Anlise de Filmes - conceitos e metodologia(s)

Manuela Penafria*
VI Congresso SOPCOM, Abril de 2009
ndice
1. O que a anlise de filmes e para que
serve?
2. Como analisar?
3. Bibliografia

1
5
9

Resumo
O texto procura reflectir sobre a actividade
de anlise de filmes, em especial o seu papel
nos discursos sobre cinema e discutir possveis metodologias para essa mesma actividade.

1.

O que a anlise de filmes e

para que serve?

Aparentemente, a anlise de filmes est

presente em vrios discursos sobre os filmes,
sejam eles de carcter mais publicitrio, um
mero comentrio, um discurso monogrfico
ou mesmo um estudo acadmico. partida,
um qualquer discurso sobre um determinado
filme far algum tipo de anlise. E o discurso
mais visvel o da crtica de cinema, diariamente publicada em jornais e revistas. Numa
*

Doutorada
em
Cincias
da
Comunicao/especialidade Cinema, pela Universidade
da Beira Interior.

primeira abordagem, a anlise aparenta ser

uma actividade banal que pode ser praticada
por qualquer espectador sem que o mesmo se
veja obrigado a seguir um determinado enfoque ou uma determinada metodologia. Perante a profuso de discursos sobre os filmes
imperativo, desde j, distinguir a anlise da
crtica.
Analisar um filme sinnimo de decompor esse mesmo filme. E embora no exista uma metodologia universalmente aceite
para se proceder anlise de um filme (Cf.
Aumont, 1999) comum aceitar que analisar implica duas etapas importantes: em
primeiro lugar decompor, ou seja, descrever
e, em seguida, estabelecer e compreender as
relaes entre esses elementos decompostos,
ou seja, interpretar (Cf. Vanoye, 1994). A
decomposio recorre pois a conceitos relativos imagem (fazer uma descrio plstica
dos planos no que diz respeito ao enquadramento, composio, ngulo,...) ao som (por
exemplo, off e in) e estrutura do filme
(planos, cenas, sequncias). O objectivo da
Anlise , ento, o de explicar/esclarecer o
funcionamento de um determinado filme e
propor-lhe uma interpretao. Trata-se, acima de tudo, de uma actividade que separa,
que desune elementos. E aps a identificao
desses elementos necessrio perceber a ar-

ticulao entre os mesmos. Trata-se de fazer uma reconstruo para perceber de que
modo esses elementos foram associados num
determinado filme. No se trata de construir
um outro filme, necessrio voltar ao filme
tendo em conta a ligao entre os elementos encontrados. O filme o ponto de partida para a sua decomposio e , tambm, o
ponto de chegada na etapa de reconstruo
do filme (Cf. Vanoye, 1994). Este segundo
movimento em direco ao filme evita cair
em interpretaes/observaes despropositadas ou pouco pertinentes.
J a crtica tem como objectivo avaliar, ou
seja, atribuir um juzo de valor a um determinado filme - trata-se de determinar o valor de um filme em relao a um determinado fim (o seu contributo para a discusso de
um determinado tema, a sua cinematografia,
a sua beleza, a sua verdade, . . . ). Este tipo
de discurso no pois uma anlise propriamente dita, mas poder beneficiar do trabalho de anlise que consideramos anterior a uma atribuio de um juzo de valor.
Ou seja, consideramos que a atribuio de
um juzo de valor dever ser suportada por
uma decomposio do filme em causa. E a
nosso ver, a crtica de cinema encontra-se
algo afastada dessa actividade que poderia
servir-lhe de suporte e dar-lhe uma maior
consistncia de discurso: a anlise. No raro,
a crtica de cinema utiliza frases feitas que
poderiam ser aplicadas a outros filmes que
no os criticados. O mais das vezes, a crtica
coloca de lado as caractersticas singulares
e a especificidade de cada um dos filmes. O
discurso crtico encontra-se carregado de adjectivos que, no nosso entender, poderiam ser
aplicados a filmes indiferenciados. De uma
recolha a criticas de cinema recentes destacamos os seguintes exemplos e que confir-

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mam esta nossa posio a respeito da crtica

