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Nota Biogrfica
Una de las figuras ms atractivas del mundo guitarrstico, Ricardo
Iznaola destaca como una de las personalidades eminentes de la
guitarra Ibero-Americana. La revista norteamericana Soundboard lo
califica como intrprete, pedagogo y pensador seminal de la
guitarrstica actual.
Nacido en La Habana, Cuba, en 1949, creci y se educ en Venezuela,
estudiando con los Maestros Manuel E. Prez Daz y Alirio Daz, antes
de partir a Espaa, en 1968, a estudiar con el Maestro Regino Sainz de
la Maza. En Madrid, donde vivi hasta 1980, adems, prosigui
estudios en el Real Conservatorio e inici y consagr su quehacer
profesional como concertista, compositor, pedagogo y escritor.
Entre sus muchas actuaciones destacan las realizadas por Europa, las Amricas y Japn, en los
Festivales de Santander, Granada y Otoo de Madrid, el Gran Teatro de la Maestranza en Sevilla,
el Auditorio Nacional de Madrid, la Grande Salle de la Unesco en Paris, el Wigmore Hall de
Londres, la Hercule Saal de Munich, el Ishibashi Memorial Hall de Tokyo, el Boettcher Concert Hall
en Denver, el Merkin Concert Hall en Nueva York, entre muchos otros. Iznaola ha sido ganador de
ocho premios internacionales como intrprete y compositor en Alemania, Espaa, Inglaterra y
Venezuela, entre ellos, el "Francisco Trrega'" que gan en 1969 y en 1971. Ha sido Jurado de
numerosos concursos internacionales, como el de la Guitar Foundation of America y el de
Portland, en Estados Unidos, el Seto Ohashi en Japn, el Manuel Ponce en Mxico, el Alirio Daz en
Venezuela y el Francisco Trrega en Espaa.
Ha grabado 15 discos LP y CD, que incluyen primeras grabaciones de muchas obras, como la
legendaria Sonata de Antonio Lauro y la monumental Sonata de Antonio Jos, redescubierta por
Iznaola. Sus ms recientes grabaciones incluyen sus propias obras para guitarra y cuerda, junto al
compositor argentino Jorge Morel, con quien adems acaba de realizar un disco a do.
Sus escritos incluyen tres dedicados, respectivamente, a la tcnica, la prctica, y la fisiologa de la
ejecucin guitarrstica. Estos textos han sido adoptados como material de estudio en docenas de
instituciones norteamericanas y europeas de enseanza musical. Ha ofrecido incontables clases
magistrales en centros como Yale University, Indiana University, Royal Academy of Music, Trinity
College, Guidhall School of Music, San Francisco Conservatory, las Universidades de New York,
Miami, Nebraska, Wyoming, la Manhattan School of Music, Mannes College of Music, etc.
Sus Estudios de Concierto y sus transcripciones han abierto posibilidades inauditas de tcnica y
expresin en la guitarra, de ah que sus versiones de obras como la Danza Ritual del Fuego de
Manuel de Falla, la Alborada del Gracioso de Maurice Ravel o el Gran Valse Brillante de Chopin
sean recibidos con verdadero entusiasmo entre sus oyentes. Igualmente admiradas son sus
interpretaciones del repertorio latinoamericano y de los compositores de la Generacin del 27.
Desde 1983, Ricardo Iznaola es Catedrtico y Director del Departamento de Guitarra Clsica y Arpa
de la Lamont School of Music en la Universidad de Denver, EE.UU., donde fund y fue Director
Artstico de la International Guitar Week Festival desde 1984 hasta 1994. Como reconocimiento a
su labor artstica y educativa, la Universidad de Denver le ha distinguido con varios galardones
(1990 Distinguished Faculty Artist, 1999 University Lecturer). En el ao 2004, le ha sido otorgada la
Ctedra John Evans, el ms alto galardn ofrecido por la Universidad de Denver.
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Ricardo Iznaola
Practicando
(On practicing) *
Un manual para los estudiantes de la guitarra de concierto
ndice
Prefacio
El lector curioso quizs desee explorar escritos de otros autores como Matthay, Bonpensiere,
Havas, Galamian, Leimer y Stanislavsky, quienes han influenciado en la filosofa y enfoque
desplegados en este manual. Tambin pueden remitirse a las lecturas adicionales sugeridas al final
de este trabajo.
