HISTORIA DEL ESPECTCULO:

TEATRO Y CINE
EN LA ESPAA CONTEMPORNEA
Cdigo 31551
CURSO 2013-2014
PROGRAMA
I.

HISTORIA DE LAS RELACIONES ENTRE EL TEATRO Y

EL CINE EN LA ESPAA DEL SIGLO XX.- Origen, evolucin
y ejemplos ms destacados de las relaciones entre el teatro y el cine.

II.

LAS FUENTES TEMTICAS Y GENRICAS DEL TEATRO

EN LA EVOLUCIN HISTRICA Y CREATIVA DEL CINE.Lo sainetesco en el cine espaol como paradigma y ejemplo de las
fuentes temticas y genricas.- La nomenclatura genrica en el
teatro y el cine: confluencias y divergencias.

III.

LAS
ADAPTACIONES
CINEMATOGRFICAS
DE
TEXTOS TEATRALES EN ESPAA.- La tipologa de las
adaptaciones teatrales.- Catlogo, historia y anlisis de ejemplos
paradigmticos.

IV.

LAS INFLUENCIAS CINEMATOGRFICAS EN EL

TEATRO ESPAOL CONTEMPORNEO.- Caractersticas y
evolucin de las tcnicas de representacin, la escenografa, el
sonido y la iluminacin.- Otras influencias audiovisuales (televisin,
Internet) en el teatro actual.

V.

LOS DRAMATURGOS Y EL CINE ESPAOL.- La actividad

creativa y profesional de los dramaturgos en el cine espaol.- El
legado de la Generacin del 27: anlisis de sus principales
aportaciones.

VI.

LA CONFLUENCIA DEL TEATRO, EL CINE Y LA

TELEVISIN EN LA CREACIN CONTEMPORNEA.- La
polmica superacin de las fronteras entre los lenguajes del teatro, el
cine y la televisin y sus consecuencias.- El fenmeno de los
monlogos cmicos.

LECTURAS OBLIGATORIAS
ARNICHES, Carlos, La seorita de Trevlez, ed. Juan A. Ros Carratal,
Madrid, Castalia, 1997.
AZCONA, Rafael, El pisito, ed. Juan A. Ros Carratal, Madrid, Ctedra,
2005.
BUERO VALLEJO, Antonio, Un soador para un pueblo, ed. Luis Iglesias
Feijoo, Madrid, Espasa Calpe, 1989.
FERNN-GMEZ, Fernando, Las bicicletas son para el verano, ed. Manuel
Aznar, Barcelona, Vicens Vives, 1996.
GARCA LORCA, Federico, La casa de Bernarda Alba, ed. M Francisca
Vilches Frutos, Madrid, Ctedra, 2005.
MIHURA, Miguel, Maribel y la extraa familia, ed. Juan A. Ros Carratal,
Madrid, Castalia, 2004.
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Ay, Carmela!, ed. Manuel Aznar, Madrid,
Ctedra, 1991.

TRABAJOS DE EVALUACIN CONTINUA

El alumno podr optar entre dos itinerarios para desarrollar las tareas
objeto de evaluacin continua, que supone el 50% de la nota final. La
opcin elegida deber ser comunicada al profesor en la fecha indicada por
el mismo a travs del campus virtual, aunque la segunda queda reservada
para los alumnos que justifiquen documentalmente la imposibilidad de
asistir a las clases con regularidad (mnimo 75%). La presentacin de los
trabajos deber someterse a las normas establecidas al efecto por el
Servicio de Publicaciones de la UA o la revista Anales de Literatura
Espaola (ambas se pueden consultar y descargar en las respectivas
pginas electrnicas).
ITINERARIO 1:
Elaboracin y presentacin de los siete trabajos individuales (3 ff. cada
uno) y dos colectivos indicados (12 y 15 ff., respectivamente) como tareas
para las sesiones prcticas (vase calendario). Los trabajos debern ser

entregados al profesor en las fechas sealadas en el calendario. La entrega

se efectuar en mano o a travs del buzn situado frente al despacho del
profesor. El alumno est obligado a guardar copia de los trabajos
entregados hasta la finalizacin del curso.
ITINERARIO 2:
Elaboracin y entrega, antes del 20 de diciembre, de un trabajo impreso
e individual (35 ff. mnimo) que incluya el anlisis de, al menos, diez de las
adaptaciones cinematogrficas realizadas a partir de las siguientes obras

Carlos Arniches, La seorita de Trevlez

Fernando Fernn-Gmez, El viaje a ninguna parte

Fernando Fernn-Gmez, Las bicicletas son para el verano

Miguel Mihura, Maribel y la extraa familia

Miguel Mihura, Ninette

Edgar Neville, El baile

Edgar Neville, La vida en un hilo

Enrique Jardiel Poncela, Elosa est debajo de un almendro

Enrique Jardiel Poncela, Un marido de ida y vuelta

Enrique Jardiel Poncela, Los ladrones somos gente honrada

Jos Sanchis Sinisterra, Ay, Carmela!

Jos Luis Alonso de Santos, Bajarse al moro

Jos Luis Alonso de Santos, La estanquera de Vallecas

Alfonso Sastre, La taberna fantstica

Antonio Buero Vallejo, Un soador para un pueblo

Valle-Incln, Luces de bohemia

Valle-Incln, Divinas palabras

Federico Garca Lorca, La casa de Bernarda Alba

Pedro Muoz Seca, La venganza de don Mendo

Jos M Rodrguez-Mndez, Un hombre llamado Flor de Otoo

Guillermo Perrn y Miguel de Palacios, La corte de Faran

Alfonso Paso, Los palomos

Sergi Belbel, Caricies/Caricias

Josep M Benet i Jornet, Actrius/Actrices

Ignacio del Moral, La mirada del hombre oscuro

PRUEBA FINAL
El examen final constar de una o dos preguntas acerca de las obras
incluidas en las lecturas obligatorias y sus adaptaciones cinematogrficas. El
objetivo del mismo ser comprobar el grado de conocimiento por parte del
alumno de las citadas obras y pelculas, as como su capacidad para aplicar a
su anlisis los conocimientos tericos adquiridos durante el curso. La
ponderacin ser de un 50% de la nota final. Para la evaluacin se tendr en
cuenta lo previsto en el baremo de ortografa y redaccin aprobado por el
Departamento de Filologa Espaola, Lingstica General y Teora de la
Literatura.

BIBLIOGRAFA BSICA
ABUN GONZLEZ, Anxo (2012), El teatro en el cine, Madrid, Ctedra.
GMEZ, M Asuncin (2000), Del escenario a la pantalla. La adaptacin
cinematogrfica del teatro espaol, Valencia, University of North Carolina.
GUARINOS, Virginia (1996), Teatro y cine, Sevilla, Padilla Eds.
GUBERN, Ramn (1999), Proyector de lunas. La generacin del 27 y el cine,
Barcelona, Anagrama.
MONCHO AGUIRRE, Juan de Mata (2012), Teatro capturado por la cmara.
Obras teatrales espaolas en el cine (1898-2009), Alicante, Inst. Juan GilAlbert.
PEA ARDID, Carmen (1992), Cine y literatura, Madrid, Ctedra.
PREZ BOWIE, Jos A. (2003), La adaptacin cinematogrfica de textos
literarios. Teora y prctica, Salamanca, Plaza Universitaria.
___, (2010), Reescrituras flmicas: nuevos territorios de la adaptacin,
Salamanca, Universidad.

ROS CARRATAL. Juan A. (1995), A la sombra de Lorca y Buuel: Eduardo

Ugarte. Alicante, UA.
___ (1997), Lo sainetesco en el cine espaol, Alicante, UA.
___ (1999), La ciudad provinciana. Literatura y cine en torno a Calle Mayor,
Alicante, UA.
___ (2000), El teatro en el cine espaol, Alicante, UA.
___ (2001), Cmicos ante el espejo, Alicante, UA.
___ (2003), Dramaturgos en el cine espaol, Alicante, UA.
___ (2008), La sonrisa del intil. Imgenes de un pasado cercano, Alicante, UA.
___ (2010), Tricicle, treinta aos de risas, Alicante, Taller Digital UA.
___ (2011), La memoria del humor, Alicante, UA (2 ed., revisada; ebook).
___ (2012), La otra Generacin del 27 y el cine, Monogrfico de Anejos de
Anales de Literatura Espaola, I.
___ (2013), Usted puede ser feliz. La felicidad en la cultura del franquismo,
Barcelona, Ariel.
___ (2013), Espritu de mambo: Pepe Rubianes, Vigo, Academia Literaria del
Hispanismo.
ROMERA CASTILLO, Jos (ed.) (2002), Del teatro al cine y la televisin en la
segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor.
SNCHEZ NORIEGA, Jos L. (2000), De la literatura al cine. Teora y anlisis
de la adaptacin, Madrid, Paids.
SEGER, Linda (1993), El arte de la adaptacin, Madrid, Rialp.
UTRERA MACAS, Rafael (1985), Escritores y cinema en Espaa: un
acercamiento histrico, Madrid, Ediciones JC.

DOCUMENTALES Y GRABACIONES A CONSULTAR

RTVE. Estudio 1: Doce hombres sin piedad (1973).
RTVE. Estudio 1: Urtain, la fuerza y la nada (2010)
RTVE. Estudio 1: La seorita de Trevlez (1984)
RTVE. Estudio 1: Maribel y la extraa familia
RTVE. Fernando Fernn-Gmez. Biografa. D.: Enrique Bras. Emitido por La
2. Tambin se encuentra en Youtube.
Youtube, La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus
Youtube, Ay, Carmela!, de Carlos Saura

Youtube, La vida por delante, de Fernando Fernn-Gmez.

Youtube, Rubianes, solamente
Youtube, The Lumiere Brothers First Films
Youtube, Viaje a la luna (1902)
Youtube, Los orgenes del cine en Espaa. Canal Historia. Colgado en canal
Documentales Dez.
Las pelculas se encuentran en la Mediateca, pero tambin pueden ser
consultadas en Youtube o en pginas de descargas legales como Filmotech.
En Youtube se encuentran grabaciones de distintas versiones de las obras
teatrales incluidas en el programa, aunque la calidad de las mismas es muy
desigual.

HORARIO Y AULA
Clases tericas: lunes, de 8 a 10 horas. Aula: A1/1-59M
Clases prcticas: mircoles, de 8 a 10 horas. Aula: A1/1-59M

CALENDARIO
SEPTIEMBRE
9-IX: Presentacin. Unidad 1: Teatro y cine.
11-IX: Debate: La experiencia del espectador, teatral y cinematogrfico, y las
nuevas tecnologas.
16-IX: Unidad 2: Del escenario a la pantalla.
18-IX: Debate acerca de las adaptaciones cinematogrficas de textos teatrales.
Exposicin y debate del trabajo individual acerca de La casa de Bernarda Alba
y su adaptacin cinematogrfica.
23-IX: Unidad 3: La adaptacin de textos teatrales en Espaa.
25-IX: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Doce hombres sin
piedad y Urtain, la fuerza y la nada: el teatro en televisin.
30-IX: Unidad 4: El trasvase de gneros. El caso de lo sainetesco.

OCTUBRE
2-X: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de La seorita de
Trevlez y sus adaptaciones cinematogrficas.
7-X: Unidad 5. El trasvase de intrpretes.

14-X: Unidad 6. El trasvase de autores.

16-X: Debate: La experiencia del espectador en el teatro y el cine.
21-X: Unidad 7: Del teatro al cine: el humor.
23-X: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Maribel y la extraa
familia.
28-X: Unidad 8: Teatro y cine: sus posibilidades didcticas (I)
30-X: Debate acerca del teatro en la enseanza secundaria y las
correspondientes propuestas didcticas.

NOVIEMBRE
4-XI: Unidad 9: Teatro y cine: sus posibilidades didcticas (II)
6-XI: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Un soador para un
pueblo.
11-XI: Unidad 10: La ficcin y la Historia.
13-XI: Debate: La ficcin y la Historia en la sociedad del espectculo.
18-XI: Unidad 11: La ficcin y la memoria histrica.
20-XI: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Las bicicletas son
para el verano.
25-XI: Unidad 12: Los lmites de una adaptacin cinematogrfica.
27-XI: Exposicin y debate del trabajo individual acerca de Ay, Carmela! en
sus diferentes versiones.

DICIEMBRE
2-XII: Unidad 13: Un gnero hbrido: el monlogo cmico.
4-XII: Debate sobre los monlogos cmicos como manifestacin creativa entre
el teatro y la televisin.
9-XII: Unidad 14: Los trasvases mltiples.
11-XII: Exposicin y debate acerca del trabajo (12 ff. mnimo) colectivo (2 o 3
alumnos) sobre Rafael Azcona y el trasvase de gneros: El pisito.
16-XII: Unidad 15: La ficcin y los modelos de humor.
18-XII: Exposicin y debate acerca del trabajo (15 ff. mnimo) colectivo (3 o 4
alumnos) sobre Modelos de humor contemporneo en teatro, cine y televisin.

I. TEATRO Y CINE
Las relaciones entre el teatro y el cine, adems de enmarcarse en las de
este ltimo con la literatura, son tan intensas y constantes como heterogneas
y conflictivas. Susan Sontag resuma la historia del cine en la ambicin de
emanciparse de su hermano mayor, el teatro, al que sin embargo nunca ha
dejado de utilizar como fuente de materiales, tcnicas y profesionales.
El polmico conjunto de estas relaciones abarca muy distintos aspectos,
que van desde la interpretacin hasta el trasvase de conflictos dramticos o
gneros pasando por una profesionalizacin en la que, con desigual suerte y
actitud, numerosos autores han compaginado su faceta teatral con la
cinematogrfica. El anlisis de las adaptaciones de textos teatrales a la
pantalla, por lo tanto, debe ser incluido en el marco de unas relaciones
imprescindibles para conocer la evolucin de ambas manifestaciones creativas
desde el siglo XX. La pretensin de explicar la historia del teatro durante este
perodo prescindiendo del cine supone un absurdo, aunque reiterado en la
bibliografa, al igual que lo sera negar las influencias literarias y teatrales en la
evolucin cinematogrfica. Se impone, pues, una visin conjunta, al margen de
las divisorias establecidas por las reas de conocimiento y sin necesidad de
renunciar al estudio de los rasgos especficos de ambas manifestaciones
creativas.
Desde su nacimiento a finales del siglo XIX, el cine fue deudor del teatro,
aunque con el tiempo y su consiguiente evolucin, tanto de lenguaje como
tcnica, la relacin se equilibrara a partir de los aos veinte e, incluso, se
invirtiera en algunos casos a favor del cine, que pronto se incorpor a las
manifestaciones de las vanguardias. Esta preeminencia del teatro es histrica
y, por lo tanto, sujeta a variaciones que deben ser enmarcadas en su contexto
sin establecer conclusiones relacionadas con la esencia de lo teatral y lo
cinematogrfico. No cabe derivar de esa preeminencia una relacin jerrquica
e inmutable con sus consiguientes prejuicios, que han dificultado el anlisis de
las relaciones entre el teatro y el cine.
La contemplacin de las primeras grabaciones con la pretensin de
dramatizar un conflicto nos recuerda al teatro. Aparte de que los intrpretes

procedieran del mismo vase el caso de Charles Chaplin y otros cmicos del
cine mudo- y hubiera probablemente un trabajo de adaptacin de gneros
teatrales, los pioneros del cine utilizaban una nica cmara fija cuyo ngulo de
visin, frontal con respecto al escenario, corresponde a un imaginario
espectador situado en el centro del patio de butacas. El rodaje en continuidad,
la imposibilidad de contar con ms cmaras para alternar los planos y la
ausencia de un montaje con sus propios cdigos de lenguaje determinaban una
filmacin que, en realidad, resultaba teatral salvo por la ausencia del directo. A
estas circunstancias se sumaban unos conflictos, reducidos a lo esquemtico
por lo elemental del lenguaje cinematogrfico: no contaba con la palabra y sus
propios signos carecan del necesario desarrollo para suplirla. El origen de este
lenguaje se sita en la tradicin de los escenarios, fundamentalmente los
populares porque el cine todava se consideraba como un espectculo de
feria.
La novedad tecnolgica que a principios del siglo XX supona el cine era
el resultado de un empeo de largo recorrido: el deseo de crear y contemplar
imgenes en movimiento, que se remonta al Renacimiento y sigue
plasmndose cada da en los dibujos de los nios. El esquematismo frontal de
los primeros trazos supone un estatismo pronto superado mediante la
incorporacin de perspectivas que indican la captacin del movimiento.
La fascinacin que ejerci la posibilidad de captar, grabar y reproducir la
imagen en movimiento siempre estuvo vinculada a la narracin o dramatizacin
de argumentos, aunque fueran muy elementales como resultado de una simple
interaccin entre sus protagonistas. La contemplacin de vistas panormicas o
la repeticin de movimientos mecnicos fueron propiciadas por diversos
artilugios del siglo XIX, que fascinaron a los espectadores hasta que
evidenciaron sus limitaciones. La curiosidad de lo novedoso quedaba
satisfecha al tiempo que reclamaba nuevos alicientes. El paso hacia el cine se
dio gracias a la tecnologa, que solvent las carencias de anteriores
invenciones. Desde ese mismo momento surgi un reto: establecer un nuevo
lenguaje, capaz de relacionar entre s esas imgenes hasta dotarlas de
narratividad o teatralidad.

El atractivo de las primeras proyecciones consista en prescindir de la

representacin en directo, la nica hasta entonces posible, y la posibilidad de
repetir esa misma representacin cuantas veces se quisiera. Ambas
circunstancias suponan un avance significativo e implicaban una alternativa a
dos rasgos fundamentales de lo teatral. No obstante, el proceso hacia la
creacin de un nuevo lenguaje fue lento y slo se consolid a partir de la
segunda dcada del siglo, cuando la tecnologa permiti prescindir de la nica
toma frontal, el escenario como marco fijo desapareci para integrarse en la
accin dramtica y creadores como David Grifftih y Sergei Eisenstein
trasladaron la narratividad de la literatura, fundamentalmente de la novela, al
cine mediante unas innovadoras tcnicas de rodaje y montaje. Se considera
que, con los hermanos Lumire o Melis, el cine era una sucesin de estampas
estticas con recursos teatrales y, a partir de David Griffith, adquiere un
estatuto como medio narrativo, inspirado en los procedimientos de la narrativa
decimonnica, gracias a la combinacin de planos de diversas escalas (que
modulan el espacio) y de diversas acciones (que modulan el tiempo).
La madurez del cine no supuso su independencia con respecto a la
literatura y el teatro, a pesar de que sus ms entusiastas defensores la
argumentaran como garanta de una evolucin que, se supona, iba a dejar
atrs unas manifestaciones creativas consideradas anacrnicas. El cine
emprendi su propio camino, pero el mismo es el resultado de unas
confluencias donde la literatura coexiste con la fotografa o la arquitectura, por
ejemplo. Sus aportaciones han sido decisivas y, a su vez, la madurez del cine
ha permitido establecer un camino inverso capaz de eliminar cualquier resto de
jerarqua. En la actualidad y desde hace dcadas, la literatura y el teatro
evolucionan tambin gracias al cine, que ya comparte esta influencia con la
televisin a la espera de la incorporacin de otras manifestaciones creativas
derivadas de las nuevas tecnologas.
La recepcin de las obras creativas est condicionada por la tecnologa.
La existencia en la actualidad de un lector de literatura o de un espectador de
teatro, aislados de cualquier medio audiovisual, sera un anacronismo. A
diferencia de otros perodos histricos, el destinatario de una creacin literaria

ve cine o televisin, se conecta a Internet con la posibilidad de acceder a un

vasto archivo audiovisual y escucha radio o grabaciones por los ms diversos
canales. Su receptividad ha cambiado notablemente por esta confluencia
derivada de las innovaciones tecnolgicas, as como su capacidad para
descodificar cdigos lingsticos que le permite una interactividad impensable
en otras pocas. Esta realidad es insoslayable y nos obliga a estudiar la obra
literaria o teatral desde una perspectiva de interdependencia donde el cine
ocupa un espacio de privilegio.
El objetivo no es recurrir a una adaptacin cinematogrfica para conocer
una obra literaria, como si la supuesta facilidad de la primera nos allanara el
camino de la complejidad de la segunda. Este planteamiento de algunos
docentes supone utilizar el cine como un instrumento, otorgarle un carcter
vicario desmentido por el papel que ha alcanzado desde hace dcadas en
nuestra cultura. Como profesores y alumnos de Filologa, debemos rechazar
esta

supuesta

jerarqua,

aceptar

la

interdependencia

entre

distintas

manifestaciones creativas y preguntarnos por su influencia en la evolucin de

nuestro objeto de estudio: la obra literaria o teatral.
En este marco de trabajo, las adaptaciones cinematogrficas de textos
teatrales suponen una lnea de investigacin equiparable a otras muchas que
responden a la heterogeneidad, intensidad, constancia y complejidad de las
relaciones entre el teatro y el cine. Aparte de que cabe superar los anlisis
comparatistas, con sus habituales conclusiones acerca de traiciones o
simplificaciones de la obra literaria en su traslado a la pantalla, dichas
relaciones nos abren vas de estudio que conviene afrontar para la renovacin
de la propia Filologa, que en algunos aspectos se ha convertido en un marco
estrecho para abarcar la interdependencia y la mezcla que predomina en la
ficcin de nuestro tiempo. A lo largo del presente curso, apuntaremos algunos
ejemplos con sus posibilidades de investigacin y pedaggicas, haciendo
hincapi en estas ltimas.
La enseanza de la literatura en el mbito de la secundaria es un
desafo complejo, pero su planteamiento como una realidad aislada del cine y
otras manifestaciones de la cultura audiovisual del alumno aumenta la dificultad

hasta conducir esa enseanza a un previsible fracaso. La alternativa pasa por

abordar los mecanismos de la ficcin, dando por supuesto que la misma, en su
vertiente actual, se traslada al destinatario desde una confluencia donde
intervienen la literatura, el teatro, el cine; sin ningn tipo de relacin
jerrquica.

