Comentarios para la Educacin Popular *

Magaly Muguercia

Muchas situaciones de la vida cotidiana poseen un acentuado carcter de

representacin, en el sentido teatral. A veces nos quedamos deslumbrados,
paralizados, o embelesados contemplando sucesos durante los cuales:

1. los ejecutantes parecen abandonar su identidad habitual y

"encarnar" a otro personaje;

2. la "actuacin", como conjunto, parece concebida para que los ojos la

perciban, los odos la registren y la sensorialidad en general la capte.

Otras veces somos nosotros mismos los "actores" de estos sucesos que
deslumbran, paralizan, etc. (o que por desgracia! aburren, a pesar de
nuestra pretensin de ganar la atencin de algn "pblico").

Tales situaciones contrastan con el fluir de la vida cotidiana porque,

adems de transformar la identidad de sus "actores", se organizan dentro
de una forma y un ritmo particularmente llamativos. Las "situaciones de

representacin"1 son como puestas en escena, slo que no transcurren

sobre un escenario teatral.

No podramos afirmar que una "bronca1" callejera, alrededor de la cual se

congrega un enjambre de curiosos (o el episodio de la captura de una
guagua cubana2) estn basados en algn guin previo (en alguna
"dramaturgia"); ni que alguien haya "repartido los papeles" que cada cual
parece interpretar de manera tan ajustada y previsible en una asamblea de
Rendicin de Cuentas, en un velorio o en una fiesta de quince. Ni que los
"actores" que atrapan nuestra atencin durante algn culto religioso o en
una competencia deportiva, hayan tomado clases en alguna escuela de
teatro.

Todos estos eventos funcionan como espectculo, an cuando sus

"actores" no tengan la intencin consciente de asumir otra identidad, ni la
de mostrarse.

Transcurre as nuestra vida, salpicada de interesantes representaciones,

de excitantes puestas en escena en las que los movimientos que las
personas realizan adquieren un particular relieve, alguien se desdobla en
1 Pelea.
2 Guagua se llama en Cuba al bus del transporte pblico.

algn "personaje" y suceden actos de magia, momentos de suspense,

purificadoras descargas emotivas, aliviadores restablecimientos del
equilibrio y sorprendentes vuelcos. Durante la "representacin", lo que
invade nuestros sentidos y nuestra conciencia -y lo que moviliza nuestra
conducta en un sentido u otro- es el espectculo de estas mltiples
transformaciones.

Al realizar estas "actuaciones" establecemos una relacin comunicativa

que interacta con su receptor.

En las ltimas dcadas ha comenzado a estudiarse de manera sistemtica

esta tendencia a "actuar" espectacularmente que parece ser patrimonio de
los seres humanos. Un nmero creciente de investigaciones trata de
explicar los rasgos de este esencial comportamiento y las consecuencias
que se derivan del hecho de que el hombre -y la mujer- sean "actores"
potenciales, innatos "performers".

Una nueva disciplina acadmica ha comenzado a aparecer en los

curriculums de algunas universidades: los estudios de la performance.

Dado lo poco extendido en idioma espaol del trmino tcnico

performance, en el cuerpo de este trabajo nos ha parecido oportuno
acogernos, siempre que sea posible, a la expresin "representacin".

Resulta imprescindible, sin embargo, explicar el matiz semntico que la

palabra performance permite introducir.

En espaol no existe un trmino suficientemente especfico y a la vez

flexible que designe esa disposicin a "representar" caracterstica del ser
humano. La palabra "representacin" da un tanto la idea de copia o
reproduccin de algo que ya exista previamente; adems, remite slo al
ejecutante, sin sugerir la interaccin con un receptor. "Puesta en escena"
resulta una expresin demasiado restringida al oficio teatral y, tampoco,
sugiere la interaccin. La palabra "actuacin" tiene muchas ventajas, pero
posee demasiadas acepciones; por otra parte, no incluye por s misma la
posibilidad de resultados "espectaculares". Podra hablarse de "teatralidad"
en la vida, pero siempre se corre el riesgo de que se interprete en el sentido
tico de la vida como "simulacin", como "eterna comedia".