I. BASES DE UNA BUENA PRCTICA
1. Introduccin
Lo que sucede durante el momento del concierto es una consecuencia directa de lo que pasa en
el local donde practicamos. No existe magia ni misterio: la buena prctica se traducen en buenas
interpretaciones.
Para aprender a practicar con efectividad el intrprete debe primero entender la naturaleza del
singular reto que significa la interpretacin pblica y su capacidad no slo de enfrentarlo
exitosamente sino adems de disfrutarlo. Amar la msica e incluso, disfrutar ejecutndola [para
uno mismo], no constituyen garantas para el xito como intrprete. Para lograrlo se debe sentir la
necesidad de compartir con otros la msica que hacemos.
El enfoque de la prctica aqu descrito se centra en el objetivo de lograr una exitosa
interpretacin pblica. En este contexto, practicar bien significa alcanzar el objetivo de tocar bien
en pblico.
2. Equilibrio interno
El fundamento de una buena prctica es el logro y mantenimiento del equilibrio interno. Dicho
equilibrio puede ser definido como un estado de alerta y disposicin mental-espiritual para la
actividad intelectual sin que nos afecten nuestras emociones. Se caracteriza por la ausencia de
actitudes prejuiciadas sobre nosotros mismos y por un elevado sentido de la curiosidad. El
equilibrio interno puede alcanzarse slo cuando se dan las siguientes condiciones:
a. Distanciamiento emocional del material que est siendo practicado. No nos afectan
emocionalmente los altibajos que ocurren en el curso de una prctica. No nos recriminamos por
nuestros errores y, adems, los reconocemos con realismo. Nos comportamos y sentimos como
cientficos en un laboratorio. Observamos desapasionadamente los resultados de nuestros
experimentos.
b. Observacin objetiva de lo que hacemos y de los resultados que vamos obteniendo. No
encubrimos los fallos tcnicos. No dejamos de escuchar intencionalmente lo que hacemos ni
dejamos de observar las sensaciones fsicas producidas por nuestro mecanismo de ejecucin
cuando tocamos.
c. Facilidad de accin en lo que hacemos. Desarrollamos un agudo sentido del esfuerzo
requerido para desarrollar los movimientos de la ejecucin y tratamos de disminuirlo
constantemente. No permitimos que la dificultad, excesiva fatiga o el dolor lleguen a formar parte
de nuestra relacin con el instrumento. La facilidad de accin es el resultado directo de nuestro
desarrollo de un refinado sentido muscular mediante el Equilibrio externo (descrito ms adelante).
La prctica no puede ser ptima cuando nuestro equilibrio interno es perturbado. Esto pasa
frecuentemente cuando las cosas no van bien y cometemos errores. Nos sentimos frustrados por
nuestra incompetencia y comenzamos a culparnos por ello. Asoma la ansiedad. Crece la tensin
emocional produciendo una tensin fsica que hace las cosas ms difciles, y perdemos la facilidad
de accin. A consecuencia de este proceso, tambin dejamos de or con objetividad, en parte
porque tratamos de protegernos subconscientemente de dolorosos sentimientos de insuficiencia
y frustracin.
Entramos en un crculo vicioso que empeora mientras ms persistimos en nuestra pseudoprctica. Tambin perdemos gradualmente nuestra motivacin y deseos de practicar.
Debemos aprender a identificar el proceso anteriormente descrito para detenerlo desde el
principio, antes de que tome el control de nuestra prctica.
3. Equilibrio externo
El equivalente fsico del equilibrio interno es el equilibrio externo. Este se define como un estado
de alerta y disposicin para la accin de un miembro sin tensiones disfuncionales. Se caracteriza
por sensaciones de ligereza y ausencia de esfuerzo. Es una actitud de la extremidad, situada a
mitad de camino entre el desplome (total relajacin) y la rigidez (mxima tensin).
Aprender a identificar y usar el equilibrio como una norma de la actividad fsica en el
instrumento es la clave para alcanzar la facilidad de accin. Para ello debemos distinguir entre las
sensaciones de peso y las de esfuerzo.
Las sensaciones de peso (cada) se producen cuando permitimos que la gravedad acte sobre
nuestras extremidades. Las sensaciones de esfuerzo (movimiento, superacin de la resistencia) se
producen cuando vencemos la fuerza de gravedad u otra resistencia mediante la actividad
muscular.
