LITERATURAS DE LA CERTEZA Y DE LA DUDA ONTOLGICA.

PROPUESTA
CLASIFICADORA PARA LA FICCIN DISTANCIADA
Alejo Gabriel Steimberg (2013)
Objetivo:
- Establecer una macrocategora, definida en torno a la presencia o ausencia de duda
ontolgica dentro del relato, para abordar diversos tipos de ficcin distanciada y las
relaciones existentes entre ellos.
- El artculo se divide en tres partes; la primera referida al concepto de gnero, la segunda al
de literaturas de lo imaginario y la tercera al de ciencia-ficcin ontolgica.
1. El concepto de gnero
- Al trabajar con ciertos tipos de obras, se ha de comenzar por definir la nocin de gnero, pues
este concepto no posee una descripcin nica ni una clasificacin clara, siendo utilizado para
referir categoras de especificidad variable. Para ello, Steimberg recurre, por una parte, a:
Karl Vitor (1986)
- Prefiere llamar macrognero a la unidad ms amplia de clasificacin (establece criterios
mucho ms extensos de clasificacin). Dentro de ella, se encuentran diversos tipos de gneros,
definidos como aquellos elementos especficos que conforman subgrupos dentro de un grupo
mayor. La epopeya, la poesa lrica y el drama son macrogneros a los que se asocian ciertas
actitudes fundamentales que permiten abordar la creacin potica.
- Adems, Vitor seala el carcter transitorio de los gneros; debido a que son objetos
culturales cambiantes (vivos), se debe considerar tanto la historia del trmino como sus
referentes (las obras que se han considerado dentro de tal o cual gnero) al momento de
estudiarlos.
Por otra parte, recurre a Robert Scholes (1986)
- Establece que la existencia de una potica o estudio especfico de la ficcin implica
percibirla como un gnero distinto, pues plantea la idea de que la ficcin (o la literatura) no
funciona igual que otras construcciones verbales (se percibe, dice Steimberg, como un
macrognero distinto).
- Para l, el concepto de gnero refiere a un conjunto de obras individuales y concretas
pertenecientes a un contexto histrico y cultural determinado.
- Scholes propone una teora de tipos ideales a la que llama teora de los modos. Esta
teora sostiene que todas las obras de ficcin pueden ser reducidas a tres modos ficcionales
bsicos que corresponden a los tres tipos de relaciones posibles entre el mundo ficcional y el
mundo de la experiencia: un mundo ficcional puede ser igual, mejor o peor que el mundo
real. De acuerdo a estos tres puntos bsicos de referencia (la stira, el romance y la
historia) podrn ser clasificadas toda una serie de formas de la novela:

- Excluyendo del esquema la seccin ocupada por la Historia (que se iguala al mundo real),
el resto corresponde a formas de la novela, as que puede considerarse que la novela trgica y
la sentimental son dos formas del modo romance, mientras que la picaresca y la novela
cmica perteneceran al modo satrico.

- La superioridad o inferioridad del mundo construido proviene de los seres que lo habitan:
1) Modo romance: superhombres que habitan un mundo ideal o heroico (actitudes
romnticas).
1.1) Novela trgica: seres heroicos que viven en un mundo que exige actos heroicos y, por lo
tanto, los valora o les da un sentido.
2) Modo satrico: infrahombres, seres inferiores y grotescos sumergidos en el caos de un
mundo decadente (actitudes satricas).
2.1) Novela picaresca: seres que se enfrentan a cierto nivel de caos. Son personajes ms
cercanos a nuestro mundo (comparado con el romance y la stira).
1.2 y 2.2): Los personajes de la novela sentimental y de la comedia presentan virtudes y
debilidades humanas que el lector puede reconocer como propias.
- Para poder abordar las combinaciones de los diferentes tipos de universos ficcionales,
Scholes modifica parte del esquema, incorporando una dimensin vertical:

