O ESPETCULO DO 'OUTRO'

STUART HALL.

INTRODUO

Como representamos as pessoas e lugares que sejam significativamente diferentes de ns? Por que a
diferena um tema to constrangedor, to contestado na rea da representao? Qual a fascinao
secreta pelo otherness e por que a representao popular to freqentemente recorre a ele? Quais so as
formas tpicas e as prticas de representao ou prticas representacionais usadas para representar a
diferena na cultura popular de hoje e de onde vieram estas figuras populares e esteretipos? Estas so
algumas das questes concernentes representao que buscaremos abordar neste captulo. Daremos
ateno especial quelas prticas representacionais que chamamos de esteretipos. Ao final esperamos
que voc compreenda melhor o que chamamos de trabalhos do espetculo do Outro e seja capaz de
aplicar as idias discutidas os tipos de anlise empreendidas aqui massa de materiais relacionados na
cultura popular contempornea a publicidade, por exemplo, que usa modelos negros, reportagens de
jornal acerca da imigrao, ataques raciais ou o crime urbano e filmes e revistas que tratem da raa e
etnicidade como temas significativos.
O tema da representao da diferena foi pego diretamente do captulo anterior, em que Henrietta Lidchi
examinou como so dados pelos discursos e pelas prticas da exibio nos museus etnogrficos do
Ocidente os significados de outras culturas. O Captulo 3 focalizou a potica e a poltica da
exibio tanto como as outras culturas tm significao atravs dos discursos da exibio (potica)
quanto como estas prticas so inscritas pelas relaes de poder (poltica) especialmente aquelas
prevalecem entre as pessoas representadas e as culturas e instituies que fazem a representao. Muitas
das mesmas preocupaes surge de novo neste captulo. Todavia, aqui, a diferena racial e tnica
aparecem em primeiro plano. bom no esquecer, no entanto, que o que dito sobre a diferena racial
poderia igualmente se aplicado em muitas instncias a outras dimenses de diferena, tais como o gnero, a
sexualidade, a classe e a incapacidade.
Nosso enfoque aqui a variedade de imagens que so exibidas na cultura popular e nos meios de
comunicao de massa. Algumas so imagens comerciais de publicidade e ilustraes de revista que usam
esteretipos raciais, que datam do perodo da escravido ou do imperialismo popular do final do sc. XIX.
Todavia, o Captulo 4 traz a histria at o presente. De fato, comea com imagens do mundo competitivo
do moderno atletismo. A questo levantada por esta comparao pelo tempo : mudaram os repertrios de
representao quanto diferena e quanto ao otherness ou os traos mais antigos permanecem intactos
na sociedade contempornea?
O captulo examina a fundo as teorias sobre a prtica representacional conhecida como esteretipo.
Todavia a discusso terica est entremeada de exemplos, em vez de ser introduzida por si s. O captulo
termina com a considerao de um nmero de diferentes estratgias destinadas a intervir no campo da
representao, contestar as imagens negativas e transformar as prticas representacionais concernentes
raa num sentido mais positivo. Levanta a questo se pode haver uma poltica da representao
efetiva.
Outra vez, ento, a representao visual central. O captulo sustenta o tema geral continuando nossa
explorao da representao como conceito e como prtica o primeiro momento chave do circuito
cultural. Nosso objetivo aprofundar nossa compreenso do que e como funciona a representao. A
representao um negcio complexo e, especialmente quando se trata da diferena, implica
sentimentos, atitudes e emoes e mobiliza medos e ansiedades no espectador, em nveis mais profundos
do que podemos explicar de uma forma mais simples do senso comum. por isso que precisamos de

teorias para aprofundar nossa anlise. O captulo, ento, constri o que j aprendemos acerca da
representao como prtica significadora e continua a desenvolver conceitos crticos para explicar suas
operaes.
I.I

HERIS OU VILES?

Examine primeiro a Figura 4.1. um retrato da final dos 100 metros masculinos das Olimpadas de 1988
que apareceu na capa da Olympics Special da revista colorida Sunday Times (de 9 de outubro de 1988). Ela
traz o corredor canadense negro, Ben Johnson, vencendo o tempo recorde de Carl Lewis e Linford Christie:
cinco super atletas em ao, no pico de suas faanhas fsicas. Todos homens e talvez agora se perceba
conscientemente pela primeira vez todos negros!
ATIVIDADE 1
Como voc l a figura o que ela est dizendo? Nos termos de Barthes, qual o seu mito sua
mensagem profunda?
Uma possvel mensagem tem a ver com a identidade racial. Estes atletas so todos de um grupo
racialmente definido um grupo freqentemente discriminado, precisamente sua raa e cor, que
somos mais acostumados a ver retratados nas notcias com vtimas ou perdedores. Agora eis eles a,
vencendo!
Em termos de diferena, ento uma mensagem positiva: um momento de triunfo, um motivo de
festa. Ento por que a manchete diz Heris ou viles? Quem voc acha que o heri, quem o
vilo?

Mesmo que voc no saiba muito sobre atletismo, no difcil de descobrir a resposta. Ostensivamente
sobre as Olimpadas, a foto na verdade um trailer da histria principal da revista sobre a crescente
ameaa do uso de drogas no atletismo internacional o que na parte interna chamado de A Olimpada
Qumica. Ben Johnson, voc pode lembrar, se descobriu que usou drogas para aumentar seu desempenho.
Ele foi desclassificado, a medalha de ouro indo para Carl Lewis e por desgraa Johnson foi expulso do
atletismo mundial. A histria sugere que todos os atletas negros ou brancos so potencialmente
heris ou viles. Mas nesta imagem, Ben Johnson personifica esta ruptura de certa forma. Ele tanto
heri quanto vilo.Ele encerra as alternativas extremas do heroismo e vilania do atletismo mundial
num s corpo negro.
H diversos pontos que se possa discutir a respeito da forma como a representao da raa e do
otherness funciona nesta foto. Em primeiro lugar, se voc voltar aos Captulos 1 e 3, lembrar o trabalho
de Barthes sobre a idia de mito. Esta foto, tambm, funciona no nvel do mito. H um nvel literal,
denotativo de significao esta uma figura que retrata a final dos 100 metros e a pessoa na frente Ben
Johnson. H ento o significado mais conotativo ou temtico a histria das drogas. E dentro dessa, h o
subtema da raa e da diferena. Isto nos conta algo importante sobre como funciona o mito. A
imagem muito poderosa, como geralmente as imagens visuais o so. Mas seu significado altamente
ambguo. Pode ter mais do que um significado. Se voc no conhecia o contexto podia ter lido isto como
um momento de triunfo desqualificado. E voc no estaria errado uma vez que este, tambm, um
significado perfeitamente aceitvel. Mas, como sugere a manchete, no produzido aqui como imagem de
triunfo desqualificado. Assim, a mesma foto pode ter diversos significados bem diferentes, s vezes
diametralmente opostos. Pode ser um quadro de desgraa ou de triunfo, ou ambos. Muitos significados,
podemos dizer, so potenciais na foto. Mas no existe um nico significado verdadeiro. Os significados
flutuam. No podem ser definitivamente estabelecidos. Todavia, tentar estabelec-los a tarefa de uma
prtica representacional, que intervem nos vrios significados em potencial de uma imagem numa tentativa
de privilegiar algum.
Assim, em vez de um significado certo ou errado, o que precisamos perguntar Qual dos diversos
significados desta imagem a revista pretende privilegiar? Qual o significado preferido? Ben Johnson o
elemento chave pois tanto um atleta surpreendente, um vencedor, um quebrador de recordes, quanto o
atleta que foi publicamente desgraado pelo uso de drogas. Assim, ao se revelar, o significado preferido
tanto de heroismo quanto de vilania. Quer dizer algo paradxico do tipo No momento do triunfo do
heri, h tambm vilania e frustrao moral. Em parte, sabemos que este o significado preferido que a
revista quer que a foto transmita pois este o significado escolhido na manchete: HERIS E VILES.
Roland Barthes (1977) argumenta que, freqentemente, a manchete que faz a seleo dos vrios
significados possveis da imagem, e o ancora com palavras. O significado da fotografia, ento, no
existe exclusivamente na imagem, mas na conjuno da imagem e o texto. Dois discursos o discurso da
linguagem escrita e o discurso da fotografia so necessrios para produzir e estabelecer o significado
(veja Hall, 1972).
Como sugerimos, esta foto pode tambm ser lida, conotativamente, em termos do que tem a dizer
sobre raa. Aqui a mensagem poderia ser pessoas negras mostradas como boas em alguma coisa,
vencedoras em fim! Mas luz do significado preferido, o significado concernente raa e ao
otherness no teria tambm mudado? No seria mais algo como, mesmo quando as pessoas negras so
mostradas no auge de sua realizao, elas no conseguem realiz-la. Este parecer as duas coisas
importante porque, como espero demonstrar, as pessoas que so de alguma forma significativamente
diferentes da maioria eles em vez de ns so freqentemente expostos a esta forma binria de
representao. Parecem ser representadas atravs de extremos binrios intensamente opostos, polarizados
bom/ruim, civilizado/primitivo, feio/excessivamente atraente, desagradvel por ser diferente/coativo por
ser estranho e extico. E com freqncia exige-se que sejam as duas coisas ao mesmo tempo!
Retomaremos estas figuras ou tropos de representao e de ruptura em seguida.
Mas primeiramente, vamos examinar fotos de notcias semelhantes, desta vez de outra final de 100 metros.
Linford Christie, subseqentemente capito da equipe olmpica britnica, no auge de sua carreira, tendo
vencido a corrida de sua vida. A figura captura sua ufania, o momento da honra. Ele est segurando a
bandeira da Gr-Bretanha. luz da discusso anterior, como voc l esta fotografia (Figura 4.2)? O que
3

est dizendo sobre raa e identidade cultural?

ATIVIDADE 2
Qual das seguintes afirmaes, na sua viso, se
aproxima da expresso da mensagem da imagem?
(a) Este o grande momento da minha vida! Um
triunfo para mim, Linford Christie.
(b) Este um momento de triunfo para mim e uma
comemorao para os negros de toda parte!
(c) Este um momento de triunfo e comemorao
para o time olmpico britnico e para o povo
britnico!
(d) Este um momento de triunfo e comemorao
para os negros e para a equipe olmpica britnica.
Mostra que voc pode ser negro e britnico!

claro que no h uma resposta certa nem errada para esta pergunta. A imagem tem vrios
significados, todos igualmente plausveis. O que importante o fato desta imagem tanto mostrar um
evento (denotao) quanto carregar uma mensagemou ter um significado (conotao) Barthes
chamaria isto de metamensagem ou mito concernente raa, cor e otherness. No temos como
deixar de ler imagens deste tipo dizendo algo, no apenas sobre as pessoas ou a ocasio, mas
sobre seu otherness, sua diferena. A diferena tem sido marcada. Como ento interpretada uma
preocupao constante e recorrente na representao das pessoas racial e etnicamente diferentes da maioria
da populao. A diferena significa. Ela fala.
Numa entrevista posterior, a discusso de sua futura sada do esporte internacional, Christie comentou
sobre a questo de sua identidade cultural a que identidade ele sente que pertena (The Sunday
Independence, 11 de novembro de 1995). Tem lembranas muito boas da Jamaica, ele disse, onde nasceu e
viveu at os 7 anos de idade. Mas moro aqui [no Reino Unido] a 28 anos. No posso ser outra coisa que
um britnico (p. 18). claro que no to simples. Christie estava perfeitamente ciente de que a maioria
das definies de britanidade assumem que a pessoa fosse branca. bem mais difcil para negros,
natos ou no, fossem aceitas como britnicas. Em 1995, a revista de cricket, Wisden teve de pagar por
calnias a atletas negros por ter dito que estes no podiam se expor mesma lealdade e comprometimento
a vencerem pela Inglaterra por serem negros. Portanto Christie sabe que cada imagem tambm lida em
termos de sua questo mais ampla pertena e diferena cultural.
De fato, ele fez seus comentrios no contexto da publicidade negativa a que estava exposto em algumas
sees do tablide ingls, uma boa poro de que depende duma brincadeira vulgar no declarada mas
amplamente reconhecida prpria custa: que os cales de lycra super apertados que ele usava chegavam a
revelar o tamanho e o formato de seus rgos genitais. Este foi o detalhe que The Sun focalizou na manh
aps sua medalha de ouro nas Olimpadas. Christie tem sido sujeito de contnua implicncia nos tablides
devido a proeminncia e tamanho de seu lunchbox um eufemismo que alguns haviam interpretado
literalmente, de forma que ele revelou que j havia sido abordado por uma firme vontade de lucrar em cima
de seus lunchboxes. Linford Christie fez observaes a tais insinuaes: Senti humilhado ... Meu primeiro
instinto foi de que se tratava de racismo. C estamos, fazendo esteretipo de um negro. Eu posso fazer um
bom servio. Mas isto aconteceu um dia depois que eu conquistara a maior honra que um atleta pode
4

conquistar ... No quero passar a vida conhecido pelo que tenho em meus cales. Sou uma pessoa
sria ... (p. 15)
ATIVIDADE 3
O que est ocorrendo? Foi uma brincadeira de mau gosto, ou tem um significado mais profundo? O
que a sexualidade e o gnero tm a ver com as imagens de homens e mulheres negras? Por que o
escritor francs negro de Martinica, Frantz Fanon, disse que os brancos parecem ter obsesso pela
sexualidade dos negros?
a matria de uma fantasia difundida, diz Fanon, que fixa o homem negro no nvel dos rgos
genitais. J no se tem cincia do negro, mas de um pnis; o negro eclipsado. Ele transformado em
um pnis (Fanon, 1986/1952, p. 170).
O que, por exemplo, quis dizer o escritor francs Michael Cournot, que Fanon cita, quando escreveu
que Quatro negros com seus pnis expostos encheriam uma catedral? (Fanon, 1986/1952, p. 169)
Qual a relao destas fantasias de sexualidade raa e etnicidade na representao do otherness
e da diferena?
Introduzimos assim outra dimenso para a representao da diferena acrescentando a sexualidade e o
gnero raa, etnicidade e cor. verdade que j est bem definido que os esportes so uma das poucas
reas em que os negros tm um sucesso notrio. Parece natural que imagens de negros tiradas dos esportes
enfatizem o corpo, que o instrumento da habilidade e realizao atltica. difcil, no entanto, de ter
imagens de corpos em ao, no auge de sua perfeio fsica, sem aquelas imagens tambm, de alguma
forma, com mensagens concernentes ao gnero e sexualidade. Onde h atletas negros, sobre o que so
essas mensagens?
ATIVIDADE 4
Examine, por exemplo, a figura do Sunday Times 1988 Olympic Special, da corredora americana
negra, Florence Griffith-Joyner, que ganhou trs medalhas de ouro em Seul (Figura 4.3).

Voc consegue ler esta foto sem ter

alguma mensagem de raa, gnero e
sexualidade at porque os significados
so ambguos? H alguma dvida de que
a foto passa seus significados pelas trs
dimenses? Na representao, um tipo de
diferena parece atrair outros
adicionando ao espetculo do
otherness. Se voc no est convencido,
poderia pensar nisto no contexto do
comentrio do marido de Flo-Jo, Al
Joyner, citado no texto prximo foto:
Algum Diz Que Minha Esposa Parece
Um Homem.

FIGURA 4.3 Florence Griffith-Joyner

Ou considere a foto (que foi reproduzida na pgina seguinte do artigo) da irm de Al Joyner, Jackie JoynerKersee, que tambm ganhou medalha de ouro e quebrou recordes mundiais no heptatlo, preparando-se para
lanar o dardo, acompanhado por um texto que cita outra observao de Al Joyner: Algum Diz Que
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Minha Irm Parece Um Gorila (Figura 4.4)

FIGURA 4.4 Jackie Joyner-Kersee

Ha outra questo a ser analisada quanto a estas fotografias de atletas negros na imprensa. Elas ganham em
significao quando so lidas no contexto.
Um exemplo interessante de intertextualidade, em que a imagem depende de ser lida em relao a um
nmero de outras imagens semelhantes, pode ser encontrada na Figura 4.5. Este Carl Lewis, um dos
corredores que voc viu na Figura 4.1, tirada de um anncio da Pirelli. Num primeiro olhar, a imagem
concentra todas as imagens anteriores que examinamos corpos atlticos soberbamente afiados, a ao em
tenso, super-homens e supermulheres. Mas o significado aqui flexionado de forma diferente. A Pirelli
uma empresa de pneus com uma reputao de produo de calendrios com lindas mulheres, pouco
vestidas, em poses provocativas os tpicos psters de mulheres. Em qual destes dois contextos devemos
ler a imagem de Carl Lewis? Uma dica reside no fato de que, embora ele seja homem, no anncio ele
est com elegantes sapatos vermelhos de salto alto!

FIGURA 4.5 Carl Lewis, fotografado para comercial da Pireli

ATIVIDADE 5
O que esta imagem est dizendo? Qual sua mensagem? Como ela a diz?
Esta imagem trabalha a marca da diferena. A identificao convencional de Lewis com os atletas negros
masculinos e com uma espcie de supermasculinidade perturbada e aniquilada pela evocao de sua
feminidade e o que marca isto o significante dos sapatos vermelhos. A mensagem sexual e racial
torna-se ambgua. O super-homem negro pode no ser o que parece. A ambigidade aumentada quando
comparamos esta imagem com todas as outras imagens os esteretipos que estamos acostumados a ver
dos atletas negros na imprensa. Seu significado intertextual i.e., necessrio ser lido a contrapelo.
ATIVIDADE 6
Esta foto refora ou subverte o esteretipo? Algumas pessoas dizem que se trata apenas de uma
brincadeira de anncio. Outros argumentam que Carl Lewis permitiu ser explorada sua imagem por
uma grande empresa de anncios. Outros argumentam que ele deliberadamente passou a desafiar e
contestar a imagem tradicional da masculinidade negras. O que voc acha?
luz destes exemplos, podemos reformular nossas perguntas originais com mais preciso. Por que o
otherness um objeto de representao to constrangedor? O que a marcao da diferena racial nos diz
sobre a representao como prtica? Atravs de que prticas representacionais a diferena e o otherness
raciais e tnicos tm significao? Quais as formaes discursivas, os repertrios ou regimes de
representao, a que a mdia recorre quando representa a diferena? Por que uma dimenso de diferena
e.g., a raa cruzada por outras dimenses, tais como a sexualidade, o gnero e a classe social?
Como a representao da diferena est ligada a questes de poder?
I.2

QUAL A IMPORTNCIA DA DIFERENA?