El miembro equilibrado se siente como si estuviera flotando debido a la oposicin balanceada
entre la fuerza de gravedad y el esfuerzo muscular necesario para vencerla. Debe entenderse
claramente que el equilibrio es una norma, una referencia que nos ayuda a controlar la cantidad
de esfuerzo necesario para un particular movimiento. Es necesaria una variedad de esfuerzos para
tocar apropiadamente un instrumento. El problema radica en determinar cundo y cmo aplicar el
esfuerzo. Controlar el equilibrio a voluntad es la clave.
II. FACTORES NEGATIVOS QUE AFECTAN LA PRCTICA
Existe un nmero de factores, en su mayora subconscientes, que pueden afectar la calidad de
nuestra prctica.
1. Factores tangibles o materiales
a. Nivel de dificultad - La tendencia a abordar un material que es muy difcil para nuestro actual
nivel de desarrollo. La dificultad puede ser tcnica, musical o una combinacin de ambas.
b. Cantidad de material - La tendencia de abordar muchas cosas a la vez. Esto se manifiesta en la
cantidad total de piezas a estudiar y en la forma que se abordan partes especficas de estas. La
tendencia es trabajar sobre fragmentos muy largos a la hora debe enfrentar los problemas
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Como sugiere nuestro plan, hay etapas preliminares que deben asimilarse antes para que la
prctica lenta pueda llegar a ser efectiva. Adems, recuerde que no obstante cun bien
conozcamos una pieza, todos los enfoques anteriores sern tiles para mantener nuestro
mecanismo de trabajo con una efectiva facilidad. No dude en emplear todas estas estrategias,
incluso con un material que usted conozca muy bien. La ganancia ser tremenda.
2. Factores intangibles o psicolgicos
a. Expectativas - Todos tenemos expectativas implcitas y explcitas, a largo y a corto plazo, en
relacin con lo que debemos hacer, alcanzar o realizar. Algunas de estas expectativas son
saludables y necesarias para mantener vivas nuestra motivacin. Otras en cambio deben
entenderse como negativas y perjudiciales para nuestro orgnico desarrollo como intrpretes.
En trminos generales, el problema comienza cuando no tenemos una visin objetiva de
nuestras propias capacidades, que nos hace confundir lo que deseamos o queremos con lo que
ocurre en la realidad.
Tpicos ejemplos de expectativas negativas son:
- "He estado tocando por tres aos. Ya debera poder tocar a, b c".
- "Estar en condiciones de tocar x, y z el prximo mes".
Debemos entender que el proceso de aprender a tocar un instrumento satisfactoriamente (en
general, cualquier entrenamiento de habilidades) es esencialmente un proceso de crecimiento que
vara en forma individual.
No podemos acelerar el crecimiento de un rbol estirando sus ramas.
El realismo honesto es una virtud fundamental de todo intrprete.
Respete su ritmo de crecimiento individual.
No permita que sus (falsas) expectativas (de futuro) destruyan el natural desenvolvimiento de su
prctica (el presente).
Fundamente su prctica en la recomendacin del gran director de teatro ruso Stanislavsky: "hoy,
aqu y ahora".
b. Recuerdos - La cara opuesta la moneda. Todos cargamos el peso de nuestras pasadas
experiencias, buenas o malas. Las buenas nos sirven como combustible para las realizaciones
futuras. Las malas deben dejarse fuera de nuestro local de prctica. No permita que sus recuerdos
negativos (el pasado) destruya el natural desenvolvimiento de su prctica (el presente).
"Hoy, aqu y ahora".
c. Comparaciones - Las realizaciones de otros individuos pueden ser una inspiradora y positiva
influencia. Sin embargo, con frecuencia, estas devienen un obstculo para el autodesarrollo si
nuestros juicios de valoracin se basan en la comparacin con otros.
La tendencia a compararnos con otros es natural en todos. Se basa en ese componente atltico
de la personalidad humana que nos hace competitivos. Debido a la real naturaleza fsica de la
interpretacin es fcil caer en la trampa de adoptar la destreza como medida de nuestras
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realizaciones.
Una las claves de una prctica exitosa es aprender a controlar estos sentimientos sin negarlos.
Ciertamente necesitamos de un grado de destreza tcnica para llegar a ser exitosos intrpretes. El
pblico espera agilidad, sonido y velocidad en la interpretacin musical.
