)

Whitney Chadwick
Isabelle de Courtivron (eds.)

th

Los otros imPortantes

Greatividad

Y relaciones

EDIcIoMS crenna
TINIVERSITAT DB VALENCIA
urBn
INSTITUTo DE

le

:i1
'l-<"

ntimas

AM'IE Hrcover ensea historia der arte

err weresley corege. Es autora

:;?;#:r!r;;,rfii,:,:tr:,P,::,;:l^{:i;*{x{:x";l:xn
cultura plstica incluidos en los volme1e-1
IV (siglo
glo xx) deThe History of Women (lgg1-gl), \--o-v

xxi
'*/ y V (si_

\;

JoNerraN Karz ensea

city corege

de esrudios gay y lesbianos del

prancisco. Es auror
de ?1
san"l-epryurrrento
de ,qr"]ir, de pr-

xima aparicin,

y- actualmente trataja en un
ribro sobre la homosexualizacin de la vanguardia durante
la dcada de 1g50. Acti_
vista desde hace riempol"s runaor
ae gu,eii'atn,-iunprun-

cisco.

Rowlp scgenmreN es.profesora adjunta

de Iengua y cultura francesas en
Ia State University of New yrt, purctrar".

Indice

S,

Language of the Subjct in the poetry

"Urr-;rs;')em"nt,,
?y^*"
o.iZ"caroir"
(1987) obtuvo

premio de literatura Gitbert chinard.

Ha cora-er
borado en la edicin
e on ,,iero extraordinari o de yare French
studie s titulado po s t - c o roniat coiditions,
E;ik;,- Mig riiionr, ona
Nomadism (1993).
susaN Runw sulEtrvrAN, colaboradora
en Ia edicin deThe Reader in the
Text: Essays on Audience and Interp,rstation
(l9gO), autora de Au_
thoritarian Fictignl (I9g3,
r"ul.'tggZ), Subversive Intent: Gen_
de4 potitics, and the. Avant "a.
jeeoi;;;;;;;';"'i"""pr*ot"
^cqrae
Bodv in western curture (I986),
rr'fior"rru .
iil.uru.u
comparada en Ia Universidad de Harvard.

,"*r"

Junmr D' sufimn es profesora de riteratura

comparada en Ia universidad
de North caro]in1, * crr".it1i".*
autora de Raiss.a Marain:
Pilgrim, poet, Exile (]-990) La pubcaciOn
A" ,o ,nonogri ,oUr"
la vida y la obra de Kay Sug,'Kiy-irge,
Solitary Surrealist,

est

prevista pa;z 1994.

ij

Yr.

wlo*s

Introduccin
WHrNey Cseowcr

Cruro L Los mitos

sr/

IsarBrrs pB CounrvnoN

de la creacin. Camille Claudel y Augus-

te Rodin

Auvr HlcoNxrr

19q

Cerlrulo II. Vivir simultneamente. Sonia y Robert Delaunay

Wsmxy Cneowcr
Ceprwo III. Primeras

esposas y hroes solitarios. Clara y

es profesora de arte moderno en

ra universidad de

ca-

lifornia, Berkeley, y autora de Jean-Baptiste

Carpeaw: Sculpor
of the second Empire (19g6), Et ensayo
para esra b.a forma'pa.te
de un estudio mis amplio .oUr"
.l ,*t y el arte norteamericano en
el siglo xx.

37

An-

dr Malraux

IseBrrB or CounuvnoN

Lrs Trcrmn es profesora de historia

der arte en Ia univesidad de Middlesex y aurora d9
spectacb
Wo*"n, Imagery of the Suffrage
lhe
Campaign I 907_ I 4 (1 988).

Agradecimientos

59;9.

Capruro IV. El "matrimonio de la mano izquierda,,. Vanessa

. Bell y Duncan Grant
Ltsa TrcrNBn

v Cerrulo V. "Yesca

75p

y pedernal,, . Virginia Woolf y Vita Sack-

ville-West
LousB DeSarvo

99"

Capruro VI. El pjaro supiior one a'l noVi dIViento

SusaN RusrN SurBnrlN
............ Ll7

......1'...........

316

t
lq

Carfruro VILBella para la bestia. Frida Kahlo y Diego Ribera

IIvoBN Hnnna

L43

CNryvLo VIII. Estudios separados. Kay Sage e yves Tanguy

Jupmr D. Stmren

L63 ,,'"

Cafruro IX. La culta pasin

Nor R[sy Frrcu

de Anais

bl',

,},
,nl

Nin y Henry Miller

197

Cepfrurc X. Obligacionesho negociables. Lillian Hellman

y Dashiell Hammett
BBnNeno Bulsrocr

:f

.,

2L1.

Cerfruro XI. El arte de los cdigos. Jasper Johns y Robert

Rauschenberg

JoNrrat Krz

233
J

Cepfrulo XII. Importantemetrte otro. Simone y Andr SchwarzBart

Rorus

259

6H,qRFIvf,{l{

Capfruro XIII: Ficciones. Presencia de Krasner, ausencia de

Pollock
Anrr M. WloNsn
277

Bibliografa
Notas sobre los

............;;.....

colaboradores ...........i.......

305
315

ilWffi1':*-

Introduccin
WsrrrBv Crmpwrcr
s IsABsLrsoB CounuvRoN
Este libro es un intento colectivo de tratar la cuestin del
sexo y la creatividad desde un punto de vista distinto. Las
biografas y las monografas tradicionales suelen describir la
cretividad como la lucha solitaria de un individuo extraordinario (normalmente un hombre) por la expresin artstica. En
vez de ello, decidimos explorar la's complejidades de varias
asociaciones y colaboraciones, dolorosas y enriquecedoras.
Optamos por centrarnos en parejas (ya fueran del mismo o de
diitinto sexo) porque las parejas tienen una fascinacin inagotable por la diversidad de la influencia mutua. Y tambin
ptamos por limitarnos a unas parejas en las que ambos
miembros fueran artistas plsticos o escritores, a fin de contar
con un contexto creativo compartido en el cual estudiar las
diferencias que sutgen del sexo, Ia sexualidad,la edad, laruza
y la clase. Por ltimo, no queramos estar limitadas por 1o
anecdtico ni por lo terico. Con estos parmetros en mente,
hicimos la siguiente pregunta a cuantos han colaborado en
este libro: si la idea predominante acerca del arte y la literatura es que son obra de pergonas solitarias, autrque las estructuras sociales predominantes tiene[ que vei c-on las relaciones
familiares, maritales y heterosexuales, de qu manera esca-

Y
parn dos seres creativos de las limitaciones de este sistema y
'mo construyen su historia alternativa?t
Esperbamos que las respuestas a esta pregunta crearan
una pauta descifrable de limitaciones y prejuicios, de genio
masculino y de ausencia femenina. Pero los ensayos que nos
entregaron nuestros colaboradores nos solprendieron. A pesar
de que en todos los casos tenan muy presentes los estereotipos de cada sexo, sus palabras nos ofrecan una nueva forma
de asombro ante las interminables complejidades del hecho
mismo de la colaboracin.
Estas historias pueden contarse hoy otra vez gracias a una
generacin de escritos tericos que nos han enseado a ver el
sexo y la creatividad a travs de una estructura nueva. En este
sentido ha sido crucial el trabajo de numerosos expertos. Durante ms de veinte ao, los crticos literarios y artsticos nos

han motivado para que learnos con ojos nuevos. Ms recientemente, una corriente distinta de obras se ha centrado en los
grupos, las interacciones, la amistad y las influencias mutuamente enriquecedoras que desdibujan nuestras ideas acerca
En la cultura occidental, la individualidad y la exclusividad son
esenciales para la evaluacin del arte, igual que parala vida. Los psicoanalistas, los crticos literarios y los historiadores han analizado la importancia de la nocin de individualidad, y el papel especial del artista como
encarnacin, por ilusoria que sea, del libre albedro en las sociedades occidentales; en lo relativo a los artistas, vase por ejemplo Carol Duncan,
"Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting",
en Norma Broude y Mary D. Garrard, Feminism and Art History: Ques1

tioning the Litany, Nueva York, Harper and RoW L982, p6gs. 293'313. La
obra de la psicoanalista y terica del feminismo Nancy Chodorow explora
las formas-en que el sexo se une a las identificaciones con la independen-

cia (masculinidad) y la relacin (feminidad); vage su The Reproduction

of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Berkeley,
University of California Press, L978, y Feminism and Psychoanalytic
Theory, New Haven y Londres, Yale University Press, L990.La filsofa
francesa Luce Irigaray ha afirmado que los valores culturales que hablan
otro idioma, el idioma de la cercana, la pluralidad y la diversidad, desaparecen a causa de la.hegemona cultural del faloqentrlsmg;,vaqe su SpeZulum of the Other Woman,lthaca, Cornell University Press, L985, y This

SacWhich is Not One,Ithaca, Cornell University Press,

10

1"985.

de la individualidad heroica. Expertas en literatura como

Ruth Perry y Martine Brownley, por ejemplo, han explorado
un proceso que ellas llaman "dar a IlJz la mente",. que recuper del silencio y de Ia ausencia a quienes contribuyeron a
irear las condiciones, la inspiracin y el clima para la produccin artstica de su compaero2. Hay otra forma de investigacin que'nos ha llevado a un examen ms atento de las mujlres cradoras a las que antes se consideraba discpulas e
imitadoras de los "grandes hombres", y que ha sacado alaluz
su historia y su arte, a veces con persuasiva sutileza, a veces
acompaados de poderosas crticas. Esta recuperacin,-qx'
cometlz en 1970 con la profunda biografa que Nancy Milford hizo de Zelda Fitzgerald, ha liberado ms recientemente
a Frida Kahlo, Camille Claudel; Berthe Morisot y a otras mujeres de sus cnyuges, maestros, amantes y mentores. Una
nueva generacin de bigrafos ha,planteado preguntas sin
precedentes sobre la influencia recproca en parejas -como Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre, o Georgia O'Keeffe y
Alfred Stieglitz y, al hacerlo, han hecho posible que avancemos un buen trecho hacia el desmantelamiento de los estereotipos anteriores. El estudio de Phyltis Rose de cinco pqejaq
victorianas en Vidas paralelas (1983) o el relato de Shari
Benstock de una comunidad de escritoras de Pars a principios de siglo, Women of the Left Bank (L986),-nos brieron
ios ojos a 1as complejas formas sociales que perfilan las vidas
creativas. Ms recilntemente encontramos The Five of Hearts:
An Intimate Portrait of Henry Adams and His Circle (1990),
de Patricia O'Toole, y The Brideshead Generation: Evelyn
Waugh and His Friends (1990), de Humphrey Carpenter, entre ls obras que han ampliado nuestro reconocimiento de la
recompensa y el precio de las amistades ntimas. Con esta
misma inteniin, varios de los colaboradores de este libro explican cmo redefinieron 1os estereotipos establecidos para el
ie*o y la sexualidad de parejas como Anais Nin y Henry MilPerry y Martine Watson-Browhle$ ds;; Mothering'' e'Mind:
"Ruth
Twelve Studies-oiwriters and Their Silent Pa,rtnerq Nueva York y Lon'
dres, Holmes and Meier, l-984.

1L

ler, Vanessa Bell

y Duncan Grant, Virginia Woolf^y Vita \

Sackville-West, Jasper Johns y Robert Rauschenberg, Simone

v Andr Schwarz-Bart, Lillian Hellman y Dashiel Hammett o
lobert y Sonia Delaunay, y apuntan hacia modelos de unin
mucho ms fluidos, justos y enriquecedores.
Los ensayos de Los otros importantes sugieren que, aunque la mayor parte de los artistas y escritores mencionados no
Iiu, 6"upudo'de los estereotipos socialgs de masculinidad y
femineidad, muchos han establecido una relacin nueva con
tales estereotipos. Talvez porquo en nuestra calidad de feministas nos hemos centrado hasta hace poco tiempo en las limitaciones sociales, no hemos comprendido del todo la riqrleza de las influencias privadas que actan en el interior de
ettas relaciones. Nuestros colaboradores prestan igual atencin a Ia teora que subyace en los conceptos sociales de masculinidad y femineidad y a las condiciones sociales y materiales reales que permiten o impiden la vida creativa. La vida de
Camille Ciaudel y Auguste Rqdin, por ejemplo, nos recuerda
que, al valorar su carrera profesional, es preciso que prestemos atencin tanto a las interpretaciones que Ia sociedad hace
de la potencia sexual o de la locura como a las estructuras familiares y de relacin que desarollaron o destruyeron su capacidad para convertirse en artistas. Y estos trece autores
tampoco desconocen los sistemas intelectuales, fundamental-rnte masculinos, que sirven de respaldo (profesores, crticos, periodistas, edilores, directores), complementados por
sistemas femeninos de respaldo domstico que alimentaron
los esfuerzos de Rodin, Malraux, Ernst o Tanguy pero que inhibieron los de sus compaeras. Tambin se ocupan de las
evaluaciones culturales y sociales que asignan caractersticas
"masculinas" o "femeninas" a ciertas clases de arte y a ciertos artistas, y QUe, al hacerlo, obligaron a artistaslbomo Johns
o Rauschen6erg a vivir una vida secreta dentro del mundo del
arte y eliminarn la produccin de Sonia Delaunay del reino
del arte "moderno". i'ero'las intrincadas historias de ayuda y
respeto mutuos, incluso en medio de los fracasos ms dolorosos, emergen como uno de lo aspetos innovadores de las relaciones que se estudian en esta coleccin de ensayos.

palabras de'
investigar la nocin de colabiraci-n o, el
.,1a
la realizade
lucha de la pareja en busca
Shari Benstoci,
ia prpia expresin dentro de unos lmites'?3, se nos
poiel que avanzar y separar. el mito,de la
iit" ,n
los
"u*ino
imgnes de'Ias vidas, ei to[ro singular de
;;;iidr; hs
,i".to de colaboracin. Al mismo tiempo, somos conscienr";i;li*itu"ior. que supone centrarie en parejas. A1fin
d" las muchas configuraciones
;;"il;,1;p..ju "r'r1o unihumano.
Puede haber crculos de
ef companerismo
Por
Jigo, y de amantes que no es fcil reducir a parejas.
una
que
.it*ptr, hemos preferido no incluir parejas en.las
mucho que influyera sobre la otra- es una
persona
,jril.n.ioru,,
"pi"r.r"i"-por
(Ls decir, desconocida). Tambin hees
ios evitado hablar de los artistas o escritores cuya relacin
Ernest
ejgmplo'
(por
inectual o artstica, pero no sexual
y Gertruo stein. por raiones de coherencia,
,oi-fr.ror'Uitao a parejas que. han compartido sexualidad
necesariamente maVr."iJr. Obviamenie, eito no implica
rionio o relaciones ieterosexuals. No obstante, cteemos"
."nflictos de dos personas.,qut hul, ":'iig.,Yit .tl1i
que
reativa en el contexto de una relacin sexual o atectlva.y
a los tep"rl;"ir;e enfrentan continuamente a los placeres.y
de
roros de "ser genis juntos" propbrcionan un til punto
partida. y es que ,i fruutr". t *ito del aislamiento, puede
y si Io que prevatece es 1a realidad de 1a
genio? Hemos comenzado
cmo se definir l
cultura en la
"rr*iu,
con la idea-d que, dada la insistenia de nuestra
importante'
cieacin solitaria,',rno t. interpreta siempre-como
que'
viendo
y el compaero es el otro, hemos concluido
aunqueesteesquemasigrre'siendopoderoso'lasverdadesque
a escifrar son mucho ms interesantes'
.rtrilor
-"
los
"prendiendo
siguientes ensayos,los colaboradores estudian
mitos sobre la
uuenos v ror"*urr t rr*urrumientos entre los
y escriartistas
i*ii"iu y ta asciacin que han heredado
,A.1

;iil ya

ffi ;il"*

ii;;d;;y

il;i;;

;;;ilr*

*,

-illoi

"Afterword to NeiQe Boyce and Hutchins HapMarriage, 1899-1944,

sood,,. Intimate Worril'ioriiaUs of a Moden
3 Shari Benstock,

ueva York, The Feminist Press, 1'991'

L3

L2

--y las realidades de llevar una vida creativa en compaa.

Estos mitos incluyen la idea de que si slo uno puede ser genio, y si en nuestra cultura este papel se asigna habitualmente
a los hombres, todo intento dp competir (en realidad o en la
imaginacin) por parte de la mujer representa la prdida de su
femineidad y una ameriaza potencial a la productividad de 1.
La historia de Zelda Fitzgerald sirve de conmovedor ejemplo
en este caso, pero Clara y Andr Malraux tambin representan la tan calumniada pareja de hroe cultural y esposa resentida que, aunque se la considera de segunda fila, no puede
aceptar su papel como potenciadora del genio masculino. Si
no como competidoras directas, las mujeres suelen verse
como copias ms pobres, como imitadoras con escasa originalidad personal, como en el caso de Jackson Pollock y Lee
Krasner, Yves Tanguy y Kay Sage, Max Ernst y Leonora Carrington, y de ella dependerdecidir si sobrevivir asumiendo
ese papel o si luchar y se arriesgar al ostracismo. Mientras
que l trasciende sus orgenes y va ms all de su estereotipo,
ella queda limitada y ainiaa por el suyo. sta es la mujer
que, segn Simone de Beauvoir, "no se pierde apasionadamente en sus proyectos", Que es incapaz de "olvidarse de s
misma" y, en esta imposibilidad de trascender su condicin
humana, es incapaz de crear obras de arte incandescentes4.
Pensando en modelos como ste, nuestros colaboradores no
olvidan las dificultades que han experimentado las mujeres
tambin los hombres, aunque con menos frecuencia- en
-y
su lucha por crear dentro de las formas tradicionales, o en su
lucha por cambiar las condiciones de la creatividad y las condiciones de la asociacin.

-. totes

4 Simone de Beauvoir respald esta conclusin ,n sus declaraciones

autobiogrficas y en El segundo seJo, su revolucionario estudio del destino de la mujer dentro del patriarcado. A diferencia de Sartre, declar una
y otra vez que ella no era fllsofa, que no haba erigido ningn sistema.
Margaret A. Simons, "Tko Interviews with Simone de Beauvoir", en
Nancy Fraser'y'" Sandra "Lee Bart, eds:, Raruluing French'Feminism ::'",
Critical Essays on Difference, Agency, and Culture, Bloomington, Indiana
University Press, 1.992.

t4

Los lazos entre la productividad y la creatividad estn ligados al sexo en un nivel profundo. Las metforas de la rede artistas y
firoduccin apatecen corrientemente en la obra
Lscritores de imbos sexos, pero estn definidas por la tenden:
cia de la cultura occidental a asociar la productividad de la
mujer con los hijos y la reproduccin biolgica. T estudiosa
Nancy Huston ha xpficdo convincentemente los-. efectos
mutildores de una interpretacin binria que atribuye el
cuerpo a la mujer y la mente al hombre.y q-u-e en el proceso
destruye a amb-oss.-Pero aunque la historia del arte y de. la literatuia est profundamente moldeada por estas creencias, la
vida de Vanessa Bell y Duncan Grant, entre otras, revela un
entrelazamiento mucho ms complejo e intrincado de las esferas de produccin y reproduccin que el sugerido por este
estereotipo.

La jerarqua que frecuentemente se acepta como orden

"naturat' ,"frerru' la idea de que la mujer no realiza obras

"serias", que pinta cuando "se aburre en la cama", como en el

caso,de'Fiida fanlo (cuyo retrato de boda presenta a Diego
Rivera con los pinceles) o de Kay Sage (que siempre neg
cualquier formaiin artstica y gle fue violentamente rechazada^como artista por los surrealistas hasta que. asumi el papel socialmente aeptable de viuda de Tanguy).-A. travs de
ios ejemplos que ofiecen parejas como Kahlo y Rivera, o los
Dela|nay, podemos empezaf a comprender la oposicin entre
quienes l"irlu, y quienes actan y adems crean una teora
""r"u de su actucin y estructulan un significado en ese
proceso. En los ensayos. iambin pod..Tgt aprender sobre las
interacciones entre 1 esttica y la poltica sexual: por ejemplo, que los contextos histricos y las condiciones intelectuai"r tuirUln fomentan (o estorban) la diversidad y los paradigseuil, 1.990; vase tam:
and the chiid'
"reativity
Friedman
bin el artculo de susan stranford
en Robyn
Discoufse",
Literary
in
Difference
UiJt fuf.trphor: Gender
5 Nancy Huston, Journal de la cration,Pars,

i. warhol'y Dlne fricg. H.e-.1ndl Fe.ryirygyrs: An-lltholgst Press,

:f Literart
1991;'"-'--"'
Nw'B'runswick,T,tgersrUniversity
iri-Cr,ir**,
i|"i
pgs.37l-96.
L5

mas nuevos. Bloomsbury, con su insistencia en una sensibilidad definida en parte en trminos feministas y homosexuales,
cre un espacio en el que se respetaba a Vanessa Bell como
pintora; en Estados Unidos, la eru McCarthy de la dcada
de 1950 cerr las puertas a toda presencia femenina, para
mantener el arte y la literatura en el seno de la fraternidad
pura, segura y viril de la pluma y el pincel.
Los estereotipos, las imgenes y los mitos que hemos heredado estn empobrecidos. Pero si estn enraizados en nuestra cultura y siguen ejerciendo tal influ.encia sobre nuestras
expectativas, cmo pueden liberarse los compaeros? Muchas parejas han conseguido trascender estos lmites, aunque
a menudo han tenido que pagar un precio muy alto, y crear
ellos mismos una alternativa de sistema creativo y afectivo.
Los casos de Nin y Miller, Hellman y Hammett, Bell y Grant
y Woolf y Sackville-West demuestran que
se sabe leer su
historia con ojos distintos- las realidades del intercambio y
la influencia en estas parejas son sorprendentemente fuertes e
innovadoras. Por ejemplo, los Schwarz-Bart-ofrecen un llamativo alejamiento del estereotipo en el que I crea desde el
contexto poltico y ella lo hace desde el contexto personal.
Las realidades de la colaboracin artstica incluyen tambin una situacin domstica que no est limitada al modelo
de Ia unin heterosexual. En este caso, las complejidades y
las posibilidades de concebir nuevas formas de colaboracin
y creatividad son incluso ms desafiantes en.pl sentido de que
los papeles de cada sexo suelen desdibujarse, y los protagonistas tienen que reinventar, reconfigurar los mitos y transformarlos en realidades nuevas. En el caso de Woolf y SackvilleWest, esas realidades nuevas fueron ms fciles gracias a la
libertad social de que gozaban las clases altas. y a la percepcin social de que l leibianismo es menos amnazant queia
homosexualidad masculina. Es porque Virginia y Leonard
Woolf responden a los papeles limitados pero aceptables de
cada sexo (ella es la mujer estril, frgida, creativa y loca; l
es el hombre lgico, racional y poltico) por lo que Virginia
siempre est unida a 1, a pesar de las conside.iabls pruebas
de las ventajas creativas de acabar con unos papeles tan redu-

-si

16

cidos y tan reductores en su relacin con Sackville-West? Las

diferencias culturales tambin cumplen un papel a la hora de
definir una relacin. Frida Kahlo nos presenta los estereotipos
sexuales de las culturas latinas que pueden facilitar el que una
mujer consiga aceptacin y reconocimiento como artista si su
vida se adapta a las interpretaciones sociales, firmemente definidas, de femineidafl. Kahlo se rode de los atributos sociales de la femineidad en su forma de vestir y de adornarse, y
en sus pinturas se deshizo de ellos para revelar otras.realidades ms difciles de clasificar.
Lo que encontramos ms interesante en estos ensayos no
fueron las limitaciones de las relaciones, aunque proporcionaban el punto de partida para el libro, sino las innovaciones
que no siempre resultan obvias en los catlogos, las biografas o las monografas tradicionales. No obstante, no pedimos
a nuestros colaboradores que ofrecieran modelos nuevos.
"Reescribir la historia a partir de la cuestin de las diferencias sexuales", ha escrito la historiadora del arte Ann Wagner,
"no consiste en dar la vuelta a los lhechos', sean los'Qe sean,
sino en colocar las representaciones y estimacioneS pblicas
y privadas del lugar de la mujer en el mundo del arte entre los
determinantes tanto del yo de la artista como de su atte"6.
Confiamos en que exploiar la divefsidad de los mdelos sea
suficiente para resistirse a la tendencia a inventar ms mitos
acerca de la creatividad y la colaboracin ntima. Estos ensayos, no obstante, apuntan a la r,uptura absoluta con toda nocin reductiva de la parcja, y hacia la resistencia ante la inflexibilidad de las actuales definiciones de los sexos Cuando se
examina su impacto sobre la creacin artstica. Lo qu podemos aprender de estas trece parejas, de sus legados positivos
y negativos, es la importancia de jnrlgptar papeles nuevos y_de
redefinir los antiguos. Lo que tmbin podemos aprender es
que depende de nosotros alcanzar definiciones mltifles de la
creatividad
al hacerlo, volver a pensar en los"conceptos

6 Citado en Anne M. Wagner, "Lee Kasner

tions,25 (Invierno 1989), p9.42.

as

L. K.", en,Reprsenta-

17

La meta no fue nunca el"arte" a costa de la vida vivida,

ni la "vida" a costa de la obra de una mujer. Vanessa Bell era
al mismo tiempo Lily Briscoe a la bsqueda de ese toque final que completar la composicin y tambin (cuando quera)
la seora Ramsay, que al ver a sus invitados dolorosamente
'oseparados" en la cena utiliza toda su energa para conseguir
que "se fundan" y encajen. Al entrar en la habitacin de Vanessa en Gordon Square, Woolf encontraba "aquella sorprendente claridad en el corazn de las tinieblas. Julian llegaba
para su clase de francs; Angelica cubierta de abalorios, subida a los pies de Roger; Clive y su color de clarete y amarillo canario; Duncan borroso al fondo, sentado a horcajadas en
una silla..." "Supongo que, como una vez dijo Lytton, eres el
ser humano ms completo de todos nosotros..."

