Matière À Experimenter

Mati`
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a exp
erimenter : pour une alchimie de la pens
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Margot Guyard
To cite this version:

Margot Guyard. Matière à experimenter : pour une alchimie de la pensee. Art et histoire de
lart. 2015. <dumas-01254407>
HAL Id: dumas-01254407

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Margot Guyard
Matire exprimenter
Pour une alchimie de la pense
Mai 2015
Mmoire sous la direction de Sandrine Morsillo

Soutenu en mai 2015, devant Sandrine Morsillo et Herv Bacquet
Master Arts Plastiques MEEF (Mtiers de l'enseignement et de la formation), 2me anne

Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne UFR 04 Arts Plastiques & Sciences de lArt
Remerciements
A lensemble de lquipe pdagogique de Saint-Charles, en particulier Sandrine Morsillo,

pour son encadrement et ses bons conseils
Aux professeurs de lESPE Molitor, notamment Philippe Coubetergues, qui a soutenu et
encourag notre promotion de Master 2
A mes proches, qui ont tenu bon et mont appuye pendant cette anne difficile
A mes collgues et amis, que jai appris connatre
Sommaire
Introduction ................................................................................................................................ 2
1. Lexprience de la matire ..................................................................................................... 4
1.1. Matire plastique ............................................................................................................. 6
1.2. Matire vivante ................................................................................................................ 8
1.3. Matire exprimentale ................................................................................................... 13
2. Le scientifique comme processus artistique ......................................................................... 16
2.1. La mthode scientifique dans lart ................................................................................ 16
2.2. Pratique manuelle et bricolage intellectuel ................................................................... 24
2.3. La posie du scientifico-artistique................................................................................. 30
3. Les exprimentations en monstration ................................................................................... 38
3.1. Lchantillon comme fragment de science .................................................................... 38
3.2. Lchantillon comme curiosit exposer...................................................................... 45
4. Pistes pdagogiques et didactiques....................................................................................... 52
4.1. Composantes du programme, en dialogue avec ma pratique ........................................ 53
4.2. Exprimentation et dmarche en projet ......................................................................... 58
Conclusion ................................................................................................................................ 62
Bibliographie ............................................................................................................................ 63
Webographie ............................................................................................................................ 65
Index des notions principales & Index des noms propres ........................................................ 68
Table des matires .................................................................................................................... 69
Nota Bene : Les initiales M.G. , pour Margot Guyard, dans les lgendes dillustration,
indiquent quil sagit de ma pratique.
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Introduction
Ma pratique artistique personnelle se base, au dpart, sur le matriau cramique : je
modle longuement la terre, lui imprime des formes, souvent assez souples qui voquent
lorganique voire le vgtal, retravaille la matire et les textures puis je fige le tout par la
cuisson. Elle connat un temps darrt entre 2011 et 2014. A sa reprise, je me trouve bloque
par certaines modalits matrielles, despace, de temps. Ne souhaitant pas me dtacher du
matriau argile que jaffectionne, mais nayant paralllement pas la possibilit de me
consacrer la ralisation de grandes et de nombreuses pices, je suis dans la contrainte... La
contrainte aidant dans un sens, elle ma finalement pousse laborer des procds habiles,
afin de continuer crer.
Ayant le dsir de retourner la matire, malgr la reprise toujours difficile et les
conditions de pratique handicapantes, je tente des chantillons de matire. A lorigine, ils ne
devaient tre quune aide la relance de mon travail de la terre : le moyen de me rapproprier
certains gestes, mais aussi de me constituer une banque deffets de matires et de textures, en
vue de les rinvestir sur largile, soit en les reproduisant avec les mmes outils, soit en les
utilisant comme tampons dempreintes. Au regard de leur accumulation, je me suis interroge
sur leur devenir. Devais-je les garder en tant que tests prparatoires, dans une logique
disolement ? Pouvaient-ils passer du statut dexercice celui de production ?
Mes savoir-faire ayant t jusque-l cloisonns, jai eu envie de les combiner, dans
une approche mlant la main et lesprit.
La main dialogue avec lesprit, quil sagisse du praticien, de lcrivain ou du pote.
Henri Focillon, dans son Eloge de la main , constate dailleurs limportance quelle revt
pour de nombreux artistes, qui en font ltude attentive dans leurs productions.
Les grands artistes ont prt une attention extrme ltude des mains. Ils en ont senti la
vertu puissante, eux qui, mieux que les autres hommes, vivent par elles. Rembrandt nous les
montre dans toute la diversit des motions, des types, des ges, des conditions : main bante
dtonnement, dresse, pleine dombre, contre la lumire par un tmoin de la grande
Rsurrection de Lazare, [] main de Rembrandt en train de dessiner, main formidable de
saint Mathieu crivant lvangile sous la dicte de lange, mains du vieux perclus de la Pice
aux cent florins, doubles par les grosses moufles naves qui pendent sa ceinture. 1
Henri Focillon, Eloge de la main, Chicoutimi (Qubec), Universit du Qubec Chicoutimi (UQAC), coll. Les
classiques des sciences sociales, 2002, [dition numrique ralise daprs : Eloge de la main [1934] dans : Vie des
formes suivi de Eloge de la main, Paris, P.U.F., (1943), 1981, p.101-128.], p.4.
[En ligne], mis en ligne sur le site de lUniversit du Qubec Chicoutimi (UQAC), en 2002, consult le 25 avril
2015. URL : http://classiques.uqac.ca/classiques/focillon_henri/Eloge_ de_la_main/Eloge_de_la_main.html
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Cest avec ses mains que lhomme, partir de prlvements du monde, en rinvente
un nouveau.2 Ce nouvel assemblage, tir du chaos, seffectue dans une progression
exprimentale, base sur un systme dessais, derreurs et de ractions. A mesure que
laccident dfinit sa forme dans les hasards de la matire, mesure que la main exploite ce
dsastre, lesprit sveille son tour. 3 La main et lesprit se guident mutuellement, dans leur
confrontation la matire.
Pour Focillon, la main, organe muet et aveugle, nous parle4. Cette conception du
rapport du corps lesprit tmoigne dun entremlement du physique et de la pense. Ce
mlange dempirisme et de thorie traduit une certaine alchimie de la pense. Lalchimie est
prsente dans lart, dans la transformation quelle effectue, du matriau vil luvre. Cest
aussi, dans un sens qui relve plus de la combinaison, laboutissement un mlange
homogne, partir de deux corps distincts.
En quoi lexprimentation de la matire, travers la main et lesprit, rvle-t-elle une
alchimie de la pense ?
Nous aborderons, selon trois niveaux successifs, la faon dont se dveloppe cette
alchimie : tout dabord, au travers de sa prise avec la matire, qui mle savoir-faire et
exprimentation ; ensuite, avec linfluence de la mthode scientifique, qui lui fait combiner
empirisme et thorie ; et pour finir, dans les dispositifs de monstration de ces traces
dexprimentation, qui dveloppent un fonctionnement par assemblage.
Henri Focillon, Eloge de la main, op. cit., p.7.

En prenant dans sa main quelques dchets du monde, lhomme a pu en inventer un autre qui est tout de lui.
3
Henri Focillon, ibid., p.15.
Henri Focillon, ibid., p.4.

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1. Lexprience de la matire
Ma pratique, avec les diverses formes quelle a pu recouvrir, et quelle recouvre
encore, sancre dans un rapport trs fort avec la matire et lorganique ; du point de vue de
la forme et du mdium. Plus que cela, cest ce dernier qui dfinit ma pratique. Le matriau
modeler, la terre ou la pte polymre, implique un rpertoire de formes organiques ; moins
quil ne sagisse dun amour de ce type de formes qui appelle au modelage. Lun va
difficilement sans lautre, tant ils sont complmentaires.
La matire est la base de lexprimentation artistique mme si des tendances
plus conceptuelles tentent de sen loigner, elles en ont besoin comme support. Cest partir
delle que nait la cration plastique et visuelle : dabord parce quelle en est le support
concret, ensuite parce quelle peut nourrir lesprit et faire chos la sensibilit de lartiste qui
la manipule. Cette ide, Giovanni Joppolo la rsume par cette phrase :
La matire pense et rve par lesprit et la main de celui qui la donne comme sujet premier
de laventure plastique et visuelle. 5
Mais quest-ce que la matire ? Et comment laborder ? Matire est un terme

rgulirement employ, et souvent mal matris. Ce quil recouvre est vaste : de la concrtude
la plus basique des choses au plus lev concept philosophique6, du matriau la matrialit.
La matire est lessence dun lment, doue de proprits physiques. Elle est la
substance qui constitue les corps perus par les sens7. Dans le domaine de la philosophie,
Emmanuel Kant la dfinit comme donne de lexprience sensible8. Chez Aristote et les
philosophes scolastiques, la matire serait insparable de la forme, les deux tant lies par une
opposition9 : si lessence des individus qui composent notre monde est dtre une "forme"
dans une "matire" , alors on peut considrer que l me en est la forme , et le corps
vivant la matire 10. De l vient laffirmation dAristote du primat de la forme sur la
5
Giovanni Joppolo, Le matirisme dans la peinture des annes quatre-vingt, Paris, LHarmattan, 1999, p.37.
Les formes de doctrines qui touchent la matire sont nombreuses, notamment en philosophie, en politique
et en conomie, par exemple avec Thomas Hobbes ou Karl Marx, pour ne citer queux. Jai choisi de les ignorer
ici, car outre la complexit que prsente lentendement de chacune dentre elle elles ne sont pas en lien avec
ma pratique, qui est le sujet de ce mmoire. Elles sont runies et dcryptes dans louvrage dOlivier Bloch, Le
matrialisme, Paris, P.U.F., coll. Que sais-je ?, (1985), 1995.
7
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie CNRTL 2012, entre matire .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/matiere
8
CNRTL, ibid., entre matire .
CNRTL, ibid., entre matire .
10
Olivier Bloch, Le matrialisme, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, (1985), 1995, p.43.
Page 4 sur 70
matire 11, traduisible par lesprit sur le corps, la raison sur lintuition, ou encore la
conscience sur le sensible.
La surface dune matire est identifiable par la vue et le toucher. Elle peut tre
qualifie par des effets de matire, qui voquent par leur aspect une caractristique tactile.
Elle est donc haptique : par son visuel, elle invite au toucher12. Ces effets sont obtenus et
aussi rendus variables par le support, le mdium, loutil, le geste et la posture du corps.
Le matriau est une substance naturelle ou artificielle, prte tre travaille.
La matrialit est tout ce qui constitue concrtement les uvres. Cest ce qui est
physiquement sensible et reprable par nos sens. Elle est primordiale dans le faonnage dune
uvre et dans sa perception par le public13. Elle soulve des questions quant au matriel et
limmatriel, quant au concret, labstrait et au conceptuel.
Le rapport de jury de la session de 2014 du CAPES darts plastiques donne ce sujet
une dfinition complte des trois termes matire , matriau et matrialit et de leur
relation quant lart :
Ctait faire [] de cette question de la matrialit, de la matire, du matriau, lessence
mme du travail afin de nous rappeler que la matrialit de luvre est aussi tangible,
palpable et que la matire nous lie luvre. La question de la matrialit est une notion
fondamentale dans lapproche plastique/artistique []. Elle dfinit les rapports qui
stablissent entre la ralit, les qualits intrinsques et matrielles de luvre, et les
proprits physiques des matriaux.
11
La matire est une substance, parfois vivante, et ralit constitutive des corps doue de
proprits physiques.
Le matriau est brut, structurel ou de support ; dorigine naturelle ou artificielle et sert

la fabrication.
La matrialit dsigne lensemble des caractristiques de la matire ou des matriaux qui

constitue une image/un objet/une uvre ; elle dfinit davantage lapproche physique et
formelle, et moins laspect narratif. 14
Olivier Bloch, Le matrialisme, op. cit., p.41.
12
Ces propos sont nourris du cours de Claire Le Jeune, formatrice lESPE Molitor, Paris, le 8 octobre 2014,
et ayant pour sujet La matrialit .
13
Idem
14
Alain Murschel et Valrie Oget, Rapport sur lpreuve de pratique plastique accompagne d'une note
d'intention , dans VIEAUX Christian (prsident du jury), Concours du second degr, Rapport du jury.
CAPES/CAFEP externes darts plastiques, Session 2014 rnove, Paris, Ministre de lducation nationale, de
l'Enseignement suprieur et de la Recherche, 2015, p.42-43.
[En ligne], consult entre septembre 2014 et avril 2015. URL : http://www.education.gouv.fr/
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1.1. Matire plastique

1.1.1. La matire comme choix personnel
Le renoncement la terre
Pendant un temps, jai cru que renoncer la terre mapporterait la solution, notamment
en me permettant de faire des conomies de temps et despace, en mpargnant la fatigue de
prparer ma terre, de dpenser de lnergie la battre
Dans un premier temps, jai donc choisi de raliser mes Echantillons en pte Fimo 15.
La premire raison est sa proximit avec largile : mme si elle offre une sensation diffrente,
elle reste un matriau modeler. De plus, en comparaison dautres ptes polymres, elle est
ferme au toucher, tout en tant relativement facile modeler ; elle ne se dforme pas et
permet des dtails trs fins. En second lieu, elle mapporte certains avantages, notamment au
niveau de sa mise en uvre, car, contrairement largile, elle na pas besoin dune
prparation pralable aussi longue et autorise des sances de travail courtes. Egalement, sa
cuisson ne ncessite quun simple four mnag. Mais, quel statut peut donner un il extrieur
cela ? Bien que je leur accorde un statut artistique, mes productions peuvent sembler autres
aux yeux de certains spectateurs, la pte modeler ne faisant pas partie des matriaux
nobles de lart16.
Mais seulement pour un temps

Bien quelle prsente ces atouts, la pte modeler ne permet pas des productions
dune aussi grande envergure, en taille et en technique, que la terre. Polymre et argile ont
toutes deux des finesses, mais de nature diffrente. La premire permet de raliser des travaux
aux formes trs tnues sans quelles ne seffondrent ; terrain sur lequel la terre ne peut
physiquement pas rivaliser. La seconde permet sans doute moins de petites formes dtailles,
cause de la taille des grains qui la constituent, mais sa finesse rside dans ce que je
qualifierai de subtilit de raction aux gestes du praticien. Cest une sensation qui reste
assez difficile dcrire, et relve plutt de lintuition, de la relation plus intime qui stablit
avec la terre. Pour obtenir avec largile des rsultats plus proches du polymre, il faudrait
15
Un prolongement possible de lexprimentation serait de raliser des chantillons partir dautres matriaux
de type minral ; tel que du pltre, qui possde dailleurs un caractre scientifique dans ses usages de moulage et
de sculpture : conservation dartefacts fragiles, et comblement de lacune en conservation-restauration ; ou telles
que dautres ptes polymres, ayant des qualits physiques et plastiques varies.
16
Dans le cas spcifique de la pte Fimo , son usage est celui dune activit manuelle, de lordre du loisir
cratif, qui peut aboutir la ralisation dobjets dcoratifs et utilitaires, tels des bijoux ou des figurines.
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utiliser de la porcelaine, dont le grain est extrmement fin. Mais cest un matriau dlicat et
que je nai pas suffisamment expriment pour le matriser.
1.1.2. La matire comme composante premire du langage plastique

Jusquau XIXe sicle, limportant dans luvre est le sujet. Les indices de la matire
doivent seffacer : les tapes de fabrication ne doivent pas tre perceptibles lil, comme les
traces du couteau du sculpteur ou celles du coup de pinceau. Avec les Impressionnistes, cette
conception bascule : la matire de luvre est interroge et peu peu mise en avant. 17 Dans
son ouvrage sur le matirisme, Giovanni Joppolo dplore lusage parfois fait de la matire :
cantonne un rle de support pour la reprsentation dun objet, aussi vide quun coloriage18.
Jean-Yves Bosseur remarque toutefois un renouveau dans lexploration et lusage de la
matire, entre 1945 et 196019, avec les matriologies20 dartistes, tels que Jean Dubuffet,
Antoni Tpies et Jean Fautrier. Selon Joppolo, dans les annes 1980, ces mmes artistes
achvent de redynamiser son rle et son usage.21 Il lexprime ainsi :
Ni figuratives, ni abstraites, les uvres de chacun de ces artistes travaillent la conqute
dune pense plastique de la matire et de la forme. 22
Il ny a pas chez ces artistes une volont de crer une nouvelle tendance, mais simplement de
travailler la matire. Cette conception situe la matire avant, en premier, en tant que
composante premire du langage plastique et visuel : matire premire. 23
1.1.3. La matire comme mdium sensible

La terre a un potentiel de production deffets de matire varis et fins. Cest par
ailleurs ce qui en fait sa qualit exprimentale ; et cest galement ce pourquoi elle est
apprcie dartistes la recherche de renouveau dans cette confrontation la matire. Tel fut
le cas pour Pablo Picasso.
17
18
Giovanni Joppolo, Le matirisme dans la peinture des annes quatre-vingt, op. cit., p.37.
19
Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire des arts plastiques du XXe sicle, Paris, Minerve, 1998, p.126.
20
Encyclopdia Universalis, Dictionnaire 2015, Encyclopdia Universalis France, entre matriologie .

URL : http://www.universalis.fr/dictionnaire/materiologie/
Matriologie : en peinture, nom donn aux collages raliss l'aide de divers matriaux
21
22
Giovanni Joppolo, ibid., p.38.
23
Giovanni Joppolo, ibid., p.39.

Page 7 sur 70
La cramique fut pour Picasso loccasion dune abondante recherche de matires, de

procds. [] dun ct, une matire aux consonances archaques et, de lautre ct, cette
intelligence ou sophistication formelle qui caractrise lensemble de luvre de Picasso. 24
Mais outre le fait de nous informer sur les qualits exprimentales de la terre, cette citation
nous donne galement des indices sur son caractre duel, exploit par lartiste. La terre, nous
lavons dit, permet une grande subtilit. Elle possde galement un caractre brut a
contrario la pte Fimo renvoie toujours une image de matire synthtique, non naturelle et
presque trop rgulire. Jean Dubuffet crit que Chaque matriau a son langage, est un
langage. 25 Et cette dualit, entre brut et sophistiqu, est spcifiquement le langage de la
terre. De mme, largile peut tre laisse naturelle ou soumise la transformation de lartiste.
Matriau dorigine minrale, elle est aussi trangement propice reprsenter des formes
organiques.
1.2. Matire vivante

1.2.1. Quand la matire dit la forme
Tout comme Jean Dubuffet a crit que la matire a un langage, Giovanni Joppolo crit
que la matire dit la forme 26. Ainsi, la substance modelable, travaille manuellement,
induit dj des profils et des aspects, par ses caractristiques physiques et plastiques. Nous
l'avons dj voqu, l'argile est plus sensible et permet des effets plus varis que la pte
polymre. C'est pourquoi cette section du mmoire s'attachera avant tout traiter de la terre.
Le travail de la terre est une pratique o le corps est impliqu directement avec la
matire. Il se tisse entre les deux un lien sensitif et sensuel. Matriau primaire se modelant en
partie mains nues, la terre peut mme apparatre comme une forme dexpression brute 27,
proche des formes originelles. Il existe galement une part dimprvu, due limpossible
matrise totale de l'argile, pendant son modelage et son schage. Ces particularits du
processus apparaissent dans la forme finale. La pice de terre une fois sche est empreinte
d'une part, de formes courbes, non-rigides, pour ainsi dire vivantes, cres par le modelage.
D'autre part, elle prsente des courbures, des irrgularits, voire des fractures et des cassures,
nes du schage difficilement contrlable. En comparaison, les formes droites, pures,
24
Florence de Mredieu, Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne et contemporain, Paris, Larousse,
(2004), 2008, p.180.
25
Robert Atkins, Petit Lexique de lArt Contemporain, traduction de Jeanne Bouniort, Paris, Editions Abbeville,
(1990), 1996, p.82.
26
27
Florence de Mredieu, Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne et contemporain, op. cit., p.179-180.
Page 8 sur 70
normes et rgulires, relvent du dfi technique ou dun procd sophistiqu de moulage.

