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MUTACIONES DEL TEATRO DE DIRECTOR.

Alberto Kurapel y Antunes Filho

PALABRAS CLAVE:
teatro latinoamericano, teatro de director, puesta en escena, autora compleja

Resumen:

En la dcada de 1980, el teatro poltico de creacin colectiva y orientacin didctica pierde la


masividad que tuvo en los aos de revolucin. El teatro latinoamericano incursiona entonces, de
otras maneras, fuera del modelo tradicional de la puesta en escena. Se acenta la investigacin del
plano de la energa en el actor, y el texto dramtico se elabora durante los procesos escnicos.
Entre los anticipadores de esta mutacin se encuentran el chileno Alberto Kurapel y el brasileo
Jos Alves Antunes Filho, quienes, a fines de los aos 70, empiezan a adoptar procedimientos que
favorecen una teatralidad de autora compleja y problematizan el modelo del teatro de director.

Magaly Muguercia

Frente a la pregunta sobre la forma de conocer el mundo y de ejercer la


comunicacin humana, en cada poca y en cada situacin cultural el teatro elige a
qu distancia quiere colocarse de las lgicas o epistemologas dominantes. Se
trata, al menos en occidente, de un lance que pone en tensin las relaciones entre
textualidad y dispositivo escnico, entre significado y presencia.
Hace ms de cien aos ocurri una revolucin en el teatro culto occidental.
Durante dos milenios este haba estado centrado en la palabra; terminando el siglo
XIX, el inters de los artistas comenz a girar hacia el fundamento corporal de la
teatralidad, los efectos sensoriales y los componentes materiales de la
comunicacin. Aun dentro de una subordinacin de lo escnico al texto previo, la
nueva mentalidad reconoca que no bastaba con la palabra dramtica, porque el
arte teatral era ms.

De esta revolucin surgieron la nocin y la prctica de la puesta en escena


entendida como un sistema de sentido controlado por un director o un colectivo,
(Pavis, 2008: 15). Esto colocaba al texto en un pie de igualdad con otros sistemas
escnicos, pero haciendo nfasis en el paso del texto a la escena y en la instancia
de la interpretacin, que deba resguardar el carcter sistemtico de la
representacin.
Las investigaciones de lo performativo en su tensin con lo textual continuaron por
caminos diversos. Hacia 1960 nuevas visiones comenzaron a confrontarse con el
principio mismo de la representacin que en teatro, era inherente a la nocin de
puesta en escena. Distintos artistas (muchas veces rescatando las visiones de
Artaud) iniciaron una investigacin radical sobre la produccin de presencia
(Gumbrecht, 2005).
En estos mismos aos la puesta en escena en su sentido moderno alcanza su
plenitud en la Amrica Latina. En las dcadas de 1960 y 1970 el teatro
latinoamericano obtuvo amplio reconocimiento internacional por la excelencia y
originalidad de directores, grupos y dramaturgos que, muchas veces, unan a la
audacia formal y a la postura poltica un tercer elemento: la investigacin de
cdigos etnolgicos y de culturas marginadas.
Pero a fines de los aos 70 muchos artistas y grupos comienzan a sentirse
incmodos con su propia tradicin. Las dictaduras y el avance del modelo
neoliberal se han impuesto al sueo de revolucin. El teatro poltico y didctico,
que en otro momento haba ocupado un lugar casi dominante, ahora se perciba
insuficiente. Algo estaba pasando con la mentalidad, con las sensibilidades.
Finalizando la dcada, reverdecen las preguntas sobre la autonoma del actor y la
importancia de su plano energtico y se abre una primera grieta en la tradicin del
teatro de director. Esto coincide tambin con la instalacin del sndrome
posmoderno, con su rechazo a la idea de un sentido totalizador y su gusto por la
irona y los efectos superficie enfrentados a la tradicin de la trascendencia y el
fondo interpretativo.
En la Amrica Latina el teatro de sentido poltico explcito cede ante nuevos
conceptos y prcticas de la teatralidad opositora. En el nuevo contexto de
neoliberalismo, sociedad del consumo y hegemona del smbolo, se gestan dos
actitudes bsicas: una, de pasin por lo real, trabaja el teatro como movilizacin
fsica y acontecimiento. Otra, procesa el exceso abrumador de imagen y
desrealizacin desconstruyendo discursos y simulacros. Desde luego, son
actitudes que pueden vivir juntas.
En cualquier caso, tanto el acento en el cuerpo como el juego con los significantes
estn abriendo una fisura en el paradigma clsico de la puesta en escena.
Los dos maestros que estudiaremos aqu representan un momento temprano de
esta recomposicin que marca un cambio de poca. Ambos vienen de pases que