EJERCICIOS:
Bla Balzs, en 1922, entendiendo siempre el teatro como forma de
espectculo y no como texto, abstrae sus leyes fundamentales: distancia
determinada e invariable del espectador, visin totalizadora del espacio de la
accin y ausencia de cambios de perspectiva fuera de los cambios de escena.
Estas leyes las opone a los cuatro nuevos principios del cine: 1) distancia
variable entre el espectador y la escena dentro de la misma; 2) divisin de la
escena en planos separados; 3) encuadre variable (ngulo y perspectiva) de
las imgenes detalladas dentro de la escena; 4) el montaje, principio
organizador y ordenador de las tomas separadas (planos), que engarza no slo
escenas ms o menos extensas, sino los detalles ms pequeos de las
mismas, como las piezas de un mosaico colocadas en orden cronolgico.
Otros tericos han establecido diferencias entre el teatro y el cine a partir
de la experiencia del espectador: el del cine permanecera en un estado de
ensoacin, ajeno al distanciamiento del espectador teatral, fruto de una
oposicin mental de ste frente al actor, pues debe hacer abstraccin de su
realidad fsica. Una ltima diferencia surge en torno a la colectividad y hasta la
comunin que determina el consumo del espectculo teatral, frente a las
relaciones individuales que la oscuridad de la sala cinematogrfica permite al
espectador mantener con la obra flmica, con lo que nos acercaramos a la
posicin del lector de una novela.
En la actualidad, estas diferencias se han relativizado por un consumo
del cine que a menudo se realiza al margen de las salas cinematogrficas.
Recuerda tus experiencias como espectador y establece en el campus virtual

las diferencias que percibes entre ver una pelcula en un cine y verla en tu
ordenador o cualquier otra pantalla domstica.

La colectividad o la comunin condicionan nuestra actitud como

espectador. Recuerda tus experiencias en el teatro y describe en el campus
virtual algn ejemplo de una respuesta donde estos condicionantes fueran
evidentes.

Observa en Youtube los vdeos de La llegada del tren (1895) y La salida

de la fbrica (1895), de los hermanos Lumire. Tambin puedes ver
conjuntamente estas breves pelculas en The Lumire Brothers. First films
(1895), colgado por Siyamure. A continuacin, observa en Youtube Quatre
curts indits de Georges Melis, The Conjuror (1899), Viaje a la Luna (1902) o
L`homme des tetes. Cul es la principal diferencia entre la concepcin del
cine de los hermanos Lumire y la de Melis? Cmo resuelven el estatismo
de una toma frontal con una sola cmara? En el caso de los cortos de Meilis,
hasta qu punto son teatro filmado o ya es cine? Ten en cuenta que el
cineasta francs utiliza dispositivos teatrales: telas pintadas, construcciones
ligeras, abiertas sobre los laterales, movimiento en horizontal, frontalidad,
ausencia de profundidad de campo, cmara fija, uso del aparte (miradas a
cmara), actuaciones muy teatrales por gesticulacin

II. DEL ESCENARIO A LA PANTALLA

Las adaptaciones cinematogrficas de textos teatrales se enmarcan en
la frtil tradicin de los trasvases culturales, que ha sido fundamental para la
evolucin cultural del siglo XX y se considera un signo de identidad de la
modernidad.
Los trasvases son procesos por los que una forma artstica o creativa
(fotografa, novela, msica, cmic) deviene en otra (cine, televisin). La
relacin entre ambas puede concretarse de diferentes maneras, desde las
propias de la inspiracin la obra original sirve como punto de partida para otra
que se presenta como original- a las que aspiran a una traduccin realizada
con el criterio de la fidelidad a la obra primitiva. En general, hablamos de
trasvases para referirnos al hecho de que hay creaciones pictricas,
opersticas, flmicas, novelsticas, teatrales o musicales que hunden sus races
en textos previos.
La adaptacin cinematogrfica de textos literarios y teatrales es una
constante del cine. Desde sus orgenes, y una vez constatadas sus
posibilidades para la ficcin, el nuevo arte necesit historias con independencia
de que fueran originales o adaptadas. De ah el recurso a la novela y el teatro,
que se encuentran, de forma ms o menos explcita, en el origen de una buena
parte de la produccin cinematogrfica.
En trminos generales, definimos como adaptacin el proceso por el que
un relato expresado en forma de texto literario deviene, mediante sucesivas
transformaciones en la estructura (enunciacin, organizacin y vertebracin
temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imgenes (supresiones,
compresiones, aadidos, desarrollos, descripciones visuales, unificaciones o
sustituciones), en otro relato similar expresado en forma de texto flmico.
Dentro del trmino adaptacin, pueden englobarse operaciones distintas
en funcin de la distancia que el producto final presenta con respecto al texto
de partida. Existen numerosos intentos de distinguir entre los diversos grados
de fidelidad que el filme guarda con relacin al texto-fuente, que se traducen en
tipologas que vienen a ser variantes, ms o menos matizadas, de la trada
ilustracin, recreacin y creacin.

G. Wagner distingue entre transposicin (adaptacin fiel), comentario

(introduccin de variantes) y analoga (mximo desvo derivado de la intencin
de hacer una obra artstica diferente). D. Andrew establece una tipologa de la
adaptacin basada, igualmente, en tres grados: fuente reconocible, a pesar de
las transformaciones a que ha sido sometida (prstamo), reflexin creativa
sobre el texto literario, que puede llegar a ser un dilogo con aqul
(interseccin) y fidelidad al esquema narrativo del texto de partida, aunque se
establezcan cambios en el tono, el ritmo, la instancia narradora, etc. (fidelidad
de transformacin).
A pesar de las variantes establecidas por los tericos que se han
ocupado de las adaptaciones, la experiencia de quienes las realizan y sus
resultados nos llevan a desechar, por inadecuado, el concepto de fidelidad y
sustituirlo por el de coherencia entre el texto original y su adaptacin
cinematogrfica. Aceptada la divergencia de los lenguajes y la consiguiente
distinta recepcin por parte del destinatario, el objetivo fundamental sera que
ambas creaciones resultaran coherentes en su significado. As, pues, los
anlisis no debern buscar posibles traiciones o fidelidades, sino relaciones
de coherencia entre dos obras que cabe considerar originales e insertas en una
relacin de igualdad, al margen de un trasnochado prestigio de lo literario frente
a lo cinematogrfico.
Joaqun Romaguera afirma al respecto lo siguiente: por muy lcitas que
sean las comparaciones entre obra original y film resultante, de hecho se trata
de una adaptacin para otro medio, con sus reglas y lenguajes especficos
distintos en cada caso. De ah que expresiones como que la novela es mucho
mejor que la pelcula y similares sean errneas, porque se parte de
comparaciones que en esencia son inviables. Lo que resulta plausible por
escrito, porque funciona su lenguaje, clima y tensin, no puede trasladarse con
igual intensidad y tono a la pantalla, sencillamente porque hay que emplear
herramientas comunicativas y expresivas distintas.
Las adaptaciones cinematogrficas de textos literarios responden a
diferentes motivos cuya presencia e importancia varan en funcin de las

circunstancias histricas y culturales. Jos Luis Snchez Noriega ha

establecido los siguientes motivos:
Necesidad de historias. Desde que el cine de los pioneros privilegi la
opcin narrativa, la industria cinematogrfica exige la produccin de numerosas
pelculas al ao. Esta circunstancia supone la bsqueda de historias y, aunque
haya guionistas que escriban exclusivamente para el cine, en la literatura se
encuentra el gran patrimonio de relatos para abastecerse.
Garanta de xito comercial. El xito de una obra literaria supone una
prueba del inters del pblico por ese argumento y, por tanto, mitiga el riesgo
inversor de la industria cinematogrfica.
Acceso al conocimiento histrico. La literatura ha actuado, en ocasiones,
como filtro para diversas frmulas de cine histrico. Cuando se trata de narrar
acontecimientos histricos, resulta ms eficaz buscar una obra literaria que
condense el espritu de la poca y las vivencias de personajes significativos a
travs de una trama argumental que escribir un guin original basado en
tratados histricos de la poca.
Recreacin de mitos y obras emblemticas. Algunos cineastas se
plantean las adaptaciones como retos artsticos ante obras literarias
emblemticas

mitos

universales.

Estos

creadores

desean

plasmar

cinematogrficamente su propia interpretacin de obras o mitos ante los que

manifiestan inters o admiracin.
Prestigio artstico y cultural. La adaptacin de obras consagradas se
presenta ante el pblico como una operacin cultural, de forma que la
asistencia al cine tiene un aliciente aadido al espectacular y ocioso.
Labor divulgadora. En lnea con el anterior apartado, algunos cineastas
plantean

las

adaptaciones

como

propuestas

de

divulgacin

cultural,

conscientes de que la pelcula puede potenciar el conocimiento de la obra

literaria de referencia.
Ms all de la pertinencia o justificacin de estos motivos para cada
caso, lo fundamental sera aceptar, sin prejuicios, la utilizacin de fuentes
literarias o teatrales en la creacin cinematogrfica. Esta prctica es
consustancial al cine, un arte donde confluyen otras manifestaciones, y forma

parte de un dilogo entre creaciones artsticas que el espectador (y el alumno)

debe conocer y valorar.
En el marco de las adaptaciones cinematogrficas de textos literarios,
las basadas en obras teatrales ocupan un lugar especfico y diferenciado. La
ventaja inicial del teatro con respecto a la novela es evidente: cine y teatro
convergen en la duracin y en el carcter de representacin. La proximidad
tambin se aprecia en que algunos films, cuyos dilogos ocupan un papel
predominante, son susceptibles de ser adaptados para la escena teatral.
A pesar de estas y otras analogas, se habla del teatro como falso amigo
del cine. La facilidad de traslacin inmediata de los dilogos, las acciones y los
espacios es decir, de lo esencial del texto dramtico- puede ocultar las
diferencias radicales que, en tanto que representacin, poseen ambos
lenguajes.
En el texto flmico la representacin exige un alto grado de realismo,
como si la cmara registrase una realidad preexistente; es decir, negando que
se trate de una representacin. Por el contrario, el teatro nunca oculta su
carcter de representacin debido a la convencin existente entre el
espectculo y el espectador, quien se acomoda en una sala para asistir a
acciones que son puestas en escena ah y ahora para l.
La persona que est en el escenario es, a la vez, actor y personaje y los
objetos son, simultneamente, objetos y signos. La ancdota del trono de
Inglaterra explica esta diferencia fundamental con respecto al realismo
impuesto por el cine.
La visin frontal, el volumen de voz, los apartes y las apelaciones al
espectador, las distintas funciones de los objetos, etc. son otros elementos que
subrayan el carcter de representacin en el teatro, que sera inadmisible en la
mayora de las pelculas.
Otra diferencia radica en que el teatro es ms temtico, pues permite
que la trama est subordinada al tema, los personajes obedezcan a
estereotipos o los dilogos posean un carcter sentencioso.
Adase que, mientras la pelcula concluida es una obra nica e
inmutable aunque el espectador la actualice en cada visionado-, la obra teatral

es susceptible de diversas puestas en escena que la recreen, en funcin de

los directores o contextos culturales e histricos, e incluso de evolucionar en
cada una de ellas, segn las respuestas del pblico, la interpretacin de los
actores o las decisiones del director.
En definitiva, el teatro y el cine presentan las siguientes diferencias: a) la
representacin teatral supone la irreproductibilidad de cada funcin, frente a la
reproduccin indefinida del film que permanece inmutable; b) la simplificacin
de los soportes de la comunicacin (que se limita al cuerpo del actor y a la
mnima escenografa ), mientras el cine necesita de una compleja tecnologa; y
c) la reduccin al intercambio actores/espectadores frente al gran pblico
annimo de las salas cinematogrficas. Este ltimo punto empieza a formar
parte de la historia.
El debate sobre qu tipo de obras pueden ser adaptadas al cine nunca
ha establecido un criterio definitivo. No obstante, suelen considerarse ms
adaptables las obras que poseen diversidad de espacios y acciones
susceptibles de ser narradas de modo visual y en las que la accin dramtica
no se asienta totalmente sobre la palabra.
Linda Seger indica como requisitos para la adaptacin de la obra teatral
a) que se desarrolle en un contexto realista; b) que incluya exteriores; c) que
est vertebrada por un hilo argumental; d) que su atractivo no radique en el
espacio teatral; y e) que los temas puedan expresarse con imgenes ms que
con palabras.
Sin embargo, este conjunto no aclara la cuestin, como tampoco saber
que en la historia del cine las obras ms adaptadas han sido los clsicos, las
comedias de enredo y los dramas psicolgicos. Hay ejemplos que prueban lo
afirmado por Linda Seger y lo contrario.

EJERCICIOS:
La representacin teatral se da en directo, es nica e irrepetible, aparte
de que la contemplamos como integrantes de un colectivo: el pblico. A partir
de tu propia experiencia, explica en el campus virtual las ventajas y los
inconvenientes con respecto a la asistencia al cine o la contemplacin de
cualquier obra audiovisual en tu domicilio.

Cita en el campus virtual un ejemplo de obra cinematogrfica basada en

un texto teatral o literario que conozcas y te haya interesado. Justifica y
argumenta tu eleccin.

III. LAS ADAPTACIONES EN ESPAA

Al igual que en otras cinematografas nacionales, la adaptacin de textos
teatrales es una constante que, con altibajos, se desarrolla desde los inicios del
cine en Espaa (1896). La primera adaptacin es Don Juan Tenorio (1898) a
partir del emblemtico drama de Jos Zorrilla y pronto se sumaran otras obras
y autores, a pesar de las dificultades que planteaba la ausencia de sonido para
este tipo de adaptaciones.
La justificacin de las adaptaciones es diversa. A los factores indicados
en la unidad anterior, durante la etapa del cine mudo se aaden un escaso
desarrollo de la industria cinematogrfica, la ausencia de movimientos
vanguardistas con voluntad de subrayar el carcter especfico del cine y el
dominio abrumador que ejerca el teatro, tanto entre el pblico popular como
entre unos autores poco predispuestos a la aventura del cine. Slo un sector de
la crtica y unos escasos literatos reclamaron, a partir de los aos veinte, un
cine que buscara su propio lenguaje al margen de las adaptaciones.
El criterio bsico para la seleccin de obras teatrales era su popularidad
entre el pblico, con independencia de la virtualidad cinematogrfica de los
textos. Los cineastas partan de la premisa de que los espectadores deseaban
ver en la pantalla los dramas o las comedias que haban aplaudido en los
escenarios. El objetivo no era aportar una nueva creacin, sino reforzar
mediante el cine la ya existente, como si de un recordatorio para el espectador
se tratara.
Esta circunstancia provoca que el gnero ms adaptado durante el
perodo mudo sea la zarzuela, a pesar de la tremenda limitacin que supone su
versin cinematogrfica. Los locales solan disponer de pianos para acompaar
la proyeccin, los espectadores conocan las melodas ms populares porque
los ttulos se repetan temporada tras temporada, pero la adaptacin de las
zarzuelas era un sinsentido slo justificable por el carcter vicario o
instrumental que por entonces se otorgaba al cine en Espaa.
El conjunto de las adaptaciones durante el perodo mudo (1896-1931)
supone 110 ttulos sobre un total de 290 pelculas de ficcin y nos remite a
todos los gneros populares del teatro de aquella poca. A la zarzuela se suma

el sainete, cuyas tramas breves y sencillas eran adecuadas para un cine que
contaba con los autores e intrpretes de los escenarios.
La mayora de estas pelculas se ha perdido, pero de los testimonios
conservados (fotos, argumentos, ediciones noveladas, crticas) deducimos
que la labor de adaptacin, aparte de annima, era muy elemental: airear las
escenas sin prescindir de la cmara fija, simplificar al mximo el conflicto,
subrayar la caracterizacin de los tipos para compensar la ausencia de los
dilogos y, sobre todo, contar con la experiencia previa de los espectadores en
el teatro. Estas circunstancias impedan que las adaptaciones contribuyeran al
desarrollo del lenguaje cinematogrfico. El problema no era el origen teatral,
sino el tipo de teatro seleccionado, la metodologa de la adaptacin y el objetivo
perseguido.
Al mismo tiempo, se adaptaron algunos dramas populares, pero siempre
con el criterio de realizar una especie de teatro filmado. Durante este perodo,
no hay adaptadores en el sentido estricto del trmino y los dramaturgos que se
interesaron por el cine lo hicieron, fundamentalmente, por un objetivo
econmico. Sus obras estaban destinadas a una pujante industria teatral, pero
los autores podan completar los ingresos mediante las ediciones de los textos
y la realizacin de versiones cinematogrficas donde no solan intervenir.
Dramaturgos como Jacinto Benavente y Carlos Arniches con un total de 63
films, es el autor espaol ms adaptado al cine- eran los ms representados y
se organizaron para gestionar sus derechos en las pantallas, sin que de esta
circunstancia se derivara un inters por desarrollar el nuevo lenguaje. El mismo
slo surgir con la llegada de la Generacin del 27.
Rafael Albert manifest con orgullo generacional que naci con el cine y
con l otros integrantes de un grupo que, por primera vez, se muestra
interesado por el nuevo arte y valora sus posibilidades creativas. Al margen de
la actividad vanguardista del surrealista Luis Buuel en Pars y los intentos,
ms tericos que prcticos, de Federico Garca Lorca por sumarse a esta
tendencia con guiones nunca filmados, la llegada de la generacin del 27
fructific en un inters por el cine que se hara patente desde finales de los
aos veinte hasta la Guerra Civil.

La

brevedad del perodo

republicano (1931-1936) impidi que

fructificaran algunas iniciativas cinematogrficas. Los dos primeros aos

coincidieron con la paralizacin de la produccin nacional por la llegada del
sonoro y los problemas de adaptacin que gener. La industria, por otra parte,
permaneca en manos de sectores conservadores que dieron la espalda a los
autores innovadores de la poca. No obstante, la productora Filmfono (19341936) seal el camino de lo que podra ser un cine popular que contara con el
teatro en sus orgenes y, al mismo tiempo, Edgar Neville incorpor la
experiencia de su estancia en Hollywood para adaptar en 1935 La seorita de
Trevlez con un criterio cinematogrfico y renovador.
Tras la Guerra Civil, el exilio cinematogrfico hacia Hispanoamrica
estuvo ligado a mltiples versiones de piezas teatrales espaolas, adaptadas al
contexto nacional de las cinematografas argentina y mexicana, en pleno auge
y consolidacin durante los aos cuarenta y cincuenta. No obstante, la mayora
de las adaptaciones se realizaron en Espaa, aunque quedaron excluidos
aquellos autores (Garca Lorca, Valle Incln, Casona) identificados con el
perodo republicano.
Durante la posguerra, en el conjunto de las adaptaciones imper un
teatro como el torradismo -poblado por seoritos salvados de la ruina por sus
sirvientes, bodas entre amos y criadas o viudas enfrentadas a sus hijas por el
pretendiente acaudalado-, el folklorismo de las comedias andaluzas de los
hermanos lvarez Quintero, los dramas benaventinos

con su carga

moralizadora y, por supuesto, continu el costumbrismo de Carlos Arniches,

aunque desprovisto de la frescura de tiempos anteriores. La excepcin de
calidad en este panorama son las adaptaciones realizadas a partir de comedias
de Enrique Jardiel Poncela, cuyo humor supone una bocanada de aire en aquel
panorama.
A lo largo de los aos cincuenta y principios de los sesenta, las
adaptaciones cinematogrficas se centran en las comedias burguesas que
alcanzan notables xitos en los escenarios. Los ttulos pasan del teatro a la
pantalla con rapidez y contando a menudo con la participacin de los mismos
intrpretes para reforzar el efecto publicitario del estreno. Esta tendencia

permite la exitosa irrupcin de dos comedigrafos de la otra Generacin del

27 con numerosos antecedentes en el cine: Edgar Neville y Miguel Mihura.
Edgar Neville haba dirigido las ms singulares pelculas de la posguerra
y fue el responsable de las adaptaciones de sus propias comedias, El baile y
La vida en un hilo, que por sus valores cinematogrficos se pueden equiparar
al mejor cine clsico de Hollywood. Ambas pelculas constituyen un ejemplo de
fidelidad al original compatible con el cine. Miguel Mihura es el comedigrafo
ms destacado de la poca y, tras su paso por diferentes facetas relacionadas
con la industria cinematogrfica, triunfa en los escenarios con comedias tan
brillantes como Maribel y la extraa familia y Ninette, modas de Pars, que
inmediatamente son adaptadas al cine por Jos M Forqu y Fernando FernnGmez. Los resultados son excelentes, aunque la respuesta del pblico fuera
inferior a la teatral.
Durante los aos finales del franquismo, el autor que cosecha los
mayores xitos en los escenarios es el prolfico Alfonso Paso, que traslada al
cine una trayectoria tan intensa como ahora olvidada. Sus comedias mezclan
humor y costumbrismo con unos dilogos giles e insertos en conflictos
sencillos,

que

el

comedigrafo

resuelve

con

sentido

teatral.

