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Ricardo Iznaola.

Nota Biogrfica
Una de las figuras ms atractivas del mundo guitarrstico, Ricardo
Iznaola destaca como una de las personalidades eminentes de la
guitarra Ibero-Americana. La revista norteamericana Soundboard lo
califica como intrprete, pedagogo y pensador seminal de la
guitarrstica actual.
Nacido en La Habana, Cuba, en 1949, creci y se educ en Venezuela,
estudiando con los Maestros Manuel E. Prez Daz y Alirio Daz, antes
de partir a Espaa, en 1968, a estudiar con el Maestro Regino Sainz de
la Maza. En Madrid, donde vivi hasta 1980, adems, prosigui
estudios en el Real Conservatorio e inici y consagr su quehacer
profesional como concertista, compositor, pedagogo y escritor.
Entre sus muchas actuaciones destacan las realizadas por Europa, las Amricas y Japn, en los
Festivales de Santander, Granada y Otoo de Madrid, el Gran Teatro de la Maestranza en Sevilla,
el Auditorio Nacional de Madrid, la Grande Salle de la Unesco en Paris, el Wigmore Hall de
Londres, la Hercule Saal de Munich, el Ishibashi Memorial Hall de Tokyo, el Boettcher Concert Hall
en Denver, el Merkin Concert Hall en Nueva York, entre muchos otros. Iznaola ha sido ganador de
ocho premios internacionales como intrprete y compositor en Alemania, Espaa, Inglaterra y
Venezuela, entre ellos, el "Francisco Trrega'" que gan en 1969 y en 1971. Ha sido Jurado de
numerosos concursos internacionales, como el de la Guitar Foundation of America y el de
Portland, en Estados Unidos, el Seto Ohashi en Japn, el Manuel Ponce en Mxico, el Alirio Daz en
Venezuela y el Francisco Trrega en Espaa.
Ha grabado 15 discos LP y CD, que incluyen primeras grabaciones de muchas obras, como la
legendaria Sonata de Antonio Lauro y la monumental Sonata de Antonio Jos, redescubierta por
Iznaola. Sus ms recientes grabaciones incluyen sus propias obras para guitarra y cuerda, junto al
compositor argentino Jorge Morel, con quien adems acaba de realizar un disco a do.
Sus escritos incluyen tres dedicados, respectivamente, a la tcnica, la prctica, y la fisiologa de la
ejecucin guitarrstica. Estos textos han sido adoptados como material de estudio en docenas de
instituciones norteamericanas y europeas de enseanza musical. Ha ofrecido incontables clases
magistrales en centros como Yale University, Indiana University, Royal Academy of Music, Trinity
College, Guidhall School of Music, San Francisco Conservatory, las Universidades de New York,
Miami, Nebraska, Wyoming, la Manhattan School of Music, Mannes College of Music, etc.
Sus Estudios de Concierto y sus transcripciones han abierto posibilidades inauditas de tcnica y
expresin en la guitarra, de ah que sus versiones de obras como la Danza Ritual del Fuego de
Manuel de Falla, la Alborada del Gracioso de Maurice Ravel o el Gran Valse Brillante de Chopin
sean recibidos con verdadero entusiasmo entre sus oyentes. Igualmente admiradas son sus
interpretaciones del repertorio latinoamericano y de los compositores de la Generacin del 27.
Desde 1983, Ricardo Iznaola es Catedrtico y Director del Departamento de Guitarra Clsica y Arpa
de la Lamont School of Music en la Universidad de Denver, EE.UU., donde fund y fue Director
Artstico de la International Guitar Week Festival desde 1984 hasta 1994. Como reconocimiento a
su labor artstica y educativa, la Universidad de Denver le ha distinguido con varios galardones
(1990 Distinguished Faculty Artist, 1999 University Lecturer). En el ao 2004, le ha sido otorgada la
Ctedra John Evans, el ms alto galardn ofrecido por la Universidad de Denver.
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Ricardo Iznaola

Practicando
(On practicing) *
Un manual para los estudiantes de la guitarra de concierto
ndice

Prefacio

I. Bases de una buena prctica


1. Introduccin
2. Equilibrio interior
3. Equilibrio exterior
II. Factores negativos que afectan la prctica
1. Factores materiales o tangibles
2. Factores intangibles o psicolgicos

III. Propsito y mtodo de una buena prctica


IV. Higiene de la prctica: sistema de la prctica
V. Esencia de una buena prctica: solucin de problemas
VI. Memoria y lectura a la vista: El tema de la exactitud en la prctica y el rol de de la
visualizacin
Experimento No. 1
Experimento No. 2
Experimento No. 3
VII. El combustible de una buena prctica: Interaccin entre la motivacin interna y la externa
1. Motivacin interna: Disciplina
2. Motivacin externa: Deber
Lecturas sugeridas
Prefacio
Este breve manual responde algunas de las ms comunes cuestiones sobre cmo estudiar con
efectividad. Incluye tambin algunos aspectos frecuentemente dejados sin explicacin sobre este
tema.
*