Antes de analisarmos mais exemplos, vamos examinar algumas das questes profundas formuladas por
nossa primeira pergunta. Qual a importncia da diferena como podemos explicar esta fascinao
pelo otherness? A que argumentos tericos podemos recorrer para desenrolar esta questo?
Questes de diferena tm vindo frente dos estudos culturais nas ltimas dcadas e sido abordadas de
diferentes maneiras por diferentes disciplinas. Nesta sesso consideramos sucintamente quatro tais relatos
tericos. Enquanto os discutimos, pense nos exemplos que acabamos de analisar. Em cada um, comeamos
mostrando qual a importncia da diferena considerando o que se diz ser o aspecto positivo. Mas seguimos isto com alguns dos aspectos mais negativos da diferena. Reunindo-se os dois entende-se
porque a diferena tanto necessria quanto perigosa.
1 O primeiro relato vem da lingstica do tipo de abordagem associado a Saussure e o uso da
linguagem como modelo de como funciona a cultura, que foi discutido no Captulo 1. O principal
argumento adiantado aqui que a diferena importante porque essencial ao significado; sem ela, o
significado no teria como existir. Voc pode se lembrar do Captulo 1 o exemplo do branco/negro.
Sabemos que negro tem significado, argumentava Saussure, no por haver alguma essncia na negritude
mas mas por podermos contrast-lo com seu oposto o branco. O significado, argumentava, relacional.
a diferena entre branco e negro que significa, que tem significado. Carl Lewis naquela foto pode
representar a feminidade ou o lado feminino da masculinidade pois ele consegue marcar sua
diferena dos esteretipos tradicionais da masculinidade negra usando sapatos vermelhos como
significante. Este princpio vale para conceitos mais amplos tambm. Sabemos o que ser britnico, no
apenas por certas caractersticas nacionais, mas tambm porque conseguimos marcar sua diferena
de outros a britanidade no-francesa, no-americana, no-alem, no-paquistanesa, no-jamaicana
e assim por diante. Isto habilita Linford Christie a significar sua britanidade (com a bandeira) enquanto
contesta (por sua pele negra) que a britanidade tenha de significar branquitude. Novamente, a
diferena significa, tem uma mensagem.
Assim o significado depende da diferena entre os opostos. Todavia, quando discutimos este argumento no
Captulo 1, reconhecemos que, embora as oposies binrias branco/negro, dia/noite, masculino/
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feminino, britnico/estrangeiro tenham grande valor de captura da diversidade do mundo, elas tambm
so uma forma um tanto tosca e redutiva de estabelecer significados. Na fotografia dita preto e branca, por
exemplo, na verdade no h um verdadeiro preto ou branco, apenas tonalidades variadas do cinza. O
preto transforma-se gradativa e imperceptivelmente no branco, da mesma forma que tanto o lado
masculino passa para o feminino; e Linford Christie certamente que afirmar a possibilidade de ser
tanto negro quanto britnico embora a definio normal da britanidade assuma que seja branco.
Assim, embora parece no sermos capazes de viver sem elas, as oposies binrias tambm esto sujeitas
carga de ser redutivas e simplistas demais engolindo distines em sua estrutura binria rgida. E o que
mais: como argumenta o filsofo Jacques Derrida, h poucas oposies binrias neutras. Um plo do
binrio, argumenta Derrida, geralmente o dominante, o que inclui o outro em seu campo de
funcionamento. H sempre uma relao de poder entre os plos de uma oposio binria (Derrida, 1974).
Devemos realmente escrever no discurso homens/mulheres brancos/negros, classe alta /baixa masculina/
feminina, britnico/estrangeiro para capturar esta dimenso de poder.
2 A segunda explicao tambm vem das teorias lingsticas, mas de uma escola um tanto diferente da
representada por Saussure. Aqui o argumento de que precisamos da diferena pois s conseguimos
construir significao atravs do dilogo com o Outro. O grande lingista e crtico russo, Mikhail
Bakhtin, que entrou em conflito com o regime stalinista nos anos 40, estudou a linguagem, no como os
saussurianos, como sistema objetivo, mas em termos de como o significado mantido num dilogo entre
dois ou mais falantes. O significado, argumentava Bakhtin, no pertence a um determinado falante. Ele
surge no toma l d c entre os diferentes falantes. Na linguagem a palavra metade alheia. Ela se torna
de algum s quando ... o falante se apropria da palavra, adaptando-a a sua inteno expressiva
semntica. Antes disso ... a palavra no existe numa linguagem neutra ou impessoal ... em vez disso ela
existe em bocas alheias, servindo a intenes alheias: a partir da que precisamos tomar a palavra como
nossa (Bakhtin, 1981 [1935], pp. 293-4). Bakhtin e seu colaborador, Volosinov, acreditavam que isso
possibilitava que lutssemos pelo significado, rompendo com um conjunto de associaes e dando s
palavras novas flexes. O significado, argumentava Bakhtin, estabelecido atravs do dilogo
fundamentalmente dialgica. Tudo que dizemos e significamos modificado pela interao e ao
recproca com outra pessoa. O significado surge da diferena entre os participantes de qualquer
dilogo. O Outro, em suma, essencial ao significado.
Este o lado positivo da teoria de Bakhtin. O lado negativo , naturalmente, que, portanto, o significado
no pode ser estabelecido e que um grupo no pode jamais ser completamente responsvel pelo
significado. O que significa ser britnico ou russo ou jamaicano no pode ser inteiramente
controlado pelos britnicos, russos ou jamaicanos, mas est sempre disposio, sempre sendo negociado,
no dilogo entre estas culturas nacionais e seus outros. Assim tem-se argumentado que no se tem como
saber o que significava ser britnico no sc. XIX antes que se soubesse o que o britnico pensasse sobre a
Jamaica, sua colnia no Caribe, ou a Irlanda, ou, de forma ainda mais desconcertante, o que os jamaicanos
ou os irlandeses pensavam deles ... (C. Hall, 1994).
3 O terceiro tipo de explicao antropolgico e j se encontra em du Gay, Hall et al. (1997). Aqui o
argumento de que a cultura depende do dar significado s coisas ao se atribu-las diferentes posies
conforme um sistema classificatrio. A marca da diferena assim a base dessa ordem simblica que
chamamos de cultura. Mary Douglas, seguindo o trabalho clssico sobre sistemas de simbolizao do
socilogo francs Emile Durkheim e os estudos posteriores de mitologia do antroplogo francs Claude
Lvi-Strauss, argumenta que grupos sociais impem o significado a seu mundo ordenando e organizando
as coisas em sistemas classificatrios (Douglas, 1966). As oposies binrias so cruciais para toda
classificao, uma vez que precisamos estabelecer diferenas claras entre as coisas para classific-las. Em
relao a diferentes tipos alimentcios, argumentou Lvi-Strauss (1979), uma forma de dar significao
dividindo-os em dois grupos aqueles que so ingeridos de forma crua e aqueles que so ingeridos
cozidos. Naturalmente, se pode tambm classificar os gneros alimentcios em vegetais e frutas; ou
nos que podem ser consumidos como aperitivos ou como sobremesa; ou aqueles que so servidos na
janta ou os que so ingeridos em uma festa sagrada ou na sagrada comunho. Eis que novamente a
diferena fundamental para o significado cultural.
Todavia, isto pode levar a sentimentos e prticas negativas. Mary Douglas argumenta que o que realmente
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perturba a ordem cultural quando as coisas acabam em categoria errada; ou quando as coisas no cabem
em nenhuma categoria como, por exemplo, uma substncia como o mercrio, que tanto um metal
quando lquido, ou um grupo social como os mulatos que no so nem brancos nem negros mas
flutuam ambiguamente numa zona hbrida instvel, perigosa de indeterminao, de meio-termo (Stallybrass e White, 1986). Cultura estveis requerem coisas que as mantenham na situao estabelecida.
Fronteiras simblicas mantm as categorias puras, conferindo s culturas seu significado e identidade
nicas. O que desestabelece uma cultura a matria imprpria o rompimento de nossas regras e
cdigos no escritos. Sujeira no ptio no tem problema, mas sujeira no quarto matria imprpria um
sinal de poluio, uma fronteira simblica sendo transgredida, de tabus quebrados. O que fazemos com
matria imprpria varr-la, jog-la fora, restaurar a ordem do lugar, recuperar o estado normal das
coisas. O recuo de muitas culturas no sentido de uma clausura contra estrangeiros, intrusos e outros
parte do mesmo processo de purificao (Kristeva, 1982).
Segundo este argumento, ento, as fronteiras simblicas so centrais para toda a cultura. A marca da
diferena leva-nos simbolicamente a cerrar as fileiras, estear a cultura e estigmatizar e expulsar
qualquer coisa que seja definida como impura, anormal. Todavia, paradoxalmente, tambm torna a
diferena poderosa, estranhamente atrativa precisamente por ser proibida, um tabu, uma ameaa
ordem cultural. Assim, o que socialmente perifrico com freqncia simbolicamente
centrado (Babcock, 1978, p. 32).
4 O quarto tipo de explicao psicanaltico e se relaciona com o papel da diferena em nossa vida
psquica. O argumento aqui que o Outro fundamental para a constituio do self, como sujeitos para
ns, e para a identidade sexual. Segundo Freud, a consolidao de nossas definies do self e de nossas
identidades sexuais depende da maneira como nos constitumos como sujeitos, especialmente em relao
ao estgio do desenvolvimento inicial que ele chamou de complexo de dipo (conforme a histria de dipo
na mitologia grega). Um senso unificado de si mesmo como sujeito e de sua identidade sexual
argumentava Freud no so estabelecidos na criana. Todavia, segundo a verso freudiana do mito de
dipo, a uma certa altura o menino desenvolve uma atrao ertica inconsciente por sua me, mas encontra
o pai barrando sua satisfao. Entretanto, quando ele descobre que as mulheres no tm pnis, ele assume
que sua me foi castigada com uma castrao, e que ele tambm pode ser castigado se persistir com seu
desejo inconsciente. Por medo, ele muda sua identificao com o velho rival, o pai, assim comeando
uma identificao com uma identidade masculina. A menina identifica-se no sentido contrrio com o pai.
Mas ela no pode ser ele, por falta do pnis. Ela s pode venc-lo desejando, inconscientemente, com um
homem dar luz uma criana assim adotando e se identificando com o papel da me, e tornando-se
feminina.
Este modelo de como a diferena sexual comea a ser assumida na criana bem jovem tem sido
fortemente contestado. Muitas pessoas tm questionado seu carter especulativo. Por outro lado, tem sido
muito influente, bem como amplamente alterado por analistas posteriores. O psicanalista francs, Jacques
Lacan (1977), por exemplo, foi alm de Freud, argumentando que a criana no tem qualquer sentido dela
mesma como sujeito separado de sua me antes de se ver no espelho. Atravs da identificao, ela [a
criana] deseja o objeto de seu desejo, assim focalizando sua libido em si mesma (veja Segal, 1997).
este reflexo de fora, ou o que Lacan chama de o exame a partir do lugar do outro, durante o estgio do
espelho, que permite que a criana pela primeira vez se reconhea como sujeito unificado, em relao ao
mundo externo, o Outro, desenvolva a linguagem e assuma uma identidade sexual. (Lacan geralmente
diz, se reconhece mal, uma vez que acredita que o sujeito jamais possa ser inteiramente unificado.)
Melanie Klein (1957), por outro lado, argumentou que a criana enfrenta este problema da falta de um self
estvel partindo sua imagem inconsciente e a identificao com a me em partes boas e ruins,
internalizando alguns aspectos e projetando outros para o mundo externo. O elemento comum de todas
estas verses de Freud o papel dado por todos estes diferentes tericos ao Outro no
desenvolvimento subjetivo. A subjetividade s consegue surgir e um senso do self ser formado atravs
das relaes simblicas e inconscientes que a criana forja com um Outro significativo que o lado de
fora i.e., diferente dela mesma.
primeira vista, estes relatos psicanalticos parecem ser positivos quanto a suas implicaes para a
diferena. Nossas subjetividades, eles argumentam, dependem de nossas relaes inconscientes com os
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significativos outros. Todavia, h tambm implicaes negativas. A perspectiva analtica assume que no
h tal coisa como um ncleo interno, estvel do "self ou da identidade. Psiquicamente, nunca somos
inteiramente unificados como sujeitos. Nossas subjetividades so formadas atravs do dilogo inconsciente
problemtico, nunca completado com esta internalizao do Outro. formado em relao a algo
que nos completa mas como reside fora de ns de alguma forma sempre nos falta.
E o que mais, dizem, esta partio ou diviso problemtica dentro da subjetividade jamais pode ser
completamente sarada. Alguns de fato vem isto como uma das principais fontes de neurose dos adultos.
Outros vem os problemas psquicos como oriundos da diviso entre as partes boas e ruins do self
sendo perseguidas internamente pelos aspectos negativos, introjeta-se, ou como aternativa, projetando para
os outros os sentimentos ruins com os quais no se consegue lidar. Frantz Fanon (mencionado anteriormente), que usou a teoria psicanaltica em sua explicao do racismo, argumentou (1986/1952) que boa
parte dos esteretipos e violncias raciais surgiram da recusa do Outro branco de reconhecer a partir do
lugar do outro a pessoa negra (veja Bhabha, 1986b; Hall, 1996).
Estes debates sobre a diferena e sobre o Outro foram includas porque o captulo seletivamente
recorre a todos eles no decurso da anlise da representao racial. No necessrio a esta altura preferir
uma ou outra explicao da diferena sobre os outros. Elas no so mutuamente exclusivas uma vez que
referem-se a nveis bem diferentes de anlise os nveis lingstico, social, cultural e psquico
respectivamente. Todavia, h dois pontos gerais a se observar a esta altura. Em primeiro lugar, em sentidos
bem diferentes e em diversas disciplinas, esta questo da diferena e do estado de ser outro veio a
desempenhar um papel significativo. Em segundo lugar, a diferena ambivalente. Pode ser tanto
negativa quanto positiva. tanto necessria para a produo do significado, para a formao da linguagem
e da cultura, para as identidades sociais e um sentido subjetivo do self como sujeito sexualizado quanto,
ao mesmo tempo, ameaadora, um local de perigo, de sentimentos negativos, de partio, hostilidade e
agresso em relao ao Outro. No que se segue, voc no deve esquecer este carter ambivalente da
diferena, seu legado dividido.
2

TORNANDO O OUTRO RACIALIZADO

Guardando por um momento estas ferramentas tericas, vamos explorar mais alguns exemplos dos
repertrios de representao e de prticas representacionais que tm sido usadas para marcar a diferena
racial e tornar o Outro racializado na cultura popular ocidental. Como foi formado este arquivo e quais
suas figuras e prticas mais tpicas?
H trs principais momentos em que o Ocidente encontrou o povo negro, que deram origem a uma
avalanche de representaes populares baseadas na marcao da diferena racial. O primeiro momento
iniciou com o contato no sc. XVI dos comerciantes europeus com os reinos da frica Ocidental, que
propiciaram uma fonte de escravos negros por trs sculos. Seus efeitos seriam sentidos na escravido e nas
sociedades ps-escravocratas do Novo Mundo (discutidos na seo 2.2). O segundo momento foi a
colonizao europia da frica e a luta desordenada entre os poderes europeus pelo controle do territrio
colonial, os mercados e as matrias-primas do perodo do alto Imperialismo (veja abaixo, seo 2.1). O
terceiro foram as migraes ps-segunda guerra do Terceiro Mundo Europa e Amrica do Norte
(exemplos deste perodo so discutidos na seo 2.3). As idias ocidentais sobre a raa e as imagens da
diferena racial foram profundamente moldadas por estes trs encontros do destino.
2.I

O RACISMO MERCANTIL: O IMPRIO E O MUNDO DOMSTICO

Iniciamos com a forma como as imagens da diferena racial advindas do encontro imperial inundaram a
cultura popular britnica ao final do sc. XIX. Na Idade Mdia, a imagem europia da frica era ambgua
um lugar misterioso, mas freqentemente visto de forma positiva: acima de tudo, a Igreja cptica era
uma das comunidades crists ultramarinas mais antigas; os santos negros apareciam na iconografia crist
medieval; e o lendrio da Etipia Preste Joo tinha a reputao de ser um dos mais leais defensores do
cristianismo. Gradualmente, no entanto, esta imagem mudou. Os africanos foram declarados descendentes
de Ham, amaldioado na Bblia a ser eternamente o servo dos servos at seus irmos. Identificados com a
natureza, eles simbolizam o primitivo em contraste com o mundo civilizado. O iluminismo, que
10

colocou as sociedades numa escala evolucionria desde a barbrie civilizao, considerava a frica o
parentesco de tudo o que monstruoso na natureza (Edward Long, 1774, citado em McClintock, 1995, p. 22).
Curvier chamou a raa negra de tribo de macacos. O filsofo Hegel declarou que a frica no era qualquer
parte histrica do mundo ... no tem qualquer movimento ou desenvolvimento para se mostrar. No sc. XIX,
quando a explorao e colonizao europia do interior africano foi levada a srio, a frica era considerada
granadina e historicamente abandonada ... a terra do fetiche, habitada por canibais, daroeses e
feiticeiros ... (McClintock, 1995, p. 41).
A explorao e colonizao da frica produziu uma exploso de representaes populares (Mackenzie, 1986).
Nosso exemplo aqui a difuso de imagens e temas imperiais na Gr-Bretanha atravs da publicidade nas
ltimas dcadas do sc. XIX.
O progresso dos grandes aventureiros exploradores brancos e os encontros com o extico negro africano foi
desenhado, registrado, retratado em mapas e desenhos e (especialmente) na nova fotografia, em ilustraes e
relatos jornalsticos, dirios comuns e de viagem, tratados de especialistas, relatos oficiais e romances de
aventura. A publicidade foi um dos meios pelos quais o projeto imperial ganhou a forma visual na mdia
popular forjando um elo entre o Imprio e a imaginao domstica. Anne McClintock argumenta que, tornando
a publicidade racializada, o lar vitoriano classe mdia tornou-se um espao para a exibio do espetculo
imperial e a reinveno da raa, enquanto as colnias em particular africanas tornaram-se um teatro de
exibio do culto vitoriano da domesticidade e da reiveno do gnero (1995, p. 34).
A publicidade de objetos, oramentos, gee-gaws, bricabraque com os quais as classes mdias vitorianas
enchiam suas casas com uma forma imaginria de se relacionar com o mundo real da produo de bens, e
aps 1890, com a ascenso da imprensa popular, do Illustrated London News ao Harmsworth Daily Mail, a
imagem retrica da produo de bens de massa entraram no mundo das classes trabalhadoras atravs do
espetculo da publicidade (Richards, 1990). Richards o chama de espetculo porque a publicidade traduzia as
coisas para uma exposio visual fantstica de sinais e smbolos. A produo das mercadorias tornou-se ligada
ao Imprio a busca por mercados e matria-prima no exterior suplantando outros motivos para expanso
imperial.
Este trnsito de duas mos forjou as ligaes entre o imperialismo e a esfera nacional, pblica e privada. Os
produtos (e as imagens da vida domstica inglesa) fluram para as colnias; matrias-primas (e imagens da
misso civilizadora em andamento) foram trazidas aos lares. Henry Stanley, o aventureiro imperial, famoso
por ter traado Living-stone (Dr Livingstone, eu presumo?) na frica Central em 1871 e foi um dos fundadores do escandaloso Estado Livre do Congo, tentou anexar a Uganda e abrir o interior pela Companhia da
frica Oriental. Ele acreditava que a difuso das mercadorias civilizaria a frica inevitavelmente e chamou
seus sustentculos nativos com o nome das marcas que levava Bryant e May, Remington e assim por diante.
Suas proezas foram associadas Pears Soap, Bovril e vrias outras marcas de ch. A galeria de heris imperiais e proezas masculinas atravs da frica Mais Escura foram imortalizadas em caixinhas de fsforo, de
agulhas, cremes dentais, caixas de lpis, pacotes de cigarro, jogos de damas e xadrez, pesa-papis, folhas soltas
de msica. Imagens da conquista colonial foram estampadas em caixas de sabo ... latas de biscoitos, garrafas
de usque, latinhas de ch e barras de chocolate ... Nenhuma forma j existente de racismo organizado jamais foi
capaz de atingir uma massa to grande e to diferenciada do populacho (Mc-Clintock, 1995, p. 209) (Figuras
4.6, 4.7 e 4.8)

11

FIGURA 4.6 O evento do ano

FIGURA 4.7 O anncio do biscoito

O sabo simbolizava esta racializao do mundo domstico e da domesticao do mundo colonial.
Com sua capacidade de limpar e purificar, o sabo adquiriu, no mundo fantstico da publicidade imperial, a
qualidade de um fetiche. Tinha aparentemente o poder de lavar a pele negra at ficar branca bem como
lavar a fuligem, o encardimento e a sujeira da indstria de favelas e seus habitantes o pobre no lavado
at nos lares, ao mesmo tempo que mantinha o corpo imperial limpo e puro nas zonas de contato
racialmente poludas fora do imprio. No processo, no entanto, as trabalhadoras nacionais era com
freqncia silenciosamente obliteradas.
12

FIGURA 4.8 Publicidade do sc. XIX para o Pears soap [o Sabo Pears]
ATIVIDADE 7
Examine as duas propagandas do Sabo Pears (Figura 4.8). Antes de ler adiante, escreva sucintamente
o que voc acha que estas publicidades esto dizendo.
LEITURA A
Agora leia a anlise que Anne McClintock faz das campanhas publicitrias do Pears, em Leitura A: O
sabo e o espetculo dos produtos ao final deste captulo.

2.2

ENQUANTO ISSO, L NA PLANTAO ...