Estas

caractersticas las convertan en fcilmente adaptables al cine y algunas de sus

pelculas alcanzaron el xito popular, gracias tambin a unos intrpretes
especialmente dotados para la comedia. Su sucesor fue Juan Jos Alonso
Milln, el ltimo de los comedigrafos del franquismo que pudo trasladar a las
pantallas sus obras con asiduidad y buenos resultados comerciales, aunque las
pelculas han quedado reducidas a un documento acerca de la mentalidad
hegemnica durante aquellos aos.
A lo largo del franquismo, el teatro de la disidencia (Buero Vallejo,
Alfonso Sastre, la generacin realista) tuvo escasas oportunidades de
trasladar sus obras a la pantalla. Los autores tampoco mostraron especial
inters al respecto cuando colaboraron en diversas iniciativas, algunas de las
cuales fructificaron en pelculas cuyo mximo atractivo es el testimonial. No
obstante, varios de ellos trabajaron como guionistas en el cine y algunas de sus

aportaciones, sobre todo de Alfonso Sastre y Ricardo Maas, merecen ser

recordadas por sus valores cinematogrficos.
El inicio de la etapa democrtica no supuso la recuperacin de estos
ltimos dramaturgos o su presencia ms asidua en el cine. No obstante, las
adaptaciones cinematogrficas realizadas bajo la ley Mir propiciaron la
recuperacin de algunos ttulos aislados del teatro de la disidencia y, sobre
todo, permitieron que autores como Valle-Incln y Federico Garca Lorca
contaran con una significativa muestra de adaptaciones realizadas a lo largo de
los aos ochenta (Luces de bohemia, Divinas palabras, La casa de Bernarda
Alba, Yerma). Sus resultados cinematogrficos fueron discretos, salvo
excepciones como la de Mario Camus, pero estas pelculas nos ayudan a
conocer unas obras que en pocas ocasiones podremos ver en un escenario. La
adaptacin tambin satisface un fin didctico.
A partir de los aos ochenta, y salvo en el caso de Jos Luis Alonso de
Santos (Bajarse al moro, La estanquera de Vallecas, Salvajes), es difcil
encontrar comedigrafos con un respaldo del pblico que, por esa misma
circunstancia, tengan acceso ms o menos continuado a las adaptaciones
cinematogrficas. Hay que hablar, por lo tanto, de obras concretas y aisladas
que, por diversas circunstancias, alcanzan una repercusin tras su estreno e
interesan a los productores. En este marco debemos situar Las bicicletas son
para el verano, de Fernando Fernn-Gmez, y Ay, Carmela!, de Jos Sanchis
Sinisterra. Ambas cosecharon notables xitos y tal vez sean los ltimos
ejemplos de adaptaciones cinematogrficas de textos teatrales que hayan
calado en el pblico.
La consulta de los datos aportados por Juan de Mata Moncho Aguirre
nos permite comprobar que las adaptaciones se prolongan hasta fechas
recientes, aunque con una progresiva disminucin del origen teatral en el
conjunto de las pelculas inspiradas en otros textos. Al margen de la cada en el
nmero de producciones cinematogrficas, la razn hay que buscarla en un
cine autnomo no rechaza la literatura o el teatro, pero puede prescindir de
ambos- y un teatro cuya proyeccin social ha disminuido drsticamente con

respecto a la de otros perodos histricos. El debate acerca de las

adaptaciones, no obstante, sigue abierto.

EJERCICIOS:
El trasvase del teatro a la televisin apenas se produce en la actualidad.
Sin embargo, ha sido frecuente en Espaa desde los inicios de RTVE hasta la
dcada de los ochenta. Las variantes de las adaptaciones, al igual que en el
cine,

son

numerosas,

pero

fundamentalmente

se

dividen

entre

las

representaciones filmadas y las adaptadas.

Las primeras son versiones extradas directamente de la filmacin del
montaje teatral desde la sala u otro espacio escnico, recogiendo las
reacciones sonoras del pblico. Suelen orientarse a la obtencin de un
documento audiovisual de la representacin, llevado a cabo por un reducido
equipo tcnico, para retransmisiones de montajes teatrales a travs de la
televisin o para conservarlas como material de documentacin teatral. El
espectador se aproxima al punto de vista del pblico de una sala teatral al
percibir la actuacin en directo, a travs de una sencilla y eficaz realizacin sin
alardes estilsticos.
Las representaciones adaptadas son versiones obtenidas fuera de la
sala teatral mediante la traslacin del conjunto del montaje (escenografa,
atrezzo, vestuario) y del elenco artstico a un plat para ser recreado
alejndose del punto de vista nico, percibido por el pblico sentado en su
butaca frente al escenario, y adecuarlo al ojo de la cmara. La realizacin
precisa de un equipo tcnico complejo y un despliegue de medios similar al de
cualquier rodaje cinematogrfico que permita la aplicacin de los elementos de
la expresin flmica (movimientos de cmara, segmentacin del montaje en
diversos tipos de planos, la fotografa con profundidad de campo, etc.). As se
obtiene de cara al espectador una visin privilegiada del montaje escnico y
algo ms sutil que la de las representaciones filmadas identificables con el
concepto de teatro fotografiado.
En el portal de RTVE podis encontrar dos excelentes ejemplos de
representaciones adaptadas a la televisin: Doce hombres sin piedad y Urtain.

Despus de verlas, buscad en Internet informacin sobre ambas, escribid en el

campus virtual un comentario crtico sobre estas versiones haciendo hincapi
en las tcnicas empleadas para darles una virtualidad televisiva y abriremos un
debate acerca de las posibilidades del teatro en la televisin actual.

En Youtube puedes consultar el documental Los orgenes del cine en

Espaa (Canal Historia, 56, colgado por Documentales Dez) donde varios
especialistas abordan el tema prestando especial atencin a la utilizacin de
referentes teatrales en los orgenes del cine en Espaa, que se remontan a
1905, aunque con un desarrollo industrial no se consolidan hasta la dcada de
los aos veinte.

IV. EL TRASVASE DE GNEROS. EL CASO DE LO SAINETESCO

La existencia de gneros especficos, tanto en el teatro como en el cine,
y la falta de coincidencia entre las respectivas clasificaciones genricas no
impiden que los trasvases tambin afecten a esta materia. Trminos como
drama, comedia, melodrama se utilizan indistintamente cuando hablamos de
cine y teatro porque hay una necesidad de simplificar y las analogas son
evidentes, aunque no desaparezcan los rasgos peculiares.
Estos ltimos marcan unas diferencias que, a menudo, resultan
fundamentales para establecer el contacto que a lo largo del siglo XX ha
permitido una influencia mutua. La comedia teatral, por ejemplo, se encuentra
en la base de la cinematogrfica, pero sta ha condicionado la evolucin de la
primera en mltiples aspectos, que van desde la condensacin de los dilogos
hasta el ritmo dramtico pasando por otros puntos esenciales: tcnicas de
interpretacin, iluminacin, maquillaje, movimiento en escena
El espectador de una comedia teatral cuenta en la actualidad con un
bagaje donde, a menudo, predomina la experiencia como espectador de
comedias cinematogrficas o televisivas. Este punto de partida, las
expectativas que genera, nunca deben ser obviadas por los responsables de la
representacin teatral, aunque sin caer en una mera imitacin como medio de
aprovechar la popularidad de algn formato televisivo. El riesgo podra ser
convertir el escenario en un plat de la televisin con el aadido del directo, tal
y como ha ocurrido con diferentes montajes de las ltimas temporadas.
La ausencia de una clasificacin genrica unnimemente establecida y
la proliferacin de creaciones que escapan a la misma, entre otras
circunstancias, han conducido a una progresiva inseguridad a la hora de
encuadrar una obra o un film. Las dudas abundan entre quienes se ocupan del
tema y los errores son inevitables, sobre todo cuando se utiliza un trmino
teatral para denominar una pelcula o a la inversa. A este problema se aaden,
a veces, prejuicios de carcter culturalista cuya justificacin es tan nula como
abundante resulta su presencia, especialmente en el mbito de la crtica
periodstica.

El trasvase de una obra teatral al cine implica la creacin de una obra

que nunca ser idntica a la original. Por razones similares, los gneros
cuando son trasvasados dan como resultado nuevas combinaciones de rasgos
o elementos constitutivos. Algunos de los mismos son especficos del teatro,
requieren la representacin en un escenario, y otros alcanzan una nueva
virtualidad al ser trasladados a la pantalla. Por lo tanto, en estos trasvases cabe
hablar de analogas en lo fundamental, pero nunca de identidad en los
resultados creativos.
Un ejemplo de este imposible trasvase como tal gnero es el sainete,
cuyos rasgos se encuentran en el cine espaol desde sus orgenes y suponen
una

aportacin

fundamental

las

seas

de

identidad

de

nuestra

cinematografa. Las razones que justifican el trasvase de numerosos rasgos del

gnero teatral son obvias: el sainete fue hegemnico en las carteleras de
principios del siglo XX, su xito result abrumador y los cineastas, a la hora de
captar a un pblico mayoritario, optaron por la seguridad que les proporcionaba
un gnero tradicional, asentado en el imaginario popular y con autores e
intrpretes

experimentados

para

recrear

historias

sencillas,

breves

costumbristas con un objetivo cmico y de suave crtica.

El sainete como gnero requiere el escenario y el marco de una
representacin, tanto si sirve como intermedio de un drama como si se
presenta junto con otros sainetes en un espectculo antolgico. Su brevedad
es incompatible con el convencionalismo temporal del cine y su comicidad,
basada en el lenguaje a menudo, precisa de la comunicacin directa
establecida con el espectador teatral.
Cuando hablamos del sainete en un mbito cinematogrfico, en realidad
nos referimos a la presencia de rasgos cuyo origen cabe vincular con dicho
gnero teatral, aunque nunca de manera exclusiva. Algunos de esos rasgos
son:
-

La presencia de una narracin cinematogrfica basada en una

estructura coral, propia de obras donde el reflejo de lo colectivo se
impone a la dbil y estereotipada personalidad de los protagonistas
individuales, en el caso de que los hubiera.

La sucesin de situaciones aisladas o discontinuas, cuya capacidad para

reflejar ambientes, caracterizar tipos o producir momentos de comicidad
compensa la debilidad de un argumento que, aparte de convencional,
suele ser tan slo un hilo conductor para establecer un mnimo de orden.

La utilizacin de estereotipos reconocidos como tales por los

espectadores- con escaso margen para el desarrollo interno de los
personajes. Esta relativa carencia se compensa, en parte, gracias a una
adecuacin convencional y eficaz de la caracterizacin de los tipos a la
personalidad e imagen de los actores que los encarnan.

La utilizacin de un argumento esquemtico con un planteamiento, un

desarrollo y un desenlace que se ajustan a las expectativas de la
mayora de los espectadores.

El argumento se convierte en un delgado hilo conductor. Como tal,

posibilita que la accin dramtica avance sobre una multiplicidad de
situaciones descentralizadas en las que el gracejo de los dilogos
permite a stos, en ocasiones, independizarse de la narracin y abrir
espacios aislados de comicidad.

La atencin prestada al reflejo ms o menos exacto de aspectos de la

vida cotidiana (convivencia familiar, relaciones entre vecinos, lugares de
trabajo, festejos), encarnados por tipos costumbristas y vinculados con
ambientes populares nunca marginales- o propios de la clase media.

Presentacin y caracterizacin de los tipos a partir fundamentalmente de

las manifestaciones externas, los ambientes y las situaciones que los
definen, sin pretender mostrar una vida interior.

Como consecuencia, en parte, del punto anterior, aparicin de una

tipologa. Su esquematismo, de acuerdo con la tradicin, se combina
con el supuesto verismo del sainete, fruto no tanto del reflejo directo de
la realidad como de una adecuada estilizacin.

Este esquematismo se compensa con la convencional utilizacin de

unos rasgos, a veces reducidos a meros tics, que permiten una rpida
identificacin por parte del espectador. Asimismo, se compensa con la

actuacin de unos intrpretes cuya sola presencia supone una

caracterizacin y, a menudo, un enriquecimiento del tipo que encarnan.
-

La accin dramtica es secundaria en relacin con la galera de tipos

que se muestra, gracias en buena parte a un omnipresente dilogo que
cobra importancia. Hasta tal punto que, combinado con la simultaneidad
de espacios y personajes, las pelculas pueden convertirse en un
vocero donde los personajes apenas son perceptibles como tales. La
presencia de lo coral se impone sobre unos protagonistas que, a
menudo, quedan reducidos a la funcin de nexo para articular la
presentacin de los diferentes tipos y ambientes.

El origen teatral de estos rasgos es evidente. Aunque los detectemos en

pelculas, forman parte de la definicin del sainete como gnero teatral. En la
misma, y de forma esquemtica, se observa la presencia de unas constantes
que configuraron el sainete y que, con matices, tambin las encontramos en las
manifestaciones cinematogrficas que cabe vincular con este gnero:
-

Regionalismo o localismo cercano a lo folklrico.

Retrato elemental y externo del personaje, cuyo esquematismo

psicolgico suele derivar en la creacin de tipos.

Deformacin de la lengua con fines cmicos.

Tendencia al sentimentalismo y el melodrama como marco donde se

acaban repartiendo, y diluyendo, los elementos costumbristas.

Abundancia de escenas estticas, de carcter costumbrista y basadas

en un omnipresente dilogo, que retardan la accin dramtica.

Confianza en la bondad natural del individuo como justificacin de un

final feliz y armnico.

Tendencia al adoctrinamiento o la moraleja final, aunque quede relegada

por su obviedad y carcter secundario con respecto al elemento
costumbrista y cmico.

Abundancia de juegos de palabras, propios de un teatro cuya comicidad

descansa en el dilogo.

Popularismo pintoresco en detrimento de un costumbrismo que aporte

una imagen ms global de la realidad.

Predominio de la moral individual frente a la social como requisito que

permite la presentacin en el escenario de unos grupos potencialmente
conflictivos.

Tendencia a la idealizacin de los ambientes en detrimento de la

presentacin de los aspectos conflictivos.

Utilizacin reiterada de unas estructuras internas de probada eficacia

ante el pblico.

Realismo ingenuo y amable en consonancia con un gnero que, ante

todo, procura divertir al espectador.

Gracejo y maestra tcnica de unos dramaturgos que muestran un

depurado oficio, una carpintera capaz de facilitar una comunicacin
fluida y segura con el pblico mayoritario.

Estos rasgos cuando se hacen presentes en el cine o la televisin se

integran en un nuevo marco genrico que no cabe considerar como un sainete,
sino como una comedia costumbrista o sainetesca. Los citados suelen
aparecer junto con otros de diversa procedencia teatral y cinematogrfica. Un
ejemplo lo encontramos en varias de las mejores pelculas rodadas durante el
franquismo (Esa pareja feliz, Bienvenido, Mr. Marshall, La vida por delante, El
pisito), donde lo sainetesco se entremezcla con la influencia neorrealista y la
tradicin de la picaresca. El heterogneo conjunto permite un reflejo singular,
divertido y crtico de aspectos relacionados con la cotidianidad de la poca y, al
margen de los valores cinematogrficos de las pelculas, las mismas se han
convertido en un testimonio de aconsejable consulta para conocer nuestro
pasado.

EJERCICIOS:
A travs de Youtube puedes ver la comedia cinematogrfica de
Fernando Fernn-Gmez titulada La vida por delante (1958). Con la ayuda de
mi libro Lo sainetesco en el cine espaol y estos apuntes, seala en el campus
virtual los rasgos que te permiten detectar una influencia del sainete en esta
comedia.
Introduce entre comillas los trminos sainetesco, sainete y esperpento
en la hemeroteca digital de El Pas o ABC. Has encontrado algn ejemplo de
utilizacin incorrecta o peyorativa de estos trminos?

V. EL TRASVASE DE INTRPRETES
El arte de la interpretacin tiene un componente histrico y, por lo tanto,
est sujeto a variaciones propias de una evolucin. La misma es perceptible
apenas observamos una pelcula rodada en otra poca. La diccin, la
gesticulacin, el movimiento en escena y otros componentes de la
interpretacin evolucionan de forma notable y, si el espectador no cuenta con
un mnimo de cultura audiovisual, pueden producirle extraeza. La misma
aumentara en el caso de que fuera factible observar una representacin teatral
de mediados del siglo XX, por no remontarnos a pocas anteriores donde las
diferencias con respecto al actual lenguaje escnico provocaran una ruptura
en el canal comunicativo. El cdigo lingstico, cabe recordarlo, es tan slo uno
de los que intervienen en la interpretacin y la permanencia del lenguaje no
implica la de los dems signos.
Los modelos para la interpretacin varan a lo largo de la Historia. Al
margen de las aportaciones de los actores capaces de marcar una tendencia,
la evolucin viene motivada por las diferentes condiciones tcnicas de la
representacin o el rodaje. La tecnologa aplicada al sonido o la iluminacin,
por ejemplo, condiciona el trabajo de los intrpretes, que en la actualidad
pueden alcanzar objetivos y efectos impensables en otras pocas. Algunas
interpretaciones de pelculas clsicas nos parecen forzadas, carentes de
naturalidad, pero alcanzarla resultaba inviable con la tecnologa del momento:
ausencia de sonido directo, necesidad de unos mnimos de iluminacin,
movimientos de las cmaras... La situacin se repite en los escenarios: la
introduccin de equipos de sonido, la incorporacin de programas informticos
al servicio de la direccin y el desarrollo de la luminotecnia como elemento
esencial de la escenografa han modificado numerosos rasgos de la
interpretacin.
Al margen de las cuestiones tcnicas, el espectador tambin ha variado
sus expectativas con respecto a la interpretacin. La posibilidad de comparar el
trabajo de los actores locales o nacionales con otros muchos del cine o la
televisin le ha hecho ms exigente. Este condicionante se percibe apenas
conocemos diversos perodos de la historia teatral, cinematogrfica o televisiva.

Los gustos del pblico varan, as como el nivel de exigencia en relacin con
determinados rasgos de la interpretacin. Una diccin cinematogrfica que
ahora se elogia por su naturalidad (sonido directo), en otra poca
acostumbrada a los doblajes se criticara por su incorreccin, por ejemplo. Los
lapsus de memoria o las morcillas que seran vistas con normalidad en el
pasado ahora resultan improcedentes en un escenario. La conclusin resulta
sencilla: la interpretacin es un arte en continua evolucin y la misma viene
determinada por diversos factores, algunos de ellos independientes de la
voluntad de los propios intrpretes.
Desde los orgenes del cine, el trasvase de actores de los escenarios a
las pantallas ha sido continuo. El proceso se repiti con la llegada de la
televisin. Ambos medios recurrieron a actores teatrales y, slo con el paso de
los aos, contaron con intrpretes especficamente formados en el cine o en los
programas dramticos de la televisin. Este trasvase apenas sigue vigente. En
la actualidad, los lmites del trabajo en diferentes medios se han desdibujado y
es frecuente encontrar intrpretes capacitados para ir desde el teatro al cine y a
la inversa pasando por la televisin. Las escuelas de arte dramtico les forman
para esta exigencia mltiple, aunque siempre desde la base de lo teatral por
ser la ms completa.
No obstante, las exigencias y las tcnicas de la interpretacin varan de
un medio a otro. La excesiva gesticulacin de los actores teatrales cuando
actan en una pelcula es un lugar comn para ejemplificar estas diferencias.
La supuesta exageracin suele ser la consecuencia de que la actuacin en un
escenario se convierte en sobreactuacin si se traslada a una pantalla. El actor
teatral no dispone de primeros planos, no puede jugar con la mirada, su rostro
apenas es visible a partir de una determinada distancia; debe recurrir, por lo
tanto, a la utilizacin de todo su cuerpo como herramienta de trabajo. Al ser
percibido en directo por el espectador, ese cuerpo no admite la correccin o
modificacin mediante procedimientos tcnicos. El actor cinematogrfico, sin
embargo, no es el responsable del resultado final de su trabajo, que est ms
condicionado por el colectivo tcnico y artstico que interviene en la realizacin.
De esta diferencia se deriva que muchos intrpretes slo se sienten como tales

cuando trabajan en un escenario. Sin menoscabo de la importancia del director,

ellos se consideran responsables absolutos de su trabajo una vez que empieza
la representacin, donde no cabe la interrupcin o la modificacin para corregir
un posible error. Este nivel de exigencia les obliga a contar con una formacin
ms completa y a disponer de una variedad de recursos, algunos de los cuales
nunca podrn ser utilizados en el cine o la televisin.
El trasvase de actores del teatro al cine tradicionalmente no se ha
producido en busca del prestigio, sino de la fama, el dinero y la comodidad en
el trabajo. A pesar de que estas circunstancias diferenciales han variado en la
actualidad por la grave crisis del cine espaol, si consultamos las memorias o
las declaraciones de numerosos intrpretes comprobaremos que se sienten
ms realizados profesionalmente en un escenario. La asistencia a un rodaje
permite comprender esta valoracin: frecuentes interrupciones durante la
grabacin de una misma escena, dependencia de otros profesionales,
subordinacin de su trabajo a las condiciones establecidas para el rodaje,
ausencia de progresin dramtica para crear el personaje, largas esperas El
anecdotario al respecto es rico en las memorias de los cmicos. A estas
circunstancias, en televisin se suele aadir la falta de tiempo para ensayar y
grabar los captulos de las series o cualquier espacio dramtico. Las
consecuencias de estas premuras se perciben en la mayora de las teleseries,
resueltas a base de escenas convencionales, mucho dilogo y nulo movimiento
escnico. La experiencia de Pepe Rubianes en Makinavaja vase mi libro
Espritu de mambo- ejemplifica estas diferentes condiciones de trabajo. Otros
testimonios se pueden encontrar en Cmicos ante el espejo, donde recopilo
informacin obtenida de las memorias escritas por intrpretes durante el
perodo franquista.
Los intrpretes siempre han simultaneado distintas facetas porque la
inestabilidad del oficio les obliga a aprovecharse de las buenas rachas.
Antes de la guerra civil, la prctica totalidad de los repartos cinematogrficos
proceda de los escenarios de Madrid o Barcelona. Durante el perodo
republicano se establece un primer star-system, pero el mismo no indica la
ausencia del origen teatral de unos intrpretes que solan ver el cine como

actividad secundaria, aunque mucho mejor pagada y capaz de aportarles fama.