han transitado gloriosamente por los aos de revolucin. Al ms joven, la


dictadura militar lo arroj al exilio, y all rehace sus visiones sobre el teatro y el
mundo; el otro est asistiendo al final de una dictadura en su pas, y siendo un
experto director con esperanzas, decide romper con el molde conocido. Los dos,
de manera diferente, desestabilizan el modelo del teatro de director. Ya el
director no es el autor nico ni el responsable indiscutido del sentido adquirido por
la representacin (Pavis, 2008: 13).
Por lo pronto, en 1978 el chileno Alberto Kurapel y el brasileo Jos Alves Antunes
Filho estn a punto de revolucionar su relacin con el teatro y de iniciar la
investigacin del actor como autor, fuera de su funcin tradicional de intrprete.

Chamanismo
En Chile, Kurapel haba partido lejos de su hogar a los diecisis aos, en una
bsqueda incierta de sus ancestros mapuches. Eran los aos 60 y a nadie le
asombrar saber que este antroplogo hipersensible se dej invadir por el terreno
observado. De este modo, perdi objetividad cientfica pero gan el cario de una
machi1 autntica, y el de la nieta de la machi, gracias a lo cual, en su momento,
pudo presenciar ritos pasmosos.
En las veladas de linterna y humo en la ruka2, comparti el mate con la familia
entera de la machi, y la ruka entera se rio de su pronunciacin en mapudungun.
Mejor an: l hechiz a la ruka entera leyndole trozos de El extranjero de Camus
a sus anfitriones mapuches. Dialogismos difciles de clasificar.
Y su muchacha, antes de despedirlo, lo bautiz como Kurapel (garganta de
piedra), escribiendo sobre la tierra el nombre nuevo para l. Cuando la vida te
llegue a ser insoportable, dice la joven, toma este nombre. Te salvar (Kurapel,
2010: 83).
Y la vida se le torn insoportable en septiembre de 1973, y sbitamente al joven
actor-cantante combativo y folklorista, egresado de la Universidad de Chile, se le
puso el pelo blanco, y tuvo que huir y refugiarse en Canad, un pas muy blanco.
No militaba en ningn partido. Ni militar nunca, aclara l. (116) Pero tuvo que
huir, y entonces lleg el momento de llamarse Kurapel.
Desde 1974, en su exilio en Montreal, el artista comienza a explorar, junto con dos
o tres actores y su compaera, Susana Cceres, maneras de hacer teatro que
respondan a la nueva experiencia de realidades entrecruzadas que caracteriza
nuestro tiempo. (229) Siempre haba sentido rechazo por todo dogmatismo, en
arte y en poltica. As que, frente a la comunicacin autoritaria que solo permite
1
2

Las chamanas, en la cultura mapuche.


Vivienda tradicional mapuche, de forma circular.