Nosso segundo exemplo do perodo da escravido nas plantaes [as plantations] e suas conseqncias.
Tem-se argumentado que, nos EUA, uma ideologia racista realmente madura no chegou a se formar entre
as classes escravocratas (e seus defensores na Europa) antes da escravido ser seriamente desafiada pelos
abolicionistas no sc. XIX. Frederickson (1987) recapitula o conjunto complexo e por vezes contraditrio
de crenas acerca da diferena racial que se estabeleceram neste perodo:
13

Intensamente enfatizado foi o caso histrico do negro e sua suposta incapacidade de

desenvolver uma forma de vida civilizada na frica. Como descrito nos escritos prescravido, a frica foi e sempre tem sido o cenrio da selvageria no mitigada, do
canibalismo, do culto ao diabo e da licenciosidade. Avanado tambm estava uma espcie
de argumento biolgico, baseado em diferenas fisiolgicas e anatmicas reais ou
imaginadas especialmente nas caractersticas do crnio e nos ngulos faciais que
alegadamente explicavam a inferioridade mental e fsica. Em fim havia um apelo ao
profundo medo do branco da miscigenao [relaes sexuais e cruzamentos entre as raas],
como tericos pr-escravido buscavam aprofundar as ansiedades do branco argumentando
que a abolio da escravido levaria aos casamentos inter-raciais e degenerao da raa.
Embora todos estes argumentos tenham aparecido anteriormente numa forma fugitiva e
embrinica, h algo de assustador quanto rapidez com que foram reunidos e organizados
num padro polmico rgido, assim que os defensores da escravatura haviam se encontrado
numa guerrra publicitria contra os abolicionistas.
(Frederickson, 1987, p. 49)
Este discurso racista estruturado por um conjunto de oposies binrias. H a forte oposio entre a
civilizao (branca) e a selvageria (negra). H a oposio entre as caractersticas biolgicas ou fsicas
da raa negra e da branca, polarizada nas extremas oposies cada significante de uma diferena
absoluta entre os tipos ou espcies humanas. H as distines ricas que se reunem em torno da suposta
ligao, por um lado, entre as raas brancas e o desenvolvimento intelectual requinte, aprendizado e
conhecimento, uma crena na razo, a presena de instituies desenvolvidas, governo e lei e uma
restrio civilizada vida emocional, sexual e civil, tudo associado Cultura; e, por outro lado, a
ligao entre as raas negras e tudo que seja instintivo a expresso franca e aberta das emoes e do
sentimento em vez do intelecto, uma falta de requinte civilizado na vida sexual e social, um nexo de
dependncia dos costumes e do ritual e a falta de instituies civis desenvolvidas, tudo ligado natureza.
Em fim h a oposio polarizada entre a pureza racial, por um lado, e a poluio que vem do
casamento inter-racial, a hibridez e os cruzamentos raciais.
O negro, argumentava-se, encontrou a felicidade apenas sob a tutela de um mestre branco. Suas
caractersticas essenciais foram estabelecidas para sempre eternamente pela natureza. A evidncia
oriunda das insurreies de escravos e revoltas de escravos do Haiti (1791) persuadiu o branco quanto
instabilidade do carter do negro. Um grau de civilizao, eles pensavam, havia dado um sinal de vida
entre os escravos domesticados, mas no fundo os escravos continuavam por natureza brutos selvagens; e
grandes paixes enterradas, uma vez libertadas, resultariam no frenezi brbaro da vingana e no desejo
selvagem por sangue (Frederickson, 1987, p. 54). Esta viso foi justificada com referncia chamada
evidncia cientfico-etnolgica, a base de um novo tipo de racismo cientfico. Contrrio evidncia
bblica, sustentava-se, os brancos e negros haviam sido criados em tempos diferentes segundo a teoria da
polignese (vrias criaes).
A teoria racial aplicada a distino Cultura/Natureza diferentemente para os dois grupos raciais. Entre os
brancos, a Cultura opunha-se Natureza. Entre os negros, assumia-se, a Cultura coincidia com a
Natureza. Enquanto que os brancos desenvolviam a Cultura para subjugar e suplantar a Natureza,
para os negros, a Cultura e a Natureza eram intercambiveis. David Green discutiu esta viso em
relao antropologia e a etnologia, as disciplinas (veja o Captulo 3) que deram maior evidncia
cientfica disto.
Embora no imune [abordagem] da carga do homem branco, a antropologia foi derivada
ao longo do sc. XIX, ainda mais no sentido de ligaes causais entre raa e cultura.
O argumento de Green explica porque o corpo racializado e seus significados chegaram a ter tal
ressonncia nas representaes populares da diferena e do otherness. Reala tambm a ligao entre o
discurso visual e a produo do conhecimento (racializado). O corpo em si e suas diferenas eram visveis

14

para todos, e assim propiciava a evidncia inconteste de uma naturalizao da diferena racial. A
representao da diferena atravs do corpo tornou-se o stio discursivo atravs do qual era produzida e
distribuda boa parte deste conhecimento racializado.

2.3

DANDO SIGNIFICADO DIFERENA RACIAL

As representaes populares da diferena racial durante a escravido tinham a tendncia de se reunir em

torno de dois principais temas. O primeiro era o status de subordinado e a preguia inata dos negros
eles nasciam e eram prprios para a servido mas ao mesmo tempo teimosamente no tinham vontade de
trabalhar de forma adequada a sua natureza e lucrativa para seus senhores. O segundo era seu
primitivismo inato, a simplicidade e falta de cultura, que os fez geneticamente incapazes dos requintes da
civilizao. Os brancos se divertiam com os esforos dos escravos de imitar as maneiras e costumes
dos chamados povos brancos civilizados. (De fato, os escravos com freqncia deliberadamente
parodiavam os hbitos de seus senhores com suas imitaes exageradas, rindo dos povos brancos nas suas
costas e mandando-os subir. A prtica denominada significante hoje reconhecida como uma parte
bem estabelecida da tradio literria do vernculo negro. Veja, por exemplo, a Figura 4.9, reeditada em
Gates, 1988).

FIGURA 4.9

UMA CONFERNCIA NEGRA SOBRE FRENOLOGIA

Tpica deste regime racializado da representao era a prtica de reduzir as culturas dos povos negros
natureza, ou naturalizar a diferena. A lgica por detrs da naturalizao simples. Se as diferenas
entre brancos e negros so culturais, ento eles so receptivos modificao e mudana. Se, no entanto,
so naturais como acreditavam os proprietrios de escravos ento eles esto alm da histria, so
permanentes e fixos. A naturalizao , portanto, uma estratgia representacional destinada a fixar a
diferena e assim garanti-la para sempre. uma tentativa de impedir o deslize inevitvel do
significado, garantir o fechamento discursivo ou ideolgico.
Nos scs. XVIII e. XIX as representaes populares da vida cotidiana sob a escravido, posse e servido
15

so to naturais que no requerem qualquer comentrio. Fazia parte da ordem natural das coisas os
brancos sentarem e os negros ficarem de p; as mulheres brancas andarem e os negros correrem atrs delas
com uma sombrinha para fazer sombra para elas no sol de Louisiana; os feitores brancos inspecionarem as
negras como se fossem animais, ou punir os fugitivos com formas de tortura (como ferreteando-os ou
urinando em suas bocas), os fugitivos tendo de se ajoelhar para receber a punio (veja Figuras 4.10, 4.11,
4.12). Estas imagens so uma forma de degradao ritualizada. Por outro lado, algumas representaes so
idealizadas e sentimentalizadas em vez de degradadas, enquanto permanecem estereotpicas. Estes so os
selvagens nobres [noble savages] para os servos aviltados do tipo anterior. As eternas representaes,
por exemplo, do bom servo negro cristo, como Uncle Tom, no romance pr-abolicionista de Harriet
Beecher Stowe, Unce Toms Cabin, ou a escrava domstica eternamente fiel, Mammy. Um terceiro
grupo ocupa um plano mdio ambguo tolerado embora no admirado. Estes incluem os happy natives
nativos felizes, apresentadores negros, menestris e tocadores de banjo que pareciam no ter crebro
mas cantavam, danavam e contavam anedotas o dia inteiro, para entreter brancos; ou os tricksters que
eram admirados por suas formas engenhosas de evitar trabalho pesado e suas histrias incrveis, como
Uncle Remus.
Para os negros, o primitivismo (Cultura) e a negritude (natureza) eram intercambiveis. Esta era sua
verdadeira natureza e no tinham como evit-la. Como to freqentemente ocorrera na representao de
mulheres, sua biologia era seu destino. No apenas os negros eram representados em termos de suas
caractersticas essenciais. Eles era reduzidos a sua essncia. Preguia, simples fidelidade, nego estpido,
trapaa, criancice pertenciam aos negros como raa, como espcie. No havia mais nada ao escravo
ajoelhador do que sua servido; nada para Uncle Tom seno seus antecedentes cristos; nada para Mammy
seno sua fidelidade vida familiar branca e o que Fanon chamou de sua boa comida sho nuff.

FIGURA 4.I0 Escravido: uma cena da vida de um plantador nas ndias Ocidentais.

16

FIGURA 4.II Escravido: leilo de um escravo nas ndias Ocidentais, c. 1830.

FIGURA 4.I2 Escravido: desenho de uma criola e de uma escrava negra nas ndias Ocidentais, 1830..

17

FIGURA 4.I3 Uma garota e sua

boneca preta: ilustrao de
Lawson Wood, 1927.

Em suma, isto so esteretipos. Voltaremos, na seo 4, a examinar mais integralmente este conceito de
estereotipagem. Para o momento, no obstante, notamos que os meios de estereotipagem reduziram [os
negros] ao essencial, estabelecido por natureza por umas poucas caractersticas simplificadas. A
estereotipagem de negros na representao popular era to comum que os cartunistas, ilustradores e
caricaturistas podiam concentrar toda uma galeria de tipos negros com uns poucos riscos simples e
essenciais da caneta. Os negros eram reduzidos a significantes de sua diferena fsica lbios grossos,
cabelo enrolado, rosto e nariz amplos e assim por diante. A figura divertida, por exemplo, que, assim como
a boneca e a marmelada, tm divertido crianas de todas as idades: a boneca preta (Figura 4.13). Esta
apenas uma das muitas figuras populares que reduz os negros a poucos traos essenciais, simplificados,
redutivos. Cada adorvel piccaninny foi imortalizado por anos por sua inocncia de sorriso largo nas
capas das obras do Little Black Sambo. Os garons negros serviam uma centena de coquetis no palco, na
tela e nos anncios nas revistas. O rechonchudo semblante da negra Mammy sorriu e sorriu, um sculo
aps a abolio da escravatura, em cada pacote de Panquecas da Tia Jemima [Aunt Jemimas Pancakes].

ENCENANDO A DIFERENA RACIAL: E A MELODIA CONTINUAVA ...

Os traos destes esteretipos raciais o que podemos chamar de regime racializado da representao
tm persistido adentro do incio do sc. XX (Hall, 1981). Naturalmente, sempre foram contestados. Nas
primeiras dcadas do sc. XIX, o movimento contra a escravatura (que levou abolio da escravatura
britnica em 1834) realmente ps logo em circulao uma imagem retrica alternativa das relaes do
negro com o branco e foi adotada pelos abolicionistas americanos nos EUA no perodo que levou Guerra
de Secesso. Em oposio as representaes estereotipadas da diferena racializada, os abolicionistas
adotaram um slogan diferente sobre o escravo negro Voc no um homem nem um irmo? Voc no
uma mulher nem uma irm? enfatizando, no a diferena, mas a humanidade em comum. As moedas
do aniversrio cunhadas pelas sociedades anti-escravocratas representaram esta mudana, embora sem
marcarem a diferena. Os negros ainda so vistos infantis, simples e dependentes, embora capazes e
prestes (aps um aprendizado paternalista) a algo mais parecido com a igualdade com os brancos. Era
representados ora como suplicando pela liberdade ora como inteiramente gratos por serem libertados e
conseqentemente ainda ajoelhados diante dos benfeitores brancos (Figura 4.14).
18

FIGURA4.14 Duas imagens de escravos

Esta imagem lembra-nos que o Uncle Tom do romance de Harriet Beecher Stowe no apenas foi escrito
para apelar opinio anti-escravocrata mas convico de que com sua gentileza, sua humilde docilidade
do corao sua simplicidade de afeio infantil e sua facilidade de perdoa, os negros eram mais afeitos
do que seus contemporneos brancos mais alta forma de vida peculiarmente crista (Stowe, citado em
Frederickson, 1987, p. 111). Este sentimento ope-se a um conjunto de esteretipos (a selvageria)
colocando outro (sua eterna bondade). A extrema racializao da imagem retrica foram
modificada; mas uma verso sentimental do esteretipo permanecia ativa no discurso do anti-escravocrata.
Aps a Guerra de Secesso, algumas das formas mais lagrantes de explorao social e econmica,
degradao fsica e mental associada escravido das plantaes foram substitudas por um sistema
diferente de segregao racial legalizado no sul, mais informalmente defendido no norte. Desaparecera
gradualmente o velho regime de representao estereotpico, que ajudara a construir a imagem do negro
no imaginrio branco?
Isso parecia otimista demais. Um bom caso teste o cinema americano, a forma de arte popular da primeira
metade do sc. XX, em que se esperava encontrar um repertrio de representao bem diferente.
Entretanto, em estudos crticos como From Sambo to Super-spade (1976) de Leab, Black Film as Genre
(1978) de Cripps, Disfigured Images (1991) de Patricia Morton e Toms, Coons, Mulattos, Mammies and
Bucks: an interpretative history of blacks in American films (1973) de Donald Bogle, documentada a
espantosa persistncia da gramtica da representao racial bsica naturalmente, com muitas
variaes e modificaes que possibilitaram as diferenas de tempo, meio e contexto.
O estudo de Bogle identifica os cinco principais esteretipos que, argumenta, fez o cruzamento: Os toms
os Negros Bons, sempre caados, atormentados, perseguidos por ces, aoitados, escravizados e
insultados, mantm a f, nunca se voltam contra seus senhores brancos e permanecem cordiais, submissos,
esticos, generosos, desinteressados e to amveis (p. 6). Os coons os pequeninos de olhos
esbugalhados, os apresentadores burlescos, os fiandeiros de todos os contos, os negosem importncia,
aquelas criaturas subumanas loucas, preguiosas em que no se pode confiar, bons em nada mais do que
comer melancia, que roubam galinha, arriscam a sorte em jogos de azar ou assassinam a lngua
inglesa (pp. 7-8). A Trgica Mulata a mulher de raa misturada, cruelmente pega entre uma herana
racial dividida (p. 9), bonita, sexualmente atraente e com freqncia extica, o prottipo da herona
19

ardente, sexy, cujo sangue em parte de branco a torna aceitvel, at atraente, para os homens brancos,
mas cuja indelvel ndoa do sangue negro a condena a um final trgico. As mammies o pro-ttipo da
empregada domstica, geralmente grande, gorda, mandona e birrenta, com seu marido bom em nada
dormindo do lado de fora da casa, sua clara devoo aos brancos e sua subservincia inquestionvel no
trabalho (p. 9). Em fim, os Bad Bucks de fsico avantajado, fortes, que no prestam, violentos,
renegados, sempre num acesso de fria, altamente sexualizados e selvagens, violentos e enfurecidos
desejando sangue de branco (p. 10). H muitos traos deste ltimo nas imagens contemporneas do jovem
negro por exemplo, o mugger, o drug-baron, o yardie, o cantor de gansta-rap, as bandas dos
niggas de pose e os jovens urbanos negros em acessos de fria.
O filme que apresentou estes tipos de negros ao cinema foi um dos filmes mais extraordinrios e
influentes de todos os tempos, The Birth of a Nation (O Despertar de uma nao, 1915), baseado no
romance popular, The Clansman, que j pusera em circulao algumas destas imagens racializadas.
Griffiths, um dos pais do cinema introduziu inovaes tcnicas e cinematogrficas e virtualmente
sozinho construiu a gramtica da feitura do filme mudo. At ento,
Os filmes americanos eram de dois ou trs rolos, shots de no mais de dez ou quinze
minutos filmados grosseira e indefinidamente. Birth of a Nation, no entanto, foi ensaiado
durante seis semanas, filmado em nove, depois editado em trs meses e finalmente lanado
como espetculo de cem mil dlares, doze rolos e mais de trs horas de exibio. Ele alterou
todo o curso e conceituao do fazer cinema americano, desenvolvendo o close-up,
cross-cutting, a edio rapid-fire, a ris, a foto split-screen e a iluminao realista ou impressionista. Criando seqncias e imagens ainda a ser vistas, a magnitude e a grandeza pica do
filme arrebataram audincias. (Bogle, 1987, p. 10)
De forma ainda mais surpreendente, o filme no apenas marcou o despertar do cinema, como tambm
contou a histria do despertar da nao americana identificando a salvao da nao com o
nascimento da Ku Klux Klan, o grupo secreto de irmos brancos com seus capuzes brancos e as cruzes
em chamas, defensores da feminilidade branca, da honra branca e da glria branca, mostrados no filme
pondo os negros a se dispersarem numa investida magnificente, que recupera(ram) para o sul tudo o que
havia perdido inclusive a supremacia branca (p. 12), e que foram subseqentemente responsveis pela
defesa do racismo branco no sul que incendiou lares negros, surrou negros e linchou homens negros.
Tm havido muitos desvios e curvas nas formas como a experincia negra tem sido representada no cinema
americano convencional. O repertrio, no entanto, de figuras estereotpicas dos tempos de escravido
jamais desapareceu por completo um fato que se pode apreciar at mesmo quando no so familiares os
exemplos citados. Por um tempo, produtores como Oscar Mischeaux produziram um cinema de
segregao filmes negros exclusivamente para pblicos negros (veja Gaines, 1993). Nos anos 30 os
atores negros apareceram principalmente em filmes convencionais nos papis subordinados de palhaos,
simplrios, servidores e servos fiis. Bill Bojangles Robinson foi mordomo fiel e danou para a estrelacriana, Shirley Temple; Louise
Beavers com constncia e felicidade cozinhou em uma centena de cozinhas de famlias brancas; enquanto
que Hattie McDaniel (gordo) e Butterfly McQueen (magro) foram criados em cada ardil e infidelidade de
Scarlet OHara em E o vento levou um filme todo sobre as raas que no as mencionou (Wallace,
1993). Stepin Fetchit (step in e fetch it) foi feito para revirar os olhos dele, alargar seu sorriso confuso,
danar arrastando seus enormes ps e balbuciar sua maneira confusa por vinte e seis filmes o arqutipo
do coon; e quando se aposentou, muitos seguiram seus passos. Os anos 40 foram a era dos musicais
negros Cabin in the Sky, Stormy Weather, Porgy and Bess, Carmen Jones e apresentadores negros
como Cab Calloway, Fats Waller, Ethel Waters, Pearl Bailey, inclusive duas famosas, fmeas fatais
mulatas imitadoras, Lena Horne e Dorothy Dandridge. No me transformaram em menina mas tambm
no me fizeram nada. Tornei-me uma borboleta pregada numa coluna cantando toa na Terra do Cinema,
foi o prprio julgamento de Lena Horne (citado em Wallace, 1993, p. 265).
Antes da dcada de 50 os filmes no haviam ainda comeado a encetar o assunto raa como problema
(Home of the Brave, Lost Boundaries, Pinky, para mencionar alguns ttulos) embora de uma perspectiva
20

primordialmente liberal branca. Uma figura chave destes filmes foi Sidney Poitier um ator negro
extremamnte talentoso, cujos papis levaram-no a heri de uma era integracionista. Bogle argumenta que
Poitier, o primeiro ator negro a estrelar em filmes hollywoodianos convencionais coube porque
foi lanado rigorosamente a contrapelo.

FIGURAS 4.15 / 4.16 / 4.17

21

Na tela ele desempenhava tudo que no fazia parte

do esteretipo: educado e inteligente, fala-va um
ingls bom, vestia-se de forma conservadora e
tinha a melhor das maneiras mesa. Para o grande
pblico branco, Sidney Poitier era um negro que
atingir os padres brancos. Era dcil; nunca agiu
impulsivamente; nem havia qualquer ameaa ao
sistema. Era receptivo e flexvel. Em fim, era antimedo, quase assexuado e estril. Em suma, o
sonho perfeito para os liberais brancos ansiosos
por ter um homem de cor mesa (Bogle, 1973,
pp. 175-6). Assim, em 1967, ele realmente estrelou
num filme intitulado Guess Whos Coming To
Dinner. Apesar dos desempenhos destacados nos
filmes (The Defiant Ones, To Sir With Love, In the
Heat of the Night), No havia nada, como certa
feita exps um crtico, para alimentar o velho mas
potente medo do negro superdotado (Cripps,
1978, p. 223).