Caprulo V

,.YESCA Y PEDERNAL"

Virginia Woolf y Vita Sackville-West

LoursB DsSArvo

El 16 de enero de L923,una semana despus de la muerte

de la escritora Katherine Mansfield, Virginia Woolf escribi
un apunte en su diario que demuestra la importancia que
Vtanifield haba tenido para ella. Woolf admite su "gran alivio" por tener una rival menos, despus "confusir por sentirlo lan poco". Pero gradualmente fue deprimindose y empez6 a pensar que ya no tena sentido seguir escribiendo:
?'Katherine no pdr leerlo. Katherine ya no es mi rival". Durante los das iiguientes, Woolf lleg a comprender que lo

mejor de su obra estaba alentado p.or su-comptencia con otra

escritora, con una rival en pie de igualdad: "S, pot supuesto
seguir escribiendo, pero n el vaco. Ya no hay con quin
cJmpetir. Soy... un g1lo solitario cuyo canio no llega a ningun parte. es qu en nuestra amistad escribir significaba
muchas cosas"l.
Virginia Woolf, The Diary of Vrgina-Woolf, ed' Anne -Oliv^er Bell,
Nueva Yrk, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, vol' 2, pgs.225'28'
1

98

99i

Algunos meses antes de la muerte de Mansfield, Woolf

haba publicado El cuarto de Jacob, su novela vanguardista
de ruptura, y recibi crticas desiguales, aunque sus amigos
crean que era su obra maestra. Se inspiraba en parte en los
experimentos de Mansfield con el estilo y la forma. Woolf
tambin estaba trabajando en las primeras versiones de La seora Dalloway, "tn estudio de la locura y del suicidio", y
preparando un captulo de griego para su libro de lectura, que
despus sera El lector corriente. Pero no disfrutaba de su talento ni de lo que consegua. AI leer las pruebas, haba encontrado la novela "floja y sin sentido", y pensaba que ya haba
pasado su mejor momento. A punto de cumplir 41. aos,
Woolf senta que estaba hacindose vieja. Comparada con la
vida plena y bohemia de su hermana Vanessa, con hijos,
como pintora y amante de Duncan Grant, su vida con Leonard Woolf le pareca fuida, previsible y trivial.
Antes de que Virginia Woolf y Vita Sackville-West se conocieran, Clive Bell, cuado de Virginia, le cont a sta que
Sackville-West crea que era la mejor escritora de Inglaterra.
Fste cumplido de Vita, ella misma escritora muy conocida y
de gran xito (su Dragn en aguas poco profundas fue el libro de ficcin ms vendido en el verano de L92L, por encima
de Mujeres enamoradas de D.H. Lawrence), llegaba en el
momento preciso, porque Woolf estaba convencida de que su
capacidad iba disminuyendo. Clive Bell organiz una cena
el 14 de diciembre de L922 para que se conocieran. Virginia
se sinti cautivada y aturdida al conocer a Vita, aunque era
reacia a establecer enseguida una relacin, que era la costumbre y la preferencia de Vita.
Segn Leonard Woolf, Vita estaba "en lo mejor de la
vida, era un animal en plenitud de facultades, una preciosa
flor perfectamente abierta. Era hermosa, atrevida, aristocrtica, altiva, casi arrogante"2. Durante toda la cen, Virginia se
dedic a estudiar a Vita. Aunque la encontr "demasido colorada, bigotuda y con el color de un periquito", admir su
2 Lonard Woolf, Downhill AII the Way, Nueva York, Harcourt
Brace
Jovanovich, L967, vol.2, pgs. 1,1,L-12.

100

"flexible naturalidad", las "maneras aristocrticas" que se deban a que Vita perteieca a una vieja familia aris,tortica de
Kent cuya mansin, ancestral, Knole, con sus 365 habitaciones, era una de las ms hermosas de Inglaterra.
Virginia se senta "virginal, tmida, como una colegiala"
en la magntica y sexual presencia de Vita: "es como uua
bomba", escribi Virginia, "dura, hermosa, viril". Siempre incmoda cuando estaa en grupo, a Virginia le admiraba que
Vita fuera capaz de dejar caer algn abalorio en su plato, recogerlo con un ademn distinguido, y ofrecrselo a C1ive en
recuerdo de la tarde que haban pasado juntos. Como escritora siempre lenta, paciente y detallista, que a duras penas
consegua escribir dos pginas sin revisar aL da, Virginia se
asombr cuando Vita reconoci que era capaz de hacer
quince pginas cadavez que se sentaba ante el escritorio.
Unos cuantos das despus, Vita invit a Virgirya a cenar a
su casa de Londres,'en Ebury Street, y tambin a Clive Bell y
Desmond MacCarthy. Confes a su marido, Harold Nicolson,
que ya senta adoracin por Virginia, que la vea como una paiadoja, "sencilla, sin ninguna afectacin", aunque al mismo
diera Ia sensacin de sobresalir de todo el mundo. Potiempo
-"belleza
espiritual", aunque vesta "de un modo francasea
mente atroz"; estaba "aI mismo tigmpo ajena" a los dems
pero interetuu pot ellos. "Rarave| m he-sentido tan atrada
por atguien", reConoci Vita: "le he entregado micotazn"3.
E pocos aos, Vita llenara el vaco que haba dejado en
la vida e Virginia la muerte de Mansfield, aunque de forma
muy distinta. En una carta dirigidd a Woolf en la que.trablaba
de que lea libros como inspiracin para su obra, escribi: "S
exatamente 1o que debo coger de la estantera para conseguir
que salten chispas de mi interior, t no? O e_s.qu9 t eres a
la vez yesca y pedernal? Me p?tes,e que s"4. Virginia y Vita

3 Vita Sackville-West, citada en Nigel Nicolson, Portrait of a Ma'

rriage, Nueva York, Atheneum, 1987, pg.201,.
I Sackville-West, The Letters of Vta Suckville'West to Vrginia Woolf,
Morrow, 1985,
eds. Louise DeSalvo y Mitchell A. Leaska,
! Nueva York,

pg.65.

101

despus en Sissinghurst Castle, en Kent, y 1 como diplom;

tico en Francia, Persia y Alemania y ms adelanto"en Londres
como parlamentario y escritor. Conservaron su relacin,,basada e Ia sinceridad sobre sus aventuras extramatrimoniales
a travs de cartas, visitas y vacaciones en comn.
Poco despus del primer encuentro de Vita y Virginia,
sta supo por un amigo que Vita era "lesbiana declarada, y tal
yez... se haya fijado'en m, aunque ya soy vieja"S. Vita confes a su marido que estaba enamorada de Virginia. EI recomend prudencia, recordando la precaria salud mental de Virginia. Vita prometi que con Virginia no se dejara llevar y
que no habra complicaciones.
Virginia, aunque haba confesado que slo las mujeres
despertaban su imaginacin, no era lesbiana reconocida. Sin
embargo, haba tenido gran intimidad con algunas mujeres
antes de casarss, sobre todo con Violet Dickinson, con la
que estuvo varios aos. Su matrimonio con Leonard Woolf
en 1915 pronto se haba convertido en una relacin asexuada,
y se consideraba frgida. Virginia, adems, haba experimentado la traicin de su marido al poco tiempo de casarse,
cuando en su novela Las vrgenes sabias, que haba empezado a escribir durante la luna de miel, dijo de eIla que era
frgida. La salud de Virginia se rgsinti durante varios aos
despus de aquello. Trat de suicidarse, estuvo en un centro
de ieposo y luego la atendi en la casa de ambos, Hogarth
House, en Richmond, un equipo de enfermeras. Leonard, impresionado por 1o cerca que Virginia haba estado de la
muerte, se convirti en su protectr y en defensor de su obra,
y fund The Hogarth Press como empresa compartida para
reconstruir su accidentado matrimonio.
La aventura amorosa de Vita y Virginia progresaba lentamente. iQu hizo cambiar de idea a Virginia despus de su
primera resistencia a los encantos de Vita? Estaba, pot su:
puesto, el cuerpo de Vita, que desde el primer momento atrajo a Virginia, que lo consideraba perfecto. Pero Virginia tam-

seran yesca y pedernal Ia una para la otra y haran saltar de

su intimidad las chispas del amor, el sexo, la amistad, la
ayuda y la inspiracin literaria. Su relacin se convertira en
la ms importante y duradera de sus vidas.
Cuando se conocieron, Vita tena treinta aos, haban pasado unos aos desde su apasionado amor con Violet Trefusis, una relacin que casi haba destruido su matrimonio. Su
historia con Violet, aunque haba empezado siendo las dos
adolescentes, fue recuperada por Vita ya de adulta, cuando
Harold no pudo ocultar ms tiempo sus infidelidades y la realidad de su homosexualidad. Haba contrado una enfermedad
venrea y tuvo que decrselo a su esposa para que los mdicos pudieran reconocerla y ponerle un tratamiento. Vita
qued destrozada: pensaba que Harold la haba traicionado,
que su matrimonio estaba basado en el engao.
Pasada la conmocin, Vita cambi por completo las normas bsicas de su matrimonio. Haba tratado de ser una osposa buena y fiel. Haba acompaado a Harold a Constantinopla, donde tena un cargo diplomtico. Cuando l reconoci
su infidelidad, desaparecieron la vida domstica tradicional y
el aspecto sexual del matrimonio. El rasgo ms importante de
Vita, enterrado desde haca mucho tiempo en su matrimonio
*su Wanderlust, su hambre de experiencias nuevas, de aventura, de conocer otros lugares- volva a emerger. Seguira
afirmando su amor por Harold y declarando que l era su centro emocional al tiempo que se entregaba sin lmites a Violet,
sin pensar en las consecuencias.
Violet y Vita huyeron a Francia, con sus respectivos maridos persiguindolas en un avin y destruyendo sus planes
de abandonar a sus familias para vivir juntas. Con el pso del
tiempo, Vita decidi que nunca ms permitira que una pasin
grande y devoradora amenazara su vida familiar y su matrimonio, ni La paz, la serenidad y la soledad que necesitaba
para su trabajo. Pero saba que la homosexualidad de Harold
y sus propias necesidades sexuales, fundamentalmente de relaciones lsbicas, exigan que ambos hallaran su realizacin
sexual fuera del matrimonio. Desde entonces cada cual vivi
su vida, ella escribiendo y cuidando su jardn en Long Barn y

5 Wootf,

L02

Diary, vol.2,pg.235.
103

-J

. bin lLeg6 a admirar la educacin de Vita, su linaje, su orgl1o, su independencia y su confianza en s misma, todo tan
distinto de su propia inseguridad, su humildad y su dependencia de Leonard Woo1f. Empez a ver en la amistad con Vita el
catalizador para un cambio en su vida, y sus maneras como el
modelo que deba emular. A pesar de que la obra de Virginia
Woolf ya era muy respetada cuando conoci a su nueva
amiga, nunca lleg a considerar que haba alcanzado el xito.
Su crculo de Bloomsbury rara vez la elogiaba. Muchas veces, con la excusa de la sinceridad, se burlaban y se rean de
ella tan duramente que Virginia sufra angustia y se despreciaba a s misma. Vita, en cambio, le dio los elogios y el respeto que se mereca y esperaba.
La resistencia de Virginia a Vita se esfum por completo
en septiembre de 1925, cuando sta entreg a Virginia su novela Seductores en Ecuador en Monks House, Rodmell, en
Sussex. Virginia haba pedido alguna novela para The Hogarth Press y Vita haba aceptado.,Fue todo un acontecimiento para la editora tener a una autota de tanto xito en su
lista, aunque fuera un solo libro.
La novela que Vita entreg'en poqusimo tiempo se gan
el respeto de Virginia. Vita haba escrito veinte mil palabras
en quince das, mientras haca una excursin a pie por los
Dolomitas con Harold, en las cumbres de las montaas y en
las orillas de los lagos. La calidad del trabajo demostraba que
Vita haba aprendido de Virginia, que haba intentado crear
una obra de arte concebida al estilo de El cuarto de Jacob de
Virginia. Despus de leer Seductores en Ecuado4 Virginia escribi en su diario que reconoca su propia influencia. Vita
haba estirado su prosa. Haba "una especie de atisbo de arte"
en la novela; incluso, segn reconoca, "me maravillan su
destreza y su sensibilidad; es madre, esposa, gran dama, anfi.
triona y tambin escritora"6. *,
El elogio de Virginia era importante. Era la primera amistad de Vita entregada a la escritura y que se tonraba su trabajo

104

lbd., pg.3L3.

en serio. Para demostrar su gratitud, Vita dedic Seductores a

Virginia, que respondi que se senta "conmovid'a, con todo
mi infantil y deslumbiado afecto por ti".
A final-es de 1925, Virginia confes su amor y ambas se
hicieron "amigas del alma" 1o cual, segn Vita, era muy bueno para las do1. Se hicieron amantes en Long Ba1n, el L8 de
diciembre de 1925. Fue Virginia la seductora. Ms adelante,
vita describi 1o que se manifest como una "explosin en el
sof de mi habitacin, cuando te comportaste tan vergonzosamente y me conseguiste para siempre". Virginia se lanz a la
accin sabiendo que a finales de enero Vita iba a iniciar un
viaje de cuatro mses para ver a Harold en Tehern, y la amenaa de la separacin aliment su ardor. Consciente de las necesidades seiuales de Vita, Virginia tema que, de no aprovechar aquella oportunidad para consolidar su intimidad, habra

perdido a Vita.
Durante la separacin se echaban de menos "trsmendamente": Vita dijo que estaba "reducida a ufla cosa que quiere
a Virginia". L; separacin les ofreci la oportunidad de inmortllizar su amoi en cartas. En eI viaje de ida, Vita diriga
sus cartas a "mi querida Virginia" y afiada ms prrafos en
cada parada del Oiient Express. Describa la belleza de Creta,
Egipfo, el Ocano ndico, india, Bagdad,'Persia. Cont que se
ttlAia quedado atrapada en un ro, que haba tenido que arrastrarse ntre murallas de nieve, que haba sido ataada por un
bandido, haba pasado mucho fro y mucho calor, haba viajado sola con diz hombres (todosrdesconocidos), dormido en
i rgur"t extraos, robado comida por el camino, cruzado desfilderos, haba visto caravanas de krudos y medos, ros veloces y corderos negros retozando entre flores, montculos de
prfido salpicados de sulfato de cobre, montaas c-ubiertas de
,i"rr. forrnando un gran crculo, llanuras interminables con
rebaos en las laderasz. Escribir su mejor prosa para una destinataria tan exigente hizo que vita alcanzara nuevas capacidades de descripcin. Cuando se dio cuenta de que poda con7 Sackville-West, pg. L11.

105

explosivo de su recin descubierto amor. Virginia, prudente'

mnte, rehus or Ia descripcin de las intrigas'fle Vita y la
mujer que haba ocupado su lugar: "no sopotto que me abu-'
rarf', t Ai3o a su antigua amante. Incapaz de ser todo lo apq
sionada que Vita deseaba, Virginia, sin embargo, se sinti inquieta por la desaparicin del amor sexual, aunque su relalOn se transform,en una amistad firme y perdurable que
mantuvieronihasta 1934, cuando Vita se fue a vivir con su cuada Gwen St. Aubyn, a quien Virginia detestaba.
Durante los diez aos que dur la fase ms importante de
su relacin, Vita Sackville-West public Seductores en Ecuador Pasajero a Tehern, La tierra, Alfa Behn, Doce das, "La
hija del iey", Andrew Marvell, Los eduardianos, Toda la pasin.consumida, Historia de fantilia, "Sissinghutst", Treinta
relojes dan la hora, Poemas cornpletos, y La isla oscura. En
el mismo tiempo, Virginia escribi "El seor Bennett y la seora Browfl",'La selora Dalloway, Al faro, Orlando, (lna
habitacn propia, Las olas, Rubor y Carta a un ioven poeta;
public El lector corrente y El lector coruiente: serie segunda; y empez Los aos, mientras segua trabajando como
iiempre en dcenas de publicaciones y ensayos. Fue el perodo ms productivo de sus vidas. Ninguna de las dos haba es'
crito anies tanto ni tan bien, y ninguna volvera a alcazar
esta cima de perfeccin. Escriban pensando en la otra, y cada
cual aprenda de Ia otra. Vita perfeccion su tcnica y se preocupi ms por el estilo y la forma. Virginia consigui una
proa ms risuea y escribir ms, rpidamente y pqa yl p61ico mucho ms amplio. Durate su relacin, Virginia se
convirti en escritora de xito, y con cada novela ganaba ms
dinero que con la anterior. El trabajo de Vita sigui siendo un
xito comercial, pero empez a recibir elogios por su calidad:
gan el premio Hawthornden como reconocimiento de los
crculos artsticos por su poema La tierra.
Cuando estaban separadas se escriban con frecuencia, y
su correspondencia es uno de los grandes dos de amor de las
cartas contemporneas. Abundan los recuerdos del tiempo
que haban compartido. Pintaban con palabras los lug-ares que
conocan, las impresiones que deseaban compartir. Hablaban

seguir que un lygu. remoto fuera real para Virginia, le dijo

que podra escribir un libro de viajes. Sus cartas eran la materia prima que_ emple para Pasajero a Tehern (L926), todo
un clsico de la literatura de viajes,
Virginia, que escriba a su "queridsimayita,,, no poda
contar ms que las cosas cotidianas. Aseguraba a su amante
que. estaba_perdindose "la primavera ms hermosa que ha
habido en Inglatera". Le cont un viaje que haba hcho a
Oxfordshire, donde haba visto "un jardn- tapiado, caminos
de losas, csped, una mujer paseando y leyndo un libro,,.
Envidiosa de la vida extica de vita, aunque no deseaba viajar tan lejos, Virginia crea que el desieito que Vita estaba
atravesando no poda ser 'oms maravilloso ni ms extrao"
que Inglaterra.
Cuando Vita volvi continuaron sus relaciones en Rodmell, en las largas y clidas noches de junio, con .,las rosas en
flor y el jardn lleno de deseo y abejas,,8. Durante el verano
de 1926 repartan su tiempo juntas en las dos casas de campo:
en Long Barn, con muebles y alfombras exquisitos y muy valiosos.que vita haba heredado o haba trado de sui viaies al
extranjero, "rodeadas de jardines, del resplandor de prmulas,
anmonas, tulipanes, azaleas,lirios, hierbas de San pablo mayor", fruto del trabajo de Vita y Harold; y tambin en la austeridad de Monks House (donde, segn Vita, los woolf vivan
"en Ia miseria"), con sus vistas de las vegas, de South Downs
y sus rannculos, trbo]es y alondras. vita y virginia siguieron siendo amantes, tal vez durante un ao, hasia la plirouvera de 1927.
Pero al cabo de un tiempo, Vita empez a decr de su re_
lacin gu!.9ra_ esencialmente "algo mental, algo espiritual".
su sensualidad se haba convertido en "ternura;. viiginia no
era lo suficientemente sexual para las necesidades de Vitu. E,
junio de 1927, vita y Mary campbell eran amantes. vita se lo
cont a virginia, porque deseaba compartir con ella el caz
8

Woolf citada en Victoria Glendinning, Wra, Nueva York, Knopf,

1,983, p9. L63.

L06

L07

"l

. del trabajo

que las ocupaba. Describan esas cosas triviales de

cada da que los amantes se exigen mutuamente. Aconsejaban
sobre los problemas que surgan. Se preocupaban por sus maridos. Se recomendaban una a otra cuidarse mucho. Se desesperaban por no estarjuntas.
Vita dio a Virginia algo que no le haba dado Leonard
Woolf: una compaa a.gradable para la vida social, para asistir a la peru, a conciertos, al ballet y a fiestas. Leonard controlaba la salud emocional de su esposa, le deca que era hora
de marcharse justo cuando la fiesta empezaba a animarse,
porque le pareca que ya era suficiente para Virginia. Crea
que deba limitar su vida social; crea que perjudicaba su sa-

lud. No cabe duda de que, mientras Vita y Virginia fueron

amigas, Virginia se consider mucho ms vital que cuando
estaba exclusivamente bajo la influencia de Leonard. De hecho, Vita saba que Virginia necesitaba ver gente, y le ofreci
el apoyo, la atencin y fa sosegada influencia qub su amiga
precisaba cuando se pona nerviosa entre la gente. Vita se dio
cuenta de que el arte de su amiga exiga que sta viviera en
sociedad, algo que Leonard no haba comprendido. Se dio
cuenta de que Virginia basaba sus obras de ficcin sobre todo
en la observacin, no en la imaginacin.

Vita haca su vida social con Virginia, y de ella aprendi

ll
I

el arte de reconocer los detalles que tenan valor. Practic esta

nueva tcnica en sus cartas a Harold. Le cont que en una
fiesta se haban encontrado con Duncan Grant, o'sin sombrero
y llevando con mucho cuidado un huevo duro". Es fcil percibir en su correspondencia Ia diferencia entre antes y despus
de esta amistad. Despus incorpor esta tcnica a sus obras
de ficcin y a sus libros de viaje, que lograron mucho ms
realismo e intensidad que antes.
Como todos los enamorados, sen[an curiosidad por la
vida de la otra. Poco despus de que Wodlf conociera a Sackville-West, le pidi un ejemplar de su reciente Knole y los
Sackville, que se ocupaba de la historia de la casa. "De nada
disfruto ms que de las historias familiares, as que me yuelco
en Knole cadayez que puedo".-Cuando se hicieron amantes,
aument su inters por sus respectivas infancias, a cuyos pro108

blemas sin solucin pudieron entonces enfrentarse.- Juntas se

i"ion cuenta de qu los primeros aos de sus v,idas _no haban sido tan maravillosoi como hasta ontonces creat. Su
*irt. hizo posible que vieran ms all de la visin ideali)uau q"" cad cual tena de su familia. Virginia aprendi que
L .uru de la familia Stephen distaba mucho de ser idlica, y
vitu upr"ndi que los privilegios no implican nscesariamente
la felicidad.
En sus conversaciones, en sus cartas y en sus novelas exploraron ambos pasados y lograron valorar con mucho ms
i.iir*" ta t istoiia de sus familias. Woolf escribi Al faro,
Las olas y Los aos, novelas en las que examinaba su,infan.iu .n la tamilia Stephen, una infancia cargada de. violencia,
ubu.o, sexuales y bandono emocional. Escribi1 Orlando,
escribi los
[u .rtraiaba la iifancia de Vita. Sackville-West
que
duardiano.s, basaa en sq infancia, e Historia de familia,
en
_cierta medida estudiaba la de Virginia'
rn opinin de Leonard Woolf, nadie poda haber sidoa
ms distinta de'Su esposa que Vita: "Ciertamente perteneca
un mundo que era completmente distinto del nuestro, y _|a largu .r.ufoiiu a" los Sackville, Dorset, De 1a Wart, y Knole
on rm g65 habitaciones haba aadido a su mente y a su coi*O"un nuevo ingrediente que era ajeno a nosotros y que a1
piin"ipio hizo difZi1 h intimidad"e. Leonard estaba equivo;;J". iparte de una diferencia de clase considerable,los aos
de
ta infancia de Virginia y Vita haban estado amenazados
carc.
uo for*u similar qt" r. haba trgducido en rasgos de
iei tamUin similaies: insegurida'd, timidez, y necesidad de

to"t,}joy

trat de explicar su carcter y las causas de

su

comportamiento a Sackville-West:
despus est mi carcter... Estoy de acuerdo en lo
de la falta de alegre vulgaridad. Piensa en cmo me educaron! Sin colegi, pasando el tiempo sola entre los libros

de mi padre, sin tener nunca la oportunidad de conocer

L. Woolf, pg.1"12.
109

todo 1o que.pasa en fos colegios: jugar a la pelota, gastar

bromas, la jprga, la vulgaridad, l
fateo, toi celos. Slo
las discusiones con mis hermanastrs y mi padre hacindome dar vueltas por la Serpentine hasia agoiar4e10.