- Del esquema se deduce que en el Realismo, en tanto tcnica ficcional, se debilitan las
actitudes propias del romance y de la stira debido al fortalecimiento del cientificismo y del
empirismo (en el siglo XIX, la ficcin sigui alejndose del realismo: Naturalismo).
Tanto Vitor como Scholes (al igual que muchos otros) aceptan la divisin tripartita entre tres
modos o formas esenciales (que suele atribuirse a Aristteles en particular o a los antiguos en
general); dentro del campo literario, la divisin en gnero lrico, pico y dramtico se ha
convertido en un punto de referencia constante y universal dentro de los estudios literarios.
En cambio, Grard Genette:
- Critica la atribucin de la divisin tripartita a autores griegos o clsicos, pues la considera
propia del Romanticismo (s. XIX y XX). Habra sido Schelling quien enuncia la trada como
sucesin de gneros dominantes: el arte comenzara por la subjetividad lrica, avanzando
hacia la objetividad pica hasta llegar a la identificacin dramtica. Esta
sera la
reinterpretacin romntica del sistema de modos de enunciacin, ahora convertido en sistema de
gneros.
- Para aclarar y fundamentar su postura, Genette explica el sistema de gneros propuesto por
Platn y explotado por Aristteles, presentando el sistema aristotlico de gneros:

- El esquema deja de lado tanto el poema lrico como la distincin platnica entre el modo
narrativo puro (ejemplificado por el ditirambo) y el modo mixto (representado por la
epopeya= relato + dilogo).
-La trada platnica narrativo/mixto/dramtico es reemplazada por la pareja aristotlica
narrativo/dramtico en la que el modo mixto (epopeya) es alzado como el nico modo
narrativo posible. Posteriormente, se postula el agrupamiento de todas las formas de poema no

mimtico bajo la denominacin de poesa lrica. Una vez instalada, la trada lrico/pico/
dramtico dominar la teora literaria del Romanticismo (extendiendo su influencia ms all de
sta, aunque con algunas modificaciones).
-Las dos categoras de objeto, entrecruzadas con las dos categoras de modo, generan cuatro
clases de imitacin (esto es, cuatro gneros). En el esquema se observa el objeto imitado y la
manera de imitar o modo. El objeto imitado consiste en acciones humanas, o mas bien, en
seres humanos que actan y que pueden ser representados como superiores, iguales o
inferiores al comn de los mortales: la epopeya se sita en el mismo nivel que la tragedia, ya
que es una imitacin de hombres de alta vala moral. En cuanto a la forma de imitar, puede ser
relatar o presentar a los personajes en accin (llevarlos a escena hablando y actuando); en el
modo narrativo, el poeta habla en su por s mismo y en su propio nombre, mientras que en el
modo dramtico, son los personajes mismos los que hablan, o mas bien, el poeta oculto en los
personajes.
- Genette defiende la categora de los archigneros, compuesta por gneros empricos. Archi,
porque todos los gneros son clases empricas, hechos de cultura y de historia. De manera
que no existiran modelos naturales o ideales (como lo propone la trada de gneros). Gneros,
porque sus criterios de definicin y clasificacin incluyen un elemento temtico.
Siguiendo a Genette, Jean-Marie Schaeffer (1986)
- Considera al gnero como concepto emprico y sostiene su carcter de entidad puramente
textual; el texto ya no se constituye como un sistema autnomo cerrado, que requiere una
lectura inmanente y no referencial, sino que aparece inserto en una red textual gracias a la
posibilidad de realizar una lectura transtextual.
- Al respecto, Schaeffer afirma que habra que distinguir entre el concepto de genericidad
(como funcin textual que inscribe al texto en una red) y de gnero (categora clasificadora
retrospectiva y no arbitraria -pues se centrara en similitudes textuales, existentes en los
diferentes niveles textuales: modal, formal y temtico-).
A partir de las diversas categoras presentadas, Steimberg establece ciertos factores a
considerar al momento de utilizar la categora de gnero:
1) Necesidad de estratificar las categoras utilizadas: por ello, los gneros quedan incluidos en
macrocategoras, establecidas en funcin de la relacin existente entre el mundo de la
ficcin y el mundo emprico. Por medio de ellas, ser ms fcil abordar aquellas categoras
bastardas o hbridas que pertenencen a distintos marcos de gnero.
2) Divisin que se realiza del texto para su anlisis: existen diferencias entre la importancia
atribuida a cada nivel textual en la definicin de tal o cual gnero. Todo gnero puede definirse
por una serie de rasgos caractersticos (retricos, temticos y enunciativos) pero las distintas
definiciones hacen hincapi en diversos conjuntos de rasgos; la focalizacin de uno solo de los
niveles puede impedir la percepcin de la presencia de los rasgos de un gnero X en una obra
Y (definicin restrictiva).
2. Las literaturas de lo imaginario: Una categora terica obvia?
El concepto de literaturas de lo imaginario engloba los gneros ms alejados del principio de
la mmesis. Aunque nadie las ha definido formalmente, esto no impide percibir que comparten
una cierta comunidad lectora y una similar identificacin comercial.
- Pertenecen a la misma macrocategora: todas postulan mundos en los que aparecen
elementos que no tienen lugar en el mundo emprico o real.