Esta circunstancia continu a lo largo del franquismo. Numerosos intrpretes
trabajaban por las maanas en los rodajes y por las tardes-noches en los
escenarios de Madrid. Algunos aadan a su jornada laboral las sesiones de
doblaje, las apariciones en televisin y las actuaciones en salas de fiesta por la
madrugada. El pluriempleo era habitual en la poca y este colectivo profesional
tambin lo practicaba, a veces con un carcter agotador las memorias
abundan en ancdotas al respecto- y en detrimento de la calidad del trabajo
interpretativo.
En la actualidad, y al margen del oportunismo para aprovechar las
rachas, es habitual encontrar a intrpretes igualmente capacitados para el
teatro, el cine y la televisin, sobre todo si su formacin original es teatral. El
trasvase en sentido contrario suele ser ms complejo por las dificultades que
entraa el trabajo en un escenario y la necesidad de disponer de ms recursos
interpretativos. No obstante, se realiza para aprovechar el tirn de la
televisin y, a veces, con consecuencias lamentables desde el punto de vista
teatral.
Esta simultaneidad se ha visto favorecida por el acercamiento entre las
tcnicas de interpretacin, que tienden a ser uniformes con independencia de
los medios en donde se realizan. La similitud se justifica porque la ficcin
tambin se ha hecho ms uniforme. Numerosas obras se crean desde la
consciencia de que llegarn al espectador a travs de diversos canales: cine,
televisin, Internet Esta posibilidad lima los aspectos especficos de lo teatral,
cinematogrfico o televisivo. El espectador, por su parte, simultanea las tres
experiencias y exige interpretaciones similares (las diferencias slo se admiten
en determinadas manifestaciones teatrales porque suelen contar con un
pblico ms predispuesto a la excepcin o la novedad). No obstante, cada vez
resulta ms discutible hablar de un pblico teatral o cinematogrfico como
realidades diferenciadas y esta circunstancia tambin incide en el trabajo de los
intrpretes. Por ltimo, el teatro dispone en la actualidad de sofisticados medios
tcnicos (sonido, imgenes, luminotecnia, escenografa). Este avance le ha

permitido un acercamiento al cine o la televisin, incluso la incorporacin de

ambos a la representacin mediante pantallas y proyecciones.
Las diferencias, no obstante, se siguen dando en todo lo que respecta a
la proyeccin pblica del trabajo del intrprete (fama) y su remuneracin
econmica. La crisis cinematogrfica, especialmente aguda en los ltimos aos
por la bajada de las recaudaciones y la omnipresencia de la piratera, ha
provocado una espectacular devaluacin de los salarios, que slo siguen
siendo altos en determinadas producciones televisivas. Estas tambin han
sufrido las consecuencias de una atomizacin de la oferta y la demanda, que
condiciona la inversin de las productoras en funcin de unas expectativas
cada vez menores por la proliferacin de cadenas y la consiguiente
diversificacin o reparto de la audiencia. La comparacin de las series rodadas,
en formato cinematogrfico, por RTVE durante los aos setenta y ochenta con
las actuales podra ejemplificar esta cuestin.
Hasta los aos cincuenta el prestigio teatral de un intrprete poda
ayudarle a incorporarse al cine con la esperanza de consolidar su fama y
multiplicar sus ingresos. Desde mediados de siglo hasta finales, el cine era el
medio idneo para obtener una buena remuneracin y popularidad. La
televisin, sobre todo en una poca de cadena nica, tambin era un trampoln
hacia la fama. El intrprete, en la actualidad, slo puede alcanzar este objetivo
a travs de la televisin, de las series que monopolizan la oferta de espacios
dramticos.
Las consecuencias de este cambio tambin se perciben en los
escenarios, donde cada vez es ms frecuente ver montajes cuya nica
justificacin o mximo atractivo es contar con el tirn de intrpretes
populares gracias a su presencia en televisin. La publicidad de los estrenos
resulta esclarecedora al respecto expondremos algunos ejemplos en clase-,
as como la respuesta de un pblico cada vez ms condicionado por la
televisin.

EJERCICIOS:
Redacta una lista con tus cinco intrpretes favoritos, de entre los
espaoles, e indica en el campus virtual a travs de que medio (cine, teatro o
televisin) los has conocido.

Has tenido la oportunidad de ver en el teatro a un intrprete que hayas

conocido a travs de la televisin o el cine? En caso de que la respuesta sea
positiva, indica en el campus virtual tu valoracin acerca de su trabajo como
actor/actriz teatral.

VI. EL TRASVASE DE AUTORES

El trasvase del teatro al cine tambin abarc al colectivo de los
dramaturgos. Adems de ceder sus obras para las adaptaciones, numerosos
autores se convirtieron en guionistas, tanto para adaptar sus propios textos
como para escribir guiones originales. Esta circunstancia se remonta al cine
anterior a la Guerra Civil, pero resulta especialmente significativa durante el
perodo franquista.
Al igual que en otros pases, la condicin de guionista apenas alcanza
un protagonismo especfico durante las primeras dcadas del cine. Las
colaboraciones de los dramaturgos en esta faceta son espordicas, intuitivas
en su realizacin y carentes de inters porque slo respondan a una
motivacin econmica. Los guiones de Carlos Arniches son un buen
ejemplo. La situacin cambia con la llegada de la otra Generacin del 27, la
primera que considera el cine en trminos de igualdad con otros mbitos
creativos.
El creciente prestigio de lo cinematogrfico modific la perspectiva de los
literatos con respecto al nuevo arte, aunque no se erradicara la fobia mostrada
por autores como Unamuno. Varios de los miembros de la citada generacin
realizan diversas tareas relacionadas con el cine: redaccin de dilogos
ajustados a los imperativos de la pantalla, doblajes al espaol tras el fracaso de
las versiones mltiples, adaptaciones de textos literarios, direccin artstica de
los intrpretes Estas experiencias tendran consecuencias en sus obras
teatrales, en la renovacin que encarnan, y desembocaron en el trabajo de
guionista.
Miguel Mihura, tras unos inicios frustrados en el teatro (Tres sombreros
de copa, 1932) se profesionaliz en el cine junto a su hermano Jernimo y,
hasta los aos cincuenta, se le debe considerar como un cineasta capaz de
abarcar muy distintas facetas. Slo abandon este trabajo cuando las
circunstancias legislativas y econmicas relacionadas con el cine lo hicieron
inviable y, al mismo tiempo, el teatro supona una alternativa adecuada para
sus intereses.

La situacin se repite en los casos de Jos Lpez Rubio, Edgar Neville,

Tono y Enrique Jardiel Poncela, todos ellos con experiencias relacionadas con
el cine norteamericano. Aunque sus estancias en Hollywood y Joinville (Pars)
tuvieron resultados desiguales, el contacto con otros cineastas les ayud a
formular su renovacin de la comedia, sin apenas distingos entre lo teatral y lo
cinematogrfico.
Estos autores del 27, en diferentes medidas, repartieron su actividad
creativa entre las publicaciones peridicas dedicadas al humor, el teatro, el cine
y la narrativa. A la hora del balance es difcil valorar la faceta predominante.
Esta circunstancia es un signo de la modernidad del grupo, pero fue habitual en
un panorama donde la profesionalizacin pasaba por el pluriempleo en el
mbito de las letras.
Los guionistas del cine espaol durante el franquismo procedan de
distintos sectores (periodistas, dramaturgos, novelistas). Segn el catlogo
elaborado por Casimiro Torreiro y Esteve Riambau, suelen tener en comn la
prctica de la creacin literaria. La familiaridad con la escritura y la ficcin sera
la base para abordar la redaccin de unos guiones cuando no haba apoyos
tericos o bibliogrficos y el bagaje se reduca a la experiencia como
espectador.
El colectivo de los dramaturgos ocupa un lugar destacado entre los
guionistas porque, ante la ausencia de una escuela de profesionales
estrictamente cinematogrficos, se consideraba que los comedigrafos podan
desempear esta funcin con un mnimo de garantas. En mi libro Dramaturgos
en el cine espaol, 1939-1975 presento un catlogo y un anlisis de estas
colaboraciones, que fueron numerosas durante el franquismo y abarcaron a la
prctica totalidad de las corrientes en que se divide el colectivo de autores
teatrales de la poca. Incluso la disidencia representada por Alfonso Sastre
tuvo su oportunidad en el cine.
Los resultados artsticos no estuvieron en consonancia con las cifras.
Salvo los casos citados, estas colaboraciones como guionistas responden a la
improvisacin habitual en el cine espaol (relaciones de amistad con los

productores o directores, encargos) y carecieron de continuidad suficiente

como para hablar de una actividad profesionalizada.
Rafael Azcona y otros colegas nos han recordado la tradicional falta de
respeto hacia el guionista, un sujeto prescindible a diferencia del galn o el
director, sobre todo a la hora de cobrar por su trabajo. Era y es difcil ser un
profesional del guin cinematogrfico en Espaa, donde la industria del sector
se ha caracterizado por su incapacidad para dar continuidad y solidez a las
trayectorias de quienes, por otra parte, casi nunca gozaron de un tratamiento
similar al de los grandes directores o los actores famosos. La condicin de
guionista, salvo en el caso de Rafael Azcona cuando consolid su carrera,
siempre se ha desarrollado en el anonimato de cara al pblico y tampoco
gozaba de excesivo reconocimiento entre los dems profesionales del cine.
Esta falta de reconocimiento de la labor del guionista se extiende a los
propios dramaturgos que escribieron para el cine. A la hora de valorar su obra y
realizar declaraciones acerca de la misma, esta faceta es relegada a un
segundo plano o ignorada porque la consideraban como un trabajo menor. As
fue en numerosas ocasiones, pero en el balance tambin influy que, a
diferencia de lo sucedido con el teatro, su papel no resultaba determinante en
el cine.
El estatus del dramaturgo todava supona ciertos privilegios en el teatro
y no se poda mantener en un colectivo donde la actividad del guionista se
subordina a la de otros profesionales. Esta circunstancia dificult que las
aportaciones fueran creativas o innovadoras y, sobre todo, provoc el hasto de
unos autores teatrales que se sentan ninguneados o a disgusto en el cine.
Slo la amistad con los directores que les llamaban para colaborar, el dinero
cobrado con los habituales retrasos- y la necesidad del pluriempleo justifican
su trabajo de guionistas, salvo en el caso de los arriba citados. Incluso Miguel
Mihura, que desarroll una importante labor, habla del infierno del cine,
aunque la valoracin deba ser matizada gracias a un anlisis ajeno a los
prejuicios. Nunca debemos aceptar las opiniones de los autores sin tener en
cuenta sus intereses.

A partir de los aos setenta y coincidiendo con un perodo de menor

actividad teatral, la presencia de dramaturgos en el cine empieza a disminuir,
aunque autores como Juan Jos Alonso Milln y Santiago Moncada la cultiven
con asiduidad en la comedia que intentaba satisfacer al pblico mayoritario.
Los guionistas siguen teniendo una procedencia diversa. Se profesionalizan
como tales en pocos casos y gracias a la colaboracin relativamente fija con
unos determinados directores. Los dramaturgos permanecen en el cine, pero
ya no cabe hablar de una corriente tan activa como la indicada durante el
franquismo.
Los dramaturgos encontraron nuevas oportunidades para trabajar como
guionistas a partir de los aos sesenta. Desde sus inicios, la televisin ha
precisado de estos profesionales, que tuvieron un papel destacado en los
abundantes espacios dramticos de las primeras dcadas. En RTVE realizaron
adaptaciones de todo tipo de textos literarios y algunos de sus trabajos, como
el de Ricardo Maas en la serie Fortunata y Jacinta, a partir de la homnima
novela de Prez Galds y con Mario Camus como director, todava se
consideran ejemplares. Muchas de las actuales series (Amar en tiempos
revueltos, Cuntame cmo pas) tambin cuentan con dramaturgos como
guionistas. La prctica se ha extendido con buenos resultados de audiencia y
una especializacin creciente. En realidad, y desde una perspectiva laboral, se
les puede considerar como profesionales de la televisin con aspiracin a
poder estrenar sus obras teatrales. Algunos parecen haber desistido del
empeo por falta de oportunidades: el trabajo en televisin, aunque sea
exitoso, no ayuda a la faceta teatral porque siempre permanece en el
anonimato de cara al pblico.
Rafael Azcona empez a colaborar con Marco Ferreri de una manera
rocambolesca y sin conocimientos previos acerca de lo que era un guin. El
encuentro entre ambos parece un episodio berlanguiano. Bastaron unas
someras explicaciones del italiano para que el poeta y novelista abordara una
nueva actividad capaz de arrumbar su inicial aspiracin literaria. La situacin se
repite en otros guionistas de la poca, tan intuitivos en sus trabajos como

eficaces porque contaban con unos parmetros claros y la experiencia de los

espectadores.
En la actualidad, el cambio en esta labor ha sido espectacular. La gran
demanda de guiones para cualquier tipo de producto audiovisual, desde los
publicitarios hasta los informativos, es una consecuencia de la ficcionalizacin
de toda la programacin en aras del entretenimiento y la audiencia. La
proliferacin de cadenas tambin ha multiplicado las oportunidades, aunque
sea para realizar un trabajo cada vez ms colectivo, convencional y annimo.
En cualquier caso, la llegada de una generacin con una formacin acadmica
acerca de las tcnicas para la escritura en este medio ha provocado una
profesionalizacin, aunque al margen de una cinematografa que por su escasa
produccin nunca la habra propiciado. En estos momentos, a la hora de hablar
de los trasvases, resulta ms probable que se produzca entre la televisin y el
cine, aunque la tnica sea la simultaneidad.
La procedencia teatral o literaria de los guionistas se ha convertido en un
tema secundario frente a lo que representa una formacin estrictamente
audiovisual de los nuevos profesionales. El aprendizaje tcnico y la
acumulacin de antecedentes cinematogrficos o televisivos estn justificados,
pero se echa de menos, para combatir la progresiva banalidad de tantos
productos, una formacin literaria y, sobre todo, guionistas que, como afirmara
Rafael Azcona, sigan viajando en autobs para empaparse de la realidad,
aquella que no se capta a travs de una pantalla. La diferencia es hacer cine a
partir de la vida y no a partir del propio cine.

EJERCICIOS:
Selecciona una o varias series de televisin, entre las de produccin
nacional, e intenta averiguar el nombre de los guionistas y su procedencia
profesional. La informacin resultante debes trasladarla al campus virtual.

En Youtube encontrars varias entrevistas de Rafael Azcona emitidas

por televisin. Consltalas y redacta unas breves lneas acerca del origen de su

actividad como guionista y su valoracin del papel que desempea este

profesional en la realizacin de una pelcula.

VII. DEL TEATRO AL CINE: EL HUMOR

El humor es un concepto cultural que parte de la experiencia del
individuo, se recrea a menudo bajo los moldes de la ficcin y vuelve a ese
mismo individuo enriquecido por la labor de los creadores. El camino de ida y
vuelta dificulta el establecimiento de fronteras entre la realidad y la ficcin a la
hora de catalogar los orgenes de nuestras experiencias vinculadas al humor.
Tampoco es preciso identificarlos y separarlos, puesto que la ficcin siempre
est presente en el humor, incluso cuando la experiencia donde aparece tiene
lugar al margen de cualquier marco convencional y propio de la ficcin: cine,
teatro, televisin
El humor radica en la mirada desde la cual se observa la realidad. Esa
perspectiva, fruto de una formacin cultural donde la ficcin desempea un
papel esencial, determina un tratamiento de esa misma realidad; es decir, un
proceso de ficcionalizacin mediante el cual se estiliza, altera y deforma la
experiencia recreada para buscar el efecto humorstico. Un simple comentario
entre amigos con ganas de compartir sonrisas implica la aparicin, aunque de
manera elemental e inconsciente, de ese proceso. La parodia, la caricatura, la
irona pasan por unos mecanismos similares a los empleados por quienes
cultivan el humor en el marco de un acto creativo.
El humor es uno de los pocos rasgos peculiares del ser humano en tanto
que racional. La filosofa lo ha puesto de relieve desde los tiempos de los
pensadores grecolatinos. Su manifestacin fsica, la sonrisa o la carcajada, nos
define y diferencia con carcter universal, por encima de sus peculiaridades y
concreciones fruto de las diferentes culturas.
Por lo tanto, se considera el humor como una constante cuyas
manifestaciones se reparten por cualquier perodo cobrando as un valor
histrico. La ficcin, adems de contribuir a generarlas, ha permitido fijarlas
(textos, imgenes) y suele ser una de las escasas vas para conocer la
evolucin del sentido del humor. Las experiencias cotidianas donde est
presente apenas aportan documentos o testimonios al margen de aquellos
vinculados con la ficcin, sobre todo cuando hablamos de pocas remotas. La
historia del humor es, en gran medida, la historia de la ficcin humorstica,

aunque este concepto nunca lo debemos circunscribir a la suma de los gneros

cmicos.
La tradicin folklrica, la antropologa o la historia cultural nos pueden
informar acerca de las variantes del humor, segn las coordenadas geogrficas
y temporales. No obstante, la fuente bsica para determinar esa evolucin es la
ficcin, a pesar de las restricciones de carcter religioso que durante siglos
perduraron en contra de la risa (no slo en el mbito cristiano u occidental).
Una novela tambin pelcula y ahora obra teatral- tan conocida como El
nombre de la rosa, de Umberto Eco, facilita la comprensin de estas
restricciones cuando lanza una hiptesis acerca de la desaparicin de la
potica aristotlica relacionada con la comedia. La falta de documentos no
indica su ausencia. Las consecuencias de esas restricciones nunca deben
hacernos pensar en perodos histricos ajenos al humor, sino en la dificultad
para plasmarlo en la ficcin que se considera digna de ser conservada para la
posteridad.
El teatro, desde sus orgenes, ha estado vinculado al humor. Autores
como Plauto constituyen un referente inexcusable que, junto a otros muchos de
diferentes culturas, nos permiten establecer la evolucin de un concepto
constantemente actualizado sin menoscabo de sus rasgos esenciales. Esta
posibilidad tambin evidencia que cualquier manifestacin del humor cuenta
con fechas de consumo preferente y de caducidad, aunque encontremos un
grupo selecto de creadores, los clsicos, que resisten mejor el paso del tiempo.
La clave suele ser la sencillez y el recurso a lo esencial.
El humor cuenta con sus clsicos, aunque este concepto parezca
asociado a creaciones serias como resultado de unos prejuicios que
conviene erradicar. Las posibilidades de eleccin son numerosas y variadas
porque el concepto no se muestra de manera uniforme. Cualquier pelcula de
Charles Chaplin aporta ejemplos clsicos del humor. Como tales siguen
provocando sonrisas y, a veces, nos descubren el origen de numerosos gags
que considerbamos propios de nuestra cultura. Los originales, que nunca lo
son en el sentido estricto de la palabra, funcionan todava de cara al
espectador, pero slo cuando la sensibilidad y la cultura del mismo permiten un

acercamiento a una de las fuentes del humor contemporneo. En cualquier

caso, nuestra reaccin ante una escena humorstica o cmica de Charles
Chaplin nunca ser similar a las que caracterizaron a los espectadores
coetneos.
Charles Chaplin, junto a otros maestros del cine mudo encabezados por
Buster Keaton, sent las bases del humor cinematogrfico, cuyo carcter
peculiar radica en la imagen. Su xito fue universal y alcanz unas
dimensiones inimaginables hasta entonces. Cualquier comentario o anlisis
acerca de su obra parte de una evidencia: Charles Chaplin no slo capt las
posibilidades del lenguaje cinematogrfico, sino que tambin lo enriqueci
mediante unas pelculas elaboradas con un alto nivel de exigencia. Su sencillez
slo es aparente gracias a las extraordinarias condiciones de que disfrut
durante los rodajes. Esta obviedad a menudo eclipsa otra: el origen teatral del
propio intrprete y de buena parte de sus recursos mmicos, gestuales..., que
aprendi como integrante de una compaa de variedades.
Los hermanos Lumire, ya en 1895, comprendieron las posibilidades
cmicas del cine y crearon el primer gag o efecto cmico: el regador regado. Lo
podemos contemplar en Youtube y nos recordar a otros muchos de pocas
posteriores. Su estructura es muy sencilla porque ilustra un dicho sacado de la
tradicin folklrica, pero contiene los rasgos bsicos: la expectativa frustrada
del protagonista (pretenda regar) y la consiguiente sorpresa (acaba regado),
cuyas consecuencias son risibles porque quedan al margen de lo dramtico.
Estos mismos rasgos los encontramos en otros muchos miles de gags
cinematogrficos, aunque algunos de los recientes aparenten complejidad y
sofisticada elaboracin.
El desarrollo de estas posibilidades cmicas se remonta, pues, a los
orgenes del cine y fue intenso durante el perodo mudo porque satisfaca una
evidente demanda popular. El cine, al igual que en tantos otros aspectos,
busc sus fuentes para la comicidad en el teatro, pero no en gneros como la
comedia poco adecuado para la etapa muda por la importancia de la palabrasino en el mundo de las variedades, de donde procedan Charles Chaplin y
muchos de sus colegas, incluidos los Hermanos Marx de los inicios del sonoro.