Sackville-West respondi

Lo cierto es que mi educacin no fue tan distinta de

andaba por ah, casi siempre en
Knole, y ni siquiera tena un hermano o una hermahu con
quien hacer er roco. y nunca fui ar coregio.
[No era cierto: haba asistido a un colegio dirigido-po, Lnu tar Miss
Woolff en South Street, co muy 6'ueros resultados.] Si
yo soy alegre y vulgar, piensa que estamos empatadas por
otras cosas, porque t tienes un inters por ra humaniad

la tuya: yo tambin

que yo no consig.o.

_es

decir, yo s tengo inters, pero no

tu diablica habilidad para pracricarrol

u ,,"idu qu"

me hago m3yor... me doy cunta de que cadavezroy,r,

desagradablemente solitariall.

Las dos haban sufrido la indiferencia o los malos tratos

padres durante la infancia: virginia, poi .r i.irui*irnto
y la depresin de su. ma.dre y por et loror'abstrado e-r,, pudre; vita, por el aislamiento de su padre y po*i n*Lirir*o
infantil de su madre. A las dos se les neg ei contacto cn nios de su edad: a una por su enfermedad-y a ra otra prque
no
haba ms casas cerca de Knole. Las dos trri.r*urio,
iudr*
a-los que idealizaron pero que eran vorubles, iriciies
J"oroplacer, adorables pero dessperantes, ."rponruut"r-.
prouocar profundas heridas emocionales: la mdr. de vita
eca a
sta con frecuencia que."no soportaba mirarme porlo
r.u qu.
soy"; virginia dijo que ra vida ton su padre
fo*o
.n
una jaula con un len sabiendo que ra imposiule
"ru
"riu,
truir
a un
lugar seguro. Las dos vivieron la infancia'"on r ,"r.roo
constante de la historia y la pesada responsabilidad del
lugar
de. sus

10

Woolf, The Letters._of Vrginia Wo-olf, eds. Nigel Nicolson y

Joanne
Trautman, Nueva york, Harcou Brace Joanovich,
Sll
T,
,
iig. ZaT .
11 Sackville-West, pgs.
f fS-19.---

110

"il

que sus familias ocupaban en ella, preguntndose si cons_egui-.

rian estar a la altura de sus predecesores; Virginia,rpor el destacado puesto de su padre en la cultura britnica como editor
deL Diitionary of National Bography y por Ia historia de Ia
familia Pattle, a la que perteneca su madre; Vita, por los habitantes de Knole que, segn dijo, "eran una panda despreciable, y casi todos eit4ban locos de atar". Las dos sufrieron el
de un tutgo'especial de su personalidad: Vita, por el
"orrdi.to
contraste entre su abuela espaola, Pepita, y su exaltado pasado ingls; Virginia, por las tensiones entre los extravagantes
Pattle y los sobrios Stephen.
Lo ms significativo es que ambas haban sido vctimas y
supewivientes de abusos sexuales. Virginia haba padecido
loi ataques incestuosos de sus dos hermanastros, Gerald y
George Duckworth, desde que tena seis aos y hasta despus
de cumplir los veinte. Estaba convencida de que esto haba
estropedo su vida antes incluso de empezar. Se 1o cont a'
Vita durante el viaje que hicieron juntas a Francia en L928.
Virginia "hablaba mucho de su hermano" y ley a Vita sus recueidos de los actos incestuosos de George Duckworth, de
cmo por la noche se meta en su cama y abusaba de ella.
Cuando Vita tena once aos, el hijo de un granjero del
lugar la haba obligado a contemplSr cmo se masturbaba-La
oblig a masturbar a un peno, que le salpic "de semen los
zaptos, y me asust". A partir de los diecisis aos haba
sido vctima de varios intentos de violacin por parte de su
padrino, el honorable Kenneth Hallyburton Campbell, que tenala edad de su madre. Sus accidnes se habran tachado hoy
de incestuosas (relaciones sexuales no deseadas con un
miembro de la farnilia o con algn amigo de confianza de la
familia). Cuando 1 estaba cerca, Vita no poda sentirse segura. "Tal vez", reflexionaba, "eso explique muchas cosas".
Estaba demasiado avergonzada y demasiado asustada para
contrselo a sus padres: tema 1o que su padre dijera, le asustaba que la consideraran responsable de la conducta del agresor. Knole era campo abonado paru La infidelidad sexual
y Vita contemplaba las hazaias de sus padres y las de su
crculo ms ntimo

111

A pesar de estas tristes historias sexuales, Vita hizo a Virginia un regalo precioso y lleno de riqueza: la certeza de que,
con la compaa adecuada, y en las circunstancias adecuadas,
tambin ella poda experimentar placer sexual. Aunquo Virginia sufri por el abandono sexual de Vita, esa cefieza mari

una diferencia en su forma de verse a s misma. Tmbin sus

obras de ficcin, por ejemplo Orlando o Las olas, empezaron
a reflejar la pasin fsica.
Vita Sackville-West proporcion a Virginia una valoracin de su personalidad distinta de la que haba tenido durante tantos aos: la de una semi-invlida recluida que tena
que cuidarse a todas horas y a cualquier precio. E vez de
destacar su debilidad, Vita se recreaba en la salud de Virginia,
en su energa, su vitalidad, las cosas de que era capaz, su generosidad en el trato con los dems, su solidaridad. En cierta
ocasin le escribi "eres una persona muy, muy notable,,.
Ya ves todo lo que ests logrando. Eres la conquista
perpetua, pero das la sensacin de tener siempre muehsimo tiempo libre. Alguien va a visitarte y esti dispuesta
a pasar dos horas charlando. Si, por razones de sald, no
pueden verte, escribes unas cartas divinas de cuatro hojas.
Lees manuscritos interminables. Das consejos a los tenderos. Ayudas a las madres a travs de otros. Escribes libros que ocupan un lugar permanente a la cabecera de la
cama, junto a Gerard Manv [sic] Hopkins y la Biblia.
Pones un rayo de bz en el sombro paisaje del suple-

mento literario del Times. Cambias la vida de la gente.

Creas el modelo. Te ofreces a leer y a comentar los poemas que uno escribe... Cmo se hace todo eso?12

Las opiniones de Vita ayudaron a Virginia a ver de modo

ms realista el alcance de sus logros, flg o pesar de las faltas
de su carctq sino gracias a sus puntos:furtes, y le dio esa
afirmacin de su vala que necesitaba para hacer an ms
cosas.

12lbd., pg.68.

rr2

Fue tambin Vita quien vio claramente las limitaciones

de determinados aspectos del matrimonio de Virginia y Leonard. Con su ejemplo ense a Virginia los cambios Que po,da hacer, cmo al mismo tiempo podan estar casados y sdr
independientes. Vita se ganaba Ia vida y controlaba sus ingresos. Era su dinero, no el de Harold, el que us para enviar al
colegio a sus hijos Ben y Nigel, el que cmpr Sissinghurst,
el que pagaba los gastos de la casa, el qe consigui su famoso jardn. Lo que Virgina ganaba con las crticas y sus novelas era esencial para llevar la casa. Pero se 1o daba todo a
Leonard, no guardaba nada para s y le peda dinero cuando
1o necesitaba pam comprar algo. Peda permiso a Leonard
hasta para gastar Ia ms mnima cantidad y Leonard, que haba vivido una infancia pobre, sola inclinarse a no gastar
nada.

Aunque no poda degirse que fueran ricos, Vita se dio

cuenta de que el hecho de que Leonard controlara de aquella
forma el dinero era perjudicial para Virginia. Pese a que no se
consideraba feminista, Vita pensaba que Leonard controlaba
la economa familiar de un modo abominable. Bajo la influencia de Vita, Virginia se prometi, primero, galrar ms dinero, segundo, guardarse un poco para usarlo como quisiera
y, tercero, destinar su dinero al placer y alabelleza. Compr
muebles para la casa, alfombras, cuadros, una cocina, puso un
bao nuevo, se compr ropa y, con el tiempo, ayud pagar
un coche.
De Vita Virginia aprendi a es,cribir ms rpidamente, a
no obsesionarse tanto con su arte y'a dedicar ms tiempo a relajarse, a viajar y ahacer excursiones que le servan para enriquecer su trabajo. Pasaba el tiempo jugando a los bolos, cosiendo y tejiendo, haciendo pan y oyendo msica.
Virginia ayud a Vita de varias formas que llevaron el talento d sta a lo ms alto. Le daba "repentinas conferencias
sobre literatura", y Vita se senta "abrumada" por su "ignorancia" de la literatura y peda a Virginia "una lista de buenas
lecturas" que le ayudaran a prepararse para Scribir novelas.
Despus de conocer a Virginia, Vila escriEi las mejores
obrs de su caterai Los eduardianos, Toda la pasin consu1,13

'/
/'

lEi.

'mida e Historia de familia. Cuando termin su relacin sentimental, la calidad de sus relatos --Gran Can, por ejem-

plo-

perdi mucho.

La amistad de Virginia Woolf y Vita Sackville-West tuvo

su ms elocuente celebracin en Orlando. Deba mucho a
Knole y los Sackvlle de Vita y a los viajes que las dos hicieron a Knole. Virginia visit Knole con Vita y en su diario recogi su primera visita y el da que conoci al padre de Vita.
Describi los "kilmetros de pasillos, los interminables tesoros: sillas en las que tal vez estuvo sentado Shakespeare, tapices, cuadros, suelos hechos con robles partidos por la mitai,,
y cuando vio a Lord Sackville sentado solo, "almarzarndo sin
compaa". Estaba fascinada pero tambin escandalizada:
"Ah est Knole, capaz de dar vivienda a todos los pobres desesperados de Judd Street y slo ese conde solitario en su refugio"rr. Woolf plasm en Orlando la fascinacin y el escndalo que sinti frente a lararistocracia.
Orlando tambin fue una nueva lectura de la historia inglesa. La prdida de Knole porque las leyes de Kent prohiban que Vita 1o heredara por ser mujer fue el mayor dolor de
toda su vida. Con su prosa, Virginia convirti a Vita en Orlando, heredero de Knole, hombre transformado en mujer a la
mitad de la historia. A travs de la ficcin entreg Knole a
Vita y consigui un papel en la historia de aquella casa hasta
entonces identificada con hroes fanfarrones para dos mu-

jeres, dos lesbianas de las que una

era un hroe fanfarrn.
El 10 de marzo de 1935, Virginia y Leonard atravesaron
una tormenta de nieve para visitar a Vita en Sissinghurst: fue
"el domingo ms amargo desde hace 22 aos". "Mi amistad
con Vita ha terminado", escribi Virginia. "Sin peleas, sin explosiones, sino como un fruto maduro {que cae"14. Senta un
vaco. Por entonces estaba trabajando .en Los Pargiter, una
primera versin de Los aos, y no le resultaba nada fcil.

-Vita-

13
14

tL4

Woolf, Diary, vol.2, pgs. 306-7

lbd., vol. 4, pg.287 .

Cuando aquella amistad desapareci y Virginia perdi la sensacin de poder controlar su arte, Vita fue hundindose en la
'
soledad, la depresin y el
Cuando Virginia Woolf se suicid en marzo de L941, Vita
sinti "el ms horrible de los dolores. Sencillamente, soy incapaz de aceptarlo... aquella mente adorable, aquel espritu
adorable", escribi a Harold. La ltima vez que se haban
visto haba sido en un almuerzo a ftnales de febrero. Durante
la grerra era difcil viajar por carretera de Kent a Sussex, porque la gasolina estaba racionada. A Vita le pareci que Virginia "tena muy buen aspecto". Pero Virginia habla en su diario de una "agitacin en Ia cabeza" y se pregunta si "volver
jams a escribir alguna de esas frases que me producen un
placer tan intenso".
Ocho aos despus, en 1949, Vita le confes a Harold
que, de toda la gente que haba conocido, era a Virginia a
quien ms echaba de menos. Se preguntaba si "podra haberla
salvado si hubiera estado all y si hubiera sabido el estado de
nimo en el que estaba entrando. Creo que me 1o habra dicho, como haba hecho otras veces"15.
Mientras ardi eI fuego del amor de Virginia Woolf y
Vita Sackville-West, la capacidad que mutuamente se dieron
para mirar al unsono hacia dentro y hacia atrs, para examinar de nuevo un pasado tan difcil de explicar en soledad,
constituy un rasgo esencial de su amistad. Ei recuerdo de
ese don est conservado en su correspondencia, en sus diarios
personales y en la veintena de obrars literarias que escribieron
mientras fueron amantes y amigas namoradas.

alcohol.

15

Sackville-West en Nigel Nicolson, ed., Vta and Harol4 Nueva York

Putnam's, 1992, pg. 392.

115

lido de Nueva York camino de Mxico, y Ernst haba conocido a la artista norteamericana Dorothea Tanning, con quien
se cas en 1946 (su cuarto matrimonio) y con quin pasaia el
resto de su larga vida. Muri, rodeado de todbs los reconocimientos, eI 1de abril de L976, un da antes de cumplir g5

aos.

Caprulo VII

BELLA PARA LA BESTIA

Frida Kahlo Y Diego Rivera
[IevorN Hnnnrne
Cuando los pintores mexicanos Frida Kahlo y Diego Rivera so casaron ert. L929,1os padres de Ia novia dijeron que "era
como la unin entre un elefante y una paloma"1. Con su enorme tamao y su andar lento y pesado, Rivera, a su,s 42 aios,
era en verdad elefantisico. A su lado, Kahlo, de 22 aos, pareca ciertamente pequea y delicada. Pelo sus labios voluptuosos y sus penetrates ojos neglos bajo_unas cejas unidas
difcilmente podran sugerir la inocencia de una paloma. De

hecho, el foigrafo Edward Weston, que conoci a Kahlo

cuando estaba prometida, dijo que le recordaba a un guila, y
cuando su padie se dio cuenta del inters de Rivera_por.Frida,
le avis: "s una diablesa". Tampoco la inmensidad de Rivera
y la fragilidad de Kahlo significan que 1 fuera el ms fuerte
e los dos. Igual que un elefante, Rivera pod1 pasar por encima de la gnte, pero Kahlo, con su capacidad pata inventarse a s misma y su perseverancia en cualquier circunstan-

l Bambi, "Frida es una mitad", Exceliiot; Ciudad de Mxico, 13

junio de 195'4,pg.6.
L42

de

143

cia, era en muchos sentidos la personalidad ms fuerte. Tl

vez para hacer a Rivera ms pequeo y para expresarle su

afecto, Kahlo le puso nombres como ,.sapiio,,. Los dos se han

convertido en mitos. Rivera se hizo mundialmente famoso en
vida; en buena-parte gracias al feminismo y al inters por
otras culturas, Kahlo se ha convertido recientmente en figlra
de culto. Ellos mismos favorecieron la leyenda: Kahlo por representar el papel de herona que sufre y por el instinto con
que hizo_de Bella para la bestia Rivera, y Rivera por su obsesin por la publicidad y su talento como fabutador. Le encantaba hablar mientras pintaba y entretener a grupos de admiradores con historias increbies como Lavezque luch en la Revoluci-n Rusa junto a Lenin, o cuando comi carne de mujer
en tortilla: "Es como carne de lechn muy tierna',, dii6z.
Aunque necesitaba una soledad completa prari trabaja4
__ Kahlo tambin poda ser gregaria y tambin sabia contar historias diferentes sobre el mismo hecho en distintas ocasiones.
Por ejemplo, contaba (y es probable que esta historia sea
cierta) q-ue conoci a Rivera en casa de l fotgrafa Tina Modotti: "Una vez, et una fiesta que dio Tina, Digo puso el fo_
ngrafo y empec sgntir un gran inters por dl, pesar del
1
1r..or que me inspiraba"3. En otra ocasin cont qe se ha_
ban conocido en 1928, cuando llev su primer c.radro puru
enserselo a Rivera, que por entonces trbajaba en Miico
capital en los murales para el Ministerio de ducacin. Despus de pedirle que bajara del andamio, le pregunt si mereca la.pena que siguiera pintando. Rivera, *ylversin de la
historia coincide con la de Kahlo, contest qr d.riritivamenfe tena talento. En s_r1 autobiografa dice de ia joven Frida que
era una muchacha llena de coraje cuyos cudros revelaban
una inusual fierza de expresin, una derineacin precisa de
los personajes y autntic rigor+. Tanto Kahlo
Rivera
recordaban que su primer encuentro tuvo lugar"o*o
a principios
2 Lucienne Bloch, entrevista que
me concedi, noviembre de 1,97g.
3 Bambi, pg.6.
1O_i"g_o

Rivera, My Art, My

nas 169-172.
1,44

Lik,

Nueva york, Citailel, L960, pgi_

de la dcada de L920, cuando ella.estudiaba en la Escuela Na-

cional Preparatoria de Ciudad de Mxico, el lugar donde

cuaj el renacimiento mural mexicano y donde Rivera, que
acababa de volver de una prolongada estancia en Europa, estaba pintando su primer mural. Kahlo no slo convirti a Rivera en blanco de sus diabluras, sino que tambin disfrutaba
vindolo pintar. Los compaeros de la escuela recuerdan su
encaprichamiento con quel Rivera-sapo que llegaba a trabajar con un sombrero de ala ancha y una canana. Frida lleg a
horrorizarlos cuando les dijo que su ambicin en la vida era
tener un hijo con Rivera. Su fascinacin por el muralista termin bruscamente en septiembre de 1925, cuando el autobs
que la llevaba de la escuela a su casa choc con un tranva.
Casi muri a consecuencia de las heridas. Mientras convaleca en su casa empez a pintar. Desde ese momento, la necesidad de enfrentarse al dolor, de comunicarlo y de exorcizarlo
se convirti enfuerzamotriz de su arte.
La obra Rivera de Kahlo y la de Rivera no podan ser ms
distintas. Cuando Rivera trabaj para el gobierno post-revolucionario, que contrataba artistas para que hicieran murales
que edificaran al pueblo y 1o hicieran sentirse orgulloso de su
historia, pint murales monumentales que reflejaban temas
generales histricos y polticos en inr4ensas paredes de Ia ciudad. Por contraste, Ia mayor parte de los cuadros de Kahlo
son autorretratos pequeos y extraordinariamente personales.
Aunque su universo era limitado, profundiz en 1y sus refiatos captan sentimientos universales de forma tan vvida que
consiguen toda nuestra empata y hacen que nos revelemos
ante nosotros mismos. La obra de Rivera, por otra parte, recoge el panorama pasado y presente de Mxico. La amplitud
de su esfera no hace que sea superficial, sino que acumula
fuerza y significado. EI espectador debe ir mirando por partes
para hacerse una idea de la intencin de Rivera, mientras que
con Kahlo el impacto es inmediato, directo, tan concentrado
como el de un icono.
Para muchos espectadores, los temas de Rivera, ms amplios y ms objetivos, han perdido con el tiempo buena parte
de su relevancia. Sin embargo, la poesa y Ia preocupacin
145

humana que subyacen en su mensaje poltico y su brillantez

formal conservan su frescura. El mensaje de Khlo es tan obvio que casi todos cuantos se enfrentan a uno de sus autorretratos sienten que Kahlo est hablndoles directamente.,Tambin la motivacin y el proceso creador eran distintos en este
matrimonio. Rivera era el profesional completo. Empez a
pintar de joven y pas sus aos de formacin acadmica en
Mxico y en Europa. Estaba convencido de que hacer arte era
su destino y puso en ello un esfuerzo hercleo y cualquiera
poda ver sin duda que pintar era el sentido de su vida. El
sentido de la vida de Kahlo era Rivera. Aprendi sola a pintar
porque, deca, "me aburra soberanamente en la cama", y axplicaba tambin que el accidente le impidi continuar sus estudios de medicina. Pintaba cuando le apeteca: a veces trabajaba mucho y otras veces apena nada.
Sus respectivas formas de enfocar eI trabajo siguen los
estereotipos masculino y femenino que entonces predominaban en Mxico (y en cualquier otra parte). A Rivera le gustaba considerarse al mismo tiempo un trabajador disciplinado
(un pintor, deca, es un trabajador entre trabajadores) y un demiurgo; Kahlo prefera el papel de adorable aficionada que
creaba unos pequeos cuadros folclricos y excntricos que
cubran una necesidad personal. La ambicin de Rivera era
tan monumental como su arte. Kahlo ocultaba su ambicin
ftas una fachada de alegra. Estar casada con un artista famoso no slo ie daba entrada al mundo del arte, sino que tambin le serva de amortiguador y proteccin, de forma que durante muchos aos pudo evitar los riesgos y los desengaos
inherentes a cualquier carrera artstica. Marido y mujer estaban convencidos de que su necesidad de pintar era un instinto
espontneo con base biolgica. Rivera deca que para l pintat eru algo tan natural como pata un ,rbol florecer y dar
fruto. Kahlo, con cierta insinceridad, deca: "Lo nico que s
es que pinto porque me hace falta, y siempre pinto 1o que se
me pasa por la cabeza, sin considerar ninguna otra cosa"S.
5 Bertram D. Wolfe, "Rise of Another Rivera",Vogue, 1. de noviembre

de 1938, pg.64.

'146

Describa su necesidad de pintar como una forma de compensacin: "Pintar completaba mi vida. Haba perdido tres hijos... Pintar era el sustituto de todo aquello. Creo que trabajar
es lo mejor"6. El propsito de Rivera era llevar al mundo a un
estado marxista. Deca, por ejemplo, que deseaba que su serie
de murales del Ministerio de Educacin (1923-28) "reprodujera las imgenes puras y esenciales de mi tiera. Quera que
mi pintura reflejara la vida social de Mxico tal y como yo la
vea, y a travs de mi visin de la verdad mostrar a la gente el
perfil delfuturo"7.
La adoracin que Kahlo y Rivera sentan por el trabajo
del otro era un podroso lazo. ELla anim (inclso la hahgb)
para que siguiera pintando, a pesar del sufrimiento de varias
operaciones quirrgicas que no consiguieron curar las lesio-,
nes que el accidente le produjo en la espalda y en la pierna
derecha. Rivera adoraba el tema tan soprendentemente revelador que ella haba elegido, su valor al pintar, por ejemplo, su
propio nacimiento o al representarse tal y como era en 1932,
sufriendo uno de los abortos que le hicieron darse cuenta de
que no podra hacer realidad su deseo de tener un hijo de Rivera. Cuando, despus de aquel aborto, se sinti deprimida,
fue 1 quien sugiri que pintara los momentos ms importantes de su vida en pequeas planchas metlicas, como los pintores mexicanos de retablos o exvotos que representan a gente
que se salva de accidentes u otras desgracias por intercesin
divina. Tambin la empuj a exponer y vender su obra. El
apoyo que Rivera daba a su obra erp completamente esencial
p:u. qu Kahlo mantuvieru ru.*pdo artitico. En un ensayo
escrito en 1.943 sobre la relacin de su esposa con el arte mexicano, Rivera escribi: "En el panorama de la pintura mexicana de los ltimos veinte aos, la obra de Frida Kahlo brilla
como un diamante en medio de muchas joyas de menos valor;
ntido y duro, con facetas perfectamente definidas... El arte de
6 Raquel Tibol,

Frida Kahlo: Crnica, testimonios y aproximaciones,

Ciudad de Mxico, 1977, p6g. 50.
7 Desmond Rochfort, The Murals of Digo Rivera (cat. de la exp.),
Hayward Gallery, Londres, 1987, p9.24.