Ainsi, la terre travaille la main impose des formes naturelles et irrgulires.
Il y a de l'organique dans ma pratique, un niveau global. La spirale, le cercle, la
courbe et les formes vgtales sont rcurrents dans mes travaux, qu'ils s'agissent de dessins,
de sculptures en cramique, ou plus rcemment d'chantillons en terre. Or, il se trouve tre
une constante dans la pratique de certains artistes qui travaillent largile. Valrie Lebrun,
propos de ses ralisations, nous dit : [Mon intention est que mes cramiques] portent en
elles une rsonnance vgtale ou minrale, et que lon en ressente le mouvement en posant
son regard dessus. 28
Karl Blossfeldt fait le chemin inverse : au lieu de partir du matriau qui induit la forme
vgtale, il part du vgtal pour en faire son matriau. Il est, ce que lon peut ainsi dnommer,
un photographe-collectionneur de plantes. Sa curiosit pour le monde vgtal ne relve pas
tant dun intrt botanique, que dune recherche incessante de motifs existants dans la nature.
Il considre cette dernire comme un grand catalogue vivant, regroupant toutes les formes
jamais imagines, lusage des artistes et des dcorateurs. Cet intrt est li son activit
denseignant lEcole des arts dcoratifs de Berlin, dbute en 1989, pour laquelle il
constitue des archives de prises de vue de plantes vivantes sur plaques de verre, "Le
modelage daprs des plantes vivantes", "La plante dans lart dcoratif" etc. 29 Il publie par la
suite deux albums, Les Formes originelles de lart en 1928 et Le Jardin merveilleux de la
nature en 1932. Mais les plantes quil photographie ne sont pas prsentes telles quelles. Il
les remanie, les rarrange, les repositionne avant la prise photographique qui figera leur
image. Ceci leur fait perdre leur nature premire, pour ne conserver quun lan de formes
courbes, de spirales et de stries alignes, qui leur confrent une certaine posie. On retrouve
ainsi chez Karl Blossfeldt une attention porte aux modalits de prsentation et dexposition
de sa srie dchantillons du monde vgtal. Il y a dans son travail des aspects scientifiques,
de catalogage rigoureux, contrebalancs par un bricolage, de rarrangement de la ralit.
Biologiste marin et cratrice de bijoux australienne, Karin Beaumont produit ses
Ocanides, Arts of the Ocean, dont Future Skeleton in the Closet ralis en 2006 : un
pendentif en argent patin, inspir par lalgue marine microscopique Asteromphalus. Par sa
profession initiale, elle sinspire des formes de vie quelle observe au cours de ses
28
ArtCeram (collectif), Terres dempreintes. Cramique Internationale contemporaine. Svres 2008, [catalogue
de lexposition de Svres, Le Sel de Svres, du 16 mai au 8 juin 2008], Svres, Le Sel de Svres, 2008, p.28.
29
Thomas von Taschitzki, Blossfeldt Karl , dans La Photographie du 20e sicle. Museum Ludwig. Cologne,
Cologne, Taschen, (1996), 2013, p.63.
Page 9 sur 70
Karl Blossfeldt, Adiantum

pedatum, dans Urformen der
Kunst (Les Formes
originelles de l'art), 1928
photogravure, Die Photographische
Photographische Sammlung / SK
Stiftung Kultur, Cologne / Permanent
Loan of Cologne Bonn Savings
Bank.
[En ligne] consult le 2 mai 2015 :
http://www.mammmdf.ru/en/exhibitions/dialoguesabout-nature/
Karl Blossfeldt, Equisetum

Karin Beaumont, Future
hiemale. dans Urformen der Skeleton in the Closet, 2006
Kunst (Les Formes
argent patin, 6 x 5cm, Karin
originelles de l'art), 1928 Beaumont 2006.
photogravure, Die Photographische [En ligne] consult le 2 mai 2015 :
Sammlung / SK Stiftung Kultur, http://www.oceanides.com.au/gallery.h
Cologne / Permanent Loan of Cologne tm
Bonn Savings Bank.
http://www.mammmdf.ru/en/exhibitions/dialoguesabout-nature/
Giuseppe Penone, Soffio 6 (Souffle 6), 1970

terre cuite, h 158 x l 75 x p 79 cm, Paris, Centre Pompidou Muse national dart moderne (MNAM)
Centre de cration industrielle (CCI), Adam Rzepka Centre Pompidou MNAM-CCI Dist. RMN-Grand
Palais, ADAGP.
http://www.photo.rmn.fr/archive/ http://www.photo.rmn.fr/archive/ http://www.photo.rmn.fr/archive/
04-50626704-50626904-5062682C6NU00Y9S2A.html
2C6NU00Y9XVT.html
2C6NU00Y9PGZ.html
recherches pour crer ses bijoux 30. Ici, la relation entre science et art est encore plus forte
que chez Blossfeldt.
Lun des phnomnes intressants quant ma faon de produire, est que je nai pas la
conscience ni lintention particulires de raliser des formes organiques. Elles apparaissent
delles-mmes.
Jean-Michel Atlan dit, propos de sa faon de travailler : Les formes qui me
paraissent les plus valables, tant par leur organisation plastique que par leur intensit
expressive ne sont proprement parler ni abstraites ni figuratives. 31 De la mme faon,
pendant mon travail, je nai pas dimages figuratives qui me viennent lesprit, pas plus que
des formes abstraites. Il ny a pas dintention fige de reprsentation, qui serait classable dans
une catgorie, figure ou abstraite. Nous pourrions mme dire, tout simplement, quil ny a
pas dintention de reprsentation lorsque je produis. Sil y a une assimilation une
reprsentation, elle est fortuite et ne surgit quaprs le travail, dans lil du regardeur.
1.2.2. Quand la matire traduit le corps

La terre est une matire mouvante, avec une relation au corps trs forte. Dailleurs,
elle est une sorte dincarnation de la matrialit absolue pour moi. Les mains sont en prises
directes avec le matriau, le travaillent au cur, le touchent, le palpent ; elles agissent et
ragissent sous leffet de la matire, de ses qualits physiques. Et, mon intrt pour la forme
organique nest sans doute pas sans lien. Nest-elle pas une expression plus viscrale, plus
immdiate et directe du corps, une reprsentation de lintrieur dun tre ? Peut-on lopposer
la forme gomtrique, considr comme produit de lintellect, de la raison, du corps brid par
la conscience ?
Jai plaisir toucher la matire, parfois mme pour ne rien produire. Henri Matisse
crit dailleurs : Bientt me vient, comme une rvlation, lamour des matriaux pour euxmmes. 32 La matire est vectrice dmotions. Dabord, elle lie la vue et le toucher. Elle
est haptique 33 : sa vision stimule davance notre toucher, et nous donne envie de la
toucher. Egalement, elle sollicite lodorat : lodeur de la terre et de la pte modeler sont bien
30
Stephen Wilson, Art + Science, traduction de Gilles Breton, Londres / Paris, Thames & Hudson, 2010, p.47.
31
32
Florence de Mredieu, Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne et contemporain, op. cit., p.13.
33
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diffrentes, et nont pas la mme sensualit, le mme envoutement. Ces sensations peuvent
parfois dranger, telle une odeur trop chimique qui semble piquer, et mettrait en mfiance
dun quelconque toucher.
Le corps est au centre des questionnements artistiques ; quil soit trait, avant le XXe
sicle comme objet de reprsentation ; ou plus tard comme sujet favorisant lexpression. Plus
discrtement, il peut se manifester dans luvre, sans y tre intgrer aussi ostensiblement, par
les indices quil y laisse : il peut tre outil ou moteur du geste de lartiste.34
Giuseppe Penone, attach aux formes et aux matriaux de la nature, est lun des
derniers artistes italiens issus de lArte povera35. En 1978, il ralise la srie des Soffi, les
souffles , dont le Soffio 6 est conserv au MNAM. Ce dernier est un bloc de terre chelle
humaine, dans laquelle il moule lempreinte de son corps, jusqu raliser un ngatif de
lintrieur de sa bouche. Cette masse de terre, prsente cuite, a la forme dune goutte deau,
la partie la plus vase tant sa base. La surface de la matire est volontairement laisse brute,
naturelle : il y a une perception vidente du matriau terre pour ce quil est, dune faon
primaire.
Penone dveloppe ici une reprsentation du corps sans le corps. Le travail de lartiste
consiste rendre visible le souffle, limmatriel, solidifier limpalpable, la vie. Il sinscrit
dans la dmarche de lArte povera, dont les protagonistes, en plus dutiliser des matriaux dits
pauvres, utilisent un langage mtaphorique qui renvoie la nature, lhistoire ou la vie
contemporaine. 36 Il dit propos des Soffi :
Avec les Souffles sculpts, je voulais nouveau raliser quelque chose de mythique. Rendre
solide ce qui est immatriel, comme le souffle, cest une contradiction, et la contradiction est
toujours un lment excitant, qui stimule limagination. 37
Luvre est une trace, celle du corps ; un ancrage matriel, celui de la terre ; et le rsultat
dune action passe, celle de lartiste. Ainsi, la fois ancr dans une matrialit primaire due
au mdium, il sen chappe grce limmatrialit qui rside dans lempreinte et la contre-
34
Ces propos sont nourris du cours de Mlanie Perrier, formatrice lESPE Molitor, Paris, le 25 septembre
2014, et ayant pour sujet Le corps dans les arts plastiques .
35
Robert Atkins, Petit Lexique de lArt Contemporain, op. cit., p.48-49.
[] le terme dArte povera sapplique exclusivement aux artistes italiens qui ont particip sous son gide
[Germano Celant, annes 1960] une suite de manifestations collectives .
36
Robert Atkins, Petit Lexique de lArt Contemporain, op. cit., p.48-49.
37
Sophie Duplaix (dir.), Collection art contemporain. La collection du Centre Pompidou Muse national dart
moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, (2007), 2008, p.353-355.
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forme. De cette trace matrielle et immatrielle, il rsulte une grande force potique, qui
voque la chair et son vanescence, le souffle de la vie.
1.2.3. Quand la matire stimule lesprit

Le contact avec la matire stimule non-seulement le corps, mais galement la
mmoire. Le corps ayant rpt certains mouvements, face un lment dclencheur
signifiant, il ragit : il restitue lenchanement de gestes, et mmes de micro-gestes parfois
subtiles, quil a appris . Il sagit dune mme capacit qui est de lordre du corporel, du
charnel, du sensible. Mme sil existe un travail intellectuel en amont, cest llan final du
corps entran que lon retient, sautant alors ltape de visualisation mentale.38
Jaurais aim dvelopper davantage cette partie sur le corps et la perception du
sensible. Cependant, considrant la dernire tournure qua prise ce mmoire, elle parat moins
pertinente. Voici toutefois quelques articles consults ce sujet :
COQUET Michle, Savoir faire et donner forme, ou ce quil advient lorsquon faonne une uvre , dans
Histoire de lart et archologie, Paris, INHA / Muse du quai Branly ( Les actes ), 2009, [En ligne], mis en
ligne le 29 juillet 2009, consult le 11 novembre 2014. - URL : http://actesbranly.revues.org/90
GURIN Michel, Le geste de penser , Appareil n8 (revue en ligne sur http://appareil.revues.org/), 2011, [En
ligne], mis en ligne le 11 avril 2011, consult le 16 novembre 2014. - URL : http://appareil.revues.org/1338
INAGA Shigemi, La blessure cratrice entre poterie et sculpture , Images Re-vues n4 (revue en ligne sur
http://imagesrevues.revues.org/), 2007, [En ligne], mis en ligne le 1er janvier 2007, consult le 11 novembre
2014. - URL : http://imagesrevues.revues.org/156
MADELAINE-DUPUICH Carole, Lart-thrapie ou une pratique du geste comme un art des poupes russes ,
Appareil n8 (revue en ligne sur http://appareil.revues.org/), 2011, [En ligne], mis en ligne le 11 avril 2011,
consult le 11 novembre 2014. - URL : http://appareil.revues.org/1335
RIBAULT Patricia, Du toucher au geste technique : la "techn des corps" , Appareil n8 (revue en ligne sur
http://appareil.revues.org/), 2011, [En ligne], mis en ligne le 11 avril 2011, consult le 16 novembre 2014. URL : http://appareil.revues.org/1315
Selon Henri Moore, la sensation du matriau est ce qui doit guider prioritairement
llaboration dune sculpture39. En somme, le travail du volume et de la tridimension serait
bas sur lintuition et la perception par le corps, plutt que sur la rflexion mme si la raison
agit toujours de manire inconsciente. Henri Focillon, historien de lart mdival, crit que ce
sont ses mains qui semblent solliciter son esprit :
38
Jai longtemps pratiqu la musique, et en particulier le clavecin. Lapprentissage dun morceau comporte une
premire phase intellectuelle : dchiffrer la partition, reprer les difficults, rflchir au doigt appropri, et
sentraner par la rptition. A force de rpter, cet apprentissage passe dans une seconde phase, plus sensible et
corporelle : il sagit l de travailler sa sensibilit, la fois tactile et auditive, ainsi que sa posture corporelle, pour
des questions dexpressivit et de confort. Je serai bien incapable, de tte, de restituer une partition entire.
Pourtant, lorsque je place mes mains dans la position de dpart dun morceau tudi, je me laisse guider par
celles-ci, presque tout du long. Mon professeur appelait cela la mmoire des mains .
39
Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire des arts plastiques du XXe sicle, op. cit., p.126.
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Jentreprends cet loge de la main comme on remplit un devoir damiti. Au moment o je

commence lcrire, je vois les miennes qui sollicitent mon esprit, qui lentranent. []Elles
sont presque des tres anims. Des servantes ? Peut-tre. Mais doues dun gnie nergique et
libre, dune physionomie visages sans yeux et sans voix, mais qui voient et qui parlent. 40
Dans le cas du praticien, quen est-il de sa matrise du matriau et de son savoir-faire ?

Comment se concilient matrise et intuition, dans ce dialogue entre la main et lesprit ?
1.3. Matire exprimentale

1.3.1. Matire en jeu
La matire met en jeu un certain nombre de forces contradictoires . Dabord brute,
puis manipule par lhomme, elle est empreinte de tensions entre nature et culture, entre
naturel et modifi, entre primaire et sophistiqu. Egalement, elle met en exergue labsence
de contrle et le mtier et la spontanit et la lucidit du praticien. Il y a, de la part de
lartiste, une intuition qui se base sur la sensation donne par la matire, et un contrle qui se
base sur sa raison : un mlange de moments physiques / psychiques .
Avec la matire, ce qui se joue est entre forme et informe , entre le contraint et le
laiss-naturel. Cela reprend la dualit nonce dans une partie prcdente entre le minral et
lorganique. Aussi, malgr le matriau-terre dont sont faites mes productions, labsence de
cuisson les rend vulnrables. On peut y voir une dialectique entre solidit et fragilit.41
Cette pratique de la matire amne un jeu. Jouer avec et jouer contre sont
des approches qui peuvent sembler contradictoires, mais qui se compltent et cohabitent. Il est
possible de jouer avec , en se laissant guider par la matire, en travaillant de concert avec
elle. Les formes, le traitement des volumes et des textures viennent naturellement. Ils
semblent inspirs directement de la matire elle-mme et en font ressortir les proprits. Il est
galement possible de jouer contre , en contraignant la matire, en lui imposant des formes
contre-nature , voire en la travestissant, en la faisant passer pour autre. Dans le cas d'une
pice d'argile, sa surface peut tre travaille, de manire laisser visibles les grains qui la
constituent, ou de l'grainer pour les faire ressortir d'avantage, ou encore de la polir pour les
estomper.
40
Henri Focillon, Eloge de la main, op. cit., p.3.
41
Pour lensemble des citations des deux paragraphes :
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Une dernire approche peut tre sen jouer . Elle revt alors une valeur de
dtournement. Elle peut simplement se traduire par une introduction de posie et de libert
dans un contexte en apparence austre et norm comme lexprimentation scientifique ou
un dcalage entre lobjet matriel produit et son mode dexposition.
1.3.2. Matire en exprience

Suite mes premiers essais de septembre, jai pris note dans un carnet de diverses ides
dexprience, dont en voici trois. La premire, Ce que je vois, lcoute : il sagirait de
mettre en relation un chantillon avec un son. Etant musicienne, je pensais produire un son au
clavecin ; puis den retranscrire le ressenti, en le traduisant dans la matire. La seconde, Que
fait la goutte deau ? : elle consisterait faire des tests de gouttes tombant sur la terre crue.
Les variations se ferait au niveau du temps dintervalle entre les gouttes, du taux dhumidit de
largile, et de la nature du liquide employ eau, eau de Javel, huile, actone, etc. La troisime,
Impressions gomtriques : des chantillons avec des formes gomtriques seraient raliss,
allant lencontre de ce que je fais dordinaire. Lhabitude en sciences est de vrifier ses
hypothses. Or, parmi ces objectifs que fixs, je nen ai ralis aucun.
Pourquoi, dans le processus artistique, ne ralisons-nous pas toujours ce qui tait fix
lorigine ? Pourquoi dvions-nous de notre trajectoire, lorsque nous crons ? Le hasard ma
guid vers dautres choses. Sans doute, mon environnement et mes activits ont influenc mes
penses, et mont naturellement guid vers des recherches diffrentes42.
1.3.3. Matire(s) fusionner

Gabriel Orozco travaille une grande diversit de mdiums : photographie, objets trouvs,
dessins, sculptures, modelages, etc.43 Il sinscrit dans lArte povera, en tant proche dune
mouvance de celle de Giuseppe Penone, affichant une proximit au matriau et la nature. Il
transparat de ses uvres une conscience de la matire et du flux du vivant 44. Il semble
parvenir capter le potentiel dun matriau ou dun objet, en saisir la nature, puis, par
dinfimes transformations, le sublimer45. Cest le cas de son travail, qui existe la fois au
42
Ainsi, le moment o jai ralis la srie Autour du fil correspondait une priode o je tricotais pour mes loisirs.
43
Alfred Pacquement, Prface , dans MACEL Christine (dir.) et TEMKIN Ann (dir.), Gabriel Orozco,
[catalogue de lexposition de New York, Museum of Modern Art, du 13 dcembre 2009 au 1er mars 2010 / Ble,
Kunstsmuseum, du 18 avril au 10 aot 2010 / Paris, Centre Georges Pompidou, du 15 septembre 2010 au 3
janvier 2011 / Londres, Tate Modern, du 19 janvier au 2 mai 2011], Paris / New York, Centre Georges
Pompidou / MoMA, 2010, p.15.
44
Christine Macel, Lart comme rceptacle de la vie , dans MACEL Christine (dir.) et TEMKIN Ann (dir.), ibid., p.16.
45
Alfred Pacquement, Prface , dans MACEL Christine (dir.) et TEMKIN Ann (dir.), ibid., p.15.
Page 14 sur 70
Gabriel Orozco, My Hands Are My Heart, 1991

deux preuves cibachrome, chacune 22,8 x 33 cm, Courtesy Marian Goodman Gallery, New York ,
All images Gabriel Orozco.
[En ligne] consult le 2 mai 2015 : http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/early-adventures
Gabriel Orozco, Yielding Stone, 1992

preuve chromognique, 40,6 x 50,8 cm, All images Gabriel Orozco.
[En ligne] consult le 2 mai 2015 : http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/early-adventures
travers dun objet en volume et de deux photographies, My Hands Are My Heart, de 1991. Au
moyen dune simple boule dargile et de la pression des mains de lartiste, il tmoigne dune
action minimale, presque humble. Limpact est cependant fort et charg de posie. Luvre,
simple et complexe, interroge le visible et linvisible, le matriel et limmatriel, la raction du
matriau face lempreinte du corps. Cela sexplique par le fait quOrozco envisage le corps
la fois comme instrument de mesure et partie intgrante du processus quil observe. 46
La sensation du matriau, dcrite par Henri Moore, peut tre oriente dans de le sens
de lhtrognit ou vcue dans son unicit 47. Cela peut sillustrer par un assemblage de
matriaux htroclites trouvs, comme chez Bernard Pags48.
Gabriel Orozco travaille galement partir de matriaux collects. Mais il y a, dans
ses productions, quelque chose qui se rapporte plus lalchimie, lexprience pseudoscientifique qui entremle des matires a priori inaccordables. Yielding Stone, ne dune
performance ralise en 1992 dans les rues de Mexico, en tmoigne. Il consiste en une boule
gante de plastiline, du poids de lartiste. Roul sur la chausse, des rsidus sy sont
agglomrs et des reliefs sy sont empreints49. Avec lavancement de ce priple, la boule
devient un conglomrat de matires et de matriaux, un assemblage dlments htrognes
maintenus en cohrence par les qualits de la plastiline, un collage alatoire et tonnant. Cette
pice manifeste un ancrage multiple ; dune part, au mouvement, lphmre et au prcaire.
Dautre part, et cest ce qui nous intresse particulirement ici, elle sinscrit
dans le
bricolage, et finalement dans linvention dun ordre fragile qui sadapte des circonstances
donnes. 50 Lartiste ralise ainsi des uvres tridimensionnelles, dans une dmarche
dexprimentation attentive au processus ou de possibles combinaisons. 51
Ainsi, la matire, outre pour ses qualits sensuelles et organiques, peut tre le lieu de
lexprimentation artistique. Elle est le support qui permet au praticien de poser une mthode
scientifique. Par sa relative plasticit, elle est aussi un terrain fertile aux expriences
alchimiques et au bricolage.
46
Christine Macel, Lart comme rceptacle de la vie , dans MACEL Christine (dir.) et TEMKIN Ann (dir.),
Gabriel Orozco, op. cit., p.18.
47
Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire des arts plastiques du XXe sicle, op. cit., p.126.
48
Jean-Yves Bosseur, ibid., p.129.
49
Miguel Gonzlez Virgen, Of games, the Infinite and Wolrds. The Work of Gabriel Orozco , 2003, dans
MACEL Christine (dir.) et TEMKIN Ann (dir.), Gabriel Orozco, op. cit., p.96-97.
50
Thierry Davila, Marcher, crer. Dplacements, flneries, drives dans l'art de la fin du XXe sicle, Paris,
Regard, 2002, p.70-71.
51
Christine Macel, Lart comme rceptacle de la vie , dans MACEL Christine (dir.) et TEMKIN Ann (dir.),
Gabriel Orozco, op. cit., p.16.
Page 15 sur 70
2. Le scientifique comme processus artistique

Lart et la science apparaissent comme deux domaines diamtralement opposes : lun
serait bas sur limaginaire, la posie, et lexpression dun individu52 ; alors que lautre serait
fond sur la rigueur, la norme, et lobjectivit universelle53. Cette considration apparat bien
trop manichenne, dautant plus que les termes "science" [] et "art" demeurent rtifs
toute dfinition prcise et leur distinction donne souvent lieu des dbats infinis. 54 Il
apparat ncessaire de [] se librer des illres appauvrissantes de leurs disciplines
respectives. 55
2.1. La mthode scientifique dans lart