organizar al mundo desde una perspectiva conceptual, el artista decide buscar la


libertad de la asociacin comunicativa. (60)
En Terranova, en un acto para pescadores, muy cerca del Polo Norte...
Dispuse, porque se me ocurri repentinamente, al pblico sobre el
practicable, sentado en sus sillas. Yo me situ en el lugar que haca de
platea, solo, sin ms accesorio que una silla, donde cantara. (87)
El exilio le est cambiando la mirada y los dems sentidos. Siempre le ha
fascinado observar las partes. Ahora, una compulsin personal lo obliga a
concentrase en las diferencias.
me intrigan aqu los ojos canadienses, tan lejanos, y que cuando
expresan alguna emocin son solo los prpados y los msculos faciales
los que entran en accin, difcilmente las pupilas. Estas permanecen
siempre distantes. Qu estarn mirando? Qu recordarn? Algo que
seguramente no saben. (64)
Las partes se le aparecen como entes que se entrecruzan en el cosmos, y esa
danza de las diferencias, como dira Eugenio Barba, le parece mucho ms
importante que los discursos totalizadores. Sus experimentos teatrales buscan
procedimientos para desvanecer los lmites y conectar lo dismil.
La palabra que me vino a la mente cuando conoc personalmente a Kurapel y
percib su mirada, y luego se confirm cuando le su libro El actor performer, es...
chamanismo.
Se llama as a una capacidad humana de conocer y transformar el mundo
mediante procedimientos no analticos. El chamn cura, controla la lluvia o adivina
suspendiendo la barrera que separa cuerpo y mente. No es un excntrico, sino al
contrario: por l habla la voz de la comunidad. Segn Josep M Fericgla el
chamanismo
[...] evoca una dimensin integradora del fenmeno humano, una
dimensin prctica y simblica, una dimensin psicolgica y otra
fisiolgica [] El investigador se encuentra con que el chamanismo
desafa todos los sistemas explicativos e interpretativos clsicos, y se
abre a una transdisciplinariedad y a un dialogismo difciles de clasificar
(Fericgla, 2008).
Asociamos la nocin de chamn a contextos rituales y a culturas no occidentales;
pero pudiramos extender esta nocin a actitudes de conocimiento despegadas
de los binarismos excluyentes, que son el alma del episteme racionalista y de la
modernidad occidental. De modo que aqu entiendo el chamanismo como una
actitud de conocimiento holstica que, a la inversa del racionalismo, se funda en la
reintegracin de cuerpo y mente.

Toda prctica de arte, igual que las prcticas chamnicas, igual que los rituales,
descansa en ltima instancia sobre esta capacidad humana de comunicarse
mediante algn inexplicable dialogismo. En todo arte hay un plano que moviliza a
la conciencia fuera del orden cotidiano y de la estructura conocida. Es eso lo que
hace la poesa, por ejemplo, cuando confa a la metfora la misin paradjica de
nombrar lo innombrable.
Sucede, adems, que el arte del teatro, por su especfica naturaleza, se inclina a
otorgar un sitio de privilegio al tipo de conocimiento y de comunicacin que operan
por va directa. Esto sucede porque hay un material sustantivo del teatro que no
son discursos ni abstracciones sino cuerpos en movimiento. Al confrontar al
espectador con la visin de un accionar en vivo, el teatro activa la paradoja
constitutiva de este arte: en un plano, los espectadores deben atribuirle significado
a ese sistema simblico que es la ficcin; en el otro plano, y simultneamente, esa
ficcin, literalmente, toca al espectador y lo transforma en sujeto de una
experiencia real donde se trasiegan afectos y energas. De eso se trata la
paradoja: tensin entre parecer (mmesis) y ser ah (experiencia). El teatro trabaja
en ese territorio huidizo entre representacin y acontecimiento, entre explicacin y
cambio real.
La pregunta de fondo que se est haciendo Kurapel, al finalizar los aos 70, es
sobre la comunicacin. Para l, que tiene vocacin de chamn, la comunicacin
es, claramente, una prctica de intercambio con el Otro que no se agota en la
dimensin semitica.
Dnde encontrar aquellos discernimientos que nos hagan comunicar,
saber qu quiere decir el Otro y entregar nuestras imgenes ms
recnditas? Comunicacin, organizacin manipulada de la recepcin. Al
desembarazarse de este precepto nos encontramos en tierra de nadie
tratando de comenzar todo como si nunca hubisemos nacido. (60)
Una y otra vez se manifiesta contra esos patrones perversamente arbitrarios que
han censurado y menospreciado las funciones cognitivas de nuestro organismo
(60).
En su libro El actor performer Kurapel cuenta lo sucedido en un recital que ofreci
en Montreal poco despus de su llegada, en febrero de 1975.
Lo ha diseado previamente, y, como de costumbre, tiene previstas las
secuencias de acciones y el momento donde deber acentuarse la curva
dramtica.
Pero ese da, a las 10 de la maana, Kurapel recibe por correo un poema annimo
enviado desde el campo de concentracin de Melinka, en Chile. A partir de ese
momento y hasta el inicio del recital, lee una y otra vez aquel papel cifrado.