Mel Bay Publications, 2000. Traduccin al espaol de Martn Pedreira

El lector curioso quizs desee explorar escritos de otros autores como Matthay, Bonpensiere,
Havas, Galamian, Leimer y Stanislavsky, quienes han influenciado en la filosofa y enfoque
desplegados en este manual. Tambin pueden remitirse a las lecturas adicionales sugeridas al final
de este trabajo.
I. BASES DE UNA BUENA PRCTICA
1. Introduccin
Lo que sucede durante el momento del concierto es una consecuencia directa de lo que pasa en
el local donde practicamos. No existe magia ni misterio: la buena prctica se traducen en buenas
interpretaciones.
Para aprender a practicar con efectividad el intrprete debe primero entender la naturaleza del
singular reto que significa la interpretacin pblica y su capacidad no slo de enfrentarlo
exitosamente sino adems de disfrutarlo. Amar la msica e incluso, disfrutar ejecutndola [para
uno mismo], no constituyen garantas para el xito como intrprete. Para lograrlo se debe sentir la
necesidad de compartir con otros la msica que hacemos.
El enfoque de la prctica aqu descrito se centra en el objetivo de lograr una exitosa
interpretacin pblica. En este contexto, practicar bien significa alcanzar el objetivo de tocar bien
en pblico.
2. Equilibrio interno
El fundamento de una buena prctica es el logro y mantenimiento del equilibrio interno. Dicho
equilibrio puede ser definido como un estado de alerta y disposicin mental-espiritual para la
actividad intelectual sin que nos afecten nuestras emociones. Se caracteriza por la ausencia de
actitudes prejuiciadas sobre nosotros mismos y por un elevado sentido de la curiosidad. El
equilibrio interno puede alcanzarse slo cuando se dan las siguientes condiciones:
a. Distanciamiento emocional del material que est siendo practicado. No nos afectan
emocionalmente los altibajos que ocurren en el curso de una prctica. No nos recriminamos por
nuestros errores y, adems, los reconocemos con realismo. Nos comportamos y sentimos como
cientficos en un laboratorio. Observamos desapasionadamente los resultados de nuestros
experimentos.
b. Observacin objetiva de lo que hacemos y de los resultados que vamos obteniendo. No
encubrimos los fallos tcnicos. No dejamos de escuchar intencionalmente lo que hacemos ni
dejamos de observar las sensaciones fsicas producidas por nuestro mecanismo de ejecucin
cuando tocamos.
c. Facilidad de accin en lo que hacemos. Desarrollamos un agudo sentido del esfuerzo
requerido para desarrollar los movimientos de la ejecucin y tratamos de disminuirlo
constantemente. No permitimos que la dificultad, excesiva fatiga o el dolor lleguen a formar parte
de nuestra relacin con el instrumento. La facilidad de accin es el resultado directo de nuestro
desarrollo de un refinado sentido muscular mediante el Equilibrio externo (descrito ms adelante).

La prctica no puede ser ptima cuando nuestro equilibrio interno es perturbado. Esto pasa
frecuentemente cuando las cosas no van bien y cometemos errores. Nos sentimos frustrados por
nuestra incompetencia y comenzamos a culparnos por ello. Asoma la ansiedad. Crece la tensin
emocional produciendo una tensin fsica que hace las cosas ms difciles, y perdemos la facilidad
de accin. A consecuencia de este proceso, tambin dejamos de or con objetividad, en parte
porque tratamos de protegernos subconscientemente de dolorosos sentimientos de insuficiencia
y frustracin.
Entramos en un crculo vicioso que empeora mientras ms persistimos en nuestra pseudoprctica. Tambin perdemos gradualmente nuestra motivacin y deseos de practicar.
Debemos aprender a identificar el proceso anteriormente descrito para detenerlo desde el
principio, antes de que tome el control de nuestra prctica.
3. Equilibrio externo
El equivalente fsico del equilibrio interno es el equilibrio externo. Este se define como un estado
de alerta y disposicin para la accin de un miembro sin tensiones disfuncionales. Se caracteriza
por sensaciones de ligereza y ausencia de esfuerzo. Es una actitud de la extremidad, situada a
mitad de camino entre el desplome (total relajacin) y la rigidez (mxima tensin).
Aprender a identificar y usar el equilibrio como una norma de la actividad fsica en el
instrumento es la clave para alcanzar la facilidad de accin. Para ello debemos distinguir entre las
sensaciones de peso y las de esfuerzo.
Las sensaciones de peso (cada) se producen cuando permitimos que la gravedad acte sobre
nuestras extremidades. Las sensaciones de esfuerzo (movimiento, superacin de la resistencia) se
producen cuando vencemos la fuerza de gravedad u otra resistencia mediante la actividad
muscular.
El miembro equilibrado se siente como si estuviera flotando debido a la oposicin balanceada
entre la fuerza de gravedad y el esfuerzo muscular necesario para vencerla. Debe entenderse
claramente que el equilibrio es una norma, una referencia que nos ayuda a controlar la cantidad
de esfuerzo necesario para un particular movimiento. Es necesaria una variedad de esfuerzos para
tocar apropiadamente un instrumento. El problema radica en determinar cundo y cmo aplicar el
esfuerzo. Controlar el equilibrio a voluntad es la clave.
II. FACTORES NEGATIVOS QUE AFECTAN LA PRCTICA
Existe un nmero de factores, en su mayora subconscientes, que pueden afectar la calidad de
nuestra prctica.
1. Factores tangibles o materiales
a. Nivel de dificultad - La tendencia a abordar un material que es muy difcil para nuestro actual
nivel de desarrollo. La dificultad puede ser tcnica, musical o una combinacin de ambas.
b. Cantidad de material - La tendencia de abordar muchas cosas a la vez. Esto se manifiesta en la
cantidad total de piezas a estudiar y en la forma que se abordan partes especficas de estas. La
tendencia es trabajar sobre fragmentos muy largos a la hora debe enfrentar los problemas
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especficos de una pieza.