El auditorio no asiste a los conciertos para comparar interpretaciones previas con la actual. Un
concierto se parece en muchos aspectos a una relacin amorosa: es nicamente el atractivo de su
personalidad y mensaje artstico lo que lo har exitoso. En este sentido, los oyentes son
"promiscuos"; tienen una capacidad ilimitada de "enamorarse" de todo especial mensaje artstico
y personalidades.
El viejo axioma an se cumple: usted solo compite como usted mismo.
Debemos cambiar nuestro lema de "hoy, aqu y ahora" por "Yo, hoy, aqu y ahora".
III. PROPSITO Y MTODO DE UNA BUENA PRCTICA
El propsito de una buena prctica es alcanzar metas especficas mediante el continuo desarrollo
de la calidad y la facilidad de la ejecucin.
Las reas donde ocurre este proceso son: tcnica, trabajo musical e interpretacin.
El gran pedagogo del violn Galamian propone una distribucin metdica en tres partes del
tiempo de prctica:
a. Tiempo de construccin - Donde se enmarcan los aspectos puramente tcnicos (detalles
tcnicos).
b. Tiempo de trabajo musical - Donde los elementos de expresin musical son ensayados e
incorporados a la pieza (detalles musicales).
c. Tiempo de interpretacin - Donde se integran la tcnica y los elementos musicales a travs de
la completa ejecucin de piezas o secciones, bajo el supuesto de las imaginarias circunstancias de
una interpretacin real, y resolviendo los problemas concernientes a la proyeccin concertstica,
miedo escnico, etc.
Tpicamente, "a" y "b" estn vinculados a la prctica fragmentada, mientras que en "c" se trabaja
la pieza como un todo de relevancia esttica que no debe interrumpirse.
Por supuesto, no todas las sesiones de prctica tienen que ser rigurosamente divididas de esta
forma. En diferentes etapas de desarrollo se hace mayor o menor nfasis en cada uno de estos
pasos. No obstante, siempre se debe estar consciente de qu tipo de prctica se realiza. No se
permita un prctica desordenada y a ciegas, identificndola como una verdadera prctica.
Cuando uno quiere "tontear" con el instrumento debe hacerlo con toda intencin. No obstante,
tenga en cuenta de que eso no es practicar.
IV. HIGIENE DE LA PRCTICA: EL SISTEMA DE PRCTICA
1. Materiales
Una buena prctica debiera incluir una mezcla balanceada de materiales:
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notarse alguna momentnea prdida de habilidad, que es rpidamente corregida una vez
reasumida la apropiada prctica.
Con relacin a la prctica tcnica con ejercicios y estudios, es aconsejable alternar los
procedimientos tcnicos usados para que unos elementos fsicos descansen y se rehabiliten
mientras otros se estn trabajando.
En conclusin, recuerde que adoptar la semana de seis das como unidad de tiempo para la
prctica no significa que todo ha de ser trabajado cada da!
V. ESENCIA DE UNA BUENA PRCTICA: SOLUCIN DE PROBLEMAS
El propsito de una buena prctica fue definido en el Captulo III como "alcanzar metas
especficas mediante el continuo desarrollo de la calidad y la facilidad de la ejecucin".
Estas metas especficas pueden referirse tanto a solucionar un sencillo y particular traslado
posicin como a determinar algo tan general y amplio como decidir la dinmica en la reexposicin
del tema principal de un movimiento de sonata.
En todos los casos el enfoque es el mismo: considerar la meta a alcanzar como un particular
problema de la pieza en un momento especfico. La prctica entonces deviene un mtodo para
resolver el problema. Nuestra forma de resolverlo en este contexto tiene tres etapas:
a. Identificar que, a) hay un problema, b) cul es el problema y c) dnde comienza y dnde
termina.
Es fcil caer en la trampa de esconder los problema (por ejemplo, considerar que es uno cuando
en realidad se trata de una serie de problemas). Sea lo ms preciso y detallado posible al
determinar los lmites del rea de un problema.
b. Comprensin de la causa exacta del problema. Esta es una etapa difcil para la mayora de los
principiantes puesto que no han adquirido an la suficiente experiencia o conocimiento del
instrumento para determinar especficamente qu dio lugar al problema.
La comprensin del problema brinda usualmente la solucin apropiada, pero de igual forma se
requiere experimentar distintas opciones antes de encontrar la mejor solucin.
En buena medida lo que hacen los maestros en la clase es ayudar al estudiante a identificar y
entender los problemas de una pieza dada.
c. Asimilacin - La palabra asimilacin significa "hacerse uno con", ser absorbido por la
naturaleza de algo.