(propositadamente retiramos os ttulos dos
filmes e realizadores criticados):
. . . o estreante X sabe trabalhar bem as atmosferas. . .
. . . . o filme X no tem ambies significativas para l de contar a sua histria com alguma eficcia nem pretenses a querer ser
mais do que um pequeno drama familiar e
as interpretaes slidas dos actores. . .
ao contrrio de X, Y apresenta muito mais
humor e uma capacidade para efabular. . .
. . . um daqueles filmes que no se encaixa numa nica gaveta. . .
. . . . o mido de doze anos espantosamente
interpretado pelo estreante X. . .
. . . um filme de poca, mas no de
poca apenas por nostalgia ou facilidade e
usa a sua poca como um modo de falar de
coisas universais e intemporais. . . .
. . . .belssimos planos do terrao. . . .
. . . .o filme X evita o sentimentalismo
lamecha e utiliza com destreza a montagem
intercalada entre as histrias das suas personagens. . . .
. . . .o mundo da msica soul serve mesmo s de pretexto para alguns cameos confrangedores e um par de actuaes musicais
a que os actores se entregam com gosto mas
que Y filma sem arte nem entusiasmo. . . .
. . . o que torna, ento, X num dos melhores
filmes de terror que vimos recentemente o
modo metdico e distendido como mantm a
tenso, a atmosfera inquietante que cria sem
precisar de carregar no sangue e nas tripas,
a encenao precisa e cuidada com que tudo
se encadeia - a utilizao da msica, ento,
exemplar, quer sejam as discretas orquestraes electrnicas de YY ou as canes judiciosamente colocadas de HH . . .
. . . . um filme sincero e honesto . . . .
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Estas afirmaes mostram que o X poderia ser substitudo por um ttulo que no o
criticado. So portanto, expresses gerais,
demasiado gerais quando deveria estar em
causa uma maior especificidade de modo que
o julgamento fosse mais consistente.
Na crtica de cinema, no nos apercebemos da actividade de anlise na sua primeira
etapa de decomposio de um filme; e se a
primeira etapa no se nos afigura como existente, temos como consequncia que a segunda etapa, a de reconstruo do filme tendo em conta os elementos decompostos, no
est, de igual modo, presente. No quer isto dizer que a crtica no faa interpretao,
apenas afirmamos que a mesma no feita, na grande maior parte dos casos, a partir da decomposio dos (ou de apenas alguns) elementos de um determinado filme.
Sendo assim, podemos supor que a interpretao afastada da actividade de anlise no
toma o filme como seu ponto de chegada,
pelo que as interpretaes vagamente se referem ao filme e sofrem de uma carga adjectiva
que os qualifica abstractamente.
Against interpretation o ttulo de um
texto de 1961 (includo num livro com o
mesmo ttulo) no qual a sua autora, Susan
Sontag, se insurge contra o modo como as
obras de arte eram analisadas. Sontag no
contra a interpretao, mas contra a utilizao da mesma grelha de interpretao sobre obras distintas. Usar uma mesma grelha
tem consequncia uma interpretao redutora, prescritiva em vez de descritiva. O exemplo que Sontag aponta so as interpretaes
Freudianas que reduzem, no caso que nos interessa, todos os filmes a um mesmo discurso (complexos de dipo, luta de classes,. . . )
Ainda assim, no seu texto, o cinema apontado como escapando a toda essa euforia inwww.bocc.ubi.pt