Tratando de subsanar estos inconvenientes, los especialistas desde hace

algn tiempo vienen adoptando internacionalmente el trmino ingls
performance, recientemente castellanizado por la Academia de la Lengua

(la performance). En ingls performance quiere decir: representacin

escnica; tambin interpretacin o ejecucin artstica (de una cancin, por
ejemplo); en un sentido ms restringido y reciente, designa una modalidad
artstica basada en la ejecucin de actos que suelen demandar la
participacin del pblico (a partir de una propuesta teatral, de las artes
plsticas o de la msica). Hoy en da se habla tambin de performance en
la economa (un comportamiento macroeconmico, el movimiento de los
valores, etc.).

El sustantivo performance viene del verbo ingls to perform, que significa,

en su primera acepcin ,"ejecutar, hacer, poner en obra, realizar".

La palabra performance tiene pues la virtud de invocar, con un solo

vocablo: el aspecto activo en la relacin de "representacin"; una esfera de
accin ms amplia que la del arte; y la idea de una forma "fuerte",
participativa y espectacular. Es posible que el tiempo y el desarrollo de
esta nueva disciplina logren incorporar el trmino, por ahora tcnico, al
uso cotidiano.

Examinemos ahora ms de cerca una "situacin de representacin".

Busquemos sus unidades mnimas. Los "ladrillos" con los cuales se
construye una "representacin" -tanto en la vida como en el teatro- son los

actos del sujeto individual o del grupo (actos bio-squicos, pues toda accin
compromete, integralmente, un cuerpo-mente). En "situacin de
representacin" estos actos adquieren cualidades especiales. Resultan:

- especialmente intensos cargados de energa, "fuertes", aun si esta fuerza

se manifiesta en un registro sutil o suave.2

- muy codificados Muy orientados hacia la produccin de signos. De ah la

impresin de que los mensajes de la representacin nos llegan en clave, a
menudo con sentido simblico.

- muy formalizados Muy "puestos en forma", muy construidos, como

resultado de un arduo trabajo para combinar "materiales" diversos y
producir la estructura que los organiza.

- transforman el espacio Producen, literal y fsicamente, un espacio propio.

- generan un tiempo-ritmo Tienen su propio "pulso", organizan el fluir del

tiempo de una manera diferente.

- se orientan a la transformacin Revelan otras identidades y preparan

otra correlacin de fuerzas.

- muy comunicativos Social y culturalmente resonantes, movilizadores,

como consecuencia de todo lo anterior.

Cuando un sujeto individual o un grupo producen y hacen interactuar con

el receptor un conjunto de actos de esta naturaleza, surge una "situacin
de representacin".

Las premisas expuestas hasta ahora nos permiten intentar una definicin
provisional:

"Representar" es un tipo especial de conducta comunicativa que se basa en

la realizacin de actos especialmente intensos, codificados y formalizados,
que organizan un espacio-tiempo propio y son percibidos como
transformativos en algn nivel, por una comunidad cultural dada.

Educar es, tambin, un tipo especial de conducta comunicativa. Con

frecuencia educar implica la realizacin de actos (clases, talleres,
experimentos, juegos, etc.). En muchos puntos la "situacin de
representacin" y la educacin se tocan. De ah que aquellos interesados
en estudiar, inventar o resignificar el proceso de la educacin, puedan
beneficiarse con las observaciones provenientes de una teora de la
performance.

Aprender a poner la dimensin performativa (la tendencia humana a

"representar") a nuestro favor en los procesos de aprendizaje, abre un
horizonte de renovacin con zonas todava poco exploradas.

Jugar

Pudiera decirse que, al "representar", activamos tres elementos o

principios bsicos:

- el juego
- el ritual
- el cuerpo-mente

Solemos pensar que jugar es un acto "relajante", que tiene por finalidad
"distendernos". Si hacemos una encuesta, los adultos diran que juegan (si
es que lo hacen) para "desconectar", para "volver a ser nios"
(supuestamente "felices y despreocupados"). El adulto por lo general refiere
que juega para aliviar tensiones o, cuando ms, para facilitar alguna
actividad a la que el juego se vinculara slo colateralmente.

Pocas veces alguien responder que reconoce al juego en s mismo algn

sentido trascendente. Culturalmente tenemos asumido que jugar nada

tiene que ver con una experiencia compleja y productiva en s misma. No

es este, sin embargo, el nico enfoque posible sobre el juego.

El investigador y director teatral norteamericano Richard Schechner

describe la disposicin de jugar (playing) como "un continuum subyacente
y omnipresente de toda experiencia", como "una soltura (looseness) que
estimula el descubrimiento de nuevas configuraciones y giros de las ideas
y de las experiencias".3

Hagamos memoria: acaso algunos de nuestros juegos infantiles preferidos

no nos producan un tipo de excitacin en que se mezclaba la euforia y el
miedo? Jugar es solo placentero y relajante? No hay juegos que asustan
(y que algunos nios y adultos se resisten a jugar)?