 Uno de los pocos autores que explicita una definicin del concepto es Francis Berthelot
(2006):
- Divide las literaturas de lo imaginario en tres gneros mayores por orden de aparicin
histrica: lo maravilloso, lo fantstico y la ciencia-ficcin. Los tres compartiran una
restriccin temtica: el universo descrito pretende separarse del mundo real introduciendo
uno o ms elementos que excedan los lmites de lo posible en ese mundo. Esta definicin
remite a la de ficcin distanciada, realizada por Suvin.
Para Darko Suvin (1977)
- La ficcin se puede dividir segn cmo ponga de manifiesto (o destaque) la relacin de los
hombres entre ellos y con su entorno o el mundo que los rodea:
1)Ficcin realista: busca reproducir fielmente el mundo emprico reconocido por los sentidos
y por el sentido comn (hombres comunes y corrientes).
2) Ficcin distanciada: elabora un marco diferente que escapa a toda verificacin
emprica. Construye mundos otros, diferentes, que presentan y desarrollan el concepto de
novum, elemento o caracterstica que no puede existir en el mundo emprico al contradecir
las leyes naturales:Lo fantstico es un gnero que introduce en un mundo que debera ser
emprico, lo anticognitivo. Mientras que el cuento de hadas (fantasy) simplemente ignora las
leyes naturales, lo fantstico le es contrario.
Siguiendo a Suvin, Christian Vandendorpe (1993)
- Busca encuadrar los relatos definibles como ficcin distanciada. Para ello, retoma la
clasificacin de Frye, del tipo de relato de acuerdo al nivel de poder (o falta de l) del
protagonista, cruzndola con el eje de racionalidad/irracionalidad.
-Ciencia-ficcin y distopa aparecen como dos
variantes de la ciencia-ficcin:
a) la ms tradicional y optimista, que ilustra todas las
posibilidades que la ciencia abre al hombre.
b) la pesimista, que construye toda una serie de futuros
distpicos para la humanidad.
- Lo maravilloso y la ciencia-ficcin suelen ser puestos
dentro de los mundos otros, en el sentido de mundos
diferentes al mundo que alberga al lector y al autor de la
obra. Es poco comn establecer lazos entre el gnero
fantstico y un tipo de ciencia-ficcin.
- Para Vandendorpe, la literatura fantstica y la ciencia-ficcin distpica tienen en comn el
hecho de presentar a un protagonista que es vctima del mundo en el que vive (extrao para
el lector); los sufrimientos del protagonista se deben a que el mundo en el que vive se vuelve
extrao de repente, debido a un hecho que no puede ser explicado por las leyes que se supone
rigen el mundo en que sucede la historia. Adems, estos dos tipos de relato comparten su
duda frente a la naturaleza de los eventos presenciados.
Tanto la clasificacin de Suvin como la de Vandendorpe (al igual que la de Schole y Todorov)
se basa en la clasificacin de Northrop Frye (1957):
- Propone una clasificacin de modos literarios centrada en el realismo del hroe en
relacin con el hombre comn. De manera que los modos literarios posibles seran cinco:

1) Mtico: el hroe es divino o semidivino. Su naturaleza es superior tanto a otros hombres

como al mundo que lo rodea.
2) Romance: el hroe es superior en grado a otros hombres y a su medio ambiente. Se trata
de un hroe identificado como humano, que evoluciona en un mundo en el que las leyes de la
naturaleza parecen, en mayor o menor medida, suspendidas: ser humano capaz de acciones
maravillosas.
3) Mimtico alto o superior: el hroe es superior en grado a otros hombres, pero no al
contexto (superior no moralmente, sino en el mbito social: lder, rey, etc.). Es sometido por el
orden natural.
4) Mimtico bajo: el hroe no es superior ni al hombre comn ni al contexto (es normal).
5) Mimtico irnico: el hroe es inferior al hombre comn y, por ende, al lector, quien lo
observa desde arriba (conocemos sus debilidades y frustraciones).
- Estos modos se articulan, entre otras categoras, con lo que l llama mythoi, considerado a
grandes rasgos como gneros narrativos (mas bien, corresponden a las estructuras narrativas
primordiales, presentes en cada narracin): cmico, romance, trgico e irnico. El
romance sera la forma literaria ms cercana a la fantasa compensatoria.
Una de las ms famosas derivaciones de la teora de los gneros planteada por Frye, fue la
que propuso Tzvetan Todorov (1970) :
- Es el primero en plantear un acercamiento estructural a uno de los gneros de lo imaginario
(lo fantstico), sentando las bases para el estudio de toda la ficcin distanciada.
- Presenta una categorizacin de acuerdo a la manera en que los eventos extraos se
articulan en el mundo de ficcin:

- La clasificacin se basa en la duda sobre la naturaleza de los eventos sorprendentes:

1) Relato fantstico puro: la duda nunca se disipa o desaparece (lo fantstico ocupa el tiempo
de la incertidumbre).
2) Relato fantstico-extrao: finalmente, la explicacin es racional: lo inexplicable es
reducido a hechos conocidos (su carcter inslito logra que se piense en lo sobrenatural).
3) Relato fantstico-maravilloso: finalmente se opta por una explicacin sobrenatural.
4) Relato extrao: nunca se abandona la lgica natural. Se presentan acontecimientos que
pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razn, pero que son, de una u otra manera,
increbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, etc.
5) Relato maravilloso: la lgica dominante es la de lo sobrenatural, por lo que no provoca
reaccin en los personajes ni en el lector.

La clasificacin propuesta por Todorov ser retomada por otros autores, que harn algunas
correcciones para poder aplicarla a las literaturas de lo imaginario o ficcin distanciada en
general. Una de las clasificaciones ms abarcadoras al respecto es la que propondr

Neil Cornwell (1990)

- Retoma la clasificacin de Todorov explicando su relacin con todas las formas de ficcin
distanciada.

- La primera parte da cuenta de las obras literarias en las que el impulso mimtico sera el
dominante. El punto medio corresponde a lo fantstico puro de Todorov, en el que la duda
sobre la naturaleza de los eventos del relato no se resuelve. Mientras que en el fantastic
uncanny (fantstico extrao) los relatos se inclinan por una explicacin racional.
- El parmetro central es el de la distancia con nuestro mundo, es decir, se clasifica a las
obras segn el grado de distancia existente entre el mundo de ficcin y el mundo del autor.
Las grandes categoras de la ficcin distanciada seran entonces lo:
1) Fantstico-maravilloso: incluye los relatos en que la duda sobre la naturaleza del evento
extrao se termina resolviendo por el lado de lo sobrenatural.
2) Maravilloso: la categora ms amplia, para la que propone a su vez una serie de
subdivisiones, que implican un alejamiento progresivo en relacin con nuestro mundo:
2.1) What if?: relatos que incluyen slo un elemento (o un nmero limitado) de lo
manifiestamente imposible, a partir de una sola infraccin a las reglas de nuestro mundo (La
metamorfomis de Kafka).
2.2) Fairy Story: narraciones que se desarrollan en nuestro mundo, pero con
transformaciones mltiples.
2.3) Romance/Fantasy: se desarollan en un mundo manifiestamente otro.
3) Mitolgico: convivencia con criaturas mitolgicas o divinas.
- Lo que falta en esta propuesta es una consideracin cualitativa y no slo cuantitativa de la
forma en que el mundo de ficcin se aleja de la realidad emprica de su contexto de
produccin.
Por su parte, Kathryn Hume
- Considera los conceptos de mmesis y de fantasy como dos impulsos, mimtico y
antimimtico respectivamente, presentes en mayor o menor medida en toda obra literaria.
- Al definir la fantasy como cualquier desviacin de la realidad consensuada, ensancha la
categora hasta hacerla abarcar la totalidad de lo que Suvin llamaba ficcin distanciada.
As, puede incluir la ciencia-ficcin al afirmar que tal desviacin incluye algunas innovaciones
tcnicas o sociales que todava no han tenido lugar, aun cuando puedan suceder en el futuro
(ej: la clonacin de seres humanos y las sociedades utpicas).
- Relaciona el impulso antimimtico (lo fantstico) con otras categoras ms generales. As,
identificar cuatro acercamientos bsicos a la realidad a cada uno de los cuales
corresponder un tipo de literatura. Como estos tipos literarios pueden presentar elementos
tanto mimticos como antimimticos (fantsticos), es posible encontrar en todos ellos
ejemplos de ficcin distanciada:
1) Literatura de Ilusin: las obras incluidas en ella ofrecen una alternativa de la realidad
(aburrida y deprimente), un mundo adonde pueden escapar los protagonistas con la finalidad
de experimentar placer y entretenimiento. La fantasa acta como un escape irreal
(literatura escapista) que hace posible que se aparten temporalmente del mundo real. Ejemplo:
Robinson Crusoe. Incluye: la pastoral, el relato de aventura y conquista, la novela cmica y
formas afectivas como la detective history, el thriller y la pornografa (la lit. afectiva
pretende producir un efecto especfico en la audiencia: relato fantstico, historias de fantasmas,
horror story). Realmente todas son ejemplos de literatura escapista?
2) Literatura de visin: ofrece un nuevo sentido de realidad, una nueva interpretacin que
puede parecer ms variada o intensa que la nuestra (Ej: Kafka). Discute cmo y en qu grado
la fantasa refleja el mundo real.
3) Literatura de revisin: propone planes para revisar la realidad y darle forma a diferentes
futuros. Se tratara de una literatura didctica, divisible a su vez por el tipo de didactismo
ofrecido (cosmolgico, moral- distopas-, etc.).