terpretativa, em grande parte porque o cinema apresenta uma grande imediaticidade dada a sua natureza imagtica. A arte enquanto experincia vem, segundo a autora, sendo
substituda por esse discurso nico e redutor.
Do seu artigo destacamos um ponto essencial, que o cinema no deve ser interpretado apenas no seu contedo (histria contada,
dilogos,. . . ), mas deve ter em conta os seus
aspectos formais. Embora a interpretao do
contedo possa ser til quanto ao contexto
cultural, poltico e social de um filme, no
nos permite distingue um filme de um livro
ou de uma pea de Teatro. As diferenas do
meio usado so ento diludas quando accionada uma interpretao de contedo. A
sua proposta vai no sentido da anlise, que
permite ver mais e ouvir mais enquanto experincia dos sentidos , em vez de escavar
significados ocultos.
Apesar de referirmos aqui o texto de Susan Sontag, no encontramos na actual crtica de cinema uma mesma grelha de interpretao que esteja de acordo com determinado
enfoque de carcter terico. Como j dissemos, a grande maioria da crtica refere-se aos
filmes como se os mesmos fossem objectos
indiferenciados. E, em geral, confunde-se facilidade de escrever do autor da crtica com a
sua capacidade de criticar (ou se quisermos,
de analisar). Realmos o texto de Sontag
porque a partir dele podemos afirmar que a
anlise deve suportar a crtica de cinema; e
precisamente isso que consideramos faltar
na crtica.
Se a anlise pode ser distinta da crtica e
se pode (e deve) servir de pressuposto crtica, importa agora avanarmos para uma ainda que breve referncia ao passado.
A anlise de filmes no uma actividade recente, podemos dizer que ter nasci-

do com as primeiras projeces de imagens

em movimento. Lembramos, por exemplo,
os escritos de Ricciotto Canudo (1877-1923)
que foi quem primeiro designou o cinema
como a stima arte, uma arte que surgia com
a sntese das artes do espao e das artes do
tempo. Nos seus escritos, reunidos no volume LUsine aux Images (Sguier et Arte ditions, 1995), discute o cinema como a Arte
da vida, o cinema como a expresso visual
e imediata de todos os sentidos humanos e
capaz de emocionar a todos por se tratar de
uma linguagem universal capaz de colocar
em tela quer o mundo exterior, quer o mundo
interior. Tambm Louis Delluc (1890-1924)
escreveu nos incios do cinema tendo criado
o conceito de fotogenia a partir do qual olhava para os filmes. No livro crits Cinematographiques II, Cinma et Cie, (Cinmathque Franaise, 1986), Delluc explica o que
entende por fotogenia: um ser ou uma coisa
so mais ou menos destinados a receber luz,
ou seja, so mais ou menos fotognicos. Assim, compete ao cinema revelar e realar a
fotogenia existente no mundo material; apresentar nuances, medir tonalidades fotognicas do mundo material. Delluc olhar para
os filmes a partir do maior ou menor cumprimento dessa faculdade do cinema em revelar
a fotogenia do mundo material.
Estas posies levam-nos a duas consideraes iniciais. Em primeiro lugar, que nos
incios, tal como hoje, a escrita sobre cinema
dependia das competncias do analista e do
seu olhar particular lanado sobre os filmes.
Uma segunda observao a possibilidade
de se criarem conceitos a partir da anlise e
da interpretao dos filmes.
Mas, o primeiro trabalho de anlise propriamente dito de que existe conhecimento
ter sido realizado por Eisenstein a propsi-

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to do seu filme O Couraado Potemkine

(1925), num texto intitulado Eh! De
la puret du langage cinmatographiques,
originalmente escrito em 1934 e publicado pelos Cahiers du Cinma, no 210, 1969.
Nesse texto, Eisentein faz uma decomposio de um excerto - mais concretamente,
14 planos retirados do momento em a populao de Odessa sada os marinheiros do
Couraado e que precede a conhecida cena da chacina na Escadaria de Odessa com vista a fazer face acusao da sua
associao ao Formalismo e em defesa da
pureza da linguagem cinematogrfica (Cf.
Aumont, 1999). A interdependncia plstica dos planos sucessivos vista ao detalhe,
como, por exemplo, o aparecimento e transformao de um arco em crculo ou, outro
exemplo, a alternncia entre um nmero par
e um nmero mpar de elementos em campo. Esta sua decomposio foi feita com o
intuito de defender o seu trabalho enquanto
arte e distinto do de qualquer outro rea-lizador (qualquer outro realizador que no reflecte sobre o trabalho, em especial, no que
diz respeito plstica da imagem e montagem e que recorre a aproximaes com
outras artes).
O exemplo de Eisenstein conduz-nos a
mais duas observao: que a anlise de
filmes dever ser realizada tendo em conta objectivos estabelecidos a priori e que se
trata de uma actividades que exige uma observao rigorosa, atenta e detalhada a, pelo menos, alguns planos de um determinado
filme.
A anlise uma actividade que perscruta um filme ao detalhe e tem como funo
maior aproximar ou distanciar os filmes uns
dos outros, oferece-nos a possibilidade de
caracterizarmos um filme na sua especificiwww.bocc.ubi.pt