FIGURA 4.18 - Sidney Potier e Tony Curtis, em The Defiant Ones, 1958

3.I

CORPOS CELESTES

Ningum conseguiu transcender este regime de representao racista no cinema americano em seu auge
dos anos 60? Se algum podia, esta pessoa era Paul Robeson, que foi um grande astro e artista negro entre
1924 e 1945, atingindo enorme popularidade entre os pblicos de ambos os lados do Atlntico. Richard
Dyer, em seu estudo completo de Robeson em Heavenly Bodies (1986), observa que, Sua mensagem
insiste em sua negritude em sua associao com a folk music negra, especialmente os spirituals; no teatro
e nos filmes, na recorrncia da frica como motivo; e em geral na forma como sua mensagem est to
atada s noes de carter racial, a natureza dos povos negros, a essncia negras e assim por diante. Ainda
assim era um astro igualmente popular com seus pblicos negro e branco. Dyer pergunta: Como o
perodo permitiu o estrelato negro? Que qualidades esta pessoa negra podia ter incorporado, que conseguia
tornar-se popular numa sociedade em que nunca houvera um astro negro de tal magnitude? (pp. 67, 69).
Uma das respostas foi que em suas encenaes no palco, teatro e na tela, Robeson era lido de maneiras
diferentes pelos pblicos negro e branco. Os discursos negro e branco parecem estar valorizando as
mesmas coisas espontaneidade, emoo, naturalidade mesmo dando-lhes implicaes
diferentes (ibid., p. 79).
O caso de Robeson complexo, atingido por ambivalncias. Dyer identifica um nmero de temas atravs
dos quais Robeson veio a incorporar o eptome do que os negros so tambm (ibid., p. 71). Seu talento
musical, voz sonora, intelecto, presena e estatura fsica, alm de sua simplicidade, sinceridade, charme e
autoridade possibilitaram que ele retratasse o heri da cultura negra em peas como Toussaint
LOuverture e filmes como The Emperor Jones mas tambm os esteretipos da imaginao branca em
Show Boat, Shuffle Along, Voodoo e Sanders of the River (ibid., p. 73) (Figura 4.19).

22

FIGURA 4.19 Paul Robeson em Sanders of the

River, 1935

O prprio Robeson disse que O homem branco fez um fetiche do intelecto e da reverncia ao Deus do
Pensamento; o negro sente em vez de pensar, tem emooes diretas em vez de interpret-las por
tergiversao e abstraes tortuosas, e apreende o mundo externo por meio de percepes
intuitivas ... (citado em Dyer, 1986, p. 76). Este sentimento, incorporado em diversos de seus filmes, deu a
seus desempenhos uma intensidade emocional vibrante. Entretanto jogou tambm diretamente com as
oposies binrias da esteretipo racial do negro/branco, emoo/intelecto, natureza/cultura.
Algo da mesma ambivalncia pode ser detectada em relao a outros temas, argumenta Dyer, como a
representao da negritude como povo e o que ele chama de atavismo (abaixo, veja uma definio). A
intensidade e autenticidade emocional dos artistas negros supostamente propiciaria um sentimento de
genuno das tradies de povo dos negros povo, aqui, significando espontaneidade e naturalidade em
oposio artificialidade da alta arte. A forma de cantar de Robeson compendiava esta qualidade,
capturando o que se pensava fosse a essncia dos spirituals negros, por exemplo, a cano universalmente
popular e aclamada, Old Man River. Ele a cantava com uma voz grave, sonora que, para os negros,
expressava sua agonia e sua esperana de liberdade, mas tambm, para os brancos, o que eles tambm
haviam ouvido nos spirituals e na voz de Robeson a dor, melancolia, o sofrimento (Dyer, 1986, p. 87).
Robeson gradualmente alterou as letras desta msica para torn-la mais poltica para trazer luz e
estender sua referncia opresso e para alterar seu significado de resignao luta (ibid., p. 105). O
verso que, na performance no palco de Show Boat, dizia Ahm tired of livin an scared of dyin foi
alterado no filme para a frase bem mais assertiva, I must keep fightin until Im dyin (ibid., p. 107). Por
outro lado, Robeson cantava folk songs negros e spirituals com uma voz pura e educada sem o uso que
o jazz fazia da msica sincopada e demorado no fraseado, sem qualquer nota dirty dos blues negros,
gospel ou soul music ou a forma nasal caracterstica do folk ou a estrutura pergunta-resposta dos cantos
africanos e dos escravos.
Por atavismo, Dyer quer dizer a volta ou recuperao das qualidades que tm sido passadas de gerao
para gerao pelo sangue ... Sugere emoes rudes, violentas, caticas e primitivas enquanto que no
contexto de Robeson, estava intimamente associado frica e ao retorno ao que supunha-se que os
negros fossem l no fundo e uma ga-rantia do autntico estado silvestre inato das pessoas que tinham
vindo de l (ibid., p. 89). As peas e filmes africanos de Robeson (Sanders of the River, Song of
Freedom, King Solomons Mines, Jericho) estavam cheios de autnticos toques africanos, e fez muita
pesquisa da formao da cultura africana. Na prtica, no entanto, observa Dyer, so notas genunas
inseridas em trabalhos produzidos decididamente em discursos Amricanos e britnicos sobre a
frica (ibid., p. 90).
ATIVIDADE 8
Agora examine a fotografia de Robeson no estilo de vestir africano (Figura 4.19), tirada no cenrio de
Sanders of the River (1935). Da examine a segunda fotografia (Figura 4.20) Robeson com Wallace
Ford e Henry Wilcoxon nas pirmides de Gizeh. O que lhe impressiona nestas fotografias? Descreva
23

sucintamente qualquer coisa que lhe impressione sobre o significado destas imagens.

FIGURA 4.20

LEITURA B
Agora leia a breve anlise que Richard Dyer faz desta segunda imagem (Leitura B, ao final deste
captulo).

Sem dvida, parte do imenso impacto de Robeson reside em sua

imponente presena fsica. Seu tamanho absoluto enfatizado
repetidas vezes e a presumida fora a acompanh-lo (Dyer, p.
134). Pode-se talvez julgar sua pertinncia para a representao da
negritude a partir do estudo nu de Robeson feito pelo fotgrafo,
Nicholas Muray, que, segundo os termos de Dyer, combina
Beleza e Fora com Passividade e o Patos.

FIGURA 4.21 Paul Roberson por Nicholas Muray

ATIVIDADE 9
O que voc acha?

Mesmo assim o destaque de um artista como Paul Robeson, ento, pode flexionar mas no inteiramente
escapar do regime representacional da diferena racial que passara ao cinema convencional numa poca
anterior. Uma representao independente dos negros e da cultura negra no cinema teria de esperar pelas
enormes mudanas que acompanharam a sublevao do movimento pelos direitos civis dos anos 60 e o fim
24

de uma segregao legal no sul, bem como a gigantesca migrao dos negros para as cidades e centros
urbanos do norte, que profundamente desafiou as relaes de representao entre grupos racialmente
definidos na sociedade americana.
Uma segunda revoluo, mais ambgua deu-se nos anos 80 e 90, com o colapso do sonho
integracionista do movimento pelos direitos civis, a expanso dos guetos negros, o crescimento da
subclasse negra, com sua pobreza endmica, m sade e criminalidade e o deslize de algumas
comunidades negras para uma cultura de armas, drogas e violncia intranegra. Isto foi, no entanto,
acompanhado pelo crescimento de uma autoconfiana afirmativa e uma insistncia no respeito
identidade cultural negra, bem como um crescente separatismo negro que se caracteriza em parte
alguma to visivelmente quanto no impacto macio da msica negra (inclusive o black rap) na presena
visual e da msica popular da cena de estilo de rua ligada msica. Estes desenvolvimentos tm
transformado as prticas de representao racial, em parte porque a questo da representao em si tem se
tornado uma arena crtica da contestao e da luta. Os atores negros agitaram e conquistaram uma
variedade mais ampla de papis em filmes e televiso. A raa veio a ser reconhecida como um dos temas
mais significativos da vida e dos tempos americanos. Nos anos 80 e 90, os negros ingressaram no cinema
americano convencional como produtores independentes capazes como Spike Lee (Do the Right Thing),
Julie Dash (Daughters of the Dust) ou John Singleton (Boysn the Hood) para porem suas
prprias interpretaes no caminho em que os negros figuram na experincia americana. Isto tem apliado
o regime de representao racial o resultado de uma histrica luta pela imagem uma poltica de
representao cujas estratgias necessitamos examinar mais cuidadosamente.

O ESTERETIPO COMO PRTICA SIGNIFICANTE

Antes de buscarmos este argumento, precisamos refletir mais sobre como realmente funciona este regime
racializado de representao. Essencialmente, isto envolve examinar com mais profundidade o conjunto de
prticas representacionais conhecidas como esteretipo. At aqui, temos considerado os efeitos
essencializantes, reducionistas e naturalizantes do esteretipo. O esteretipo reduz as pessoas a umas
poucas caractersticas simples, essenciais, que so representadas como fixas pela natureza. Aqui, examinamos quatro aspectos: (a) a construo do otherness e da excluso; (b) o esteretipo e o poder; (c) o
papel da fantasia; e (d) o fetichismo.
O esteretipo como prtica significante central para a representao da diferena racial. Mas o que um
esteretipo? Como realmente funciona? Em seu ensaio sobre Stereotyping, Richard Dyer (1977) faz uma
distino importante entre typing e stereotyping [estereotipia?, esteretipo]. Ele argumenta que, sem o
uso de types [tipos], seria difcil, se no impossvel, se entender o mundo. Compreendemos o mundo
comparando determinados objetos, pessoas ou eventos que esto na nossa cabea com os esquemas
classificatrios gerais em que segundo nossa cultura eles [objetos, pessoas ou eventos] se encaixam.
Assim decodificamos um objeto plano altura de nossas pernas sobre o qual colocamos coisas como
mesa. Podemos nunca ter visto esse tipo de mesa antes mas temos na cabea um conceito geral ou
categoria de mesa, em que encaixamos os objetos que percebemos ou encontramos. Em outras
palavras, compreendemos o particular nos termos de seu tipo. Situamos o que Alfred Schutz chamou
de tipificaes. Neste sentido, typing essencial produo do significado (um argumento que
apresentamos anteriormente no Captulo 1).
Richard Dyer argumenta que estamos sempre compreendendo coisas em termos de algumas categorias
mais amplas. Assim, por exemplo, ficamos sabendo alguma coisa sobre algum ao pensarmos nos papis
que ele ou ela desempenhe: ele/ela pai/me, filho/a, um trabalhador, amante, patro ou um pensionista de
idade avanada? Atribumos que ele/ela seja membro de diferentes grupos conforme a classe social, gnero,
idade, nacionalidade, raa, grupo lingstico, preferncia sexual e assim por diante. Ordenamo-lo/la em
termos do tipo de personalidade ele/ela alegre, srio, est deprimido, uma pessoa desmiolada ou
superativa? A imagem que temos de quem a pessoa construda a partir da informao que
acumulamos ao o/a situarmos segundo estas diferentes ordens de tipificao. Em termos gerais, ento, um
tipo qualquer caracterizao simples, vvida, digna de ser mantida na memria, facilmente apreendida e
ampla-mente reconhecida em que alguns traos so colocados em primeiro plano e a mudana ou
25

desenvolvimento so considerados mnimos (Dyer, 1977, p. 28).

Qual, ento, a diferena entre um tipo e um esteretipo? Os esteretipos abrangem algumas destas
caractersticas simples, vvida[s], digna[s] de ser[em] mantida[s] na memria, facilmente apreendida[s] e
amplamente reconhecida[s] de uma pessoa, reduzem tudo queles traos, exageram e os simplificam, e os
estabelecem para sempre sem mudana ou desenvolvimento. Este o processo que descrevemos
anteriormente. Assim, o primeiro argumento o esteretipo reduz, essencializa, naturaliza e estabelece
a diferena.
Em segundo lugar, o esteretipo situa uma estratgia de partio. Ele separa o normal e o aceitvel do
anormal e inaceitvel. Ento exclui ou expulsa tudo que no cabe, tudo que diferente. Dyer argumenta
que um sistema de tipos sociais e de estere-tipos refere-se ao que , uma vez que o foi, dentro e
fora dos limites da normalidade [i.e., o comportamento aceito como normal em qualquer cultura]. Os
tipos so instncias que indicam aqueles que vivem segundo as regras da sociedade (tipos sociais) e aqueles
aos quais as regras so destinadas a excluir (esteretipos). Por esta razo, os esteretipos tambm so mais
rgidos do que os tipos sociais. ... As fronteiras ... tm de ser claramente delineadas e, portanto, os
esteretipos, um dos mecanismos de manuteno dos limites, so caracteristicamente fixos, bem
delineados, inalterveis (ibid., p. 29). Assim, outro trao do esteretipo sua prtica de clausura e
excluso. Ele simbolicamente estabelece limites e exclui tudo que no lhe pertence.
O esteretipo, em outras palavras, faz parte da manuteno da ordem social e simblica. Ele estabelece
uma fronteira simblica entre o normal e o desvio, o normal e o patolgico, o aceitvel e o
inaceitvel, o que pertence e o que no [pertence] ou o Outro, entre os de casa e os de
fora [insiders e outsiders], Ns e Eles. Ele facilita a unio ou vnculo de todos Ns que somos normais
em uma comunidade imaginada; e pem num exlio simblico todos Eles os Outros que de
alguma forma so diferentes fora dos limites. Mary Douglas (1966), por exemplo, argumentava que o
que for que estiver fora do lugar considerado poludo, perigoso, tabu. Os sentidos negativos se renem
em torno do mesmo. Pode ser simbolicamente excludo se a pureza da cultura se restabelecer. A terica
feminista, Julia Kristeva, chama tais grupos expulsos ou excludos de enjeitados (do latim, literalmente,
jogado fora) (Kristeva, 1982).
O terceiro ponto que o esteretipo tende a ocorrer onde haja desigualdades gritantes de poder. O poder
geralmente direcionado contra o grupo subordinado ou excludo. Um aspecto deste poder, segundo Dyer,
o etnocentrismo a aplicao das normas da prpria cultura dos outros (Brown, 1965, p. 183).
Lembre novamente o argumento de Derrida de que, entre oposies binrias como Ns/Eles, no estamos
lidando com ... a coexistncia pacfica ... mas com uma violenta hierarquia. Um dos dois governa ... o outro
ou predomina (1972, p. 41).
Em suma, o esteretipo o que Foucault chamou de uma espcie de poder/conheci-mento do jogo. Ele
classifica as pessoas conforme uma norma e constri o excludo como outro. Interessante tambm o
que Gramsci teria chamado de aspecto da luta pela hegemonia. Como observa Dyer, O estabelecimento da
normalidade (i.e., o que aceito como normal) atravs dos tipos sociais e os estere-tipos um aspecto
do hbito de governar grupos ... buscar modelar o todo da sociedade conforme a sua viso de mundo,
sistema de valores, sensibilidade e ideologia. Assim, correta esta viso de mundo para os grupos
dominantes que estes fazem parecer (ou como realmente parece para eles) natural e inevitvel e para
todo mundo e, desde que tenham sucesso, estabelecem sua hegemonia (Dyer, 1977, p. 30). A
hegemonia uma forma de poder baseada na liderana de um grupo em diversos campos de ao de uma
s vez, de maneira que sua ascendncia dirige o amplo consenso e parece natural e inevitvel.

4.I

REPRESENTAO, DIFERENA E PODER

No esteretipo, ento, estabelecemos uma ligao entre a representao, a diferena e o poder. Entretanto,
necessitamos investigar a natureza deste poder mais inteiramente. Com freqncia pensamos no poder em
termos de coero ou constrangimento fsico direto. Entretanto, falamos tambm, por exemplo, do poder na
representao; o poder de marcar, atribuir e classificar; do poder simblico; da expulso ritualizada. O
26

poder, parece, tem de ser entendido aqui, no apenas em termos de explorao econmica e coero fsica,
mas tambm em termos culturais ou simblicos mais amplos, inclusive o poder de representar algum ou
algo de determinada maneira segundo determinado regime de representao. Ele inclui o exerccio do
poder simblico atravs de prticas representacionais. O esteretipo um elemento chave neste exerccio
de violncia simblica.
Em seu estudo sobre como a Europa construiu uma imagem estereotipada do Oriente, Edward Said
(1978) argumenta que, longe de simplesmente refletir o que os pases do Oriente Prximo realmente eram,
o Orientalismo era o discurso atravs do qual a cultura europia seria capaz de arremedar e at
produzir o Oriente poltica, sociolgica, militar, ideolgica, cientfica e imaginativamente durante o
perodo ps-ilumi-nismo. Segundo o arcabouo da hegemonia do ocidente sobre o oriente, diz Said,
surgiu um novo objeto do conhecimento um oriente complexo prprio para o estudo no ambiente
acadmico, exposio no museu, reconstruo no gabinete colonial, ilustrao terica em teses
antropolgicas, biolgicas, lingsticas, raciais e histricas acerca do ser humano e do universo, para
instncias de teorias econmico-sociolgicas sobre desenvolvimento, revoluo, personalidades culturais,
carter nacional e religioso (pp. 7-8). Esta forma de poder est intimamente ligada ao conhecimento, ou s
prticas do que Foucault chamou de poder/conhecimento.
ATIVIDADE 10
Examine a reproducao de um pintura muito popular, como exemplo de orientalismo na representao
visual. The Babylonian Marriage Market de Edwin Long (Figura 4.22). A imagem no s produz uma
certa forma de conhecer o oriente o oriente misterioso, extico e erotizado; mas tambm as
mulheres sendo vendidas para casamento e dispostas, da direita para a esquerda, em ordem crescente
de branquitude. A figura final aproxima-se ainda mais do ideal ocidental, a norma; a cor clara da
pele acentuada pela luz de um espelho refletida em seu rosto.

FIGURA 4.22
Edwin Long, The
Babylonian Marriage
Market, 1882

A discusso de Said sobre o orientalismo intimamente anlogo ao argumento do poder /conhecimento de

Foucault: um discurso produz, atravs de diferentes prticas de representao (erudio, exibio,
literatura, pintura, etc.), uma forma de conhecimento racializado do Outro (orientalismo) profundamente
implicado nas operaes do poder (imperialismo).
Interessante, no entanto, que Said passa a definir o poder de maneira que enfatiza as semelhanas entre
a idia de hegemonia de Foucault e Gramsci:
27

Em qualquer sociedade no totalitria, ento, certas formas culturais predominam sobre

outras; a forma desta liderana cultural o que Gramsci identificou como hegemonia, um
conceito indispensvel para toda compreenso da vida cul-tural do ocidente industrial. a
hegemonia, ou o resultado da hegemonia cultural em funcionamento, que d ao
orientalismo essa durabilidade e fora ... o orientalismo nunca est distante da idia de
Europa, uma noo coletiva que identifica a ns europeus como opostos a todos os noeuropeus, e realmente pode-se argumentar que o mais importante componente da cultura
europia seja precisamente o que tornou-a hegemnica tanto dentro quanto fora da Europa: a
idia da identidade europia como superior a todos os povos e culturas no-euro-pias. H,
alm disso, a hegemonia das idias europias acerca do oriente, em si reiterando a
superioridade europia sobre a relutncia oriental, geralmente anulando a possibilidade de
um pensador mais independente ... poder ter uma viso diferente sobre a questo.
(Said, 1978, p. 7)
Deve-se lembrar aqui tambm nossa discusso anterior, do Captulo 1, acerca da incluso do poder entre as
questes de representao. O poder, aqui reconhecemos, tambm funciona em condies desiguais.
Gramsci, naturalmente, teria enfatizado o entre as classes, enquanto que Foucault recusaria identificar
qualquer sujeito ou grupo de sujeitos especficos como fonte do poder, que, ele disse, funciona num nvel
ttico, local. Estas so algumas das diferenas entre estes dois tericos do poder.
Entretanto, h tambm algumas semelhanas importantes. Para Gramsci, assim como para Foucault, o
poder envolve conhecimento, representao, idias, liderana e autoridade cultural, bem como
constrangimento econmico e coero fsica. Eles teriam concordado que o poder no pode ser capturado
pelo pensar exclusivamnte em termos de fora e coero: o poder tambm seduz, solicita, induz, conquista
o consenso. No pode ser pensado em termos de um grupo monopolizando o poder, simplesmente radiando
poder sobre um grupo subordinado atravs de um exerccio de simples dominao de cima para baixo.
Inclui em seu circuito tanto o dominante quanto o dominado. Como comentou Homi Bhabha, a propsito
de Said, difcil de conceber ... a subjetificao como um colocar dentro do discurso orientalista ou
colonial para o sujeito dominado sem o dominante ser estrategicamente colocado a dentro
tambm (Bhabha, 1986, p. 158). O poder no apenas constrange e impede: ele tambm produtivo.
Produz novos discursos, novos tipos de conhecimento (i.e., orientalismo), novos objetos de conhecimento
(o oriente), molda novas prticas (colonizao) e instituies (governo colonial). Funciona em um
micronvel a microfsica do poder de Foucault bem como em termos de estratgias mais amplas. E,
para os dois tericos, o poder deve ser encontrado em toda parte. Como insiste Foucault, o poder circula.
A circularidade do poder especialmente importante no contexto da representao. O argumento de que
todo mundo o poderoso e o que no tem poder apanhado, embora no nos mesmos termos, na
circulao do poder. Ningum nem suas aparentes vtimas nem seus agentes consegue ficar fora de
seu campo de ao (pense no exemplo de Paul Robeson).
4.2