c. Escasez de tiempo - Tendencia a apurar la prctica porque no es suficiente tiempo. La
sensacin de que no tener suficiente tiempo es siempre producto del acpite "b", y de algunas
expectativas implcitas.
d. Inercia de la fluidez del tiempo - La tendencia a tocar toda la pieza de principio a fin a causa de
nuestra natural inclinacin a seguir su desarrollo rtmico. Cuando tocamos de arriba a abajo no
estamos practicando sino interpretando. Recuerde estos principios bsicos:
- Si se est ejecutando, la fluidez rtmica no debe interrumpirse, no importa los accidentes
(errores) que ocurran. La interpretacin es una completa e ininterrumpida oracin.
- Si se est practicando no debe continuarse tocando la pieza hasta que se logra el objetivo
prefijado en un particular fragmento. Practicar es, fundamentalmente, una meta orientada a la
correccin de los detalles y la experimentacin para desarrollar lo que se ha hecho anteriormente.
De manera adicional, debemos practicar la interpretacin, como veremos ms tarde. Esta es la
etapa culminante de la prctica y nunca puede sustituirse por la etapa preliminar, el trabajo
detallado que es el verdadero corazn de una buena prctica.
e. Tempo - Asociado estrechamente con el acpite "d", la tendencia a practicar a tempo
prematuramente, antes de que nuestro mecanismo est realmente preparado para hacerlo. El
tiempo es uno de los ltimos factores que debe incorporarse a nuestra prctica. Una buena regla
es el siguiente esquema de las etapas del aprendizaje para una nueva pieza (aplicable igualmente
a estudios, ejercicios, solos, partes de ensamble, etc.):
1. Practica pre-rtmica - Slo dedicada a identificar y realizar las notas correctas mediante
movimientos fciles y fluidos, sin ritmo, metro ni tempo.
2. Prctica pre-mtrica-rtmica -- Identificacin de patrones, "gestos", grupos rtmicos,
trabajando en su conexin sin una continuidad mtrica rigurosa, priorizando la importancia de
adquirir la facilidad de accin.
3. Prctica pre-tempo de un mtrica (manipulacin del tempo) - Tocar la pieza completa (o
grandes fragmentos) manteniendo el sentido mtrico pero cambiando los tiempos segn sea
necesario para garantizar la perfecta ejecucin de los pasajes ms difciles. Esta es la primera
etapa hacia la integracin. La idea es tocar la pieza completa sin parar, manipulando el tempo de
manera que no haya errores ni exceso de tensin.
4. Prctica mtrica lenta - Tocando la pieza completa a tempo pero en un aire bien lento. La
facilidad fsica es siempre la primera prioridad. Se alterna con etapas previas de la prctica para
desarrollar los detalles.
5. Prctica a tempo Objetivo alcanzado. Implementada en la pieza como un todo es idntico a
la prctica de la interpretacin (descrita ms adelante). Tambin puede usarse para la prctica de
segmentos (ver Captulo V).
Tenga presentes dos aspectos:
- Leer a primera vista no es practicar. La meta y procesos de una buena lectura vista son
ciertamente complementarios e indispensables, pero se apartan del tema de la prctica que
analizamos aqu, como veremos en detalle ms adelante.
- La llamada "prctica lenta" es solo una de las etapas de una apropiada prctica.
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Como sugiere nuestro plan, hay etapas preliminares que deben asimilarse antes para que la
prctica lenta pueda llegar a ser efectiva. Adems, recuerde que no obstante cun bien
conozcamos una pieza, todos los enfoques anteriores sern tiles para mantener nuestro
mecanismo de trabajo con una efectiva facilidad. No dude en emplear todas estas estrategias,
incluso con un material que usted conozca muy bien. La ganancia ser tremenda.
2. Factores intangibles o psicolgicos
a. Expectativas - Todos tenemos expectativas implcitas y explcitas, a largo y a corto plazo, en
relacin con lo que debemos hacer, alcanzar o realizar. Algunas de estas expectativas son
saludables y necesarias para mantener vivas nuestra motivacin. Otras en cambio deben
entenderse como negativas y perjudiciales para nuestro orgnico desarrollo como intrpretes.
En trminos generales, el problema comienza cuando no tenemos una visin objetiva de
nuestras propias capacidades, que nos hace confundir lo que deseamos o queremos con lo que
ocurre en la realidad.
Tpicos ejemplos de expectativas negativas son:
- "He estado tocando por tres aos. Ya debera poder tocar a, b c".
- "Estar en condiciones de tocar x, y z el prximo mes".
Debemos entender que el proceso de aprender a tocar un instrumento satisfactoriamente (en
general, cualquier entrenamiento de habilidades) es esencialmente un proceso de crecimiento que
vara en forma individual.
No podemos acelerar el crecimiento de un rbol estirando sus ramas.
El realismo honesto es una virtud fundamental de todo intrprete.
Respete su ritmo de crecimiento individual.
No permita que sus (falsas) expectativas (de futuro) destruyan el natural desenvolvimiento de su
prctica (el presente).
Fundamente su prctica en la recomendacin del gran director de teatro ruso Stanislavsky: "hoy,
aqu y ahora".
b. Recuerdos - La cara opuesta la moneda. Todos cargamos el peso de nuestras pasadas
experiencias, buenas o malas. Las buenas nos sirven como combustible para las realizaciones
futuras. Las malas deben dejarse fuera de nuestro local de prctica. No permita que sus recuerdos
negativos (el pasado) destruya el natural desenvolvimiento de su prctica (el presente).
"Hoy, aqu y ahora".
c. Comparaciones - Las realizaciones de otros individuos pueden ser una inspiradora y positiva
influencia. Sin embargo, con frecuencia, estas devienen un obstculo para el autodesarrollo si
nuestros juicios de valoracin se basan en la comparacin con otros.
La tendencia a compararnos con otros es natural en todos. Se basa en ese componente atltico
de la personalidad humana que nos hace competitivos. Debido a la real naturaleza fsica de la
interpretacin es fcil caer en la trampa de adoptar la destreza como medida de nuestras
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realizaciones.
Una las claves de una prctica exitosa es aprender a controlar estos sentimientos sin negarlos.
Ciertamente necesitamos de un grado de destreza tcnica para llegar a ser exitosos intrpretes. El
pblico espera agilidad, sonido y velocidad en la interpretacin musical.
El auditorio no asiste a los conciertos para comparar interpretaciones previas con la actual. Un
concierto se parece en muchos aspectos a una relacin amorosa: es nicamente el atractivo de su
personalidad y mensaje artstico lo que lo har exitoso. En este sentido, los oyentes son
"promiscuos"; tienen una capacidad ilimitada de "enamorarse" de todo especial mensaje artstico
y personalidades.
El viejo axioma an se cumple: usted solo compite como usted mismo.
Debemos cambiar nuestro lema de "hoy, aqu y ahora" por "Yo, hoy, aqu y ahora".
III. PROPSITO Y MTODO DE UNA BUENA PRCTICA
El propsito de una buena prctica es alcanzar metas especficas mediante el continuo desarrollo
de la calidad y la facilidad de la ejecucin.
Las reas donde ocurre este proceso son: tcnica, trabajo musical e interpretacin.
El gran pedagogo del violn Galamian propone una distribucin metdica en tres partes del
tiempo de prctica:
a. Tiempo de construccin - Donde se enmarcan los aspectos puramente tcnicos (detalles
tcnicos).
b. Tiempo de trabajo musical - Donde los elementos de expresin musical son ensayados e
incorporados a la pieza (detalles musicales).
c. Tiempo de interpretacin - Donde se integran la tcnica y los elementos musicales a travs de
la completa ejecucin de piezas o secciones, bajo el supuesto de las imaginarias circunstancias de
una interpretacin real, y resolviendo los problemas concernientes a la proyeccin concertstica,
miedo escnico, etc.
Tpicamente, "a" y "b" estn vinculados a la prctica fragmentada, mientras que en "c" se trabaja
la pieza como un todo de relevancia esttica que no debe interrumpirse.
Por supuesto, no todas las sesiones de prctica tienen que ser rigurosamente divididas de esta
forma. En diferentes etapas de desarrollo se hace mayor o menor nfasis en cada uno de estos
pasos. No obstante, siempre se debe estar consciente de qu tipo de prctica se realiza. No se
permita un prctica desordenada y a ciegas, identificndola como una verdadera prctica.
Cuando uno quiere "tontear" con el instrumento debe hacerlo con toda intencin. No obstante,
tenga en cuenta de que eso no es practicar.
IV. HIGIENE DE LA PRCTICA: EL SISTEMA DE PRCTICA
1. Materiales
Una buena prctica debiera incluir una mezcla balanceada de materiales:
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a. Ejercicios - cuyo propsito es entrenar las capacidades gimnsticas del mecanismo de