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dade ou naquilo que o aproxima, por exemplo, de um determinado gnero. E essa oportunidade poderia ser melhor aproveitada.
Assim sendo, consideramos que sendo a
tarefa do analista/crtico analisar um filme
sugerimos o seguinte: a partir de Canudo e
Delluc, que a escrita sobre cinema possa depender das competncias do analista e do seu
olhar particular lanado sobre os filmes desde que o mesmo tenha por detrs uma actividade de suporte slido - a anlise - e que
essa actividade seja o ponto de partida para a
criao de conceitos que possam substituir a
adjectivao. Sugerimos, tambm, seguindo
Eisentein, que a anlise seja feita por objectivos (por exemplo, determinar em que medida um determinado filme pertence a um
determinado gnero), que a anlise seja detalhada, (pelo menos, sobre alguns planos do
filme seleccionados tendo em conta os objectivos estabelecidos); seguindo Susan Sontag,
que a anlise seja uma actividade fundamental e a seguir por todos aqueles que escrevem
sobre cinema.
Mas, a anlise coloca problemas. No
imediato, analisar um filme na sua totalidade afigura-se uma tarefa quase interminvel. Mas, o principal problema o facto do filme no ser citvel; por exemplo, na
anlise/crtica literria so usadas palavras
que se referem a palavras, na anlise/crtica
de filmes so usadas palavras que se referem a imagens e sons. Outros problemas
que a actividade de anlise coloca prendemse com a relao que o analista estabelece
com o filme. Se o analista racionalizar demasiado o visionamento de um filme o mesmo passa a ser um objecto sobre o qual
exercido controlo e a afectao emocional
poder sair prejudicada por esse processo
racional. O analista poder considerar-se auwww.bocc.ubi.pt

tor do filme e da sarem prejudicadas as possveis observaes sobre o lugar que o filme
instaura/reserva para o espectador. O analista
poder considerar-se um interpretador livre,
mas a partir desta sua posio o realizador,
na sua legtima situao de criador, deixado de lado.
Estas consideraes levantam-nos mais
uma questo: poder a anlise constituir-se
como uma disciplina autnoma? A anlise
aparenta ser uma actividade subsidiria de
outros interesses. O crtico e o terico do
cinema procuram, pela anlise, localizar e
confirmar os seus pressupostos. Mas, a essa
questo apenas podemos responder que sim,
pelo interesse da afirmao de uma rea de
estudos dentro da academia e, tambm, pela
possibilidade da anlise de filmes ser capaz
de elaborar a sua actividade mediante uma
metodologia de carcter universal ou, pelo
menos, o mais abrangente possvel.
Tendo em conta as dificuldades que a actividade de anlise coloca e a eventual possibilidade de criao de uma metodologia nica que permita chegar a uma interpretao
pertinente de um filme e que a mesma possa
contribuir para um conhecimento aprofundado da praxis cinematogrfica, a questo que
nos ocupar a seguir prende-se com os procedimentos a adoptar na anlise de um filme.

2.

Como analisar?

Antes de mais, enunciamos os tipos de

anlise de que temos conhecimento:
a) anlise textual. Este tipo de anlise considera o filme como um texto, decorrente
da vertente estruturalista de inspirao lingustica dos anos 60/70 e tem como objectivo decompor um filme dando conta da estrutura do mesmo. O filme dividido em

segmentos (unidades dramticas/sintagmas)