2.1.1. Lart et la science : entre rejet et attraction
Il se trouve des similitudes entre ces deux branches, notamment dans les processus
intellectuels des artistes, auteurs, thoriciens et chercheurs. On ne manquera pas de constater
la passion enflamme qui anime certains scientifiques pour leurs recherches, trs proche de la
passion artistique. Dans un mme ordre dide, les tests et expriences raliss en science,
peuvent sapparenter aux essais et aux ratages en art : lerreur nest pas un chec, elle est
simplement lnonc dune conclusion qui ne correspond pas la ralit. 56 Elle peut tre
source de bnfices 57 et dapprentissages, soit parce quelle permet son auteur de rejeter
52
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre art .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/art
Lart correspond une vision, une conception propre l'artiste . Il est Considr comme un absolu.
53
Stephen Wilson, Art + Science, op. cit., p.7.
On considre gnralement la science comme une tentative de comprendre les phnomnes naturels laide de
la mthode scientifique, laquelle implique lobservation, la formulation dhypothses puis la mise en uvre
dexpriences afin de les tester ; ensuite sont tires des conclusions qui les confirment ou les modifient. La
science est fondamentalement lie au cycle de la thorie, de lobservation, de la mise lpreuve et de la
rvision. Les scientifiques aspirent par ailleurs lobjectivit radicale et veulent rester libres de toute pression
socio-politique en dautres mots dliminer les partis-pris personnels et soumettre toute dcouverte des tests
rpts et une vrification indpendante.
54
Stephen Wilson, ibid., p.7.
55
56
Acadmie Europenne Interdisciplinaire des Sciences de Nice-Cte dAzur (d.), LErreur, [actes du colloque
de Nice, Muse dart moderne et dart contemporain, 7 septembre 2002], Paris, P.U.F., 2002, p.7 :
Claude Combes, professeur en biologie animale lUniversit de Perpignan.
57
Acadmie Europenne Interdisciplinaire des Sciences de Nice-Cte dAzur (d.), ibid., p.8 :

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un ensemble de paramtres, dont il considre le rsultat comme mauvais ; soit parce quelle
est source dtonnement et de nouvelles pistes prolifiques explorer.
Opposs et semblables en diffrents points, lart et la science se compltent. Mieux
que cela mme, ils peuvent smuler lun lautre, condition quon ne les cloisonne pas.
Moteurs jumeaux de la crativit dans toute la culture dynamique, lart et la science sont
gnralement considrs comme tant aussi opposs que le jour et la nuit. Il sagit l dune
grave erreur. Sparer la curiosit, la recherche et la connaissance en compartiments
spcialiss conduit invitablement la stagnation culturelle. 58 Ainsi, les scientifiques
seraient appeler sortir de leurs champs de recherche traditionnels ; dans le mme temps, les
artistes, aborder la question de la recherche scientifique et technologique59.
A partir du XXe sicle, la dfinition traditionnelle de lart a d tre largie du fait
que les artistes se sont mis travailler sur des mdiums, des concepts et des contextes non
artistiques. 60 Les anciens mdiums sont mixs avec les nouvelles technologies, les uvres
sont des hybrides dinstallation, de performance, de happening et de land art, et les frontires
entre les domaines artistiques tels que la musique, le cinma, ou le thtre sont de plus en
plus floues.
La rencontre de lart et de la science nest pas une spcificit des XXe et XXIe sicles.
En effet, elle prexiste dj dans le pass. Les poques dans lesquelles lart et la science
entretenaient une relation dynamique ont souvent t des priodes cl, caractrises par une
grande productivit culturelle. 61 Citons les peintures paritales prhistoriques, qui illustrent
dj des recherches dans les domaines de la zoologie, de lanatomie et de la physiologie 62.
Au XVIe sicle, Lonard de Vince runit dans des carnets des esquisses anatomiques et des
projets dinventions technologiques. Plus tard, aux XVIIe et XVIIIe sicles, lestampe
documentaire scientifique permet de faire progresser les techniques de lestampe, afin
58
59
Egalement, le dispositif pdagogique de La main la pte vise un apprentissage dans le cadre scolaire, depuis
lcole primaire, des sciences et des lettres conjointement. On peut toutefois regretter quil ne soit pas fait
mention des arts visuels ni des arts plastiques.
Le site de La main la pte, URL : http://www.fondation-lamap.org/fr
Le site de laction du gouvernement, URL : http://www.education.gouv.fr/cid54820/la-main-a-la-pate.html
60
61
62

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dapporter plus de prcisions aux reprsentations faites ; et de faire progresser la recherche

scientifique, en favorisant une diffusion de qualit des dernires dcouvertes.63
La culture et les diffrentes pratiques qui environnent un artiste peuvent linfluencer :
et parmi elles, la science. Stephen Wilson illustre ce phnomne par deux exemples. Le
premier est lmergence de la photographie dans les annes 1800, qui incite les artistes, sans
le savoir, produire un art non reprsentatif, mme sils ne pratiquent pas avec le mdium
photographique. Le second est la recherche scientifique actuelle, au XXIe sicle, qui influence
certains artistes, mmes ceux travaillant des mdiums traditionnels.64
Il existe plusieurs faons pour les artistes daborder la science.
Certains clbrent la curiosit des chercheurs et leurs avances dans la comprhension de la
nature de la vie et dans leurs interventions sur le sujet ; dautres, adoptant un point de vue
critique, utilisent lart pour explorer la face obscure de lexubrance scientifique et pour
dconstruire des hypothses non valides sur la faon dont la science conceptualise, visualise
et opre. Certains artistes ont acquis une formation scientifique suffisante pour leur permettre
de saventurer sur leurs propres voies de recherche, pendant quun certain nombre dautres ne
sintressent la recherche que pour identifier les problmes et gnrer des discours laide
de techniques traditionnelles telles que la peinture ou la sculpture. 65
Il y a toutefois une nuance apporter quant ma pratique. Je nutilise pas la science

dans le sens o jutilise ses technologies ou ses sujets de recherche. Cette tendance de lart,
qui exploite la dernire technologie dveloppe et sintresse aux sujets de recherche de la
science un art donc rellement hybrid avec la science et la technologie nest pas le sujet
de ce mmoire.66 Je lutilise dans le sens o je minspire de ses processus
dexprimentation et de ses modes prsentation des chantillons, justement produits
partir dexprimentations. De la mme faon, Les artistes peuvent souhaiter ajouter une
63
Ces propos sont nourris des cours de Pascale Cugy, intervenante lUniversit Paris 1 Panthon-Sorbonne,
Paris, doctobre 2013 juin 2014, et ayant pour sujet Lestampe, du XVIIe au XIXe sicle .
64
Les thoriciens de la culture estiment que les artistes sont invitablement influencs par lensemble des
lments de leur poque, parmi lesquelles bien entendu la science, mme si ce lien nest pas explicitement
soulign dans leur travail.
65
66
Concernant cette tendance de lart, sa proximit avec les disciplines scientifiques et assimiles permet
facilement de lui refuser le statut artistique au motif quil appartiendrait ces domaines-l. Lauteur cite ce
propos la revue Leonardo, publie aux Etats-Unis, par MIT Press, et qui semploie depuis quarante ans, selon
son site Web, " promouvoir et diffuser des travaux la croise des arts, des sciences et de la technologie et
encourager et stimuler la collaboration entre artistes, scientifiques et techniciens." On y trouve des exemples de
travaux dartistes, qui exprimentent de gnrer du son partir des proprits lectriques des os ou dutiliser
des bactries photosensibles dans des performances.
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dimension critique dans la faon daborder la recherche et introduire des objectifs entirement
nouveaux. 67
Stephen Wilson dplore le peu de rencontre qui peuvent exister entre lart et la science.
Cela est peut-tre d au fait que la science ntant pas considre comme partie intgrante
de la culture et passant pour une discipline confine un petit cercle de spcialistes, les
artistes, dans leur majorit, lignorent. Un paradoxe sest ainsi dvelopp puisque, en dpit du
fait que les socits sont aujourdhui largement dfinies par leurs capacits scientifiques, le
monde de lart, qui est le miroir dune socit, na jusqu prsent livr que trs peu de
commentaires ce sujet. [] Tt ou tard, lartiste devra pourtant relever le dfi consistant
reprsenter et commenter ce qui constitue les fondements de lexistence humaine. 68
Bien sr, par ma pratique, je nai pas la prtention de rvolutionner les relations entre art et
science. Toutefois, je me dois de dire que je porte un intrt cette relation, parfois mise de
ct en raison de la priori quant la sur-objectivit et la duret prsume de la science.
2.1.2. Contrainte et cration : Comment nait le protocole artistique

Se croire garer Dans limpasse artistique ?
[] le terme erreur vient du latin errare qui signifie errer, se promener sans
savoir o lon va, mais cela ne signifie pas quon narrivera pas quelque part. 69 Dabord
hsitante et sceptique quant l'emploi de mes chantillons comme d'un travail abouti, je
pensais mengouffrer dans une voie sans issue. Mais rinventer partir dune base
prexistante, dans des situations de perturbations, nest pas anormal : cest la manifestation de
ce qui est propre tout organisme qui cherche sadapter70. Ce que javais cru tre un
garement, sest avr bnfique71.
Le trajet artistique nest pas simple et sans dtour. Les ides se transforment au contact
de la matire. Le projet volue, les concepts entrainent dautres concepts. Dailleurs, lun des
aspects terribles de la rdaction dun mmoire, est que les nombreuses lectures entrainent un
67
68
Stephen Wilson, ibid., p.86
69
Acadmie Europenne Interdisciplinaire des Sciences de Nice-Cte dAzur (d.), LErreur, [actes du colloque
de Nice, Muse dart moderne et dart contemporain, 7 septembre 2002], Paris, P.U.F., 2002, p.99 : JeanFranois Matti, professeur de philosophie lUniversit de Nice-Sophia Antipolis.
70
Acadmie Europenne Interdisciplinaire des Sciences de Nice-Cte dAzur (d.), LErreur, op. cit., p.94 :

71
Acadmie Europenne Interdisciplinaire des Sciences de Nice-Cte dAzur (d.), ibid., p.7-14 :
Claude Combes, professeur en biologie animale lUniversit de Perpignan, y dveloppe en quoi lerreur peut
tre source de bnfices , en art comme en sciences.
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amoncellement dides tester dans sa pratique, mais impossibles raliser dans le laps de
temps restreint. Si lon devait toujours aller au fond des choses, ceci amnerait incorporer ces
nouvelles ides sa pratique, lire de nouveau pour documenter ses crits et ainsi de suite.
Le sentiment dtre dans lerreur peut natre dun ressenti de la contrainte : trop faible,
et lon se perd ; trop fort, et lon ne peut russir passer outre. Or, de la mme faon que
lerreur sert lapprentissage, la contrainte peut faire progresser en appelant au dpassement.
Gabriel Orozco prfre un lieu de travail modeste et troit, mais dans lequel, pour des raisons
conomiques videntes, il peut se consacrer pleinement son art. En acceptant ainsi les
contraintes de cet espace restreint, il dveloppe une pratique plus adapte son nouvel
environnement72. Les contraintes orientent les productions.
La contrainte Un moteur possible ?
73
La contrainte et la cration, bien que paradoxaux en apparence, se compltent et

smulent lun lautre. Contraindre peut tre synonyme de serrer, presser, mettre ltroit ;
cest aussi obliger ; soumettre leffort, empcher, diminuer. La contrainte peut sexprimer
diffrents niveaux :
-
telle quelle, comme une limite, un cadre, une norme, une consigne ; cest un but
atteindre ;
ressentie, en tant que difficult, tension et mise en tension, frustration, saturation ou

encore censure ;
et qui appelle au dpassement, la transgression, laudace, au dtournement ; cest

une limite franchir.
Dans le cadre de lart, elle peut se placer en diffrents endroits, tant lextrieur de la
personne qui pratique il peut sagir dun groupe ou dun environnement qu lintrieur de
celle-ci. Elle peut aussi tre subie cause dun manque dargent, ou despace , accepte,
ou choisie dans le cadre dun protocole de cration par exemple.
72
Ann Temkin, Latelier ouvert , dans MACEL Christine (dir.) et TEMKIN Ann (dir.), Gabriel Orozco, op. cit., p.29.
73
et ayant pour sujet La relation entre contrainte et cration .
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La contrainte ouvrant ainsi la voie lexprimentation, la recherche, la prise de

risque ; les artistes qui lexploitent comme stimulant leur cration sont nombreux. La
contrainte canalise la cration, lui donne un sens, la pousse dans ses retranchements et lartiste
avec.
Lorsque la contrainte est paramtre, la dmarche qui en rsulte est analogue celle
dun scientifique en laboratoire de recherche.
Si Claude Monet se contraint peindre une mme meule de foin diffrents
instants, diffrentes heures, diffrentes saisons et en variant le point de vue ; cest pour
pousser plus loin lexploration des effets de la lumire et de ses infimes variations, selon le
temps, sur un mme objet. De mme chez Simon Hanta, un processus se rpte, avec des
paramtres bloqus et dautres laisss libres. Ces derniers dans leur variation crent la
surprise, laccident. Cette dmarche de travail a pour effet de neutraliser les paramtres rgls
lavance et voulus toujours identiques ; et permet, force dexprimentations, de se
focaliser sur les variables. Roman Opalka va au-del de cette dmarche dappartenance la
recherche scientifique, par sa srie Dtail, dbute en 1965, avec un protocole strict sans
aucune variation alatoire possible.
Ceci naurait sans doute pas eu lieu sans lexpansion et limportance croissante des
sciences dans notre culture. Par leur visibilit accrue, elles influencent les modes de pense, a
fortiori ceux des artistes. Les sciences ont apport dimmenses contributions aux nouvelles
catgories de la pense, aux techniques de recherche, aux thories et aux corpus de
connaissance. 74
La contrainte mne, et cela sexprime particulirement dans le cas de mon travail,
une rflexion particulire sur la cration et ce quil en suit, savoir le transport et
lexposition.75
2.1.3. Les premiers jalons du protocole

Ma pratique tourne autour denjeux rcurrents :
-
observer, tudier, analyser ;
exprimenter ;
74
75
Cet aspect de ma pratique, la contrainte du mode dexposition, sera traite plus en dtails dans la 3 me partie.
Page 21 sur 70
rester concentre et tre minutieuse mon got du travail manuel, des choses fines,
bien faites , longtemps travailles, et fourmillantes de dtails76 ;
et se renouveler.
En parallle, jaspire sortir dune concentration solitaire et entrer dans quelque chose de
plus ludique, de plus interactif.
Ces lments, en apparence non fondamentaux, sont en ralit lorigine en quelque
sorte de la voie que je vais donner mes exprimentations et leurs protocoles
correspondants.
Mon travail, lorigine bas sur la terre, sest cette occasion ouvert dautres
matriaux modeler. Argile et pte polymre en sont les mdiums. La premire srie,
constitue au total de vingt chantillons, a dbut en utilisant des restes de ptes Fimo 77 ; ce
qui explique la diversit des coloris utiliss. Toutefois, je ne souhaite travailler quavec des
couleurs minrales et proches dun imaginaire naturel : blanc, beige, gris, bleu marine, vert
sapin, ocre brun, couleur chair les noms des couleurs elles-mmes voquent dailleurs la
nature, minrale et organique. Ces premiers essais sont bass sur la volont de crer des effets
de textures et de matires. Ils se prsentent de manire dsorganise et libres : de nombreuses
couleurs, et des essais deffets varis. Aussi peu inscrits dans une continuit quils puissent
paratre, ces chantillons libres nont pas t inutiles. Avec cette premire srie sont venues
les premiers questionnements sur la relation du visuel au rel et au charnel. Quel est limpact
et linfluence de la couleur sur le ressenti, par rapport la forme, aux textures, et notamment
lapprhension du toucher ? Est-on influenc, lors de la ralisation, par la couleur du matriau,
pour son travail de la forme le blanc induirait des formes minrales par exemple ? Est-on
influenc aussi, lors de lobservation du travail final pour une mme texture, la couleur verte
me ferait voir de la mousse et la couleur blanche de la moelle ?
76
Ma minutie est en partie lie ma formation en Conservation-Restauration, puisquelle est un des impratifs
du restaurateur consciencieux. Mais ce nest pas cette formation qui ma fait devenir minutieuse, cest ma
minutie prexistante qui ma pousse choisir cette formation. Jaime mattacher aux dtails. Pour donner une
estimation, la partie en pte polymre dAutour du fil a t ralise en cinq heures environ. Cest certainement
lune des raisons pour lesquelles je ne ralise pas de grandes pices. Habitue travailler en format rduit ,
jai le sentiment que des productions aux dimensions plus importantes ne miraient pas, que je ne saurais pas
comment les aborder, que ce serait interminable, et que je my perdrais presque.
Cela tant, on peut contester mon propos en prenant lexemple de Ron Mueck : ses sculptures, parfois
gigantesques, nempchent pas la minutie, et rciproquement.
77
La pte Fimo est une pte modeler polymre, distribue par le fabricant allemand Staedtler . Elle a la
particularit de durcir par cuisson basse temprature, dans un simple four de cuisine. Sans cuisson, elle reste
modelable, mme au bout de plusieurs mois de stockage, aprs louverture de son emballage.
Site internet de Staedtler URL : http://www.staedtler.com/en/company/tradition-and-innovation/fimo-and-marsclay/
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Cette premire exprimentation minvite poser les premires bases de mon travail
sur les chantillons, notamment leur forme et leur format.
Pour ma premire srie, jai dbut en donnant aux huit premiers chantillons des
formats varis (rectangulaire, circulaire, proche dune boule, plus ou moins aplatie), mais
toujours de petite taille. Petit petit, un format unique sest impos : un disque denviron 3
mm dpaisseur et de 40 45 mm de diamtre. Jai dailleurs fini par mettre au point une
prparation la chane : une fois plusieurs disques prts, je peux me consacrer librement
et sans interruption la partie intervention crative . Ces premiers essais sont bass sur la
volont de crer des effets de textures, de motifs et de matires. Ils se prsentent de manire
dsorganise : de nombreuses couleurs, et des essais deffets varis.
Vers novembre, je pose les bases caractristiques respecter :
-
des couleurs de type minral : blanc, beige ou gris ;
dans un matriau modeler : pte Fimo, argile, ou tout autre pte modelable ;
une forme : disque, qui renvoie la bote de Ptri utilise en sciences;
et un format : petit.
M.G., Travail de la terre la plaque, et dcoupe des chantillons selon un gabarit
La forme est susceptible de changer selon lexprimentation. Quant au format, en ralit, il

nimporte pas rellement ; ce qui compte avant tout est la quantit du matriau utilis, qui doit
varier le moins possible. Ainsi, mme si cela nen a pas lair, la mme quantit de matriau
est utilise dans les chantillons dAutour du fil (sauf celui de tissage).
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2.2. Pratique manuelle et bricolage intellectuel

2.2.1. La restauration : Une dmarche plus scientifique quartisanale
Ma pratique sest forme daprs mes expriences passes. Lune des plus marquantes
est la formation que jai reue, doctobre 2008 juin 2012, en Conservation-Restauration78.
Cest une discipline qui, au cours des soixante dernires annes, a t remodele, repense,
notamment avec la structuration dune dontologie professionnelle comme cela existe par
exemple en mdecine et linstauration en 1967 dune autorit au niveau mondial, qui est
lICOM-CC (International Council of Museums - Committee for Conservation / Conseil
International des Muses - Comit pour la Conservation)79. Cest peu aprs la Seconde
Guerre mondiale, que la profession de conservateur-restaurateur, artisanale lpoque, sest
mue en profession dorientation plus acadmique. Le dveloppement dun cursus plus formel
pour la formation des conservateurs-restaurateurs est all de pair avec l'laboration de
directives thiques et de codes dontologiques. 80 Aussi, loin de sapparenter lartisanat et
aux mtiers dart, cette discipline se base avant tout sur lhistoire, lhistoire de lart,
larchologie, les sciences et la technologie. Cette volont de privilgier un raisonnement
scientifique au sens le plus large du terme, qui englobe les sciences humaines et les
sciences dites dures se peroit, dans le code dontologique :
Considrant que notre but est de transmettre le patrimoine culturel matriel aux gnrations
futures, tout en assurant son usage actuel et en respectant sa signification sociale et
spirituelle, toute mesure prise et toute action mene dcoulent dun processus dcisionnel
interdisciplinaire et inclusif, ce processus dcisionnel comprend la documentation et la
recherche (historique, dhistoire de lart, scientifique ou technique) et tient compte des
contextes pass, prsent et futur du bien culturel []. 81
et dans les projets en transdisciplinarit mens ces dernires annes :

Au cours des dernires dcennies, et ce, qu'ils travaillent dans une institution musale ou
prive, les restaurateurs se sont galement vus de plus en plus impliqus dans des projets
78
Il sagit de la formation dispense par lUniversit Paris 1 Panthon-Sorbonne : une Licence de Prservation
des Biens Culturels et du patrimoine (PBC), suivie dun Master de Conservation-Restauration des Biens
Culturels et du patrimoine (CRBC). Nayant suivi cette formation quau niveau de la Licence, je nai pas le titre
de conservatrice-restauratrice.
79
ICOM-CC, Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matriel , [Rsolution

adopte la XVe Confrence triennale de New Delhi, du 22 au 26 septembre 2008], Paris, ICOM-CC, 2008, [En
ligne], mis en ligne le 11 dcembre 2009, consult le 17 mars 2015.
URL : http://www.icom-cc.org/54/document/icom-cc-rsolution-terminologie-franais/?id=743#.VQhhRo6G_kV
80
Ren Hoppenbrouwers, Les formations en Conservation-Restauration et le dveloppement de la profession ,

CeROArt n9 (revue en ligne sur http://ceroart.revues.org/), 2014, [En ligne], mis en ligne le 22 janvier 2014,
consult le 17 mars 2015.
URL : http://ceroart.revues.org/3854
81
ICOM-CC, Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matriel , op. cit.