Todo parece indicar que jugar tiene que ver con la desaparicin (o la
suspensin temporal) de estructuras dentro de las cuales usualmente se
organiza nuestro comportamiento. Es esa temporal prdida de contacto
con nuestros referentes "seguros" lo que, al jugar, provoca un sentimiento
de des-estabilizacin y riesgo.

Jugar est relacionado con la relajacin, con el "aflojamiento" del marco

que de alguna forma nos contiene y nos pone lmites (cuando se sueltan
los cordones del zapato, el pie "juega").

Pero jugar tiene que ver, tambin, con lo que sucede despus de que se ha
aflojado la atadura, cuando "holgados", liberados del "lmite" (de la
estructuracin usual) nos sentimos dispuestos a aceptar otro tipo de
lgica.

Lo que pasa "despus de que" nos "soltamos" parece estar muy relacionado
con la creatividad (tambin, en las antpodas, con lo destructivo y
disolvente).

Volvamos a hacer memoria:

Hay un juego muy popular, muy difundido, que parece poseer esa esencia
que estamos intentando definir: ese juego hace caer barreras de la
conducta cotidiana; nos "suelta", nos invita a buscar la sorpresa, y nos
lanza a una des-estabilizacin, que, en el lmite, parece conectarnos con la
fuente de la vida y tambin con el umbral de la muerte.

El juego ertico, en efecto, suministra a los humanos un fuerte patrn

-gentico y cultural- de lo que significa jugar, no slo como "relajamiento",

sino como acto en el que se crea o se "muere" -segn se mire-, por

intermedio de una prdida de estabilidad y de la inmersin en una lgica
"otra".

Unas teoras oponen el juego al trabajo. Pero otras lo sitan en la base,

como lo que subyace a toda conducta transformadora (arte, pensamiento,
religin, trabajo, asumido como una experiencia creativa).

En la raz de la capacidad o el impulso de jugar est la tendencia a ensayar

combinaciones nuevas, a explorar, con el cuerpo, con la mente, con la
sensorialidad, con el intelecto y con el espritu lo no-previsible. Es por eso
que jugar constituye una fuerza y una actitud inseparables de todo intento
de renovacin y cambio.

Si el educador popular slo presta atencin al momento relajante del

juego, pero ignora su momento creativo-desestabilizador, la posibilidad
dinamizadora del juego dentro del aprendizaje quedara muy
desaprovechada.

Entendido simplemente como una manera de "amenizar" la enseanza, el

juego puede banalizarse y convertirse en forma vaca, en mecnica "tcnica
participativa" desprovista de una concepcin.

Por el contrario, explorar en todas sus anchas implicaciones -y tambin en

sus riesgos- la capacidad de jugar, nos ayuda a conocernos mejor a
nosotros mismos y a estimular -con tacto, pero con conviccin- aquellos
resortes capaces de propiciar una desestabilizacin creativa,
enriquecedora, del comportamiento.

Ritualizar

Cuando los seres humanos "representamos", junto con la tendencia y la

capacidad bsica de jugar, ejercemos otra, muy vinculada a esta primera:
la tendencia y la capacidad de ritualizar.

Cuando desfilamos en la Plaza de la Revolucin; cuando asistimos a una

boda o a un recital de Carlos Varela; cuando la japonesa Ochin sirve el t a
los invitados 4; o cuando dos "socios" (dos amigazos) cubanos se saludan a
manotazos, somos testigos (u oficiantes) de otras tantas ritualizaciones.

Es difcil pasar indiferentes frente a estas ceremonias. Un extrao las

contemplar un tanto embarazado y curioso: percibir que algo "extico"
est teniendo lugar. Un "nativo" (un habitual de esas prcticas) sabr cmo
moverse dentro de ellas. Seguir (con aprobacin, devocin y/o miedo)

seales que le resultan familiares: sabe o presiente a dnde lo pueden

conducir.

Existen rituales de adoracin, de guerra, de amor, de hospitalidad, de

iniciacin; rituales polticos y artsticos, rituales de curacin, de festejo y
otros muchos.