El pblico entra en la sala, Susana controla los equipos, l afina una a una las
cuerdas de la guitarra y finalmente se dirige al pblico. Hay un silencio de cuerpos
boca abajo, clavados a la tierra. (138)
El actor-autor comienza a traducir al francs espontneamente el poema que
recibi en el sobre sin remitente: [] sin explicacin alguna comienzo a cantarlo
acompandome de la guitarra con una meloda improvisada que jams haba
imaginado. (137)
Lo que viene despus, creo yo, es el testimonio de un estado de afecto inefable (o
trance o unio mistica o satori) vivido por el artista:
Susana desde la cabina de controles segua perfectamente este
inesperado recorrido escnico iluminando la zona exacta, suprimiendo
diapositivas, dejando correr las voces-off, mientras yo me levantaba, me
situaba detrs del montn de telas para luego continuar con mi canto.
Haba estructurado, implcitamente, una curva dramtica, pero
inesperadamente, en el momento del clmax que corresponda a la
tonada-cancin En la Capital, me dirig caminando hacia el pblico para
conversar por primera vez con l: ms que romper la cuarta pared
romp la representacin. (138)
La partitura ha sido abandonada pero no sucede el caos, sino una situacin
comunicativa excepcionalmente iluminada. Se ha configurado una ritualizacin en
la frontera misma entre el arte y la vida.
Cuando un ejecutante realiza secuencias de acciones rtmicas y reiterativas,
combinadas con smbolos de intensa resonancia identitaria, se puede producir una
alteracin de la conciencia ordinaria. Bajo esas condiciones transcurren los
rituales, donde el movimiento, el gesto, la postura, as como la ostensin de
determinados smbolos, alteran el equilibrio en la fisiologa del sistema nervioso. El
resultado es una intensidad inusual en el encuentro de los cuerpos reunidos, una
experiencia fuerte de autopercepcin del grupo como comunidad poderosa; y,
eventualmente, el trance.
El exilio ha ido confirmado a Kurapel en su rechazo a la estrechez mental y a la
exclusin del diferente. Su vocacin de poltico y chamn le hacen preguntarse:
cmo producir el espacio para la Alteridad subversiva? Ha comenzado a
experimentar con el arte de la instalacin, que lo seduce. La instalacin es un
volumen potico (97). Ese volumen, en su aparente inmovilidad, le parece
especialmente permeable para recibir al Otro y favorecer una interaccin libre y
sensorial con los espectadores. Sus recitales se radicalizan:
[...] se iban acercando cada vez ms, sin yo saberlo, a la Performance,
por sus propiedades atpicas, por la valoracin de cada signo, por la
abolicin de la palabra como signo principal en las acciones, por tener

caractersticas de obra abierta, por jugar con la desestructuracin, por


moverse en la descomposicin del cdigo teatral. (191)
Estaban terminando los aos 70.

O ator novo
En 1974, en la platea del Teatro Municipal de Sao Paulo un espectador profiere
gritos desaforados. Algn poseso en su trance? Es un director teatral muy
conocido. Mientras la mitad de los crticos duerme (el espectculo dura 12 horas),
este entusiasta celebra a gritos el desfile de imgenes lentificadas y portentosas
de La vida y poca de Josef Stalin, de Robert Wilson. Como Brasil est en
dictadura, ha habido que rebautizar la obra del norteamericano y en Sao Paulo se
la anuncia como Vida e poca de Dave Clark. Ah, la censura!
Fue Jos Alves Antunes Filho quien grit. Sus gritos de espectador exultante
resultaron tan noticiosos como las mismas presentaciones de Wilson, porque l
era ya un famoso local. Luego, explic que gritaba porque Wilson paraliza el
tiempo y lo obliga a uno a entrar (Antunes, 2000). Es decir, Wilson le cambiaba la
cabeza, como en una posesin.
En 1977 la dictadura brasilea, responsable por el empobrecimiento del teatro
experimental de ese pas, se est viniendo abajo. El fervor de los movimientos
sociales ha salido a la calle. Con una carrera de director muy inquieto y con mucho
oficio y una dictadura agonizante, es el momento de estallar: en lo adelante har
un teatro capaz de trasladar al espectador a otra dimensin (Antunes, 2000).
Y as, en 1977, convence a las autoridades de teatro de la Secretaria de Cultura
de So Paulo para que financien un curso de formacin de actores dirigido por l.
Estar basado en ejercicios sobre Macunama, la gran obra narrativa escrita en
1928 por Mario de Andrade. Eventualmente, la experiencia pedaggica pudiera
conducir a un espectculo.
Y vienen las audiciones. De un total de 200 postulantes escoge a un grupo de
unos cuarenta jvenes, con niveles dispares, incluso sin ninguna experiencia
teatral. Circula mucha leyenda sobre el ojo de Antunes para descubrir talentos.
Un desconocido llamado Cac Carvalho se presenta, acta 30 segundos y
Antunes lo interrumpe: Oiga, usted es Macunama, puede sentarse (Antunes,
2000). Cac, en efecto, fue el protagonista, un ao despus.
Y as empieza aquella tropa a estudiar, y a hacer trabajo musical con Murilo
Alvarenga, y laboratorios de escenografa con Naum Alves de Souza (los
creadores, al final, de la rapsodia sonora y del diseo memorable). Y hacen
improvisaciones con fragmentos de Macunama guiados por Antunes, y clases de
voz y de danza, y leen y discuten libros sobre modernismo brasileo y
antropologa y sobre el universo indgena al que pertenece el hroe.