Page 24 sur 70
multidisciplinaires et interdisciplinaires, en collaboration avec des historiens de l'art et des

scientifiques, pour dmler des problmes complexes lis la prservation de notre
patrimoine culturel. 82
Bien que la conservation-restauration se revendique comme scientifique et nonartisanale dans sa mthode, les restaurateurs connaissent les techniques de lartisanat,
relativement leur spcialit. En effet, le diagnostic dun bien, sera dautant plus certain, que
ses techniques de fabrication sont connues. Science, technologie au sens d' un ensemble
de techniques destines fabriquer des objets ou accomplir des actions 83 et travail
manuel dialoguent.
Je rinvestis, dans mes travaux actuels, plusieurs techniques artisanales assimiles lors
de mes prcdentes expriences : travail de la terre la plaque, brunissage, tricot, etc.
Le brunissage84 est une technique hrite de lorfvrerie. Il consiste rendre lisse et
brillante la surface dun mtal, en la frottant longtemps, dun mouvement souple et rgulier,
avec un outil spcifique : le brunissoir, qui est traditionnellement une agate polie et
emmanche. Lexprience que jai de cette technique est assez particulire. Je lai apprise la
mme priode, dans deux contextes diffrents : dans une perspective de rinvestissement en
restauration, sur dorure ; et dans une perspective de cration libre, sur terre sche.
Ne disposant pas dagate, je le ralise laide doutils lisses en mtal. Sur la terre
sche, ils laissent des rsidus mtalliques colors. Ces derniers sont incrusts dans la surface
de la terre, qui forme une sorte de pellicule dense, tasse par laction rpte. Plus le
brunissage est intense et long, plus la surface parat miroitante, et plus il y a de rsidus
incrusts. Ceux-ci disparatront sil y a cuisson, pour laisser une surface miroir .
82
Ren Hoppenbrouwers, Les formations en Conservation-Restauration et le dveloppement de la profession , op. cit.
83
La technologie, dautre part, peut tre dfinie comme un ensemble de techniques destines fabriquer des
objets ou accomplir des actions. Tout ce qui est labor par des humains pourrait tre considr comme de la
technologie la construction, lcriture, la gouvernance, la peinture, la cramique. Toutefois, dans son acception
populaire, le terme sapplique gnralement des applications plus rcentes comme llectronique ou la bioingnierie. Mme le terme de haute technologie est ambigu ; un domaine de pointe une poque peut devenir
un champ dactivit trs courant la suivante.
84
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre brunissoir .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/brunissoir
En orfvrerie, brunissoir : Outil servant brunir les mtaux .
Larticle cite : Jacqueline Viaux, Le Meuble en France, Paris, P.U.F., 1962, p. 28. En terme de doreur, brunir
ne veut pas dire rendre brun, mais rendre lisse et en mme temps donner un clat et un brillant mtallique. Brunir
consiste donc craser les asprits produites par la passure de la pice au feu. On se sert d'outils appels
brunissoirs fabriqus autrefois en hmatite (...) et maintenant en acier.
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Jutilise un couteau large et une cuillre en acier inoxydable, qui donnent des rsidus
noirs bleuts, ainsi quun bouton cuivr, qui donnent des rsidus ocre rouge. Ces outils, je les
ai trouvs, rcuprs, recycls, rafistols, afin de men faire des outils de travail. En tmoigne
ce bouton, emmanch sur un bouchon de lige, laide de fil de fer.
M.G., Mon ncessaire brunir / Rsultat du brunissage sur terre, au cuivre et linox / Usure de loutil cuivr
Lartisanat est un travail manuel. Et ce savoir-faire manuel, cette connaissance des

matires et des matriaux, aboutit une aptitude bricoler, raliser des assemblages
avec peu de choses, se dbrouiller avec ce que lon a . Ce glissement est particulirement
visible dans la srie Autour du fil. Pour les chantillons tisss et tricots 85, jai dabord
ralis des colombins de pte, assez fins. Laction a ensuite t excute laide de deux
petites pinces de prhension, de type pince piler, pour une manipulation dlicate et
minutieuse. Dans cet effort de dextrit et de bon accomplissement du travail, on retrouve
lide du mtier dart, comme en orfvrerie ou en horlogerie.
Avec leur apparence de petites oboles rondes et soignes, mes chantillons nen ont
sans doute pas lair, mais certains dentre eux ont constitu de vrais dfis techniques, qui ont
ncessit une certaine astuce.
2.2.2. Bricolage, assemblage et alchimie

Il y a de la dbrouille , du bricol, de limprovis dans ma pratique. Dans Autour
du fil, le colombin cassait chaque essai de tricot. Et cela tait dautant plus flagrant avec la
terre : elle sche et perd de sa souplesse, dautant plus vite quelle est dcoupe en bandes
minces. Jy ai donc incorpor des brins de laine, afin de le renforcer et de lui permettre de se
85
Jai un attrait particulier pour le tricot : il sagit de crer un matriau partir dun fil. A la diffrence, dautres
arts du textile, comme la couture, consistent seulement transformer un matriau dj existant. Pour ce travailci, le tricot a t fait sur une maille, ce qui peut lui donner plus laspect dune tresse. Mais il tait difficile den
faire plus : les mailles de pte avaient tendance se dformer et se coller les unes aux autres, ce qui rendait la
poursuite du tricot quasi-impossible.
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maintenir mme dans des conditions de torsions. Voyant cela, jai dailleurs poursuivi
lincorporation de laine dans dautres chantillons de la mme srie, mais cette-fois en les
aplatissant le plus finement possible pour mettre en valeur les brins. Je les ai appels vieille
peau , en raison de leur apparence.
Claude Lvi-Strauss, dans son ouvrage La pense sauvage, dfinit ce quest le
bricolage ; cette activit quil qualifie de premire , au regard de la science plus thorise.
Dans son ancien usage, bricoler voque une activit humaine tels que le jeu et la chasse
qui aboutit un mouvement incident , soit un effet collatral non envisag. De nos jours,
ce terme renvoie toujours linattendu, mais il nait cette fois dun ouvrage manuel.86
Le bricolage peut ainsi tre considr comme symtriquement inverse la science. A
linstar de lhomme de science, du spcialiste nomm lhomme de lart et lingnieur
par Lvi-Strauss , le bricoleur effectue une grande varit de taches sans spcialit. Le
premier se procure et use de matriaux et doutils la mesure de son projet . Le second
labore son projet selon les matriaux et les instruments disposition, quitte utiliser des
moyens dtourns pour composer avec ses lments htroclites.
[] son univers instrumental est clos, et la rgle de son jeu est de toujours s'arranger avec
les moyens du bord , c'est--dire un ensemble chaque instant fini d'outils et de
matriaux, htroclites au surplus, parce que la composition de l'ensemble n'est pas en rapport
avec le projet du moment, ni d'ailleurs avec aucun projet particulier, mais est le rsultat
contingent de toutes les occasions qui se sont prsentes de renouveler ou d'enrichir le stock,
ou de l'entretenir avec les rsidus de constructions et de destructions antrieures.87
Lerrance
et
lopportunit
peuvent
tre
considres
comme
des
composantes
supplmentaires du bricolage.
Lingnieur interrogerait lunivers, soit un ensemble dj form. Le bricoleur
recrerait un ensemble partir de rsidus de la culture humaine. Le premier est thorique, le
second est empirique. Lvi-Strauss prcise que la ralit nest pas aussi tranche, que lun
dialogue avec lautre.88
En ralit, je mamuse du mlange des matires et des matriaux dans toutes mes
sries : de la laine, de lhuile, de leau, de la colle, des morceaux dorange Le tout se fait
dans une confrontation de largile au polymre, o sont assimiles des techniques parfois sans
rapport vident avec le modelage. Cela brouille les pistes, suscite de linterrogation sur ce qui
86
Claude Lvi-Strauss, La science du concret , dans La pense sauvage, chapitre 1, Paris, Plon, 1962, p.26.
87
Claude Lvi-Strauss, ibid., p.27.
88

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est prsent. Dans les Tableaux, les multiples pellicules de colle sur la terre semblent
organiques, elles ressemblent des peaux tranges, voire des mues de serpent. Et leur semitransparence suggre une fragilit, comme celle des ailes dinsectes.
M.G., Premier et second Tableaux, dtails (pellicules de colle sur terre)
Est-ce seulement du bricolage ? Le CNRTL cite ce propos :

Ce tour d'esprit se rvle par l'aptitude aux jeux, la dbrouillardise, l'aptitude se tirer de
difficults complexes ou tirer parti de moyens de fortune, l'aptitude tablir des plans,
parfois le got de fabriquer, de ramnager, le got du bricolage. 89
Au regard de la description prcdente, mes productions semblent emprunter aussi un autre

domaine : lalchimie.
Lalchimie est une est une pratique de recherche et dexprimentation, que lon
considre lorigine de la chimie actuelle90. Elle est connue notamment pour servir, au
Moyen ge, la qute de la composition d'lixir de longue vie [] et la dcouverte de la
pierre philosophale en vue de la transmutation des mtaux vils en mtaux prcieux. 91 Avec
lalchimie, il y a donc lide de partir du matriau pauvre pour lanoblir. Ne serait-ce pas le
cas dans les arts ? Nest-ce pas la pratique de certains plasticiens, tels que Pablo Picasso, les
artistes de la mythologie personnelle comme Christian Boltanski, qui sera tudi plus
loin et de lArte povera comme Giuseppe Penone et Gabriel Orozco dj cits ? Charles
89
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre bricolage .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/bricolage
Larticle cite : MOUNIER Emmanuel, Trait du caractre, Paris, Editions du Seuil, 1946, p.640.
90
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre alchimie .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/alchimie
Lalchimie a t une prparation la chimie
91

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Baudelaire illustre par ses vers mais ce nen est pas la seule interprtation possible ce rle
tenu par les artistes :
[]
Anges revtus dor, de pourpre et dhyacinthe,
vous, soyez tmoins que jai fait mon devoir
Comme un parfait chimiste et comme une me sainte.
Car jai de chaque chose extrait la quintessence,
Tu mas donn ta boue et jen ai fait de lor.
92
Dautre part, dans le domaine du langage et de la posie, lalchimie alchimie du verbe

dsigne la transformation de la ralit brute en fiction hallucinatoire ou/et potique. 93.
Lalchimie des sens, ou encore lalchimie amoureuse, indiquent une combinaison qui
fonctionne, un mlange cohrent, mme compos dlments htrognes : cest la
solution , selon le sens donn en chimie. L encore, cest une voie emprunte par des
tendances plasticiennes, notamment celles voques plus haut.
La pratique de lalchimie a bien une base scientifique, puisque :
Au fil des sicles,
les chercheurs [en science] ont tudi les caractristiques [] des diffrents lments.
Sinspirant de lalchimie mdivale, ils se sont demand comment combiner et transformer les
matriaux. 94 Mais elle prsente aussi des aspects sotriques. En effet, elle renvoie au
miracle accompli par le personnage mi-scientifique mi-sorcier, qui fascine et qui intimide. Le
terme dalchimie peut aussi tre utilis de faon ironique, pour dfinir un bric--brac, un
fourre-tout, un mlange htroclite.
Dans le fond, quelle diffrence significative existe-t-il entre lalchimie, le bricolage et
lassemblage ? Serait-il correct daffirmer que les trois se rejoignent, dans une pratique de la
combinaison dlments, en tenant de domaines diffrents ? Lalchimie se rapporterait la
science, le bricolage lartisanat, et lassemblage aux arts plastiques.
92
Charles Baudelaire, Ebauche dun pilogue pour la 2e dition , dans Les Fleurs du mal, chapitre
Appendice II. Autres pices , relev de variantes par Antoine Adam (1857-1861), Ebooks libres et gratuits,
2003, p.235-236.
[En ligne], mis en ligne sur le site de lAcadmie de Nice, rubrique Bibliothque LiLi, s.d., consult le 31 mars
2015. URL : http://www.ac-nice.fr/docazur/spip.php?ebook29
93

94

Page 29 sur 70
2.3. La posie du scientifico-artistique

La prsence de la posie dans lart semble vidente. Mais do nait la posie dans le
scientifique ? Nait-elle des sujets quelle tudie ? De leur mise en rseau ? Ou plutt, de leur
modalit de prsentation ? Serait-ce un mlange de tout cela la fois ? Dans son ouvrage,
Stephen Wilson note que les productions dartistes, qui russissent allier science et art,
peuvent tre source de posie et dtonnement. Cet effet rside dans lemprunt scientifique,
qui peut concerner lobjet ou la mthode ; et dans le mode de prsentation, qui peut faire
preuve dune recherche, dans le but de rendre cette science attrayante.95
Il rsulte aussi de l alchimie que lartiste a russi obtenir. La production peut
tmoigner dun mlange quilibr dart et de science, qui peut satisfaire une certaine curiosit
lgard du scientifique et de lextraordinaire, en mettant en scne des dcouvertes ou des
prouesses technologiques. Elle peut aussi, linverse, jouer sur un certain quilibre prcaire,
voire un dsquilibre, dans cet assemblage art-science. Elle peut dtourner lobjet
scientifique, soit par transformation plastique, soit par mise-en-scne. Elle se base alors sur
les mcanismes de lironie ou de labsurde. Enfin, la production peut brouiller les frontires
entre art et science, et jouer ainsi sur le mystre.
2.3.1. Cration dun univers par mthode scientifique

Partir dune mthode scientifique, puis la rarranger
Karl Blossfeldt a dj t voqu prcdemment pour son rapport au vgtal. Or, il y a
un autre aspect de sa dmarche que lon retrouve galement dans ma pratique la srie
dchantillons de nature, leur collection et catalogage.
Blossfeldt rarrange ses plantes pour en faire un catalogue norm, la base avec une
vise plutt scientifique. Pourtant, il en dcoule une trs grande posie, et il est difficile de se
lasser de regarder ses photographies. Il faut souligner, ce propos, que Blossfeldt nest pas un
scientifique ni un botaniste, mais un sculpteur et un enseignant, passionn par les formes du
monde vgtal. Ses recueils sont au final comme des albums de merveilles prleves du
microcosme de la nature. Ils offrent leurs lecteurs un regard privilgi sur cet univers du
minuscule, qui se donne plus difficilement voir dans la ralit.
Le mcanisme du potique repose ici en somme sur un changement de contexte des
lments. Une plante, dans son environnement naturel, nest que linfime partie dun tout, que
compose le paysage. A moins de sy pencher pour lobserver ou la cueillir elle reste noye
95

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dans cette masse. Karl Blossfeldt, par son procd, isole et singularise chaque plante. Leur
arrangement et leur mise en scne ont pour but premier de faire ressortir la belle forme qui
rside dans la nature. Mais la photographie, avec ses contrastes et ses nuances dlicates de
gris, leur ajoute une dimension supplmentaire. Il y a quelque chose de raffin ici, et en mme
dtrange, dans le statisme de ces plantes photographies. Il semble toujours se cacher
quelque chose dans ces photographies, sans doute grce la visibilit de nombreux dtails
micro-nervures, dentelures de feuille, stries, etc. Blossfeldt tient de lhorloger ou de
lanatomiste, qui dplace les lments dun corps avec respect et attention, laide doutils
fins, pour ne surtout pas crer de dommages.
De la mme faon, mes chantillons semblent prsenter des prlvements du monde,
replacs dans de petites surfaces. Ils recomposent ainsi des micro-univers. Certains peuvent y
voir des micro-organismes figs dans le matriau, des fragments de minraux tranges, voire
des plantes minuscules, comme une collection fantastique. Parfois ces chantillons sont
mls dlments qui perturbent leur comprhension, soit dans le traitement de la matire, soit
dans lajout dautres matriaux. De ltranget peut merge, puisque certains semblent tre
en terre, mais ne reprennent pas laspect visuel de la terre : une simple pellicule de colle,
transparente et fine sur la terre crue, souleve en un endroit et emportant avec elle des grains
dargile, fait paratre que cest la terre elle-mme qui se soulve en pellicule ; ce qui est
impossible. Comme chez Blossfeldt, il y a modification dun matriau naturel ou quotidien
pour la pte polymre. Toutefois, je ne cherche pas le faire passer pour naturel, puisque
lintervention humaine est visible. Ce sont des artefacts.
Mais ce sentiment serait-il aussi fort si les pices taient isoles ? Comme chez
Blossfeldt, le dialogue entre elles rajoute du sens la production globale.
A rebours : Partir de la fiction, et y injecter de la science

Joan Fontcuberta adopte une dmarche rebours de celle de Blossfeldt. La srie
Herbarium de 1984 du premier nest pas sans rappeler lalbum Les Formes originelles de
lart de 1928 du second. A premire vue, les Herbarium reprennent les codes visuels de
Blossfeldt : des photographies dune belle qualit et soignes ; une plante, photographie
seule, sur un fond blanc ou gris ple, et centre dans la composition ; un jeu de contrastes et
de nuances de gris ; une grand nettet des dtails des vgtaux ; une sensation dexactitude et
de dlicatesse qui invite le spectateur la contemplation. Or la ressemblance sarrte ici,
puisquil sagit en ralit de chimres vgtales, ralises par photomontage. En effet,
Page 31 sur 70
Karl Blossfeldt, Papaver orientale, dans

Urformen der Kunst (Les Formes
originelles de l'art), 1928
photogravure, Die Photographische Sammlung /
SK Stiftung Kultur, Cologne / Permanent Loan of
Cologne Bonn Savings Bank.
http://www.mamm-mdf.ru/en/exhibitions/dialoguesabout-nature/
Joan Fontcuberta, Lavandula Angustifolia,

srie Herbarium, 1984
photomontage numrique, Barcelone, Joan
Fontcuberta,
[En ligne] consult le 2 mai 2015 : http://espaceholbein.over-blog.org/article-joan-fontcubertaherbarium-74416379.html
Fontcuberta a avant tout une dmarche de fiction qui, pour la nourrir et mieux duper son
public, se base sur la science et ses mthodes de la science-fiction somme toute.
Une part de posie, dans ces travaux, rside dans la reprise de larrangement vgtal
de Blossfeldt. Lautre part nait de la fiction, qui fait voyager mentalement, au travers de ces
plantes fantastiques, qui semblent provenir de contres lointaines, voire dune autre plante,
collectes au cours dexpditions dans des terres inconnues. Et Fontcuberta dajouter une
valeur supplmentaire, et de grande importance : lhumour.
Le mode de reprsentation et de prsentation de ces plantes y joue un grand rle. Dans
ses uvres suivantes, telles Fauna, 1987-1990, et Les Hydropithques, 2003-2012,
Fontcuberta pousse cette ide plus loin. Il cre des expositions faussaires compltes,
composes dobjets factices aux mdiums varis, comme autant de preuves cherchant
soutenir la fiction quil a invente de toute pice. Ainsi, dans lexposition Fauna, les
photomontages de chimres animales, sont accompagns de tout un matriel scientifique
factice, volontairement proche formellement de ce que se fait dans la ralit : squelettes et
animaux empaills il sagit de chimres cres partir de vritables animaux , textes
explicatifs, lgendes, cartes, dessins, et sons ceux qui seraient mis par ces cratures.96 Plus
lhistoire invente par Fontcuberta est documente , plus elle emporte le spectateur avec
elle. Sinspirant de notre environnement culturel et de la circulation de linformation dans nos
socits, il justifie ainsi sa dmarche :
[] le savoir est entirement li sa prsentation. Linstitution scientifique dispose de
limmense pouvoir de nous convaincre de ce qui est vrai par lapparat du langage et des
mthodes scientifiques. 97
Fontcuberta affirme ainsi que la prsentation influence sur la perception, et par consquent sur
lmergence de posie. Un pas supplmentaire, dans la conscience de lexposition et sa
complexification est franchi depuis Blossfeldt.
Jaimerais pouvoir dvelopper cet aspect de mythologie scientifique, ml dhumour
et de posie un peu la faon dont Joan Fontcuberta le fait, sans toutefois le copier bien sr.
96
James Putnam, Le muse luvre. Le muse comme mdium dans lart contemporain, traduction de
Christian-Martin Diebold, Londres / Paris, Thames & Hudson, (2001), 2002, p.75.
Outre des photographies convaincantes de cratures dans ce qui est suppos tre leur environnement naturel,
lexposition prsente la biographie dtaille dun certain professeur Ameinsenhaufen, personnage de pure
fiction, ainsi que ses dessins, radiographies et notes prises sur le terrain. Elle comporte mme des
enregistrements qui permettent au spectateur dcouter les sons qumettent ces cratures. Toute lexposition, y
compris les lgendes et les cartes didactiques, a t cre par les deux artistes [Joan Fontcuberta et Pre
Formiguera] avec laide du taxidermiste du zoo de Barcelone.
97
James Putnam, ibid., p.75-77.
Propos recueilli de Joan Fontcuberta.