147

4$'E
F

Frida es individual-colectivo. su realismo es tan monumental

que todo tiene "n" dimensiones. En.consecuencia, pinta al
mismo tiempo el interior y el exterior de s misma y del mun_
do"8. Rivera sola decir a sus amigos que Kahlo pintaha me_
jor que 1: sin duda, sus elogios eran generosos porque su
pintura y el tamao de la ambicin de Frida eran muy distin_
Por su p,arte, Kahlo pensaba que Rivera era el mejor pin_
tor del mundo: 1o llamaba "el arquitecto de la vida"e. Junto a
1, su_propio arte pareca insignificante: quizs en parte pclr.
que ella no quera competir con Rivera, sola hablar d su
propia obra en trminos ligeramente despectivos, corno si
slo fuera un pasatiempo entretenido. Se sorprenda cuando
la gente se interesaba por sus pinturas, y que compraran algn
cuadro le pareca increble. "Por eso precio podan comprarse
algo mejor", sola decir, "tiene que ser porque l est enamorado de m"10. A veces converta su entrega a la pintura en
una broma, por ejemplo cuando dijo al autor de un artculo
paru Detroit News, titulado "La esposa del maestro de los
murales, interesada por las obras de atfe", que Rivera "lo
hace bastante bien para ser un nio, pero la autntica artista
Soy

yo"ll.

Cuando se trataba del arte de Rivera o de 1, Kahlo defenda apasionadamente a su marido de todos los detractores.
Ella era la crtica a la que ms respet4ba Rivera, y aunque refunfuaba cuando a veces sus comentarios eran negativos, sola hacer los cambios que ella sugera. A pesar del enorme
contraste entre mbas frmas de plntar, son muchas las similitudes, pspecialmente en eI tema. Puesto que 1 era mayor y

8 Diego Rivera, "Frida Kahlo y el arte mexicano'|.p oletn del Seminario de Cultura Mexicana, Ciudad de Mxico, 2 (octbre de 1943),pgi-

na 101.
9 Paul Boatine, entrevistado por la autora, D'etroit, enero de L978.
10

Entrevista privada con un amigo de Kahlo que desea permanecer en

el anonimato, y Lucienne Bloch, entrevista privada.
11

Florence, Davies,

"Wife of The Master Mural Painter Gleefully

Dabbles in Works of Art", D etroit N ews, 2 de febrero de'J"933, p9. L6.

148

efa un artista ms experimentado, el intercambio de influenias sola establecers desde 1 hacia Kahlo. Rivesa pint la
saga de la historia mexicana, P91:Jemplo en los murales del
fu"io Nacional (lg1g-35 y L915) gon una perspectiva mar,irtu y con abundncia de detalles bien fundamentados. Por
tontrste, en obras como Mi aya y yo (L937), .en.la que ella
aparece mamando det echo- de u1 uTu {t cra india que lleva
una mscara tpca de feotihuacn, K1hlo dejqba bien claros
sus orgenes mexicanos. cuando inici su relacin con Rivera, ei-arte de Kahlo cambi radicalmente. En los autorretratos empieza a representarse con joyas, peinados y vestidos
mexicanos, todo io cual cont con la aprobacin de Rivera
que, igual que muchos artistas del Mxico post-revolucionaiio,'dJseaba reafirmar la cultura indgena del pas. Segn sus
,,el traje tpico mexicano ha. sido creado por
propias palabras,
ft pueUt'o y para el pueblo. Las mujergs mexicanas que no 1o
llevan no peitenecen al pueblo, sino.que meltal y emocionalmente dependen de una-clase extranjera de la que desean forfrances"12.
mar parti la gran burocracia norteamericana
y
Kaht^o sigui tmbin el ejemplo de su marido pint mujeres y nis indios, que contrastan con sus retratos anteriores
de us amigos blancos de clase media. En cuadros como
El autobs ILOZO, en el que yuxtappne a un gringo de ojos
azules que tiene n monedero_(motivo_toma.do del panel La
noche de tos ricos de 1928 del mural del Ministerio de Educacin) y a una mujer ndia descalza, patecida a una Madonna, que lleva a u nio envuelto, en su chal, Kahlo revela
las simpatas izquierdistas de Rivera'
qu.
"o*purta
De hecho, Kahlo staba afiliada a una organizacin de juventudes comunistas antes de casarse con Rivera, peIO Su relacin con l intensific su compromiso poltico. Hasta su
expulsin en '1929, Rivera fue_miembro destacad_o (aunque
anrquico y controvertido) del Partido Comunista Mexicano,
e incluso despus sigui desempeando un papgl poltico en
Mxico. Aunque socontados los cuadros de Kahlo que tra-

LZ

Time, "Fashion Notes", 3 de mayo de 1948, pgs' 33'34'

L49

tan temas polticos hasta ms o menos un ao antes de su

muerte en 1954, su mezcla de mexicanismo e izquierdismo
favoreci el empleo en su pintura de fuentes artsticas populares y prehispnicas as como la decisin de decorar su,hogar
y adornarse ella misma con objetos del arte popular y precolombino. Tambin Rivera admiraba y estudi el arte mexicano popular y precolombino, y el mexicanismo de la pareja
fue compartido por toda una generacin de artistas e intelectuales que revalorizIa cultura nativa de Mxico, despreciada
durante la dictadura de Porfirio Daz (que termin con la Revolucin Mexicana de L910-20). Rivera posea una gran coleccin de esculturas pre-hispnicas, y colt Kahlo recogi
cientos de los exvotos que tanto admiraba, hasta el punto de
que, de su primer mural, dijo que "no era ms que un gran retablo".
Pero esta forma de vqr el arte mexicano popular,y precolombino era ms intelectrlal y ms esttica q* de s mujer.
Aunque igual que Kahlo y con idntica sofisticacin adoptaba a veces un estilo fingidamente primitivo o popular inspirado por los exvotos, los retratos populares y las naturalezas
muertas del siglo XIX, as como por la imaginera religiosa
mexicana, no integr este primitivismo en el contenido emocional de su pintura con la misma urgencia y la misma autenticidad que ella. Rivera sola utilizar los elementos populares
y precolombinos como puntales para el drama expuesto de la
historia pintada de forma realista. Kahlo, por su parte, sola
tomar el formato, el estilo e incluso la voz del arte popular.
En parte lo haca para dotar a su arte del encanto de una cierta
inocencia. La singularidad de su pintura, por ejemplo, con sus
marcos folclricos y su empleo de recursos populares como
las cintas, es, al igual que su costumbre de llevar ropas mexicanas, una especie de pose, una forma de levantar una pantalla de alegra y fingir trivialidad y ligereza cuando en realidad
estaba hablando de temas serios como el dolor, el amor o la
muerte. Su estilo de arte popular tambin sealaba su alianza
con la raza y,lo que es ms importante, estableca una distancia con el impacto de sus horibles temas.
Thnto Kahlo como Rivera aprendieron mucho del graba150

dor mexicano Jos Guadalupe Posada (1851-1913), de quien

Rivera deca que fue su primer maestro. Aunque ol sentido de
narracin dramtica de Rivera tena que ver mucho ms con
los murales de Giotto que con los grabados de Posada, su trabajo contiene ciertamente algo del humor de ste y su talento
para presentar hechos histricos y actuales con un formato
dramtico y de fcil lectura. Del mismo modo, Kahlo tena un
humor negro parecido al de Posada que sQ expresa en cuadros
como Unos pocos bocados (1935), un grabado pintado que se
basa en los dibujos que Posada haca de algunas noticias,
como los crmenes violentos. Esta escena de asesinatos ilustra
el relato de un peridico sobre un hombre que haba matado a
su novia y dijo al j:uez que "slo le haba dado unos pocos bocados". Kahlo dijo que senta la necesidad de pintarlo porque
ella misma se senta "asesinada por la vida"13. Es uno de los
dos nicos cuadros que hizo durante el ao siguiente a su descubdmiento de que Rivera tena una aventuta con su hermana
favorita. Para su Autorretrato con el pelo cortado (1940)
Kahlo urtliz el formato para ilustrar canciones de Posada y
puso la letra de una cancin popular sobre su imagen, vestida
con ropas de hombre y rodeada del cabello que se haba cortado llena de ira cuando Rivera se divorci de ella en 1939.
(La pareja volvi a casarse un ao ms tarde.) Rivera emple
el formato de ilustracin de canciones para fines ms polticos eh la tercera planta del Ministerio de Educacin, donde
escribi la letra de una balada revolucionaria bajo escenas
como Insurreccin, en la que Kahlo y Modotti aparecen repartiendo armas a los revolucionaos.
Unas fuentes similares del arte europeo inspiraron a
Kahlo y a Rivera. Ambos recibieron la influencia del surrealismo y del primitivismo de Gauguin y Rousseau el Aduanero. Combinaron estas fuentes con el estilo naif y las imgenes fantsticas del arte popular mexicano que tanto admiraban. Lo irnico es que, aunque el estilo folclrico de ambos
13 Parker Lesle entrevista con Frida Kahlo, mayo de 1939. Estoy en
deuda con Parker lrsley por haberme facilitado copias de las notas tomadas en esta entrevista.

151

pretenda que su arte fuera "del pueblo" y no un artculo para

ricos, de hecho estaba dirigido a un gusto sofisticado, ! sus
trabajos se vendan a compradores extranjeros.
En conjunto, Kahlo evitaba los contenidos poltieos ditectos y pintaba para un pblico reducido, compuesto sobre
todo por amigos, pero s puso un toque poltico en cuadros
como Mi vestido estd colgado all (1933), en el que responda
con su propio manifiesto poltico al mural contemporneo de
Rivera Hombre en la encrucijada, pintado sobre el ascensor
principal del Rockefeller Center de Nueva York. En este cuadro hizo un colage de fotografas de peridicos de colas para
comprar pan y protestas, y relacion la Iglesia de la Trinidad,
cuyos parteluces tienen la forma del smbolo del dlar, con el
Federal Hall, cuyos escalones estn hechos con unas letras recortadas y pegadas que dicen "Ventas semanales millonarias".
Pero el valor prgpagandstico de este cuadro queda reducido
por la mistificacin de los valores americanos que se descubre en la inclusin de un trofeo de golf y un aseo sobre sendos pedestales. Mi vestdo est colgado all es adems demasiado personal para contener mucha esencia poltica. Horrorizada por las lujosas fiestas de los ricos mientras los pobres
tenan que hacer cola para comprar pan, Kahlo demostr su
desprecio por la sociedad capitalista pintando su vestido
tehuano sin su cuerpo dentro, volando sobre Manhattan. Quera volver a Mxico. El Hombre en la encrbijada de Rivera
enfrentaba una visin idealizada del comunismo ruso a una
visin negativa del Nueva York capitalista, donde la polica
sofoca brutalmente una protesta mientras los ricos beben
champn. Pero Rivera aadi un trabajador urbano con aspecto de piloto a los mandos de.la historia: quera quedarse
en un pas industrializado donde pensaba que triunfara el
marxismo.
Durante los dos ltimos aos de su vida, L953 y L954,
cuando ya su salud se deterioraba rpidamente, el comunismo
se convirti en una especie de religin para Kahlo. parte de
su vehemencia debi de derivarse de su deseo de ayudar a Rivera a lograr su readmisin en el Partido Comunista. El diario
de Kahffi, escrito en Ia ltima dcada de su vida, est lleno de
L52

declaraciones de fe en el marxismo, y varios de sus ltimos

cuadros presentan su lucha por encontrar una-fo{na de con-'
seguir qe su arte sirviera a la revolucin. El problema era
q .., pirt*u segua teniendo demasiadas referencias a s
*ir*u para poder funcionar como retrica poltica, mientras
que los murles de Rivera podan dar al Mxico post-revoluiionario una visin izquierdista de las posibilidades de proI
greso social.
La forma en que Kahlo y Rivera entendan otros temas
casi siempre se diierencia en los mismos aspectos. Tambin
en este cso siguiendo los estereotipos culturales acerca de
las diferencias ntre hombre y mujer, ella era ms personal e
interpretaba el mundo en funcin de s misma, ms concretamenfe en funcin de su cuerpo. El interpretaba el mundo con
su mentalidad erudita y profundamente curiosa, transfor'
mando 1o que vea de acuerdo con su elaborada disposicin
poltica. Kahlo expresaba sus sentimientos como cosas que
iufra Su cuerpo. Su carne apafece atravesada por clavos, espinas y flechas, o rasgada para extraer su corazn sangrante'
3i.*pi" aparcce inmvil, y su rostro es una mscara de impavidei heroica. Cuando Rivera reproduce su propia imagen en
murales y autorretratos, 1o que domina es su propia capacidad
visual, sus ojos enormes y omnipotentes. Kahlo supo ver esta
insistencia en la vista y el entendiririento, y pint a su marido
con un tercer ojo, el ojo de la sabidura superior, en Ia frente.
Los nicos peisonajes bendecidos con este ojo !9 lu visin
profunda so Moiss, Buda y el sol._Los ojos de- Rivera recoiren la realidad y recogen mucho detalles con los que construye su vasta visin cosmolgica. En palabras de Kahlo:
"Ss ojos saltones, oscuros, tan inteligentes y tan grandes
se salen de las
p"rmun.c"n con dificultad en su lugar
-casi
y
brbitas- gracias a unos prpados hinchados protuberantes
como los e una rana. Estn mucho ms separados que uno
ojos normales. As poda abarcar un campo visual mucho ms
amplio, como si estuvieran pensados especialmente para un
pinior de espacios y de multitudes. En medio de esos ojos, tan
^distanciadoi
entre s, se adivina el ojo invisible de la sabidura oriental".

153

ur tema que.tanto Kahlo como Rivera pintaron con la tpica falta de remilgos mexicana fue er del nacimiento. cuando Kahlo, _el.parte para aliviar su sufrimiento despus del
aborto, se dedic a pintar los acontecimientos ms iportantes de su vida durante-1932,
9n primer lugar pint su borto,
presentndose en el Hospital Henry For[ tuhbada desnuda
en una cama del ho-spital y sufriendo una hemorragia, con el
"pequeo Dieguito" al que no haba conseguido ar'la vida
flotando en el cielo junto a otros smbolos-del aborto. Despus, a_lgunos meses ms tarde, en Mi nacimiento, pint, se_

gn dijo, "cmo me imaging que nac,,:,u *u. aparece

desnuda de cintura para abajo, con un beb aparentdlente

muerto que sale de entre sus piernas separadasl. pintar semejante imagen en la dcada de 1930 exiga una orignalioaa
y
un coraje extraordinarios: no hay preceentes de na imagen
tan fianca del nacimiento en toda la historia del arte occidental. I.a madre,_que est mubrta igual que el nio, representa a
un tiempo a Kahlo abortando y a su madre dando a luz. segn_explic Kahlo, la cabeza de su madre est tapada porqr.
haba muerto mientras estaba haciendo este cuadio. nn ta par9d_ que_ hay detrs de la cama se ve una imagen
de la Virgen
de los Dolores, qlg
es_ precisamente un ben augurio para
19
empezar la vida. Kahlo deca que esta pintura votlva es una
"imagen del recuerdo,,15. Es la clase de icono qr, ,, *udra,
catlica devota, habra.puesto en la pared, y es posible que
ese aspecto de iconos de los autorretiatos de Kahio se derive
de los cuadros votivos que recordaba de su infancia.
Mi nacimiento es un cuadro diminuto, pintado con un estilo primitivista sobre un pequeo panel'metlico
to,
que se utilizaban en los retablos. Tmbin igual que "orn
los exvotos, Mi nacimiento tiene una tira en la paite inferior. En los
exvotos, estas tiras se rellenan con informpcin sobre el mal y
con palabras de agradecimiento a la virgeh, a Jess o al santo
de que se trate. Kahlo no escribi nad. pur."" ra virgen,
14lbd.
ls tbtd.
1.54

psro en esta escena de doble muerte no habe ningn milagro.

La forma de Rivera de ver el nacimiento es comprensiblemente menos autobiogrfica. En su alegora de la revolu.
ci6n agraria en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo (L926-27) incluy la figura de una mujer desnuda acurrucada en el vientre de la tierca para indicar la germinacin
del cambio social. En la secuencia mural del Instituto de Arte
de Detroit sobre el tema de la industria de dicha ciudad (1932)
decidi pintar un feto dentro de un vientre enterrado en la tiera para simbolizar los abundantes recursos naturales de De.
troit, despus de que Kahlo abortara. Estas dos imgenes del
vientre estn claramente ms relacionadas con su perspectiva
histrica que con su amor o sus sentimientos por una mujer o
un nio en concreto. Sin embargo, por estar conectadas con
una mujer prxima a 1, tienen una especial intensidad.
Ms adelante, en su mural para el Hospital de la Raza
(1952-54) en el que se ilustra la historia de la medicina, Rivera pint el nacimiento en la poca prehispnica y en la actual, en unos trminos que son casi tan tremendamente literales como los que Kahlo emple en Mi nacimiento, excepto
que la imagen de ella es ms difcil de aceptar porque present el nacimiento como algo sangriento, visto desde la
perspectiva del mdico y con el sufrimiento personal de una
mujer determinadq efl yez de una figura femenina genrica
que representa las fuerzas creativas de la naturaleza y de la
historia. Por ltimo, en sus murales de la central depuradora
.tiliz
de Lerma (1951), Rivera
Ia imagen de1 vientre para
simbolizar el nacimiento del agua /dentro de una visin fantstica de su importanciapara la evolucin.
Tanto Kahlo como Rivera compartan la obsesin de su
pas por la muerte. Entre otros temas que trataron desde distintos puntos de vista se encuentran los esqueletos y la idea
de la muerte. No obstante, al igual que todo 1o dems que
pint, Kahlo vea la muerte como algo que le afectaba a ella
personalmente. Se represent muerta en Lo que el agua me
ha dado (1938) y, cuando pint a un muerto, como en Unos
pocos bocados, Dimas muerto (1937) y El suicidio de Dorothy Hale (1939), proyectaba su propio dolor en el fallecir"55

l
I

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I
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I

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IN

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miento de otra persona. Por contraste, cuando Rivera pint la

muerte de un obrero o de un revolucionario en sus murales
del Ministerio de Educacin y en Chapingo, vea la muerte
como un paso ms del cambio social.
En t937, cuando Kahlo se pint de nia, sentada al lado
de un esqueleto, y tambin en L938, cuando se retrat de pequea con una mscara que representa una calaveta, expresaba su idea de la fragilidad de la vida, una idea que debi de
nacer cuando presenci la muerte siendo una nia que creca
en la dcada revolucionaria y que se exacerb por su contacto
con la muerte a ios siete aos, cuando tuvo poliomielitis, y
tambin a los 1"8 aos, cuando casi muri en el accidente de
autobs. A partir de entonces, en palabras de una amiga, "vivi muriendo"16. Se someti a unas treinta y cinco operaciones. "Tengo el rcord de operaciones", declar17. El esqueleto
que hay tumbado en el dosel de su cama, en su autorretrato
El sueo (1940), en el que aparece dormida, est tomado de
una de las mltiples figuras de cartn piedra de Judas (que se
hacan para quemarlas el sbado antes de Pascua). Kahlo tena de verdad este esqueleto reclinado en su cama, y Rivera
deca que era su amante. Otro esqueleto, en esta ocasin de
barro, la rodea con su btazo en La mesa herida, del mismo
ao. El esqueleto sustituye a Rivera como compaero de
Kahlo, puesto que ambas imgenes estn relacionadas con
sus tendencias suicidas durante el ao que estuvo divorciada
de Rivera, antes de que volviera a casarse con ella el da de su
cumpleaos, el 8 de diciembre de 1,940. Tres aos despus,
en Pensando en la muerte, volvi a sentirse moribunda por su
psima salud y porque haba descubierto que su segundo matrimonio con Rivera tena los mismos problemas que el primero. Segn seal el mdico que 1o atenda, Rivera estaba
incapacitado para la fidelidad. Kahlo se enfrenta ala calavera
del medalln que lleva en la frente con su habitual conformismo.
16 Andrs Henestrosa, "Frida", Novedades, Ciudad de Mxico, suplemento, "Mxico en la cultura", t7 dejulio de 1.955, pg. 5.
.17 Rafael Lozano, nota al Tirne, 9 de noviembre de L950.

il

t56

Rivera tambin se represent acompaado por esqueletos,

pero su enfoque era ms festivo y ms folclrico:'rsus oSQUolotos se derivan de una apreciacin de la cultura popular mexicana. En El da de los muertos en la ciudad, parte de su ciclo
mural del Ministerio de Educacin, aparece con su segunda
esposa, Lupe Marn, bajo un esqueleto danzanfe. En el mural
del Hotel del Prado titulado El sueo de una tarde de verano
en el Parque ,de la Alameda (1947-48), se le ve cogido de Ia
mano de una Calavera ostentosamente vestida, copiada de los
grabados de esqueletos con los que Posada, el hombre del
sombrero hongo que hay a la izquierda del esqueleto, ridiculizaba las debilidades humanas.
Marido y mujer pintaron el ciclo de vida y muerte, y ambos eran conscientes de la importancia de esta dicotoma en
el pensamiento precolombino. En sus murales de Detroit, Rivera simboliz esta oposicin con la sucinta yuxtaposicin de
una calavera y una cabeza viviente, muy parecida a esas cabezas precolombinas que son mitad calavera y mitad materia
viva. En su retrato de 1.931 de Luther Burbank (un tema que
Kahlo sin duda tom porque Rivera acababa de incluir a este
horticultor californiano en su alegora mural para el Stock
Exchange Luncheon Club de San Francisco), Kahlo pint el
ciclo de la vida de una forma ms imaginaria, presentando
al inventor de frutos hbridos como un ser en parte hombre y
en parte rbol, cuyas races se alimentaban de su propio esqueleto.
Los hbridos de vida vegetal y,humana aparecen frecuentemente en el arte de Kahlo y de Rivera.Laparejavea todos
los aspectos del universo como algo interconectado y regido
(igual que en la filosofa precolombina) por una serie de dualidades: vida/muerte, noche/da, sol/luna, masculino/femenno. Aparte de su refiato de Burbank, los hbridos de Kahlo
hacen referencia a su propio cuerpo: su sexualidad, su incapa.
cidad para tener hijos y su sufrimiento fsico. Su autorretrato
Races (1943), por ejemplo, es una mujer sin hijos que suea
que su torso se desgarra para dar aLuz una parra que derrama
su savia sobre la reseca tierra mexicana. Su Flor de vida
(1944), probablemente un mensaje'de amor para Rivera, es
157

un-lirio 9on rganos sexuales masculinos y femeninos, y en

Sol y vida (1945),las plantas envuelven unos rganos geiitaleg V a un feto que llora, mientras que el sol, con los rasgos de
Rivera y un tercer ojo, se emociona al compartir el dolor de

Kahlo.
Aunque algunos de los hbridos de Rivera son igualmente
sexuales, tienen un mensaje ms objetivo. Su mujei-rbol de
Chapingo (en realidad el retrato de Tina Modotti, su amante
en aquella poca) forma parte de la saga revolucionaria que l
gxpres en trminos agrcolas. Su lienzo de 1945 Despis de
la guerua muestra la vida nueva que brota de un rbol antropomrfico prcticamente muerto. (De modo similar, Kahlo situ brotes jvenes en troncos de rboles viejos en su Moiss
de L945.) El rbolipersona tan sorprendentemente extrao del
mural de Rivera en el Hospital de laRaza luce varios pechos
multicolores y un pene de dimensiones suficientes par sostener un columpio en el que est sentada una esculiura azteca
de piedra que representa el nacimiento.
Tanto Kahlo como Rivera incluan en sus pinturas muestras del arte_ prehispnico. Rivera se interesab por la precisin arqueolgica y por mostrar Mxico antei de orts
como cultura altamente civilizada. En obras como Cuatro habitantes de Mxico (1938), Kahlo ofreci su propia y fantstica visin de la historia mexicana, pero el tema vrddero era
el sentimiento de soledad y alejamiento que subyace en muchos de sus autorretratos. En la plaza de una ciudad desolada,
al estilo de Chirico, coloc cuatro objetos mexicanos que posean Rivera y ella. La plaza est vaca, dijo, ..porque dernasiadas revoluciones han dejado Mxico vaco"18. Los pobladores
de Mxico son objetos frgiles, no seres vivos, y prtenecen a
una cultura desaparecida, no a Ia eru moderna. euaffo habitantes de Mxico incluye una figurE precolombina de arcilla
que representa a una mujer ernbarazda. No cabe duda de que
la imagen nayarita de la fertilidad, al igual que el esqueleto,
representa una posibilidad para el futuro de ta Frida ni.
18

158

Lesley, notas.