em geral a partir de momentos que indicam
a sua autonomia (por exemplo, dissoluo
de um plano para negro como indicao
que determinado segmento dramtico terminou e outro tem incio). Originalmente, esta anlise implicava apenas a aplicao da
Grande Sintagmtica de Christian Metz para
se identificar a estrutura subjacente a um
filme. A Grande Sintagmtica tem como
principais problemas deixar de lado toda a
riqueza visual de um filme (como seja o uso
da iluminao) e aplica-se com mais facilidade aos filmes narrativos. Ao considerar um
filme como um texto, este tipo de anlise
d importncia aos cdigos de cada filme.
Se seguirmos Christian Metz os filmes possuem 3 tipos de cdigos: os perceptivos (capacidade do espectador reconhecer objectos
no ecr); culturais (capacidade do espectador
interpretar o que v no ecr recorrendo sua
cultura, por exemplo, algum vestido de preto em sinal de luto) e cdigos especficos (capacidade do espectador interpretar o que v
no ecr a partir dos recursos cinematogrficos, por exemplo, a montagem alternada como indicao que duas aces esto a decorrer ao mesmo tempo, mas em espaos diferentes).
b) anlise de contedo. Este tipo de anlise
considera o filme como um relato e tem apenas em conta o tema do filme. A aplicao
deste tipo de anlise implica, em primeiro lugar, identificar-se o tema do filme (o melhor
modo para identificar o tema de um filme
completar a frase: Este filme sobre . . . ).
Em seguida, faz-se um resumo da histria
e a decomposio do filme tendo em conta
o que o filme diz a respeito do tema. Por
exemplo, se o filme M , de Fritz Lang for
visto nesta perspectiva faz-se a sua decom-

Manuela Penafria

posio destacando ou as cenas em que o serial killer capturado pelos ladres, o que
poder remeter para uma discusso sobre a
hierarquizao da marginalidade e respectivas sanes; ou destacando a cena em que
o serial killer se apresenta como uma vtima, problematizando a sua culpa e lanandoa para a sociedade em que vive. Outra opo
seria destacar o plano final em que uma das
mes afirma que nada poder trazer as crianas de volta, o que torna todos os pais
e, tambm, todos os indivduos de uma sociedade responsveis pelo que acontece s
suas crianas.
c) anlise potica. Esta anlise, da autoria
de Wilson Gomes (2004), entende o filme
como uma programao/criao de efeitos.
Este tipo de anlise pressupe a seguinte
metodologia: 1) enumerar os efeitos da experincia flmica, ou seja, identificar as sensaes, sentimentos e sentidos que um filme
capaz de produzir no momento em que
visionado; 2) a partir dos efeitos chegar
estratgia, ou seja, fazer o percurso inverso da criao de determinada obra dando conta do modo como esse efeito foi construdo. Se considerarmos que um filme
composto por um conjunto de meios (visuais e sonoros, por exemplo, a profundidade de campo e a banda sonora/musical) h
que identificar como que esses meios foram
estrategicamente agenciados/organizados de
modo a produzirem determinado(s) efeito(s).
Do ponto de vista da sua estratgia, um filme
pode ser entendido como uma composio
esttica se os seus efeitos forem da ordem
da sensao (em geral, filmes experimentais), ou como uma composio comunicacional se os efeitos forem sobretudo de sentido (em geral, filmes com um forte argumento
que pretendem transmitir uma determinada
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mensagem/ponto de vista sobre determinado tema), ou como composio potica se os

efeitos que produz so, essencialmente, sentimentos e emoes (em geral, filmes com
forte componente dramtica). Ainda que este
tipo de anlise se aplique a filmes convm
notar que pode ser aplicada contemplao
de qualquer outra obra de arte.
d) anlise da imagem e do som. Este tipo de
anlise entende o filme como um meio de
expresso. Este tipo de anlise pode ser designado como especificamente cinematogrfico pois centra-se no espao flmico1 e
recorre a conceitos cinematogrficos, por exemplo, verificar o uso do grande plano por
diferentes realizadores; para um determinado poder ser apenas um plano para dar informao ao espectador (por exemplo, nos
filmes de Griffith) e, noutro caso, estarmos
perante uma utilizao mais dramtica e pessoal deste tipo de plano (por exemplo, no
filme A Paixo de Joana DArc, de Dreyer). Com este tipo de anlise encontramos,
sobretudo, o modo como o realizador concebe o cinema e como o cinema nos permite
pensar e lanar novos olhares sobre o mundo
(por exemplo, determinado realizador apresentar sempre uma viso pessimista da humanidade).
Cada tipo de anlise instaura a sua prpria
metodologia, no entanto, parece-nos que optar por apenas um tipo de anlise, poder
o analista ficar com a sensao de dever
cumprido mas, tambm, com a sensao de
que muito ter ficado por dizer acerca de um
determinado filme ou conjunto de filmes.
Mais concretamente, cumpre-nos especi1

O campo e o fora-de-campo fazem parte de um

mesmo espao imaginrio que se designa por espao
flmico ou cena flmica.