En nuestro contexto esto significa el proceso mediante el cual, habiendo encontrado una
solucin vlida al problema, nos esforzamos en desarrollarla mediante una repeticin controlada.
De esta forma convertimos la solucin en parte de nosotros, lo cual nos asegura que tendremos
una garanta de xito en la interpretacin al enfrentarnos con ese particular pasaje.
Esta ltima etapa es la que ms frecuentemente se entiende como prctica. El problema es que
la asimilacin mediante repeticin ocurre con independencia de que estemos haciendo las cosas
bien o mal. Si el proceso previo de identificacin y entendimiento se ha realizado de una manera
descuidada, y nos conformamos con realizar lo que pudiera llamarse "repeticin ciega", los
resultados pueden ser peores que si no hubisemos practicado nada.
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Mantenga a mano la partitura todo tiempo durante la prctica, incluso cuando el material haya
sido memorizado. La conexin entre los signos de la partitura, los eventos auditivos y la accin
fsica en la ejecucin es de fundamental importancia para desarrollar la confianza tcnica y
memorstica, como veremos ms adelante en el Captulo VI.
Una forma muy efectiva para resolver los problemas correcta y rpidamente es la tcnica de
enmarcar, gracias a la cual las tres etapas: identificacin, comprensin y asimilacin, son
claramente diferenciadas y controladas.
a. Tanto usted como el profesor identifican el problema sealndolo en la partitura con un
corchete horizontal que comienza ligeramente antes y termina poco despus de la zona especfica
del problema.
Escriba signos de repeticin en ambos extremos del corchete:
b. Usted y/o su profesor estudian las causas del problema hasta que aparece una solucin vlida.
Esta es la segunda etapa o comprensin del problema.
c. Una vez que el problema ha sido entendido y hallada la solucin, se comienza a practicar el
contenido marcado repetidamente como un ininterrumpido ejercicio. Se usarn diferentes
tempos. Esta ltima etapa (asimilacin) se completar cuando se establezcan los hbitos correctos
de acuerdo a la manera especfica en que se trabaj.
La asimilacin demorar mayor o menor tiempo en dependencia del nivel de dificultad del
problema. Por lo general, al encontrarse una buena solucin para un segmento en especfico el
ejecutante puede tocarlo al momento y completamente bien. En ese punto se logra entender el
problema, y la tercera etapa puede comenzar (asimilacin mediante una repeticin orientada).
Una vez que el problema est en vas de solucin, reinsrtelo en el contexto agregando varios
compases antes y despus del segmento especfico. Tanto en la definicin de los lmites del
fragmento problemtico como en su reinsercin se debe tener cuidado de preservar el sentido
rtmico.
Al enmarcar asegrese de no comenzar a trabajar en el contenido (repeticiones) hasta tener una
idea precisa de cul pudiera ser el enfoque correcto del problema. Recuerde que el proceso de
asimilacin que es esencialmente condicionado por el sistema nervioso autnomo trabajar en
contra suya si el enfoque es defectuoso. Si practica los errores aprender a ejecutar errores.
Debe subrayarse que las etapas de identificacin y entendimiento son las ms difciles para los
ejecutantes de menos experiencia. El rol del maestro en este sentido es indispensable para
asegurar la definicin de la causa exacta, extensin y solucin de cada particular problema. Como
mencionamos anteriormente, la tendencia es considerar un problema donde, de hecho, lo que
existe es una serie de problemas diferentes.
Tenga en mente que todo lo que est mal, se siente mal o es difcil, no importa lo pequeo que
pueda parecer, debe tratarse como un problema aisladamente y mejorarse o corregirse mediante
la apropiada prctica.
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Paso No. 8 - Usted querr probar una vez ms si los intentos previos han sido demasiado
dudosos. Si se siente satisfecho, proceda con el paso No. 9.
Paso No. 9 - Intente nuevamente el paso No. 4 visualizacin sin el instrumento pero esta vez
el objetivo es cubrir la msica "internamente", en todos sus detalles. Muchas cosas le parecern
"borrosas". No se preocupe. Repita un par de veces y descanse.