Porque Macunama es la saga de un hroe sin ningn carcter, haragn y


libidinoso, que nace indgena, abandona su tribu y emprende viaje a la ciudad.
Durante este peregrinaje se vuelve blanco y se vuelve negro y va atravesando
distintos estratos sociales y mitologas. Circula entre la selva y la gran ciudad
hasta que, cansado, planta un rbol para subir al cielo, y all se queda y se
convierte en la Osa Mayor.
Los actores-investigadores se trasladaron a aldeas indgenas a observar la vida
cotidiana de la gente. All, en terreno, captan un dato capital para el laboratorio de
actuacin que sigui: el tiempo indgena es otro.
Y puesto que haba un tiempo otro y una manera diferente de estar en el mundo,
el ator novo brasileo que Antunes soaba deba investigarlo.
Es preciso recordar que, en la tradicin del teatro brasileo, el despliegue
performativo se impone a lo textual; adems, estamos en un ambiente que fusiona
la herencia europea con otras, de igual vitalidad: la africana y la indgena.
Finalmente, en la narrativa y las actuaciones de Macunama logr imponerse
aquel patrn del tiempo circular. La pica del relato y las dinmicas de actuacin,
con sus repetidas entradas y salidas de y hacia la muerte reproducan el cosmos
del eterno retorno y de la mltiple identidad: Macunama, el personaje, poda ser
pcaro y calculador sin dejar de vivir en la dimensin de las estrellas.
En tierras americanas son comunes estas mentalidades: cartesianas y lineales
cuando conviene; mitolgicas y circulares en la raz, dctiles en las fronteras entre
hombre y naturaleza, entre vivos y muertos.
Y el director Jos Alves Antunes Filho, que en 1974 haba delirado con un
espectculo de Bob Wilson, en 1978 estrena en Sao Paulo una Macunama de tan
misterioso impacto que le provocar una revelacin al gran maestro del butoh
japons Kazuo Ohno (Magaldi, 1978). Cuando Macunama se presenta en
Espaa, el crtico Ignacio Amestoy escribe en el diario madrileo Cambio 16:
Macunama es para el teatro lo que Cien aos de soledad es para la novela.
(Milar, 2010)
Macunama se volver una leyenda, ganar todos los premios y hechizar a
espectadores de decenas de pases, idiomas y culturas.
Armazn monumental e imperceptible; todos los comentarios de la crtica de la
poca destacan la sencillez de este acontecimiento escnico y cierta sensacin
de pureza sobre un escenario despojado que, a lo sumo, juega con un material
barato y comn: papel de peridico Duraba cuatro horas y media en su primera