Cuando Rivera representaba o haca alusin a la escultura

precolombina --como ocurre en la figura de ,|a diosa de la
seccin dedicada a las distintas regiones de Mxico, de la escalera del Ministerio de Educacin, o en su mural de Detroit,
en el que la prensa troqueladora de la Ford Motor Company
se parece a la diosa Coatlicue- su propsito era siempre sociolgico o histrico.
Un tema fundamental que trataron tanto Kahlo como Rivera fue el otro. Cuando ello 1o pintaba a 1,lo representaba
como marido y como el hombre al que amaba. Con las excepciones de un retrato de medio cuerpo y de una litografa
de 1-931 en la que se ve a su joven esposa desnuda ponindose unas medias, Rivera siempre representaba a Kahlo como
figura poltica o simblica. En los primeros tiempos de su relacin, cada cual dej constancia de sus sentimientos por el
otro. En su Insurreccin de 1928, Rivera pint a Kahlo como
vida activista poltica vestida con una camisa roja sobre la
que destaca una estrella an ms roja. En su Frida y Diego
Rivera (1.931), Kahlo hizo un retrato de boda al ao y medio
de casarse. Rivera sujeta su paleta y sus pinceles y ella le da
la mano. EIla siempre antepuso el arte y las necesidades de
Rivera a las suyas. Segn observ un amigo, la vida con Rivera no habra sido posible de otro mcido. Frida inclina Ia cabezahacia l; Fri{a aparece como amante esposa, pero hay en
su mirada un brillo burln, como si supiera que est representando un papel: la autntica Frida es esa diablesa de que hablaba su padre. En sus autorretratos Kahlo siempre se pintaba
a un tiempo como el modelo rque sus ojos examinaban y
como la pintora que hace el examen. Una parte de la tremenda fi:rr:za de sus autorretratos se deriva de su negativa a sbr el
modelo pasivo, de su necesidad de dar vida y de la permanencia simblica de la vidente, de la mujer que se inventa a s
misma creando su propia imagen.
En el retrato de su boda ya aparecen las seales de peligro: Rivera aparece de pie, slido, sobre un terreno distinto y
ms firme que el de Kahlo, que parece flotar como un mueco. El se aleja de ella. Aos ms tarde dira Kahlo: "Ser la
mujer de Diego es lo ms maravilloso del mundo... Yo le dejo
159

que juegue al matrimonio con otras mujeres. Diego no es marido de nadie y nunca lo ser, pero es un gran comp?ero"1e.

Kahlo no era la mujer mexicana tpica, pasiva y resignada.

Desde el principio de su matrimonio empez a tener aventuras. Rivera toleraba que fueran con mujeres, pero su relacin
con otros hombres 1o soliviantaba, e incluso en cierta ocasin
persigui a uno de ellos con una pistola. "No quiero compartir mi cepillo de dientes con nadie", afirmzo.
En su mural de 1940 Unidad panamericana, qve pint
ante el pblico en la Exposicin Internacional Golden Gate
de San Francisco, Rivera conmemoraba su reencuentro con
Kahlo al afio de haberse divorciado pintndola con el traje de
Tehuantepec con el que aparece en su Autorretrato con el
pelo cortado, un cuadro que expresa la ira y la pena que sufri durante el tiempo que estuvieron divorciados: Como seal de su respeto por ella como artista, Rivera la presenta
sujetando una paleta. Pero su figura es rgida como si se tratara de una estatua sobre un pedestal. Rivera dijo de Kahlo
que "es una artista con una sofisticada formacin europea que
se ha vuelto a Ia tradicin esttica indgena en busca de inspiracin; ella personifica Ia unin cultural de las dos Amricas
para el sur". Rivera dio la espalda a esta personificacin. En
este mural, justo detrs de Kahlo, aparece l con las manos
alredsdor del rbol del amor y de la vida junto a la estrella de
cine Paulette Goddard, que pudo ser una de las razones del
divorcio. Cuando le preguntaron por qu, el incorregible Rivera dijo que "significa un panamericanismo mayor"2r.
Kahlo consinti en volver a casarse con Rivera con la
condicin de que no mantendran relaciones sexuales y que
cada cual pagara la mitad de los gastos de Ia casa. Acept el
hecho de que su matrimonio no sera mongamo y d que
tendra que llevar una vida bastante indepeniente. Aunque
Le

lbd.

20 Carmen

Phillips, entrevista que me concedi, Pippersville, pA, noviembre de 1979.

21 Recorte de peridico del archivo de California
School of Fine Arts,
San Francisco.

160

dijo que no crea que las orillas de un ro sufrieran por dejar

pasar las aguas, sus autorretratos son testimonio de s,us sufrimientos por las continuas infidelidades de Rivera. En Autorretrato corno tehuana pint en su frente un retrato en miniatura de Rivera para dar a conocer sus pensamientos. Mientras
que en otros cuadros pona en mitad de la frente de Rivera un
tercer ojo con el que observar el mundo, sobre s puso la imagen de 1, como lii fuer todo lo que era capaz de ver. Atrapado en una telaraa, Rivera es el objeto de su amor obsesivo.
En la crnica de su matrimonio a travs de los cuadros,
El abrazo de amor del Unverso, la Tierua (Mxico), Diego,
Yo y el seor Xolotl (L949) puede verse que, al final, hubo
una cierta resolucin. Descubri que la mejor manera de conservar a Rivera era representando un papel maternal. En su
diario escribi 1o siguiente: "Cada momento es mi nio, diario, mi nio que nace a cada momento de m"22. El abrazo de
amor muestra a Kahlo con Rivera, un nio desnudo, en brazos, y la unin de la pareja se representa a travs de una serie
de abrazos de amor desmaterializados para siempre. Que esta
solucin no consiguiera erradicar el dolor est indicado por
las lgrimas de Kahlo y por la herida sangrante de su pecho.
Durante el cuarto de siglo que estuvieron casados, el leve
contacto que hay entre Kahlo y Riverq en el retrato de bodas
de L93L se transform en una interdependencia ms profunda
y ms compleja, en una relacin que se mantena viva'por
exigencias y necesidades cubiertas y sin cubrir. Dan la sensacin de haber necesitado al otro para mantener su separacin:
su mutua dependenciahizo posible ldautonoma que precisaban para su arte. En su diario, Kahlo reflej las mltiples formas de su unin con Rivera, sintiendo a pesar de todo la distancia:
Diego, principio
Diego, constructor
Diego, mi beb
Diego, mi novio
22

El diario est en el Museo Frida Kahlo db Ciudad de Mxico.

L6L

Diego, pintor
Diego, mi amante
Diego, "mi marido
Diego, mi amigo
Diego, mi madre
Diego, yo
Diego, universo
Diversidad en la unidad
tfor qu digo que es Mi Diego? Nunca fue mo y nunca lo
ser. El se pertenece a s mismo.

*rn*rno de los dos y nadie de entre sus amigos dud

nunca de que cada cual fuera el ser ms importante en la vida
del otro. Los amigos recuerdan que cuando Kahlo muri, el
13 de julio de 1954, Rivera era "como un alma partida en
dos", y que "en pocas horas se volvi viejo, insignificante y
feo"23. Rivera escribi e-n su autobiografa que el da ,que
Kahlo muri "fue el da'ms trgico d mi vida. Haba perdido para siempre a mi amada Frida... Demasiado tarde me di
cuenta de que la parte ms maravillosa de mi vida haba sido
mi amor por Frida". El espectculo de su amor permanece en
su arte y en los recuerdos de sus amigos, como el historiador
de arte Luis Cardoza y Arag6n, que dijo: "Diego y Frida forman parte del paisaje espiritual de Mxico, como el Popocatepetl o ellztaccihuatl en el valle de Anahuac"z|. Tanto si los
describimos como un elefante y una paloma o como los volcanes ms conocidos de Mxico, Kahlo y Rivera son criaturas
legendarias cuyo arte da y recibe el color de su propio mito.

23

Rosa Castro, entrevista que me concedi, noviembre de 1977, y Ella

Paresce, carta a Bertram D. Wolfe (23 dejulio de 1954), Hoover Institution, Stanford University.
24 Lrtis Catdoza y Aragn, "Frida Kahlo", Novedades,
Ciudad de Mxico, suplemento, "Mxico en la cultura", 23 de enero de 1955, pg.3.

t62

Capfruro VIII

ESTUDIOS SEPARADOS
Kay Sage e Yves Tanguy
Juprru D. SutsBn

Kay Sage e Yves Tanguy habran recibido las pginas

que siguen con todo un despliegue de irritacin. Estos dos
liintor. se resistieron sin desfancer a las preguntas, tanto i
se referan a su trabajo como a su vida. La iorma de resisteiicia de Sage era hermtica y distante, muy parecida a su comportamiento en pblico y de hecho similar a las lneas firmes
y al severo control de sus cuadros de madurez.Una breve correspondencia en 1955 entre ella yHermon More, por entonces director del Whitney Museum of American Art, revela su
tpica terquedad. More le haba escrito para comunicarle que
e[ museo haba adquirido su cuadro Prohibido el paso (1954)
y para pedirle que definiera su "filosofa del arte". Su respuesta fue: "Nunca he definido nada, excepto para decir que
fuera capaz de dar alguna explicacin probablemente no
estara pintando. No tengo ms comentarios que hacer"t. La

ii

1 Carta'de Hermon More a Kay Sage, 24 de febrcro de 1955; cata de

Sage a More, 26 de febrero de 1955, Aud{ (Archives of American Art,

163

Cerulo XII
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IMPORTANTEMENTE OTRO

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Simone y Andr Schwarz-Bart

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ScuanrueN

El matrimonio intercultural e interracial de Simone y Andr Schwarz-Ba y su proyecto literario sin dqda son nicos
en el mundo literario contemporneo. Y es que'estos dos escritores no slo se comprometieron a poner voz a la prdida y
al sufrimiento de los hombres, a ser testigos del pasado de sus
el de 1, afro-caribeo el de
pueblos respectivos
-judo
estn profundamente involucrados en
ella- sino que tambin
respaldar loi esfuerzos literarios del otro por recordar el ge'nocidio y la esclavitud a tiavs de unas obras que al mismo
tiempo son una celebracin de la dignidad humana.
Es imposible imaginar dos historias, dos personalidades
y, finalmente, dos formas de escribir ms distintas, al menos
en lo superficial, que las de los Schwaru-Bafi. EI es un hombre blanlo, judo y'tutop.o, superviviente de la Shoah (ei holocausto), y ella es una mujer negra nacida en Guadalupe,
descendiente de esclavos africanos de la dispora colonial.
,
{, sin ernbargqr.u,entrega comf q,:frgil y cargada de riesgos,
adquiere un sentido mucho ms profundo iuando los estudia-

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259
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mos de cetca, de tal modo que es inevitable sentirse conmovidos por su testimonio, como pareja y como escritores, de la
fofiaLeza del espritu humano y de.la capacidad del amor para
crear uniones. Constituyen un modelo de nuestra pocp, en la
que la retrica del odio y Ia intoleruncia han vuelto a surgir
,con impunidad.
Ambos autores han sufrido por las contradictorias reacciones del pblico a su obra: grandes elogios y premios por
una parte y violentas crticas por otra. Y ambos han tratado,
con escrupulosidad y discrecin, de crear obras que sirvan de
depsito a la memoria colectiva, dando.testimonio de la autenticidad de la historia de un pueblo a travs de la transfiguracin imaginativa de la ficcin.
Andr Schwarz-Bart, cuyo nombre verdadero es Abraham
Szwarcbart, naci et Metz, al este de Francia, en 1928. Sus
padres eran emigrantes polacos de habla yidish que haban llegado a Francia en 1924 y se tiaban instalado en el barrio judo
de Metz. Aunque el padre era un judo culto, en Francia se ganaba la vida modestamente vendiendo medias en el mercado,
con la ayuda de sus hijos mayores. Andr estaba destinado a
permanecer dentro de la clase trabajadora durante muchos
aos, puesto que la guerra interrumpi su educacin. Tena
once aos cuando estall la Segunda Guerra Mundial enL939,
doce cuando su familia fue evacuada al interior de Francia y
catorce cuando se convirti en cabeza de lo que quedaba de
su familia: tres hermanos menores. Los nazis laban arrestado y deportado a sus padres, a su hertrnano mayor, a su hermana pequea y a su ta abuela. Nunca volvera a ver a sus
padres. Su novela mundialmente famosa Le dernier des justes, que gan el prestigioso premio Goncourt en 1-959, termina con la muerte del protagonista, Ernie Lvy, en una cmara de gas de Auschwitz. Pero empieza e el ao L1,85, con
la masacre de judos en York, Inglaterra. No se trata, como el
mismo Schwarz-Bart ha insistido en muchas ocasiones, de
una novela sobre el holocausto. Cuando cofiocemos la trage.
dia que vivi su familia y los turbulentos aos de la adolescencia del autor, nos damos cuenta de,que no poda escribir la
historia de su familia, debido a lo que l llama su teror y su

260

idea de lo sagrado, ] nos damos cuenta tambin de que, para-.

djicamente, tampoco poda escribir ninguna otra historia.
Su vida durante los aos de la guera consisti en una sucesin de trabajos espordicos en gianjas para que sus hermanos pudieran sobrevivir, hasta 1943, ao en que la polica
francesa los traslad a todos a Pars. All, el joven Andr entr en contacto con Ip Resistencia, que le ayud a trasladar a
sus hermanos y herthana, que milagrosamente se haban librado de la deportacin, alzonalibre en 1944. l tue arrestado en Limoges por la milicia, a causa de sus actividades en
la Resistencia, pero consigui escapar. Despus de la liberacin del pas, organiz compaas judas para continuar la lucha, pero no lograron que los enviaran al frente, de forma que
se alist en el ejrcito francs y luch con ste hasta el final
de la guerra en la costa atlntica. En L945, de nuevo en Pars
y acogido en un hogar judo, se uni a los miles de personas
que diariamente acudan al Hotel Luttia a recoger a los que
volvan de los campos de concentracin. Sus padres no volvieron. Es difcil tratar de sondear las profundidades de la realidad de Andr en aquellos momentos. Tena slo diecisiete
aos y haba perdido a la mitad de su familia. No haba ido al
colegio desde los once aos e incluso entonces el francs haba sido nicamente su segundo idioma. Los primeros aos
de su adolescencia, que coincidieron con 1a guerra, fueron devastadores. Pero entonces se form un joven de enorme coraje. Su trayectoria despus de la guerra es sorprendente, pues
en aquellos aos, durante los cuales trabaj de mecnico en
una fbrica, de minero y tambin en una fundicin, aprendi
el suficiente francs como para aprobar los difciles exmenes
de bachiller, matricularse en la Sorbona y empezar a escribir.
Adems de ser un vido lector de novelas de misterio, haba
descubierto Ia literatura. Empez una novela sobre la clase
trabajadora, con imaginativas descripciones de la vida de sus'
padres en una Polonia que 1 no haba conocido y que haba
sido aniquilada, y algunas composiciones poticas breves. Ya
entonces parece tenel una necesidad visceral de esribir acerea del holocausto, poro escrupulosamente trata de no traicionar el recuerdo de sus vctimas.
261,

Aquellos aos, mediados de la dcada de 1950, son los

aos en los que Andr trat de dar forma a lo que, en una
cuarta versin, sera su obra maestra. Son los aos durante los
cuales se repleg sobre s mismo, en los que estudi !a historia de los judos dol este de Europa con toda su riqueza, buscando para su novela el espritu del mundo que Hitler haba
exterminado. En su vida diaria, Schwarz-Bart tambin desarro11 su actividad cultural en organizaciones judas y gan un
poco de dinero extra como asesor y luego como profesor en
orfanatos y escuelas para judos. Tambin en estos escenarios
rebosan en Schwarz las historias del horor increble y su creciente determinacin de convertirse en testigo de aquello.
Sin embargo, al mismo tiempo Andr se volvi hacia el
exterior. Por su generosidad de espritu reconobi y frecuent
otra comunidad nmada de Pars tambin perseguida y marginada: la procedente de 1as Indias Occidentales francesas.
En1946, cuando las isls caribeas de La Martinica y Guadalupe recibieron del gobierno francs la categora de departa. ,,mentos, lo cual les confera los mismos derechos que a lo
ciudadanos franceses, se produjo otro movimiento de poblacin. Estos nietos de esclavos, nativos de unas islas en las que
se haba abolido la esclavitud en 1848 pero nunca se haba o1vidado, haban vuelto a atravesar el Atlntico, esta vez hacia
Pars. Trataron de completar su educacin, de conseguir trabajos mejores, en ocasiones incluso de "hacerse franceses".
Entre ellos estaba la joven Simone Brumant, de Guadalupe,
nacida en L938, continuando sus estudios en Pars. Andr y
ella se casaron en1961,.
En una de sus contadas declaraciones pblicas, Andr
Schwarz-Bart habla de su atraccin y su identificacin con la
comunidad de las Indias Occidentales. En esta entrevista
concedi a Le Figaro Littraitre en ensro de L961, la
-que
vspera de la publicaci de la novela qe haba escrito conjuntamente con su esposa, Un plat de porc aux banannes vertes- Andr se refiere a dos emociones distintas pero igualmente irresistibles. Dice que su amor por estas gentes no nace
, de un sentido'abstracto de la"solidaridad con "nuestros hermanos de color", sino de "una viva simpata que sent, casi

262

su delicainmediatamente, hacia su forma de ser, su alegra,

'uu. tu sabidura, el arte cor-I que viven, esa especie de li;irr verbal tal que, en la boca de un nativo de las Indias Ocpoesa, empezando .no 1
.iltrltt, todo ie convierte enocurrir,
amaba y admiraba a
ir*o. En resumen, como suele
yo
que
no-p-oseo"l' En este
cualidades
las
por
ios antillanos
diferencia, no una
"otro";
su
en
caso, Schwari-Batt ve en el
amenaza, sino un ideal.
Sin embargo, esta atraccin va ms all de un deseo de
compartir La algra del otro. Lo que atraa a Schwarz-Bart de
ios ntillanos era el lazo comn que los una a un pasado esclavo. En la misma entrevista leemos su relato de la Pascua
iuda que pas con sus padres en 194t, recitando la historia
el xdo de los israelitas que huan de la esclavitud del faran de Egipto. Fue ya aquel nio, segn nos dice, quien
qued atrapdo por un amor fraternal y definitivo por los antillanos.

la opresin, transformar el sufrimiento en

arte,'vnef a ld perdido dndole forma y al mismo tiempo
vencef a las fuerzas que 1o condenaran al olvido, demostrar
Ser testigo de

,l:]
.1

,l
rj

. :r,

que el sufrimiento tiene una dimensin digna-sin glorificarlo:

stos eran los objetivos artsticos de Andr. Y cuando los dos
escribieron su primer libro juntos, Simone descubri que tambin eran los suyos.
Si sabemos que Andr pas aos attoces trabajando en
las diversas versines de Le derner des iustes hasta hallar el

tono adecuado, hacindose dueo de su lenguaje, ampliando

el fresco histrico de la familia Lvy para que en 1 cupiera
toda Europa desde la poca medieval, ahondando incansablemente en la teologay el misticismo judos, escribiendo y reescribiendo obsesivamente borradores para no degradar su
tema (eI pueblo judo europeo exterminado por'Hitler), podremos epezar a imaginar con qu escrpulos se acercara a
1

"Andr Schwarz-Bart s'explique sur huit ans de silence: 'Pourquoi

j'ui crit.La Mulatresse Solitud"', Le Figttio Lttraire, 27 de enero de

1967.;y las siguientes citas de A. Schwarz-Bart pertenecen a esta entrevista, excepto donde se indica otra cosa.

263

plat de porc aux bananes vertes), que

trataba de una mujer de Martinica, vieja, solitaria y pobre

su siguiente novela (Un

que espera la muerte en Pars, en una residencia de ancianos.

Probablemente jams se habra atrevido a hablar en favor de
una comunidad tan radicalmente distinta de no haber sido por
tres factores que influyeron en su vida.
El primero tuvo lugar en 1955, en forma de una conversacin con una vieja amiga de las Indias Occidentales, que confes a Andr que se haba sentido herida por unos cmentarios racistas que le haban hecho algunos de sus amigos blancos, supuestamente progresistas. Andr se hundi al darse
cuenta de hasta qu punto puede ser sutil el racismo, y decidi
demostrarle, en un libro, que las cosas podran cmbiar y
cambiaran. El segundo factor fue, curiosamente, la acogida
que la crtica dio a Le dernier des justes en 1959. y es que, a
pesar del inmediato reconocimiento internacional, tambin
hubo crticas muy duras. Lo que lleg a conocerse como .,el
asunto Schwarz-Bart", fue una serie de acusaciones de todo
lipo: desde el plagio (sin fundamento) hasta la deformacin de
la historia (que no tiene en cuenta las poderosas dimensiones
mticas de la novela), pasando por la traicin a la persecucin
de los judos a travs de lo que pareca una teoloa cristiana
de la redencin (que olvida la importancia de la vliente decisin de Schwarz-Bart de crear personajes no heroicos). Andr
estaba confuso, dolido y enojado por las injustas inierpretaciones que se hban hecho de su texto. y anque ni siquiera
haba empezado a ocuparse del obsesivo tema d la Shoih qte
lo persegua, comenz a imaginar cada vez con ms insistncia una novela caribea que se ocupara del recuerdo de la esclavitud. Gracias al premio Goncourt pudo viajar en 1960 a
Guadalupe, donde conoci a la familia de su prometida, y
despus a Martinica y la Guayana francesa. Describi este
viaje como un autntico despertar ala realidad cotidiana de
las imborables cicatrices de la esclavitud y a la falta de memoria histrica ms all de la era del forzado viaje transatlntico de los esclavos. La historia ela ryptura. Desiubri esa dimensin histrica sin la'Que, aLigual qe'pra'los judos, los
'
gestos diarios ms insignificantesiesultn incomprensible.
264

Antes de iniciar su viaje de investigacin para su segundB

novela, Schwarz-Bart fue a la editorial de Pars Prsence Africaine para conocer a los fundadores del movimiento literario
conocido como ngrirude. Buscaba su aprobacin para su
nuevo proyecto, en forma de pacto tico. EI les entregara
su nuevo manuscrito para que dieran su visto bueno (se marc un plazo de "ocfio o diez aos") y esperara que juzgaran
su validez antes de'drselo a sus propios editores. Tena para
todo ello :urrtataznmoral: puesto que crea que un escritor es
responsable de Ia realidad viva que refleja, se preguntaba si,
como hombre blanco, tena derecho a hablar por las gentes de
color sin contar con su consentimiento.
Este proyecto extrao, ambicioso y tal vez imposible, jams habra dado fruto sin el tercer factor, un factor fortuito y,
por suerte, fehzparu el matrimonio Schwarz-Ba y el mundo
de la literatura.
Talvez para huir de su ambigua celebridad, los SchwarzBart se trasladaron a principios de la dcada de L960 a Senegal, donde nacera su primei hijo. Los primeros aos en ema fueron una experiencia de tan abrumadora intensidad que
Andr pas varios meses sin escribir nada. Despus el proyecto fue creciendo y tuvo varias versiones durante largos y
laboriosos aos, y finalmente sd convirti en Ia historia de
una anciana caribea que trata de recuperar el contacto con su
doloroso pasado y cuenta su vida desde el solitario exilio de
una residencia de ancianos donde todos cuantos la rodean van
deteriorndose inmersos en un ambiente similar al de un
campo de concentracin. Para entonces, despus de 1963, is
Schwarz-Bart vivan con la familia de Simone en Guadalupe
y haban tenido un segundo hijo. Andr haba descubierto la
historia de una mujer llamada Solitude, lder de un levantamiento de esclavos en Guadalupe a finales del siglo xvIII, y,
armado con 1o que 1 llamaba su andamio "mtico-histricol',
volvi a Europa para terminar el libro. En vez de ello, se hundi en una angustiosa paralizacin. Reconociendo, pese a su
fe declarada en la posibilidad de la comunicacin humana
universal, que tambin existe un'qalma,insondable" en''cada
cual, en cada entidad cultural, hubo de admitir que su ma265

nuscrito respe_taba la letra del mundo caribeo, pero careca

de lo que l llamaba "su perfume,,. Se vea abbcado a sus
propias limitaciones, porque se daba cuenta de que no poda
transformarse en aquel perfume. En aquel momento iom
la desesperada decsin'de renunciar definitivamente a su
historia.
Entra simone schwarz-Bart. Andr le haba pedido desde
Pars que Ie refrescara la memoria sobre una escna rural que
haban presenciado juntos en Guadalupe: eran dos nios que
se peleaban y se insultaban en criollo. andr describe con etalle lo que simone le contest como el nacimiento de una escritora. Son palpables su admiracin y su emocin, y, como
este momento constituye el principio de su colaboracln, dejar que sea l quien hable:
Un da, un da precioso, por qu no decirlo, recib un
texto en.el que ton trabajo reconoc la breve descripcin
que haba pedido a mi esposa. No slo haba encontrado
.un equivalente:translcido y sedoso de todas y
cada una
de
expresione y giros del idioma criollq sino que
lal
tambin, sin saberlo, su imaginacin haba interpretado,
transformado y aadido todos esos pequeos detailes poi
los que.se reconoce a un verdadero escritor. Me snt
aturdido. Tena en mis manos la sustancia misma que habla estado buscando en vano, y que a m me estaba prohibida. Todas aquellas cosas de la Indias Occidentals que
haba amado durante diez aos, todos los colores y todos
los perfumes estaban en aquel texto cuya modeitia era
tanto ms conmovedora porque slo trataba de reavivar
mi memoria.
Paru que el lector no interprete incorrectamente que las
_
palabras de Andr son en cierto modo paternalistus, ^re
permitir aadir rpidamente que con&st'nseguida con una
carta llena de admiracin en Ia que animaba a simone a seguir escribiendo y en la que, adems, le peda que coiaborara
plenamente en su novela, porque 1, senillamnte, era incapaz :de,aadir las,,ltieas que_haba recibido.
Es una ingenuidad pensar que algunos nacen y otros se

*.