La ritualizacin es un comportamiento consistente en "representar" una

secuencia de acciones marcadamente rtmicas, condensadas, un tanto
simples y exageradas.5 En el transcurso de esa secuencia se repiten
posturas, gestos, palabras, sonidos e imgenes y se evocan fragmentos de
relatos (mitos reconocibles por un contexto de recepcin dado). Ritualizar
es, en consecuencia, producir, en cualquier esfera de la vida, actuaciones
especficamente rtmicas, reiterativas y enfticas enraizadas en una
tradicin cultural y, al mismo tiempo, -como veremos ms adelantesusceptibles de propiciar una transformacin, el surgimiento de algo
nuevo.

Existe una inmensa cantidad de bibliografa dedicada al estudio de la

ritualidad desde el punto de vista antropolgico, filosfico, esttico,
neurolgico, performativo, etc.

La ritualidad es un concepto que concita mucha discusin, entre otras

razones, porque parece estar constituida por varias paradojas.

La ms crucial de ellas reside, posiblemente, en el hecho de que, estando

asentada en lo cultural (en lo aprendido), la ritualidad al mismo tiempo
est fuertemente comprometida con el nivel biolgico (fisiolgico). Es por
eso que resulta vlido hablar de lo ritual no slo entre humanos sino en
los animales.

Hoy resulta generalmente admitido que, cuando la conducta ritual se lleva

hasta sus ltimas consecuencias, desencadena un peculiar proceso
neurolgico que tiene como principal terreno de operaciones la corteza
cerebral: durante el rito propiamente dicho (un culto afrocubano, por
ejemplo) en aquellos que participan se produce una modificacin que
altera las relaciones en que usualmente funciona nuestro cerebro.

La actividad del hemisferio derecho (que regula los procesos afectivos) se

incrementa en circunstancias prolongadas de ritmicidad, posturas
selectivas, repeticin y coordinacin de movimientos, gestos y sonidos, y
adquiere predominio sobre la funcin del hemisferio izquierdo
(normalmente dominante, rectora de la respuesta racional, y controladora).
Lo que resulta es un "derramamiento" de actividad cortical que coloca al

cerebro en un nuevo tipo de "sintona" o afinamiento diferente al comn.

Es este reajuste lo que puede conducir a los estados que genricamente se
denominan de trance y que, dentro de diferentes tradiciones y prcticas
tambin se les identifica como "xtasis", "experiencias msticas",
"experiencias ocenicas" (en Freud), etc. Richard Schechner describe este
estado como un vivo sentimiento de "opuestos idnticos":

Segn mi propia experiencia en la conduccin de talleres de

performance en los ltimos veinticinco aos, las actividades
rtmicas -en especial si el movimiento y la produccin de sonidos
estn cuidadosamente coordinados y se mantienen por largos
perodos de tiempo- invariablemente conducen a sentimientos de
"opuestos idnticos": omnipotencia/vulnerabilidad,
tranquilidad/prontitud en la realizacin de las ms exigentes
acciones fsicas.6

Esta re-construccin del equilibrio neuro-fisiolgico altera el rgimen de

emisin de las ondas cerebrales y provee una liberacin de sustancias
(endorfinas) que se incorporan al torrente sanguneo produciendo alivio de
las ansiedades, adormecimiento del dolor y aumento de la resistencia.7
Bajo estos efectos el inconsciente avanza y se producen "penetraciones"

sobre la orilla de la conciencia: el alcance de lo afectivo y sensorial se

expande, y las funciones intelectivas operan ahora dentro de un nuevo
marco.

Las conductas rituales propician pues que el inconsciente abra sus

compuertas y d paso a sueos, deseos y capacidades latentes; as
liberados, estos encarnan en comportamientos especficamente corporales.

Esta primera paradoja (cultural/biolgica) nos obliga a considerar la

ritualidad como un componente decisivo en la experiencia del sujeto,
puesto que permite a la zona del afecto, los valores y el deseo hacer una
integracin con el nivel somtico, a la "mente" y al "cuerpo" reunirse, en
una situacin incandescente, en la que los extremos se tocan.

Teniendo como eje esta tensin primordial, es posible identificar otras

paradojas:

Siendo la ritualidad un comportamiento fuertemente comprometido con lo

afectivo, resulta sin embargo inseparable de una funcin cognoscitiva, en
la medida en que todo ritual configura relatos, que son explicaciones
simblicas del mundo. La ritualizacin "aloja" su material de sueos y
deseos dentro de una estructura narrativa encargada de codificar una
explicacin, de proponer algn sentido.