4) Literatura de desilusin: plantea que la realidad es incognoscible y se propone

desmantelar mitos reconfortantes, asumiendo que todas las interpretaciones de la realidad,
por incomprensibles, carecen de valor. Ej: El principito. La fantasa tiene la finalidad de
interpretar el mundo desde otro punto de vista que es contrario al normal (animales
humanizados, por ej.), con el fin de revelar lo absurda, lo contradictoria y poco confiable que
es la realidad.
- Sin embargo, la clasificacin de Hume se ve amenazada por dos grandes problemas:
1) La falta de justificacin en la atribucin de algunas categoras.
2)Una definicin de fantasy superficial: le alcanza con la presencia de elementos
antimimticos, independientemente de su funcin en el texto (prodra ser potica o pardica).
Steimberg propone un esquema de la ficcin
distanciada basado en el de Vandendorpe, pero
reemplazando el eje poder/impotencia del hroe
por otro que vaya de la certeza a la duda
ontolgica.
Para comprobar su eficacia, refiere a parte de la
obra de Philip Dick a travs de la propuesta de
la categora de ciencia-ficcin ontolgica.
3. Viejas inquietudes, nuevos paradigmas: la ciencia ficcin ontolgica
Todorov afirma que los gneros ponen en evidencia los rasgos constitutivos de la sociedad a
la que pertenecen. Entonces, lo fantstico sera el producto de un mundo que se mantuvo
esttico durante siglos, al menos en lo que respecta al modelo literario dominante: la
concepcin mimtica de la creacin artstica desterraba lo sobrenatural del mbito de la
literatura.
- Este modelo que representaba un mundo inamovible no resultaba adecuado para una poca de
transformaciones constantes que finalmente cambiaran para siempre las estructuras
sociales, econmicas y polticas del mundo occidental. La lit. fantstica, con sus personajes
enfrentados a hechos incomprensibles, reflejaba la incertdiumbre del sujeto frente al mundo
que lo rodea. Esta primera aparicin de relatos de duda ontolgica (bajo la forma del relato
fantstico) correspondi a un perodo de grandes cambios y su reaparicin en el siglo XX
parece corresponder a un modelo semejante.
Thomas Pavel (1986)
-Tanto el gnero fantstico como la ciencia-ficcin ontolgica son sntomas de lo que l
llama estrs ontolgico, causado por las dificultades de orientacin y adaptacin en
situaciones de constante cambio ontolgico; cuando nuestra capacidad de adaptacin
ontolgica se ve superada por la cantidad de cambios es cuando se producen reacciones que
se manifiestan tambin en literatura.
- Las reacciones por el estrs ontolgico pueden variar entre:
1) el nihilismo: interpreta el cambio como la prueba de la completa ausencia del orden.
2) la nostalgia: aora pocas pasadas en las que la estabilidad ontolgica era la regla. La
situacin de los personajes de las obras catalogadas como ciencia-ficcin ontolgica puede
verse como una literalizacin de esta reaccin: perdidos en mundos virtuales a los que les