266

Andr de su interminable angustia con mltiples borradores y versiones y de los aos de investigacin que dedic a cada una de sus tres novelas, combinadol con lo que sabemos de su tarda y difcil asistencia al
colegio y de las cosas que vivi durante sujuventud, apuntan
a la iucha de Andr Schwarz-Bart por convertirse en escritor.
En cambio, el primer texto "literario" de Simone aparece iluminado por la gracia y por una especie de generacin gspontnea. Aunqueste momento de la historia de la pareja est
orotegido pr h buena Suerte, tambin deberamos recordar
irr i"f.r.rcias culturales y reconocerlas como explicacin
parcial de sus dos formas de escribir tan distintas, en vez de
Lonvertirnos en vctimas de clichs y generalizaciones. Dada
la magnitud de la catstrofe que trat de recoger la. primera
u"z, y dadas sus ideas sobre su propia ignorancia y limitaciones, Andr se convirti en un vido autodidacta que, tal vez
de forma inconsciente, asumi la identificacin con los antiguos orgenes de su comunidad: el Pueblo del Libro. Aunque
o slo Lr"ron las Sagradas EsCrituras en ls que se abism,
la forma de Andr de acercarse al hecho de escribir siempre
supuso aos de lecturas y notas cuidadosas, de interpretar,
crstionar y transformat, todo ello con ciertas reminiscencias
de la erudicin juda en relacin con el Talmud. Simone, por
su parte, proceda de la cultura de las historias orales. Todos
sofpersonajes que cuentan historias y todo son historias que
se centan. CreCi en un mundo en el que las historias estaban siempre vivas, girando a su alrededor y, por tanto,^tambin en s interior. En una entrevista. que concedi en 1979 a
dos estudiantes antillanos, Simone habla de la transmisin
oral y de su identificacin con sta. Remonta sus orgenes al
grioi africano y habla de su papel como memoria de la genea[oga colectiva. t'El cuento es, en buena medida, nue-stro capital. Yo me nutr de cuentos. Es nuestra biblia. Toda nuestra
conducta en la vida, nuestra forma de reaccionar, de hecho,
emergen de los cuentos... Yo no tengo ninguna tcnica, pero
s 1o que busco..Lo -cgnozco,-.-,L-Q.he.q{o. I-p he-mamado. S
cmo se ha contdo... Y cr, igual"Que los africanos, que
cuando muere una persona mayo\ desaparece una biblioteca
hacen? Las descripciones de

267

enteta"2. Esta seguridad en s misma se deriva de una sensacin firme de situacin, tanto geogrfica corno familiar, con
la que Simone no slo naci, sio de Ia que tambin se nutri.
As-pues, quin es esta escritora.confiada que, despus
de su primera colaboracin con Andr, pas a escribir dos novelas de gran xito, una obra de teatro y los seis volmenes
del Hommage d la femme noire? Simone Schwarz-Bart recoa
!o_ce su madre, Alice Didier Brumant, a quien alaba al final
del sexto volumen de narraciones de la via de mujeres negras, el haberle dado "la ms elevada idea del corje de la
mujer negra y de su dignidad". Esta buena formacin, tan
esencial para la propia estima de una joven, se encarnara en
su primera novela en solitario en el personaje de la abuela,
Reine Sans Nom. La madre de Simone era maestra de escuela. Esto significa que simone proceda de una familia modesta, lo que ella denomina la,pequesima burguesa, pero
que no era campesina y ruraI. Las ventajas de crecer en semejante entorno eran que en realidad no tena que respetar las
distinciones de clase. Simone afirma que los eitratojsociales
no estaban rgidamente definidos cuando ella era nia y, to
que es ms importante, que la gente de diversas clases se
mezclaba ms que entre la'burguesa urbana. por otra parte,
como su madre perteneca a 1o que Simone denomina ,,la heroica gene-racin de maestras que modelaron los rasgos der
rostro antillano", y como era hurfana y estaba desprotegida,
fue enviada a los ms remotos pueblos, en los que ia esJuela
consista en una sola clase en la que se apiaban-de 100 a 130
estudiantes. Simone, por tanto, vivi muchos traslados y casi
siempre estaba en comunidades rurales. Su madre ten que
compartir a sus alumnos con las tareas en el campo de cda
temporada, pero Simone aprendi de aquella formi a conocer
"a_las gentes del campo profundo" y sentirse parte de su
vida y de sus costumbres. La facilidad con que nrra sus lu-

2 Hliane y Roger Toumson, "Interview

avec simone schwarz-Bart.
Sur les pas de Fanotte", Textes, tudes et documents, 2, pars, Caribennes,_L979, pgs.20,15. Las citas siguientes coresponden a ias pginas

t4,18y

268

27-22.

chas cotidianas y su modo de utilizar el criollo proceden di"

rectamente de su identificacin con aquella cultura'
Aunque alaba la lucha de su madre en condiciones dificilsimas pbr haber sido la inspiracin invisible de sus magnficos voimgnes sobre las mujeres negras a 1o largo de la historia, fue otra mujer, una especie de madre adoptiva, una curarllarpada Stphanie Priccin, quien sirvi de
dea de
laiprotagonista, Tlume, en Ia galardona.da novela
modelo a"u*po
de Simone Ptuie it vent sur Tlume Mracle, (1972)' Simone
conoci de nia a esta mujer, mantuvo con ella lazos muy estrechos de mayor, admir w savoir-faire y su savoir-vivre, su
idea de que elia era un ser nico cuya vida tena significado y
dignidad. Representaba a toda una generacin de mujeres a
laque Simone Schwarz-Bart atribuye su nocin de lo que el
poeti de Martinica, Edouard Glissant, llama antillanidad, su
idea de quin es. Cuando esta mujer muri, Simone se descubri escribiendo breves pasajes sobre ella, y Andr la anim a
que los completara y cnvirtigra e-n una novela. Esta novela
est basada en su vida como ejemplo de un tipo de permanencia det ser caribeo y de determinados valores, sobre todo femeninos. Simone nunca se haba imaginado como escritora,
pero su experiencia en la ulilizacin del criollo para explesal
fl mundo interior, el mundo de lo sentimientos, para traducir
al francs todo el universo antillano, ya haba dado vida al
personaje anterior de Mariotte en (Jn p,lat de porc, que haba
scrito on su marido. De pronto, tras la muerte de su amiga,
Simone tuvo la misma sensacin de urgencia histrica que
siempre haba acosado a su marido, la necesidad, como ella
dice, "de no dejar que escapara otro trozo de historia" otra
vez, la necesidd d convertirse en testigo, de recuperar la

memoria.
Tlume se public en Pars en t972, el mismo ao que
apareci La multresse Solitude de Andr. Tlume fue Ia pri*"ru nourla en solitario de simone; La rnulatresse solitude,
aunque haba sido proyectada como segun-da parte de un ciclo
de siete sobre la histoiia de las Antil1as, fue la ltima novela
'de Andr. De nuevo se ha quedatib en silencio. En una conversacin telefnica, en199!, Simone dijo que estaba en un
269

convento en Europa, tratando de escribir, talvez la narracin

dela Shoah quesiempre lo haba perseguido. Despus de T_
lume, Simone ha continuado con un segunda novela, fi_
Jean l.'horizon (1979), una obra de teatro, Ton beau capitaine
(1987). y los volmenes de homenaje ya mencionaos. Es
como si Andr hubiera pasado la antorcha a simone y ella la
llevara en alto y viva, creando en TQ,me un univeiso caribeo bien diferente del que su marido habi creado en La
mulatresse. Al igual que Andr, Simone logr un gran xito
con su primera novela. Publicada en pars, como csi toda la
literatura francfona post-colonial, recibi el "Grand prix des
Lettrices" de la revista femenin a Elle. Aunque no tiene la categora del Goncourt, era un premio literaiio importante en
Pa1s, sobre todo para una mujer de Guadalupe, es una novela que sigue gozando del xito comercial, igual que Le der_
nier des justes. su trafluccin al ingls la hi convertido en
una obra especialmente querida por los lectores aficionados a
la literatura afro-americana.
X sil embargo, tambin repitiendo la experiencia de su
marido, simone schwarz-Bart fue criticada pr la elite de intelectuales caribeos, que no consideraban l obra suficientemente_poltica: no era engage, en el sentido de que no es una
llamada clara a las armas contra los poderes aiienantes del
colonialismo. La respuesta de Simon fue lcida y contundente: el mero hecho de escribir aquella novela er potico,
porque lo haba escrito una mujer negra, porque trata e un linaje matriarcal de mujeres cuya dinidd triunfa sobre toda
clase-de prdidas,y, especialmente pata ella, porque la gente
sencilla se reconoce en ella y puede identificaise on roJpersonajes. En una conmovedora ancdota recogida en la entrevista con Toumson, cuenta que unas vendedoras del mercado
de Guadalupe le pidieron que les esc/i,biera en la mano el ttq19 de_l libro, para poder pedirlo en la librera, porque haban
odo-algunos pasajes por la radio. Se sinti ncantada por
aquella respuesta tan entusiasta.
Otrc aspecto inus-q3J",d.e esta pareja de pssr,i-tores,es que,
_
dado Qe ambos'se apaitan de la nrma de la cultura oininante, los dos son "importantemente otros,,: ,los dos tuvieron

270

para.reproducir un
oue modular el francs de una forma nica
por
as decirlo, puso
que
Andr,
no francs. Mientras

il;;
,u ialotnu materno, el yidish, bajo tierra, pala que su novela
resistencia contra el
ri i*"t se convirtiera en una forma de gente
saba leer yi-

frio (despus del genocidio, cunta

irfrfl, i-bnt, en cmbio, ha sacado su lengua matema, el
iiol6, a la superficie del francs, para que sus compatriotas
.ofrluos, a menudo bilinges, puedan leerse en aquellas
oninur y a mismo tiempo 1os franceses puedan entrar en etr
inno iriollo que ella representa. Esta novela no es una cuiiriau pintorsca salpiCada de exotismo y color local. Es
a, Ui", una experienia humana autntica expresada desde
.n,ro de la realidad criolla. La narracin est intercalada con

pioverbios, epigramas, fragmentos de sabidura popular muy

i'recuentemeniJreferidos a una experiencia femenina comn
?;Po, muy grandes que sean los pechos de una muj9r, siempre tendr .rrus paia soportarlos"). Las alegoras o las.parbolas, cuyos protaonistas_son la flora y la fauna de Af. rica en
sLls encarnaclones- caribas, se emplean.pala iluminar los
grandes misterios de la vida, desde lgs. biolgicos hasta los
irtri.or. En concreto, la joven Tlume consigue comprender su unin con SuS antepasados esclavos escuchando las
historias que se cuentan su abuela, Reine Sans Nom, Y su
amiga la hechicera, Ma Cia.
"Si*orr. Schwarz-Bart. utiliza el humor y 1o maravilloso
lhav quienes la relacionan con los escritores sudamericanos
el'realismo mgico, como Garca Mrquez) como aspectos
fundamentales d la inventiva del crio110. Su forma de cribir consiste en transcribir y traducir .pasajes del criollo al
francs. En Ia entrevista Toumson afirma modestamente que
no analiza 1o que hace, porque no es erudita ni crtica, sino
que se limita a seguir trabajando.El francs es el idioma que los dos han elegido pafa escribir, aunque ninguno se siente del todo a gusto' -Es una
cuestin mS metifsica que lingstica, porque ambos son
autnticos genios con el frncs,.cada uno a su estilo. Pero es
como si Ar fuviera irrevocablernente exiliado all,,po'rque han asesinado a su lengua madre, mientras que simone
27L

parece ser una visitante voluntaria, que est cmoda pero

conserva sus races en otro lugar. Es poiible que su criollo nativo haya sido denigrado en la metrpoli, per jams se Io han
arrancado. Est tan segura de ello que ei Tlume no mezcla
ninguna secuencia escrita en crio[. En la entrevista Toumson tambin comenta este aspecto de su modo de escribir:
"un idioma es ante todo cmnicacin... Tengo la sensacin
de aadir a este francs que escribo con mi stilo criollo el
espritu de nuestro idioma"3.
Por otra parte, La mulatresse Soltude, segunda novela es_
.
crita por
f9. schwarz-Bart solo, que se dsarrolla al principio en Africa y despus en Guadalupe, ms o menos n la
poca de la revolucin francesa y en los aos siguientes, pese
a tener un tema caribeo de ningn modo puede entenderse
como novela caribea. su moderacin, su xquisito lirismo,
su irona y la representacin histrica del sufrimiento llevan
eI sello inequvoco del autor de Le dernier d,es justes. Es una
reconstruccin magnficamente concebida primero del desarraigo de los esclavos, despus de la experiencia de la gran
travesa del Atlntico y, por ltimo, de la vida de una nia autista, extraa y rechazada q.ue tiene ros ojos de distinto color
y_
los almas (su madre fue viotada por un marinero blanco en
el barco). solitude, la oscura nia eiclava huida, lleg a encabezar una importante revuelta contra los francesrr-qor, uun_
que result un suicidio para los marrons (los esclavoi que rscaparon), constituye
episodio de la resisten cia a li opre-un
sin colonial de orgulloso recuerdo en ra historia caribea.
Algo que resulta especialmente fascinante en la forma
hermosamente trabajada y convincente en que Andr naffa
este
es que, en el eplogo de Ia novla, lo relaciona
-suceso
con la insurreccin juda contra los nazis durante el levantamiento en el gueto de varsovi a, en 1943. Esta rela.cin indica
que su voluntad de conmemorar y de relatar abarca tanto la
narracin como la comunicacin. Estos temas y problemas,
segn hemos visto, siempre han sido caractersic^os del em3

272

lbd., pgs. t8 y

19.

peo literario de Andr. La relacin entre la experiencia juda.

del genocidio a manos de los nazis en la Shoah, y la experiencia negra de la esclavitud y el gran viaje transatlntico a manos de los colonizadores europeos estaban presentes en la
imaginacin de Andr ya a principios de la dcada de 1950,
tal y como demuestra la entrevista publicada enLe Figaro. Se
haba manifestado, a| menos implcitamente, en la colaboracin del matrimonio n la rcalizacin de Un plat de porc, que
est dedicado a Aim Csaire, el gran poeta de la negritud nacido en Martinica, y Elie Wiesel, el gran cronista que narr
en francs la Shoah.
En La mulatresse Solitude Andr hace explcita esta relacin al final del texto, de forma que sea posible entenderlo retrospectivamente como alegora de la Shoah y de la resistencia a sta, sin que de ningn modo se haya adulterado la pri.
mera lectura del poderoso tema aptillano. Este admirable
proyecto, llevado a cabo con tal diligencia, es adems enormemente problemtico. Aunque ninguna comunidad tiene el
monopolio del sufrimiento, tampoco es posible universalizarlo. Andr Schwarz-Bart no cree que la experiencia de los
judos y la de los afro-caribeos sean intercambiables, sino
que, a travs de la metfora, trata de relacionar nuestra forma
de entender las dos grandes catstrdfes de la humanidad ocurridas en Occidente durante la era moderna. La empresa es
noble, aunque talyez imposible. El ciclo de siete volmenes
que estaba planeado, en el cual se segua la historia de los negros en las Indias Occidentales entre L750 y 1953, no lleg a
ver laluz.
Es coincidencia que la obra ms reciente de Simone
Schwarz-Bart (1988) sean los seis volmenes de Hommage d
la femme noire? Aunque en modo alguno sustituye al anterior
proyecto de su marido, en cierta medida es un reflejo de ste,
si bien con el estilo propio e inimitable de Simone. Presenta.
una exhaustiva investigacin desde el punto de vista histrico: empieza en Africa con "Luc abuela de todos nosotros". Su objetivo, segn dige
el prlogo, es.claro: "Por
91
primera vez, fia obra evoca la historia de la mujer negra en
su continuidad, desde los orgenes del tiempo hasta nuestros
273

tt

das, poniendo as fin a un silencio milenario"a. Pero lejos de

ser un rido compendio de hechos, los resultados son magn-l
ficos. Los volmenes son grandes y lustrosos, estupendamente ilustrados con el arte del pasado y maravillosas fotografas en color de mujeres contemporneas. En pocas palabras, estamos ante una celebracin y ante un xito popular.
En las Indias Occidentales francesas, las familias se han suscrito para recibir todos los volmenes, a veces a plazos, porque desean la coleccin entera. Mezclado con pasajes de escritores negros de frica y de la Dispora, est homenaje es
todo un lujo literario, aunque al alcance de todos. Y obviamente es, por parte de Simone, un acto de amor.
Nadie puede ni debe tratar de medir hasta qu punto dos
personas comparten el amor. Pero cualquiera que haya visto a
los Schwarz-Bafijuntos difcilmente podr negar su existencia, y tal vez sea ahora y de este modo como debe ponerse
punto final a un ensayo sobre la importancia de ser otros. Los
Schwarz-Bart son muy especiales, pero no slo porque constituyan una versin en miniatura de las Naciones Unidas.
Tampoco es porque a un tiempo apoyen tanto el trabajo del
otro sin perder su independencia que l puede seguir creando
en soledad en Lausana mientras ella regenta una tienda de antigedades en Pointe--Pitre (otra forma de respetar el pasado). Es tambin porque eI lazo afectivo que los une es'sin
duda grande y firme. La dedicatoria de La mulatresse So:litude dice sencillamente "Para ti; porque sin ti no existiran'
este libro ni mi vida".
Hace varios aos estuvieron juntos en Nueva York para
asistir al estreno de la obra de Simone Ton beau capitaine en
el Ubu Repertory Theatre. Trata de un solitario obrero haitiano que llega a Guadalupe para trabaj ar y "habla" con su esposa, que sigue en Hait, a travs dd cintas de casete. A lo
largo de la historia 1 logra superar el'dolor que le provoca e1
que ella quede embarazada de otro hombre, y triunfa porque

aprende a querer al nio antes de qaenazca y a perdonar a su

mujer. Despus del estreno asist a un coloquio con el pblico. Simone estaba en el escenario, sola bajo los focos.'Andr estaba sentado al fondo del patio de butacas, en la penumbra. Un joven del pblico se levant airadamente para preguntar por qu si estaba casada con alguien que no era
"precisamente negro" no haba escrito una obra sobre las razas y las relaciones sexuales (a 1o mejor se esperaba Jungle
Fever de Spike Lee). Era, uina vez ms, una crtica contra una
obra poco poltica. Simone contest con tranquilidad y sencillez. De hecho, estaba radiante: "Quera escribir una historia
sobre el amor. Me parece que en las Antillas, con todos los
problemas que hay, no se habla 1o suficiente de amor... En
cuanto a mi marido, cuando lo miro [y en este momento se
cruzaron sus miradas de un extremo al otro de la sala], slo
veo a alguien a quien amo. Para m 1no es de ningn color."

4 Hommage la
femme noire, Blgica, Consulaires, 1988, Avant-propos [indito].

274

275

.il

Cepruro XI

EL ARTE DE LOS CDIGOS

Jasper Johns y Robert Rauschenberg

:*-

JoNllaN Klrz

Casi desde el principio de su unin, Jasper Jrhns y Robert Rauschenberg se vieron relacionados, normalmente por
personas que sablan poco o nada. de 1o que significaban e1
otro. Los-primeros crticos les pusiero las misirno puru
"1
*u* y cmodas etiqutas (neo-dad, "assemblage", arte basura)'y los interprtaron y criticaron como si fueran una
pur.ju. Hi.ieron eiposiciones juntos, se los estudi juntos, inftu. su representnte los deicubri al mismo tiempo. Despus se les-clasific como PoP-o: ms sutilmente, proto-pop,
^y
se les atribuy el desarroilo-del primer estilo norteamericao qo. se alej del expresionismo abstracto. Los movimient itirti"or,tpo, lo gneral, abarcan ms de dos artistas: el
suyo se limit slo a ellos.
por eso es tanto ms notable que las obras de Jasper
Johns y Robert Rauschenberg soan tan absolutamente distintas: seicillamente, es imposible confundir el _estilo del uno
con el del otro. Parece que la relacin entre Johns y Raus.frlrU.rg determin en cirta medida la forma de entenderlos.
233

Pero, paradjicamente, aunque su colaboracin fue bastante

conocida, pocos comprendieron lo que de verdad significaba,
y menos an saban que iba ms all de una simple amistad.
Johns y Rauschenberg estn en la curiosa posicin de Quienes
forman un par, no una pareja. Pero innegablemente fueron
una pareja, y los silencios obvios, las elipsis y omisiones que
abundan en los comentarios habituales de su historia carecen
de sentido si no se encajan en la insistente y daina homofobia que de hecho ha llevado a ambos artistas a negar la existencia de 1o que haba entre ellos.
Aunque los dos siguen guardando silencio sobre este
punto, existen pruebas convincentes de que durante seis aos
Jasper Johns y Robert Rauschenberg fueron amantesl. Para
ambos artistas probablemente fuera la relacin ms seria e intensa de su vida, una relacin que habra de tener un profundo efecto sobre sus respectivos trabajos en un momento
crtico de su desanollo. Cuando finalmente se separaron,
en L96l,las secuelas fueron tan poderosas que ambos artistas
abandonaron Nueva York y volvieron al sur-donde haban nacido, cambiaron radicalmente sus estilos pictricos y no volvieron a verse ni a hablar durante diez aos o ms. Dada la
intensidad de esta relacin, es en cierta media sorprendene
darse cuenta de que Johns no se ha referido nunca a ella, y de
que Rauschenberg slo la ha mencionado en unas cuantas

Despus del discreto relato entre lneas de Calvin Tomkins sobre

Art World
of Our Time, Nueva York, Penguin, 1980, otros estudiosos han empezado
poco a poco a explorar este tenitorio, aunque, de acuerdo con los deseos
de ambos artistas, nunca desde un punto de vista fundamentalmente biogrfico. Vase C. Harrison y F. Orton, "Jaspe Johns: 'Meaning What you
See"',Art History,7 (marzo de 1984), pgs..77-1,01,. La innovadora ponencia de Kenneth Silver en la reunin anul.de la College At Association en L986 fue la primera en establecer explcitamente una relacin enlre 19s dos artistas y la cultura homosexual, y la conferencia (indita) de
Roni Feinstein en la Universidad de Nueva York, "Random Order: The
First Fifteen.Years of Robert Rauschenberg's Art, 1g4g-Ig14", es hasta
la fch la dscripcin ms detallada de la lelacin segn se reeja en la
esta relacin en s,t Off the Wall: Robert Rauschenberg and the

obra.