La misa cristiana, en su ncleo, narra una historia -por lo menos una-: la

de la ltima cena de Jess con sus discpulos. All en aquella cena -que
tambin era de naturaleza ritual- se alojaban a su vez narrativas
anteriores y de procedencia mltiple que, en ltima instancia,
probablemente conectaran con alguna explicacin remota en cuanto a la
adquisicin de propiedades de la vctima sacrificial mediante su ingestin.

Otra de las paradojas nos permite, por un lado, hablar de una funcin
conservadora en la ritualidad. Comnmente asociamos lo ritual con algo
tradicional y aejo, que no desea cambio (o que busca lo "sagrado",
cualidad que con frecuencia nuestras mentes "cientficas" asocian con lo
conservador). En el ritual ciertamente se confirman creencias y
pertenencias culturales e ideolgicas de profundo arraigo. El mundo de la
fe, el de las "identidades" culturales y el de las militancias polticas est
saturado de rituales.

Lo interesante aqu es que, siendo confirmativo de tradiciones y, en ese

sentido, conservador, el ritual, al mismo tiempo, propicia la conducta
transgresora, y de ah la paradoja. Al ritualizar contribuimos a mantener
el estatus, el orden existente, o a subvertirlo? La ritualidad apela a valores
aprendidos y reconocidos, se afirma enfticamente como perteneciente a

una tradicin, pero es tambin "representacin" del deseo y, como tal,

corporiza algn proyecto de oposicin a lo normalizado y consensual.

Recordemos, para apoyarnos en un ejemplo de la historia cubana reciente,

el efecto polticamente renovador que produjo en la percepcin popular la
Marcha de las Antorchas en 1991. All el ritual actualizaba otro, originario,
de sentido revolucionario y trasgresor, vinculado a las luchas
universitarias contra las dictaduras de Machado y Batista. En 1991 la
nutrida marcha con antorchas (recomposicin a su vez de ritos ancestrales
en torno a los poderes reales y simblicos del fuego) proyectaba, en lo
esencial, el deseo de protagonismo de los jvenes como factor de
resistencia ante la amenaza de estancamiento o disolucin del proyecto
socialista.

Se ritualiza, ciertamente, acogiendo el pasado y prefigurando

simultneamente el futuro. La ritualidad es material inflamable en tanto
produce una friccin -en vivo, en el presente- entre la tradicin, el
consenso y los impulsos de renovacin.

Y una ltima paradoja: lo destructivo y lo generativo en la ritualidad.

Con frecuencia la ritualidad est unida por un hilo secreto a la violencia. A

lo largo de la historia de la especie humana -pero tambin en los animales-

la fuerza y la capacidad destructiva ejercidas en aras de obtener

supremaca jerrquica, territorial o sexual da lugar a innumerables ritos.
Los animales realizan ceremonias para matar o neutralizar, mediante la
violencia, al rival. Los humanos ejecutamos danzas, secuencias rituales de
entrenamiento para la guerra, desfiles militares; iniciaciones de pubertad;
agresivos cortejos amorosos e incluso, dentro del erotismo, liturgias sadomasoquistas -privativas de nuestra refinada especie-.

Todas estas ritualizaciones de la violencia constituyen mediatizaciones

culturales que "traducen" impulsos originarios, quizs instintos, y los
difieren, los posponen o neutralizan, por medio de simbolizaciones menos
directamente sangrientas.8 (No por ello deja de haber sangre y vctimas
reales -por lo general animales- en muchos ritos, as como cortes,
perforaciones, mutilaciones y automutilaciones, riesgo fsico real o por lo
menos gritos y gestos extraamente vigorosos -aun si fueran aprobatoriosen teatros y estadios deportivos).

La ritualizacin implica algn "manejo" de la violencia, que sublima el

componente destructivo, sustituyndolo y encubrindolo simblicamente.

Pero, por el otro extremo, podramos recordar tambin muchas

ritualizaciones vinculadas no a la muerte o la violencia, sino a la curacin

o la salvacin. El "shamn" (que puede ser el hechicero o el sacerdote, pero

tambin el mdico, el maestro, el actor o el bailarn) realiza determinadas
secuencias de acciones con el fin de producir un restablecimiento de la
salud, o del equilibrio ecolgico, un crecimiento o cambio en el sujeto. Para
que Lzaro ande, para que llueva, para hacer rer o llorar, para burlar la
autoridad, para hacer visible lo invisible, shamanes de muy diversa ndole,
sagrados o del siglo, ejecutan sus rituales, inventan "conjuros" o
resignifican los ya conocidos.