PODER E FANTASIA

UM BOM EXEMPLO DESTA CIRCULARIDADE DO PODER RELACIONA-SE COM A FORMA COMO A MASCULINIDADE NEGRA REPRESENTADA EM UM REGIME RACIALIZADO DE REPRESENTAO. KOBENA
MERCER E ISAAC JULIEN (1994) ARGUMENTAM QUE A REPRESENTAO DA MASCULINIDADE NEGRA FOI
FORJADA EM E ATRAVS DAS HISTRIAS DE ESCRAVIDO, COLONIALISMO E IMPERIALISMO.
Como tm argumentado socilogos como Robert Staples (1982), um filo central do poder
racial exercido pelo senhor de escravos brancos era a negao de certos atributos
masculinos aos escravos negros, tais como autoridade, responsabilidade perante a famlia e
ttulo de propriedade. Atravs destas experincias coletivas histricas os homens negros tm
adotado certos valores patriarcais tais como a fora fsica, o valor sexual e o estar
controlando como meio de sobrevivncia em oposio ao sistema repressivo e violento de
subordinao ao qual tiveram de se sujeitar.
A incorporao de um cdigo de comportamento de macho assim inteligvel como meio
28

de recuperar um pouco do poder sobre a condio de falta de poder e dependncia em

relao ao sujeito do senhor branco. ... O esteretipo prevalecente (na Gr-Bretanha
contempornea) projeta uma imagem de jovem negro como assaltante ou desordeiro ... Mas
este regime de representao reproduzido e mantido em hegemonia uma vez que os
homens negros tiveram de recuperar a dureza como resposta defensiva agresso e
violncia anterior que caracteriza a maneira como as comunidades negras so policiadas ...
Este ciclo entre a realidade e a representao tornam as fices ideolgicas de racismo
empiricamente verdadeiras ou, em vez disso, h uma luta pela definio, compreenso e
construo de significados em torno da masculinidade negra no regime dominante da
verdade.
(Mercer e Julien, 1994, pp. 137-8)
Durante a escravatura, o senhor de escravos brancos com freqncia exerceu sua autoridade sobre o
escravo negro, destituindo-o de todos os atributos de responsabilidade, autoridade paterna e na famlia,
tratando-o como uma criana. Esta infantilizao da diferena uma estratgia representacional muito
usada em homens e mulheres. (As mulheres atletas ainda costumam ser chamadas de garotas. E s
recentemente que muitos brancos sulinos norte-americanos deixaram de chamar os negros adultos de
rapazes, enquanto que a prtica ainda persiste na frica do Sul.) A infantilizao pode tambm ser
entendida como forma de castrar simbolicamente o homem negro (i.e., priv-lo de sua masculinidade);
e, como temos visto, os brancos freqentemente fantasiavam quanto ao apetite sexual exagerado e a
destreza do homem negro assim como o carter lascivo, supersexualizado da mulher negra que eles
tanto temiam quanto secretamente invejavam. Alegavam estupro como principal justificativa para linchar
os ne-gros nos estados do sul at o Movimento dos Direitos Civis (Jordan, 1968). Como observa Mercer,
A fantasia primria do grande pnis negro projeta o medo de uma ameaa, no apenas feminidade
branca, mas civilizao em si, como angstia pela miscigenao, a poluio eugnica e a degenerao
racial encenada atravs dos rituais masculinos brancos de agresso racial o histrico
linchamento dos homens negros nos Estados Unidos rotineiramente envolveram a castrao literal do
estranho fruto do Outro (1994a, p. 185).
Os resultados com freqncia foram violentos. Ainda assim o exemplo tambm traz luz a circularidade do
poder e a ambivalncia a natureza bilateral da representao e do esteretipo. Para ns, como nos
lembram Staples, Mercer e Julien, os homens negros s vezes respondiam a esta infantilizao adotando
uma espcie de caricatura ao inverso da hipermasculinidade e supersexualidade cujos esteretipos haviam
ganho. Tra-tados como infantis, alguns negros reagiam adotando um estilo agressivo-masculino de
macho. Mas isto apenas servia para confirmar a fantasia entre as pessoas brancas da natureza sexual
exagerada e incontrolvel (veja Wallace, 1979). Assim, as vtimas caem na armadilha do esteretipo,
inconscientemente confirmando-o exatamente atravs dos termos aos quais tentavam se opor e resistir.
Isto pode parecer paradoxal, mas tem sua prpria lgica. Esta lgica depende da representao que
funcione nos dois diferentes nveis ao mesmo tempo: um nvel consciente e pblico, outro, inconsciente e
abafado. O primeiro geralmente serve de cobertura deslocada do ltimo. A atitude consciente do branco
de que o negro no homem propriamente dito, uma simples criana pode ser um encobrimento
de uma fantasia mais problemtica e mais profunda de que os negros so realmente super-homens,
melhor dotados do que os brancos, e sexualmente insaciveis. Seria inadequado e racista expressar o
ltimo sentimento abertamente; mas a fantasia est presente, e secretamente endossada por muitos, os
mesmos. Assim quando os negros agem como machos, parecem estar contestando o esteretipo (de que
so apenas crianas) mas durante o processo, confirmam a fantasia que est por detrs ou a estrutura
profunda do esteretipo (de que so agressivos, supersexualizados e superdotados). O problema que os
negros caem na armadilha da estrutura binria do esteretipo, que se parte entre os dois extremos opostos
e so obrigados a eternamente se ajustarem entre eles [os opostos], s vezes sendo representados
simultaneamente como ambos. Assim os negros so tanto infantis quanto supersexualizados, assim
como os jovens negros so simplrios sambos e/ou selvagens astutos, perigosos; e os mais velhos tanto
brbaros e/ou noble savages Uncle Toms.
O importante que os esteretipos referem-se tanto ao que imaginado na fantasia quanto ao que
percebido como real. E o que visualmente produzido, pelas prticas de representao, s metade da
29

histria. A outra metade o significado profundo re-side no que no dito, mas fantasiado, o que est
implcito mas no pode ser mostrado.
At ento, temos argumentado que o esteretipo tem sua prpria potica sua prprio modo de
funcionamento e sua poltica as formas como investido de poder. Temos argumentado tambm que
ele um tipo particular de poder uma forma hegemnica e discursiva de poder, que funciona tanto
atravs da cultura, da produo de conhecimento, da imagem retrica e representao, quanto atravs de
outros meios. Alm disso, circular: compromete os sujeitos do poder bem como aqueles ao qual so
sujeitados. Mas a apresentao da dimenso sexual nos leva a outro aspecto do esteretipo: sua
base na fantasia e na projeo e seus efeitos de partio e ambivalncia.
No orientalismo, Said comentou que a idia geral acerca de quem ou o que oriental emergiu
segundo uma lgica detalhada e governada insistia no simplesmente pela realidade emprica mas
por uma bateria de desejos, represses, investimentos e pro-jees (1978, p. 8). Mas de onde vm esta
bateria de desejos, represses, investimentos e projees? Que papel desempenha a fantasia nas prticas
e estratgias de representao racializada? Se as fantasias que esto por detrs das representaes
racializadas no podem ser exibidas ou faladas, como encontram expresso? Como so representadas?
Isto nos leva prtica representacional conhecida como fetichismo.

4.3

FETICHISMO E REJEIO

Vamos explorar estas questes de fantasia e fetichismo, recapitulando o argumento concernente

representao e ao esteretipo, atravs de um exemplo concreto.

LEITURA C
Primeiro leia o breve excerto publicado em The deep structure of stereotypes de Difference and
Pathology de Sander Gilman (1985), Reading C ao final deste captulo.
importante compreender por que, segundo Gilman, o esteretipo envolve o que ele chama de (a) a
partio em objeto bom e ruim/mau; e (b) a projeo da ansi-edade no Outro.

Num ensaio posterior, Gilman refere-se ao caso da mulher africana, Saartje (ou Sara) Baartman,
conhecida como Vnus de Hotentote, que foi trazida Inglaterra em 1819 por um fazendeiro ber da
regio do Cabo da frica do Sul e um mdico em um navio africano, e regularmente exibida por cinco anos
em Londres e Paris (Figura 4.23). Em suas primeiras performances, ela foi produzida num estgio
elevado como fera selvagem, entrava e saa de sua jaula quando mandavam, mais como se fosse um urso
acorrentado do que um ser humano (citado em The Times, 26. nov. 1810, em Lindfors, indito). Ela
causou sensao. Posteriormente batizou-se em Manchester, casou-se com um africano e teve duas
crianas, falava holands e aprendeu um pouco de ingls, e, num julgamento em Chancery, ao qual apelou
para se defender da explorao, declarou-se no sob presso e feliz por estar na Inglaterra. Ela ento
reapareceu em Paris onde teve um impacto pblico extraordinrio, at sua doena fatal de varola em 1815.

30

FIGURA 4.23 The Hottentot Venus Saatge Baartman

FIGURA 4.24 Anomalias sexuais

Tanto em Londres quanto em Paris, ela ficou famosa em dois crculos bem diferentes: entre o pblico geral
como espetculo popular, comemorado em baladas, cartuns, ilustraes, em melodramas e reportagens
de jornal; e entre os naturalistas e etnlogos, que mediram, observaram, desenharam, escreveram tratados
de especialistas, modelaram, fizeram moldes de cera e de gesso, e escrutinaram cada detalhe de sua
anatomia viva e morta (Figura 4.24). O que atraa ambos os pblicos dela no era apenas seu tamanho (ela
media quatro ps e seis polegadas [aprox. um metro e quarenta centmetros]) mas sua esteatopigia suas
ndegas protuberantes, uma caracterstica da anatomia hotentote e o que era descrito como avental
hotentote, um alargamento dos lbios causado pela manipulao da genitlia e considerado beleza pelos
hotentotes e pelos bosqumanos (Gilman, 1985, p. 85). Como algum cruelmente comentou: podia se
dizer que ela carregava sua fortuna atrs de si, pois Londres pode nunca antes ter visto um gentio de bunda
to pesada (citado em Lindfors, ibid., p. 2).
Pretendo aproveitar diversos pontos do exemplo da Vnus de Hotentote em relao s questes do
esteretipo, da fantasia e do fetichismo.
Primeiramente, note a preocupao diramos, obsesso com a marcao da diferena. Saartje
Baartman tornou-se a incorporao da diferena. E o que mais: sua diferena foi patologizada:
representada como forma patolgica do otherness. Simbolicamente, ela no seguia a norma etnocntrica
que era aplicada s mulheres europias e, cainda fora do sistema classificatrio de como so as mulheres,
ela tinha de ser construda como Outra.
Alm disso, observe sua reduo natureza, o significante de o que era seu corpo. Seu corpo era lido,
como um texto, pois a evidncia viva a prova, a Verdade fornecida de seu absoluto estado de outro
e, portanto, de uma diferena irreversvel das raas.
31

Alm disso, ela se tornou conhecida, representada e observada atravs de uma srie de oposies
binrias. Primitiva, no civilizada, ela era assimilada ordem Natural e, portanto, comparada aos
animais selvagens, como o macaco ou o orangotango e no Cultura Humana. Esta naturalizao da
diferena era identificada, acima de tudo, por sua sexualidade. Ela foi reduzida a seu corpo e este, por sua
vez, reduzido aos rgos sexuais. Eles se tornaram os significantes essenciais do lugar de Saartje no
esquema universal das coisas. Nela, a Natureza e a Cultura coincidiam e podia, portanto, ser substitudas
uma pela outra, lidas uma em comparao outra. O que era visto como sua genitlia primitiva
significava seu apetite sexual primitivo, e vice-versa.
Ento, foi sujeitada a uma forma extrema de reducionismo uma estratgia freqentemente aplicada
representao de corpos femininos de qualquer raa, especialmente na pornografia. Suas partes que
eram guardadas serviam, de uma maneira essencializante e reducionista, como um sumrio patolgico do
indivduo inteiro (Gilman, 1985, p. 88). Nos modelos e moldes dessas partes que foram guardadas no
Muse De LHomme, Saartje foi literalmente transformada num conjunto de objetos separados,
transformada numa coisa uma coleo de partes sexuais. Ela passou por uma espcie de
desmantelamento simblico ou fragmentao outra tcnica familiar tanto da pornografia masculina
quanto da feminina. Lembra-nos aqui a descrio que Franz Fanon fez em Black Skin, White Masks, a
forma como ele se sentira desintegrado, como homem negro, pelo olhar das pessoas brancas: os olhares do
outro se fixavam ali em mim, da mesma forma que uma soluo qumica fixada por um corante. Eu
estava indignado; precisava de uma explicao. Nada aconteceu. Eu havia sido explodido. Ento os
fragmentos haviam sido juntados por um outro self (1986, p. 109). Saartje Baart-man no existia como
pessoa. Ela havia sido desmembrada em suas partes relevantes. Foi fetichizada transformada em
objeto. Esta substituio do todo pela parte, uma coisa um objeto, um rgo, uma poro do corpo no
lugar de um sujeito o efeito de uma prtica representacional muito importante o fetichismo.

O Fetichismo leva-nos ao reino em que a fantasia intervem na representao; ao nvel em que o que
mostrado ou visto, na representao, s pode ser compreendido em relao ao que no pode ser visto, o que
no pode ser mostrado. O fetichismo envolve a substituio de uma fora perigosa e poderosa mas proibida
por um objeto. Na antropologia, refere-se forma como o esprito poderoso e perigoso de um deus pode
ser deslocado para um objeto uma pena, um pedao de madeira, mesmo uma stia de co-munho que
ento fica carregado do poder espiritual daquilo que est sendo substitudo. Segundo a noo de Marx do
fetichismo do produto, o trabalho do trabalhador deslocado e desaparece nas coisas os produtos
[commodities] que os trabalhadores produzem mas tm de comprar como se pertencessem a outra pessoa.
Na psicanlise, o fetichismo descrito como substituto do falo ausente como quando o desejo
sexual deslocado para alguma outra parte do corpo. O substituto ento torna-se erotizado, investido de
energia sexual, poder e desejo que no pode ser expresso no objeto ao qual realmente direcionado. O
fetichismo em representao toma emprestado de todos estes significados. Envolve tambm
deslocamento. O falo no pode ser representado porque proibido, tabu. A energia sexual, o desejo e o
perigo, sendo que todas so emoes fortemente ligadas ao falo, so transferidas a outra parte do corpo, ou
outro objeto que o substitui.
Um exemplo excelente deste tropo a fotografia dos dois lutadores nbios de um livro de fotografias do
documentarista ingls, George Rodger (Figura 4.25). Esta imagem foi anexada em homenagem capa
traseira de seu livro, The Last of the Nuba (1976) de Leni Riefenstahl, a antiga produtora nazista cuja
reputao foi construda a partir dos filmes que fez do comcio-monstro de Hitler na Nuremberg de 1934
(Triumph of the Will) as Olimpadas da Berlim de 1936.
Gilman (1985) descreve um exemplo semelhante de fetichismo racial no caso da Vnus de Hotentote.
Aqui o objeto sexual do olhar dos espectadores era deslocado de sua genitlia, que o que para eles era
realmente uma obsesso, para suas ndegas. A sexualidade feminina est ligada imagem das ndegas e
as ndegas quintessenciais so as da hotentote (p. 91).
.
32

FIGURA 4.25 Nuba wrestlers, por George

Rodger

O fetichismo, como temos dito, envolve rejeio. A rejeio a estratgia por meio da qual uma poderosa
fascinao ou desejo tanto saciada quanto negada
onde o que tabu, no obstante, consegue uma forma deslocada de representao. Como observa Homi
Bhabha, uma forma no repressiva de conhecimento que permite a possibilidade de simultaneamente
abraar duas crenas contraditrias, uma oficial e outra secreta, uma arcaica e outra progressista, uma que
possibilita o mito das origens e outra que articula a diferena e a diviso (1986a, p. 168). Freud, em seu
notrio ensaio sobre o Fetichismo, escreveu:
... o fetiche o substituto do pnis da mulher (da me) no qual o menino outrora acreditava e
por razes que nos so muito familiares no quer desistir. ... No verdade que o
menino ... tenha preservado inalterada sua crena de que as mulheres tenham um falo. Ele
retm a crena, mas tambm desistiu dela. Do conflito entre o peso da percepo no bemvinda e a fora de seu desejo contrrio, um compromisso alcanado ... Sim, em sua mente
a mulher tem pnis, apesar de tudo; mas o pnis no mais como j o fora. Alguma coisa
tomou seu lugar, tem o substitudo ...
(1977/1927, p. 353)
(Devemos notar, incidentalmente, que o remontar freudiano da origem do fetichismo an-siedade da
castrao do menino d a este tropo a indelvel marca de uma fantasia centrada no masculino. A falha de
Freud e boa parte da psicanlise posterior de teorizar o fetichismo feminino o tema de recentes e extensas
crticas (veja inter alia, McClintock, 1995).)
Assim, seguindo a lgica geral do fetichismo como estratgia representacional, poderamos dizer que o
lutador nbio, Embora seja proibido, posso deitar olhos nos genitais do lutador pois j no so mais como
eram. Em seu lugar est a cabea do companheiro. Assim, do uso de Leni Riefenstahl da fotografia de
Rodger dos lutadores nbios, Kobena Mercer observa que Riefenstahl admite que sua fascinao pelo
povo da frica Oriental no foi originrio de um interesse em sua cultura mas de uma fotografia dos dois
lutadores nbios de George Rodger. Neste sentido seu libi antropolgico de um voyeurismo
etnogrfico nada mais que uma elaborao secundria e uma racionalizao do desejo primrio de ver
repetidas vezes esta imagem perdida (1994a, p. 187).
33

O fetichismo, ento, uma estratgia para ter as duas formas: de tanto representar quanto no representar o
o que tabu, o objeto perigoso ou proibido de prazer e desejo. Propicia-nos o que Mercer tem chamado de
libi, o que anteriormente chamados de cobertura ou histria de camuflagem. Vimos como, no caso
da Vnus de Hotentote, no s o olhar deslocado da genitlia para as ndegas; mas tambm isto permite
que os observadores continuem olhando enquanto rejeitam a natureza sexual de seu olhar. A etnologia, a
cincia, a procura pela evidncia anatmica desempenha aqui um papel de cobertura, a rejeio, que
possibilita o desejo ilcito. Possibilita a manuteno de um enfoque duplo olhar e no olhar a
satisfao de um desejo ambivalente. O que declarado como diferente, hediondo, primitivo, deformado
ao mesmo tempo apreciado com obsesso e prolongado por ser estranho, diferente, extico. Os
cientistas podem examinar e observar Saartje Baartman nua e em pblico, classificar e dissecar cada
detalhe de sua anatomia com o libi perfeitamente aceitvel de que isto est sendo feito em nome da
Cincia, do conhecimento objetivo, evidncia etnolgica, em busca da Verdade. o que Foucault quis
dizer com conhecimento e poder que criam um regime da verdade.
Ento, finalmente, o fetichismo licencia um voyeurismo no regulado. Poucos poderiam argumentar que o
olhar dos observadores (em sua maioria masculinos) que estivessem observando A Vnus de Hotentote
fosse desinteressado. Como argumentava Freud (1977/1927), geralmente h um elemento sexual no
olhar, uma erotizao do olhar (argumento este desenvolvido no Captulo 5). O olhar geralmente
levado por uma busca no admitida pelo prazer e desejo proibido que no pode ser satisfeito. As impresses visuais continuam sendo o caminho mais freqente pelo qual suscitada a excitao libidinosa (ibid.,
p. 96). Continuamos olhando, mesmo que j no haja nada para se olhar. Ele chamou a fora obsessiva
deste prazer de olhar de scopophilia. Ela se torna perversa, argumenta Freud, somente se restrita
exclusivamente aos genitais, ligados supresso do asco ... ou se, em vez de preparar para os objetivos
sexuais normais, suplanta-a (ibid., p. 80)

Assim o voyeurismo perfeitamente

capturado na caricatura alem do cavalheiro branco observando a vnus
de hotentote atravs de seu telescpio (figura 4.26). ele pode olhar eternamente sem ser visto. no entanto,
como observa gilman, olhando para
sempre como ele pode, no v nada
alm de suas ndegas (p. 91).