ejecucin (fundamento o base de la tcnica).
b. Estudios - cuyo propsito es presentar procedimientos tcnicos especficos en un contexto
musical de moderada extensin (tcnica aplicada).
c. Repertorio - que es el objetivo artstico y donde ocurre la verdadera integracin del arte y la
maestra, tcnica y musicalidad (tcnica expresiva).
La creencia de que la tcnica puede adquirirse trabajando nicamente el repertorio es una
comn falacia. Puesto que la tcnica descansa en un eficiente mecanismo fsico de ejecucin, y
dado que las obras no estn preconcebidas con un propsito tcnico-formativo, el desarrollo del
aparato tcnico basado solamente en el estudio del repertorio siempre tendr muchas reas
dbiles. Su componente fsico no se entrenar a fondo.
No podemos entrenar nuestro cuerpo para jugar ftbol profesionalmente solo jugando. De esta
forma corremos el riesgo de lesionarnos, o en el mejor de los casos, slo podremos jugar de
manera mediocre.
Lo mismo aplica, por idnticas razones, en la interpretacin musical.
Una vez alcanzado un grado de desarrollo tcnico, su mantenimiento puede realizarse
trabajando secciones aisladas del repertorio o una seleccin de estudios que encontremos
particularmente tiles, etc. No obstante, este enfoque es slo productivo cuando la etapa
formativa del entrenamiento tcnico ha sido bien asimilada.
2. Distribucin del tiempo
Tradicionalmente, la prctica ha sido realizada y evaluada sobre la base del trabajo diario. Aqu
proponemos que la unidad de tiempo para la prctica debe considerarse la semana: distribuir los
materiales a practicar (ejercicios, estudios, repertorio) durante la semana, para que al final de esta
todo haya sido cubierto.
De esta forma es ms fcil controlar la cantidad de tiempo que se dedica a una particular rea,
necesitada de mayor o menor trabajo, y por otra parte evitamos el recriminarnos por no haber
tenido suficiente tiempo para trabajarlo todo (analizado anteriormente como un factor negativo).
La semana debe consistir en solo seis das, con un sptimo da para descansar de la prctica (no
obstante puede tocar todo lo que quiera ese da!).
Para los estudiantes de nivel profesional ninguna prctica diaria menor de 2 a 3 horas como
promedio producir resultados. Por otra parte, estudiar ms de 5 o 6 horas comenzar a producir
una disminucin del aprovechamiento.
Idealmente, la prctica diaria debera dividirse en tres sesiones con tiempo suficiente de
descanso entre ellas (no menos de 10 a 15 minutos). Si una sesin se extendiera por ms de 60
minutos entonces deben implementarse ms pausas pero de menor duracin.
Un enfoque inteligente, flexible y consistente de la distribucin del tiempo de prctica evitar
muchos posibles problemas relacionados con los daos fsicos del mecanismo, sntomas de estrs,
deterioro de la tcnica, estado de salud general, prdida de la motivacin, etc.
Nada malo ocurre si no se practica por un par de das. En las etapas iniciales del estudio puede
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notarse alguna momentnea prdida de habilidad, que es rpidamente corregida una vez
reasumida la apropiada prctica.
Con relacin a la prctica tcnica con ejercicios y estudios, es aconsejable alternar los
procedimientos tcnicos usados para que unos elementos fsicos descansen y se rehabiliten
mientras otros se estn trabajando.
En conclusin, recuerde que adoptar la semana de seis das como unidad de tiempo para la
prctica no significa que todo ha de ser trabajado cada da!
V. ESENCIA DE UNA BUENA PRCTICA: SOLUCIN DE PROBLEMAS
El propsito de una buena prctica fue definido en el Captulo III como "alcanzar metas
especficas mediante el continuo desarrollo de la calidad y la facilidad de la ejecucin".
Estas metas especficas pueden referirse tanto a solucionar un sencillo y particular traslado
posicin como a determinar algo tan general y amplio como decidir la dinmica en la reexposicin
del tema principal de un movimiento de sonata.
En todos los casos el enfoque es el mismo: considerar la meta a alcanzar como un particular
problema de la pieza en un momento especfico. La prctica entonces deviene un mtodo para
resolver el problema. Nuestra forma de resolverlo en este contexto tiene tres etapas:
a. Identificar que, a) hay un problema, b) cul es el problema y c) dnde comienza y dnde
termina.
Es fcil caer en la trampa de esconder los problema (por ejemplo, considerar que es uno cuando
en realidad se trata de una serie de problemas). Sea lo ms preciso y detallado posible al
determinar los lmites del rea de un problema.
b. Comprensin de la causa exacta del problema. Esta es una etapa difcil para la mayora de los
principiantes puesto que no han adquirido an la suficiente experiencia o conocimiento del
instrumento para determinar especficamente qu dio lugar al problema.
La comprensin del problema brinda usualmente la solucin apropiada, pero de igual forma se
requiere experimentar distintas opciones antes de encontrar la mejor solucin.
En buena medida lo que hacen los maestros en la clase es ayudar al estudiante a identificar y
entender los problemas de una pieza dada.
c. Asimilacin - La palabra asimilacin significa "hacerse uno con", ser absorbido por la
naturaleza de algo.
En nuestro contexto esto significa el proceso mediante el cual, habiendo encontrado una
solucin vlida al problema, nos esforzamos en desarrollarla mediante una repeticin controlada.
De esta forma convertimos la solucin en parte de nosotros, lo cual nos asegura que tendremos
una garanta de xito en la interpretacin al enfrentarnos con ese particular pasaje.
Esta ltima etapa es la que ms frecuentemente se entiende como prctica. El problema es que
la asimilacin mediante repeticin ocurre con independencia de que estemos haciendo las cosas
bien o mal. Si el proceso previo de identificacin y entendimiento se ha realizado de una manera
descuidada, y nos conformamos con realizar lo que pudiera llamarse "repeticin ciega", los
resultados pueden ser peores que si no hubisemos practicado nada.
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Mantenga a mano la partitura todo tiempo durante la prctica, incluso cuando el material haya
sido memorizado. La conexin entre los signos de la partitura, los eventos auditivos y la accin
fsica en la ejecucin es de fundamental importancia para desarrollar la confianza tcnica y
memorstica, como veremos ms adelante en el Captulo VI.
Una forma muy efectiva para resolver los problemas correcta y rpidamente es la tcnica de
enmarcar, gracias a la cual las tres etapas: identificacin, comprensin y asimilacin, son
claramente diferenciadas y controladas.
a. Tanto usted como el profesor identifican el problema sealndolo en la partitura con un
corchete horizontal que comienza ligeramente antes y termina poco despus de la zona especfica
del problema.
Escriba signos de repeticin en ambos extremos del corchete:

b. Usted y/o su profesor estudian las causas del problema hasta que aparece una solucin vlida.
Esta es la segunda etapa o comprensin del problema.
c. Una vez que el problema ha sido entendido y hallada la solucin, se comienza a practicar el
contenido marcado repetidamente como un ininterrumpido ejercicio. Se usarn diferentes
tempos. Esta ltima etapa (asimilacin) se completar cuando se establezcan los hbitos correctos
de acuerdo a la manera especfica en que se trabaj.
La asimilacin demorar mayor o menor tiempo en dependencia del nivel de dificultad del
problema. Por lo general, al encontrarse una buena solucin para un segmento en especfico el
ejecutante puede tocarlo al momento y completamente bien. En ese punto se logra entender el
problema, y la tercera etapa puede comenzar (asimilacin mediante una repeticin orientada).
Una vez que el problema est en vas de solucin, reinsrtelo en el contexto agregando varios
compases antes y despus del segmento especfico. Tanto en la definicin de los lmites del
fragmento problemtico como en su reinsercin se debe tener cuidado de preservar el sentido
rtmico.
Al enmarcar asegrese de no comenzar a trabajar en el contenido (repeticiones) hasta tener una
idea precisa de cul pudiera ser el enfoque correcto del problema. Recuerde que el proceso de
asimilacin que es esencialmente condicionado por el sistema nervioso autnomo trabajar en
contra suya si el enfoque es defectuoso. Si practica los errores aprender a ejecutar errores.
Debe subrayarse que las etapas de identificacin y entendimiento son las ms difciles para los
ejecutantes de menos experiencia. El rol del maestro en este sentido es indispensable para
asegurar la definicin de la causa exacta, extensin y solucin de cada particular problema. Como
mencionamos anteriormente, la tendencia es considerar un problema donde, de hecho, lo que
existe es una serie de problemas diferentes.
Tenga en mente que todo lo que est mal, se siente mal o es difcil, no importa lo pequeo que
pueda parecer, debe tratarse como un problema aisladamente y mejorarse o corregirse mediante
la apropiada prctica.