Los

intrpretes

de

los

espectculos

de

variedades

estaban

acostumbrados a la flexibilidad. Sus nmeros se integraban en cajones de

sastre cuya heterogeneidad variaba en funcin de las modas y las
disponibilidades. El nico precepto era la satisfaccin del pblico y para
alcanzar este objetivo las compaas amoldaban sus ofertas a cualquier
novedad que pudiera serles til. Esta circunstancia y el contacto con un pblico
popular, como el que asista a lo por entonces considerado un espectculo de
feria (el cine), les converta en adecuados para un arte a la bsqueda de su
propia identidad. Los artistas de variedades slo necesitaban una cmara para
fijar aquello que desarrollaban en los escenarios de miles de locales ante un
pblico con ganas de rer y disfrutar, el mismo que por entonces era
hegemnico en los incipientes circuitos cinematogrficos. Por otra parte,
estaban acostumbrados a sorprender con distintas facetas y captar la atencin
de los espectadores mediante recursos de probada eficacia, que volvieron a
funcionar en las pantallas.
La contemplacin de los primeros cortos cmicos en realidad, nmeros
de los espectculos de variedades- nos recuerda al teatro filmado. La
pretensin inicial no superaba este objetivo, pero el desarrollo del lenguaje
cinematogrfico fue muy intenso, gracias a que el trabajo de estos intrpretes
se basaba en el poder de la imagen, su sntesis narrativa y un ritmo
imprescindible para la comicidad. La influencia teatral relacionada con el drama
o la comedia nunca pudo ser tan frtil en el medio cinematogrfico, que desde
el principio se decant por el relato en imgenes y no slo por las limitaciones
tecnolgicas. No obstante, la influencia de las variedades tambin se traslad a
los inicios del sonoro. El ejemplo ms clarificador es la filmografa de los
Hermanos Marx, que en su mayora procede de espectculos teatrales
adaptados a la pantalla.
Este trasvase desde las variedades al cine fue limitado en Espaa, cuyo
cine cmico de la etapa muda presenta un pobre balance. Al margen de Benito
Perojo (Peladilla) y unos pocos casos aislados, apenas se encuentra alguna
creacin reseable y debemos esperar al cine sonoro para hablar de pelculas
cuyo humor fuera notable. La razn no es la escasez o la falta de entidad de

los espectculos de variedades, sino la complejidad que representaba

trasladarlos a las pantallas con un adecuado tratamiento cinematogrfico.
Charles Chaplin triunf en Espaa al igual que en otros pases de nuestro
entorno. Su figura fue admirada y hasta la intelectualidad la utiliz en el debate
acerca de dos tipos de humor: el vanguardista, que apostaba por la
impasibilidad de Buster Keaton (Pamplinas), frente a otra vertiente ms
tradicional con la concurrencia de los sentimientos y las emociones, que
apostaba por Charles Chaplin (Charlot). El debate fue intenso y clarificador,
pero no se tradujo en creaciones que pudieran competir con los modelos
procedentes de la cinematografa norteamericana.
El humor cinematogrfico en Espaa empez a tener una identidad
propia durante la etapa del franquismo, especialmente alrededor de los aos
cincuenta y gracias a la comedia costumbrista. El teatro volvi a estar presente,
pero no tanto por las adaptaciones de obras concretas o el trasvase de gneros
como el sainete en confluencia con el neorrealismo, sino por la presencia de
recursos cuyo origen cabe situar en las tablas. La mayora de los intrpretes
que consideramos iconos del humor nacional (Pepe Isbert, Manolo Morn, Gila,
Paco Martnez Soria, Tony Leblanc, Alfredo Landa, Gracita Morales, Andrs
Pajares) procedan de los escenarios y, a menudo, compatibilizaban los
rodajes con las representaciones. Sus caracterizaciones mediante rasgos
permanentes para facilitar la identificacin, su gesticulacin ms all de los
lmites habituales en el cine, su diccin inconfundible al servicio de la
comicidad eran similares a las utilizadas en los escenarios. Salvo en algunos
casos, estos intrpretes consiguieron mantener el contacto directo con el
pblico, a pesar de la frialdad o el distanciamiento de la pantalla.
En la actualidad, el teatro ya no puede alimentar el cine de humor, cada
vez ms endogmico y normalizado de acuerdo con unos parmetros
internacionales de origen norteamericano. El pblico popular que acuda a las
variedades, los sainetes, las comedias costumbristas apenas tiene presencia
en los locales y, desde hace dcadas, satisface sus demandas de
entretenimiento mediante la televisin. El proceso se ha invertido, salvo en
algunas excepciones como la de Tricicle. El cine y, fundamentalmente, la

televisin trasladan sus modelos de humor a los escenarios, pero casi siempre
con la pretensin de explotar mejor los xitos y sin un respeto por lo que exige
la representacin teatral. El resultado no es un hbrido, sino la indefinicin por
falta de reflexin creativa.

EJERCICIOS:
En Youtube podrs encontrar numerosos fragmentos de las pelculas de
Charles Chaplin, aparte de que algunas estn completas. Te sugiero una
seleccin de varios de sus gags: Kid Autos Races at Venice, The Lions Cage,
Charlie Chaplin dancing and siging, Charlie Chaplin. Le luci della citta. Boxer II,
Eating machina, La danza de los panesDe entre los mismos selecciona
aquellos cuyo origen pudo ser un nmero de variedades teatrales. Puedes
realizar la misma actividad a partir de las pelculas de los Hermanos Marx
rodadas durante los aos treinta.

VIII. TEATRO Y CINE: SUS POSIBILIDADES DIDCTICAS (I)

La presencia del teatro y el cine en el sistema educativo, concretamente
en las EEMM, es desigual porque depende de las iniciativas individuales de los
profesores y carece de un respaldo normativo. La ausencia de asignaturas
especficas e incluidas en los programas de estudios

dificulta una

normalizacin similar a la de materias como la literatura. La utilizacin y el

anlisis de estas manifestaciones del espectculo slo cuentan con la voluntad
de profesores que, conscientes de las posibilidades educativas de los
consiguientes recursos, los incluyen como prcticas en los temarios de
diferentes asignaturas: Historia, Literatura, Idiomas, tica
El objetivo de estas prcticas docentes suele ser la ilustracin, casi
siempre cinematogrfica, de algunas unidades didcticas. Si un profesor de
Historia aborda, por ejemplo, la Guerra Civil, puede optar entre diferentes
documentos audiovisuales a modo de ilustracin para sus explicaciones. La
situacin se repite en las otras asignaturas y, a tenor de los resultados fruto de
una amplia experiencia, la utilizacin del cine o el teatro estimula a los alumnos
y hasta promueve debates. Sin embargo, resulta infrecuente que se analice ese
mismo recurso por su propia naturaleza de obra de ficcin y espectacular.
La utilizacin de cualquier recurso didctico debe partir de una reflexin,
aunque sea elemental, acerca de su naturaleza para una correcta valoracin de
la informacin que nos aporta. Una obra de ficcin no es precisamente un
documento neutro y fiable en cualquier circunstancia. Antes de servir como
ilustracin para un tema, el profesor debe recordar al alumno que se encuentra
ante una pelcula o la grabacin de una obra teatral fruto de un trabajo creativo.
Como tal contar con unos responsables, unos objetivos artsticos o de otra
ndole y, sobre todo, un tratamiento de la realidad abordada acorde con su
condicin de obra de ficcin.
La utilizacin de estos recursos como ilustracin es recomendable por su
atractivo, concrecin e impacto en el alumnado. La ficcin est concebida para
atraer al espectador mediante el empleo de una amplia gama de posibilidades
retricas. Frente a la abstraccin de cualquier explicacin terica, esa misma
ficcin concreta en torno a unos personajes y un conflicto dramtico la materia

abordada por el profesor. Y, por ltimo, el alumno deja de ser tal para
convertirse en espectador que recibe un estmulo creativo susceptible de
alojarse en su memoria, probablemente con mayor eficacia que la explicacin
impartida por su profesor.
Estas ventajas slo sern tales si el profesor y el alumno son
conscientes de las limitaciones o caractersticas de una obra de ficcin, que
siempre debe mantener su especificidad como documento histrico y
espectacular. Por lo tanto, antes de utilizar el recurso cabe realizar una
reflexin acerca del mismo para acostumbrar al alumno a valorar estos
momentos en funcin de su carcter peculiar. El objetivo es evitar la confusin
entre la ficcin y la materia objeto de estudio, porque de lo contrario estaramos
cometiendo un grave error. La ficcin, por ejemplo, puede ayudarnos a
comprender la Historia, pero no debe plantearse como una va alternativa para
el conocimiento de la misma.
La citada confusin es habitual entre unos espectadores ingenuos o de
escasa formacin acadmica, cada vez ms desprotegidos en una cultura
donde la ficcin invade todos los terrenos y se procura desdibujar cualquier
lmite. La ilusin de realidad es fundamental para un espectador, sobre todo
en el cine. No obstante, a menudo provoca errores de percepcin contra los
que el sistema educativo debe prevenir mediante la formacin del espectador.
La iniciativa ms eficaz en este sentido consiste en la exposicin, aunque sea
rudimentaria, de la pelcula o la grabacin teatral como tal, con sus
caractersticas especficas en tanto que resultado del trabajo de unos
creadores.
La necesidad de la explicacin nos conduce a una evidencia: la
utilizacin de estas obras como ilustracin de diversas materias no suele pasar
por un conocimiento previo de su naturaleza. El aprendizaje cultural del alumno
se realiza en diferentes mbitos, muchos de los cuales se encuentran al
margen del sistema educativo. Si se supera un consumo de la ficcin
equiparado al entretenimiento, ese aprendizaje tambin tiene lugar en la sala
de un cine, en un teatro o ante cualquier tipo de pantalla donde el adolescente
contempla una obra de ficcin. La misma es una indudable fuente de

conocimiento sobre los ms diversos aspectos, potencia la curiosidad

intelectual del espectador y alimenta el imaginario, tanto el individual como el
colectivo. El rechazo de esta va de aprendizaje sera absurdo, pero la falta de
reflexin acerca de la misma provoca la aparicin de un espectador pasivo,
influenciable y confuso a la hora de delimitar la realidad y la ficcin.
Por lo tanto, la utilizacin del cine o el teatro como recurso en un mbito
educativo debe pasar por un conocimiento, aunque sea rudimentario, acerca de
los mecanismos de la ficcin. El mismo puede exponerse de forma terica para
completar

los

temas

dedicados

la

Literatura;

incluso

establecer

comparaciones con la misma para buscar concomitancias y diferencias en el

mbito de la ficcin. Lo fundamental no es caracterizar una obra o indicar sus
rasgos sobresalientes (descripcin), sino saber por qu se escribe y sus
posibles objetivos para, en funcin de los mismos, comprender los recursos
retricos.
Los adolescentes estn acostumbrados a una interaccin continua en
aquellos hbitos relacionados con la tecnologa que les distinguen del resto de
la poblacin. Esta circunstancia debe ser controlada en el mbito educativo por
los posibles peligros (prdida de atencin, falta de concentracin, excesivas
prisas en cualquier proceso de aprendizaje), pero ignorarla sera absurdo y
tambin debe condicionar nuestra prctica docente. El resultado puede
traducirse en aprendizajes donde prime la iniciativa del alumno en un marco
fundamentalmente prctico.
En las EE.MM., la va ms adecuada para conocer los mecanismos de la
ficcin cinematogrfica y teatral tal vez sea el establecimiento de algn ejercicio
prctico: propiciar que los alumnos, de una manera consciente y organizada,
sean capaces de crear sus propias ficciones destinadas a la pantalla o a un
escenario. Este objetivo les obligara a tomar conciencia del proceso de
creacin y, por esa misma razn, reforzara su capacidad crtica como
espectadores.
Los avances tecnolgicos han propiciado que la ficcin audiovisual sea
una prctica ms accesible para la mayora. Cualquier adolescente, provisto de
una cmara o un mvil, puede crear un vdeo con la posibilidad de ser

difundido masivamente a travs de canales desprovistos de una jerarqua en

funcin de la calidad. Si el adolescente dispone de unos mnimos
conocimientos informticos y programas adecuados muchos de ellos resultan
gratuitos-, la imagen y el sonido son susceptibles de un tratamiento conducente
a unos objetivos propios de una obra de ficcin. El previsible carcter elemental
de la misma se compensa a veces por la frescura creativa, aunque su
concrecin suela ser bastante mimtica.
Estas posibilidades forman parte de la cotidianidad de numerosos
adolescentes, pero apenas han sido aprovechadas en un mbito docente que
asume los cambios con una lentitud exasperante y capaz de dejarle al margen
de la realidad. Cabe, por lo tanto, un replanteamiento para incluirlas en la
programacin de asignaturas vinculadas con el mundo del espectculo,
especialmente las dedicadas a Literatura, Tecnologa y las TIC. Las primeras
todava responden a una concepcin anacrnica acerca de las vas de
percepcin que tiene el alumno como destinatario de obras de ficcin. Su
fracaso, cada vez ms acusado, es consecuencia de este desfase.
Por otra parte, la observacin y el anlisis de obras teatrales o
cinematogrficas pueden mejorar las capacidades comunicativas tanto de
alumnos como de profesores. El fracaso escolar es un tema de actualidad y
se achaca a mltiples circunstancias. Los medios de comunicacin y los
responsables educativos se olvidan, sin embargo, de la postergacin que
sufren las habilidades comunicativas, desde las escritas hasta las orales. Un
profesor incapaz de comunicar en clase garantiza ese fracaso. Un alumno que
carece de dichas habilidades no slo sufre las consecuencias en la escuela,
sino que se enfrenta con mltiples problemas ms all de la misma. La solucin
es transversal y afecta a la totalidad de las asignaturas, pero debera ser un
motivo de preocupacin en las relacionadas con la lengua y la literatura.
El teatro y, especialmente, el cine y la televisin provocan efectos
mimticos

en

nuestro

comportamiento.

Sus

resultados

pueden

ser

heterogneos y, a menudo, negativos desde un punto de vista comunicativo. La

falta de seleccin de los modelos, la presencia en un medio como el televisivo
de personas con malos hbitos desde el punto de vista de la comunicacin los

tertulianos suelen ser un ejemplo a rechazar- y la postergacin de aquellos

modelos (diccin, gestualidad, actitud, correccin lingstica) que podran
marcar escuela inutilizan los posibles efectos positivos de estos medios en el
mbito de la comunicacin.
Frente a la omnipresencia de estas tendencias, la labor del profesorado
queda reducida al voluntarismo. Sin embargo, cabe despertar la curiosidad del
alumnado por descubrir esos modelos positivos, que no debemos asimilar
exclusivamente a la correccin en perjuicio de la eficacia. La actual facilidad
para acceder a grabaciones televisivas, teatrales y cinematogrficas debiera
convertirse en una va para completar una muestra de modelos comunicativos.
Su presentacin en clase, el anlisis de las capacidades puestas en juego por
los intrpretes y la programacin de actividades para estimular el citado efecto
mimtico debiera ser una prctica habitual en las aulas.
La seleccin de modelos no debe confiarse al azar o a la iniciativa
exclusiva del alumnado. El profesor explicitar los criterios para justificar el
resultado de esa seleccin, que ser conjunta y abierta a las ms diversas
propuestas. La correccin resulta esencial como criterio y norma a seguir, pero
prevalecer la eficacia y la adecuacin al medio. La diccin es una condicin
imprescindible y debe ser procurada mediante una continua atencin que evite
malos hbitos (rapidez, mala vocalizacin, falta de ritmo), pero son
numerosos los intrpretes capaces de comunicar no tanto por esa correccin
como por la posibilidad de recurrir a diversos cdigos. Una buena seleccin de
imgenes nos debe llevar a la valoracin de la mirada bsica en el cine-, la
mmica, el movimiento de las manos y otras partes del cuerpo, la distancia con
respecto al interlocutor, la actitud durante la escucha Todos estos rasgos
sern valorados en relacin con la situacin comunicativa donde aparecen
para, fundamentalmente, ensear al alumno que cada situacin requiere un
tipo especfico de comunicacin y la consiguiente adecuacin de los rasgos,
incluso un registro lingstico adecuado al contexto y el interlocutor.
Los grandes intrpretes suelen ser excelentes comunicadores. Nos
seducen y atraen con estas artes, pero tambin pueden ensearnos mediante

una seleccin de modelos comunicativos, un anlisis de sus recursos y un

intento de imitacin debidamente programado por el profesor.

EJERCICIOS:
La colaboracin entre el profesorado de diversas asignaturas es
fundamental para aprovechar al mximo las posibilidades didcticas y
responde al carcter transversal de buena parte del conocimiento y la
informacin. Imagina que, en colaboracin con un colega de Historia, preparas
una unidad didctica y debes recurrir a dos pelculas basadas en otros tantos
textos teatrales Las bicicletas son para el verano y Ay, Carmela!- para
abordar el tema de la Guerra Civil. Indica en el campus virtual los aspectos en
donde deberas hacer hincapi para completar e ilustrar la informacin que tu
colega de Historia podra haber facilitado a los alumnos.

La memoria del espectador es una fuente de conocimiento y de posible

imitacin de modelos. Haz uso de la misma y presenta en el campus virtual dos
ejemplos de intrpretes, con sus correspondientes grabaciones, que te hayan
interesado desde el punto de vista comunicativo. Justifica tu eleccin.

IX. TEATRO Y CINE: SUS POSIBILIDADES DIDCTICAS (II)

La posmodernidad cultural aparenta una sincrona perfecta y privilegia el
presente hasta el punto de anular el concepto de tiempo como eje de un
cambio o una evolucin.
El futuro, olvidadas las referencias utpicas vinculadas al pensamiento
poltico o religioso, apenas se vislumbra ms all de un plazo inmediato. Los
candidatos evitan los compromisos electorales cuyo cumplimiento precise ms
de una legislatura. Las generaciones futuras han desaparecido como
beneficiarias de los proyectos polticos, porque cualquier medida debe producir
efectos inmediatos. Los lderes religiosos apenas hablan del Paraso (ni del
Infierno) y centran su atencin en debates relacionados con la actualidad. Ni
siquiera los telogos pueden sustraerse a la obsesin por el presente de
nuestra cultura.
El pasado, por otra parte, se ha convertido en una nebulosa algo catica
por la prdida de referentes compartidos por la mayora. La posibilidad de que
un adolescente site con precisin cronolgica un acontecimiento histrico es
remota. Gracias a una progresiva desatencin en el sistema educativo y su
prctica desaparicin en las ms habituales fuentes del conocimiento, se
pretende difuminar el pasado como una dimensin del presente; es decir, su
capacidad de condicionar cualquier actitud o decisin relacionada con la
actualidad. Se dificulta as el dilogo entre ambos momentos, con la
consiguiente prdida de sentido crtico por la imposibilidad de establecer
comparaciones que esclarezcan el sentido de cualquier evolucin.
El proceso de privilegiar el presente en aras del pragmatismo puede
estar justificado en numerosos aspectos e incluso ser una garanta de disfrute
al margen de promesas (futuro) o aoranzas (pasado). No obstante, los
excesos cometidos en nombre de esta tendencia, hegemnica en la actualidad,
y su subordinacin a unos intereses no siempre confesables deberan hacernos
precavidos al respecto. El supuesto pragmatismo tambin nos convierte en
consumidores compulsivos de cualquier tipo de productos, incluidos los
culturales, e individuos dispuestos a acatar las directrices de los mercados.

Un consumidor que tenga en cuenta el pasado antes de adoptar una decisin y

se cuestione el futuro se convierte en una persona imprevisible e incmoda
para esos mismos mercados, cuya impunidad pasa por la indeterminacin de
los consumidores.
El teatro y el cine, al igual que la literatura, nos ofrecen una posibilidad
de contrarrestar esta tendencia porque suponen una invitacin a viajar en el
tiempo y mediante la imaginacin, aunque siempre desde el presente y con
destino al mismo. Ese viaje a travs de la ficcin puede darse tanto en una
obra que aborde el pasado (novela histrica, drama histrico) como en otra
escrita o realizada en una poca ms o menos remota. Ambas posibilidades
facilitan el conocimiento de la Historia o la activacin de los mecanismos de la
memoria, como veremos en prximas unidades. La segunda, al mismo tiempo,
nos ofrece una serie de recursos didcticos para contrarrestar o equilibrar la
abrumadora tendencia a vivir (y pensar) exclusivamente en trminos del
presente.
Si nos circunscribimos a la programacin televisiva y observamos la
evolucin de la misma, una de las primeras conclusiones es la progresiva
desaparicin de pelculas de otras pocas, aparte de la marginalidad o
inexistencia de programas dedicados al teatro. La promocin de las cadenas
tiende a subrayar la novedad como reclamo fundamental, aunque slo sea
aparente Cualquier programa debe presentarse como nuevo y ajustado al
momento, hasta el punto de crear una incesante cadena donde las supuestas
novedades se suceden a un ritmo progresivamente acelerado. El consumidor
necesita el aliciente de lo nuevo para justificar su compra, aunque slo la
realice a travs del mando a distancia del televisor.
En ese marco, la inclusin del cine clsico o la programacin de obras
teatrales estrenadas en anteriores temporadas suponen una decisin a
contracorriente. Si se adopta por parte de una cadena pblica, el riesgo que
conlleva de cara a los ndices de audiencia aconseja utilizar una franja horaria
marginal. Otra posibilidad es recurrir a una cadena no generalista, cuyos
costes son menores y suelen contar con unos destinatarios muy marcados por
sus preferencias. El resultado es una audiencia extremadamente minoritaria y,

lo ms grave, que toda una generacin ha perdido el contacto con estas

creaciones clsicas o de otra poca. La siguiente va por el mismo camino. La
prueba de esta circunstancia es fcil de obtener: preguntar entre personas
menores de cuarenta aos acerca de sus experiencias como espectadores del
cine en blanco y negro. Algunos adolescentes incluso ignoran su existencia o la
consideran una rareza tecnolgica (la asimilan a una novedad).
Esta carencia de referentes cinematogrficos va en consonancia con la
que se produce en el mbito literario o teatral. El resultado supone un
empobrecimiento cultural, que ni siquiera se daba durante el perodo franquista.
Unas generaciones que acudan a los estrenos cinematogrficos podan ver en
televisin pelculas clsicas o de otras pocas y, a travs del mismo medio,
tenan acceso a ttulos indiscutibles de la historia del teatro. La televisin
durante el franquismo estaba controlada al servicio de la dictadura, pero se
consideraba como un instrumento de divulgacin cultural y no slo como
vehculo de entretenimiento para generar audiencia. El control o la
manipulacin no han desaparecido con la llegada de la democracia, pero la
omnipresencia del entretenimiento impulsada por las cadenas privadas,
empresas a la bsqueda de beneficios econmicos, ha difuminado la labor de
divulgacin o promocin cultural que se atribuy a la televisin en sus inicios.
Este ltimo trmino, el omnipresente entretenimiento como requisito de
los ms variados proyectos, ha expulsado de la televisin cualquier residuo de
programacin cultural. Las excepciones son slo meritorias y funcionan como
una coartada. Al mismo tiempo, el entretenimiento se ha adueado de las cada
vez ms escasas salas cinematogrficas. Acudir a las mismas representa un
acto de consumo vinculado a la novedad de un estreno y, por su propia
ubicacin en zonas comerciales, cada vez se hace ms difcil para el
espectador convertir esa posibilidad en un acto cultural. El carcter minoritario
del teatro evita que este fenmeno se produzca en la misma medida, pero la
tendencia es similar porque el contagio televisivo se ha convertido en una
epidemia.
El sistema educativo a menudo se sita contra corriente de las
tendencias imperantes en la sociedad y se convierte en un reducto. Su

capacidad de oponerse a lo impuesto por los mercados en el consumo

relacionado con la cultura es testimonial. La desigualdad de las fuerzas en
litigio resulta abrumadora. Los docentes, aquellos que se plantean esta
situacin, ni siquiera cuentan con el apoyo familiar, que suele alinearse con
esas mismas tendencias porque los padres participan del entusiasmo por el
entretenimiento.
Sin embargo, los medios de comunicacin hablan a menudo del
fracaso del sistema educativo, como si pudiera culminar con xito su labor
en un marco tan negativo. Al margen de la escuela, un muchacho apenas
recibir estmulos para leer, por ejemplo, y estar abrumado ante las
posibilidades de entretenerse con productos que le suelen alejar de la lectura.
Esa misma sociedad, la que genera tales circunstancias, acusar al sistema
educativo como incapaz de crear buenos lectores o espectadores crticos. El
cinismo campea cuando examinamos estas cuestiones, pero slo cabe actuar
con criterio realista y reflexivo; tambin consciente de que nuestros logros
como docentes alcanzarn un valor testimonial.
Una tarea modesta y de resultados minoritarios consiste en propiciar el
encuentro de nuestros alumnos con el cine clsico y el teatro que le permita
viajar a otra poca. El objetivo no ser estrictamente cinematogrfico o teatral,
sino estimular la curiosidad por el contraste de experiencias y facilitar un
dilogo

intergeneracional.