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ficar ou, pelo menos, discutir uma metodologia de anlise. Neste sentido, propomos uma
primeira escolha do analista: uma anlise interna ou uma anlise externa ao filme. Na
primeira, a anlise centra-se no filme em
si enquanto obra individual e possuidora de
singularidades que apenas a si dizem respeito. Se a anlise feita a um nico filme
sempre possvel analis-lo tendo em conta a filmografia do seu realizador de modo a identificar procedimentos presentes nos
filmes, ou seja, identificar o estilo desse realizador. Na segunda, o analista considera o
filme como o resultado de um conjunto de relaes e constrangimentos nos quais decorreu a sua produo e realizao, como sejam o seu contexto social, cultural, poltico,
econmico, esttico e tecnolgico.
Independentemente da escolha por uma
anlise interna ou externa, h uma questo
que nos parece essencial para ambas. Um
procedimento de anlise muito comum consiste em retirar fotogramas de um filme. Esses fotogramas so um suporte fundamental
para a reflexo j que permitem fixar algo
movente, as imagens de um filme. Propomos
aqui que esse procedimento seja produtivo
em outros momentos de reflexo. Para tal
necessrio que esses fotogramas no sejam
apenas utilizados para embelezar o texto, h
que transform-los num instrumento de trabalho. Assim, dever ser criada uma numerao que possa estabelecer um lao efectivo com o filme do qual foram retirados.
Apresentamos a seguinte proposta: usar dois
conjuntos de nmeros, o primeiro deve dizer respeito relao do fotograma com o
plano e o outro posio do plano no que
diz respeito montagem. Por exemplo, suponhamos que foram retirados quatro fotogramas de um filme e que a numerao : 1(1);

1(1); 2(2); 3(3); 4(0). Esta numerao significa o seguinte: os dois primeiros fotogramas foram retirados do mesmo plano (nos
casos de planos-sequncia pode ser til retirar mais que um fotograma). 2(2) um fotograma de um outro plano que se encontra em termos de montagem imediatamente
a seguir ao plano 1(1). 3(3) um fotograma de um plano diferente dos anteriores, mas
na montagem vem imediatamente a seguir ao
plano a que corresponde o fotograma 2 (2).
O fotograma 4(0) diz respeito a um plano
diferente dos anteriores e na montagem no
se encontra imediatamente a seguir a 3(3).
Esta proposta de procedimento vlida para
as imagens, o mesmo no se passa em relao ao som. Os fotogramas em papel nada
dizem a respeito do som, mas a numerao
que propomos poder ser importante para esclarecer questes importantes a respeito da
imagem, como seja o tipo de enquadramento e composio dos planos, a sua maior ou
menor profundidade de campo, as cores que
so utilizadas, a grandeza dos planos (por exemplo, se mais utilizado o plano geral ou
o grande plano). . . ; ou ainda tendo em conta a numerao correcta dos fotogramas
tornar possvel formular consideraes a respeito do tipo de montagem do filme.
Pelo facto do nosso texto ser apenas uma
introduo ao tema da anlise de filmes que
nos interessa aprofundar em futuras investigaes, apresentamos alguns pontos para a
anlise interna de um filme (e que est mais
em consonncia com um dos tipos de anlise
mencionados atrs, a anlise da imagem e do
som).
i) Informaes:
Ttulo (em portugus):
Ttulo original:
Ano:

Manuela Penafria

Pas:
Gnero:
Durao:
Ficha tcnica:
Sinopse:
Tema(s) do filme:
ii) Dinmica da narrativa. Fazer a decomposio do filme por partes (sequncias e/ou por cenas). Esta diviso ter de
ser feita a partir de um critrio previamente
definido. A definio desse critrio depende
do prprio filme (por exemplo, decompor
um filme onde o espao importante implica fazer uma decomposio das partes desse
filme tendo em conta exteriores e interiores).
iii) Pontos de vistas. A expresso ponto
de vista pode ser trabalhada em trs sentidos: 1-Sentido visual/sonoro (onde est a cmara em relao ao objecto a filmar? Que
sons podem ser ouvidos ao longo do filme
e em que momentos? Quais as caractersticas dos planos? Trata-se aqui de fazer uma
anlise ao filme nos seus aspectos visuais
e sonoros recorrendo ou criando terminologia relativa imagem e ao som.) 2-Sentido
narrativo (Quem conta a histria? E como
contada?). Aqui entendemos por narrativa a juno das noes de histria e enredo. A histria define-se como a sucesso de
acontecimentos (o que acontece e no depende da vontade das personagens) e aces
(o que acontece como resultado da vontade
das personagens). O enredo o modo como a histria contada. E uma histria pode
ser contada: na primeira pessoa os espectadores vm os acontecimentos atravs dos
olhos de uma personagem. Esta tcnica
muito usada para efeitos de suspense em
que necessrio reter informao da audincia; na terceira pessoa trata-se da aco
vista por um observador ideal, em geral so
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Anlise de Filmes - conceitos e metodologia(s)

filmes nos quais no detectvel a presena

da cmara. Raramente usado como o nico ponto de vista; omnisciente para que
um filme apresente este ponto de vista
necessrio que sejam dadas indicaes ao espectador sobre o que as personagens pensam. Nestas situaes vulgar recorrer-se
voz em off (tambm denominada voiceover); ambguo consiste em alternar entre um ponto de vista na terceira pessoa e
um ponto de vista na primeira pessoa plano
subjectivo. Isto pode ser feito dentro de um
plano ou com vrios planos atravs do recurso da montagem. Ou, apresentar num
mesmo plano diferentes pontos de vista. 3Sentido ideolgico. Aqui pretende-se verificar qual a posio/ideologia/mensagem do
filme/realizador em relao ao tema(s) do
filme.
iv) Cena principal do filme. De modo a
tornar a nossa proposta exequvel sugerimos
que seja feita uma decomposio da cena
principal do filme, uma decomposio plano
a plano. Detectar qual a cena principal do
filme no uma tarefa fcil. Por tal, aqui
colocada em ltimo lugar nestes pontos que
dizem respeito a uma anlise interna de um
filme.
v) Concluses. Por forma a interpretar
o valor cinematogrfico de um determinado filme este ponto dedicado s concluses
exige a elaborao de um texto no qual se
apresentem as caractersticas (ou regras de
funcionamento) do espao flmico analisado e identificar o lugar reservado ao espectador, ou seja, o grau de envolvimento que
um filme permite ao seu espectador. Esta ,
tambm, uma oportunidade para uma qualificao do realizador ou do filme analisado.
Por exemplo, se um filme utilizou por diversas vezes o fora-de-campo poder ser awww.bocc.ubi.pt

presentada uma tipologia de diferentes tipos

de fora-de-campo (fora-de-campo com a personagem principal, fora-de-campo com objectos,. . . .).
Um outro modo, menos sistemtico para a
anlise de um filme uma espcie de dilogo
que o analista pode estabelecer com o filme,
colocando-lhe questes tais como: Qual o
tema do filme? Qual a cena principal? Como
que essa cena se interliga com as restantes?
Quem a personagem principal? . . .
Esta nossa proposta incompleta porque,
como j aqui defendemos, antes de adoptarmos qualquer procedimento, necessrio
definir qual o(s) objectivo(s) da anlise. De
qualquer modo, avanamos com esta pequena proposta como ponto de partida para um
posterior aprofundamento e discusso.
Para finalizar, reafirmamos que a anlise
de filmes uma actividade fundamental e diramos urgente - nos discursos sobre
cinema. Apenas pela anlise ser possvel
verificar e avaliar, efectivamente, os filmes
naquilo que tm de especfico ou de semelhante em relao a outros. Mas, a anlise de
filmes no apenas uma actividade a partir
da qual possvel ver mais e melhor o cinema, pela anlise tambm se pode aprender a
fazer cinema.

3.

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