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VI. MEMORIA Y LECTURA A VISTA: EL TEMA DE LA EXACTITUD EN LA PRCTICA Y EL ROL DE


LA VISUALIZACIN
De hecho, todo el anlisis precedente se relaciona con la fundamental cuestin del desarrollo de
una perfecta seguridad en nuestra prctica. Slo entonces tendremos una base slida para
construir una interpretacin verdaderamente artstica.
Existen ocho reas en las que debemos ser precisos para lograr una buena interpretacin:
a. Reproducir las notas correctas (interpretando la entonacin de las notas).
b. Realizar las duraciones correctas (interpretando el valor de las notas).
c. Realizar las acentuaciones correctas (interpretando la notacin rtmico-mtrica).
d. Realizar las correctas velocidades y niveles de intensidad (interpretando el tempo y los signos
de expresin).
e. Realizar la digitacin correcta (interpretando la notacin tcnico-instrumental).
f. Realizar el fraseo correcto (interpretando la estructura).
g. Realizar un correcto enlace de las diferentes secciones de una pieza (interpretando la forma).
h. Lograr el sentimiento emocional e histrico de la pieza (interpretacin del carcter y estilo).
En dependencia del tipo de material que se practique, algunas de estas reas resultan ms
relevantes que otras. Tambin su importancia difiere segn los diferentes niveles de desarrollo
alcanzados. Las ltimas tres reas entran a funcionar en una etapa relativamente avanzada.
La lectura a vista y la memorizacin son dos caras de una misma moneda. La habilidad de leer
con precisin y recordar notas, valores, ritmos, dinmicas (matices del volumen), aggicas
(matices de duracin y pulso) y digitacin de una pieza musical es la meta primaria de la cual
dependen los dems objetivos tcnicos y musicales.
Muchos intrpretes creen falsamente que son malos lectores o que tienen una mala memoria
porque no han descubierto los principios relativamente simples que conducen a un sano y natural
desarrollo de estas habilidades.
Lo siguiente puede ser de ayuda:
a. Si [la partitura] es muy fcil para usted, puede visualizarla.
b. Si puede visualizarla, puede leerla a primera vista.
c. Si puede visualizarla sin el instrumento, puede recordarla.
Visualizar en este contexto significa tanto ver sus manos en movimiento como or la msica con
sus ojos y odos mentales.
d. Si es muy difcil, usted no podr leer bien a primera vista.
El problema con la lectura a vista es que la mayora de los ejecutantes abordan materiales por
encima de sus actuales posibilidades. (Nota: el ltimo acpite d debe interpretarse como una
precaucin en general, no como una regla rgida. Tratar de ensanchar sus capacidades con el sano
espritu de ver qu pasa es un motivador estmulo).
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Los siguientes experimentos le darn la oportunidad de desarrollar estas habilidades