versin. Su primera presentacin internacional tiene lugar en 1979, en el Festival


Latino de Nueva York. Macunama gir durante seis aos por el mundo.1
Lo cierto es que este escenario pareca asentado en el territorio de la magia. Al
mismo tiempo haba all demasiada tragicidad y brasilidad....
No tard Sbato Magaldi, el autorizado historiador, en calificar a Macunama como
uno de los hitos del teatro brasileo de todos los tiempos (Magaldi, 1978). Segn
Magaldi, este espectculo haba echado abajo la causalidad psicolgica:
Hombres, figuras mitolgicas, animales, aves, rboles, estatuas, estrellas se
entrelazan en una comunin csmica (Magaldi: 1978)
Mariangela Alves de Lima consignaba la autonoma de vuelo de estos actores,
en un espectculo que no pareca preocupado por amoldarse a un modo habitual
de percepcin. Sorprende a esta investigadora la fluencia orgnica de la
performance: [] el trabajo del elenco se desenvuelve con una homogeneidad
que parece ms el resultado de un consenso que de la imposicin exterior de
algn mtodo (Alves, 1978).
Muchos otros testigos relatan haber asistido a aquella presentacin en estado de
gracia, fascinados por aquel evento en blanco y negro, con su desnudez y sus
actores maravillosos.
Y el crtico Yan Michalski pronuncia la sentencia definitiva: Macunama es un
parte aguas, no solo para el teatro, sino para nuestro conocimiento en cuanto
nacin y cultura (Michalski, 1978). El gran crtico, que ha acompaado al
espectculo en sus giras por el extranjero y por Brasil, le pone nombre al efecto
mgico que tantos han percibido: la clave es la actuacin.
En otra ocasin he sealado que las claves expresivas del teatro
brasileo difcilmente podan ser encontradas en la dramaturgia o en la
direccin, y que me pareca ms pertinente procurarlas en una cierta
cualidad arquetpica del temperamento del actor brasileo [] La
interpretacin de Carlos Augusto Carvalho en el papel de Macunama
me parece un perfecto ejemplo de esta clave expresiva []. Rene un
tipo de malicia, de picarda, de deslumbramiento ante la vida, de
misticismo ldico, de capacidad para hablar con el cuerpo, para trazar
con l ciertos diseos aparentemente descoyuntados [desgonzados]
pero que exigen un peculiar control de las alternancias entre tensin y
relajamiento muscular. Es todo esto lo que constituye una marca
absolutamente distintiva del actor brasileo, una mucho ms profunda
que cualquier otra que pudiera ser encontrada en nuestra dramaturgia
(Michalski, 1978).

El espectculo fue visto en Caracas, Mxico, Espaa, Estados Unidos, Francia, Alemania,
Inglaterra, Suiza, Holanda, Australia y Grecia.

Para Michalski, no se trata solo del protagonista y su talento, sino de esta lgica
del actor desgonzado, sacado de su equilibrio, que controla un vaivn entre la
tensin y el relajamiento. En un pas donde el fuerte del teatro ha sido siempre el
plano vivo de performance, la conexin carnal entre actor y espectador,
Macunama no solo confirmaba esta filiacin, sino que se apoyaba en ella y la
conduca en una inquietante deriva hacia lo desconocido.
Antunes lo haba dicho mil veces: l queria formar um novo ator, para uma nova
dramaturgia, para uma nova cena brasileira. Su teatro tena que ser, de cierta
forma, un teatro de contracultura (Antunes, 1978).
Parece que lo ha logrado.

Fundaciones
LA COMPAGNIE DES ARTS EXILIO
Terminando los aos 70, como decamos, a Alberto Kurapel le aburre el teatro, a
pesar de la alta factura y el profesionalismo de las carteleras de Montreal. Se ha
vuelto un vido frecuentador de recitales de rock y msica medieval, de
performances, instalaciones y danza posmoderna. No cesaba de hacer sus
propias presentaciones:
Me presentaba en comedores comunitarios, pblicos, cafeteras, en
salas de reuniones, en mataderos, en basurales, en galeras de arte, es
decir, no exista un lugar especfico de presentacin, las obras tenan
un carcter atpico, contrariamente a la expresin teatral donde hay un
lugar destinado e instaurado para la representacin. (Kurapel, 2010:
195)
En esta alquimia que lo transforma se cruzan varias disciplinas artsticas:
De lo teatral mantena una curva dramtica que sera fragmentada por
Emisiones Radiales y por proyecciones de Diapositivas, Cine y Video.
Exista un texto aprendido, ensayado, que dejaba intersticios donde el
pblico poda intervenir si lo deseaba, yendo a escena y expresndose
como quisiera. (195)
Pero su potica tena un eje: trabajar a travs de la teatralidad las funciones
cognitivas del organismo (191). No es que desprecie el aspecto semitico, pero
comprende perfectamente que el teatro que l concibe debe priorizar los canales
de la comunicacin directa.
El sentido de la verdad consiste no solo en pensar o sentir
verdaderamente en escena, con los diferentes tipos de inteligencia