Por

ambas

razones,

la

seleccin

deber

circunscribirse a pocas cercanas o relacionadas con las vivencias de sus

padres y abuelos.
El cine o el teatro de temtica histrica habitualmente nos facilitan una
mirada acerca de la Historia, con maysculas, pero tambin podemos
encontrar pelculas o dramas que nos hablan de las consecuencias de la
misma en la cotidianidad de personajes annimos, corrientes y cercanos a las
experiencias de nuestros familiares. La seleccin debe basarse en estas
ltimas a tenor del objetivo planteado.

EJERCICIOS:
La ficcin teatral y cinematogrfica puede ayudarnos a comprender las
experiencias cotidianas de nuestros padres y dems antepasados. Recuerda
aquellas obras que cumplieron esta funcin y explica en el campus virtual en
qu medida te ayudaron a compartir experiencias.

La vida por delante (1958), de Fernando Fernn-Gmez, es una

comedia costumbrista. La pelcula refleja las experiencias de una pareja de
universitarios que deciden casarse y buscarse la vida en el Madrid de la poca.
La puedes consultar a travs de la Mediateca o en Youtube. Despus de verla,
repasa en el campus virtual aquellos aspectos que te hayan llamado la
atencin por su contraste o similitud con experiencias similares de nuestra
poca. En el caso de que sea posible, comenta tus conclusiones con tus
padres y abuelos.

X. LA FICCIN Y LA HISTORIA
La Historia no es una suma de datos, documentos, testimonios y dems
elementos utilizados por los historiadores. Para su anlisis y divulgacin, para
convertirse en una verdadera Historia, precisa de un relato capaz de ordenar y
cohesionar los materiales bibliogrficos y documentales. Esta necesidad la
acerca a la ficcin, aunque no quepa la confusin. El historiador selecciona,
dispone y relaciona al igual que un novelista o un dramaturgo cuya observacin
parte de la realidad circundante o se adentra en un perodo del pasado para
crear su obra. No obstante, el historiador asume un compromiso de veracidad
con la realidad histrica que, en principio, delimita la capacidad de alteracin de
esos mismos materiales y los somete a un escrutinio. En el caso del autor de
ficcin, dicho compromiso es voluntario e irrelevante desde el punto de vista
creativo.
La Historia como relato est sujeta a la arbitrariedad, la subjetividad y la
manipulacin de quienes la elaboran para su divulgacin. Cualquier repaso de
la transmisin del saber histrico nos proporciona mltiples ejemplos, sobre
todo entre las obras anteriores a la consideracin de la Historia como una
ciencia sujeta a una metodologa y enmarcada en un mbito acadmico. Esta
circunstancia empez a manifestarse gracias a la labor historiogrfica de la
Ilustracin. Sin embargo, el pacto establecido con el lector siempre parte del
citado compromiso, que no encuentra un correlato entre los autores de ficcin,
a pesar de la tendencia a la confusin propiciada por la actual novela histrica.
El lector de un best seller de temtica histrica mantiene la ilusin de
alcanzar dos objetivos simultneos: entretenimiento y conocimiento (te lo
pasas bien y te enteras). La publicidad de las editoriales tiende a subrayar
esta lectura en coherencia con un mercado que ofrece ms beneficios por un
mismo producto. No cabe descartar en trminos absolutos esta simultaneidad,
cuya dosificacin depende del criterio seguido por el autor. Desde aquellos que
slo confan en su imaginacin creadora, por lo general mimtica con respecto
a anteriores obras de ficcin, hasta los que actan con rigor propio de un
historiador, la gama es amplia y admite matices. No obstante, suele prevalecer
el objetivo vinculado con la ficcin: el entretenimiento.

El hipottico conocimiento facilitado por una novela, un drama o una

pelcula de carcter histrico est sujeto a su viabilidad y pertinencia en un
marco ficticio. El objetivo del autor no es recrear todos los aspectos
fundamentales de un perodo histrico, sino aquellos que, siendo viables en
dicho marco, por su pertinencia ayudan a configurar el relato o el conflicto.
La realidad siempre es ms compleja (multiplicidad y heterogeneidad de
los elementos, carencia de estructura u orden) que la ficcin, cuyas obras
requieren una seleccin, una estilizacin y un orden en funcin del objetivo
dramtico o cinematogrfico. Esta circunstancia justifica la necesidad de
permanecer atentos a los referentes reales, porque un cine creado a partir de
anteriores pelculas o un teatro basado en esquemas dramticos provocan un
mayor distanciamiento con respecto a la realidad e imposibilitan la funcin
crtica acerca de la misma. Su alternativa se circunscribe al entretenimiento en
el mejor de los casos.
A veces, la ficcin resulta incompatible con la complejidad o
especificidad de algunos aspectos de la realidad abordada por un autor. La
evolucin de los ndices de precios o los registros notariales, por ejemplo,
tienen difcil encaje en una obra de ficcin, que optar por referirse a estos
mbitos a travs de sus consecuencias trasladables a la pantalla o los
escenarios: el hambre de algunos protagonistas o la demostracin del podero
de un grupo social (vase Un soador para un pueblo, de Antonio Buero
Vallejo). En cualquier caso, la traslacin de estos componentes de la realidad
histrica a un relato o un drama no debe prescindir de la necesidad de seducir
e interesar al lector o el espectador. Si dichos mbitos se abordan y la
seduccin permanece, podemos encontrarnos ante una obra de ficcin
magnfica, pero esta compatibilidad no supone un requisito a partir del cual
quepa hacer su valoracin desde el punto de vista histrico.
La Historia presenta numerosos aspectos de gran inters desde un
punto de vista acadmico, pero de escasa viabilidad en un marco genrico de
la ficcin. La evolucin de los precios del pan, por ejemplo, puede ser
fundamental para explicar un conflicto como el Motn de Esquilache. Sin
embargo, su traslacin a una creacin cinematogrfica o teatral resulta

compleja y se resuelve de forma indirecta: una referencia en un dilogo

mantenido por Esquilache y su secretario (Un soador para un pueblo). Por
otra parte, el historiador afronta un material muy heterogneo que, por ese
mismo carcter, jams cabra en un marco necesariamente ms homogneo
como es el de la ficcin, con independencia de los gneros.
El desafo del autor no es introducir toda la realidad histrica, con su
consiguiente complejidad y heterogeneidad, sino encontrar un conflicto viable
desde el punto de vista dramtico, coherente, completo y, al mismo tiempo,
capaz de resumir en trminos ficticios las circunstancias que determinan esa
misma realidad histrica. Ese resumen se percibe en la caracterizacin de
los personajes, en su interaccin dramtica, en su capacidad para convertirse
en smbolos o representantes de aquello que se sita ms all del escenario
El resultado nunca debe menoscabar el inters y la coherencia de quienes
protagonizan el conflicto, pero nos remite a una lectura que no se circunscribe
a lo explcitamente puesto en un escenario o una pantalla.
La ficcin de carcter histrico, aquella que responde con rigor a los
requisitos del gnero, alcanza su mxima virtualidad cuando se dirige a un
destinatario familiarizado con la temtica y dispuesto a adentrarse en su
conocimiento. Si observamos un drama o un film que recrea una poca o una
sociedad de las que ignoramos todo lo fundamental, la ficcin histrica se
convierte para nosotros en una ficcin a secas. La observamos como otra
cualquiera cuya temtica fuera ajena a la Historia. El proceso es similar al de
las autobiografas que se transforman en novelas para muchos lectores por
desconocimiento de quien las escribe, aunque se amparen en un pacto que
supuestamente garantiza la veracidad. El pacto carece de garantas y slo
cabe confiar en la buena voluntad.
El citado drama de Antonio Buero Vallejo puede interesar tanto al
espectador ignorante de lo sucedido en torno al motn de Esquilache (1765)
como al dieciochista. Ambos encontrarn motivos de inters en la obra, pero no
necesariamente los mismos. El primero se centrar en el conflicto personal y
familiar del protagonista (amor, desamor, infidelidad, traicin, ambicin,
memoria), mientras que el segundo preferentemente se interesar por el

reflejo en ese mismo conflicto de los factores histricos que, de manera ms o

menos explcita, aparecen a lo largo de la obra y su adaptacin
cinematogrfica.
Esta segunda lectura es ms compleja y requiere unos mnimos
conocimientos previos para contextualizar la ficcin propuesta por el autor. Si
dichos conocimientos alcanzan un nivel ptimo, el espectador no slo recibe un
estmulo vinculado con la ficcin, sino que tambin contrasta esta propuesta
con su visin del perodo o el pas. La experiencia resulta tan rica como
minoritaria porque slo se encuentra al alcance de algunos especialistas o
personas cultas. Sin embargo, desde el punto de vista pedaggico puede ser
estimulada por una labor previa de los docentes.
La proyeccin de una pelcula de temtica histrica como prctica
docente se convierte a veces en un error o un acto de escasa rentabilidad
pedaggica. El profesor no debe seleccionarla como va autosuficiente de
acercamiento a la temtica porque, en tal caso, la convierte en una obra de
ficcin como otra cualquiera. Antes de la proyeccin, el alumno deber haber
compartido unos mnimos conocimientos para estimular su curiosidad
intelectual. La misma le llevar a indagar las motivaciones de los
comportamientos, la dimensin histrica del conflicto dramtico, la justificacin
de los elementos incluidos en la puesta en escena, el rigor de la informacin,
las posibles manipulaciones En definitiva, slo desde el conocimiento el
destinatario puede ampliar el mismo. La alternativa es convertirse en un
espectador de ficcin. La experiencia suele ser gratificante, pero se sita al
margen de la condicin de alumno en una prctica docente incluida en una
asignatura de Historia, tica, Religin...
Los dramas y los films de temtica histrica proceden mediante una
necesaria sntesis con respecto a los referentes recreados. Al igual que ocurre
con las adaptaciones cinematogrficas de textos teatrales, esa seleccin
resulta imprescindible y nunca debe ser motivo de descalificacin. El objetivo
del creador, una vez ms, es la coherencia entre el punto de partida y el de
llegada. Esa relacin determina el rigor histrico de la ficcin, no la cantidad de

informacin recreada, a veces en menoscabo del inters cinematogrfico o

teatral.
Si nuestra informacin sobre la temtica recreada es bsica, la obra de
ficcin tal vez nos seduzca con ms facilidad. Al margen del criterio seguido por
el autor, en estos casos no podemos echar de menos nada porque
desconocemos en gran medida el punto de partida y nos resulta imposible
establecer las oportunas comparaciones. Sin embargo, si ese conocimiento
histrico lo tenemos por la va de la experiencia o el estudio, la posibilidad de
que la pelcula nos seduzca se enfrenta a una paradoja: nos motivar la
posibilidad del contraste entre la ficcin y la memoria, pero el balance tambin
nos decepcionar con ms facilidad. La necesaria sntesis del autor no siempre
nos hace olvidar lo eliminado o simplificado. La situacin se suele repetir
cuando vemos la adaptacin cinematogrfica de una novela previamente leda.
La ficcin nunca puede sustituir a la Historia y, hasta en los casos ms
notables por su rigor, slo funciona como estmulo para el conocimiento
histrico. Este objetivo no es secundario ni despreciable. Por lo tanto, cabe
emplear estas obras en el marco docente, pero ajustndolas al requisito previo
de una informacin y buscando, fundamentalmente, los mecanismos que
estimulen la curiosidad intelectual del alumno. El ideal no es que se sienta
conocedor de un tema histrico gracias a una pelcula o un drama, sino que,
despus de entretenerse como espectador, comparta con sus compaeros la
curiosidad por adentrarse en el conocimiento de ese mismo tema. La docencia
siempre debe primar los estmulos sin confiar en los resultados inmediatos.

EJERCICIOS:
Recurre a la memoria para repasar aquellas pelculas u obras teatrales
de temtica histrica que te hayan interesado. Selecciona alguna y comenta en
el campus virtual los motivos de ese inters y si te ha estimulado para
completar tu informacin acerca de la temtica abordada.

La proyeccin de pelculas en el mbito docente es frecuente. Repasa

tus experiencias al respecto como alumno/a y valora crticamente en el campus
virtual los criterios seguidos por tus profesores con la indicacin de las posibles
alternativas.

XI. LA FICCIN Y LA MEMORIA HISTRICA

La frecuente confusin entre memoria histrica e Historia provoca
errores a la hora de establecer el vnculo de la ficcin con ambas. Las pelculas
o los dramas forman parte de la historia cultural, pero no pueden reemplazar al
conocimiento que se considera patrimonio de una ciencia: la Historia Sin
embargo, la percepcin personal de la misma, la necesidad de contar con
referentes histricos que nos identifiquen como individuos de una colectividad
con un pasado, necesita a menudo de la ficcin.
La memoria histrica se alimenta por diferentes vas: la transmisin oral
en el mbito familiar, los lugares de la memoria (monumentos, callejeros,
conmemoraciones), la divulgacin bibliogrfica, las actividades organizadas
por colectivos A este conjunto se suma la ficcin con una absoluta
pertinencia, pues a diferencia de lo sucedido con la Historia- para reforzar o
perfilar la memoria histrica no se precisa del rigor y la objetividad de la citada
disciplina acadmica.
La memoria histrica requiere la consolidacin de las libertades
democrticas para abarcar toda su pluralidad. Durante el franquismo, slo era
viable la divulgacin de aquella que afectaba a los vencedores de la Guerra
Civil. La dictadura prest especial atencin a esta memoria, desde el calendario
(18 de julio) hasta el callejero pasando por el sistema educativo y numerosas
obras de ficcin. Todo se hizo con un slido respaldo legislativo y apoyos
econmicos

procedentes

del

Estado.

Los

responsables

del

rgimen

pretendieron equiparar la memoria de los vencedores con la de los espaoles.

La nica alternativa de la otra Espaa era la transmisin oral y, a partir de
finales de los aos cincuenta, algunas obras de ficcin que utilizaron los
mrgenes de la censura para recuperar testimonios, vivencias, nombres de
un pasado sistemticamente ignorado por quienes detentaban el poder.
Este desequilibrio ha provocado que, desde la llegada de la democracia,
la reivindicacin de la memoria histrica haya sido acaparada por los sectores
opuestos a la dictadura. En realidad, todos la necesitan y la utilizan. La
diferencia es que los franquistas y sus herederos nunca han encontrado
problemas en este sentido, mientras que los demcratas de izquierdas han sido

ninguneados por una accin gubernativa que, desde la Transicin, se ha

mostrado refractaria a recuperar los testimonios del republicanismo, el
antifranquismo y otras corrientes.
Esta poltica del olvido ha contado con el beneplcito de la mayora
social. Slo el paso de los aos, con la consiguiente consolidacin
democrtica, y la llegada de una nueva generacin han cuestionado un pacto
implcito y sellado durante la Transicin. Desde los aos noventa, han surgido
voces crticas en este sentido y han proliferado las ms diversas iniciativas
para recuperar la memoria histrica de los vencidos. La ficcin se ha sumado a
esta labor con notables aportaciones, que a veces se han convertido en xitos
por su favorable acogida por parte del pblico o los lectores.
Los sectores que se pueden considerar, con los oportunos matices,
herederos del franquismo han optado por el silencio con respecto al pasado o
el menosprecio de lo que representa la memoria histrica. El objetivo es evitar
la rememoracin de episodios, actitudes, comportamientos, arbitrariedades
que tendran difcil encaje en unos parmetros democrticos o ticos. Ms all
de la Transicin, que gener numerosas obras de ficcin cuyo denominador
comn era la aoranza de la dictadura y la ridiculizacin de la democracia,
desde los aos ochenta apenas encontramos creaciones que tiendan a
recuperar la memoria histrica desde la perspectiva de los vencedores. No
obstante, estos sectores reaccionaron mediante la propagacin de un
revisionismo histrico (Csar Vidal, Po Moa) que, desde mbitos
extraacadmicos, procur negar los avances de los historiadores en el
esclarecimiento de los hechos ocurridos entre 1931 y 1975. Los medios de
comunicacin, mayoritariamente conservadores, acogieron estos postulados,
pero su repercusin en el mbito de la ficcin fue escasa. El silencio siempre
result ms eficaz para los intereses de estos sectores.
Ante la ausencia de un apoyo gubernamental y la carencia de medidas
legislativas, la memoria histrica de los vencidos ha tendido a refugiarse en
mbitos como el acadmico o el de la ficcin. La tarea en el primero ha sido
notable y cuenta con multitud de publicaciones que permiten, hasta lo posible,
la

recuperacin

de

esa

memoria

mediante

documentos,

testimonios,

investigaciones La ficcin tambin ha respondido en la misma direccin, a

veces con el oportunismo de quienes constatan la presencia de unos
destinatarios predispuestos (Almudena Grandes) y, en otras ocasiones, con
planteamientos que desbordan la mera reafirmacin de autores y destinatarios
en un conjunto de lugares comunes (Javier Cercas, Ignacio Martnez de Pisn).
Obras como las de ambos novelistas han abierto interrogantes en lugar de
pretender dar respuestas reconfortantes relacionadas con la memoria de un
perodo especialmente conflictivo. Esta ltima labor ha permitido avanzar en el
conocimiento histrico a travs de la memoria, frente a la tendencia mayoritaria
de buscar una mera identificacin sentimental con tendencia al victimismo.
En el programa de la asignatura encontramos dos obras teatrales
vinculadas con la recuperacin de la memoria histrica de los vencidos: Las
bicicletas son para el verano y Ay, Carmela!, de Fernando Fernn-Gmez y
Jos Sanchis Sinisterra respectivamente. Ambas cuentan con sendas
adaptaciones cinematogrficas. Sus puntos de partida, propuestas escnicas y
planteamientos crticos difieren, tal y como se explica en los correspondientes
apuntes de la asignatura Historia del teatro espaol. Siglo XX (vase RUA).
Sin embargo, coinciden en la labor de estimular esa memoria, bien desde una
perspectiva generacional y familiar de los protagonistas (Fernando FernnGmez) o bien desde los planteamientos crticos de quienes se niegan a
aceptar el olvido (Jos Sanchis Sinisterra).
La memoria, tanto la histrica como la de cualquier otro tipo, necesita
estmulos. La ficcin satisface esta necesidad, pero para propiciar el
conocimiento histrico y convertirse en un proceso reflexivo debe evitar la
melancola, la aoranza, la reafirmacin en lo obvio y otros rasgos similares.
Este objetivo requiere un destinatario dispuesto a distanciarse hasta cierto
punto de lo rememorado, carente de prejuicios y crtico con respecto a su
propio pasado. Una minora, en definitiva, pero que ha permitido la divulgacin
de un conjunto de obras de ficcin cada vez ms notable.
La transmisin oral, fundamentalmente en el seno de las familias, podra
ser una va adecuada para la pervivencia de la memoria histrica, que a
menudo requiere la vinculacin de los acontecimientos colectivos con su

plasmacin en el seno de un mbito ms ntimo o personal. No obstante, la

progresiva desaparicin del dilogo intergeneracional y los mecanismos
habitualmente propiciados por ese contacto de abuelos, padres e hijos han
provocado un vaco de difcil solucin. El sistema educativo puede actuar en
este sentido mediante iniciativas transversales que impliquen a distintos
sectores de la comunidad. En el marco de asignaturas como las dedicadas a la
Literatura, y procurando la colaboracin con otros colegas, conviene propiciar
actividades tendentes a fundamentar la memoria histrica de los alumnos a
partir de obras de ficcin.
Si nos centramos en las artes del espectculo, la msica, el teatro y el
cine proporcionan mltiples oportunidades para realizar un trabajo pedaggico.
El objetivo en estos casos no es tanto la valoracin de los resultados artsticos
o creativos como la utilizacin de los mismos para despertar la curiosidad
acerca del pasado, estimular la memoria y propiciar la discusin, siempre en
torno a una temtica histrica que puede vincularse con experiencias
personales o familiares. El alumnado encuentra as una oportunidad de
constatar las virtudes de una ficcin que, aparte de entretenerle, le permite
encontrarse con su propio pasado y establecer un dilogo intergeneracional.
Ambas posibilidades son especialmente relevantes en una cultura donde se
tiende a aislar las diferentes generaciones para reforzar su identidad como
consumidores, tambin de productos culturales.
Los adolescentes que siguen las EE.MM. suelen permanecer en una
burbuja donde cualquier estmulo cultural es joven y actual. Ambos
conceptos suelen ser subrayados por las campaas publicitarias y se sitan en
el norte de valoracin de los adolescentes con una fuerza hegemnica. No
obstante, y aunque sea de una manera testimonial, el sistema educativo puede
introducir una excepcin en esa burbuja difcil de pinchar. La alternativa es una
cultura de compartimentos estancos que slo favorece un consumo ms
homogneo.
La msica nos permite disponer de una multitud de canciones y
melodas que marcaron diferentes momentos de nuestro pasado. Desde las
canciones para despus de una guerra recreadas por Basilio Martn Patino y

recopiladas por Manuel Vzquez Montalbn (Cancionero general) hasta las que
caracterizaron la ltima fase del franquismo y la Transicin (vase el tema
correspondiente en la asignatura Literatura Espaola actual: gestin y
difusin, cuyos apuntes estn en el RUA). Su recuperacin a travs de las
nuevas tecnologas resulta sencilla y podemos programar diversas actividades
pedaggicas, siempre tendentes a propiciar el dilogo intergeneracional. El
debate puede girar en torno a las variantes generacionales acerca de un tema
(el amor, el noviazgo, el sexo), pero con mayor profundidad tambin podra
abarcar el papel de la cancin, las vas de su difusin, la presencia en los
hbitos de ocio
Desde el inicio del actual perodo democrtico, el teatro y el cine han
aportado un interesante conjunto de obras que nos permiten realizar la misma
actividad. La seleccin se centrar en aquellas obras o pelculas que aborden
la Historia de nuestro pas desde una perspectiva personalizada y a travs de
personajes reconocibles. No se trata de saber lo sucedido en trminos
histricos, sino de las consecuencias de esas circunstancias en el mbito
personal, ntimo o familiar. De esta manera se facilita la comprensin del
alumnado y, sobre todo, se posibilita que contraste esas experiencias
recreadas por la ficcin, siempre que sean de pocas relativamente recientes,
con aquellas que configuran la identidad de su familia o entorno.
El resultado puede inscribirse en la recuperacin de la memoria
histrica, pero el objetivo fundamental es valorar el pasado como una
dimensin del presente. El alumnado constatar as la importancia de
conocerlo como condicionante y justificacin de sus decisiones en temas de
diversa ndole.