niegan existencia, slo consideran real el mundo que abandonaron y al que desean regresar
(bsqueda desesperada del mundo real). Romanticismo S.XIX: indaga en lo misterioso
y desconocido (libertad frente a la monarqua).
Ana Gonzlez Salvador (1978)
-Postula la categora de inslito para definir lo fantstico en el siglo XX; frente a lo inslito,
el lector puede sorprenderse con la irrupcin de lo imposible pero el personaje jams (las
obras han cambiado, la forma de nombrarlas tambin debe hacerlo).
- Para definirlo, establece primero los rasgos distintivos de lo fantstico en literatura:
a) fuerte contenido emocional (casi siempre, el terror frente a lo sobrenatural).
b) presenta, bajo diversas formas, el antinomio real/irreal: lo fantstico contara con un toque
de similitud ms la presencia de una parte injustificada. Lo inslito, en cambio, sugiere lo
misterioso sin entrar en la ausencia total de la realidad.
- Lo inslito se construye en comparacin con lo fantstico:
a) De l conserva la duda frente a la realidad, slo que esta duda sera experimentada
exclusivamente por el lector y no tendra correlato intradiegtico (la tranquilidad con que se
acepta lo inslito en los relatos de Kafka sera un ejemplo de esto). Por ello, sern el narrador
y el lector (no el personaje) los hacedores de lo inslito.
b) El relato inslito no se opondra, como el relato fantstico, a lo familiar: la visin de
realidad propuesta consistira en descubrir el lado incoherente de un orden determinado,
lejos de la imagen de prdida de valores tradicionales que constitua el teln de fondo de la lit.
fantstica.
c) Diferencia en la mecnica narrativa: en el relato de lo inslito, la tcnica de la sorpresa,
utilizada por la lit. fantstica (la novela policaca o por el surrealismo) es reemplazada por la
preparacin de una expectativa
Los rasgos que el relato de lo inslito compartira con la lit. fantstica constituyen casi el
exacto opuesto de los que esta literatura compartira con la ciencia-ficcin ontolgica.
- Las diferencias entre las definiciones de fantstico e inslito residen en la aparicin o
no de una duda frente a los acontecimientos extraos relatados; en ambos casos, esos
acontecimientos deben suceder en el marco de lo que como lectores podemos identificar como
el mundo real, nuestro mundo.

Lo que este cuadro no contempla es una tercera posibilidad, separada tanto de lo fantstico
como de lo inslito por una sola variable: un tipo de relato en el que un acontecimiento
contradiga las reglas de lo posible y en el que esta transgresin est problematizada, pero en
el que las reglas transgredidas no sean las de nuestro mundo, sino las de un mundo otro,
separado del nuestro por el espacio y/o el tiempo en el que transcurre el relato.

Tanto estos relatos como los fantsticos ponen en escena una duda sobre la esencia de la
realidad, es decir, corresponden a relatos de duda ontolgica.
- El trmino ontologa no entendido como aquella parte de la metafsica que trata del ser en
general y de sus propiedades trascendentales, sino aplicado en las teoras sobre la