En todo proceso educativo apelamos consciente o inconscientemente a la

ritualizacin. Los procesos de aprendizaje importan, reelaboran y exportan
rituales; convierten en pauta, ritmo y relato muchas de sus actuaciones y
de sus "tcnicas", para "comunicar" mejor.

La Educacin Popular, como prctica que aspira a multiplicar y liberar los

sujetos, puede convertir en patrimonio de muchos los poderes "mgicos"
del shamn. El educador popular puede aprender a trabajar, desde la
ritualidad, acciones que convocan la insercin en una tradicin, la
continuidad de la vida y tambin su renovacin.

Encontrar el cuerpo

Cmo podramos definir el cuerpo? Es slo nuestra envoltura externa, lo

que el espejo nos devuelve? Podramos considerarlo aquello que se opone
al "alma" o a la "mente"?

Detrs de toda produccin humana -economa, poltica, arte, ciencia,

religin, sexualidad- hay un cuerpo que trabaja. Aunque somos slo a
medias conscientes de la corporalidad que nos constituye, todos podemos
distinguir entre nuestro cuerpo fatigado y nuestro cuerpo deseoso de
entrar en accin. Reflexionar sobre cul es el factor que hace al cuerpo
ms o menos disponible para la accin pudiera ayudarnos a ampliar
nuestra concepcin acerca del cuerpo y sus funciones. Qu determina la
diferencia entre un cuerpo desganado y un cuerpo decidido?

De los nios decimos que hay que dejarlos jugar (corretear, moverse)
porque tienen "mucha energa". Al deportista o al actor se les recomienda
"administrar la energa" para completar un resultado; debemos "actuar
enrgicamente" si aspiramos a una solucin radical.

Para la fsica, energa es "la facultad que posee un sistema de cuerpos de

suministrar trabajo de algn tipo (mecnico, luz, calor, electricidad,
movimiento)" (Pequeo Larousse). Podemos decir tambin que la energa es
la fuerza muscular y nerviosa que los seres vivos son capaces de producir.9

Los deportistas, actores y bailarines educan conscientemente su fuerza

muscular y nerviosa, aprenden a modelar su energa. La madre (o el padre)
que decide "ponerle carcter" a su hijo, organizar -en este caso
intuitivamente- su comportamiento nervioso y muscular para llegar "con
energa" al infractor. De manera ms o menos espontnea el orador, el
maestro, el cirujano, el lder, el seductor o el cortador de caa millonario
encuentran maneras particulares de trabajar sobre su energa, que la
accin (la mano, el brazo, la voz, la mirada o la "presencia") responda al
objetivo deseado.

Es difcil imaginar fuerza muscular pura, desvinculada de voluntad o

"corazn". Tampoco es fcil imaginar la produccin de cualquier tipo de
energa al margen del cuerpo fsico, sin su intervencin. El cuerpo y la
mente forman una unidad inseparable. La energa -que es el principio que
hace posible cualquier tipo de accin- es producto del trabajo del cuerpomente como una integralidad; por eso cualquier intento de separarlos
artificialmente, de devaluar uno u otra, interrumpe o limita las condiciones
para la accin.

Durante este siglo ciencias como la sicologa y la biologa han hecho

importantes contribuciones a una revalorizacin del cuerpo en su relacin

con el siquismo. El enfoque sicoanaltico ha llamado la atencin sobre el

cuerpo y su decisivo papel mediador entre el inconsciente y la conciencia.
La medicina sicosomtica y muchas tcnicas sicoteraputicas basadas en
el empleo del cuerpo (terapia a travs del trabajo, tcnicas de relajamiento,
uso del juego, sicodrama, etc.) han contribuido a fundamentar la
inseparabilidad del cuerpo y la vida squica.

No obstante, en nuestra percepcin cotidiana con frecuencia tendemos a

olvidar que, aun las ms complejas actividades de naturaleza intelectual,
afectiva o espiritual comprometen nuestra dimensin fsica.

Los movimientos progresistas y las personas que creen en la posibilidad de

intervenir sobre la historia suelen enfatizar el papel de la conciencia en los
procesos liberadores; pero rara vez valoran qu funcin tendra la actividad
del cuerpo en esos mismos procesos. Esto constituye una situacin algo
paradjica si tenemos en cuenta que son precisamente esos movimientos
los ms interesados en rescatar para sus objetivos toda fuente de accin y
transformacin.