El proceso anteriormente descrito puede aplicarse a todos los niveles de habilidad de lectura y
ejecucin. El ejemplo expuesto supone que el ejecutante es un principiante con alguna habilidad
de lectura. Si todava se encuentra en la etapa de buscar las notas en el instrumento practique los
pasos con un fragmento meldico pequeo, usando principalmente cuerdas al aire (con pocas
notas en la primera sesin), ritmos muy simples y valores largos (slo blancas).
El objetivo es comenzar a interiorizar msica y tcnica lo ms rpido posible.
A medida que su conocimiento y experiencia crece y madura, el proceso ser respaldado por las
habilidades analticas, que se desarrollan de ltimas. Esto reforzar los otros tres elementos
involucrados: el visual, el auditivo y el tctil-kinestsico.
Experimento No. 2
Una comn y errada concepcin es la creencia de que se toca de memoria slo cuando se hace
sin leer la partitura. Por el contrario, hasta la lectura a vista depende de la memoria para ser
exitosa. Todo buen lector a primera vista confirmar el hecho de que siempre se adelanta a la
parte que est tocando, incluso frases completas. El siguiente experimento le ayudar a
desarrollar su memoria a corto plazo mediante la visualizacin.
Paso No. 1 - Usando el mismo fragmento que en el Experimento No. 1, visualice los dos primeros
compases sin el instrumento.
Paso No. 2 - Tome el instrumento y preprese para tocar. Cierre los ojos y toque esos dos
compases.
Paso No. 3 - Abra los ojos y toque los mismos compases mirando a su mano izquierda.
Paso No. 4 - Repita los compases mirando su mano derecha.
Paso No. 5 - Repita el proceso con el resto del fragmento, trabajando solamente con dos
compases cada vez.
Paso No. 6 - Una vez que usted ha terminado todo el fragmento de esta forma (8 compases)
comience a leer desde el principio pero tratando de mirar uno o dos compases adelante de lo que
est tocando. Hgalo varias veces.
Paso No. 7 - Toque todo el fragmento de memoria. No se agite! (No se preocupe si no lo logra
completamente. Lo podr hacer en su momento).
Obviamente, estos procedimientos no son fciles y requerirn un considerable tiempo para ser
dominados.
No mezcle su ejercitacin regular con la prctica de la visualizacin
Practique la lectura a vista y la memorizacin independientemente de su prctica regular con un
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externas: respeto por la autoridad de alguien, miedo a una crtica negativa, miedo al fallo en
pblico o conciencia del estndar que se ha establecido generalmente por la comunidad
profesional, etc.
El estudiante de intrprete tiene el deber de obedecer las instrucciones de su profesor,
prepararse bien para las lecciones, recibir clases, realizar ensayos, hacer la tarea etc., etc. El
intrprete profesional tiene el deber de estar listo para la programacin de conciertos, de saber su
parte en el ensayo de conjunto y de alcanzar el estndar de calidad requerido para su profesin en
general.
Este sentido del deber nunca ser una fuerza primaria de motivacin pero es de gran
importancia para ayudar al estudiante a iniciar un positivo curso de accin atendiendo a la
prctica, cuando por cualquier razn existe una escasa motivacin interior.
Es caracterstico que cuando no tenemos deseos de practicar y no obstante comenzamos a
hacerlo por el sentido del deber, gradualmente empieza a sentirse una genuina motivacin.
Mediante el sentido del deber podemos recuperar la disciplina.
Es la interaccin entre la motivacin externa e interna lo que nos mantendr vivos como
practicantes del arte por toda la duracin de nuestra carrera profesional.
Lecturas sugeridas
La siguiente es una pequea lista de libros que pueden resultar de utilidad para los lectores
interesados:
Bonpensiere, Luigi: New Pathways to Piano Technique - A study of the Relations between Mind
and Body with Especial Reference to Piano Playing; (New York: Philosophical Library, 1953).
Galamian, Ivan: Principles of Violin: Playing and teaching; (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall,
1926).
Havas, Kato: A New Approach to Violin Playing; (London: Bosworth, 1961).
Havas, Kato: Stage Fright: Its Causes and Cures; (London: Bosworth, c. 1973).
Leimer, Karl (with Walter Gieseking): Piano Technique; (New York: Dover, 1972).
Matthay, Tobias: On Memorizing; (London: Oxford University Press, c. 1922).
Matthay, Tobias: The Visible and Invisible in Pianoforte Technique; (London: Oxford University
Press, 1932).
Moore, Sonia: The Stanislavsky System; (New York: Penguin Books, 1984).
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