Page 32 sur 70
Joan Fontcuberta, Le grand gardien du Bien

Total, srie Fauna, 1985-1989
installation (fragments danimaux naturaliss, socle et
papier peint), exposition Camouflages , Paris, Maison
Europenne de la Photographie, du 15 janvier au 16
mars 2014, Nathalie Parient.
[En
ligne]
consult
le
2
mai
2015 :
https://nathaliepariente.wordpress.com/2013/12/13/jo
an-fontcuberta-exhibition-in-maison-europeenne-dela-photographie/
Joan Fontcuberta, Alopex Stultus, srie

Fauna, 1986
photomontage numrique, Barcelone, Joan Fontcuberta.
[En ligne] consult le 2 mai 2015 : http://espaceholbein.over-blog.org/article-joan-fontcubertafauna-3-75657204.html
Joan Fontcuberta, Fauna, 1985-1985

installation (vitrine de fausses archives), exposition
Sciences-Friction , Muse de l'Htel-Dieu,
Mantes-la-Jolie, du 9 avril au 3 octobre 2005,
espace-holbein.
[En ligne] consult le 2 mai 2015 : http://espaceholbein.over-blog.org/article-joan-fontcuberta-fauna75373235.html
Mais pour que cette mythologie atteigne le spectateur, il faut quelle puise dans la ralit. En
reprenant des codes issus du monde et en les dtournant, cela fait osciller luvre entre ralit
et fiction. Le spectateur va-t-il juger cela crdible ou absurde ? Or, ceci demande deffectuer
des recherches, pour connatre suffisamment ces codes et les rinjecter dans la production. Il
faut galement ttonner et effectuer un certain nombre dessais pour dduire quel dosage entre
ralit et fiction est satisfaisant.
2.3.2. Recration dun univers par assemblage

La posie de lhtroclite
Lactivit du bricolage implique rtrospection et introspection. Avant dentamer quoi
que ce soit, le bricoleur fait linventaire dun ensemble dj constitu, forms doutils et de
matriaux : son trsor, dont les lments peuvent avoir une signification particulire. A
partir de cela, il tablit lventail mental des actions et rponses possibles, en engageant
avec lui une sorte de dialogue 98. Le potique peut natre du dcalage entre intention et
rsultat. Avec la science approximative et intuitive du bricolage, le projet drive toujours par
rapport son objectif premier lorsquil y a un objectif prcis au dbut. Cest un effet
dailleurs exploits par les surralistes, sous le terme de hasard objectif 99.
Mais il y a plus : la posie du bricolage lui vient aussi, et surtout, de ce qu'il ne se borne pas
accomplir ou excuter ; il parle, non seulement avec les choses, comme nous l'avons dj
montr, mais aussi au moyen des choses : racontant, par les choix qu'il opre entre des
possibles limits, le caractre et la vie de son auteur. Sans jamais remplir son projet, le
bricoleur y met toujours quelque chose de soi. 100
Avec ses assemblages potiques dobjets trouvs ou de rebut, Joseph Cornell

constituent des univers clos et personnels. Ses premiers assemblages, datant de 1932, sont
installs sous des cloches de verre du type de celles utilises pour les oiseaux
naturaliss 101. Au cours des annes 1940 et 1950, des botes faade vitre, reprenant
laspect de la vitrine, deviennent son mode de prsentation privilgie. 102 Untitled
(Pharmacy), 1942, ne reprend pas une simple vitrine, il recre laspect dune ancienne armoire
pharmacie. Plus proche de lapothicaire que du pharmacien moderne, des pots onguent en
98
Claude Lvi-Strauss, La science du concret , op.cit., p.28.
99
100
101
James Putnam, Le muse luvre. Le muse comme mdium dans lart contemporain, op. cit., p.9.
102

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verre y sont alignes, renfermant des objets sans

aucun lien avec le milieu sanitaire : plumes, graines,
jouets en bois, pellicules de film, coquillages,
estampes. Non seulement Cornell prlve des objets
du quotidien, placs comme des trsors derrire cette
vitrine, mais en plus il les dispose dans des
contenants en total dcalage avec eux. Il y a un jeu
mettre dans des objets de science, relevant dun
domaine srieux car touchant la sant et la vie
humaine, des lments aussi vulgaires.
Il y a du surralisme et de lhumour par
labsurde, dans ces micro-univers qui semblent tre
Joseph Cornell, Untitled (Pharmacy),

1942
vitrine en bois, verre et miroir, contenant
comme hors de notre temps et de notre conception divers objets, 35,5 x 30,6 x 11,1 cm, Venise
(Italie), Collection Peggy Guggenheim, The
du monde.
Joseph and Robert Cornell Memorial
Vers une mythologie du quotidien,

comme dune science
Foundation, by SIAE 2008.

[En ligne] consult le 2 mai 2015 : http://www.
guggenheim-venice.it/inglese/collections/artisti
/dettagli/pop_up_opera2.php?id_opera=89
Lvi-Strauss crit que le bricolage est li la science, tout comme le mythe est li
lart ceci nest valide que pour les poques antrieures aux annes 1960, la dfinition de
lart ayant t perturbe partir de l , dans un rapport symtrique et inverse. Le mythe
assemble divers lments dans une mme structure, pour crer un ensemble cohrent
dvnements, soit une histoire, une narration. Luvre dart, quant elle, part dun
ensemble, dont elle dcortique et explore la structure interne.103 Le mythe et le bricolage se
construisent partir de prlvements du monde104, alors que lart et la science tentent
dtudier le monde, dans une approche plus savante, sinon thorique.
Mythe et bricolage ont un fonctionnement similaire dans leur projet et leur trajet. Ils
naissent de rsidus et de prlvements divers du rel, pour en recrer une structure nouvelle.
Leur processus de cration nest pas conscient, car il nest pas construit selon un but prcis. Il
progresse au fur et mesure, selon ce qui interagit avec lui : le bricolage est fait avec les
103
Claude Lvi-Strauss, La science du concret , op. cit., p.38.
104
[] les rites et les mythes, la manire du bricolage (que ces mmes socits industrielles ne tolrent plus,
sinon comme hobby ou passe-temps), dcomposent et recomposent des ensembles vnementiels (sur le plan
psychique, socio-historique, ou technique) et s'en servent comme autant de pices indestructibles, en vue
d'arrangements structuraux tenant alternativement lieu de fins et de moyens.
Page 34 sur 70
moyens du bord , et la direction quil prend dpend des matriaux que lon a sous la
main ; le mythe peut tre une construction collective, et les individus linfluencent. Egalement
la prise de conscience de ce qui vient dtre cr nest pas immdiate et demande un certain
recul. En plus dtre similaires, mythe et bricolage peuvent se retrouver lun dans lautre :
Comme le bricolage sur le plan technique, la rflexion mythique peut atteindre, sur le plan
intellectuel, des rsultats brillants et imprvus. Rciproquement, on a souvent not le
caractre mythopotique du bricolage : que ce soit sur le plan de l'art, dit "brut" ou "naf" ;
dans l'architecture fantastique de la villa du facteur Cheval, dans celle des dcors de Georges
Mlis ; ou encore celle, immortalise par les Grandes Esprances de Dickens, mais sans nul
doute d'abord inspire par l'observation, du "chteau" suburbain de Mr. Wemmick, avec son
pont-levis miniature, son canon saluant neuf heures, et son carr de salades et de concombres
grce auquel les occupants pourraient soutenir un sige, s'il le fallait... 105
La mythologie dfinit un ensemble de croyances et dides, ainsi que son tude. Les
mythes quelle englobe sont attachs un personnage, un fait, ayant une ralit historique. 106
Dans le sens de chronique et de conte , le mythe peut tre un Rcit relatant des faits
imaginaires , une Evocation lgendaire relatant des faits 107. Dans ce dernier cas, il a pour
base un fait rel : historique et exceptionnel, ou tout simplement tir du quotidien.
Mais que lon ne sy trompe pas : ce nest pas parce quil y a lvocation du terme
mythologie dans un contexte artistique, quil sagirait de parler de mythologie
personnelle . Mon travail ne traite pas de ces mythes de lindividu, mme si il peut en
emprunter certains aspects.
En 1972, la Documenta 5 officialise en quelque sorte cette nouvelle tendance, en
regroupant, dans une section nomme Individuelle Mythologien , des uvres
reprsentatives de ce glissement du quotidien comme ralit collective, au quotidien comme
exprience artistique offerte chaque individu.108 Lartiste puise, dans son quotidien et la
105
Claude Lvi-Strauss, La science du concret , op. cit., p.26.
106
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre mythologie .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/mythologie
107
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre mythe .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/mythe
108
Perin Emel Yavuz, La mythologie individuelle, une fabrique du monde , Le Texte tranger n8 [revue en
ligne sur http://www2.univ-paris8.fr/dela/etranger/etranger8b.html], Universit Paris 8 Vincennes Saint-Denis,
janvier 2011, [En ligne], mis en ligne en janvier 2011, consult le 30 mars 2015.
URL : http://www.univ-paris8.fr/dela/etranger/pages/8/yavuz.html
Sous cette dnomination [ Individuelle Mythologien ], il sagissait de dfinir un courant dans lequel les
artistes laboraient partir de leur vie (prise ainsi comme objet et matriau) une autre vie, une identit mi-relle
mi-fictive, interne leur uvre. Cette section comptait parmi les nombreux artistes runis les reprsentants
de lActionnisme viennois [], mais aussi Christian Boltanski, Jean Le Gac, Robert Filliou, Luciano Fabro, []
Edward Kienholz [].
Page 35 sur 70
perception quil en a, des [] images de rves issues de linconscient, des traces ngliges
du quotidien et dun dsir sans faille dune nouvelle unit de lhomme et du monde en
systmes encyclopdiques, parfois quasi scientifiques, tels que la documentation et la
construction de mondes rels ou fictifs. 109 Aux yeux du public, lartiste apparat comme un
mdiateur, qui permet d'accder, par sa capacit universaliser mme sil reste subjectif,
des ralits autrement inaccessibles 110.
Les inventaires de Christian Boltanski se prsentent comme une archologie du
quotidien 111,
une
mythologie
personnelle soumise la classification

scientifique. Ses productions adoptent
diffrents supports et matriaux, mais
toutes remploient des lments et
objets prlevs du quotidien : cheveux,
vtements, photographies personnelles.
Christian Boltanski, Vitrine de rfrence, 1971
Par leur runion, et leur mise en bote en bois peinte sous plexiglas et contenant 15 lments de
la vie de l'artiste, 59,6 x 120 x 12,4 cm, Paris, Centre Pompidou
contexte artistique, il russit ainsi nous MNAM CCI, Droits rservs Centre Pompidou
MNAM-CCI Dist. RMN-Grand Palais, ADAGP.
faire percevoir la posie qui rside dans [En ligne] consult le 2 mai 2015 :
http://www.photo.rmn.fr/archive/34-000296-2C6NU0VYV9KS.html
le banal. La prsentation chez Boltanski
sera dtaille postrieurement.
Il existe galement chez Boltanski un intressant rapport entre texte et image, par le
biais dtiquettes quil dispose dans ses productions en vitrine. Lcrit est un aspect que
jaurais aim dvelopper, mais auquel jai renonc par manque de temps pour lexprimenter.
Les chantillons que je produis sont cadencs par des prlvements matriels du
quotidien : brins de laine, huile alimentaire, colle blanche (colle vinylique), pte modeler
(pte polymre), peau, pulpe et jus dorange. Loin dtre nobles ou prcieuses, ces
109
Perin Emel Yavuz, La mythologie individuelle, une fabrique du monde , op. cit.
Larticle cite : GOLTZ Sophie et TOMASZESKI Angelika, Glossar zur d5 , dans NACHTIGLLER Roland,
SCHARF Friedhelm et SIEGEL Karin (dir.), Wiedervorlage d5. Eine Befragung des Archivs zur documenta
1972, traduit de lallemand par lquipe de Le Texte tranger, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2001, p.243.
110
Perin Emel Yavuz, ibid.
Larticle cite : SCHAEFFER Jean-Marie, LArt de lge moderne. Lesthtique et la philosophie de lart du
XVIIIe sicle nos jours, Paris, Gallimard, 1992, p. 101.
111
Itzhak Goldberg, Portfolio : objets et lieux de mmoire , dans COSTE Christine et al., Christian Boltanski.
Monumenta 2010, Grand Palais, [ loccasion de lexposition Monumenta 2010 / Christian Boltanski,
"Personnes" , Paris, Grand Palais, du 13 janvier au 21 fvrier 2010], Paris, Beaux Arts ditions / TTM ditions,
2010, p.24.
Page 36 sur 70
substances nous sont si familires quelles sont presque triviales. Le fait davoir pris la peine
de les considrer, de les choisir, de les prlever, voire de les intgrer des matriaux qui
appartiennent au champ de lart comme largile change le regard port sur elles.
Les artistes cits dans cette section font preuve de bricolage intellectuel et manuel.
Ils se situent dans une pratique empirique, et non pas thorique, lencontre de ce peut
inspirer le sujet scientifique prsent chez eux. Leurs productions allient, non seulement
lassemblage physique dobjets htroclites, mais dans le mme temps la combinaison
smantique des significations de ces objets. On pourrait donc dire quil y bricolage de la
matire et alchimie de la pense.
Le potique ne nait pas des objets seuls, mais de leur manipulation par le praticien.
Quil sagisse de micro-univers, de mythologie, ou de canular, les actions de ces artistes
relvent toutes des choix de mise en rseau des lments et de leur disposition dans lespace.
Sous forme de collection et de catalogage chez Blossfeldt, de mise sous verre chez Cornell,
dtiquetage chez Boltanski, ou de lgendage chez Fontcuberta ; le travail de la prsentation
permet de donner une cohrence aux diffrents objets qui composent luvre. Il influence la
perception et oriente le sentiment du regardeur. Cest finalement lui qui joue le rle de moteur
potique, en amenant la production dpasser la simple dimension scientifique, et par
consquent faire uvre.
Page 37 sur 70
3. Les exprimentations en monstration

Un chantillon se dfinit comme une quantit limite extraite dun ensemble, utilise
pour en reprsenter et en tudier les proprits112. Selon la formule du CNRTL, cest une
Fraction reprsentative d'un objet , En tant qu'lment servant de modle, de rfrence
pour juger d'un ensemble 113. Cest un essai, une exprience, un test souvent ralis avant
de le pratiquer sur un plus grand groupe.
La srie dchantillons sinspire dun mode dexprimentation scientifique, mais il
mne aussi un questionnement sur le mode de prsentation. De mme, le transport et
lexposition posent de telles questions, quils en deviennent une science part entier, en
tmoigne lintrt quy porte la conservation-restauration : il faut optimiser les schmas de
rangement, en fonction de lactivit du lieu de conservation en gnral le muse et de
lusage des collections. Cela implique une rflexion, prenant en compte de nombreux
paramtres humidit, temprature, dimensions, frquence des dplacements, etc. et qui ne
saurait tre lapplication simple de schmas thoriques prconus.114
3.1. Lchantillon comme fragment de science

3.1.1. Une donne exprimentale
Avec la cramique, jai appris que lexprimentation tait indispensable pour
progresser. De mme, les divers matriaux modeler sont exprimentables, et les chantillons
sont un bon moyen dy parvenir. Lchantillon dans le domaine de lart, le plus large possible
arts plastiques, mtiers dart, artisanat est une pratique courante, dans la mesure o ils
servent de tests. Elle lest moins, quand il sagit de les utiliser en tant que tels dans une
production finale.
Lchantillon est exploit par des artistes, en rfrence lunivers scientifique quil
amne. Certains utilisent mme des mthodes et des outils de la biochimie pour les raliser.
Cr par Marte de Menezes en 2003, Nucleart se compose de motifs, crs par des marqueurs
112
Ces propos sont nourris de ceux de Sandrine Morsillo, directrice de ce mmoire.
113
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre chantillon .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/echantillon
114
INP (Institut National du Patrimoine), Les rserves : pour une gestion optimale des collections , [compterendu des sminaires de Paris, INP, en 2008, 2009, 2010 et 2014], 2014, INP, [En ligne], mis en ligne en
septembre 2014, consult le 11 janvier 2015, p.10.
URL : http://www.inp.fr/Mediatheque-numerique/Bibliographies/Reserves-pour-une-gestion-optimale-des-collections
Page 38 sur 70
ADN115 fluorescents, et visibles uniquement au microscope, sous une lumire colore qui fait
alors luire les marqueurs. Les diffrents motifs rsultent de lutilisation par lartiste de
diverses faons de teinter un ou plusieurs chromosomes situs diffrents endroits dans la
cellule. 116 Il en rsulte un tableau, compos de formes rondes alignes, comme un motif de
cellules. Cest une sorte de collection, de catalogage, dont la forme ronde des chantillons
voque les expriences faites dans des botes de ptri.
Marte de Mendes, Nucleart, 2003

projections sur voiles. [En ligne] consult le 2 mai 2015 :
http://martademenezes.com/portfolio/nucleart/
Concernant la forme de mes chantillons, je me suis dabord tourne vers le disque.

Tout dabord, la courbe mvoque lorganique et le naturel, dont je suis plus familire. Elle
reprend aussi la bote de ptri, et correspond en cela mon ide dexprimentation. Dautres
personnes y ont vu des coquillages, qui saccordent mon ide dorganique ; ou encore
mon grand tonnement des oboles, qui l suggrent lobjet prhensible et commun, sortant
de tout cadre artistique ou scientifique. Dans mes deux derniers travaux, jai choisi de faire
voluer cette forme, du disque au carr plein : lintrt est avant tout pratique, puisquelle
permet une conomie de matire et de surface dexposition, offrant de possibilit de raliser
plus dchantillons. Le premier Tableau marque cette transition, puisquil prsente la fois
des disques et des carrs. Cela a eu un impact sur leur mode de prsentation, que jexpliciterai
plus loin.
3.1.2. Des exprimentations comme dun ensemble

Aprs la ralisation de mon premier Ple-mle, certains lments mindiquaient,
quensemble, les chantillons de matire prsenteraient un plus grand intrt. Dune part, les
115
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre marqueur .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/marqueur
Un Marqueur gntique est un Caractre gntique dont la localisation chromosomique est connue .
116

Page 39 sur 70
couleurs dterminent des sensations, que lon peut jouer faire varier : soit en modifiant les
couleurs et en conservant le mme traitement par loutil et le geste, soit linverse. Dautre
part, les pigments prsents dans la pte polymre font varier sa composition chimique, et
influe sur le comportement des ptes plus ou moins collante, ferme, adhrente au support de
travail, supportant de trs fins et nombreux dtails, ou cassante.
Jen suis
finalement
venue
considrer que ces chantillons navaient

de
force
quensemble,
dans
leurs
confrontations. Gerhard Richter ralise ses

nuanciers de peinture, o sont places
en rapport sur une mme toile diverses
Gerhard Richter, 1024 Farben (350-3)
(1024 couleurs (350-3)), 1973
laque sur toile, 254 x 478 cm, Paris, Centre Pompidou
MNAM CCI, Jacques Faujour Centre PompidouMNAM-CCI Dist. RMN-Grand Palais, Gerhard Richter.
[En
ligne]
consult
le
2
mai
2015 :
https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/c9ndxLr/rEAj5n
nuances de couleurs. Chaque rectangle

color, isol, est vide de sens, il devient un
banal morceau de toile peinte. Ensemble,
ils jouent sur les rapports de couleurs :
camaeu,
dgrad,
couleurs
complmentaires, pour ne citer que ces effets. De la mme faon, ma pratique est faite
dchantillons de matire modele, qui nont de sens que dans leur confrontation groupe. La
forme et le format sont susceptibles de sadapter selon lexprimentation, limportant tant
que chaque chantillon appartenant un mme ensemble soit constitu de la mme quantit
de matire. Le mode de prsentation doit sadapter lui aussi au sujet de lexprimentation.
Aussi, raliser des chantillons nest pas une fin en soi. Ils ncessitent un but, quelque chose
de porteur, qui leur donne du sens. Je les rinvestis en variant leur mode de prsentation et
dexposition : des pices-chantillons en vrac, dans une bote manipuler ; dautres fixs et
aligns dans des botes et caresser du regard uniquement ; et dautres encore colls et
composs sur un support vertical, la manire dun tableau. Les variations autour de la bote,
outre les possibilits de dispositifs quelles offrent, permettent de prserver mes pices qui, pour
certaines, sont fragiles.
Parmi les lments qui peuvent contribuer donner de la cohrence des chantillons,
outre la prsentation dj cite, existe le carnet.
En parallle de mes modestes productions, je tiens un carnet de bord, qui maide
poser mes ides, mes rflexions : des Notes en vue d'ventuels mmoires prises au jour le
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jour 117. Il est aussi mon outil dans lequel sont annots les modalits de mes
exprimentations, les constats et les diffrentes leons en tirer. En relecture, il me permet
aussi dapprcier les volutions, le chemin parcouru dans ma pratique, depuis lorigine dune
ide dexprimentation son aboutissement final et concret. Il emprunte ainsi au journal de
bord, dans lequel sont annots les points de dpart et darrive, ainsi que toutes les tapes,
mme digressives ; galement au cahier de laboratoire utilis dans la recherche scientifique et
au carnet dartiste, puisquil est le support dune certaine rigueur, en mme temps entrecoupe
de rflexions touchant au ressenti et lmotion. Cest par son contenu quil donne une
cohrence aux groupes dchantillons que je ralise.
De nombreux artistes ont tenu et tiennent encore des carnets, que ce soit dans une
vise plutt scientifique, denregistrer ses projets et ses progressions, ou dans une vise plus
mditative ou potique, de poser ses penses. Le carnet peut avoir un statut encore plus
spcial, comme chez Gabriel Orozco, qui les titre REALIA , terme qui dfinit tout objet,
autre quun livre, qui porte des vertus pdagogiques et dapprentissage118.
Bien que trs peu connus, Roman Opalka a ralis des Carnets de voyages. Pendant
prs de vingt ans et jusquen 1992, il utilise, durant ses dplacements 119, des carnets de 32,5 x
23,8 cm, et travaille lencre noire et la plume120. Les suites de chiffres arabes quil aligne
avec rigueur ont de prime abord laustrit de la science dure comme dun bloc, avec sa
froideur et son hermtisme apparent. Pourtant, celles-ci, par ladjonction du titre Carnet de
voyage, gagnent en lgret, et atteignent un certain degr posie, en voquant lvasion tant
physique que mentale vers linconnu. Cest le potique qui se niche au cur du scientifique.
117
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre carnet .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/carnet
118
Ann Temkin, Latelier ouvert , dans MACEL Christine (dir.) et TEMKIN Ann (dir.), Gabriel Orozco, op. cit., p.39.
119
Karine Tissot, Roman Opalka, Le temps comme une criture , La Tribune des Arts, Genve, entre octobre
2006 et mars 2011, [En ligne], mis en ligne entre octobre 2006 et mars 2011, sur le site du MAMCO, rubrique
Objet du mois , consult le 30 janvier 2015.
URL : http://www.mamco.ch/public/11_Objet_du_mois/objet_Opalka.pdf
Roman Opalka veille ne jamais rompre la continuit de sa pratique lors de ses dplacements. Raison pour
laquelle, mme en voyage, il poursuit sa longue liste de nombres avec un stylo et du papier dans le format plus
modeste du carnet de voyage. Ainsi, proche de la mditation, la performance artistique dOpalka, se fait
synonyme de toute une vie [].
120
Ewa Izabela Nowak, Des uvres indites en France de Roman Opalka [ loccasion de lexposition
Opalka, le vertige de linfini , au Mans, Muse de Tess & Collgiale Saint-Pierre-La-Cour, du 4 novembre
2011 au 22 janvier 2012], lacritique.org (revue en ligne sur http://www.lacritique.org/), 22 dcembre 2011, [En
ligne], mis en ligne le 22 dcembre 2011, consult le 17 mars 2015.
URL : http://www.lacritique.org/article-des-oeuvres-inedites-en-france-de-roman-opalka
Page 41 sur 70
Mes chantillons forment des ensembles, puisquils coexistent dans un espace, et que
leur ralisation est guide par une mme ide dexprimentation. Chaque ensemble est port
par une ide diffrente. Ils font ainsi cohsion.121
La faon dont ils font ensemble peut aussi voquer la collection . En effet,
lorsque lon envisage un ensemble, on peut songer des corps unis dans une mme masse. Or,
mes chantillons restent physiquement dtachs les uns des autres, mme au sein dun mme
ensemble. Leur alignement et leur disposition libre ou fixe par la colle sur un unique
support pour chaque ensemble, leur donnent laspect dune collection. La collection rsulte
dune runion dlments, recueillis, groups en raison de leurs points communs. La
collection peut tre le fait de lamateur, fru de science, dhistoire ou dart. Les objets quil
rassemble ainsi sont souvent trouvs puis classs.122
Certes, les ensembles que forment mes chantillons concident avec certains lments
de cette description. Cependant, dans ma pratique, il nest pas question de dcouverte
dobjets, puisque je les fabrique. Le terme de srie est encore celui qui russit le mieux
les dcrire :
Ensemble dont les lments homognes qui le composent sont ordonns selon une ou
plusieurs variables: le temps, la fonction, etc. 123
3.1.3. Lchantillon dans la srie : Une valeur singulire au cur du tout