ficcionalidad.
-Pavel define ontologa como una descripcin terica de un universo, definicin
pertinente para el anlisis literario.
- Se plantea lo ontolgico como atributo de la ficcin: las ficciones problematizan la cuestin
ontolgica al poner en escena una duda sobre la esencia de la realidad.
McHale (1999)
- Habla sobre ficciones con dominante ontolgica y ficciones con dominante epistemolgica;
la ciencia-ficcin, al igual que la ficcin posmoderna, est gobernada por la dominante
ontolgica y es tal vez el gnero ontolgico por excelencia. (Segn Jakobson, la dominante
puede definirse como el enfoque de una obra de arte, aquello que determina y transforma los
componentes restantes).
- Dominante epistemolgica: cuestionamiento sobre el conocimiento y las formas de conocer:
obras que plantean preguntadas ligadas a la interpretacin del mundo de la ficcin.
- Dominante ontolgica: cuestionamiento a la naturaleza y las reglas que la gobiernan.
- McHale recuerda que Suvin define la ciencia-ficcin como literatura del extraamiento
cognitivo, debido a que en ella se confrontaran datos empricos de nuestro mundo con uno o
ms elementos ajenos a l (novum). Este extraamiento sera cognitivo porque eliminara
aquello que no aparece ligado a una visin del mundo basada en la lgica, la razn o la
ciencia. En este enfrentamiento entre mundos distintos radicara el nfasis ontolgico.
- Este nfasis ontolgico correspondera a un cambio de paradigma sucedido en la cienciaficcin que implica el cambio de la certeza ontolgica (sobre lo que es, sobre la naturaleza de
las cosas, necesaria para la exploracin epistemolgica) a la incertidumbre ontolgica.
- Afirma adems que el estudio/potica contemporneo/a se inclina por un acercamiento
epistemolgico a lo fantstico, perspectiva adopatada por Todorov, es decir, considera que el
gnero fantstico est gobernado por la dominante ontolgica. Sin embargo, la duda
fantstica sobre la naturaleza de los eventos extraos que tienen lugar en el relato y que
afecta en ltima instancia al universo en que ste sucede (qu ser o bien natural o bien
sobrenatural), no es menos ontolgica que la duda del personaje dickiano por saber si vive en
un mundo material o en uno virtual.
Peter Stockwell (2000)
- Critica a McHale al sealar su desacuerdo respecto de limitar la ciencia-ficcin a cuestiones
ontolgicas. Para l, la ciencia-ficcin puede tener preocupaciones ontolgicas, pero no hay
duda de que la epistemologa ocupa tambin un lugar central (Philip K. Dick; el autor mismo
sostiene que la pregunta sobre qu es la realidad es uno de los tpicos centrales de su obra).
Umberto Rossi (2011)
- Plantea la incertidumbre ontolgica como un elemento clave de la produccin dickiana.
-Presenta una definicin de ontologa especfica del mbito del anlisis literario:
meditacin filosfica sobre la naturaleza del ser, lo existente o la realidad en general , tal y
como aparece en una obra de ficcin (definicin bsica de ontologa, sacada, por lo dems, de
Todorov).
- La obra de Dick estara basada en una ontologa esencial particularmente inestable,
caracterizada por una incertidumbre intradiegtica constante, con personajes que no pueden
distinguir entre realidad e irrealidad y deben buscar constantemente la realidad oculta por la
simulacin, a menudo conscientes de que detrs de esa simulacin puede haber otra.

 Philip Dick (1995)

-La duda sobre lo real es un problema verdadero y no una cuestin meramente intelectual.
-La amenaza se origina en las realidades espurias (engaosas o falsas) creadas por
gobiernos, corporaciones y grupos religiosos; pseudomundos enviados directo a la cabeza
del lector, del oyente o el televidente. El ciudadano comn se enfrenta a pseudorealidades
disfrazadas bajo diversos mecanismos.
- Dick afirma que lo que distingue la ciencia-ficcin de la fantasy (trmino que en ingls puede
abarcar lo fantstico si se usa en su acepcin ms comn) es que los hechos deben respetar las
leyes cientficas conocidas, por lo que no son presentadas como imposibles (algo que su
obra no cumple; el supuesto respeto de estas leyes, un efecto generado a travs del discurso,
sera una definicin que correspondera ms al gnero de ciencia-ficcin en general).
- Plantea que separar una y otra frontera literaria es imposible, debido a que la percepcin
de lo que puede llegar a ser posible depende de las creencias del lector.
La macrocategora propuesta (relatos de duda ontolgica) englobara tanto al gnero
fantstico (segn Todorov) como a una parte de la produccin dickiana (ciencia ficcin
ontolgica).
- El rasgo definitorio de este tipo de relatos sera la puesta en escena de una duda sobre la
realidad, ms all de la naturaleza del evento disruptivo (sobrenatural, cientfico, etc.) o
de la lgica misma de esta irrupcin. En la lit. fantstica, los eventos incomprensibles
parecen desafiar las leyes del mundo en que suceden, mientras que en la ciencia-ficcin
dickiana son consecuencia del orden que domina el universo ficcional (el orden de lo virtual).
Se emplea el concepto de Berthier (2005) para el contexto de la realidad virtual: aquello que
posee todas las cualidades de lo real, sin serlo. Por ello existe un elemento recurrente en las
ficciones que ponen en escena mundos virtuales: la angustia de los personajes ante la
posibilidad de no estar en un mundo real.
- Es importante considerar que para que una obra forme parte de la categora sugerida, la duda
sobre lo real puesta en escena debe ser de nivel ontolgico pues, de lo contrario, no se
vulneran las leyes consideradas naturales.