Suele hacerse abundante referencia al cuerpo sojuzgado, al cuerpo como

objeto (torturado, encerrado, desaparecido, exterminado, hambreado,
enloquecido o prostituido).10 Pero es muy poco frecuentada la nocin del

cuerpo como protagonista, del cuerpo sujeto, la idea de que la movilidad

que l genera es productora de cambios en la relacin social.11

En suma, segn el entendimiento ms generalizado, la mente, el espritu o

la conciencia parecen ser las instancias superiores y el cuerpo ,un peldao
elemental o primitivo que se le subordina. La mente "aclara", gua la
accin; el cuerpo, en el fondo, es oscuro; pone en evidencia nuestro
componente animal y sirve de albergue a las fuerzas temibles de la
irracionalidad. Tales visiones, que de un modo semi-inconsciente devalan
o valoran incompletamente nuestra dimensin fsica, estn tan arraigadas
culturalmente, que por ellas parece hablar el sentido comn mismo, lo
obvio e indiscutible.

Lo que hace tan persistente esta mentalidad es el hecho de haber sido

minuciosamente construida a lo largo de siglos. Nuestro cuerpo, tal y como
lo pensamos y lo vivimos, es en gran medida el resultado de operaciones
ideolgicas sucesivas y de todo un complejo de dispositivos materiales y
mentales creados por las culturas dominantes, que bloquean nuestro
acceso pleno a l. As como la capacidad del cuerpo para generar energa y
fuerza lo convierte en un tremendo potencial opositor, de su postergacin o

devaluacin se sigue un debilitamiento del principio mismo de la accin y,

consecuentemente, un freno a las iniciativas de resistencia.

Para referirnos slo al basamento filosfico de esta devaluacin en el

mbito de la cultura occidental, habra que aludir a la promocin -primero
por el pensamiento griego y ms tarde por la filosofa del cristianismo en
los primeros siglos- del dualismo que present al cuerpo y a la mente como
trminos opuestos.

La idea platnica de que era preciso huir del cuerpo y de la materia y, en

general, la concepcin de toda una vertiente del helenismo del cuerpo
como "la crcel del alma", influyeron en la elaboracin de la doctrina
cristiana de la ascesis, como llamado a desprendernos del cuerpo, a
purificarlo y reordenar sus tendencias pecadoras. (Al mismo tiempo el
cristianismo no poda incurrir en una agresin absoluta al cuerpo, dado el
hecho de que Jess encarn -adopt una existencia corporal- para realizar
su accin salvadora, lo cual le otorga al cuerpo, tambin desde la ptica
cristiana, una esencial dignidad.

Una nueva y crucial inflexin del dualismo cuerpo/mente inaugur la era

moderna. En los siglos XVII y XVIII el proceso de establecimiento en
Europa del capitalismo industrial vino acompaado de la constitucin de

un concepto de ciencia y de conocimiento como dominios que actuaban en

oposicin a la naturaleza.

El racionalismo consolid una mentalidad -de la que todos continuamos

siendo deudores- segn la cual la misin de la ciencia consiste en
enmarcar, aislar, poner bajo un lente, diseccionar -hoy agregaramos,
programar- y, finalmente "vencer" a la naturaleza (y a todo lo que el
conocimiento convierte en su objeto, incluido el cuerpo humano) en
nombre de las "luces" y el progreso social.

La concentracin de multitudes en las ciudades y de fuerza laboral en las

fbricas que caracteriz el trnsito al orden burgus, potenciaba la
peligrosidad de estos cuerpos, productores de energa y deseo, que ahora
aparecan asociados. No es difcil imaginar el servicio que la hegemona de
una razn cientfica enseoreada sobre la naturaleza poda prestar al
nuevo orden de dominacin, necesitado de instancias ms abarcadoras
-tambin ms sutiles- de control social.

En las sociedades contemporneas el intento de neutralizar el cuerpo no

ha cedido. Los medios masivos, las instituciones pblicas y los gobiernos,
en su interaccin, hacen proliferar imgenes y discursos acuados y
logran instalarnos en un entorno totalmente dominado por los signos;

masas enormes de estos sepultan ahora la corporalidad y obnubilan,

mediante el nuevo imperio de los smbolos y su reproduccin, el criterio de
la prctica viva y tangible, de la accin real.12

Cul es, en sntesis, la causa profunda de que los esquemas de

dominacin se esfuercen tan tenazmente en mantener a raya nuestro
cuerpo?