La compulsion de rptition dfinie par Sigmund Freud est le retour incessant
dimages nes dun trauma124. Cette fonction inconsciente aurait pour but de diminuer le
trauma, ce qui nest gnralement pas le cas. Elle est par consquent reconduite, de faon
automatique.125 Colette Soler, dans son cours sur la rptition, nous donne ltymologie du
verbe "rpter " : repetere vient du verbe petere, qui signifie en latin chercher atteindre. Repetere : chercher atteindre de nouveau. Jacques Lacan prcise que la rptition nest pas
un retour du mme signe, ni une conduite strotype. En effet, on ne refait jamais la mme
121
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre ensemble .

URL : http://www.cnrtl.fr/deinition/ensemble
122
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre collection .

URL : http://www.cnrtl.fr/deinition/collection
123
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre srie .

URL : http://www.cnrtl.fr/deinition/serie
124
Le trauma originaire serait celui de la naissance, inhrent donc la vie.
125
Evelyne Hurtoda, La rptition de Freud Lacan. "Rpter : destin du sujet et voie du dsir" , Le Mensuel
n44, Ecole de Psychanalyse des Forums du Champ Lacanien (EPFCL), juin 2009, p.50, [En ligne], mis en ligne
sur le site de lUniversit du Qubec Montral (UQAM), s.d., consult le 31 mars 2015.
URL : http://multimedia.uqam.ca/profs/lcp/epistemologie/psychanal/doc/hurtado_M44.pdf
Page 42 sur 70
chose. Il y a quelque chose de nouveau chaque fois. Cette rptition nait du savoir
inconscient . Elle rend compte de linsistance de linconscient .126
Dans un cadre plus concret, la compulsion de documents renvoie les feuilleter, les
examiner.127 Il y a lide de rpter sa lecture, de ritrer ce mouvement des yeux de haut en
bas et de gauche droite, page aprs page, comme une litanie de lesprit et du corps.
Je ralise des chantillons, pour ainsi dire, en srie . Mais cela nen fait des
ensembles dlments, qui ne vaudraient que pour leur multiplicit, leurs dimensions
importantes mis bout bout, ou leur occupation au sol. Je ne cherche pas faire des sries de
grande ampleur, o ce serait leffet de masse qui donnerait du sens ; et o, par consquent, les
lments seraient interchangeables.
A la diffrence, cet effet dampleur
ou de masse de la srie est recherch par
dautres artistes. Cest le cas dans certaines
uvres de Christian Boltanski. Sa Monumenta
au Grand Palais en 2010 lillustre bien. De
mme, dans Disappearence, 1989-1999, les
photographies adoptent ainsi un caractre
Gaillarde Raphal, Monumenta 2010 :

Personnes, uvre de Christian Boltanski,
2010
preuve numrique, 5616 X 3744 pixels, Paris,
Collection Raphal Gaillarde, Raphal Gaillarde
Collection Raphal Gaillarde Dist. RMN-Grand
Palais, ADAGP, RMN-Grand Palais Gestion.
[En
ligne]
consult
le
2
mai
2015 :
http://www.photo.rmn.fr/archive/12-5715852C6NU02LHSYC.html
quasiment inexpressif . Toujours multiples,

toujours anonymes, elles composent une
"chane" aux formats identiques et sont
apparemment
interchangeables.
128
Elles
acquirent leur valeur par leur effet de groupe,

et perdent leurs identits propres quelles
possdaient lorigine.
Ainsi dans mes travaux, les exprimentations et variations que porte chaque
chantillon sont penses les unes par rapport aux autres. Par exemple, dans les Tableaux, une
126
Pour lensemble des citations du paragraphe :
Evelyne Hurtoda, La rptition de Freud Lacan. "Rpter : destin du sujet et voie du dsir" , op.cit..
127
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre compulsion .

URL : http://www.cnrtl.fr/lexicographie/compulsion
Action de compulser
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre compulser .
http://www.cnrtl.fr/lexicographie/compulser
128
Itzhak Goldberg, Portfolio : objets et lieux de mmoire , op. cit., p.19.

Page 43 sur 70
ligne dchantillons peut consister en la variation autour dune mme technique, avec des
modifications dans la pression du geste, linsistance, le temps pass faire ce geste. Si dans
cette ligne, lun des chantillons a t travaill avec un geste tel quil a cr un creux, alors la
colonne correspondante pourra donner lieu une variation sur le creux, en modifiant la
technique utilise empreinte, grattage, pression, etc. Je me montre parfois moins rigoureuse,
soit parce que la variation envisage nest plastiquement pas assez intressante pour en faire
une range complte ; soit parce que dautres ides me viennent en cours de cration. Malgr
ces petits ct qui peuvent survenir, il y a une logique qui structure tout cela. On pourrait
comparer cela de la musique : un motif est cr, et il devient la base de tout un ensemble de
variations.
Glissement de linventaire pour soi, linventaire expos

Les inventaires de Boltanski se prsentent comme une archologie du quotidien
faite partir dchantillons de notre environnement quotidien 129. Anachronique en
quelque sorte, cest une archologie mtaphorique, anticipatrice de notre propre prsent
encore non-achev, tel le compte-rendu des fouilles dun site de notre civilisation actuelle. On
songe au Djeuner sous lherbe de Daniel Spoerri, premires fouilles archologiques de
lart moderne 130, enfoui en 1983 et mis au jour partir de 2010, et dont la brosse dent
exhume tait en quelque sorte lemblme. Les travaux de Boltanski se composent d objets
recueillis, identifis, classs, tiquets et prsents dans des vitrines. 131 Il tient alors une
rflexion sur linteraction entre le souvenir personnel et la mmoire commune, entre le public
et le priv qui est plus couramment le rle dinstitutions commmoratives ou culturelles, tels
que les muses. Il y a de la drision dans lusage du terme inventaire par lartiste : sa
faon de ranger systmatiquement les objets dans des vitrines ou dans des botes exprime sa
129
Pour les deux premires citations du paragraphe :

130
Jean Paul Demoule, Archologie, art contemporain et recyclage des dchets , Techniques & Culture n58
(revue en ligne sur http://tc.revues.org/), 2012, [En ligne], mis en ligne le 15 juin 2015, consult le 10 avril 2015.
URL : http://tc.revues.org/6321
INRAP (Institut National de Recherches Archologiques Prventives), Fouille archologique du Djeuner sous
l'herbe de Daniel Spoerri Jouy-en-Josas , Visite vido du site avec Jean-Paul Demoule, archologue,
professeur l'universit Paris I, Aurlia Allegri, archologue, Inrap, et Bernard Mller, anthropologue, IrisEhess, 2012, Inrap - Tingo Films, [En ligne], publi le jeudi 17 juin 2010, mis jour le mardi 3 juillet 2012,
consult le 10 avril 2015.
URL : http://www.inrap.fr/archeologie-preventive/Ressources/Reportages-2010/p-10482-Fouille-archeologiquedu-Dejeuner-sous-l-herbe-de-Daniel-Spoerri-a-Jouy-en-Josas.htm
131

Page 44 sur 70
vision ironique de la notion de collection et de la vanit musographique. 132 Dans ce mme

esprit, la srie des Vitrines de rfrence de Boltanski prend son sens et sa puissance ironique
dans son titre. La vitrine fait justement rfrence un jeune tudiant absent : le rfrent nest
pas l, mais la vitrine parle en son nom. La vitrine ferait galement rfrence, en tant que
modle de vitrine celle dun muse, dun commerce ou dun cabinet de curiosit suivre.
Plus que la mise en commun, cest la mise en contexte qui donne du sens aux objets
collects.
3.2. Lchantillon comme curiosit exposer

3.2.1. Lenjeu du dispositif dexposition dans la srie
Le verbe exposer est ambivalent. Dans son emploi le plus courant, notamment en
art, il peut tre synonyme de disposer et de prsenter : disposer de manire mettre
en vue , et prsenter [] dans le cadre dune exposition 133. Dans une autre approche,
exposer oscille entre lassurance dune prsentation claire et neutre , dans un souci
dobjectivit, et la rencontre dun pril, dun compromis, dune limite 134, en somme de
soumettre au risque celui de la critique du spectateur ? par cette mise disposition.
Depuis une trentaine dannes environ, la question du dispositif dexposition devient
un enjeu croissant dans le monde de lart135, quil sagisse de la cration contemporaine ou de
la conservation-restauration musale. En effet, il a un impact fort sur la smantique :
[] lacte de disposer et dordonner gnre, au sein dun espace et durant un temps, une
forme de discours ; il met en situation, en reprsentation et en contact plusieurs instances
dnonciations (les artefacts ou "expts", linstitution, les commissaires, les
visiteurs/consommateurs, les artistes). 136
Andr Rouill ajoute que les uvres ne sobservent dornavant plus dans leur singularit et
leur autonomie comme dans un muse traditionnel , non plus dans un accs direct et neutre
comme dans un white cube moderniste, inaccessible illusion. Les acteurs du monde de lart
crent aujourdhui des dispositifs, parfois complexes et qui mettent en abime les uvres dans
132
Itzhak Goldberg, Portfolio : objets et lieux de mmoire , op. cit.,.24.
133
CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre exposer .

URL : http://www.cnrtl.fr/definition/exposer
134
Elisa Dulguerova, Introduction , Intermdialits n15 : exposer / displaying, Universit de Montral,

printemps 2010, p.9.
Larticle cite : QUEMADA Bernard, Trsor de la langue franaise, t.16 : dictionnaire de la langue du 19 et 20
sicle, 1789-1960, Paris, CNRS Gallimard, 1971-1994 : Entre Exposer .
135
Elisa Dulguerova, ibid., p.9.
136
Elisa Dulguerova, ibid., p.11.

Page 45 sur 70
des dispositifs de dispositifs. Le but est de solliciter, non seulement le regard du spectateur au
travers des uvres-choses , mais galement ses autres sens et son intellect.137
Ma pratique des dispositifs de prsentation est jeune et inaboutie. Jai toutefois pu la
questionner en partie, en entamant quelques essais. Jai plac de manire spontane ma
premire srie dans une ancienne de bote de chocolats, afin de la ranger et de la transporter. Je
ny avais pas prt attention, mais laspect doux de la bote saccorde avec lesprit de cette
srie : des petites formes rondes, de couleurs varies, qui voquent des douceurs, des chocolats,
des macarons ou des meringues. De plus, la bote chocolat, bote bonbons , correspond
aussi lide du ple-mle.
Jai par la suite vari mes tentatives de prsentation : en crant des supports de fil de
fer pour mes chantillons, inspirs des supports que lon voit dans des vitrines archologiques ;
en les alignant dans des botes, se voulant le plus neutres possibles, sinspirant ainsi dune
certaine objectivit scientifique ; en les fixant sur des supports plans, la verticale, crant
ainsi des tableaux. Et si javais prsent mes travaux autrement ; par exemple, en agglomrant
mes divers chantillons la surface dune boule dargile, la marnire de la Yielding Stone de
Gabriel Orozco. Le propos aurait-il t le mme ?
Par ailleurs, concernant mes Tableaux, jai encore du mal dcider quant leur mode
dexposition. Dois-je les accrocher la verticale, sur un mur, tel un tableau ? Dans ce cas, la
composition des chantillons semblent crer des formes : certains y voient le profil dun
visage, dautres une cartographie trange, dautres encore une peau tendue, dcoupe et
craquele aux bords.
Je leur ai confectionn pour chacun des coffrets de transport. Dois-je les poser
lhorizontale, sur une table, et dans leur bote de transport, tel des coffrets prcieux ? Dans ce
cas, les chantillons apparaissent davantage comme des objets prhensibles et haptiques. De
plus, limaginaire li la bote le prcieux, le cach, le souvenir de voyage, la merveille du
colporteur sajoute. On est intrigu par ce quelle peut renfermer. A son ouverture, on
continue de se questionner sur ce quelle renferme. Est-ce un plateau damuse-bouche ? Une
srie dexprimentations tranges ? Des fragments de matires venues dailleurs ? Un
hommage Christian Boltanski ?
137
Andr Rouill, Une esthtique des dispositifs , ditorial de ParisARTS n224 (revue en ligne sur
http://www.paris-art.com/), 14 fvrier 2008, [En ligne], mis en ligne le 14 fvrier 2008, consult le 11 janvier 2015.
URL : http://www.paris-art.com/art-culture-France/une-esthetique-des-dispositifs/rouille-andre/ 223.html#haut
Page 46 sur 70
Jai dailleurs fini par songer quils seraient bien plus intressants prsenter dans ces
coffrets. Ils ne mritent donc plus leur nom de Tableau, mais je continuerai dans ce mmoire
les dnommer ainsi, par commodit.
Comme ltiquetage chez Boltanski redouble lobjet quil accompagne, le dispositif
dexposition en vitrine qui lenglobe le redouble encore, telle une allgorie. Cest que dcrit
Andr Rouill, dans un article consacr aux dispositifs artistiques dans les expositions, qui
constate dans lart actuel un accroissement d'une vritable esthtique des dispositifs 138.
Au sens large, le mcanisme de l'allgorie consiste en effet doubler un texte, une image
ou une uvre par d'autres textes, images ou uvres. [] La production allgorique ne vise
pas rtablir une signification originelle perdue ou obscure. Au contraire, elle ajoute et
substitue une signification autre (allos=autre) la signification antrieure. 139
3.2.2. Linfluence de la musographie dans les dispositifs

Je confectionne des botes pour y placer mes chantillons selon mon exprience en
conservation-restauration. Boltanski utilise des botes selon son vcu.
Si Boltanski se soucie tant des modes de prsentation de ses pices, cest quil se
proccupe en fait de leur conservation ; mais peut-tre pas tant au niveau de leur intgrit
matrielle que de leur transmission lautre par le biais de lexposition. Tel un conservateur
de muse se proccupe de la conservation des biens, uvres et divers artfacts, Christian
Boltanski, dans son uvre entier, se consacre la conservation de la mmoire, aussi bien
personnelle que collective :
Nous avons une mmoire. Et cette mmoire est une chose extrmement fragile, qui
forcment disparat. 140
Cette dclaration permet de comprendre lemploi de divers dispositifs emprunts aux

mthodes de conservation : les inventaires en ethnologie, les vitrines en musologie, les autels
du monde religieux, les photographies dans leur valeur symbolique.141 Cest cette diversit
des modes de prsentation, prlevs dunivers divers mais toujours lis au monde de la
culture, qui nous intresse.
138
Andr Rouill, Une esthtique des dispositifs , op. cit.
139
Andr Rouill, ibid.
140
Goldberg Itzhak, Portfolio : objets et lieux de mmoire , op. cit., p.18.
Propos recueilli de Christian Boltanski.

141
Itzhak Goldberg, ibid., p.18.

Page 47 sur 70
Christian Boltanski, Les archives de C.B. 1965-1988, 1989

botes en mtal, photographies, lampes, fils lectriques, h 2,7 x l 6,93 x p 0,355 m, Paris, Centre Pompidou
MNAM CCI, image Centre Pompidou Centre Pompidou MNAM-CCI Dist. RMN-Grand Palais,
ADAGP.
[En ligne] consult le 2 mai 2015 : http://www.photo.rmn.fr/archive/42-000170-02-2C6NU0VYZKR6.html
Christian Boltanski, Les Suisses morts, 1990

botes en mtal, photographies, lampes, fils lectriques, chaque bote h 12 x l
23 x p 21,5 cm (dimensions totales variables selon le lieu dinstallation),
Hambourg (Allemagne), Kunsthalle, Elke Walford BPK, Berlin Dist.
RMN-Grand Palais, ADAGP.
[En ligne] consult le 2 mai 2015 : http://www.photo.rmn.fr/archive/04503247-2C6NU00TK7VC.html
Les botes de biscuits sont ce que nomme Boltanski le coffre-fort du pauvre 142. Il
les utilise depuis ses premires Botes biscuits dates contenant des petits objets de la vie de
Christian Boltanski (1970). Il nemploie pas un simple contenant, il emprunte un objet charg
de sens, car intimement li au quotidien de la vie de tout un chacun. Il est galement fascinant
de constater quel point ce sens peut tre manipul ou transform, par la modification de
lagencement des constituants de luvre ou par ladjonction de simples lments, qui
viennent en chos ou en dcalage par rapport luvre. Par exemple, ces mmes botes
gteaux, lorsquelles sont empiles, et avec des portraits issus de notices ncrologiques colls
dessus, deviennent un autel funraire, voire une sculpture commmorative, avec Rserve
Les Suisses morts (1900).143
Il est vrai que je ne ralise pas de vitrine, puisque mes botes ne sont pas entirement
fermes au spectateur par une plaque de verre. Elles ne sinscrivent pas non plus dans un
emprunt la musologie. Mais selon moi, les botes cachent et rvlent les curiosits quelles
contiennent. Par cette ide, qui vient aiguiser limaginaire du flneur, elles sont proches de la
conception du cabinet de curiosits.
Le cabinet est lorigine un meuble servant au rangement dobjets prcieux. Il dsigne
la fois la collection et le lieu qui labrite144. Le cabinet de curiosits se dveloppe en Europe
du XVIe au XVIIIe sicle, notamment sous limpulsion des classes rudites, qui cultivent
lide que tout honnte homme se doit d'tre un "connaisseur " 145. Il est nourri des
dcouvertes archologiques alors rcentes et du commerce d'uvres d'art. Sa conception se
fonde sur la recration en son sein dun univers146, et lie cette occasion lart et la nature, le
fait de lhomme et le fait naturel, lartfact et la dcouverte brute. Il tmoigne aussi dun got
pour lanormal, et pour ce faire, il contient des objets brouillant les frontires entre animal,
vgtal et minral147, entre rel et fantasm. Ces lments peuvent tre choisis pour leur
142
Ces botes voquent une grand-mre qui mettait l les choses un peu prcieuses, des photos quon voulait garder.
143
Itzhak Goldberg, ibid., p.22.
144
Larousse, Dictionnaire de la peinture Larousse, entre Cabinet .

