusive ms que otros de los ismos de la
dcada del 10 y tal cosa suceda pese al conocimiento que, sin ir a Europa,
se tena de ellos. Por ejemplo en Cuba, la Revista de Avance publicaba ilustraciones de Picasso, Dal, Matisse~ Gris, sin que podamos afirmar que tuvieran
una fuerte influencia en los cubanos. Era frecuente que, dada la novedad
de las vanguardias, en ms de un caso se rotulara a un artista con el nombre de un movimiento que poco tena que ver con su trabajo.
Haba entonces una sensible distancia entre los proyectos escritos, los
manifiestos contestatarios y las realizaciones. Pero tambin exista una notoria
distancia entre la mirada finisecular de los artistas respecto de Europa y la
manera como ahora se abordaba esa relacin. La anterior alienacin por
Jo europeo, dio paso a una mirada que se propona partir de una Amrica
L:ltina reaL con sus problemas y circunstancias especficas, para elaborar un
lenguaje n:1cional enmarcado en el vanguardismo internacional.
26

Huoo

J.

VERANI,

ob. cit., pg. 185.

IvoNNE PJNJ

Vangttard;a lat;noammcana -

113

El examen de las propuestas con un criterio dialctico, permite entender

que cosmopolitismo y nacionalismo forman parte de una misma premisa.
No es vlido hacer una lectura rgida pues ella imposibilitara comprender
la complejidad de los componentes que enfrentaban los artistas. Recordemos
que a la idea de nacionalismo e internacionalismo se le aaden problemas
polticos, propuestas anticolonialistas, reivindicaciones raciales y culturales
que hunden sus races en el pasado indgena o africano, adems de pretensiones de arte puro.
El moverse en terrenos culturales donde el signo de la dependencia era
muy fuerte, oblig6 a que contemporizaran intereses aparentemente antagnicos. Pero es un hecho comprobable que coexisten y se complementan los
polos dialcticos de nacionalismo y universalismo. Y lo que se buscaba era
precisamente una sntesis que los contemplara. De all que sin desconocer el
atractivo de las prestigiosas vanguardias europeas, intentaran proponer un
arte propio, escarbando para ello en lo que consideraban sus races.
Lo que resulta preocupante es que esta ambivalencia comprensible en
1~ particular situaci6n en que estaban inmersos, haya sido vista como una
incapacidad, cuyo resultado sera la creacin de modernidades reflejas, perifricas. La capacidad de los pioneros estuvo justamente en la posibilidad de
recibir selectivamente lo que vena de Europa y adaptarlo a sus necesidades
para generar una "hibridaci6n cultural".
El arte no fue imitativo, tal vez tampoco demasiado original en el
sentido de crear un nuevo modelo, pero s tuvo la capacidad de combinar
lo tradicional y lo moderno, lo propio y lo importado, el arte popular con
las manifestaciones culturales de lite, lo occidental con lo que no lo era.