El sentimiento de que el cuerpo nos es extrao, de que no lo poseemos

plenamente, hace perder al individuo y al grupo confianza en sus propias
fuerzas. La conciencia deformada que "secuestra" al cuerpo produce una
autodevaluacin de los sujetos.

Para decirlo en los trminos de Randy Martin: A las dominaciones -a toda

estrategia autoritaria- les interesa propagar el miedo escnico,
mantenernos en el papel pasivo de espectadores.13 Nos "mentalizan", nos
divorcian del cuerpo, para que no seamos actores de nuestras propias
vidas y de la historia.

La perspectiva de la performance indaga sobre la formacin concreta de la

movilidad, de las dinmicas que el cuerpo-mente, empleado a fondo en una
accin, genera; estudia las condiciones bajo las cuales nuestro hacer
pudiera resultar especialmente creativo o liberador (el juego, por ejemplo);

experimenta en torno a procesos fsicos, dinmicos y espacio-temporales

que permiten al grupo o al individuo reordenan relaciones de poder (por
ejemplo, la ritualizacin). La funcin de la corporalidad que la performance
nos revela abre nuevos caminos para el estmulo a la actividad
transformadora y liberadora.

La Educacin Popular, por su parte, tiene en su base una fuerte

orientacin hacia el rescate de los sujetos como una integralidad. Esto se
pone de manifiesto en su insistencia en desarrollar vas no verbales de
comunicacin, que obligan a "poner el cuerpo"14 en el proceso de
aprendizaje; se manifiesta tambin en la atencin que brinda al proceso de
produccin, en tiempos y espacios cotidianos, de las acciones grupales; y
en su filosofa de no sobrevalorar los discursos en detrimento de la accin
viva, de la prctica. No es difcil percibir los puntos de contacto que
permitiran una fructfera colaboracin entre el proyecto de la Educacin
Popular y la perspectiva de la performance.

No se trata de colocarnos en una posicin mitificadora y proponer un

dualismo a la inversa que exalte al cuerpo como una esencia liberadora
per se; mucho menos, de negarle su enorme funcin a la conciencia
crtica. Pero en una poca que demanda urgentes replanteos, encontrar el

cuerpo es un objetivo imprescindible en la estrategia de recuperar y

rencauzar la totalidad de nuestro potencial liberador.

1996

* Publicado por primera vez en El escndalo de la actuacin, La Habana,

Ed. Caminos, 1997.

1 El concepto de "situacin de representacin" est tomado de Eugenio

Barba y Nicola Savarese: Anatoma del actor, Buffoneries Contrastres,
Francia, 1985, nota introductoria.

2 Energa es la fuerza que se deriva del movimiento. En este caso, del

trabajo de nuestro cuerpo y nuestro siquismo. Una alta concentracin de
energa crea un efecto "irradiante", de "luz" en torno a una actuacin.

3 Richard Schechner: The Future of Ritual, Routledge Ed., Londres/Nueva

York, 1994, p. 42. Los enfoques de este libro han constituido un apoyo
esencial para la elaboracin de este epgrafe y el siguiente.

4 Personaje de una telenovela japonesa que fue muy popular en Cuba.

5 Richard Schechner: op. cit., p. 228.

6 Op. cit., p. 239

7 Op. cit., p. 233

8 Op. cit., p. 234

9 Ferdinando Taviani: "La energa del actor como premisa", Buffonneries, n.

15/16. Citado por Eugenio Barba y Nicola Savarese en El arte secreto del
actor, Escenologa AC, Mxico, 1990, p. 83.

10 La obra de Michel Foucault, y especialmente su libro Vigilar y castigar,

ofrecen un impactante estudio sobre la coercin del cuerpo y sus vnculos
con el proceso de desarrollo de la sociedad burguesa.
11 Ver Randy Martin: Performance as Political Act. The Embodied Self,
Bergin and Garvey Publishers, Nueva York/Londres, 1990, pp. 1-9. La
perspectiva de Martin sobre el cuerpo -visto desde el ngulo de la
interseccin entre la performance y lo poltico- me ha servido de base
fundamental para la elaboracin de este epgrafe.

12 Op. cit., pp. 15-25.

14 Tomo la expresin de Eduardo Pavlovski: La tica del cuerpo, Ed.

Babilonia, Buenos Aires, 1994.