EJERCICIOS:
Una de las experiencias colectivas ms grabadas en la memoria
histrica es la del hambre durante la posguerra. Si consultas la pelcula de
Basilio Martn Patino, Canciones para despus de una guerra (1971),

encontrars imgenes y melodas que evocan esta tragedia compartida por

buena parte de la poblacin. Canciones como La vaca lechera, personajes
de tebeo como Carpanta, las cartillas de racionamiento, el fenmeno del
estraperlo, la propagacin de enfermedades relacionadas con la malnutricin,
instituciones como el Auxilio Social forman un heterogneo conjunto donde la
ficcin se entremezcla con la Historia bajo el denominador comn del hambre.
Una vez vista la citada pelcula, recaba informacin a travs de Internet
de los dems tems citados y contrasta el resultado con experiencias que te
hayan llegado a travs de tu familia. Si es posible, establece un dilogo acerca
de esta experiencia con tus abuelos y traslada los resultados al campus vitual
haciendo

hincapi

en

aquello

que

te

haya

sorprendido

porque

lo

desconocieras.

El pisito, en sus diferentes versiones, nos habla de los graves problemas

de acceso a la vivienda en la Espaa de finales de los aos cincuenta.
Despus de ver la pelcula de Marco Ferreri o leer la novela de Rafael Azcona,
lee el captulo dedicado a la vivienda en mi libro Lo sainetesco en el cine
espaol y consulta a travs de Youtube La vida por delante (1958), de
Fernando Fernn-Gmez, donde tambin se aborda este problema para una
pareja de recin casados de la poca.
Recopila lo ms sobresaliente del tema y contrasta esta experiencia con
las que pudieron tener tus familiares para acceder a la vivienda en aquellos
aos (finales de los cincuenta-principios de los sesenta). Los resultados debes
incorporarlos en forma de comentario al campus virtual.
Asimismo, si te ha interesado el tratamiento cinematogrfico del tema del
acceso a la vivienda, puedes ver un nuevo ejemplo, esta vez vinculado con
nuestra poca, en Cinco metros cuadrados (2011), de Max Lemcke, y
establecer las oportunas comparaciones.

XII. LOS LMITES DE UNA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA

En mi libro El teatro en el cine espaol (1999) analic distintas
adaptaciones cinematogrficas de textos teatrales, que iban desde la fidelidad
absoluta al original (La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus) hasta la
inspiracin en el mismo para realizar pelculas con unos objetivos propios
(Calle Mayor, de Juan A. Bardem). La gama de posibilidades es amplia y se
repite en distintas cinematografas nacionales.
A partir de este conjunto de adaptaciones, elabor una serie de
conclusiones corroboradas por los anlisis que, posteriormente, publiqu en
distintos artculos que versaban sobre otros trasvases del teatro al cine:
A) Los tericos y los cineastas han abogado por distintas modalidades
de adaptacin. No hay ninguna frmula universalmente vlida, salvo
la de analizar de forma particular la obra que se pretende trasvasar y
adoptar una solucin especfica. Cada texto, siempre y cuando sea
interesante y pertinente su adaptacin, merece un tratamiento
particularizado. Los responsables de la labor (guionistas, directores,
intrpretes) deben analizar sus rasgos, establecer su significado de
manera conjunta y, a partir de estas conclusiones, plantear la
adaptacin obviando cualquier prejuicio o apriorismo.
B) La fidelidad entre la obra original y la adaptacin cinematogrfica o
televisiva debe entenderse como una relacin de coherencia. El
guionista puede introducir cuantas variantes considere oportunas en
dilogos, personajes, estructuras dramticas El objetivo, no lo
olvidemos, es una pelcula o una grabacin con entidad propia, al
margen de que sea una adaptacin. No obstante, esas variantes
deben ser coherentes con el texto original o, al menos, no entrar en
abierta contradiccin. Si su opcin va en una direccin contraria o
distinta a la del texto dramtico, sera preferible que prescindiera del
mismo y escribiera un guin original. La adaptacin es una eleccin
libre basada en un hipottico inters por la obra seleccionada. Por lo
tanto, debe guardarse un respeto que desemboque en una pelcula o
una grabacin coherentes con el texto seleccionado.

C) A pesar de los prejuicios y algunas experiencias negativas, no hay

que considerar la obra seleccionada como un posible lastre para la
pelcula. Esta circunstancia se suele dar cuando el guionista carece
de recursos imaginativos para realizar la adaptacin. No obstante,
hay excepciones. Si a lo largo de la adaptacin se percibiera el
drama como un lastre, sera preferible desechar la opcin antes que
introducir variantes hasta el punto de que la pelcula dejara de ser
coherente con el texto original.
D) La relacin entre el teatro y el cine/televisin nunca es de
incompatibilidad, al menos si nos atenemos a sus rasgos esenciales
y ms all de algunos casos particulares. Lo teatral, por lo tanto, no
es necesariamente contrario a dichos medios. Cuando el guionista
adaptador aborda un rasgo teatral la opcin socorrida es obviarlo,
con independencia de su importancia a veces para el conjunto de la
obra. La alternativa es plantearse una solucin creativa que permita
su adaptacin a la pantalla. El problema en tales casos radica en el
talento del guionista o el realizador y en el tiempo necesario para la
realizacin de sus trabajos.
E) Las dudas del adaptador pueden provocar incoherencias en sus
respuestas. El criterio seguido a lo largo del proceso de adaptacin
debe ser uniforme y asumido por la totalidad de los responsables del
mismo. Sin necesidad de adoptar una postura rgida, el guionista
deber establecer el criterio para abordar los personajes, el texto, las
localizaciones, la estructura dramtica A pesar de que una pelcula
implica un trabajo colectivo, ese criterio deber ser consensuado
entre los distintos responsables para mantenerlo a lo largo del
proceso. Se evitarn as las contradicciones o incoherencias en el
resultado final, que a menudo son consecuencia de la falta de
coordinacin o el capricho de alguno de los responsables.
F) El criterio adoptado se deber extender por igual, con las lgicas
matizaciones, al conjunto de los elementos que intervienen en una
adaptacin. El incumplimiento de esta recomendacin puede suponer

la creacin de unos hbridos involuntarios o la incoherencia entre

elementos cuya adaptacin ha seguido diferentes criterios.
G) El xito popular de una obra teatral no garantiza el de su adaptacin
a otro medio. Los ejemplos abundan en este sentido. La intencin de
aprovecharse del tirn de un ttulo que haya triunfado en los
escenarios supone un primer paso hacia el fracaso si no media una
reflexin sobre sus verdaderas posibilidades cinematogrficas. El
proceso tambin se ha realizado en sentido inverso aprovechar el
tirn de una pelcula de xito o prestigio- y cabe hacer la misma
reflexin.
H) La posibilidad de adaptar cualquier tipo de obra teatral no implica su
necesidad o pertinencia. Algunos dramas o espectculos jams
deben ser llevados a las pantallas. Aunque sean reconocidos como
paradigmas de un movimiento, un autor destacado o una poca, es
posible que su virtualidad slo se concrete sobre un escenario y en
contacto directo con el pblico. La falta de respeto de esta
circunstancia y el empeo, ahora superado por la evolucin del cine
espaol, de adaptar cualquier obra cumbre de nuestra historia teatral
supone, a menudo, un error por parte de quienes se han amparado
en textos clsicos para realizar mediocres trabajos cinematogrficos
o televisivos.
I) El proceso de adaptacin no se debe realizar sin una reflexin previa
acerca de su pertinencia y oportunidad. La decisin fundamental es
la eleccin de la obra como objeto de un posible trasvase a las
pantallas. Su ejecucin slo se debe iniciar cuando los responsables
del proceso establecen las razones que lo justifican y fijan los
criterios a seguir. Un buen adaptador no puede evitar, a pesar de la
tcnica y el oficio, los malos resultados de una eleccin equivocada o
no justificada.
J) Los lugares comunes, los prejuicios y los apriorismos condicionan a
veces los trabajos de adaptacin. Aunque respondan a experiencias
previas y tengan cierta justificacin, conviene prescindir de su

supuesto alcance universal y trabajar a la bsqueda de las

respuestas especficas que precise el texto adaptado. El mismo no
siempre debe ser aireado para evitar la estrechez del escenario, a
veces los dilogos conviene respetarlos en su integridad sin
necesidad de una sntesis, las acciones secundarias pueden
permanecer en la adaptacin sin menoscabo de la coherencia del
film La amplia filmografa resultante de los procesos de adaptacin
demuestra que esos lugares comunes tienen sus excepciones
justificadas y, a veces, brillantes por sus resultados cinematogrficos
o televisivos.
K) El excesivo respeto a la obra original limita la creatividad y resulta
contraproducente. La fidelidad nunca debe confundirse con el
mimetismo o la copia de lo ajeno. Dicha actitud lastra la bsqueda de
soluciones cinematogrficas o televisivas para escribir el guin. Si
tanto es el respeto por la formulacin original del texto teatral, sera
preferible dejarlo como tal y, en todo caso, intentar llevarlo a los
escenarios.
Estas conclusiones son el resultado de intentar aplicar el sentido comn
al anlisis de las adaptaciones cinematogrficas/televisivas de textos teatrales.
Si en el cine espaol se hubiera actuado con criterios racionales y reflexivos
sera absurdo recalcar unas recomendaciones que para algunos sern
innecesarias. Sin embargo, la historia muestra comportamientos contrarios a
las mismas. La bsqueda de una subvencin para la realizacin de una
pelcula mediante la presentacin de un prestigioso ttulo teatral, el oportunismo
que trata de aprovechar y prolongar el xito de una obra en los escenarios, el
capricho de un director entusiasmado por un texto con independencia de su
virtualidad cinematogrfica se encuentran en la base de numerosas
adaptaciones con resultados mediocres porque, posteriormente, no ha mediado
un trabajo concienzudo para la elaboracin del guin.
Estos errores se han sucedido con excesiva frecuencia en el cine
espaol y han creado una mala opinin acerca de un proceso que, en realidad,
es consustancial al cine: la utilizacin de materiales procedentes de la literatura

y el teatro. Hay, no obstante, suficientes ejemplos positivos para rebatir esta

opinin. Algunos fueron analizados en el citado libro y forman parte del
programa de la asignatura. Algo similar cabe sealar con respecto a la
televisin, donde encontramos excelentes grabaciones que cuestionan su
supuesta, y tendenciosamente propagada, incompatibilidad con el teatro.
Gracias a estos ejemplos, los espectadores y los docentes contamos
con la oportunidad de reencontrar o descubrir unos textos siempre alterados a
lo largo del trasvase, pero a veces tambin enriquecidos por la labor de los
guionistas, los intrpretes, los cineastas y los realizadores. Por otra parte,
frente a la dificultad que para un alumno supone disfrutar de la oportunidad de
ver en el teatro uno de esos textos, las adaptaciones suelen encontrarse
disponibles y permiten incorporar sus ttulos a la programacin docente junto
con los procedentes de las grabaciones televisivas.
La actual cultura del espectador ha asumido con naturalidad todo tipo de
trasvase. A estas alturas de las relaciones entre el teatro y el cine o la
televisin mantener cualquier actitud purista o de mutua ignorancia supone un
absurdo de improbable justificacin (salvo que medien intereses no explcitos
de los responsables). Aceptemos, pues, estas relaciones tan fructferas y
confiemos exclusivamente en el talento de quienes las protagonizan, ya que es
la nica garanta de encontrarnos ante una buena creacin, sea drama,
pelcula o adaptacin cinematogrfica/televisiva.

EJERCICIOS:
Recopila

tus

experiencias

como

espectador

de

adaptaciones

cinematogrficas o televisivas de textos teatrales y, a la luz de las

recomendaciones arriba expuestas, escribe en el campus virtual una valoracin
de estas experiencias.

Al margen de las obras incluidas en el programa de la asignatura,

selecciona una adaptacin cinematogrfica o televisiva de un texto teatral para
una supuesta prctica en una clase de Literatura de las EE.MM. Indica en el
campus virtual los motivos que justifican tu eleccin.

XIII. UN GNERO HBRIDO: EL MONLOGO CMICO

Los trasvases del teatro al cine forman parte de un conjunto que incluye
otras muchas posibilidades adems del camino inverso: desde el cine al teatro.
Esta ltima variante cada vez resulta ms frecuente por la necesidad de atraer
al pblico mediante el recuerdo de ttulos cinematogrficos que calaron entre
los espectadores, pero cuenta con una tradicin en el cine espaol desde los
tiempos de Miguel Mihura.
Los resultados de estos trasvases se han normalizado en una cultura
donde los lmites entre los diferentes gneros y medios de creacin apenas
permanecen como una frontera infranqueable. La simultaneidad en el empleo
de varios cdigos de expresin se considera un signo de la posmodernidad,
pero tambin representa una necesidad impuesta por el marco tecnolgico
donde se desarrolla el mundo del espectculo.
El cineasta o el dramaturgo actuales a menudo ignoran el canal por
donde va a llegar su obra al espectador, incluso una vez firmado el
correspondiente contrato con los productores. El propsito inicial puede estar
claro la distribucin en salas o la representacin en teatros-, pero el resultado
final en ocasiones resulta imprevisible gracias, en parte, a las nuevas
tecnologas.
Al margen de los mecanismos propios de la piratera, una lacra que ha
provocado una grave crisis en la industria cinematogrfica, la produccin de
una pelcula espaola suele depender de los derechos de antena previamente
establecidos con una o varias cadenas. Estas emisiones televisivas se efectan
tras un perodo de explotacin en las salas cada vez ms breve (estrenos
simultneos en numerosos locales para aprovechar el fugaz impacto
publicitario y programados con independencia de los responsables de sala) o
inexistente por falta de acuerdo con una distribuidora, que casi siempre se
limita a gestionar las pelculas propias del holding formado con un productor y
un exhibidor.
La actualidad de los ttulos cuando son emitidos por las cadenas facilita
que cualquier espectador pueda grabar la pelcula y colgarla, en su versin
completa o a fragmentos, en alguna pgina electrnica. La accin no acarrea

una responsabilidad jurdica, aunque cabe el bloqueo por parte del propietario
de la pelcula (el productor). Si no media esta ltima circunstancia, otros
espectadores vern los archivos o los descargarn en diferentes tipos de
pantallas, la mayora de las veces de forma fraudulenta por la falta de control
de esta prctica y la escasa implantacin de los portales legalmente
establecidos al efecto. En cualquier caso, vern la pelcula en contextos
comunicativos donde resulta complejo establecer un ordenamiento capaz de
facilitar su anlisis. El resultado final, pues, diferir notablemente con respecto
al previsto por los creadores si pensaban en trminos cinematogrficos.
El fenmeno alcanza unas dimensiones ms modestas en el teatro, cuyo
carcter de espectculo en directo supone una salvaguarda contra los efectos
de las nuevas tecnologas. No obstante, numerosas obras se graban para
distintos objetivos y con diferentes criterios, desde los propios de un archivo
audiovisual como el del CDT hasta los de televisin cuando las cadenas
cuentan con espacios dramticos, pasando por numerosos grupos no
profesionales que buscan una modesta va de difusin (y exhibicionismo). En
cualquier caso, los espectadores que acceden as a los dramas ya no ven
teatro en el sentido estricto del trmino: el teatro filmado o grabado constituye
una contradiccin. Sin embargo, las grabaciones accesibles a travs de
Internet constituyen una va de acceso cada vez ms frecuentada y una
realidad a tener en cuenta por parte de quienes intervienen en el espectculo
teatral. El problema es que no las controlan desde el punto de vista creativo y,
por supuesto, no reciben beneficio alguno por su trabajo, salvo la popularidad.
Los avances de la tecnologa siempre han condicionado las vas de
difusin de los espectculos y la identidad de los mismos en su proceso de
adaptacin a las nuevas circunstancias. En Espaa y desde los aos sesenta,
por ejemplo, el teatro y el cine llegaban a numerosos espectadores a travs de
la televisin. La rpida propagacin de la misma fue un rasgo esencial de la
denominada etapa desarrollista y, adems de los cambios en diferentes
hbitos de consumo y ocio, provoc una crisis en los circuitos cinematogrficos
las salas localizadas en los pueblos o especializadas en programas doble y
reestrenos desaparecieron- y teatrales los locales se circunscribieron a las

capitales-. La competencia de la televisin fue determinante. El balance trajo

consigo una nueva estrategia del cine y el teatro, que perdieron el carcter
mayoritario (para todos los pblicos) y empezaron a dirigirse a unos sectores
especficos con unas propuestas diferenciadas de las televisivas, tanto por
contenido (mayor permisividad de la censura) como por la tcnica (color,
sonido).
El papel hegemnico de la televisin ha ido afianzndose desde
entonces, gracias en buena medida a su tecnologa (color desde los ochenta,
multiplicidad de cadenas desde los noventa). En la actualidad, su versatilidad
le permite ser la nica fuente de consumo de ocio para la inmensa mayora de
la poblacin, pues los recursos en Internet son derivados de la televisin en
una importante proporcin. Su programacin es progresivamente autnoma (y
endogmica) hasta el punto de relegar la labor de difusin de otras
manifestaciones para privilegiar las propias. El formato televisivo tiende a ser
universal con la consiguiente uniformidad y no se adapta a ningn otro. En este
marco cada vez ms estrecho, el teatro y el cine han tendido a refugiarse en
unas minoras cultas o en sectores especficos del pblico que todava
comparten el ocio televisivo con otras manifestaciones culturales o de ocio.
Los continuos trasvases de un medio a otro y lo imprevisible del marco
donde la obra llegar al espectador afectan de manera desigual a los diferentes
gneros. Una tragedia teatral, por ejemplo, tiene un difcil encaje en la
programacin televisiva. Su hipottica emisin no sera grabada y menos
colgada por los internautas de forma fragmentaria. La puesta en escena se
queda, por lo tanto, en su espacio original. Sin embargo, hay gneros que por
sus propias caractersticas se adecuan a estos trasvases y, sin apenas prdida
de su identidad, circulan entre los escenarios y las diferentes pantallas, en
forma de espectculos completos o fragmentariamente. Los monlogos
cmicos, en su actual acepcin, constituyen el mejor ejemplo y su reciente
xito en Espaa es una consecuencia de esa virtualidad.
En mi libro Espritu de mambo: Pepe Rubianes (2013) analizo los
antecedentes del gnero en Espaa, su formulacin actual procedente de
Estados Unidos y la propagacin que ha tenido a raz del xito de varios

programas de televisin. Asimismo, establezco una comparacin entre los

monlogos emitidos por las diferentes cadenas y la propuesta teatral que con
gran aceptacin del pblico encarn el actor y autor Pepe Rubianes.
La stand-up comedy en su origen (aos cincuenta y sesenta, USA,
Lenny Bruce) se sola representar en clubes nocturnos y cafs, entre copas y
voces de los clientes, que encontraban en el monologuista un motivo para
prolongar la noche. En pleno apogeo de la misma y antes de que decayera el
nimo de consumir o beber, el responsable del nmero suba a un estrado, se
sentaba en un taburete iluminado por una luz cenital y, con un micrfono en la
mano, intentaba provocar la risa del pblico mediante un humor basado en el
lenguaje y el gesto, aunque evitando la impresin de una representacin teatral
en aras de una pretendida naturalidad.
La implantacin de las cadenas privadas de televisin en Espaa y el
abaratamiento de los costes que supona la frmula del monlogo, en
comparacin con las series de humor sin palabras (Mr. Bean, Benny Hill, Tres
estrellas) favorecieron la consolidacin del fenmeno en Espaa, a pesar de
su escaso desarrollo previo en clubes nocturnos o teatros. La programacin de
El Club de la Comedia desde 1999 ha supuesto un hito en este sentido, con su
correlato editorial y teatral: durante unos aos han proliferado las ediciones de
monlogos ya emitidos en televisin y los espectculos basados en los mismos
han cosechado grandes audiencias.
El fenmeno televisivo de la stand-up comedy pronto se extendi a otros
mbitos del consumo cultural. El mismo espectador y lector de monlogos
cmicos, en su calidad de internauta, los vera de nuevo en las pginas
electrnicas dedicadas a recopilar vdeos clips y, un poco ms tarde, en las
emisiones a la carta de las cadenas de televisin. You Tube, por ejemplo, los
cataloga de forma un tanto intuitiva junto con otros de variada procedencia. Los
inevitables saltos son consustanciales a Internet y estos vdeos de monlogos
han alcanzado un notable xito de audiencia. El formato parece concebido para
el contenido, aunque este ltimo es el adaptado, gracias a su brevedad y
fragmentacin, a la novedosa va de difusin de lo que empez en un
escenario. Internet impone sus condiciones: favorece la homogeneidad de los

formatos con independencia del origen y el carcter especfico de los

contenidos y no se caracteriza por su flexibilidad para adaptarse a los
productos culturales que divulga.
El crculo de los monlogos cmicos deba cerrarse sin dejar escapar
cualquier posibilidad de beneficio econmico. Se emiten por televisin en prime
time y las grabaciones se incorporaran rpidamente a los portales ms
visitados. Esta divulgacin masiva permite crear expectativas entre el pblico,
que compra las ediciones en bolsillo de los monlogos ya conocidos y, sobre
todo, acude a los teatros de sus localidades para verlos en directo. En un
principio con un formato que pretenda ser teatral (varios monologuistas
actuando en torno a un mismo tema) y ahora con la presencia en capitales de
provincia (bolos) de los monologuistas ms populares, que rara vez
presentan una propuesta diferenciada de la divulgada a travs de la televisin.
El objetivo de los espectadores no es ver un espectculo teatral, sino un
programa de televisin en directo. Las diferencias entre ambos conceptos son
importantes (expectativas previas, publicidad, tcnicas de representacin,
puestas en escena, formacin de los intrpretes, tipo de pblico) y debieran
evitar la tentacin de incluir estas representaciones en el haber del teatro
actual. Sin embargo, su xito constituye un ejemplo de un gnero hbrido que,
desde su carcter eminentemente televisivo, consigue expandirse a otros
mbitos gracias a la hegemona del medio donde ha surgido en Espaa. La
situacin se repite en otros gneros (sit-com, especialmente) hasta el punto
que para muchos espectadores acudir al teatro puede acabar siendo ver
televisin en directo.