234

En la entrevista siy directa a su

ocasiones, y slo de forma superficial.

nui.rt. se incluye su refefencia ms abierta
Johns:
id,

"u,

R.R.: No me asusta el afecto que hay entre Jasper Y Yo,

tanto personalmente como desde el punto de vista
artstio y activo. Para m no hay pecado ni conflicto en aquellos das en los que cada cual era la
persona ms importante de la vida del otro'
Ex"rnrvtsrnpon: Puede decirme por qu se separaron?
R.R.: Nos sentamos incmodos por ser tan conocidos'
En'rnrvtsrADoR: Les incomodaba ser famosos?
R.R.: Socialmente. Lo que haba sido ternura y sensibilidad se transform en murmuraciones. Era una no'
vedad en el mundo del arte que los dos tipos ms
conocidos, de ms xito y ms prometedores mantuvieran una relacin sentimental.2

'
,,-,-..

-.1-

.'.'..-1.

i-

unq-ue en mayor o menor medida los dos se han opuesto

a que se omente esta relacin, su arte ofrece varias pistas inierlsantes. Es innegable la existencia de un cierto dilogo pic-

trico en su formate trabajar. No slo comparten varios motivos (desde las bombillas hasta el uso de recortes de peridico),'sino que determinadas imgenes atacan directamente
las r'ferencis culturales homosexuales y algunas parecen incluso evocar ciertos aspectos de su relacin. La principal conexin entre ambos, n obstante, no es estilstica ni temtica,
sino que, se refiere a su oposicin, cornpartida al expresionismo fstracto, estilo artstico dominante entonces. Como respuesta al dominio del expresionismo abstracto, Rauschenberg
y lohr* hicieron sus cntribuciones ms duraderas al arte
orteamericano. Y por esta oposicin compartida y. por las
obras a que dio lugr se ha convertido en un movimiento de
slo dos personas.
" Z''pu Tayir, "Robrt Rauschenbel', lI can't even afford my works
anymore"', Iiterview, vol. 20, n,um' 12, (diciembre de 1990), pgs' L46-48'

235

Casi todos los crticos estn de acuerdo en que las mejores obras de Johns y Rauschenberg correspondn al perodo
de L954 a 196L, una poca de intensa relacin emocional durante la cual buscaron juntos una alternativa a la forma de
pintar del expresionismo abstracto. Rauschenberg coment en
cierta ocasin sobre aquellos aos: "Nos dimos"permiso mutuamente"3. Hay que tomarse en serio esta afirmacin, tanto
en lo relativo a las limitaciones en la innovacin artstica como
a las limitaciones en el deseo homosexual, puesto que en la
vida de estos hombres, como veremos, ambis estn correlacionadas.
El marchante Leo Castelli ha contado muchas veces
cmo descubri en L957la relacin entre sus dos artistas ms
conocidos, con un gran efecto dramtico" Recuerda que fue a
casa de Rauschenberg para elegir cuadros para un exposicin que estaba.preparando (la piimera qur .ars"henberg haca con castelli) cuando Rauschenberg rnencion el no;lbre
de Johns._Aunque el resto de Ia historlauxra, siempre se repite que castelli relacion enforices el neinbre'de Jbhns con
un curioso cuadro de color verde que haba visto en una exposicin anterior. Pidi que le presentaran a este artista, que
casualmente viva en la planJa de abajo. Rauschenbrrg u"ept
encantado y castelli entr enseguida en*na.habitacin llna
de cuadros, de aos de trabajo que jams haban visto la luz:
todas aquellas banderas, dianas y dems imgenes que pronto
convertiran a su autor en el artista anrericno vivo de ms
xito.
.Castelli plopuso inmediatarirente a Johns una exposicin; la exposicin de Rauschenberg quedaba olvidadi, al
menos por el
As pues, la carrera de Rauschenberg y la de Johns estn
.
unidas de9.de_ el principio. Y tambin desde er principio se
crea una dinmica en su relacig gq la qge Raushenbrg, la
figura de ms edad y ms expeiimehtaa, ctia como agLnte
y activador de la carrera ms dinmica de su amante mls joven. Johns ha sealado gu! considera a Rauschenberg el ar-

momento.

236

Tomkins, pg.213.

"

tista ms fecundo y destacado del siglo Xx, despus de Picasso4. Aunque no hay motivos para dudar de su sinceridad,
muchas veces se ha aludido al desequilibrio entre sus respectivas carreras al tratar de descubrir qu fue mal entre ellos.
Por 1o tanto, existe una interesante especificidad en esta relacin entre hombres, una relacin que posiblemente careca de
aportaciones heteroqexuales o en la que stas estaban reducidis a Ia mnima expiesin y en la que el desequilibrio ha sido
siempre un factor de la frmula que la explica. Sin papeles
sociales que seguir, sin modelos en los que basar sus expectativas, Johns y Rauschenberg se vieron obligados a definir todos y cada uno de los aspectos de su vida en comn.
l Fue en el invierno de 1953 cuando Rauschenberg conoci
a Jasper Johns, aunque los dos se haban trasladado a Nueva
York en L949. Rauschenberg, que haba nacido en 1"925 y se
haba criado en Port Arthur, Texas, llegaba despus de haber
pasado dos aos en la marina y cuatro ms en diversas escueias de arte, desde Kansas City hasta Pars, pasando por Carolina del Norte. Johns, nacido en 1"930, lleg a Nueva York
procedente de Carolina del Sur, donde haba nacido, para
sistir a una escuela de arte comercial, pero su estancia ss vio
interrumpida por el servicio militar. Pas dos aos en el ejrcito y volvi a la ciudad en L952. Consgui un empleo en la
librera Marboro, sin saber an si quera ser poeta o.pintor. En
una visita a Black Mountain College, en Carolina del Norte,
una amiga comn, Suzi Gablik, artista y critica de arte, le
present a Rauschenberg, a quien haba conocido en Ia esuela. Volvieron a vetse en una fiesta de artistas e iniciaron su
amistad. Rauschenberg y Johns empezaron a verse con ms
frecuencia. Rauschenberg convenci a Johns de que dejara el
trabajo de la libreray le ayudara a hacer diseos de escaparates para grandes almacenes. Trabajaron juntos bajo el nombre
de Matson-Jones, y consiguieron grandes xitos. En 1"955;
Rauschenberg se traslad de su estudio de Fulton Street aI
4 Leo Steinb erg, Other Criteri,a: Confrontations with Twentieth Century Art, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, L972, pg.90.

237

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edificio donde viva Johns, en Pearl Street, y despus se mudaron juntos a un local de Front Street.
Cuando Rauschenberg conoci a Johns, ya haba hecho
varias exposiciones en prestigiosas galeras de vanguardia afines al expresionismo abstracto, y haba sido inviJado a una
exposicin con algunas de las figuras ms destacadas. Tambin era ya conocido en los crculos del expresionismo abstracto, amigo de pintores importantes, co-o^F.anz Kline, con
los que sola reunirse en el Cedar Bar. El Cedar Bar, por entonces epicentro de la vanguardia de Nueva york, era el punto
de reunin de pintores y poetas para beber, chailar y
larse y apoyarse unos a otros. paia la mayor parte de sus
"bnroasiduos, los dems clientes eran el nico pt'utic atento que haban tenido. En 1953, el mundo en genral an no hab?a odo
hablar. del expresionismo abstracto-: an quedaba al menos
una dcad? pary qrue alcanzara la fama como primer movimiento artstico internacional llegado de Estadoi unidos.
artista joven y ambicioso recin llegado aI mundo
_ 9o.q
artstico de Nueva York, Rauschenberg se ucrc de forma
natural al .cedar, un mugriento bar de iarrio que haba sido
adoptado por
los pintores y sus parsitos en parte a causa de
su abandono. Bohemio por definicin, era tan srdido que resultaba perfecto. cuando la fama lleg por fin y los prpietarios respondieron al nuevo influjo dr inero n meialito de
los artistas prometiendo una neva decoracin, los artistas
amenazaton con un boicot. eueran evitar a toda costa la im_
presin de que se trataba de un local de artistas, con sus connotaciones de elite decadente preocupada por la belleza.
como no estaban dispuestos a cnsentiiro, roi expresionistas
abstractos crearon un facsmil del salvaje oeste q,ri nur"u .otr enel cedar, un mundo artstico de machos qe se complementaba con reyertas de borrachos, pelas po mujeres, fanfarroneras y, por supuesto, charlas surd arie. Era una'ezcla
embriagadora.
Si el machismo est relacionado con el temor, como parece cada vez ms, entonces los expresionistas abstractos temn pr su msculinidad. Estados Unidos siempre ha sospechado de sus artistas y de su virilidad, y talvez.r qrc nur.

238

ca a principios de la dcada de L950, cuando el resto del pas

dese traUia ue*angado y haba puesto manos a la obra para
totu al comuriismo.
Con el expresionismo abstracto, el arte norteamericano se
convirti en una lucha por expfesar la identidad, en un intento
oor establecer una tenue conexin entre la conciencia subjeiiva individual y el mundo exterior. El hecho de que la conciencia en cueitin fuese siempre recta, blanca y masculina
no parece haber interferido con sus aspiracionet u" Ju universalidad. El expresionismo abstracto aspiraba a suplir a la palabra, y trataba de expresar la presencia del yo ante el uaco.
No es- de extraar que sus seguidores utilizaran metforas
marciales para describir el acto de pintar, con palabras como
combate, lucha, victoria y derrota. sus batallas elan batallas
totmicas contra las fuerzas elementales del silencio. Y su

pintgra, lograda a travs de un notable sacrificio (Pollock,

borky y Rttrto se suicidaron), trataba de dar forma al evanescente mbito de 1o inconsciente. Thomas Hess, gran promotor y amigo de los xpresionistas abstractos, escribi en
cierta casi que la escuela de Nueva York marc "el_ paso
de la esttica a la tica:la pintura ya no tena que ser bella,
sino verdadera, una represntacin exacta o la equivalencia

de la sensacin o la experiencia interna del artista"s.

Probablemente Rauschenberg sintiera a un tiempo atraccin y repugnancia por el ambiente animado del Cedar' Aunqu. d*iraa apasinadamente el trabajg de algunosde los
todo el de Franz Kline y
expresionistas abstractos
-sobre
Barnett Newman- y valoraba la amistad con ellos, la intensa
relacin masculina de este mundo artstico casi exclusivamente de hombres, unida a su ansiedad generalizada en relacin con el acto mismO de crear arte, provocaba un ambiente
en el que la ms mnima sugerencia de homosexualidad en-

contraba una firme oposicin. Cmo poda pintar el joven

Rauschenberg en medio de tales hombres?

s Citado en Mary Lynn Kotz, Rauichenberg:

York, Abrams, L990, Pg. 90.

Art

and

Zip,

Nueva

rlr

239

Por otra parte, nunca antes en la historia norteamericana se

haba sometido la homosexualidad a semejante escrutinio ni se
haba sofocado con tanto vigor. Los tderes de la derecha anticomunista, como Joe Mccarthy, relacionaban explcitamente
la homosexualidad con el comunismo, y declaraba que ambos
eran faltas morales capaces de seducir y deuilitar el mundo poltico. Los "pervertidos sexuales,, fueion declarados amenaza
para la seguridad, y tanto el presidente como el congreso
autorizaron al FBI a_que dedicara sus impresionantes poeres
de investigacin a descubrirlos. Durant la caza di Brujas
perdieron su trabajo en el gobierno federal ms homose*uaies
que. comunistas, y la homosexualidad y sus males se convirtieron en tema preferido del discurso p-olticoe.
cmo logr
Rauschenberg pintar durante esta dcada homofica cuadios
autnticos en el sentido que propugnaba el expresionismo abstracto, cuadros que revelaban su estado interir? Los hombres
que se ocultaban se vean necesariamente aiejados de la pintura como drama de la manifestacin del yo. incluso aunque
fue capaz de pintar cuadros tan reveladores;.cmo pudo llegar a creer que las imgenes creadas ppr un hq*o.*ral po_
dran ser universalmente entendidas? flauschenberg observ:
"Pero me di cuenta de que me costaba trabajo habli con muchos de los artistas del Cedar. Casi pareca_que las ideas comunes estaban ms entre ellos que conmigo,,z. y era cierto.
cuando Rauschenberg entr- por prireravez enel cedar,
hacia 1950, probablemete no ie cbnsi?erara homosexual.
Mantena una relacin activa con susan w"eil, una colega artista a la que habia conocido un ao antes, euando ambs estudiaban en Pars. Al volver a Estados unidos, se matricularon juntos en el Black Mountain colrege, una institucin de
experimental situada en ras montas de carolina del
-arte

Norte. uando terrnin el trimestre, Rauschberg y weil

se

vase John D'Emilio, sexuar p.oritics, sexuar communities: The

Minority in the united states, 1g40-rgr0. chicagqUniversity of Chicago press, 19g3, pgs. 40_53. -

Makin_g of a Homosexual

mudaron a la ciudad de Nueva York, y se casaron en junio'

de 1950. Pero aquella relacin no iba a durar: menos de un
ao despus, Rauschenberg empez a verse con el artista Cy
Twombly. En julio de 1.951, poco despus de que Weil diera a
Laz a su hijo Christopher, Rauschenberg volvi a Black
Mountain acompaado por Twombly y sin su esposa. Rauschenberg y Weil se divorciaron al ao siguiente, y los dos
hombres empEzaron una serie de viajes juntos que les llevaron desde Key West hasta Cuba y Europa. Tras un largo viaje
por el norte de Africa, Rauschenberg volvi a Nueva York y
se mud a un estudio de Fulton Street, donde Tkombly pasaba algunas temporadas.

Las obras que Rauschenberg hizo durante este tiempo pasado con Twombly y antes de conocer a Johns comparten varias caractersticas reveladoras. En el contexto de la ira de
Jackson Pollock, de las cuchilladas de de Kooning y de las
pesadas declaraciones de K1ine, el afie del joven Rauschenberg sonaba con una nota silenciosa y curiosamente insistente. Se hizo famoso por una serie de telas blancas que consistan sn rasgos planos de pintura blanca sobre una superficie blanca y plana: sin incidentes, sin pinceladas, sin detalle.
Estas pinturas son todo 1o contrario del expresionismo abstracto en estado de nimo, superficle, color y expresin. Son
una especie de anti-expresionismo abstracto puro. Con unas
dimensiones similares a las de los cuadros del expresionismo
abstracto, carecen hasta tal punto de contenido autogrfico o
gestual de cualquier clase que Rauschenberg decidi que
otros las pintaran utilizando un rodillo. Estos cuadros producen una abrumadora sensacin de silencio, de que no hay
nada que decir, o mejor, que no hay nada que pueda decirse.
En palabras del artista Allan Kaprow, "en el contexto del
ruido y los gestos del expresionismo abstracto, lo enfrentaban
a uno sbitamente con un silencio entumecedor y dvastador... y todo o casi todo lo que tiene que ver con eL arte,la
vida y la percepcin revertia en 1, como responsabilidad
suya, no de los cuadros"s.

7 Tomkins, notas inditas,

citadas en Felnstein, "Randgm order,,, p-

ginaL52.

240

AIan Kaprow,Arf

News, 65 (marzo de 1966), pg.63.

241,

El espectador nunca haba sido una preocupacin para la

generacin anterior. En la bsqueda de la representacin_del
yo, el expresionismo abstracto slo recoga al artista individual, no a la sociedad ni a la cultura. Era como si los individuos no estuvieran influidos de ninguna manera por una esfera social ms amplia, como si ser una persona significara
trascender la propia situacin dentro de la sociedad. Los expresionistas abstiactos se presentaban como pintores sin patria, liberados de las exigencias de la cultura, de esas particularidades de tiempo, lugar y pblico que dan sentido a los
pigmentos manipulados. Se consideraban individuos completamente autnomos, trabajadores culturales anti-culturales.
Muchos homosexuales lo entendan de otra forma. Tachados de antinaturales por la cultura dominante, acosados y perseguidos, los lmites de su individualidad eran los que marcaba la ley. Los homose4uales, por tanto, eran dolorosamente
conscientes de las limita-ciones del individualismo romntico.
Aunque la cultura dominante ofreca el mito del determinism personal, un mito esencial para la ideologa en la que
se basaba el expresionismo abstracto, los homosexuales como
Rauschenberg unca haban podido permitirse el lujo de creer
en la expresin como lucha individual de la voluntad. Como
ha dicho Rauschenberg recientemente, "haba todo un lenguaje [del expresionismo abstracto] que nunca logr que me
sirviera a m: palabras como "torturado", "lucha" y "dolof"...
nunca fi capaz de ver estas cualidades en la pintura"e. Rauschenberg nunca pudo ver esas cualidades en la pintura precisamente porque en la vida formaban un relieve muy marcado
en compracin con 1o que la pintura revelaba como pura y
simple pintura. El arte de Rauschenberg pronto pasara a reflejar la intuicin nacida de la marginalidad, rechazando un
mundo pintado y exponiendo las telas para que recibieran los
detritos de la culturato.
9 Kotz, pg. 90.

Para una exposicin terica de la formacin de la subjetividad ho-mosexual, vase, Johnathan Dollim ora, S acual Dissidence, Oxford,' Cla*
idon Press, 199L. Paa una exposicin histrica, vase Jeffrey Weeks,
Against Nature, Londres, Rivers Oram, L991.
10

-"
I

t.i

ii.

Un antiguo amigo de la escuela de arte, Knox Martin, recuerda que una de las primeras obras de Rauschenberg, realizada ctando an era estudiante, consisti en cubrir con papel
de estraza el suelo de la At Students League para capturar las
huellas de los pies que pasaban por all. Talvez fuera la primera de sus obras que explot 1o que podramos llamar pintura no subjetiva, una pintura que deliberadamente suprime
todo lo relacionado con el yo. Si reparamos en los medios
que Rauschenberg explor incluso en fechas tan tempranas,
encontramos no slo las pisadas, sino tambin los cianotipos
y la fotografa, todas ellas formas de hacer arte que desafan
las convenciones del expresionismo abstracto del arte como
proceso revelador det yo.
Tal vez la declaracin ms famosa de Rauschenberg de
oposicin a las prcticas pictricas del expresionismo abstracto sea su De Kooning borrado (1953). Para esta composicin, Rauschenberg pidi un dibujo para borrarlo, que despu,s prep-entara como obra propia. Se sabe que de Kooning
eligi'un":dibujo complejo y muy trabajado para que la tarea
fuese 1o ms complicada posible. Sin embargo, Rauschenberg
consigui borrarlo y los crticos enloquecieron. Pero 1o ms
significativo es que esta osada declaracin de renovacin generacional y de crtica se presente no en forma de manifiesto
o alguna otra afirmacin positiva de identidad, sino en forma
de algo borrado, de ausencia. Una vez ms, igual que en las
Pinturas Blancas, es como si la afirmacin del yo de Rauschenberg slo pudiera presentarse como negacin de la identidad de macho del expresionismo abstracto, no como otra
forma alternativa.
Todo esto es 1o que cambiara cuando conoci a Jasper
Johns. Rauschenberg y Johns, dos homosexuales que trabajaban y vivan juntos, lograron crear algo parecido a la clase de
comunidad que los expresionistas abstractos daban por sentada. Juntos rearon un nuevo lenguaje pictrico, nuevos sistemas de smbolos, nuevos temas y una nueva subjetividad en
la p-intura. Despus de conocer a. Johns, Rauschenberg se
-=
1i6'de la pintfa enGndid bm'd drma del yo que vea
el xpresionismo abstracto y empez a devolver al arte la cul-

,l

242

243

'l

rj

tura: la historia, la poltica, Judy Garland y Abraham Lincoln.

A su vez, Johns, despus de conocer a Rausc.henberg, se hizo
por fin pintor.
Es difcil decidir a cul de los dos hombres se deben estos desarrollos o si tal vez son ms bien el producto de su
unin. Pero s es obvia la importancia de Ia comunidad, tal
vez como aspecto definitorio del desarrollo de la subjetividad
homosexual. Ante la insistente presin social que asla y enferma a todos los homosexuales, hombres y mujeres, la comunidad y la unin son los ingredientes principales para el
desarollo de una identidad especficamente homosexrial. Estudios recientes sobre los homosexuales han dejado bien sentada, por ejemplo, Ia importancia de la Segunda Guerra Mun.
dial en el crecimiento de comunidades homosexuales en los
Estados_ Unidos, precisamente porquerbtig
reunirse a per-a
sonas de procedencia y educacin tistinta, incluidos-los
homosexuales y las lesbianas, y cada cual pensaba que era diferente a todos los dems. A medida que fueron dscubrindose, empezaron a expresar sus diferencias y a crear comunidades de apoyo mutuo que se mantuvieron e incluso crecieron despus de la guerru. La vida de parqa funcion de
forma similar para Johns y Rauschenberg en el contexto del
expresionismo abstracto, pues en la vida de cada uno hizo nacer la posibilidad de un ditogo, de una c<impiensin y un
respaldo que jams antes haban conocido. En palabras de
Rauschenberg, "Jasper y yo solamos empezar el da obligndonos a alejarnos del expresionismo abstracto"11.
Aunque Johns y Rauschenberg buscaban en el-otro bsicamente una comunidad, a mediados de la. dcada de los 50
haba una decidida minora de lesbianas y homosexuales que
estaba empezando a dejarse sentir. No slo haba nuevas organizaciones para la defensa de los derechos civiles de los
homosexuales, como la Mattachine Society, que celebraban
peridicamente reuniones en Nueva York, sino que tambin
figuras como Frank O'Hara y Allen Ginsberg-escriban sin ta1r l(otz,pg. 90.

244

pujos sobre su homosexualidad. Johns y Rauschenberg cono-,

cany frecuentaban a algunas figuras de esta vanguardia homosexual, pero era sobre todo un crculo literario que nunca

fue su principal centro social. El mundo artstico

segua

siendo abrumadoramente heterosexual, y aunque Rauschenberg y Johns reciban siempre las invitaciones como pareja, ni
ellos ni sus anfitriories hablaron jams explcitamente de la
relacin que los una. Como pareja podran haber gozado de
las ventajas de una subjetividad compartida sin tener que
identificarse ni afiliarse a una comunidad lesbiana y homosexual ms amplia.
En 1954, Twombly estaba en el ejrcito y Johns se haba
convertido en el centro principal de la atencin de Rauschenberg. En aquella poca, Rauschenberg incluso dej de ir por
el Cedar y de mezelarse con los pintores expresionistas abstractos a los que conoca desde haca aos. Acerca de Johns
ha dicho:
Cada uno era el primer crtico en serio del otro. De
hecho, 1 fue el primer pintor con el que compart mis
ideas y con el que habl de pintura. Bueno, no fue el primero: Cy TWombly fue el primero. Pero Cy y yo no ramos crticos. Yo haca mi trabajo y l haca el suyo. La
direccin que segua Cy era siempre tan personal que
slo poda hablarie de ella con loi hechos consumad-os.
Pero Jasper y yo literalmente comercibamos con nuestras ideas. El deca "tengo una idea maravillosa'parati",y
entonces yo tena que buscar una para 1. Nuestras sensibilidades eran muy distintas,'y estar tan cerca del trabajo
del otro evitaba que ocurriera cualquier incidente provocado por la similitudl2.

La vida y el arte de Rauschenberg cambiaron de forma

significativa cuando empez su relacin con Johns. De hecho,
casi podemos establecer la lnea divisoria de su carrera entonces. Con esto no quiere decirse que uno fuera lder y el otro
12

Tomkins, pg. 118.

245

seguidor, sino que cada cual daba ms fuerua a las inclinaciones del otro, que cada uno daba al otro permiso para probar direcciones nuevas, 1o apoyaba en los riesgos que crra
y_ ofuecia un contexto comprensivo para la conversacin y el
debate.