FIGURA 4.26 Caricatura Alem do incio do Sculo XIX

34

5 Contestando um regime racializado de representao

At ento temos analisado alguns exemplos do arquivo de representaes racializadas na cultura
popular ocidental de diferentes perodos (sees 1, 2 e 3) e explorado as prticas representacionais
da diferena e do otherness (especialmente na seo 4). Chegamos no ltimo conjunto de
questes levantadas nas pginas de abertura. Pode um re-gime dominante de representao ser
desafiado, contestado ou modificado? Quais as contra-estratgias que possam comear a subverter o
processo de representao? Podem formas negativas de representao da diferena racial,
que abundam em nossos exemplos, ser revertidas por uma estratgia positiva?
Deixe-me lembrar que, teoricamente, o argumento que nos possibilita levantar esta questo a proposio
(que discutimos em diversos pontos e de diversas maneiras) de que o significado no pode ser
definitivamente estabelecido. Se o significado pudesse ser estabelecido pela representao, no haveria
mudana e portanto nem contra-estra-tgias nem intervenes. Naturalmente, nos esforamos
extremamente para estabelecer significados isso precisamente o que as estratgias do esteretipo
aspiram fazer, freqentemente e por um tempo, com considervel xito. Entretanto, em ltima anlise, o
significado comea a resvalar; comea a escorregar ou ser distendido, ou flexionado em novos sentidos.
Novos significados so considerados velhos. Palavras e imagens carregam conotaes que ningum tem
completo controle e estes significados marginais ou submergidos vm superfcie, possibilitando que
diferentes significados sejam construdos, coisas diferentes sejam mostradas e ditas. por isso que nos
referimos a Bakhtin e Volosinov na seo 1.2. Pois eles do um grande mpeto prtica ao que veio a ser
chamado transcodificao: pegar um significado j existente e reapropri-lo em novos significados (e.g.,
O negro belo).
Um nmero de diferentes estratgias transcodificadoras tm sido adotadas desde os anos 60, quando as
questes da representao e poder tornaram-se centrais na poltica dos movimentos anti-racistas e outros
movimentos sociais. Aqui s temos espao para considerar trs delas.

5.I

REVERTENDO OS ESTERETIPOS

Na discusso do esteretipo racial no cinema americano, discutimos a posio ambgua de Sidney Poitier e
falamos sobre uma estratgia integracionista na produo de filmes americanos nos anos 50. Esta
estratgia, como dissemos, trouxeram pesados custos. Os negros podem ter conseguido entrar no cinema
convencional mas apenas ao custo de se adaptar imagem que o branco tinha deles e assimilar as
normas brancas de estilo, olhares e comportamento. Aps o movimento pelos direitos civis, nos anos 60 e
70, houve uma afirmao bem mais agressiva da identidade cultural negra, uma atitude posi-tiva no sentido
da diferena e uma luta pela representao.
O primeiro fruto desta contra-revoluo foi uma srie de filmes, que comeou por Sweet Sweetbacks
Baadasss Song (Martin Van Peebles, 1971) e o grande sucesso de bilheteria de Gordon Park, Shaft. Em
Sweet Sweetback, Van Peebles valoriza positivamente todas as caractersticas que normalmente tinham
esteretipos negativos. Ele fez de seu heri negro um garanho profissional, que consegue escapar da
polcia com a ajuda de uma sucesso de mal-encarados de guetos negros, toca fogo num carro da polcia,
desloca um outro com um taco de bilhar, some na fronteira com o Mxico, fazendo uso de suas faanhas
sexuais em cada oportunidade e por fim escapa impune, com uma mensagem rabiscada na tela: UM
NEGO RUIM VOLTOU PARA RECEBER O QUE TEM A HAVER. Shaft era sobre um detetive
negro, nas ruas lutando com o submundo e um grupo de militantes negros bem como a Mfia, que resgata a
filha de um extorsionrio negro. O que marcou, no entanto, Shaft foi a absoluta falta de deferncia do
detetive para com os brancos. Morando em um apartamento bem cuidado, formosamente rodeado de
roupas informais mas caras, ele apresentado publicidade como um lone black Super-spade um
homem com perspiccia e brilho que se diverte s custas do establishment branco. Ele era um homem
violento que vivia na violncia, perseguindo mulheres negras, o sexo branco, o dinheiro fcil, o sucesso
fcil e outros prazeres (Cripps, 1978, pp. 251-4). Quando perguntado por um policial para onde ele vai,
35

Shaft replicou, eu vou pro descanso eterno, aonde voc vai? O sucesso instantneo de Shaft foi seguido
de uma sucesso de filmes no mesmo molde, incluindo Superfly, tambm de Parks, em que Priest, um
jovem negro traficante de cocana, consegue fazer seu ltimo grande negcio antes de sair, sobrevive tanto
a uma srie de episdios violentos quanto encontros sexuais intensos para afugentar ao final um homem
rico e feliz em seu Rolls Royce. Houve muitos filmes posteriores no mesmo molde (e.g., New Jack City)
com, ao centro (como diriam os cantores de Rap) negos sujos e burros, e com pose.
Podemos ver simultaneamente o apelo destes filmes, especial, embora no exclusivamente, para o pblico
negro. Na forma como seus heris tratam os brancos, h notria ausncia, de fato uma reverso consciente,
da velha deferncia ou aquela dependncia infantil. Estes filmes so, de vrias maneiras, uma vingana
o gosto do pblico pelos triunfos dos heris negros sobre os branquelas, adorando o fato de
conseguirem escapar impunemente! O que podemos chamar de a moral est sendo nivelada. Os negros no
so piores nem melhores do que os brancos. Eles tm as mesmas formas humanas comuns bom, mau e
indiferente. Eles no se diferem da mdia normal de americanos (brancos) quanto aos gostos, estilos,
comportamento, moral, motivaes. Em termos de classe, eles podem ser to legais, ricos e bem vestidos
quanto os brancos. E a rea exterior de filmagem deles so os conhecidos cenrios da vida real nos guetos,
na rua, no posto policial e nos pontos de drogas.
Num nvel mais complexo, os negros foram pela primeira vez colocados no centro dos gneros
cinematogrficos populares filmes de ao e crime e assim tornaram-se o essencial do que podemos
chamar a vida e cultura mtica do cinema americano no fim, mais importante, talvez, do que o
realismo desses filmes. Pois a que as fantasias coletivas da vida do povo so trabalhadas, e a excluso
dos negros desses confins os tornava precisamente peculiares, diferentes, os tornava carta fora do
baralho. Privava-os do status de celebridade, do carisma de heri, o glamour e o prazer da identificao
com os heris brancos do film noir, o velho detetive particular, os thrillers de crime e polcia, os
romances da vida urbana da gente pobre e dos guetos. Com estes filmes, os negros entram para o crculo
convencional da cultura e vingando-se!
Estes filmes carregavam uma contra-estratgia com relativa unidade de proposta reverter a avaliao dos
esteretipos populares. E provaram que essa estratgia poderia dar em sucesso de bilheteria e identificao
do pblico. O pblico negro os amava pois lanavam os atores negros em papis glamurosos e hericos
bem como em papis de maus; e o pblico branco gostava porque eles tinham todos os elementos
dos gneros cinematogrficos populares. No obstante, entre alguns crticos, o julgamento de seu sucesso
como contra-estratgia representacional tornara-se mais fixa. Vieram a ser vistos por muitos como filmes
de blaxploitation.
ATIVIDADE 11
Voc arriscaria adivinhar por que vieram a ser vistos desta forma?
Reverter o esteretipo no necessariamente virar ou subvert-la. Escapar das garras de um extremo do
esteretipo (os negros so pobres, infantis, subservientes, sempre mostrados como escravos, eternamente
bons, em posies servis, diferentes dos brancos, nunca os heris, cortados do glamour, do prazer e das
compensaes, sexuais e financeiras) pode simplesmente significar cair na armadilha do esteretipo do
outro (os negros so motivados pelo dinheiro, adoram mandar nos brancos, perpetrar violncia e crimes,
so maus, andam com os bonzinhos, entregam-se s drogas, ao crime e ao sexo promscuo, se fazem de
Superspades e sempre se saem bem!). Esta situao pode ser um avano em relao antiga e certamente
uma mudana bem-vinda. Entretanto no foge das contradies da estrutura binria dos esteretipos
raciais e no revela o que Mercer e Julien chamam de a complexa dialtica do poder e da subordinao
atravs da qual as identidades dos homens negros tm sido histrica e culturalmente construdas (1994,
p. 137). O crtico negro, Lerone Bennett admitiu que depois dele [do filme Sweet Sweetback ...] no mais
veremos os negros nos filmes (nobres, sofredores, perdedores) da mesma maneira .... Mas tambm o
considerou nem revolucionrio nem negro, na verdade, um reavivamento de certos esteretipos brancos
antiquados, at nocivos e reacionrios. Como comentou, ningum nunca conseguiu sua
liberdade (citado em Cripps, 1978, p. 248). Esta uma crtica que, retrospectivamente, tem sido expressa
acerca da colocao em primeiro plano da masculinidade negra durante o movimento dos Direitos Civis,
36

dos quais esses filmes sem dvida derivam. As tericas crticas feministas negras salientaram a forma
como a resistncia negra ao poder patriarcal durante os anos 60 foi com freqncia acompanhada pela
adoo de um estilo exagerado de macho negro e agressividade sexual dos lderes negros em relao s
mulheres negras (Michele Wallace, 1979; Angela Davis, 1983; bell hooks, 1992)

5.2

IMAGENS POSITIVAS E NEGATIVAS

A segunda estratgia de contestao do regime racializado de representao a tentativa de substituir a

imagem retrica negativa que continua dominando a representao popular por uma srie de imagens
positivas dos negros e da vida e cultura negra. Esta abordagem tem a vantagem de estabelecer o
equilbrio. sustentada por uma aceitao na verdade, uma aclamao da diferena. Ela inverte a
oposio binria, privilegiando o subordinado, por vezes lendo o negativo de forma positiva: O negro
belo. Tenta construir uma identificao positiva a partir do que era desprezado. Expande enormemente a
cadeia de representaes raciais e a complexidade do que significa ser negro, assim desafiando o
reducionismo de esteretipos anteriores. Boa parte do trabalho de artistas negros contemporneos e
profissionais da rea visual caem nesta categoria. Nas fotografias especialmente tiradas para ilustrar a
crtica de David Bailey das imagens positivas em Rethinking black representation (1988), vemos
homens negros cuidando das crianas e mulheres negras organizando-se politicamente em pblico dando
um sentido diferente ao significado convencional dessas imagens.

FIGURA 4.27 Fotografia de David A. Bailey

Por detrs desta abordagem h um reconhecimento e aclamao da diversidade e da diferena no mundo.
Outro tipo de exemplo a srie de comerciais da United Colours of Benneton, que usa modelos,
especialmente crianas, de diversas culturas e aclama imagens de hibridismo racial e tnico. Aqui, no
entanto, novamente, a reao dos crticos foi variada (Bailey, 1988). Ser que estas imagens no evitam
essas difceis questes, dissolvendo as duras realidades do racismo numa embrulhada liberal da
diferena?

37

Ser que estas imagens no se apropriam da

diferena e a transformam em espetculo para
vender um produto? Ou so genuinamente uma
declarao poltica sobre a necessidade de todo
mundo aceitar e conviver com a diferena,
em um mundo cada vez mais diverso,
culturalmente pluralista? Sonali Fernando (1992)
sugere que esta imagem retrica corta pelos dois
lados: por um lado sugerindo uma problematizao
da identidade racial como uma dialtica complexa
de semelhanas bem como diferenas, mas por
outro lado ... homogeneizando todas as culturas
no-brancas como outras.

FIGURA 4.28 Fotografia de David A. Bailey

O problema da estratgia positiva/negativa que somando imagens positivas ao repertrio imensamente
negativo do regime dominante de representao aumenta-se a diversidade de formas pelas quais
representado o fato de ser negro, mas no necessariamente remove-se [as imagens] negativas. Como os
binrios permanecem no lugar, o significado continua sendo moldado por estes. A estratgia desafia/
contesta os binrios mas no os mina. O rastafari amante da paz e dedicado s crianas pode aparecer
mais vezes, no jornal do dia seguinte, como um esteretipo negro extico e violento ...

5.3

ATRAVS DAS LENTES DA REPRESENTAO

A terceira contra-estratgia localiza-se nas complexidades e ambivalncias da representao em si e tenta

contest-la no interior desta. Est mais preocupada com as formas de representao racial do que com
apresentar um novo contedo. Aceita e trabalha com a mudana, carter instvel do significado e entra, se
houvesse, em uma luta pela representao, enquanto admite que, uma vez que o significado no pode
jamais ser definitivamente estabelecido, no podem haver quaisquer vitrias finais.
Assim, em vez de evitar o corpo negro, por ter sido de tal forma pego pelas complexidades do poder e
subordinao na representao, esta estratgia toma o corpo positivamente como o principal ponto de suas
estratgias representacionais, buscando fazer os esteretipos funcionarem contra o poder e a subordinao.
Em vez de evitar o perigoso terreno aberto pelo entrelace da raa, gnero e sexualidade, deliberadamente
contesta as definies de gnero e sexuais dominantes da diferena racial trabalhando a sexualidade negra.
Uma vez que os negros foram to freqentemente estabelecidos por esteretipos, por olhares racializados,
pode ter sido tentador refutar as complexas emoes associadas ao olhar. Entretanto, esta estratgia faz
um elaborado jogo com o olhar, na expectativa, por sua prpria ateno, de torn-lo estranho isto ,
desfamiliariz-lo e assim tornar explcito o que com freqncia oculto suas dimenses erticas (Figura
4.29).

38

N o tem medo de utilizar o humor o comediante

Lenny Henry, por exemplo, nos fora atravs de inteligentes
exageros de suas caricaturas afro-caribe-nhas a rir com e no
de seus personagens. Em fim, em vez de refugar o poder
deslocado e o perigo do fetichismo, esta estratgia busca
utilizar os desejos e ambivalncias inevitavelmente
despertadas pelos tropos do fetichismo.

FIGURA 4.29 Isaac Juliens Looking for Langstun, 1989

ATIVIDADE 12
Primeiro veja a Figura 4.30.

FIGURA 4.30 Jimmy Freeman, 1981,

por Robert Mapplethorpe

de Robert Mapplethorpe, um fotgrafo homossexual, branco, americano, famoso, cujos estudos

tecnicamente brilhantes de modelos masculinos negros nus s vezes foram acusados de fetichismo e de
fragmentar o corpo negro, com o propsito de apropri-lo simbolicamente para seu prazer e desejo.

39

Agora veja a Figura 4.3.1.

do fotgrafo ioruba, negro, homossexual, Rotimi

Fani-Kayode, que se especializou nos EUA e exercitou
a fotografia em Londres at sua morte prematura, e
cujas imagens conscientemente utilizam os tropos do
fetichismo, bem como utilizam motivos africanos e
modernistas.
1

Na sua opinio, at que ponto estas imagens

corroboram os comentrios acima sobre cada
fotgrafo?

Eles utilizam os tropos de representao da mesma

maneira?

Seu efeito no espectador na maneira como voc

l as imagens o mesmo? Se no , qual a
diferena?

FIGURA 4.31 Sonponnol, 1987, por Rotimi Fani-Kayode

LEITURA D
Agora leia o breve excerto do ensaio de Kobena Mercer Reading racial fetishism (1994), em que ele
coloca o argumento contrrio ao que Mapplethorpe resumiu acima (Leitura D ao final deste captulo).
Mais adiante, numa segunda parte do mesmo ensaio, Mercer mudou de idia. Ele argumentou que a
estratgia esttica de Mapplethorpe explora a estrutura ambivalente do feti-chismo (que confirma a
diferena e ao mesmo tempo a nega). Ela desestabelece o estabelecimento do olhar branco estereotipado
para o corpo negro e o inverte:
Os negros so desprezados e considerados imprestveis, feios e, em ltima anlise, no humanos. Mas
com um piscar de olhos, os brancos olham para cima e reverenciam os corpos negros, [os brancos]
perdidos na estupefao e na inveja uma vez que o sujeito negro idealizado como a incorporao de
seu ideal esttico.
(Mercer, 1994, p. 201)
Mercer conclui:
... torna-se necessrio inverter a leitura do fetichismo racial, no como repetio das fantasias racistas
mas como estratgia de desconstruo, que comea a pr a nu as relaes psico-sociais de
ambivalncia em jogo nas representaes culturais de raa e sexualidade.
(ibid., p. 199)
ATIVIDADE 13
Qual das leituras que Mercer faz do fetichismo no trabalho de Mapplethorpe voc acha mais
persuasiva?
Voc no espera respostas corretas a minhas perguntas, pois no h. So uma questo de interpretao e
julgamento. Levanto as questes para voc levar para casa a questo sobre a complexidade e ambivalncias
da representao como prtica, e para sugerir como e por que tentar desmantelar ou subverter um regime
racializado de representao um exerccio extremamente difcil, acerca do qual tal qual tantos outros
40

em termos de representao pode no haver quaisquer garantias.

CONCLUSO

Neste captulo, estendemos nossa anlise da representao como prtica significante, inaugurando algumas
reas difceis e complexas do debate. O que dissemos sobre raa pode em muitos casos ser aplicado a
outras dimenses da diferena. Temos analisamos muitos exemplos, retirados de diferentes perodos da
cultura popular, de como surgiu um regime racializado de representao, e identificamos algumas de suas
estratgias e tropos caractersticos. Em certas atividades, tentamos fazer voc aplicar algumas des-tas
tcnicas. Consideramos diversos argumentos tericos como por que a diferena e o otherness so to
importantes para os estudos culturais.
Desnudamos inteiramente os esteretipos como prtica representacional, examinando como funciona
(essencialismo, reducionismo, naturalizao, oposies binrias), as formas como so apanhados no jogo
do poder (hegemonia, poder/conhecimento) e alguns de seus efeitos inconscientes, mais profundos
(fantasia, fetichismo, rejeio). Em fim, consideramos algumas das contra-estratgias que tm buscado
intervir na representao, nas imagens negativas da transcodificao de novos significados. Isto nos leva a
uma poltica de representao, uma luta pelos significados que contnua, infinita.
No prximo captulo, continuamos no tema da representao com algumas das questes aqui apresentadas.
Abrange a relao entre representao, sexualidade e gnero, questes sobre masculinidade, e erotizao
do olhar e questes sobre o poder e o sujeito.