URL : http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/cabinet/151377
145
Larousse, ibid.
146
147
On retrouve cette mme fascination pour la subversion de lordre naturel chez de nombreux artistes, et
notamment chez Jrme Bosch ou Giuseppe Arcimboldo dont les tableaux montrent dextravagantes crations
composites drives de lanimal, du vgtal et du minral.
Page 48 sur 70
exotisme, tels des animaux empaills issus dautres continents, ou pour leur qualit
dassemblage fantaisiste, telles des sirnes factices.
Par ailleurs, en cho aux parties prcdentes de ce mmoire, il est intressant de
remarquer que ce mlange trouve un quivalent moderne chez plusieurs artistes du
mouvement italien de lArte povera, tels que Giuseppe Penone 148. Egalement, Joan
Fontcuberta touche cela, avec ses chimres de Fauna. Rinvesti au XXe sicle,
principalement travers les uvres dadastes et surralistes, son univers est toujours emprunt
par des plasticiens actuels.149 Il donne ensuite naissance au muse.
Le cabinet de curiosits peut apparatre comme un fourre-tout 150. En effet, son
principe de collection enclenche un processus de libre association qui permet lesprit
derrer sa guise. 151 Cest de l que viendrait cette sensation de jaillissement dimaginaire
et de potique. Il est vrai que, dans ma pratique, il y a un certain effort dapparence classifie
et catalogue. Cependant, il y existe un ct intriguant, qui se joue dans la manire dont sont
mis en relation les lments dun mme travail. Dans les tableaux, les chantillons norms
coexistent dans un semblant dcoupage de visage ou de territoire. Dans Autour du fil, des
brins de laine sont agrgs largile et la pte polymre. Ces exemples nadoptent pas la
mme apparence quun vrai cabinet de collectionneur, mais il y subsiste un jeu de
combinaisons, une esthtique de lassemblage qui rappelle larrangement de la collection de
curiosits.
3.2.3. La collection comme muse portatif

Compte-tenu de la grande fragilit de la terre crue et de la ncessit de transporter mes
travaux malgr tout, jai d mettre au point des systmes de transport. Raliss avec les
moyens simples dont je dispose, jai eu le souci de les faire sur mesure autant que
148
149
James Putnam, ibid., p.10.
Li limagination crative, le cabinet de curiosits prsente de nombreux parallles avec luvre des
dadastes, de surraliste et de plusieurs artistes contemporains. Le surralisme pratiquait grande chelle le
principe du cabinet de curiosits, mlant ou fusionnant des lments et des matriaux divers, refusant de se
soumettre au principe de leur sparation en vigueur dans la vie de tous les jours, fruit dune dmarche de
classification spcialise systmatique.
150
Larousse, Dictionnaire de la peinture Larousse, entre Cabinet .

URL : http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/cabinet/151377
le vritable cabinet d'amateur est ce fourre-tout pittoresque dont on trouve tant d'exemples en France et plus
encore dans les Pays-Bas, o l'exigut relative des maisons ne permettait pas l'installation de grandes galeries
comme en Italie.
151
Page 49 sur 70
possible. Adapts chaque production, ils combinent des dispositifs de botes et de cales,
avec des moyens de montage et de dmontage, afin de rduire au maximum lencombrement
pendant les trajets. Aussi modestes quils soient, car raliss avec des matriaux recycls, ils
remplissent leur fonction premire. Pourtant, il y a autre chose : ce travail en prexposition
quils impliquent ma fait songer au montage et au dmontage du cirque ambulant. Il est vrai
que cette manipulation peut avoir une valeur performative, valant tout autant que la
disposition dfinitive elle-mme. Ce nest pas un aspect de ma pratique que jai travaill,
puisqu mon sens, il me fallait dj penser le contenu avant le contenant. Cependant, il me
semble quavec lallure de valise de colporteurs quont mes coffrets de transport, cette
branche mriterait dtre dveloppe lavenir.
Les artistes sont les premiers collectionneurs de leurs propres travaux, quil sagisse de
prparations, dchantillons, dexprimentations, de rebuts ou de ralisations abouties. Par le
collage
des
rsidus
datelier
qui
composent ses Thtres de mmoire,

raliss entre 1975 et 1984 dans ses
dernires annes, Jean Dubuffet interroge le
processus cratif, le rat, le protocole. On
peut les considrer comme des muses
dimensions restreintes, bien que certains
soient raliss sur de grands formats152.
Mais, contrairement aux muses classiques
Jean Dubuffet, Les coordonnes, 1978

qui prsentent des productions dsires collages et acrylique sur papier entoil, Paris, Fondation
voire abouties, ceux-ci sont constitus Dubuffet, ADAGP.
dune collection derreurs.

http://www.fonds-culturel-leclerc.fr/Pass%C3%A9esDubuffet_-L_insoumis-648-7-0-1.html
Dautres praticiens ne se contentent pas de transposer leur atelier dans leurs

productions, mais de faire de leur atelier un muse, sinspirant des principes des rserves.153
152
PACE Gallery, Jean Dubuffet : Theatres de mmoire. March 26, 1977 April 23, 1977 , New York, 1977,
[En ligne], mis en ligne s.d., consult le 30 mars 2015.
URL : http://www.pacegallery.com/newyork/exhibitions/12351/jean-dubuffet-theatres-de-memoire
153
Page 50 sur 70
M.G., en haut : second Tableau, dans son coffret de rangement

en bas : Frottages et Autour du fil, depuis leur dispositif de rangement jusqu leur montage
Mieux encore que le muse

taille restreinte, certains artistes ont
travaill le muse portatif. La Boteen-valise de Marcel Duchamp en est
lexemple le plus connu. Cette valise,
fabrique sur mesure, abrite les
uvres en miniature de lartiste 154
ralises pour cette circonstance.
Entre 1935 et 1940, il en cre vingt.
Marcel Duchamp, La bote-en-valise, 1936-1941
Pense comme un vritable micro-
carton, bois, papier, plastique, h 40 x l 37,5 x p 8,2 cm, Paris,

Centre Pompidou MNAM CCI, Georges Meguerditchian
Centre Pompidou-MNAM-CCI Dist. RMN-Grand Palais,
Sucession Marcel Duchamp ADAGP.
[En
ligne]
consult
le
2
mai
2015 :
https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cybq4y/razo6E5
muse, les petits modles duvres

ny sont pas fixs de manire
dfinitive. Libre donc lacheteur,
devenu collectionneur, dendosser le
rle dun conservateur de muse, den ramnager le contenu et de crer sa propre

exposition.155
Les artistes cits travaillent tous, leur faon, une esthtique des dispositifs ,
comme nonce par Andr Rouill. Cest mme elle qui, la manire dune allgorie,
renforce et complexifie le sens de leurs productions. Cette esthtique des dispositifs -ci se
base sur une esthtique de lassemblage. Si ce dernier agit comme une allgorie, cest que
lassemblage fonctionne, et donc que l alchimie sest faite entre les lments qui le
composent.
Les Thtres de mmoires de Jean Dubuffet sont ns en apparence physique dun
assemblage. Plus profondment, ils sont issus du cheminement mental de lartiste, qui a
accept de revenir sur ses dcisions passes, et de travailler partir de ses rebus datelier.
Cette alchimie nest donc pas du seul ressort des matriaux, mais aussi de lhabilit du
praticien, qui mle matrise, intuition et recul-critique sur sa pratique.
154
155
James Putnam, ibid., p.19.

Page 51 sur 70
4. Pistes pdagogiques et didactiques

Du fait de ma formation dans le domaine de lenseignement, je me dois de
minterroger sur les potentiels rinvestissements de ma pratique dans un cours darts
plastiques. Nayant pas bnfici de la possibilit denseigner cette anne, il sagit de simples
pistes pdagogiques et didactiques.
Actuellement, les arts plastiques dans lenseignement public prennent appui sur les
derniers textes parus amens tre remplacs trs prochainement , notamment les
programmes du collge du Bulletin officiel spcial n 6 du 28 aot 2008, ceux de la classe de
seconde gnrale et technologique du Bulletin officiel spcial n 4 du 29 avril 2010, et ceux
du cycle terminal gnral et technologique au lyce du Bulletin officiel spcial n 9 du 30
septembre 2010. Egalement, le Bulletin officiel n 32 du 28 aot 2008 prcise lorganisation
de lenseignement de lhistoire des arts, qui ne relve pas spcifiquement des arts plastiques
mais peut tre en partie pris en charge par lenseignant de la discipline.156
A partir de 1968, grce au colloque dAmiens, le cours de dessin devient cours
darts plastiques . Les enjeux de la discipline voluent, passant de lenseignement
artistique lducation artistique 157, et tenant compte de ce qui se fait hors de lcole,
dans le champ de lart contemporain.
Il vise dvelopper chez les lves des capacits dexpression, et de rflexion dans une
pratique ouverte aux questions relatives lart du pass autant qu lart contemporain. 158
Alliant pratique et savoir les deux composantes principales du programme sont La

pratique artistique et La culture artistique 159 les arts plastiques donnent aux lves une
approche des matriaux, des mdiums et des techniques, ainsi que des uvres, des artistes et
des diverses pratiques.
Ils [les arts plastiques au collge] permettent de dcouvrir des uvres dans la diversit des
genres, des styles et des priodes. Ils apportent les moyens de comprendre la nature des faits
artistiques reprables dans la cration en arts plastiques, en architecture, dans les domaines
des images fixes et animes et des productions numriques. Ils procurent galement des outils
156
Ministre de lducation nationale, Organisation de lenseignement de lhistoire des arts lcole primaire,
au collge et au lyce , Encart Bulletin officiel n 32 du 28 aot 2008, p.1-2.
157
Isabelle Roumieux, Comment utiliser largile autrement qu des fins utilitaires ? [mmoire de la formation
au concours de recrutement de professeur des coles, sous la direction de Patrick Corguillet, Dijon, Universit de
Bourgogne, 2004], Dijon, Universit de Bourgogne, 2004, p.10, [En ligne], s.d., consult le 27 avril 2015.
URL : https://www2.espe.u-bourgogne.fr/doc/memoire/mem2004/04_03STA00191.pdf
158
Ministre de lducation nationale, Programmes du collge. Programme de lenseignement darts

plastiques , Bulletin officiel spcial n 6 du 28 aot 2008, p.3.
159
Ministre de lducation nationale, ibid., p.3-4.

Page 52 sur 70
pour dcoder et interprter les univers visuels qui se manifestent dans lenvironnement priv
et public. Ils conduisent en cela une ducation du regard et contribuent aux acquis de
langage. Ils dveloppent un esprit douverture et concourent tisser un lien social fond sur
des rfrences communes. 160
Ceci vise lacquisition de comptences plasticiennes et techniques, culturelles, thoriques et

mthodologiques.161 Mais plus que cela, la discipline sest ouverte au questionnement des
dmarches dartistes et des concepts sur lesquels sont bass certaines uvres, et autorise
dsormais une part dexprimentation dans le temps de pratique des lves.
La pratique artistique permet aux lves de choisir et dvelopper leurs propres moyens
dexpression. Ils y seront amens par l'exploration et lexprimentation des pratiques
traditionnelles mais aussi des pratiques constamment diversifies, en associant les
technologies les plus rcentes ces pratiques plus fondamentales. 162
4.1. Composantes du programme, en dialogue avec ma pratique

Le programme darts plastiques se dfinit par deux composantes fondamentales
spcifies au collge, mais toujours prsentes implicitement au lyce : la pratique et la culture
artistiques. Celles-ci comprennent des sous-composantes, qui nous intressent, en particulier
grce aux liens quelles permettent dtablir avec ma pratique tudie. Il sagit du collage, du
travail en tridimension, et du dispositif de prsentation des productions.
4.1.1. Collage et bricolage

Dans le champ de la pratique au collge, le collage est dfinit comme
lexprience de lhtrognit 163, par lintroduction de prlvements du rel au sein dune
production plastique. Par ce biais, llve est amen exprimenter et se confronter aux
tensions que lon rencontre dans les productions artistiques : entre ralit du monde et ralit
de luvre, entre htrognit et cohrence, entre ordre et chaos.164
160
Ministre de lducation nationale, op. cit., p.2.
161
Ministre de lducation nationale, ibid., p.5-6.
Ministre de lducation nationale, Programme d'enseignement obligatoire au choix d'arts en classe de

premire littraire, d'enseignement de spcialit au choix d'arts en classe terminale littraire et d'enseignement
facultatif d'arts au cycle terminal des sries gnrales et technologiques , Bulletin officiel spcial n 9 du 30
septembre 2010, p.3.
162

plastiques , op. cit., p.3.
163
Ministre de lducation nationale, ibid., p.3.
164

Page 53 sur 70
Somme toute, cette dfinition de collage renvoie celle de bricolage vue dans
une partie prcdente de ce mmoire. Selon Claude Lvi-Strauss, le bricoleur utilise des
moyens dtourns pour composer avec les matriaux htroclites quil possde, arrangeant
ces prlvements du monde rel pour recrer un nouvel ensemble. Le bricolage, tel quil est
prsent dans ma pratique, peut tre considr comme une forme de collage.
Lide du collage peut tre aborde en classe de 5me avec Images, uvre et
fiction ; notamment au travers de lentre La construction, la transformation des
images 165, puisquelle traite des oprations plastiques intervenant dans la composition et la
modification des images. Elle permet daborder entre autres le dtournement de matriauximages et les questions dhtrognit et de cohrence au sein dune production.
En considrant mes sries comme des assemblages dchantillons pour en faire un
ensemble cohrent, la dfinition de collage peut tre largie. Elle permet ainsi daborder la
classe de 4me ce qui est logique, car la 5me et la 4me forment un cycle sur limage, luvre,
le rel et la fiction avec Images, uvre et ralit .
Lentre La nature et les modalits de production des
images soulve les questionnements propres la srie :
lunicit, la multiplicit, la squentialit, la reproduction.
Toutefois, il est bon de remarquer que le programme
du collge situe le collage dans le champ des pratiques
bidimensionnelles, graphiques et picturales . Or, sil y a
collage dans ma pratique, il se positionne plutt dans le
champ des pratiques tridimensionnelles, sculpturales et
architecturales . Cette restriction du programme peut se
Pablo Picasso, Le verre

dabsinthe, 1914
bronze peint et sabl, et cuillre
discuter. Le verre dabsinthe de Pablo Picasso, ralis en absinthe, h 21,5 x l 16,5 x p 6,5 cm,
1914, appartient aux deux champs : il fait collage par Paris, Muse Picasso, Georges
lclectisme de ses matriaux et par son aspect htrogne ; et
il fait en mme temps sculpture par son rection
tridimensionnelle. On peut aussi tout simplement considrer
que le collage tridimensionnel est implicitement inclus par les
Meguerditchian Centre Pompidou

MNAM-CCI Dist. RMN-Grand
Palais, Succession Picasso.
http://www.photo.rmn.fr/archive/5
0-000479-022C6NU007Q8R9.html
165

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programmes dans le champ suivant du travail en volume : La sculpture, le modelage,

lassemblage .166
4.1.2. Sculpture, modelage et assemblage

Les pratiques de la sculpture, dfinies par le programme, runissent la taille directe, le
moulage, le modelage, ainsi que ladjonction de matire
167
lassemblage
ou de matriaux, soit
. On retrouve donc ici plusieurs actions employes dans ma pratique de
largile : modeler, graver, estamper, et combiner. Le dernier terme est particulirement

intressant, puisquune section prcdente de ce mmoire runissait bricolage ,
alchimie et assemblage . En effet, ils partagent un caractre combinatoire dlments
htrognes, le tout guid par lintuition du praticien. Quelque part, nous sommes toujours
dans une forme de collage, comme prcdemment dfini.
La forte matrialit du travail de la terre est particulirement en prise avec le
programme de 6me Lobjet et luvre 168 : llve doit, par son exprience pratique,
dcouvrir les qualits plastiques et sensibles propres chaque matriau et chaque outil.
Dautre part, mes chantillons appellent lobjet par leur format : petits, facilement
prhensibles et manipulables. Ils invitent saisir lobjet et toucher la matire. Bien entendu,
cette exploration des qualits de la matire est maintenue jusqu la fin du collge mme si
elle nest pas explicit dans le programme puisquelle se poursuit au lyce en classe de 2nde,
en enseignement facultatif des arts plastiques, avec lentre La matrialit 169.
Le programme mentionne galement un autre versant de la sculpture, apparu au XXe
sicle : la question de la prsentation et de lespace dexposition. Outre les modalits
classiques socle, cadre, vitrine , lespace peut tre influent, sinon faire partie intgrante, de
luvre installation, uvre In situ. Lenjeu est donc de faire exprimenter llve, non
seulement le travail du volume et de la matire, mais galement la mise en espace de sa
166
Pour lensemble des citations du paragraphe :
Ministre de lducation nationale, Programmes du collge. Programme de lenseignement darts plastiques ,

op. cit., p.3.
167
168
169
Ministre de lducation nationale, Programme darts en classe de seconde gnrale et technologique. Arts
plastiques, Cinma, Danse, Histoire des arts, Musique, Thtre. Enseignement facultatif , Bulletin officiel
spcial n 4 du 29 avril 2010, p.4.
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production. Ceci soulve entre autres des questions de points de vue, dchelle et de relation
dun objet son environnement.170
Mon travail sur la prsentation de ma pratique nest certes pas encore abouti, mais il
questionne toutefois les dispositifs dexposition, notamment propos de leur influence sur la
perception et la rception de luvre par le spectateur. Daprs le programme, cette approche
peut se faire en pratique et en thorie.
4.1.3. Dispositif et mise en valeur des productions artistiques

Concernant le champ de la culture artistique, le programme du collge prconise la
frquentation de lieux artistiques, qui sont reconnus comme dterminants pour la pratique et
la culture de llve 171. Culture et pratique se font chos, et quimporte la direction, ils sont
toujours susceptibles de rinvestissements rciproques. Ainsi, au sein mme de
ltablissement, llve doit exprimenter et mettre en uvre des dispositifs de mise en
valeur des productions plastiques.
Mme si elle nest pas toujours explicite dans les programmes du secondaire, la
prsentation est travaille de la classe de 6me la classe de terminale.
Elle dbute en 6me avec Lobjet et luvre . Dune part, llve est amen
prendre en compte les points de vue de lauteur et du spectateur. Dautre part, avec les entres
Lobjet et son environnement et Lobjet dans la culture artistique , il travaille plus
spcifiquement les modalits dexposition, qui conservent le statut de lobjet, ou lui confrent
un statut duvre.172
Mme si le souci de la prsentation est toujours prsent en 5me et 4me, au travers du
questionnement des images et du statut de la reprsentation, il est approfondi en 3me avec
Lespace, luvre et le spectateur . Il sagit de faire prendre conscience llve de
luvre, son espace en tant que constituant, et sa mise en espace.
Lespace de prsentation de luvre : rapport entre lchelle de luvre et lchelle du lieu,
accrochage, mise en scne, clairage ; lespace scnique et ses composants : cube scnique de
la reprsentation picturale et thtrale, scnographie, profondeur, corps, lumire, son. 173
170

171
172
173

Page 56 sur 70
Si le programme du cycle terminal au lyce porte sur la reprsentation en classe de

premire il souligne toutefois que luvre existe en partie dans le prsent de son
exposition 174 , il se concentre sur la prsentation en classe de terminale.175 Il vise
interroger les relations de filiation et de rupture de la prsentation, dans le champ de lart. Il
aborde la prsentation dans son laboration technique et intellectuelle, et dans sa ralisation
matrielle. Les questions de mise en espace, mise en situation et mise en scne sy ajoutent. 176
Ma pratique soulve des points plus prcis, qui peuvent donner lieu des dispositifs de
cours darts plastiques.
Largile crue est fragile, surtout face aux chocs, aux frottements mcaniques et
lhumidit. Le dispositif final doit-il privilgier lexposition ou la conservation ? Llve
pourrait tre, de la mme faon, amen sinterroger sur ce qui est recherch dans une
prsentation, ce sur quoi la priorit est mise. Cette interrogation peut tre mene, soit par
lobservation dun lieu dexposition dj scnographi comme un muse ou une galerie ,
soit par un travail pratique de llve.
Pour chaque ensemble de mes chantillons, il y a un dispositif diffrent pour un mme
objet-chantillon lorigine. Il peut jouer sur laspect du coffret ouvert, qui inviterait presque
le public toucher les objets lintrieur. Il peut intriguer le spectateur, en basculant
lchantillon lhorizontale, et visible 360. Il peut crer de labstraction, quasi-picturale, en
fixant les chantillons sur un support plan, accroch un mur. Ces exemples dmontrent
linfluence du dispositif sur la rception dun objet : il peut appeler la proximit physique,
ou crer un sentiment de distanciation ; il peut ouvrir la fiction qui sinspire de lobjet
quotidien, ou svader dans labstraction.
La disposition de mes chantillons dargile dans une bote lhorizontale ou sur un
socle la verticale pose des questions demprunts et de filiations. Elle puise dans lunivers
des expriences en science, des vitrines en musologie, et de certaines mythologies
personnelles en art, comme les Vitrines de rfrence de Christian Boltanski cres partir
de 1970. Cela montre que le biais de lexposition seule permet dj de faire apprhender aux
lves la filiation et la rupture dans le champ de lart.
174

facultatif d'arts au cycle terminal des sries gnrales et technologiques , Bulletin officiel spcial n 9 du 30
septembre 2010, p.4.
175
176

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Christian Boltanski, Vitrine de rfrence, 1972

vitrine en bois, photographies noir et blanc, bandelette de
tissu, fil de fer, bois et lames de rasoir, bote en mtal,
boules en terre, h 12 x l 110 x p 70 cm, Bordeaux, Frac
aquitaine, Frdric Delpech, ADAGP.
[En ligne] consult le 2 mai 2015 : http://fracaq.videomuseum.fr/Navigart/index.php?db=fracaq
4.2. Exprimentation et dmarche en projet

Les suites derreurs et derrances ont fini par faire aboutir ma pratique ce quelle est
actuellement. Si elle fait preuve matriellement de bricolage manuel, elle est aussi ne dun
bricolage intellectuel .
4.2.1. Crativit, libert dexprimenter et de rater

En somme, mes travaux tmoignent de crativit, qui est une aptitude que lenseignant
darts plastiques doit stimuler chez ses lves de tout niveau177. La crativit est la facult
dvelopper face une situation nouvelle, une rponse originale et adapte. 178 Etre cratif
nest pas tant une question de spontanit. Cest surtout sautoriser le temps de diverger, voire
de rater, et denvisager des solutions parfois en dehors des chemins prtablis, pour mieux
revenir au problme source. Cest se permettre de trouver et de choisir sa propre rponse un
problme pos.
Terminologie : tre cratif cest :
Se mnager le temps de diverger, de rver, de sloigner des donnes contraignantes du
problme rsoudre pour y parvenir ensuite enrichi
Considrer que chaque problme admet un grand nombre de solutions et que la moisson du
plus grand nombre de solution possible accrot la probabilit dapparition de la solution la
mieux adapte
177