Entre las prirneras obras que Rauschenberg termin despus de conocer a Johns se encuentra una serie de pinturas
cuadradas hechas con materiales muy diversos, comb papel
de seda, tierra y oro. Se sabe que Johns trabaj en esta ieiie,
cuyo objetivo era explorar una jerarqua cultural de valores
que considera el qapel y la tierra materiales humildes y el oro
precioso y raro. Rauschenberg haba dicho que los cuadros
con oro seran los ms apreciados y que los dems pasaran
desapercibidos. Y tttvo razn: slo ha sobrevivido un cuadro
de tierra y otro de arcilla, ninguno de papel de seda y ni ms
ni menos que diez de pap de oro13. Con esta serie, Rauschenberg inici un nuevo estudio de lo social y de su papel en la
creacin del significado, en la determinacin del vlor y en la
comunicacin del sentido. La capasidad'-dltitist.para comunicarse no se entiende ya como un don individual y trascendente, como ocurra en el expresionismo abstracto, sino
como el producto de una herencia cultural compartida. En estos sencillos colages, la alquimia del expresionismo abstracto
que transmuta los sentimientos en pintura ha desaparecido y
ha sido sustituida por una nueva concentracin en el papel del
pblico paruIa creacin del sentido de la obra de arte-.
Otro sntoma temprano del cambio de foco es un curioso
cuadro titulado Yoicks (1954). No se.pa-eg{ a nada de lo que
Raschenberg haba hecho antes. Es'n'a"ffiorme tela cubierta
de tiras alternas de tela y pintura en rojos y amarillos brillantes, distinta de la paleta relativamente sombra,de obras anteriores. La mezcla del ttulo, sacado de hnas historietas cmicas pegadas en la superficie, y su vistosa paleta confieren a
Yoiclcs un tono de celebracin. Marc una nueva direccin en

13

Walter Hopps, Robert Rauschenberg: The

TX, Houston Fine Art, \99L, pg. L61.

246

Early

la concepcin de la tela que tena Rauschenberg, que ya no la

entenda como lugar en el que registrar sentimientos y sensi,bilidad, como campo emotivo a la manera del expresionismo
abstracto, sino que se converta ahora en un hecho material,
en una cosa rel sobre la cual colocar otras cosas reales,
desde tiras de tela hasta historietas de los peridicos. Las tiras
horizontales alternas de Yoicks parecen derivar del carcter
rectilneo del propio lienzo, como si la pintura fuera no tanto
una imposicin de la mente sobre los materiales, sino un producto dictado por los materiales mismos.
o'assemRauschenberg se volvi a contnuacin a un
blage" de imgenes pintadas y objetos esculpidos. Enseguida
emf,ez a llamar "cmbinado" a esta clase de composicin
adiiiva, que marcaba un gnero nusvo a mitad de camino entre la pintura y la escultura. Hara combinados durante los
el tiempo que estuvo junto a
, siete aos siguientes
-todo
Johns- y loJ abandonara un ao despus de su separacin'
En cierta ocasin dijo a un coleccionista que iba a complar su
primer combinado , Intitulado (con vidrie.ra), Que'lo'"haba
pintado para un amigo (seguramente Johns)t4 en un momento
de pasin. Las tablas salpicadas de pintura que aadi en la
bas de esta obra son una copia irnica de los rociados del
expresionismo abstracto, un recuerdo concreto del hecho de
qui algunos de los mejores cuadros-se quedan en-el suelo.
eli puos, a los pocos meses de conocer a Johns, Rauschenberg haba inicido tres grandes y significativos cambios
de direcin en su arte: explorar el papel de los elementos sociales en la deterlninacin del significadq emplear la.tela no
como campo srno como soporte literal; y hallaren el desaffollo del combinado un medio de hacer concretas las dos primeras consideraciones. Estos cambios de direccin e inters siguen siendo las preocupaciones principales del arte de Raushenberg hasta la fecha. En su conjunto, estos temas nuevos
constitulen una especie de rechazo de las entonces ubicuas
prcticai pictrical del expresionismo abstracto. Tal vez el

1950's, Houston,
14

Feinstein, pg. 185.

247

hecho de que dedicara su primer combinado a Johns fuese

sgno del papel decisivo que tendra en su desarrollo.
Para Johns talvez fuese incluso ms,importante el haber
conocido a Rauschenberg. Lo cierto es que Johns no efa artista antes de conocerlo. La asociacin con Rauschenberg le
dio algo ms que el coraje para renunciar a su trabajo normal
y convertirse en artista: le mostr lo que de verdad significaba
decisin. Rauschenberg ense a Johns disciplina, intercambi ideas con 1, le present opciones para el expresionismo
abstracto y nutri su carrera. Johns ha observado, hablando
de cuando se conocieron, que "era entonces una especie de
enfant terrible, y a m me pareca un profesional completo.
Ya haba hecho varias exposiciones, conoca a todo el mundo
y baba estado en el Black Mountain College con todos aquellos vanguardistas"15.
Quedan pocas huellas del trabajo de Johns durante los
primeros meses de su relacin, porque trat de destruirlo
todo. Pero lo que ha sobrevivido es suficiente para hacernos
una idea de cmo debi de ser. A juzgar por estas pocas
obras, parecen seguir mucho el espritu de los combinados de
Rauschenberg. Johns cubri de colage un piano de juguete,
puso un panel con colages del mismo tipo sobre eI molde de
escayola de una cabeza, cubri una estrella de David con encausto. Puede que destruyera estas obras porque en su uso de
materiales fundidos y del colage estaban demasiado cercanos
a la obra de su mentor16.
La ruptura de Johns lleg con un cuadro titulado Bandera
(1955). Como imagen nica de un icono americano inmediatamente reconocido, Bandera parece, a primera vista, no tener nada en comn con el trabajo de $auschenberg durantq
este perodo. En este sentido, consegua abrr"un camino para
la exploracin que no llevaba el nombre de su amante. Pero
bajo las diferenias superficiales tanto las banderas de Johns
como los combinados de Rauschenberg comparten una din15

G. Glueck, "Once Established, Ideas Can ge Dis;de d,', New york

Time,s, L6 de octubre de 1977, pg.31.

16 Feinstein especula con eta
idea , pg.243.

248

mica similar. Ambos utilizan fragmentos de la cultura como,

materia para eI arte y convierten la relacin entre el espectador y el objeto en tema de estudio. Bandera plantea cuestiones ontolgicas fundamentales. Es una bandera o es la pintura de una bandera? Sea cual sea la respuesta, no tiene nada
que ver con el sentido del yo del artista. Una vez ms, la condicin homosexual de ambos los ha llevado de una celebracin del individuo al corazn de la cultura, de donde nacen
todos los significados.
La carueru de Johns se desarroll rpidamente a partir de
su primera exposicin en la galera de Leo Castelli. El Museo
de Arte Moderno compr tres cuadros de aquella primgra exposicin, y uno de ellos apareci en la portada de Art News.
Las telas de Johns, escuetas y de imgenes solas, parecieron
algo completamente nuevo al mundo del arte. En cambio, Ias
disposiciones pictricas de Rauschenberg, pesadas y complejas, an conservaban algo del expresionismo abstracto. No
conocera un xito similar hasta su victoria en la Bienal de
Venecia, en1964.
Sin embargo, no cabe duda de que Johns y Rauschenberg
estuvieron muy prximos, personal y profesionalmente, durante este perodo. Johns ha dicho: "Nuestro mundo era muy
limitado. Creo que dependamos nnrcho el uno del otro. Nos
ocupaba la cuestin de despertar energas. Haba otras personas que tambin se servan de aquello, poro era sobre todo
una operacin bidireccional"lT. Esa operacin bidireccional
es evidente en muchas de las pinturas de aquellos aos. En un
gran combinado llamado Sin ttulo (1955), Rauschenberg se
refiere explcitamente a su relacin con Johns y al lugar que
ocupaba en su vida emocional. Sobre los dibujos de Twombly
peg una fotografa de su hijo, recortes (algunos muy viejos)
de un peridico local que hablaba de su familia, una infantil
pintura al Ieo hecha por un familiar, un dibujo de la bandera
de Estados Unidos (es el mismo ao en que Johns pint su
primera bandera), una fotografa de los dos de la que en cierta

17

Tomkins, notas inditas, citadas en Feinstein, p9.249.

249

I'
ocasin dijo que era "magnfica" y cartas de Johns, prudentemente rotas. As, este combinado representa una meditacin
sobre la familia y el amor en el que se funden fragmentos
aparentemente inconmensurables del amor pasado (la familia) y del presente (sexual) en un todo integrado que el artista
no poda alcanzar de ninguna otra forma.
Otro combinado del mismo ao, titulado Cortocircuito,
es literalmente una combinacin del trabajo de tres amigos
artistas enmarcado en una armazn creada por Rauschenberg.
En esta obra, incluida en una retrospectiva anual de la Stable
Gallery, Rauschenberg protesta por la exclusin de la exposicin de sus tres amigos, colndolos en ella a travs de su pintura. El combinado incluye una bandera de Johns colocada
bajo una puerta, un cuadro de Weil debajo de otra y una tercera imagen de su amigo Ray Johnson. Adems vemos el
programa de uno de los primeros conciertos de John Cage y
un autgrafo de Judy Garland. Aunque la participacin de
amigos y amantes es lgica dadas las circunstancias, el autgrafo de la Garland constituye una curiosa adicin que seala
el desarrollo de una nueva fase ms en el arte de Rauschenberg, una fase vinculada tambin a su relacin con Johns.
Judy Garland fue y es la gran sacerdotisa de la cultura
homosexual, la diva reina de todas las pocas. Su inclusin en
ste y otros combinados del perodo (como Bantam, de 1954)
es una alusin directa por primera vez en la obra de Rauschenberg a su condicin de homosexual. Estas obras formaban parte de una nueva serie de combinados que empezaba a
presentar imgenes culturales de los homosexuales de formas
cadavez ms explcitas, desde la evocacin del mito de Ganmedes en Can (1959), a la frase "TU cut-o" que domina
toda una parte de Fotografia (1959) o el esbozo de un hombre
desnudo, genitales incluidos, en Apuesta (1957-59). No obstante, estas imgenes conforman una rvelacin que slo pueden leer los iniciados. Las referencias homosexuales suelen
ser tan sutiles que slo ahora estn empezando a reconocerlas
los estudiosos. De hecho, nicamente cabe conjefurar si
Rschenberg quera que estas referencias a Ia cultura homosexual fuesen interpretadas como declaracin de identidad
250

oor algn pblico, fuera heterosexual u homosexual' Nunca

I, ,""no"i ho-ot.xual en pblico, y es ciertamente posible
que estas referencias fueran slo un guio privado a un p6Hco en el que slo estaba su amante.
Las refrencias a la cultura gay suelen ser complejas e indirectas. Por ejemplo, Bantam incluye un retrato del equipo
e los yankeeide u.uu York con las salpicaduras tpicas del
expresionismo abstracto a la que Se han yuxtapuesto cuidadosamente delicadas piezas de tla, una odalisca desnuda del sique se contempla en un e-spejo_y otra foto firmada de
g1o
udy Caitand. Aunque-la presenci de Judy.Garland es por s
sol bastante curiosi, esta referencia est unida a un ttulo peculiar. Segn el diccionario Webster, "bantam" significa "persoru p.qrLa pero agresiva o belicosa; varias clases de aves
de coirai en las que el macho suele ser bueno para las peleas;
boxeador o luchdor de 51 a 54 kilos de peso"' En pocas pa.,bantam,, hace referencia a una masculinidad exagelabras,
rada inmoderada, a una especie de compensacin excesiva
por lo que se entiende como arencia. Aqu, la.pintura gestual
que satpica la foto de los Yankees, junto con el curioso ttulo,
pu.r"r implicar una condenacin muy cifrada y teatral del expresionismo abstracto y de su masculinidad engreda y exageiada. Esta lectura queda reforzada por la odalisca que contempla su imagen n el espejo y por Ia fotografa de Judy
Garland.
cuando las alusiones de Rauschenberg a su sexualidad
son ms explcitas, exigen unos conocimientos literarios bastante sofisticados. En un dibujo de una serie de imgenes para
ilustrar el Infierno de Dante- (1959-60), prestl una especial
atencin al canto en el que Se nafla el sino de los sodomitas,
SegUn Dante, los sodomitas estn sentenciados a correr descalzos eternamente sobre alenas ardientes. Y encima de este
dibujo Rauschenberg pinta eI contorno de sus pies en rojo.
Las referencias mJeiplcitas a la cultura homosexual y su
identificacin con ella parecen sef profllcto de una mayor
orofundidad en su relacin con Jo[ns, puesto que su nmero
,y .o rrp..ificidad aumentan a medida que se desarrolla.la reiacin.'Aunque no es posible distinguir una pauta similar en

xx

25L

I
I

ri

los aos de su relacin con Twombly, en l959,las referencias

a la cultura homosexual aparecen en un porcentaje ms alto
de las obras de Rauschenberg.
El arte de Johns nunca ha sido tan explcito. A, partir
de t956, con su cuadro Lienzo, empez1 a convertir la tuestin de su identidad en el punto central de su arte, siempre
plantendola en forma de interrogante o problema, sin recrearse como habran hecho los expresionistas abstractos. Lienzo
est formado por dos lienzos pegados uno contra otro, de tal
forma que la imagen forma la parte posterior de uno de ellos,
que se ha cubierto de pintura. El cuadro est estructurado
como si fuera un autorretrato, pero en el lugar que probablemente ocupara el rostro hay un rechazo, un alejamiento.
Despus de terminar esta pintura, Johns sigui explorando el tema de la identidad oculta. pinta sobre una persiana
cerrada en el cuadrc Persiana, clbre un libro de pintura en
4bfq 99!0, tapa un peridico en peridico (L957). pinta en
Cajn (1957) unos cajones que no pueden abrirse.'Todos estos objetos slo sirven si pueden abrirse,'pero Johns los pinta
cerrados. En cada caso, la superficie desaparece bajo varias
capas de abundante encausto. Incluso la irnaginera e ra diana y la bandera est pintada en grueso encusto sobre fragmentos de peridicos, de modo que es posible distinguir a
pintura, aunque parece extraamente muerta
Otra obra muy innovadora, Diana con moldes de escay^ola (1955), es una serie de cajitas co tapa que contienen
fragmentos de motrdes de escayola con partes ile un cuerpo
humano. Estos fragmentos estn colocaos sobre una diana
pintada con encausto. En este caso, el uerpo al que se dispara est literalmente tapado. segn ha esciito Jo6ns en una
sys_plimeras notas para bocetos, ,,un objeo que habla de
$e
la prdida, la destruccin y la desaparicin de objbtos. No habla de s mismo. Habla de otros"18. Es una frase que se adapta
igualmente bien al arte de Johns y a Imismo.

Johns flibro de di?ios no fechado],

.de 18
la exp.), ed. Alan R. Solomon,

publicado ei'lasper lohns (cat.

Jewish-Museum, Nueva

252

ork,

1964.

,l

Intercambiar ideas y motivos era parte importante. de la,

relacin entre Johns y Rauschenberg a pesar de las diferencias de enfoque. Johns nos cuenta algo de este intercambio:
'Actuando se consiguen muchas cosas. Es muy importante
para un artista joven ver cmo se hacen las cosas. La clase de
intercambio que tenamos era ms poderosa que la palabra. Si
t haces algo, yo hago algo y t haces algo despus: es ms
de lo que se dice. Es stupendo tener ideas verbalizadas sobre
la pintura, pero es mejor expresarlas a travs de un medio"le.
Por ejemplo, tanto Johns como Rauschenberg utilizaban con
frecuencia linternas y bombillas. Rauschenberg sola incluir
los objetos reales en sus combirtdos, mientras que Johns a
menudo los dibujaba o los fabricaba con metal esculpido. Parece que Johns segua la iniciativa de Rauschenberg en casi
todos los intercambios orientados a los objetos, y que sigui
hacindolo incluso despus de haber terminado la relacin
entre ambos2o.

A Io largo

de esta relacin, la pintura de Johns se hizo

menos solemne y meditativa, y efl ocasiones incluso recogi
el humor teatral del trabajo de Rauschenberg. Salida falsa
(1959) es un campo de color gestual propio del expresionismo abstracto etiquetado con nombres de colores que no
hacen juego; la palabra "naranja", por ejemplo, estarcida en
letras de coior blanco sobre una superficie roja. La pintura es
una especie de red de expresionismo abstracto: Johns adopta
el estilo de ste y muestra al mismo tiempo que no l.e va nada
bien, y seala hasta qu punto es complicada y est mediatizada esta supuesta traduccin automtic.a del. gesto en subjetividad. Los nombres de los colores sirven de barrera a nuestra

le Glueck, pg.37.
20

Por ejemplo, Rauschenberg cr8 un combinado con latas"de pintura

en L954. Johns recuper el tema de las latas de pintura seis aos despus,
en una escultura de bronce con una lata de caf y pinceles que sobresalan
de sta. Ms adelante, en la dcada de los 70, volvi a trabajar"con latas,
pintndolas, dibujndolas e imprimindolas con tal frecuencia que llegaron a identificarse nicamente con'Johns, d forma que se perdi su relacin original con Rauschenberg.

253

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lectura de estos trazos de color como expresin pura, y la falsedad de las etiquetas recalca la falsedad de los gestos. En
Saldafalsq Johns recoge la crnica del fracaso de la autenticidad emocional, pintando un cuadro al estilo del expresionismo abstracto que es obviamente mentira.
En la serie de cuadros de banderas y nmeros que precedi a esta imagen, Johns pint los gestos "calientei" del expresionismo abstracto utilizando el encausto: una suspensin
de pigmentos en cera fundida que exige una aplicacin lenta
y una temperatura precisa. As pues, crear gestos "espontneos" congelados en este laborioso encausto era otro medio
de ofiecer las seales de inmediatez y de autenticidad emocional que constituan los rasgos distintivos del expresionismo abstracto sin ninguna de" sus posibilidades de sinceridad. El Termmetro (1959) de Johns hizo expllcito este problema del gesto autntico y sin mediaciones. Colocando un
termmetro sobre un cainpo de pinceladas "calientes" propias
del expresionismo abstracto, le tom a ste la temperatur. r.t
"calor" del expresionismo abstracto no slo exig un calibre
cultural, sino que el termmetro mide tambin la temperatura
ambiente.
En ningn otro momento es Johns ms explcito en su
teatral qtica del expresionismo abstracto que en Cuadro con
dos bolas (1960). La insercin de dos pequeas bolas de madera en una abertura horizontal de un campo gestual propio
del expresionismo abstracto es un perfecto iesumen de cino
Johns asume Ia fuente de la ambicin pictrica clsicamente
masculina del expresionismo abstracto. Cuadro con dos bolas
p-uede compararse perfectamente con Cama (1955) de Raus:
chenberg, un combinado que presenta una pintur gestual tpica del expresionismo abstracto sobre 1o que podra ser una
cama de verdad (no es, despus de todb, ms que un colchn)
con colcha y almohada. Cama tambin situaba el origen de la
ambicin del expresionismo abstracto en su poltic sexual.
Las primeras crticas de Cama afirmaron que a lo que ms se
pareca esta imagen era a una violacin, incluso a un asesinato. Al unir sexo y violencia en su pintura, Rauschenberg a
un tiempo imita a los expresionistas abstractos que tan bien

254

conoca y reconfigura la relacin que stos establecan entre

esttica y poltica sexual.
A mediados de L959, Rauschenberg dej Nueva York y
se fue a Florida para trabajar en sus dibujos para la obra de
Dante. Resultara ser el principio del fin de su relacin con
Johns. Aunque muchas veces estaban muy prximos por su
forma de pensar, eran casi diametralmente opuestos en cuanto
a personalidad. Mientras que Johns ha sido siempre tmido,
Ruschenberg ha sido extrovertido, hasta tal punto que algunos de los pintores de ms edad incluso lo consideraban casi
un poco riculo. Johns trabaja con parsimonia y deliberacin: es un intelectual fro y serio que repite obsesivamente
los temas, y cuyas referencias a la realidad tienden a lo literario. Aunqus es extremadamente culto y' elocuente, tata Yez
habla de su obra y su forma de expresarse en las entrevistas,
con reticencia y protegindose, ha dado lugar a un adjetivo:
'Johnsiano". Rauschenberg, por su parte, es un charlatn rec-onocido y su intodo de trabajo es espontnoo e intuitivo.
Las.'referencias de su obra se aproximan a la cultura pop y
tara vez son literarias. De hecho, Rauschenberg padece una
dislexia que le dificulta la lectura. Johns recuerda que sola
leer a Rauschenberg sus poesas favoritas en voz alta y que
ste, aunque le agradaba escuchar, no tena paciencia ni inters suficientes para estudiarlas a fondo.
Rauschenberg ha comentado que su "exageracin sensual" alienaba a Johns2l. Se trata de una observacin que
puede aplicarse a varios mbitos, tanto estilsticos como biogrficos. Despus de su ruptura definitiva, en t961, que por
1o que sabemos fue muy dolorosa, los dos artistas interrumpieion
sus relaciones durante bastante tiempo. El humor tea-tral
de las parodias del expresionismo abstracto desapareci
para dar paso a la vuelta a una imaginera altamente cifrada e
idiosincrsica. Ninguno de los dos artistas atiz temas explcitamente erticos durante este perodo. Johns se traslad al
sur y comenz una serie de cuadros que, en su estilo cifrado

21

Tomkins, p9. L19.

255

i:

habitual, hablaban de sus sentimientos sobre aquella relacin.

Uno de estos cuadros, titulado Mentiro.ro (t95S), es sola_
men[e.la palabra "mentiroso" estarcida sobre el enzo. Hay
otr$s imgenes ms complejas, como En memoria de mis
sengimientos: Frank O'Hara (1961), que, con eficacia, toma
el{ombre de un famoso poema de 'Hara en el que r" hublu
del amor homosexual y-del yo desintegruJ y i.ini.gruoo.
Rauschenberg, por
:p parte, ftabaj en un comLinado {ue ti_
tul otoo en carolina del sur o Lento (1961), fechado en el
ao de la separacin. En l se ve una matrcla de carolina
del sur sobre un trozo de metal viejo y torcido; toda la composicin produce la sensacin de- algo inservible y sucio.
Johns haba nacido en carolina del sur y habiavuelto all.
Despus de la separacin, Johns empez a pintar cuadros
_
c.ada vez ms grandes con varios panelesl a los que aada
distintos objetos, abandonando as las obras de uni sola imagen
que. en_un primer momento haban despertado tanta atencin
hacia 1 y pasando a pinturas parecidas los combinados. por
su_ parte, Rauschenberg dej de usar los
objetos superpuestos
a la superficie y pas a experimentar en el domini bidimensional
las pantallas de 1eda. puede que la separacin les
.de
permitiera probar ms libremente el estil del otro.
En 1955, Johns pint un colorista cuadro en azul brillante
titulado Tango. se ve ia palabra "TANGo" estarcida sobre un
fondo de encausto y una llavecita que sobresale en el ngulo
inferior de la parte derecha. Esta llve es de una caja de mtigu, al girarla se escucha una meloda, Toda la composi__
cin tiene un espritu muy prximo al de Rauschenberg en
cuato a la utilizacin de objetos, la sinestesia, el humoi, lu
forma de dirigirse al espectado, y'tus insinuaciones concomitantes, coro Ia frase "panabailar el tango hacen falta dos,,. Es
algo tan poco caracterstico de la obrae J-ohns que bien podra tratarse de un tributo a Rauschenberg. Despuor or separarse, Johns represent las relaciones de una forma bien distinta en una serie de cuadros inspirados en la vida y la obra
del poeta homosexual Hart crane. En"estos cuadrs parece
concentrarse en el suicidio de crane, que a los 33 uos se
ahog en el Golfo de Mxico cuando volva abatido de su

luna de miel. En estos cuadros observamos una mano y un'

braza'desnudos que se alzan desde las profundidades y que
tatan de llegar al cielo sin conseguirlo. Johns, que tambin
tena entonces treinta y pocos aos, utiliz su propio brazo
pata crear osta imagen. Aunque puedan parecer negativos, los
cuadros inspirados por Crane siguen siendo las nicas imgenes vagamente homoexuales que Johns pint despus de la
rptura. Rauschenberg tambin dej de utilizar la imaginera
explcitamente homosexual cuando se separaron. Ahora que
no se tienen el uno al otro, Johns y Rauschenberg han perdido
la capacidad para representarse.

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