41

LEITURA A
O SABO E O ESPETCULO DOS PRODUTOS
Antes do final do sc. XIX, as roupas de vestir e as roupas de cama eram em geral lavadas em casa apenas
uma ou duas vezes por ano em virtude de grandes farras geralmente em pblico beira de crregos ou rios
(Davidoff e Hall, 1992). Quanto limpeza corporal, pouco havia mudado at a poca em que Elizabeth I
destacava-se pela freqncia de seus banhos: regularmente uma vez por mes, no importando se era ou
no necessrio. Nos anos 1890, contudo, a venda de sabo/sabonete foi s alturas, com os vitorianos consumindo 260.000 toneladas de sabo por ano e a publicidade surgindo como a forma cultural central do capitalismo mercantil (Lindsey e Bamber, 1965).
[...]
A competio econmica com os Estados Unidos e a Alemanha criou a necessidade de uma promoo mais
agressiva dos produtos britnicos e levou s primeiras verdadeiras inovaes na publicidade. Em 1884, o ano
da conferncia de Berlim, a primeira marca vendida de sabonete embrulhado. Este pequeno evento significou
uma transformao importante no capitalismo, uma vez que a competio imperial deu origem criao dos
monoplios. A partir da, os itens outrora no distinguveis de outros (sabo/sabonete vendido simplesmente
como sabo/sabonete) eram colocados na praa com a marca da empresa (a marca Pears, Monkey, etc.). O
sabo tornou-se uma das primeiras mercadorias a registrar a mudana histrica de mirades de pequenos negcios para os grandes monoplios imperiais. Nos anos 1870, centenas de pequenas companhias de sabo
deixaram repleto o novo negcio da higiene, mas ao final do sculo, havia o monoplio de dez grandes companhias.
Com o propsito de gerir o grande show do sabonete, surgiu uma safra empresarial a-gressiva de anunciantes dedicados decorar cada produto domstico com uma aura radiante de glamour imperial e potncia radical. O agente publicitrio, assim como o burocrata, desempenhavam um papel vital na expanso imperial
do comrcio exterior. Os anunciantes diziam-se os construtores do imprio e se gabavam com a responsabilidade da histrica misso imperial. Disse um: O comrcio at mais do que o sentimento une as reas
do imprio separadas pelo oceano. Todo aquele que aumenta estes lucros comerciais fortalece todo o tecido
do imprio (citado em Hindley e Hindley, 1972). Ao sabo foi creditado no apenas a salvao moral e
econmica da grande poro no lavada da Gr-Bretanha mas tambm a corporificao mgica do ingrediente espiritual da misso do imprio em si.
Em um comercial do Pears, por exemplo, um caa-minas negro e implicitamente racializado oculta em suas
mos um objeto brilhante. Luminosa por seu prprio brilho, a simples barra de sabo resplandesce como
um fetiche, pulsando magicamente com iluminao espiritual e grandeza imperial, prometendo acalentar
mos e coraes de trabalhadores por todo o globo (Dempsey, 1978). O Pears, em particular, ficou intimamente ligado a uma natureza purificada que, com magia, limpa a indstria poluente (gatos acrobatas, ces
crentes, crianas enfeitadas de flores) e uma classe trabalhadora purificada magicamente limpa do operariado poluente (domsticas sorridentes em aventais brancos enrugados, garotas de bochechas rseas e raquticas ajudantes de cozinha) (Bradley, 1991).
No obstante, a obsesso vitoriana com algodo e limpeza no era simplesmente um reflexo mecnico do
excedente econmico. Se o imperialismo estocou uma generosidade de algodo e cremes baratos dum operariado colonial coagido, a fascinao vitoriana da classe mdia por corpos brancos e roupas brancas e limpas era oriunda no apenas da ex-plorao desenfreada da economia imperial mas tambm dos reinos do
ritual e do fetiche.
O sabo no floresceu quando a ebulio imperial estava em seu pico. Surgiu comercial-mente numa era de
iminente crise e calamidade social, servindo para preservar, atravs do ritual do fetiche, os limites incertos
da classe social, do gnero e da identidade da raa numa ordem social que se sentia ameaada pelo ftido
eflvio das favelas, a fumaa emtica da indstria, a agitao social, o cataclismo econmico, a competio
imperial e a resistncia anticolonial. O sabo prometia a salvao e regenerao espiritual atravs do consumo de mercadorias, um regime de higiene domstica que poderia recuperar a potncia ameaada do estado
imperial e da raa.
42

A CAMPANHA DO PEARS
Em 1789 Andrew Pears, o filho de um fazendeiro, deixou sua vila crnica de Mevagissey para abrir uma
barbearia em Londres, seguindo a tendncia da grande migrao demogrfica do interior para a cidade e a
virada econmica da agricultura para o comrcio. Em sua barbearia, Pears fabricava e vendia os ps, cremes e dentifrcios usados pelos ricos para garantir a pureza alabastrina da ctis que estava em voga. Para a
elite, a pele bronzeada manchada pelo trabalho manual ao ar livre era o estigma visvel no apenas de uma
classe obrigada a trabalhar para viver mas tambm das raas longnquas cercadas de trevas, marcadas pela
desaprovao de Deus. Desde o incio, o sabo tomou a forma de tecnologia da purificao social, inextricavelmente entrelaado com a semitica do racismo imperial e a difamao da classe social.
Em 1838 Andrew Pears aposentou-se e deixou a firma nas mos de seu neto, Francis. No devido tempo, a
filha de Francis, Mary, casou-se com Thomas J Barratt, que se tornou parceiro de Francis e assumiu a tarefa de ajustar um mercado de classe mdia para o sabonete transparente. Barratt revolucionou o Pears encabeando uma srie de campanhas publicitrias estonteantes. Inugurando uma nova era da publicidade, conquistou uma fama constante, na iconografia familiar masculina, como o pai da publicidade. O sabo ento encontrou seu destino atravs da mediao da afinidade domstica e aquela peculiar preocupao vitoriana com o patrimnio.
Atravs de uma srie de truques e inovaes que colocaram o Pears no centro da emergente cultura mercantil
da Gr-Bretanha, Barratt revelou uma perfeita compreenso do fetichismo que estrutura toda a publicidade.
Importando um quarto de milho de cntimos franceses, Barratt tinha o nome Pears nestes estampado e ps
as moedas em circulao um gesto que maravilhosamente ligou o valor de cmbio marca da empresa. A
manobra foi admirvel, trazendo muita publicidade ao Pears e causando tal estardalhao pblico que um Ato
do Parlamento apressou-se em declarar ilegais todas as moedas estrangeiras. Os limites da moeda corrente
nacional fechou-se em torno da barra domstica de sabo.
George Lukcs salienta que a mercadoria [commodity] reside no limiar da cultura e do comrcio, confundindo as fronteiras supostamente sagrada entre a esttica e a economia, o dinheiro e a arte. Em meados dos
anos 1880, Barratt projetou uma transgresso cultural de tirar o flego que exemplifica a viso de Lukcs e
atou definitivamente o nome Pears fama. Barratt comprou o quadro Bubbles [Bolhas]EE
(originalmente intitulado A Childs World [O Mundo da Criana]) de John Everett Millais e inseriu na
pintura uma barra de sabo estampada com a palavra totmica Pears. De um s golpe, ele transfomou o
trabalho artstico do mais famoso pintor da Gr-Bretanha em uma mercadoria produzida em massa e
ligada e associada opinio pblica pelo Pears.1 Ao mesmo tempo, atravs da reproduo em massa da
pintura como cartaz de publicidade, Barratt levou a arte do reino da elite da propriedade privada aos reinos
da massa do espetculo mercantil.2
Na publicidade, o eixo da posse trocado pelo eixo do espetculo, a principal contribuio da Publicidade
para a cultura da modernidade sendo a descoberta de que manipulando-se o espao semitico em torno da
mercadoria, o inconsciente visto como espao pblico tambm poderia ser manipulado. A grande inovao
de Barratt foi ter investido enormes somas de dinheiro na criao de um espao esttico visvel em torno da
mercadoria. O desenvolvimento do cartaz e da tecnologia de impresso tornou possvel a reproduo em
massa de tal espao em torno da imagem de uma mercadoria (veja Wickle, 1988, p. 70).
Na publicidade, o que rejeitado pela racionalidade industrial (ambivalncia, sensualidade, oportunidade,
causalidade imprevisvel, tempo mltiplo) projetado para o espao da imagem como repositrio do probido. A publicidade recorre aos fluxos subterrneos do desejo e do tabu, manipulando o investimento do excedente de capital. A distino do Pears, logo tendo a competio de grande nmero de companhias de sabo, inclusive da Monkey Brand e Sunlight, bem como inmeros outros anunciantes, era que a empresa
investia o culto comercial do imprio no espao esttico que havia em torno da mercadoria domstica.
1 Barrat gastou 2.200 com o quadro de Millais e 30.000 com a produo em massa de milhes de reprodues individuais do
quadro. Nos anos 1880, o Pears gastava entre 300.000 e 400.000 s com publicidade.
2 Furioso com a poluio do reino sagrado da arte com o econmico, o mundo artstico deu uma surra em Millais por negociar
(pblica em vez de privadamente) com o srdido mundo do comrcio.
Fonte: McClintock, 1995, pp. 32-33 e 210-213.

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LEITURA B:
frica, de Richard Dyer

Um primeiro problema foi saber como era a frica. H uma nfase na autenticidade em boa parte do trabalho ao qual Robeson esteja ligado. A tendncia de se assumir que quando se tem um verdadeiro africano
fazendo algo, ou quando se usa linguagens ou movimentos de dana realmente africanos, captura-se a verdadeira frica. Na seo sobre o sonho africano de Taboo (1922), o primeiro palco profissional em que
Robeson pisou, havia uma dana africana executada por C. Kamba Simargo, um nativo (Johnson,
1968/1930, p. 192); em Basalik (1935), foram empregados verdadeiros danarinos africanos (Schlosser,
1970, p. 156). Os ttulos de The Emperor Jones (1933) os tants foram gravados antropologicamente, e
muitos dos filmes usam cenas e objetos etnogrficos Sanders of the River (1934, cabanas cnicas, kraals,
canoas, escudos, cabaceiros e lanas, cf. Schlosser, 1970, p. 234), Song of Freedom (1936, Devil Dancers
of Sierra Lione, cf. ibid., p. 256) e King Solomons Mines (1936). A Princesa de Gaza em Jericho (1937)
representada pela verdadeira princesa africana Kouka do Sudo. Robeson tambm era muitssimo conhecido por ter pesquisado muito a fundo a cultura africana; seus concertos com freqncia incluam curtas prelees que demonstravam a semelhana entre as estruturas da folk song africana e de outras culturas tanto
do ocidente quanto do oriente (veja Schlosser, 1970, p. 332). Entretanto, esta autenticao dos elementos
africanos em seu trabalho est cercada de problemas. Na prtica, estas so genunas notas inseridas em trabalhos produzidos nos discursos americano e britnico sobre a frica. Estes instantes de msica, dana,
fala e presena no palco ou tm um sentido de frica Selvagem ou ainda permanecem opacos, folclricos,
tursticos. Sem dvida as cenas de dana dos filmes britnicos registram significados rituais complexos,
mas os filmes no nos do qualquer idia do que eles so e assim permanecem misteriosa selvageria. Alm
disso, como discutido mais adiante, o prprio Robeson na maioria das vezes distingue-se destes elementos do que com eles se identifica; eles continuam sendo o outro. Esta tarefa de autenticao tambm se
enreda no ser apenas empiricamente autntico falta uma preocupao com os paradigmas atravs dos
quais observe-se todo e qualquer fenmeno emprico. Os elementos verdadeiramente africanos no apenas so deixados sem defesa por seu contexto teatral ou flmico mais imediato, como so percebidos atravs de discursos sobre a frica que os rotularam de primitivos, com freqncia com um objetivo de lisonjear.
Esta no s uma questo de vises racistas brancas na frica. Salta do problema, como nots Marion Berghahn (1977), que o conhecimento americano negro da frica tambm vem em grande parte de fontes
brancas. Submete-se imagem de frica daquelas fontes e muito freqentemente ao escolher rejeitar o racismo bvio h uma tendncia de assumir que o que restou o remanescente do conhecimento transparente
sobre a frica. Expondo o problema de forma mais direta e com um eco da noo de DuBois do twoness
do americano negro ao comparar-se frica, o ocidental negro tem de enfrentar o fato de que ele/ela
do ocidente. O problema, e s vezes suas amargas ironias, ilustrado em duas fotos publicitrias de filmes
de Robeson. A primeira, do filme Jericho, tem Robeson com Wallace Ford e Henry Wilcoxon durante a
filmagem de 1937 (Figura 4.20). uma tpica foto de turista, amigos fotografados diante de um ponto turstico famoso. Robeson est vestido como ocidental e junto dos dois homens brancos, eles esto juntos at,
por acaso claro, numa folga, na frente de uma fila de palmeiras. Eles no pertencem paisagem, so visitantes.
Fonte: Dyer, 1986, pp. 89-91.

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LEITURA C:
A estrutura profunda dos esteretipos, de Sander Gilman
Todo mundo cria esteretipos. No conseguimos viver no mundo sem eles (veja, por exemplo, Levin,
1975). Eles nos servem de amortecedores contra nossos medos mais importunos os estendendo, de tal forma que possamos fazer de conta que sua origem estivesse fora de nosso controle.
A criao de esteretipos concomitante com o processo pelo qual todos os seres humanos se tornam indivduos. Seu incio se d j nos primeiros estgios de nosso crescimento. O movimento da criana de um
estado em que tudo percebido como extenso do self a uma impresso crescente de uma identidade separada d-se entre a idade de umas poucas semanas a em torno de cinco meses.1 Durante esse estgio, o novo
senso de diferena adquirido diretamente da negao das obrigaes da criana em relao ao mundo.
Todos ns partimos da idia de exigir alimento, calor e conforto, assumindo que tais exigncias sero cumpridas. O mundo parece-nos uma mera extenso do self. essa parte do self que fornece alimento, calor e
conforto. Como a criana comea a distinguir cada vez melhor o mundo do self, surge a ansiedade devido
percepo da perda de controle que se tenha do mundo. Mas imediatamente a criana comea a combater
as ansiedades associadas falta de controle do mundo ajustando a imagem mental que tem das pessoas e
objetos de forma a parecerem bons mesmo quando se percebe que so ruins (Kohut, 1971).
Mas o senso do self moldado cada vez mais a caber neste padro. O prprio senso que a criana tem do
self divide-se em self bom, que, como o espelhamento do self, o primeiro estgio do completo controle
do mundo, est isento de ansiedade, e o self ruim, que incapaz de ter controle do ambiente e assim est
exposto s ansiedades. Esta diviso no passa de um estgio do desenvolvimento da personalidade normal.
Nela, no entanto, est a raiz de todas as percepes de esteretipos. Pois no curso normal do crescimento, a
compreenso que a criana tem do mundo torna-se perceptivelmente cada vez mais sofisticada. A criana
capaz de distinguir graus cada vez mais delicados do que bom e ruim, de forma que no estgio posterior, o de dipo, uma iluso de verossimilitude lanada sobre a distino inerente (e irracional) entre o
mundo e o self bom e o mau, entre o controle e a perda de controle, entre a aquiescncia e a negao.
Com a diviso tanto do self quanto do mundo em objetos bons e maus, o self mau afastado e identificado com a representao mental do objeto mau. Este ato de projeo salva o self de qualquer confrontao com as contradies presentes na necessria integrao dos aspectos bons e ruins do self. A
estrutura profunda de nosso prprio senso do self e do mundo construda a partir da imagem ilusria do
mundo dividido em dois campos, ns e eles. Eles so ou bons ou ruins. Todavia est claro que
esta uma distino muito primitiva que, na maioria dos indivduos, substituda no incio do desenvolvimento pela iluso da integrao.
Os esteretipos so um conjunto cruel de representaes mentais do mundo. Eles so palimpsestos em que
as representaes bipolares iniciais ainda esto vagamente legveis. Eles perpetuam um sentido necessrio
de diferena entre o self e o objeto, que se torna o Outro. Por no haver qualquer linha real que separe o self do Outro, precisa ser traada uma linha imaginria; e para que a iluso de uma diferena absoluta
entre o self e o Outro jamais seja perturbada, esta linha uma dinmica em sua capacidade de se alterar assim como o o self. Isto pode ser observado na relao mutvel dos esteretipos antitticos que esto paralelos existncia das representaes boa e ruim do self e do Outro. Mas a linha entre o bom e o
ruim reage s presses que ocorrem dentro da psique. Assim as mudanas do paradigma em nossas representaes mentais do mundo podem ocorrer e realmente se sucedem. Podemos nos deslocar do medo
glorificao do Outro. Podemos nos deslocar do amor ao dio. O esteretipo mais negativo tem um contrapeso abertamente positivo. Quando qualquer imagem modificada, todos os esteretipos so modificados.
Assim os esteretipos so inerentemente proticos e no rgidos.
Embora esta atividade parea se dar fora do self, no mundo do objeto, do Outro, na verdade um reflexo
de um processo interno, que recorre a representaes mentais reprimidas de sua estrutura. Os esteretipos
surgem quando a integrao do self ameaada. So, portanto, parte de nossa maneira de lidar com as instabilidades de nossa percepo do mundo. Isto no dizer que eles so bons, apenas que so necessrios.
Podemos e precisamos fazer a distino entre o esteretipo patolgico e o esteretipo que todos ns precisamos para preservar nossa iluso de domnio do self e do mundo. Nossa percepo maniquesta do mundo
como o bom e o mau ativada por uma recorrncia do tipo de insegurana que tenha induzido nossa
diviso inicial do mundo em bem e mal. Para a personalidade patolgica cada confrontao ativa este
eco.
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Os esteretipos podem existir e com freqncia exitem paralelos capacidade de se criar sofisticadas categorias racionais que transcendem a linha cruel da diferena presente no esteretipo. Ns retemos nossa capacidade de distinguir o indivduo da categoria estereotipada onde o objeto pode ser automaticamente
colocado. A personalidade patolgica no desenvolve esta capacidade e v o mundo todo em termos da rgida linha da diferena. A representao mental do mundo feita pela personalidade patolgica sustenta a
necessidade da linha da diferena, enquanto que para o indivduo no-patolgico o esteretipo um mecanismo momentneo, que pode ser usado e ento descartado assim que a ansiedade superada. A primeira
consistentemente agressiva perante as pessoas e objetos reais aos quais correspondem as representaes
estereotipadas; a ltima capaz de reprimir a agresso e lidar com as pessoas como indivduos.
Notas
1 Quanto a esta discusso, estou em dbito com o trabalho de Otto Kernberg.
Fonte: Gilman, 1985, pp. 16-18.

LEITURA D:

Lendo o fetichismo racial, de Kobena Mercer

Mapplethorpe inicialmente fez seu nome no mundo da fotografia artstica com seus retratos dos patronos e
protagonistas do meio de vanguarda da Nova York ps-Warhol dos anos 70. Por sua vez tornou-se como
que um astro, porquanto o discurso dos jornalistas, crticos, administradores e colecionadores teceram uma
aura em torno de sua personalidade, criando uma imagem pblica de artista como sendo o autor das
impresses das trevas. Como Mapplethorpe estendeu seu repertrio s flores, corpos e rostos, o conservadorismo de suas esttica ficou muito visvel: uma reformulao da velha ttica modernista do chocar a
burguesia (e fazer eles pagarem), dada a nova aura de sua marca caracterstica, perseguir a perfeio na
tcnica fotogrfica. A qualidade vagamente transgressiva de seus temas culturistas fsicos de mulheres,
homossexuais Mestres em Cincias, negros recebe grande brilho por sua evidente mestria na tecnologia
fotogrfica.
Como a tecnologia de criar imagens da cmera baseia-se na reproduo mecnica da perspectiva unilinear,
as fotografias representam primordialmente um olhar. Pretendo, portanto, falar sobre os Black Males de
Mapplethorpe no como o produto de intenes pessoais do indivduo que est por detrs das lentes, mas
como artefato cultural que diz algo sobre certas maneiras como as pessoas brancas olham para as negras
e como, nesta forma de olhar, a sexualidade masculina negra percebida como algo diferente, excessivo,
Outro. Certamente este trabalho em particular deve ser estabelecido no contexto da oeuvre de Mapplethorpe como um todo: atravs de seu olhar frio e mortal, todos que tinham sua finalidade as flores, os Mestres em Cincias, os negros eram trazidos sob a preciso clnica de sua viso de mestre, seu domnio
completo da fototcnica, e assim estetizados, coisificados. Entretanto, uma vez que consideremos o autor
destas imagens como nada mais do que a projeo, em termos mais ou menos psicolgicos, de nossa forma de manipular textos (Foucault, 1977, p. 127), o que h de interessante em trabalhos como The Black
Book a maneira como o texto facilita a projeo imaginria de certas fantasias raciais e sexuais quanto ao
corpo masculino negros. Quaisquer que forem as motivaes pessoais ou as pretenes criativas, as lentes
da cmera de Mapplethorpe revelam alguns aspectos dos esteretipos uma forma fixa de ver que
congela o fluxo da experincia que regem a circulao de imagens dos homens negros ao longo de uma
srie de superfcies desde o jornal, a televiso e o cinema publicidade, esporte e pornografia.