Ds lcole primaire, les lves ont t conduits exercer leur crativit et leurs aptitudes artistiques.
Et p.5.
Entre autre, la crativit de llve est un ressort qui contribue lexercice dune pratique artistique.
178
Isabelle Roumieux, Comment utiliser largile autrement qu des fins utilitaires ?, op. cit., p.10.
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Accepter de ne pas rejeter a priori une ide mme si elle parat totalement inadapte au
problme pos
179
Aller voir plus loin si la solution ne sy trouve pas
En ce sens, lexprimentation dans la pratique peut tre un bon stimulant la

crativit. En effet, elle confronte llve son projet et ses moyens matriels pour le
concrtiser. Cette libert dexprimenter parat ncessaire la prise de conscience chez llve
des processus mentaux et des contraintes matrielles qui existent dans la cration. Cest
force dexprimenter, de se tromper et dapprendre de ses erreurs, que linventivit et le sens
critique de llve vis--vis de ses choix plastiques se dveloppent.180
La crativit na pas trait tant la didactique, mais plutt la pdagogie et aux
comptences faire acqurir aux lves. Toutefois, elle pourrait ponctuellement devenir le
contenu central dun dispositif de cours darts plastiques, qui traiterait dadaptation et
dvolution face une situation donne. Il pourrait sagir de travailler le remploi et le
dtournement de matriaux, qui seraient premire vue non appropris pour une certaine
rponse.
4.2.2. Autonomie et initiative

Cette stimulation de la crativit se fait conjointement au dveloppement de la
capacit prendre des initiatives. Ou, comme lnonce le Socle commun des connaissances
et des comptences de 2006 : L'envie de prendre des initiatives [] implique : curiosit et
crativit []. 181. A force, cela doit accroitre lautonomie de llve. Or ces facults font
partie dun ensemble de comptences, que la totalit des disciplines scolaires doit apporter. Le
Socle commun () dfinit lautonomie chez llve, au travers ditems, dont certains
concernent plus spcifiquement les arts plastiques :
Les principales capacits attendues d'un lve autonome sont les suivantes :
[]
identifier un problme et mettre au point une dmarche de rsolution ;
rechercher l'information utile, l'analyser, la trier, la hirarchiser, l'organiser, la synthtiser ;
179
Isabelle Roumieux, Comment utiliser largile autrement qu des fins utilitaires ?, op. cit., p.10.
180

facultatif d'arts au cycle terminal des sries gnrales et technologiques , op. cit., p.5-6.
181
Ministre de lducation nationale, Le socle commun des connaissances et des comptences , Paris,
Direction gnrale de lenseignement scolaire, Dcret du 11 juillet 2006, p.24.
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mettre en relation les acquis des diffrentes disciplines et les mobiliser dans des situations
varies ;
identifier, expliquer, rectifier une erreur ;
distinguer ce dont on est sr de ce qu'il faut prouver ;
mettre l'essai plusieurs pistes de solution ;
savoir s'auto-valuer ; []
182
dvelopper sa persvrance ; []
On retrouve dans ces points des caractristiques dj nonces quant la crativit et

lexprimentation. Ceci nous conforte dans lide dun lien de causalit entre exprimenter et
dvelopper sa crativit, son inventivit, son esprit critique, son initiative et son autonomie.
Toujours dans la section consacre lautonomie, le Socle commun () voque la
ralisation de projet men par llve183. Certes le texte ne sadresse pas spcifiquement aux
arts plastiques, mais la dmarche en projet existe bien dans la discipline.
4.2.3. Exprimentation et dmarche en projet

Lanc en 2000 par Jack Lang, Le plan pour les arts et la culture lcole permet
entre autres la cration de classes Projet Artistique et Culturel (PAC)
Une classe projet artistique et culturel organise une grande partie de lactivit dune anne
scolaire, pour tout le groupe-classe, autour dune ralisation artistique et culturelle. Ce projet
constitue un prolongement et un enrichissement des enseignements : il sappuie sur les
programmes et sinscrit dans les horaires habituels de la classe. La dure et lorganisation
temporelle dun projet artistique et culturel sont dtermines par la nature de laction et par le
type de partenariat. 184
et louverture dateliers artistiques.

Latelier artistique est ouvert tous les arts. Il a pour objectifs :
de faire dcouvrir aux lves la diversit et la complmentarit des expressions artistiques,
par une approche la fois pratique et critique ;
de leur ouvrir des perspectives sur leur environnement culturel ;
de leur proposer de nouvelles possibilits dexpression artistique personnelle au sein de
projets collectifs qui sollicitent leurs capacits dinnovation et dexprimentation ;
de dvelopper des situations dchanges et de dbats sur des productions ou de grandes
problmatiques artistiques ;
182
Ministre de lducation nationale, Le socle commun des connaissances et des comptences , op. cit., p.23.
183
184
Ministre de lducation nationale, Direction de lEnseignement scolaire, Mission de lducation artistique et

de laction culturelle, Le plan pour les arts et la culture lcole , Paris, CNDP, 2001, CNDP, p.38.
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de les sensibiliser aux mtiers lis au monde de lart et de la culture. 185
En 2013, le parcours dducation Artistique et Culturelle (EAC)186 renforce encore cela. Tout
ceci confirme la volont dencourager le projet et lexprimentation en arts plastiques. Ces
dispositifs ont pour but de dvelopper davantage, en comparaison dun cours classique darts
plastiques, lintelligence sensible et crative 187 des lves.
Concernant la classe PAC, le projet quelle mne sur lanne scolaire peut aboutir
une dmarche collective de prsentation 188, et pose donc les questions de prsentation et
dexposition nonces prcdemment. Par ailleurs, chaque lve est invit tenir un journal
de bord, restituant sa participation au projet et les tapes effectues.
La ralisation par chacun des lves dun journal de bord de sa participation au projet ou
dun cahier-mmoire personnel peut complter avec profit la dmarche collective de
prsentation. 189
Ce cahier-mmoire ne manque pas de renvoyer aux mthodes de travail dans le projet

artistique, mais aussi dans le projet scientifique. Aussi, ce cahier permet de poser ce qui a t
tent, rat, russi ou reconduit. Mme au cur dun projet qui peut tre apparemment dirig
vers un objectif prcis, il met en vidence des exprimentations et des ttonnements,
invitables pour un travail de plusieurs semaines, voire plusieurs mois.
185

de laction culturelle, Le plan pour les arts et la culture lcole , op. cit., p.46.
186
Ministre de lducation nationale, Enseignements primaire et secondaire. Actions ducatives. Le parcours

dducation artistique et culturelle , Circulaire n 2013-073 du 3 mai 2013.
Pour la construction du parcours, les enseignants et quipes ducatives peuvent avoir recours la dmarche de
projet, dans le cadre des enseignements et des actions ducatives.
187

de laction culturelle, Le plan pour les arts et la culture lcole , op. cit., p.37.
188

de laction culturelle, ibid., p.38.
189

de laction culturelle, ibid., p.38.
Page 61 sur 70
Conclusion
Lexprimentation de la matire, le travail de la matire est constitu de moments
physiques et de processus mentaux. A lencontre du postulat dAristote, qui pose lespritforme en amont du corps-matire, lexprience de nombreux artistes nous montre ici que les
deux travaillent de concert. En outre, puisquelle se base sur le matris et lintuitif, la
production est la fois le rsultat dun projet, plus ou moins dfini lorigine ; et dun trajet,
parfois dvi selon les opportunits qui se sont offertes au praticien.
Le travail de la matire en exprimentation se dfinit donc comme une science et un
bricolage, puisquelle mle thorie et empirisme. On peut considrer que la recherche
scientifique se fait selon une mthode, avec des paramtres tudis ; et qu son encontre, le
bricolage avance par ttonnement. Mais Claude Lvi-Strauss rappelle que ces deux approches,
bien que symtriquement opposes dans leurs dfinitions premires, ne sont pas si loignes.
Elles sinfluent lune lautre.
Certains artistes, en exprimentant la mise en relation des lments constitutifs de leur
production, travaillent lassemblage. Certes, il ne se prsente pas sous la forme dun unique
objet, comme la Yielding Stone de Gabriel Orozco, mais il y a bien une forme de collage, de
bricolage. Comme lcrit Claude Lvi-Strauss, le bricolage manuel saccompagne dun
bricolage intellectuel, et peut mme aboutir une micro-mythologie le mythe relevant du
domaine de la pense. Il y a une rappropriation des matriaux qui sont manipuls, modifis,
sortis de leur contexte. Il y a une sorte de mastication, manuelle et mentale, des objetsmatriaux, qui mergent ensuite sous la forme dun assemblage.
Comme la qute du grand uvre lpoque mdivale, la dmarche de lalchimie
tmoigne, plus que dun rsultat concret, dun itinraire spirituel et mental, au cur du
mystre de la cration artistique.
Page 62 sur 70
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Mmoire en ligne
ROUMIEUX Isabelle, Comment utiliser largile autrement qu des fins utilitaires ?
[mmoire de la formation au concours de recrutement de professeur des coles, sous la
direction de Patrick Corguillet, Dijon, Universit de Bourgogne, 2004], Dijon, Universit de
Bourgogne, 2004, [En ligne], s.d., consult le 27 avril 2015.
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Ressources en ligne
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INRAP (Institut National de Recherches Archologiques Prventives), Fouille archologique
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Inrap, et Bernard Mller, anthropologue, Iris-Ehess, 2012, Inrap - Tingo Films, [En ligne],
publi le jeudi 17 juin 2010, mis jour le mardi 3 juillet 2012, consult le 10 avril 2015.
URL : http://www.inrap.fr/archeologie-preventive/Ressources/Reportages-2010/p-10482-Fouillearcheologique-du-Dejeuner-sous-l-herbe-de-Daniel-Spoerri-a-Jouy-en-Josas.htm
Larousse, Dictionnaire de la peinture Larousse.
URL : http://www.larousse.fr/encyclopedie/
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Index des notions principales & Index des noms propres

alchimie ........................................................................................................................ 28, 29, 37
assemblage ................................................................................................. 15, 29, 33, 37, 49, 55
bricolage ..................................................................................................... 27, 28, 33, 34, 35, 54
chantillon .................................................................................................. 38, 39, 40, 41, 43, 44
exprimentation ........................................................................ 15, 21, 28, 38, 53, 59, 60, 61, 62
matire .................................................................................................... 4, 5, 7, 8, 10, 13, 15, 55
prsentation ................................................................................................ 45, 46, 47, 55, 56, 57
science .......................................................................... 16, 17, 18, 19, 21, 24, 25, 27, 30, 32, 34
Index des noms propres

Baudelaire, Charles .................................................................................................................. 29
Beaumont, Karin ........................................................................................................................ 9
Blossfeldt, Karl................................................................................................... 9, 10, 30, 31, 32
Boltanski, Christian ........................................................................ 36, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 57
Cornell, Joseph ................................................................................................................... 33, 34
Dubuffet, Jean ............................................................................................................................ 8
Duchamp, Marcel ..................................................................................................................... 51
Fontcuberta, Joan ......................................................................................................... 31, 32, 49
Lvi-Strauss, Claude .................................................................................................... 27, 34, 54
Menezes, Marte (de) ................................................................................................................. 38
Opalka, Roman ......................................................................................................................... 41
Orozco, Gabriel ........................................................................................................................ 46
Penone, Giuseppe ............................................................................................................... 11, 49
Picasso, Pablo ............................................................................................................. 7, 8, 28, 54
Richter, Gerhard ....................................................................................................................... 40
Page 68 sur 70
Table des matires

Introduction ................................................................................................................................ 2
1. Lexprience de la matire ..................................................................................................... 4
1.1. Matire plastique ............................................................................................................. 6
1.1.1. La matire comme choix personnel ......................................................................... 6
Le renoncement la terre ........................................................................................... 6
Mais seulement pour un temps .................................................................................. 6
1.1.2. La matire comme composante premire du langage plastique ............................... 7
1.1.3. La matire comme mdium sensible ........................................................................ 7
1.2. Matire vivante ................................................................................................................ 8
1.2.1. Quand la matire dit la forme ................................................................................... 8
1.2.2. Quand la matire traduit le corps ........................................................................... 10
1.2.3. Quand la matire stimule lesprit ........................................................................... 12
1.3. Matire exprimentale ................................................................................................... 13
1.3.1. Matire en jeu ......................................................................................................... 13
1.3.2. Matire en exprience ............................................................................................ 14
1.3.3. Matire(s) fusionner ............................................................................................ 14
2. Le scientifique comme processus artistique ......................................................................... 16
2.1. La mthode scientifique dans lart ................................................................................ 16
2.1.1. Lart et la science : entre rejet et attraction ............................................................ 16
2.1.2. Contrainte et cration : Comment nait le protocole artistique ............................... 19
Se croire garer Dans limpasse artistique ? ............................................................ 19
La contrainte Un moteur possible ? ........................................................................ 20
2.1.3. Les premiers jalons du protocole ........................................................................... 21
2.2. Pratique manuelle et bricolage intellectuel ................................................................... 24
2.2.1. La restauration : Une dmarche plus scientifique quartisanale ............................ 24
2.2.2. Bricolage, assemblage et alchimie ......................................................................... 26
2.3. La posie du scientifico-artistique................................................................................. 30
2.3.1. Cration dun univers par mthode scientifique .................................................... 30
Partir dune mthode scientifique, puis la rarranger................................................... 30
A rebours : Partir de la fiction, et y injecter de la science ............................................ 31
2.3.2. Recration dun univers par assemblage ................................................................ 33
La posie de lhtroclite ............................................................................................. 33
Page 69 sur 70
Vers une mythologie du quotidien, comme dune science ........................................... 34

3. Les exprimentations en monstration ................................................................................... 38
3.1. Lchantillon comme fragment de science .................................................................... 38
3.1.1. Une donne exprimentale ..................................................................................... 38
3.1.2. Des exprimentations comme dun ensemble ........................................................ 39
3.1.3. Lchantillon dans la srie : Une valeur singulire au cur du tout ...................... 42
Glissement de linventaire pour soi, linventaire expos .......................................... 44
3.2. Lchantillon comme curiosit exposer...................................................................... 45
3.2.1. Lenjeu du dispositif dexposition dans la srie ..................................................... 45
3.2.2. Linfluence de la musographie dans les dispositifs .............................................. 47
3.2.3. La collection comme muse portatif ...................................................................... 49
4. Pistes pdagogiques et didactiques....................................................................................... 52
4.1. Composantes du programme, en dialogue avec ma pratique ........................................ 53
4.1.1. Collage et bricolage ................................................................................................ 53
4.1.2. Sculpture, modelage et assemblage ........................................................................ 55
4.1.3. Dispositif et mise en valeur des productions artistiques ........................................ 56
4.2. Exprimentation et dmarche en projet ......................................................................... 58
4.2.1. Crativit, libert dexprimenter et de rater ......................................................... 58
4.2.2. Autonomie et initiative ........................................................................................... 59
4.2.3. Exprimentation et dmarche en projet .................................................................. 60
Conclusion ................................................................................................................................ 62
Bibliographie ............................................................................................................................ 63
Ouvrages de rfrence et dictionnaires ........................................................................ 63
Ouvrages individuels .................................................................................................... 63
Ouvrages collectifs ....................................................................................................... 64
Catalogues .................................................................................................................... 64
Revue ............................................................................................................................ 64
Rapports et textes officiels ........................................................................................... 64
Webographie ............................................................................................................................ 65
Revues en ligne ............................................................................................................ 65
Articles en ligne ........................................................................................................... 66
Mmoire en ligne ......................................................................................................... 67
Ressources en ligne ...................................................................................................... 67
Index des notions principales & Index des noms propres ........................................................ 68
Table des matires .................................................................................................................... 69
Suivi des annexes
Page 70 sur 70
Annexes
Ces annexes sont constitues des travaux que jai raliss, lors de cette anne universitaire
2014-2015. Ils sont prsents par ordre antchronologique, de mars 2015 septembre 2014.
I / VII
Second Tableau, ou Tableau dorange, 6 mars 2015, 50 x 65 cm
Annexes
Argile blanche, orange, colle vinylique, rsidus mtalliques noirs et carton-plume noir
Terre : tale en plaque, dcoupe, puis brunie, gratte, grave, estampe, sculpte
Colle : mle des morceaux dorange, tale en film, puis souleve, dcolle, retourne, recolle
Prlvements dorange (peau, pulpe et jus) : colle, mlange de la colle, inclue dans la terre par
pression et frottage
II / VII
Annexes
Second Tableau, dtails
III / VII
Premier Tableau, dcembre 2014, 48 x 51 cm
Annexes
Argile blanche, colle vinylique, rsidus mtalliques noirs et rouges et carton-plume blanc
Terre : tale en plaque, dcoupe, puis brunie, gratte, grave
Colle : mle des rsidus du brunissage, tale en film, puis souleve, dcolle, recolle
IV / VII
Annexes
Frottages, 7 dcembre 2014, 25 x 25 x 20 cm (ouvert)
Argile blanche et rsidus mtalliques noirs

Terre tale, dcoupe, ponce (srie du haut) et brunie (srie du bas)
Dtails
V / VII
Annexes
Autour du fil, novembre-dcembre 2014, 10 x 30 x 6,5 cm (chaque range)
Argile blanche (srie du bas), pte Fimo (srie du haut), brin de laine
Support dexposition :
fil mtallique gain blanc (tordu)
feuille de plastique transparente (pour un lment fragile, coll dessus)
carton-plume blanc (perfor, aux mesures des supports en fil mtallique)
Elment en pte Fimo , incorpor

de brins de laine, dans la lumire
VI / VII
Annexes
Ple-mle, septembre-octobre 2014, dimensions variables (environ 5 cm par pice)
Pte Fimo (plusieurs coloris) : gratte, grave, estampe, sculpte, repousse

A gauche : dans sa bote de rangement ronde
A droite : tal sur une table
VII / VII

Matière À Experimenter

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HAL Id: dumas-01254407

HAL is a multi-disciplinary open access

Larchive ouverte pluridisciplinaire HAL, est

Mmoire sous la direction de Sandrine Morsillo

Master Arts Plastiques MEEF (Mtiers de l'enseignement et de la formation), 2me anne

A lensemble de lquipe pdagogique de Saint-Charles, en particulier Sandrine Morsillo,

Henri Focillon, Eloge de la main, op. cit., p.7.

Henri Focillon, ibid., p.15.

Henri Focillon, ibid., p.4.

Mais quest-ce que la matire ? Et comment laborder ? Matire est un terme

CNRTL, Portail lexical, Lexicographie CNRTL 2012, entre matire .

CNRTL, ibid., entre matire .

CNRTL, ibid., entre matire .

Le matriau est brut, structurel ou de support ; dorigine naturelle ou artificielle et sert

La matrialit dsigne lensemble des caractristiques de la matire ou des matriaux qui

Olivier Bloch, Le matrialisme, op. cit., p.41.

1.1. Matire plastique

Mais seulement pour un temps

1.1.2. La matire comme composante premire du langage plastique

1.1.3. La matire comme mdium sensible

Encyclopdia Universalis, Dictionnaire 2015, Encyclopdia Universalis France, entre matriologie .

Giovanni Joppolo, ibid., p.38.

Giovanni Joppolo, ibid., p.39.

La cramique fut pour Picasso loccasion dune abondante recherche de matires, de

1.2. Matire vivante

normes et rgulires, relvent du dfi technique ou dun procd sophistiqu de moulage.

Karl Blossfeldt, Adiantum

Karl Blossfeldt, Equisetum

Giuseppe Penone, Soffio 6 (Souffle 6), 1970

1.2.2. Quand la matire traduit le corps

Robert Atkins, Petit Lexique de lArt Contemporain, op. cit., p.48-49.

Robert Atkins, Petit Lexique de lArt Contemporain, op. cit., p.48-49.

1.2.3. Quand la matire stimule lesprit

Jentreprends cet loge de la main comme on remplit un devoir damiti. Au moment o je

Dans le cas du praticien, quen est-il de sa matrise du matriau et de son savoir-faire ?

1.3. Matire exprimentale

Henri Focillon, Eloge de la main, op. cit., p.3.

Pour lensemble des citations des deux paragraphes :

1.3.2. Matire en exprience

1.3.3. Matire(s) fusionner

Gabriel Orozco, My Hands Are My Heart, 1991

Gabriel Orozco, Yielding Stone, 1992

Jean-Yves Bosseur, ibid., p.129.

2. Le scientifique comme processus artistique

2.1. La mthode scientifique dans lart

CNRTL, Portail lexical, Lexicographie 2012 CNRTL, entre art .

Stephen Wilson, Art + Science, op. cit., p.7.

Stephen Wilson, ibid., p.7.

Stephen Wilson, ibid., p.6.

Claude Combes, professeur en biologie animale lUniversit de Perpignan.

Stephen Wilson, Art + Science, op. cit., p.6.

Stephen Wilson, ibid., p.6.

Stephen Wilson, ibid., p.8.

Stephen Wilson, ibid., p.13.

Stephen Wilson, ibid., p.13.

dapporter plus de prcisions aux reprsentations faites ; et de faire progresser la recherche

Il y a toutefois une nuance apporter quant ma pratique. Je nutilise pas la science

Stephen Wilson, Art + Science, op. cit., p.13.

Stephen Wilson, ibid., p.20.

Stephen Wilson, ibid., p.9.

2.1.2. Contrainte et cration : Comment nait le protocole artistique