plantendole a su vez divertidos retos.
Experimento No. 1
a. Seleccione una pieza corta o fragmento de no ms de 2 pautas ni 8 compases de extensin, a
realizarse entre las posiciones I y II.
b. Las notas no se extendern ms all de la primera lnea adicional superior e inferior.
c. El valor de las notas no ser menor a la semicorchea.
d. La mtrica ser binaria simple.
e. La textura, principalmente a dos voces con acordes ocasionales de tres notas.
f. No tendr ms de un sostenido o un bemol en la armadura de clave.
g. El tempo ser moderado.
h. Las expresiones de dinmica y aggica deben ser pocas. Asegrese de conocer el significado
de cada trmino.
i. Las indicaciones de digitacin sern pocas y sencillas.
Paso No. 1 - Lea el fragmento sin el instrumento, tratando de ver mentalmente donde est su
mano izquierda todo el tiempo. En este momento no se preocupe por el valor de las notas, el
ritmo, la mtrica o el tempo. Solo represntese y visualice lo que la mano izquierda debe hacer.
Paso No. 2 - Aada la visualizacin de la actividad de la mano derecha. Si la digitacin de la mano
derecha no est indicada, mrquela antes que comenzar. De nuevo concntrese solo en visualizar
(mentalmente) cada movimiento de las manos, omitiendo la atencin al ritmo, el tempo, etc.
Nota: si la visualizacin de la mano derecha result demasiado exigente, omita este paso.
Paso No. 3 - Comience a sentir el rtmico fluir de la pieza. Slo cante uniformemente el valor de
las notas mientras marca el tiempo con su mano derecha. Hgalo muy lentamente. No visualice la
actividad de la mano en este paso.
Paso No. 4 - Trate de "ver" las manos en accin mientras marca el tiempo y entona la duracin
de las notas. Es probable que necesite subdividir el fragmento en partes ms pequeas para poder
hacerlo correctamente. Hgalo muy lentamente. No se detenga hasta que pueda tocar
mentalmente todo el fragmento, visualizando ambas manos en el acto de tocar.
Paso No. 5 - Descanse! Lo que usted ha hecho es agotador!
Paso No. 6 - Tome su instrumento y preprese para tocar. Ahora trate de leer a primera vista
todo el fragmento de principio a fin al sin parar. Probablemente se equivocar en algunas cosas:
notas, valores, ritmos y, por supuesto, digitacin y signos de expresin. No se preocupe. Su nico
objetivo es tocar sin detenerse, tratando de mantener la continuidad rtmica con la menor
cantidad de interrupciones. Comience a tocar.
Paso No. 7 - Tome un respiro y pruebe de nuevo. Vigile el tempo (no se apure).
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Paso No. 8 - Usted querr probar una vez ms si los intentos previos han sido demasiado
dudosos. Si se siente satisfecho, proceda con el paso No. 9.
Paso No. 9 - Intente nuevamente el paso No. 4 visualizacin sin el instrumento pero esta vez
el objetivo es cubrir la msica "internamente", en todos sus detalles. Muchas cosas le parecern
"borrosas". No se preocupe. Repita un par de veces y descanse.
El proceso anteriormente descrito puede aplicarse a todos los niveles de habilidad de lectura y
ejecucin. El ejemplo expuesto supone que el ejecutante es un principiante con alguna habilidad
de lectura. Si todava se encuentra en la etapa de buscar las notas en el instrumento practique los
pasos con un fragmento meldico pequeo, usando principalmente cuerdas al aire (con pocas
notas en la primera sesin), ritmos muy simples y valores largos (slo blancas).
El objetivo es comenzar a interiorizar msica y tcnica lo ms rpido posible.
A medida que su conocimiento y experiencia crece y madura, el proceso ser respaldado por las
habilidades analticas, que se desarrollan de ltimas. Esto reforzar los otros tres elementos
involucrados: el visual, el auditivo y el tctil-kinestsico.
Experimento No. 2
Una comn y errada concepcin es la creencia de que se toca de memoria slo cuando se hace
sin leer la partitura. Por el contrario, hasta la lectura a vista depende de la memoria para ser
exitosa. Todo buen lector a primera vista confirmar el hecho de que siempre se adelanta a la
parte que est tocando, incluso frases completas. El siguiente experimento le ayudar a
desarrollar su memoria a corto plazo mediante la visualizacin.
Paso No. 1 - Usando el mismo fragmento que en el Experimento No. 1, visualice los dos primeros
compases sin el instrumento.
Paso No. 2 - Tome el instrumento y preprese para tocar. Cierre los ojos y toque esos dos
compases.
Paso No. 3 - Abra los ojos y toque los mismos compases mirando a su mano izquierda.
Paso No. 4 - Repita los compases mirando su mano derecha.
Paso No. 5 - Repita el proceso con el resto del fragmento, trabajando solamente con dos
compases cada vez.
Paso No. 6 - Una vez que usted ha terminado todo el fragmento de esta forma (8 compases)
comience a leer desde el principio pero tratando de mirar uno o dos compases adelante de lo que
est tocando. Hgalo varias veces.
Paso No. 7 - Toque todo el fragmento de memoria. No se agite! (No se preocupe si no lo logra
completamente. Lo podr hacer en su momento).
Obviamente, estos procedimientos no son fciles y requerirn un considerable tiempo para ser
dominados.
No mezcle su ejercitacin regular con la prctica de la visualizacin
Practique la lectura a vista y la memorizacin independientemente de su prctica regular con un
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material que est por debajo de su nivel de desarrollo tcnico-musical.


Es posible que usted quiera aplicar alguna de las tcnicas de visualizacin al nuevo material que
est estudiando, si est a la par de su experiencia como ejecutante. A menos que ya sea un
experto visualizador no tendr xito, por la complejidad tcnico-musical del material.
Una vez que haya comenzado regularmente a dedicar algn tiempo a la prctica de la
visualizacin, notar que puede captar la informacin de la partitura en menor tiempo y con
mayor facilidad y exactitud.
El recomendado sptimo da de descanso de una prctica regular es la oportunidad ideal para
dedicar un tiempo (alrededor de una hora) a la visualizacin.
No subestime los poderes de la visualizacin. Algunos distinguidos pedagogos (Bonpensier,
Leimer) creen que con el entrenamiento apropiado la habilidad de visualizar puede llegar a ser tan
fuerte y vvida como para permitirnos eliminar parcial o totalmente la prctica fsica. Legendarios
intrpretes de un pasado no muy remoto alcanzaron impresionantes resultados mediante la
visualizacin (Gieseking, Kreisler, Cortot, y ms recientemente Rubinstein y Arrau).
Estos individuos eran capaces de aprender largas y complicadas obras mientras realizaban
prolongados viajes en tren o trasatlntico, ejecutndolos de memoria a su llegada sin haberlos
tocado una sola vez en el instrumento.
Todo es posible.
Experimento No. 3
Despus de haber trabajado durante algn tiempo con los experimentos 1 y 2, pruebe este ms
avanzado desafo.
Paso No. 1 - Seleccione un fragmento muy fcil y corto (4 a 8 compases). Visualcelos sin el
instrumento, como se describe en los pasos 1-4 del experimento No.1.
Paso No. 2 -Trabaje en los dos primeros compases, todava sin el instrumento, tratando de or la
msica internamente con precisin. No se detenga hasta alcanzar una precisa y clara visualizacin
de esos dos compases. Describa en voz alta el contenido de esos compases. Cante la meloda en
voz alta.
Paso No. 3 - Tome un pedazo de papel pautado y escriba de memoria esos dos compases. Trate
de ser preciso al reproducirlos.
Paso No. 4 - Repita el proceso con todo el fragmento, trabajando con dos compases cada vez.
Paso No. 5 - Una vez que haya escrito todo el fragmento de memoria sin haber tocado el
instrumento, tmelo y preprese para tocar. Una vez ms, visualice el fragmento mientras lee el
manuscrito (sin tocar).
Paso No. 6 - Visualice una vez ms con los ojos cerrados.
Paso No. 7 - Retire la partitura y toque todo el fragmento de memoria.
Probablemente, el primer intento no ser muy exitoso, lo que es natural. Descanse un poco e
intntelo de nuevo. Eventualmente podr realizarlo en forma satisfactoria.
Como en el caso de la prctica fsica, su habilidad de visualizar se desenvolver gradualmente. No
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se impaciente. Tenga en mente lo que ha aprendido sobre Equilibrio Interior, que es de