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Abordados como sistemas textuais, tanto Black Males (1983) quanto The Black Book (1986) catalogam
uma srie de perspectivas, posies privilegiadas e pega[m] o corpo masculino negro. A primeira coisa a
se perceber to bvia que se subentende que todos os homens esto nus. Cada ponto de vista da cmera leva a um ponto de fuga unitrio: uma objetificao ertica/esttica dos corpos masculinos negros
forma idealizada de um tipo homogneo totalmente saturado com uma totalidade de predicados sexuais.
Olhamos atravs de uma seqncia de homens afro-americanos individuais, cada um com seu nome prprio, mas o que vemos apenas seus sexos como se isto fosse a soma total essencial dos significados indicados para a negritude e masculinidade. como se, segundo a linha de viso de Mapplethorpe: Negro +
Homem = Objeto Ertico/ Esttico. Independente das preferncias sexuais do/a espectador/a, a conotao
de que a essncia da identidade masculina negra reside no campo da sexualidade. Enquanto que as fotografias dos rituais dos Mestres em Cincias masculinos homossexuais invocam uma sexualidade subcultural
que consiste em fazer algo, o ser homem negro confinado e definido como sexual e nada mais do que sexual, e da hipersexual. Em fotos como Man in a Polyester Suit, fora suas mos, o pnis e s o pnis
que identifica o modelo como homem negro.
Esta reduo ontolgica realizada atravs de cdigos visuais especficos a se basearem na construo do
espao pitoresco. Esculpida e moldada pelas convenes do nu artstico, a imagem do corpo masculino negro propicia ao/ espectador/a uma fonte de prazer ertico no ato de olhar. Como cdigo genrico estabelecido atravs das tradies das belas-artes na histria da arte ocidental; o tema convencional do nu sendo o
corpo feminino (branco). Substituindo o sujeito masculino negro socialmente inferior, Mapple-thorpe, no
obstante, baseia-se em cdigos do gnero para moldar sua forma de ver os corpos masculinos negros como
coisas abstratas, belas. A objetificao totalizante quanto ao efeito, como todas as referncias ao contexto social, histrico ou poltico so excludas. Esta codificao visual abstrai e essencializa o corpo do
homem negro no reino de um ideal esttico transcendental. Neste sentido, o texto revela mais sobre os desejos do sujeito oculto e invisvel masculino e branco por detrs da cmera e o que ele quer ver, do que
sobre os homens negros annimos cujos belos corpos vemos retratados.
Na tradio dominante do nu feminino, as relaes do poder patriarcal so simbolizadas pela relao binria em que, em termos cruis, o homem assume a funo ativa do sujeito que olha enquanto a mulher o
objeto passivo para a qual se olha. A contribuio de Laura Mulvey (1989 [1975]) para a teoria flmica feminista revelou o poder normativo e o privilgio do olhar masculino nos sistemas dominantes de representao visual. A imagem do nu feminino pode assim ser entendida no tanto como representao do desejo
(heteros)sexual, mas como forma de objetificao que articula a hegemonia masculina e o dominao do
prprio aparato de representao. Abundam pinturas com cenrios self-service da fantasia falocntrica em
que os artistas pintam a si mesmos pintando mulheres nuas, que, como pinturas do narcisismo feminino,
constri uma imagem no espelho do que o sujeito masculino quer ver. A lgica fetichista da representao
mimtica, que torna presente para o sujeito o que est ausente no real, pode assim ser caracterizada em termos de uma fantasia masculina da mestria e controle sobre os objetos retratados e representados no campo visual, a fantasia de um olho/eu onipotente que v mas jamais visto.
No caso de Mapplethorpe, contudo, o fato de tanto o sujeito quanto o objeto do olhar serem masculinos instala uma tenso entre o papel ativo de olhar e o papel passivo de ser olhado. Este frisson da mesmice
(homos)sexual transfere investimento ertico na fantasia da mestria da diferena de gnero para a diferena
racial. Os traos desta transferncia metafrica sublinham o investimento libidinal altamente carregado do
olhar de Mapplethorpe uma vez que este cai sobre o significante mais visvel da diferena racial a pele
preta. Na anlise do pster masculino, Richard Dyer (1982) sugere que quando os sujeitos masculinos assumem a posio feminizada, passiva de serem olhados, a ameaa ou risco s definies tradicionais de
masculinidade contraposta pelo papel de certos cdigos e convenes, tais como a postura do corpo esticado, rgido ou distendido, tipos de personagem e tramas narrativizadas, sendo que todos destinam-se a estabilizar a dicotomia de gnero ver/ser visto.

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Aqui Mapplethorpe apropria-se de elementos dos esteretipos raciais comuns para regular, organizar, apoiar e estabelecer o processo de objetificao ertica/esttica em que a carne do homem negro sobrecarregada com a tarefa de simbolizar as fantasias e desejos transgressivos do homem branco e homossexual. A
superfcie fetichizada, brilhosa, polida da pele negra serve assim a e como um desejo masculino branco de
olhar e se deleitar com a fantasia da mestria precisamente atravs da intensidade escpica que as figuras
solicitam.
Como tem sugerido Homi Bhabha, um trao importante do discurso colonial sua dependncia do conceito de fixidez na construo ideolgica do otherness (Bhabha, 1983, p. 18). Os esteretipos dos homens
negros transmitidos via meios de comunicao de massa como criminosos, atletas, apresentadores so
o testemunho da repetio contempornea de tal fantasia colonial, visto que a grade rgida e limitada de
representaes atravs das quais tornam-se pblicos os sujeitos masculinos negros continua a reproduzir
certas ides fixes, fices ideolgicas e fixaes psquicas, acerca da natureza da sexualidade negra e do
otherness. Como artista, Mapplethorpe maquina uma fantasia de absoluta autoridade sobre a imagem do
corpo masculino negro apropriando-se da funo do esteretipo para estabilizar a objetificao ertica do
otherness racial e assim afirmar sua prpria identidade do eu/olho soberano autorizado a ter o domnio sobre a coisificao abjeta do Outro: como se as figuras implcitas, o Olho tivesse o poder de transformar voc, criatura vil e intil, em obra de arte. Como o olhar de Medusa, cada ngulo da cmera e cada foto transforma a carne masculina e negra em pedra, paralizado e congelado no tempo e no espao: escravizado como um cone no espao representacional no imaginrio masculino branco, historicamente no centro da fantasia colonial.
Estes dois aspectos so importantes para a fetichizao em jogo aqui. O apagamento de qualquer interferncia social no deleite ertico do espectador com a imagem no apenas reifica os corpos mas oculta o processo material envolvido na produo da imagem, assim mascarando as relaes sociais do poder racial
vinculado troca desigual e potencialmente exploradora entre o artista bem conhecido e os modelos negros
desconhecidos, intercambiveis. Da mesma forma que esse trabalho considerado alienado no fetichismo mercantil, algo semelhante posto em funcionamento na forma que o nome prprio de cada modelo
negro dado de uma pessoa para uma coisa, como o ttulo ou cabealho da foto, um objeto de arte que
propriedade do artista, o dono e autor do olhar. E assim como os itens do valor de troca, as impresses de
Mapplethorpe alcanam preos exorbitantes no mercado internacional de fotografia artstica.
A nfase fantasmtica na mestria corrobora tambm a fetichizao especificamente sexual do Outro que
torna-se bvia pelo efeito do isolamento visual em que apenas um homem negro de cada vez que aparece
no campo de viso. Como impresso de uma fantasia narcisista, egocntrica, sexualizada, isto um componente crucial no processo da objetificao ertica, no apenas porque exclui a possibilidade de representao de um corpo masculino negro coletivo ou contextualizado, como tambm a moldura solo a precondio voyeurista de controle no mediado e unilateral sobre o outro que a funo executada precisamente
na pornografia direta e homossexual. Estetizada como armadilha para o olho, fornecendo o pbulo do qual
o apetite do olho imperial possa se saciar, cada imagem assim alimenta a fantasia racializada e sexualizada
da apropriao do corpo do Outro como territrio virgem a ser penetrado e tomado posse por um desejo
todo-poderoso, devassar e explorar um corpo estrangeiro.
Superposicionando duas formas de ver o nu que erotiza o ato de olhar, e o esteretipo que impe fixidez vemos no olhar de Mapplethorpe uma reinscrio da ambivalncia fundamental da fantasia colonial,
oscilando entre a idealizao sexual do outro racial e a ansiedade em defesa da identidade do ego masculino branco. Stuart Hall (1982) sublinhou esta diviso do olho imperial sugerindo que para cada imagem
ameaadora do sujeito negro que seja o nativo saqueador, o selvagem ameaador ou o escravo rebelde, h
uma imagem confortante do servo dcil, do palhao divertido e do apresentador feliz. Comentando esta
bifurcao das representaes raciais, Hall descreve-a como expresso de:
tanto uma nostalgia de uma inocncia perdida para sempre para o civilizado quanto a ameaa da civilizao ser invadida ou minada pela recorrncia da selvageria, que est sempre emboscada logo abaixo da superfcie; ou por uma sexualidade sem instruo ameaando
explodir.
(Hall, 1982, p. 41)
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Em Mapplethorpe podemos discernir trs cdigos discretos da cmera atravs dos quais reinscrita esta
ambivalncia fundamental atravs do processo de uma fantasia sexual ou racial que estetiza o esteretipo
em obra de arte.
O primeiro, que reconhecido com o maior constrangimento, poderia ser chamado de cdigo escultural,
uma vez que um subgrupo do nu artstico. [Na fotografia do modelo, Phillip, fingindo/pretendendo expor
a foto], o fsico idealizado de uma esttua masculina grega clssica superimposto quele mais ordinrio
dos esteretipos, o homem negro qual o heri esportista, mitologicamente dotado de um fsico
naturalmente muscular e uma essencial capacidade de fora, graa e perfeio: bem firme. Como principal arena pblica, o esporte o principal ponto de ambivalncia, medo e fantasia masculina branca. O espetculo dos corpos negros triunfantes nos rituais de competio masculina refora a idia fixa de que o homem negro tem msculos e no tem cabea, e ainda assim, porque o homem branco batido em seu prprio jogo futebol, boxe, crquete, atletismo o Outro idolatrado a ponto de dar inveja. Esta cisma
representada diariamente nos tablides populares. Nas manchetes de primeira pgina, os negros tornam-se
clara ameaa sociedade branca, como assaltantes, estupradores, terroristas e guerrilheiros: seus corpos
tornam-se a imago de um selvagem e uma capacidade inatacvel de destruio e violncia. Mas v s pginas finais, as pginas esportivas, e o corpo do homem negro heroificado e celebrizado; toda e qualquer
insinuao de antagonismo contida pela infantilizao paternalista de Frank Bruno e Daley Thompson ao
status de mascotes nacionais e animal de estimao eles no so Outros, so legais porque so os nossos
rapazes. A vergonha nacional da derrota da Inglaterra no Test Cricket nas mos das Antilhas acompanhada pela admirao servil ao fsico espantoso de Viv Richards o jquei antilhano ultra-rpido tanto
uma ameaa quando um vencedor. A ambivalncia vai fundo aos recantos do imaginrio do homem branco
lembre aquelas imagens do aperto de mos relutante de Hitler para Jesse Owens nas Olimpadas de
1936.
Se o olhar de Mapplethorpe perde-se momentaneamente na admirao, este reafirma o controle tambm
feminizando o corpo masculino negro na forma de um objet dart passivo e decorativo. Quando Phillip
colocado num pedestal ele vira literalmente massa de modelar nas mos do artista branco assim como
outros neste cdigo, seu corpo torna-se matria-prima, mera substncia plstica, a ser modelada, esculpida
e moldada conforme o idealismo esttico da abstrao inerte [...]. Comentando as diferenas entre figuras
em movimento e figuras imveis, Christian Metz sugere (1985, p. 85) uma ligao entre a fotografia, o silncio e a morte, uma vez que as fotografias evocam um efeito residual de morte tal que, a pessoa que
fotografada est morta ... morta por ter sido observada. Sob o intenso escrutnio do olhar frio, distanciado
de Mapplethorpe, como se cada modelo negro fosse feito para morrer, como que s para reincarnar sua
essncia alienada como objetos estticos, idealizados. No somos convidados a imaginar como a vida, a
histria ou as experincias dessas pessoas, uma vez que so silenciadas como sujeitos, e de certa forma sacrificadas no pedestal de um ideal esttico com o propsito de afirmar a onipotncia do sujeito mestre, cujo
olhar tem o poder da luz e da morte.
No contraponto h um cdigo suplementar de portraiture que humaniza as duras linhas flicas da abstrao pura e focaliza o rosto a janela para a alma para introduzir um elemento realista na cena. Mas
qualquer conotao de expresso humanista negada pelo olhar direto que no afirma tanto a existncia de
uma subjetividade autnoma, mas, tal qual as expresses distantes, altivas dos/as modelos das revistas, enfatiza a mxima distncia entre o espectador e o inalcanvel objeto de desejo. Olhe, mas no toque. O olhar dos modelos direto para a cmera no desafia o olhar do artista branco, embora mexa com a tenso
ativo/passivo do ver/ser visto, pois qualquer potencial de ruptura contido pelo trabalho subtextual do esteretipo. Assim em um retrato a natureza primitiva do negro evocada pelo perfil: o rosto torna-se uma
imagem persistente de uma mscara tribal estereotipicamente africana, o osso malar alto e o pixaim do
ainda maior conotao do estado silvestre, do perigo, do extico. No outro, os contornos burilados de uma
cabea raspada amolada por riachos de suor ilustram o criminoso dos das fotografias policiais dos arquivos
forenses. Isto tambm lembra os usos antropomtricos da fotografia da cena colonial, medindo o crnio do
colonizado de forma a mostrar, por meio da evidncia documentria da fotografia, a inferioridade
inerente do Outro. Isto est revestido de profunda ambivalncia no retrato de Terrel, cuja careta grotesca
chama ateno para a mscara de feliz/triste do menestrel negro: humanizado pelo patos racial, o esteretipo do Sambo rouba a cena, evocando a dependncia supostamente infantil do homem negro de seu velho
senhor [de escravos], que por sua vez estabelece sua emasculao social, legal e existencial que est nas
mos do senhor de escravos.
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Finalmente, dois cdigos juntos de ceifar e a iluminao interpenetram a carne e mortificam-na em um

fetiche de sexo racial, um boneco juju vindo do lado obscuro do imaginrio do homem branco. O todo do
corpo fragmentado em detalhes microscpicos peito, braos, tronco, ndegas, pnis convidando a
uma dissecao escopoflica das partes que compem o todo. De fato, assim como um talism, cada parte
investida de poder de evocar a aura da sexualidade do homem negro com maior perfeio do que qualquer todo empiricamente unificado. A cmera corta, como uma faca, permitindo que o espectador verifique
o que bom. Em tal ateno fetichista no detalhe, minsculas cicatrizes e marcas da superfcie da pele
negras servem apenas para enaltecer o perfeccionismo tcnico da impresso fotogrfica. O ceifar e a fragmentao dos corpos freqentemente decapitados, por assim dizer um trao saliente da pornografia e
visto de certas opinies feministas como uma forma de violncia masculina, uma inscrio literal de um
impulso sdico do olhar masculino, cujo prazer assim consiste em cortar os corpos femininos em pedaos e
peas visuais. Sendo ou no este ponto de vista sustentvel, o efeito da tcnica aqui de sugerir agresso
ao ato de olhar, mas no como violncia racial nem como dio racista; pelo contrrio, a agresso como
frustrao do ego que considera o objeto de seus desejos inalcanvel, inacessvel. O ceifar anlogo ao
striptease neste sentido, uma vez que a exposio das sucessivas partes do corpo distncia o objeto erotgeno, tornando-o intocvel de forma causar uma tantalizao, que alcana seu objetivo no desenlace em que o
sexo da mulher desvelado. Exceto aqui o desvelamento que reduz a mulher de anjo a prostituta substitudo pelo desocultamento das partes ntimas do homem negro, com o pnis como o totem proibido da fantasia colonial.
Como cada fragmento seduz o olho fascinao cada vez mais intensa, lobrigamos a dilatao de uma forma libidinal de olhar que se espraia pela superfcie da pele negra. Contrastes berrantes de luz e sombra levam o olho a focalizar e fixar ateno na textura da pele do homem negro. Segundo Bhabha, diferente do
fetiche sexual per se, cujos significados geralmente so escondidos como segredo hermenutico, a cor da
pele funciona como o mais visvel dos fetiches (Bhabha, 1983, p. 30). Se desvalorizado na cadeia significante da negrofobia ou hipervalorizado como atributo desejvel na negrofilia, [o certo que] o fetiche da cor da pele nos cdigos do discurso racial constitui o elemento mais visvel da articulao do que
Stuart Hall (1977) chama de o significante tnico. A superfcie brilhosa da pele negra tem diversas funes em sua representao: ela sugere o exercco fsico de corpos vigorosos, como os pugilistas negros
sempre cintilando qual bronze na quadra iluminada do ringue; ou, na pornografia, sugere intensa atividade
sexual um pouco antes da foto ter sido tirada, um estilo metonmico para despertar a participao do espectador na imaginada mise-en-scne. Nas fotos de Mapplethorpe, o brilho especular da pele negra est
ligado a uma articulao dupla como agente que estabelece a estrutura fetichista das fotografias. H uma
diviso sutil entre o apresentador e o apresentado, uma vez que o lustro brilhoso, polido da pele negra torna-se consubstancial com a fascinao luxuriosa da impresso fotogrfica de alta qualidade. Como observa
Victor Burgin (1980, p. 100), o fetichismo sexual concatena-se com o fetichismo-mercadoria para inflar o
valor econmico da impresso na fotografia artstica bem como na fotografia das passarelas, as glossies.
Aqui, a pele negra e a superfcie de impresso esto juntas para aumentar o prazer do espectador branco
tanto quanto a lucratividade destas mercadorias do mundo artstico forem cambiadas entre o artista e seus
fornecedores, colecionadores e administradores.
No discurso do dia-a-dia o fetichismo provavelmente tenha a conotao de sexualidade desviante ou
lanosa, evoca imagens de roupas de couro e borracha como marcas de perversidade sexual. Este exemplo
no fortuito, uma vez que a moda do couro tem um apelo sensual como uma espcie de segunda pele.
Quando se considera que tais roupas so invariavelmente pretas, em vez qualquer outra cor, tal fetichismomoda sugere um desejo de simular ou imitar a pele negra. Por outro lado, a teorizao freudiana do fetichismo como fenmeno de patologia sexual e perverso problemtica, mas a noo central do fetiche
como substituto metafrico do falo ausente possibilita a compreenso da estrutura psquica da rejeio,
e a diviso dos nveis da crena consciente e inconsciente, que relevante para o eixo ambguo sobre o
qual a negrofilia e a negrofobia se entrelaam.
Para Freud (1977 [1927], pp. 351-7), o menino que se abala ao ver a ausncia do pnis na menina ou na
me, que ele acredita que tenha se perdido ou castrado, enfrenta o reconhecimento da diferena sexual ou
genital com uma experincia de ansiedade que no obstante negada ou rejeitada pela existncia de um
substituto metafrico, do qual o fetichista adulto depende para atingir o prazer sexual. Da os termos de uma frmula lingstica: Eu sei (que a mulher no tem pnis), mas (no obstante, ela o tem atravs do fetiche).
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Tal diviso capturada precisamente em Man in a Polyester Suit, uma vez que o enfoque central no pnis negro emergindo pelo zper aberto afirma e nega aquele que um dos mitos melhor inculcados do imaginrio masculino branco, ou seja, a crena de que cada homem negro tem um monstruoso pirulito. A escala da fotografia coloca em primeiro plano o tamanho do cacete negro que assim significa ameaa, na a ameaa da diferena racial como tal, mas o medo de que o Outro seja sexualmente mais potente do que seu senhor branco. Como objeto fbico, o grande pau negro um mau objeto, um ponto fixo nas fantasias paranicas do negrfobo que Fanon encontrou nas patologias de seus pacientes psiquitricos brancos bem
como nos artefatos culturais normalizados de seu tempo. Ento assim como agora, de fronte para este quadro, no se tem mais conscincia do negro mas s de um pnis; o negro eclipsado. Ele transformado
num pnis. Ele um pnis (Fanon, 1970, p. 120). A fantasia original do grande pnis negro projeta o medo de uma ameaa no apenas feminidade branca, mas civilizao em si, como a angstia da miscigenao, a poluio eugnica e a degenerao racial encenadas atravs dos rituais de agresso social o histrico linchamento dos homens negros nos Estados Unidos rotineiramente envolviam a literal castrao do estranho fruto do Outro. O mito do tamanho do pnis a fantasia original da mitologia da supremacia
branca no sentido de que partilhada e coletiva em natureza tem sido o alvo da desmistificao liberal
culta como a moderna cincia da sexologia repetidamente incumbida da tarefa de medir paus empricos
para demonstrar sua inverdade. Na Amrica ps-Direito Civis e ps-Black Power, em que a ortodoxia liberal no propicia qualquer legitimao de tais mitos populares, Mapplethorpe encena uma rejeio de sua
verdade ideolgica: Eu sei (que no verdade que todos os caras negros tm pirulitos imensos) mas (no
obstante, nas minhas fotografias, eles tm).
Fonte: Mercer, 1994 a, pp. 173-85.
FONTE:
HALL, Stuart. The spectacle of the other`. In: HALL, Stuart. Representation. Cultural Representations
and Signifying Practices. London: Sage/Open University,1997. p. 223-290.

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