EJERCICIOS:
Indica en el campus virtual algunas de las tcnicas o los rasgos
utilizados por los intrpretes de monlogos cmicos para evitar dar la
sensacin de representacin teatral y favorecer la supuesta naturalidad de su
actuacin. Por qu consideran necesario este requisito?

Si has asistido a algn espectculo de monlogos cmicos en un teatro,

valora en el campus virtual tu experiencia como espectador y comprala con la
del telespectador.

XIV. LOS TRASVASES MLTIPLES

Los trasvases de obras pueden ser simples (del teatro al cine, o a la
inversa, sera el ms habitual en el mbito de la historia del espectculo) y
mltiples cuando la operacin se repite (de la novela al cine y desde este ltimo
al teatro, por ejemplo, manteniendo siempre el ttulo si se trata de un trasvase
explcito y reconocido). Tambin caben otras posibilidades y combinaciones por
la intervencin de manifestaciones artsticas (pintura, cmic, cancin) o
audiovisuales (videojuegos, televisin).
Los lmites de los trasvases escapan a cualquier tipo de normativa y su
realizacin todava permanece al margen de una potica o tcnica que vayan
ms all de unas someras recomendaciones para los autores. Su motivacin
es heterognea (prestigio de la obra original, inters comercial basado en un
xito previo, oportunismo de la nueva versin por distintas circunstancias),
as como son imprevisibles sus resultados.
En el programa de la asignatura contamos con varios ejemplos de los
trasvases simples del teatro al cine, mientras que El pisito, de Rafael Azcona,
se englobara entre los mltiples porque cuenta con una novela original (Rafael
Azcona), una pelcula (Marco Ferreri), una nueva novela resultante de la
versin cinematogrfica (Rafael Azcona) y un drama (Bernardo Snchez). Este
recorrido no resulta habitual, pero tampoco se puede considerar inslito.
El anlisis de los planteamientos tericos de estos trasvases
corresponde a la Literatura comparada (rea de Teora de la Literatura), que ya
no se ocupa slo de los efectuados mediante traducciones y adaptaciones
entre diferentes lenguas. La valoracin, justificacin y recepcin de los
resultados creativos corresponden a las historias de la literatura, el cine, el
teatro de donde se producen.
Los trasvases simples son consustanciales al cine y el teatro. Por lo
tanto, se siguen realizando como en pocas anteriores, aunque variando la
intensidad y el sentido predominante en funcin del papel que desempea cada
manifestacin creativa en su momento. El teatro fue el origen de muchas
adaptaciones, pero se ha convertido en receptor de las mismas por su

progresiva subordinacin, salvo excepciones, a otros medios creativos como el

cine.
Los trasvases mltiples cuentan con una tradicin en la cultura espaola.
Las obras de xito o prestigio suelen ser accesibles a travs de diferentes
versiones en la literatura, el teatro y el cine. Asimismo, mitos como Don Juan,
Don Quijote o La Celestina, con independencia de los textos originales,
cuentan con versiones que abarcan la prctica totalidad de mbitos creativos y
se reparten por distintas culturas nacionales.
La prctica de los trasvases mltiples viene de lejos, pero se ha
incrementado en un panorama cultural donde las fronteras entre los diferentes
medios (cine/teatro/televisin) han quedado relativamente desdibujadas, a
veces por voluntad de los creadores y en otras ocasiones como consecuencia
de los avances tecnolgicos.
La evolucin de los respectivos lenguajes tiende, salvo excepciones, a
una confluencia que responde a motivos relacionados con el acto creativo, pero
que tambin es capaz de aprovechar cualquier tipo de sinergia y resulta
rentable desde el punto de vista de la produccin.
Un cineasta como Mario Camus pone al servicio de La casa de Bernarda
Alba, de Federico Garca Lorca, las posibilidades del lenguaje cinematogrfico,
sin menoscabo del inters teatral del texto y al margen de otros posibles
intereses relacionados con la produccin de la correspondiente pelcula. En
este trasvase predomina, pues, un objetivo creativo desde el respeto al original,
con independencia de cualquier otro.
Por el contrario, el xito multitudinario de una novela, como la dedicada
a Harry Potter por ejemplo, no slo provoca la continuacin de la historia en
nuevas entregas de la autora, sino que acaba incluyendo pelculas, versiones
adaptadas al teatro, videojuegos y otros recursos (juguetes, parques
temticos) progresivamente alejados de los propsitos creativos y originales.
Este heterogneo conjunto aprovecha las sinergias generadas por los
diferentes productos para satisfacer toda la tipologa de un espectador/lector
que, fundamentalmente, se comporta como un consumidor de entretenimiento.

Los trasvases como el arriba indicado slo responden a una motivacin

econmica o empresarial, con independencia de que sus resultados puedan
ser correctos o incluso brillantes desde el punto de vista creativo. Su valoracin
sera una materia propia de quienes analizan la actividad de la industria cultural
y del entretenimiento. Nuestras reas (Literatura y Teora de la Literatura)
apenas pueden aportar algo significativo para el anlisis de una tarea que va
desde lo artesanal a lo industrial, pasando por las decisiones adoptadas por
unas empresas que acaban imponiendo su voluntad.
El anlisis del trasvase resulta ms acadmico cuando responde a la
iniciativa creadora del autor/es. En estos casos, el proceso suele partir de una
admiracin o un inters por la obra original, que se analiza desde la perspectiva
de su posible adecuacin al medio adonde se pretende trasvasar. La clave
pasa por establecer el ncleo semntico de la propuesta original y encontrar en
el nuevo lenguaje los signos o recursos que permitan su plasmacin. La
literalidad de la traduccin no queda descartada, pero a menudo resulta
improcedente y cabe realizar un trabajo creativo donde las aportaciones del
responsable son indudables. Un ejemplo lo encontramos en la versin teatral
de El pisito, realizada por Bernardo Snchez a partir de la novela y la pelcula
homnimas. Este origen no supuso menoscabo de su inters dramtico.
Tampoco se vio perjudicada la historia de El viaje a ninguna parte, de Fernando
Fernn-Gmez, cuando desde la radio pas a la novela para terminar
convirtindose en una pelcula, siempre de la mano de un autor que ejemplifica
la convivencia de lenguajes (vase mi Introduccin a la edicin crtica publicada
por Ctedra).
El proceso de un trasvase mltiple se facilita en la medida que hablamos
de una confluencia de lenguajes como fenmeno de la actualidad cultural. La
misma se produce gracias a la voluntad de los autores, que lo son por encima
de su adscripcin a un medio concreto, y a los avances tecnolgicos, que
permiten soluciones impensables en otras pocas.
El novelista, por ejemplo, puede circunscribirse a la narrativa literaria
porque la considera adecuada para desarrollar el conjunto de su creacin. La
especializacin suele estar justificada, pero nunca debe considerarse una

obligacin. Al igual que ese mismo novelista colabora en la prensa con

artculos de opinin o columnas, una faceta nada desdeable e indispensable
para alcanzar una presencia pblica capaz de proyectar su obra narrativa,
tambin puede convertirse en guionista o dramaturgo, sin que ese trasvase
sorprenda o sea reseable. Hay autores dotados para un solo lenguaje,
mientras que otros se desenvuelven con similar soltura en varios. Esta doble
posibilidad es independiente de la calidad del trabajo creativo.
El teatro, al mismo tiempo, utiliza recursos cinematogrficos ya
habituales en los escenarios: banda sonora, iluminacin como elemento
escenogrfico, proyecciones flmicas y con capacidad de interaccin, dilogos
dotados de una mayor capacidad de sntesis para ajustarse a un ritmo
cinematogrfico, multiplicidad de escenas frente a la tradicional divisin en
actos Mientras tanto, el cine, despus de aportar su lenguaje a nuevos
productos creativos como los videojuegos por su narrativa a partir de la
imagen, ahora y en el gnero de accin comparte esttica y estructuras con los
mismos porque se dirigen a un sector de la poblacin (nios y jvenes) cuyo
consumo viene determinado por las sinergias creadas en torno a diversos
productos con un denominado comn.
Algunas recientes pelculas dirigidas al gran pblico evidencian esta
influencia de los videojuegos. El espectador no suele ser consciente, pero su
respuesta positiva como consumidor radica en la familiaridad de ver en la gran
pantalla un producto similar al de su videoconsola. La alternativa sera realizar
un cine ms cinematogrfico, pero el cultivo de ese lenguaje especfico
restara pblico y se ha quedado en una opcin minoritaria, como todas
aquellas que apuestan por lo peculiar de los lenguajes creativos. Una gran
parte del pblico slo comprende un solo lenguaje (no lengua) y no est
dispuesto a manifestar curiosidad por los dems. Esta circunstancia supone un
empobrecimiento cultural, que contrasta con la apariencia meramente
cuantitativa de productos ofertados.
En este marco, los trasvases mltiples proliferan, pero cabe distinguir
entre aquellos que suponen una aportacin creativa y los que slo responden a
una decisin empresarial. Los segundos interesan a los especialistas en las

empresas dedicadas al ocio y el entretenimiento, mientras que los primeros

merecen una consideracin similar a la dispensada a las obras originales.
Un ejemplo reciente lo encontramos en la versin teatral de El pisito, que
mereci el aplauso de un pblico masivo y el reconocimiento de la crtica,
dando una nueva oportunidad a una historia de Rafael Azcona que pareca
propia de un pasado ya olvidado. La clave, aparte de la brillantez en las
soluciones teatrales, radic en subrayar lo fundamental y olvidar lo
circunstancial, aquello que por la evolucin histrica haba perdido actualidad.
Es decir, se trat el texto original como un clsico y, desde esa perspectiva,
cobr nueva actualidad.
El proceso se repiti con El verdugo, a partir de la pelcula de Luis
Garca Berlanga, y gracias al trabajo de nuevo realizado por Bernardo
Snchez, cuyos xitos han contribuido a que otras pelculas insertas en el
imaginario colectivo (Atraco a las tres, La tentacin vive arriba, Solas, El
nombre de la rosa, Amantes) gocen de una nueva oportunidad en los
escenarios.

EJERCICIOS:
Consulta las hemerotecas digitales de El Pas, ABC y La Vanguardia
para buscar informacin acerca de la versin teatral de El verdugo, realizada
por Bernardo Snchez y de cuya elaboracin puedes encontrar un estudio en
mi libro La obra literaria de Rafael Azcona (Alicante, UA, 2009). Indica en el
campus virtual los aspectos resaltados por la prensa acerca del trasvase de
una pelcula, basada en una novela, al teatro.

Repasa aquellas pelculas que te hayan interesado por distintos motivos

y selecciona una que, en tu opinin, podra tener una versin teatral justificando
tu eleccin en el campus virtual.

XV. LA FICCIN Y LOS MODELOS DE HUMOR

La definicin del humor ha preocupado a numerosos autores desde los
tiempos de la filosofa clsica hasta la actualidad. Sus aportaciones perfilan un
concepto cuyas constantes apenas anulan los mltiples matices que le
convierten en inasible como categora universal. El dramaturgo y ensayista
Luigi Pirandello afirma: Todos los que han hablado del humorismo estn
solamente de acuerdo en una cosa, en declarar que es dificilsimo decir lo que
es verdaderamente, porque el humorismo tiene infinitas variedades y tantas
caractersticas que, al querer describirlo en general, se corre siempre el riesgo
de olvidarnos de alguna.
La tarea de la definicin queda pendiente y deber realizarse a partir del
contraste entre las distintas aproximaciones al concepto. No obstante, a la luz
de lo afirmado por autoridades como Bergson, Kant, Cicern o Freud tal vez
cabra la alternativa de circunscribirla a un mbito personal. La pregunta no
sera qu es el humor en trminos generales y como rasgo peculiar del ser
humano, la planteada por los filsofos, sino cmo lo concebimos y disfrutamos;
solos o, preferentemente, en compaa de quienes nos rodean porque el humor
favorece la sociabilidad. Esta concrecin en torno a la experiencia individual
resulta tan limitada desde un punto de vista conceptual como clarificadora a la
hora de conocernos.
Autores como Santiago Vilas hablan de ms de mil teoras y definiciones
acerca del humor. La cifra parece exagerada, pero sera en cualquier caso la
resultante de sumar los matices y las combinaciones de tres grandes grupos de
teoras sustentadas por quienes se han ocupado del tema:
A) Las de la superioridad: enfocadas esencialmente en la risa; el individuo
que re participa de una supuesta o real superioridad frente al objeto de
la risa, a su vez degradado para favorecerla mediante la turpitudo y la
deformitas de las que habla Cicern. Suele ser el humor ms elemental
y, a menudo, se equipara con la comicidad.
B) Las de la incongruencia: asociadas al kantiano concepto de la
expectativa frustrada. Ms que el resultado de una sorpresa, la risa
nace de la disparidad entre lo esperado y lo acontecido. O entre lo

abstracto y lo intuitivo, segn Schopenhauer. Lo cmico y la risa surgen

de la conexin y el contraste entre dos elementos habitualmente
incompatibles, resultando en una incongruencia.
C) Las del alivio: sus defensores consideran la risa como una fuente de
liberacin de las tensiones e inhibiciones y sitan el origen del humor
como disposicin mental en la agresividad. sta suele ser el resultado
de la represin (social y moral) de nuestros impulsos naturales. Sin
embargo, la asociacin del aspecto ldico del humor y su naturaleza
agresiva se ve liberada mediante la risa. El placer intelectual de jugar
con palabras e ideas, y el de encontrar conexiones inesperadas,
consideradas por las teoras de la incongruencia como el elemento
esencial del humor, es un medio de desarmar al censor y liberar las
inhibiciones.
Estas tres grandes teoras no son excluyentes y sus manifestaciones
pueden convivir en el concepto del humor de una colectividad, incluso de un
solo individuo. A lo largo de nuestras experiencias, hemos redo o sonredo
desde la superioridad, la incongruencia y el alivio, al igual que a veces nos
decantamos por la risotada de lo cmico y, en otras ocasiones, disfrutamos con
la amable sonrisa de una sutil irona. El conjunto de posibilidades es amplio y
se puede ajustar a distintos momentos e individuos.
El humor nos distingue del resto de los seres vivos y el concepto
particular del mismo nos caracteriza frente a los dems. A pesar de que apenas
se le preste atencin como exigencia formativa, el cultivo del humor perfila la
personalidad del individuo y es un indicativo de su madurez, incluida la cultural.
Por lo tanto, cabe reflexionar sobre las fuentes que lo sustantivan y la seleccin
que realizamos en funcin de nuestras preferencias, deseos, intereses,
formacin, gustos En este sentido, la ficcin humorstica o con rasgos de
humor ocupa un lugar esencial, pues protagoniza una buena parte de los
estmulos que recibimos a la hora de configurar nuestro sentido del humor. La
prctica del mismo se aprende y la ficcin desempea una labor docente de
primer orden, que conviene valorar ms all del mero disfrute como
espectadores.

La ficcin, tanto la literaria como la teatral o cinematogrfica/televisiva,

nos proporciona numerosos modelos de humor, que personalizamos en
intrpretes, autores y obras/espectculos. El modelo es una referencia un tanto
vaga que slo inferimos tras una improbable reflexin, mientras que sus
manifestaciones las recordamos gracias a la concrecin en torno a un
comediante, un gag o una divertida historia.
A lo largo de nuestra experiencia como lectores/espectadores vamos
disfrutando o padeciendo esas manifestaciones e, inevitablemente, trazamos
una seleccin cuyo soporte es la memoria. La misma nos proporciona una
identidad y, en funcin de sus rasgos, establece un criterio capaz de
orientarnos en la bsqueda de nuevos ejemplos del humor o en su prctica.
La ficcin nos proporciona muchos de esos ejemplos y, por otra parte,
ayuda a cultivar el humor de acuerdo con unos modelos que hemos
interiorizado y compartido con personas cercanas. Esta sociabilidad implica
confianza nadie sonre desde la desconfianza o la extraeza- y constituye un
rasgo esencial, puesto que el humor, sin dejar de ser individual, favorece un
gozoso intercambio en diferentes mbitos culturales o sociales.
La seleccin de modelos que realizamos a partir de la memoria puede
responder a un criterio cambiante en funcin de varias circunstancias. Los
resultados sern en tal caso heterogneos porque dependen de nuestra
evolucin y de las distintas necesidades que manifestemos en un mismo
perodo.
La

variedad

de

modelos

alojados

en

el

recuerdo

no

indica

necesariamente indefinicin o dudas, ya que tambin responde a la presencia

del humor en distintas facetas que hemos vinculado con la sonrisa mediante la
ficcin. La frecuencia del humor en las ms variopintas circunstancias de
nuestras

experiencias

implica

su

variedad

hasta

una

apariencia

contradictoria. Por otra parte, nuestra evolucin como individuos nos lleva a
desechar modelos, que en otros momentos disfrutamos y ahora rechazamos
porque ya no responden al presente.
En mis libros La memoria del humor y La sonrisa del intil reflexiono
acerca de los modelos procedentes de la ficcin que han configurado mi

personalidad y me han permitido una prctica del humor como vehculo de

conocimiento compatible con el disfrute. La tarea la he completado en otros
ensayos La obra literaria de Rafael Azcona, Tricicle: Treinta aos de risas y
Espritu de mambo: Pepe Rubianes- dedicados a quienes, desde la amistad y
como espectador, me han hecho sonrer y me han enseado a observar. El
agradecimiento puede justificar un trabajo acadmico.
La reflexin que aporto al lector es individual y, por lo tanto, su valor
queda reducido a un solo caso, aunque supongo que paralelo al de otros
sujetos de mi entorno con quienes pretendo compartir experiencias. El objetivo
no es la caracterizacin o defensa de un determinado modelo de humor, sino la
reflexin que me ha llevado al mismo como posible acicate para que el lector
efecte una labor similar.
El humor nos ayuda a disfrutar en las ms variadas circunstancias
(incluso las dramticas), nos acerca a los dems porque favorece la
comprensin y evita tensiones a la hora de relacionarnos en distintos mbitos.
Estas aportaciones justifican su importancia, pero el humor tambin es una
manera de observar (una mirada descreda y escptica) y, por lo tanto, de
conocer. Desde este punto de vista, su presencia en el mbito educativo no
debiera ser anecdtica o quedar reducida a un recurso para hacer ms
llevadera la clase. La formacin de los alumnos tambin pasa por el humor y,
en concreto, por proporcionar una serie de modelos procedentes de la ficcin
que favorezcan su sensibilidad, su respeto al prjimo y la capacidad de
descubrir perspectivas habitualmente alejadas de sus posibilidades como
adolescentes.
El humor se conjuga en presente y, aunque responda a constantes que
se prolongan a lo largo de la historia, parece tener fecha de caducidad. Esta
circunstancia nos lleva a selecciones personales muy determinadas por las
coordenadas de espacio y tiempo. El docente puede asumirlas como punto de
partida, pero la accin pedaggica debiera procurar el establecimiento de
nuevas perspectivas en el alumno. La ficcin humorstica puede ayudarnos en
esta labor, siempre que la seleccin sea gradual y responda a las

circunstancias de los alumnos. El humor no existe a partir de lo extrao o lo

ajeno.
Por otra parte, para que esa seleccin de modelos sea afectiva, el
docente debe realizar una reflexin propia acerca de su concepto del humor. El
objetivo no pasa por la redaccin de un ensayo o una tarea similar, sino por el
conocimiento y la justificacin de los criterios utilizados a la hora de establecer
la particular memoria del humor. Esta reflexin facilita la presencia del mismo
en cualquier actividad. Por lo tanto, puede ayudarnos a impregnar la prctica
pedaggica sin necesidad de recurrir a los chistes o chascarrillos para, segn
las recomendaciones de los manuales, rebajar la tensin en las aulas. No se
trata de concebir el humor como un recurso, sino como una mirada o una
manera de ser que favorece un clima de comunicacin en el mbito docente y
ayuda a valorar el conocimiento desde nuevas perspectivas.

EJERCICIOS:
Una seleccin supone la eleccin de unos modelos en detrimento de los
rechazados. Recurre a tu memoria de espectador y selecciona un ejemplo de
humor que se haya quedado alojado en la misma justificando los posibles
motivos. A continuacin, repite la operacin para justificar tu rechazo a otro
ejemplo de humor procedente de la ficcin. El objetivo es establecer un debate
al respecto en el campus virtual.

A lo largo de la asignatura hemos observado distintos modelos de humor

fruto del trabajo de autores como Rafael Azcona, Fernando Fernn-Gmez,
Miguel Mihura que apostaron por la mirada humorstica para afrontar la
observacin de la realidad. Escribe en el campus virtual una breve sntesis de
lo que, por este medio, te hayan podido aportar para tu conocimiento acerca
del momento histrico en que se desarrollan sus respectivas obras.