fundamental importancia para una buena prctica, cmo desarrollarla y mantenerla.
VII. EL COMBUSTIBLE PARA UNA BUENA PRCTICA: INTERACCIN ENTRE LA MOTIVACIN
INTERIOR Y EXTERIOR
1. Motivacin interior: Disciplina
Ningn tipo de prctica puede ser efectiva si no se trabaja regular y consistentemente. Ante todo
uno debe querer practicar sobre esta base. Por lo tanto cmo mantenerse motivado con respecto
a la prctica deviene un aspecto fundamental.
Lo que es tradicionalmente llamado disciplina debe entenderse como una motivacin interior, es
decir, la responsabilidad de actuar de una forma predeterminada con el objetivo de alcanzar
metas que son importantes espiritualmente para nosotros como individuos.
As entendida, la disciplina es una consecuencia del deseo de actuar con una orientacin
determinada, y promovida por circunstancias internas (necesidades no materiales o espirituales).
Esas necesidades se relacionan con importantes valores como el amor, la ambicin, la autoestima,
etc.
Tener el impulso o ser impulsado denota un tipo de actitud que deriva en disciplina. Las personas
con impulso son por definicin disciplinadas en lo que respecta a un objetivo. Esta es la forma
fundamental de motivacin, que eventualmente lo llevar a alcanzar un gran potencial.
Usted no puede aprender a adquirir el impulso. Este es el combustible natural que crea la chispa
de la combustin interna de lo que llamamos vocacin. La palabra entusiasmo deriva de
entheos, vocablo que significaba dios interior" para los antiguos griegos.
An cuando sentimos un fuerte impulso, un incuestionable llamado de la vocacin, la motivacin
interna (disciplina) puede faltar ocasionalmente. Puede que no nos sentamos bien practicando.
Estamos cansados o demasiado involucrados con otras cosas, como trabajos acadmicos, una
excitante relacin romntica o nos sentimos tristes, lejos de casa, sin trabajo y pobres.
No sucede nada negativo si interrumpimos nuestra rutina de prctica por un par de das.
Debemos cuidarnos emocionalmente, y algunas veces esto requiere de una momentnea retirada
para lamer nuestras heridas. Pero el peligro de extraviar el camino siempre existe. Debemos
aprender a contrarrestar la pereza antes de que ella nos controle a nosotros.
2. Motivacin exterior: Deber
En la interpretacin artstica, la nica y ms importante diferencia entre el profesional y el
aficionado es la actitud hacia la prctica. Para el profesional, la prctica es el medio para lograr su
meta, una exitosa interpretacin pblica. Para el aficionado, frecuentemente practicar es un fin en
s mismo, porque no realiza presentaciones pblicas. Tocar (y por lo tanto practicar) es el trabajo
del profesional. Para el aficionado es un pasatiempo.
Adquirir una actitud profesional hacia la prctica es un asunto clave en el desarrollo del
profesional. Implica aceptar los deberes inherentes a la profesin.
El sentido del deber difiere de la disciplina en que es promovido por circunstancias sociales
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externas: respeto por la autoridad de alguien, miedo a una crtica negativa, miedo al fallo en
pblico o conciencia del estndar que se ha establecido generalmente por la comunidad
profesional, etc.
El estudiante de intrprete tiene el deber de obedecer las instrucciones de su profesor,
prepararse bien para las lecciones, recibir clases, realizar ensayos, hacer la tarea etc., etc. El
intrprete profesional tiene el deber de estar listo para la programacin de conciertos, de saber su
parte en el ensayo de conjunto y de alcanzar el estndar de calidad requerido para su profesin en
general.
Este sentido del deber nunca ser una fuerza primaria de motivacin pero es de gran
importancia para ayudar al estudiante a iniciar un positivo curso de accin atendiendo a la
prctica, cuando por cualquier razn existe una escasa motivacin interior.
Es caracterstico que cuando no tenemos deseos de practicar y no obstante comenzamos a
hacerlo por el sentido del deber, gradualmente empieza a sentirse una genuina motivacin.
Mediante el sentido del deber podemos recuperar la disciplina.
Es la interaccin entre la motivacin externa e interna lo que nos mantendr vivos como
practicantes del arte por toda la duracin de nuestra carrera profesional.
Lecturas sugeridas
La siguiente es una pequea lista de libros que pueden resultar de utilidad para los lectores
interesados:
Bonpensiere, Luigi: New Pathways to Piano Technique - A study of the Relations between Mind
and Body with Especial Reference to Piano Playing; (New York: Philosophical Library, 1953).
Galamian, Ivan: Principles of Violin: Playing and teaching; (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall,
1926).
Havas, Kato: A New Approach to Violin Playing; (London: Bosworth, 1961).
Havas, Kato: Stage Fright: Its Causes and Cures; (London: Bosworth, c. 1973).
Leimer, Karl (with Walter Gieseking): Piano Technique; (New York: Dover, 1972).
Matthay, Tobias: On Memorizing; (London: Oxford University Press, c. 1922).
Matthay, Tobias: The Visible and Invisible in Pianoforte Technique; (London: Oxford University
Press, 1932).
Moore, Sonia: The Stanislavsky System; (New York: Penguin Books, 1984).

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