que se poseen, sino en incorporar esas verdades a las piernas, a los


pies, a nuestros rganos [...]. (218)
Ha decidido liberar cuerpo vivo y disponible: quiere poner a trabajar el plexo solar
y la abandonada pelvis (218). Parece que se quiere instalar exactamente en la
estructura contradictoria del dispositivo pensante, como dira Yuri Lotman, el
semilogo (Lotman, 1992: 48); y trabajar en la zona de liminaridad, en el corredor
de la mutacin que descubri Vctor Turner, el antroplogo. No cancelar el
significado, pero lo desafiar y lo problematizar, trabajando en la intensidad y la
produccin de presencia.
Kurapel siente que al fin est en condiciones de definir su rumbo.
Los acontecimientos que estaban sacudiendo al mundo a nivel sociopoltico, y la forma en que me afectaban iban configurando una
teatralidad que llam performativa. (196)
Conoce las experiencias de performance que se estn difundiendo en Canad y
los Estados Unidos. Son cercanas a su sensibilidad; pero l no quiere renunciar a
los saberes del actor entrenado. Reprocha a los performers su falta de tcnica y
virtuosismo. l prefiere el refinamiento que permite al actor profesional controlar y
expandir su resonancia emotiva. Y como dramaturgo y poeta, aprecia las
narrativas que organizan ciertas curvas dramticas; no quiere renunciar a los
dispositivos ficcionales ni a ciertas instancias de la referencialidad donde habitan
los smbolos comunitarios.

Haba llegado a la grieta, donde se me ofreca el medio de expresarme


escnicamente con todo lo que era y no era, con todo lo perdido y
ganado, con todos los pliegues irreprimibles, con todo el pensamiento
ritual como memoria sagrada. Esta manifestacin era para m una
nueva relacin en la diferencia y se llamaba Teatro-Performance.
(204)
En octubre de 1981 l, Susana Cceres, una actriz haitiana, otra canadiense y un
actor chileno proclaman con un manifiesto el nacimiento de La Compagnie des
Arts Exilio en Montreal. Durante 13 aos La Compagnie salpicar el blanco pas
canadiense con sus rituales contemporneos.
El actor msico poeta y antroplogo decide hacer un tipo de teatro de naturaleza
hbrida, donde la exposicin fsica propia de la performance se presente como una
grieta de la representacin. (196) El modus operandi consistir en cruzar el rito
con la tecnologa meditica. Su teatro ser la integracin exacta de los medios de
comunicacin de masa y el cuerpo ritual del actor (196).
Est naciendo un autor escnico, como l mismo se denomina. Su trabajo lo ha
hecho descubrir ese tipo nuevo de autora que integra las funciones de escritor,

actor y director, y que una dcada despus se har comn en el teatro


latinoamericano.
No tiene un peso, cmo har para que la tecnologa venga a l?
Los chamanes no equivocarse son filsofos con mucho sentido prctico.
Le explica a Susana la idea completa. Por qu ella no postula a una beca y
estudia una carrera de Medios Audiovisuales? Susana ni pestaea:
[] Maana averiguo cundo son las inscripciones, creo que tus
obras necesitan cine, video, voces microfnicas en vivo. Y quin va a
entender lo que queremos lograr? Solo nosotros. (185)
Susana, matrona titulada en Chile, se convierte en su experta en transmedialidad.
Presente proftico, yo ancestral, un motor de lancha, cientos de pies de
pelcula filmada desechados por directores canadienses, y otros prosaicos
enseres. Kurapel realiza incursiones a patios y vertederos mal vigilados. Su
ritual con medios tecnolgicos no pretende disimular la precariedad material. Al
contrario, pone deliberadamente al descubierto la pobreza. En una actitud
compleja, quiere usar los Medios para despertar el sentido de lo artesano, en
oposicin a esas fbricas de altas tecnologas (Kurapel, 2008).
En pas de emigrantes, su teatro deber encarnar la problemtica de las mltiples
identidades. Ser teatro de exilio en sentido amplio, o sea, teatro tejido con
experiencias de desestabilizacin y Alteridad.
No hay que negar la vida, dice Kurapel. El teatro debe reconocer la invasin de la
existencia contempornea por los medios. Y si la vida cotidiana se presenta
cercada por ellos, por qu no ponerlos en el centro del teatro? Hay que tomar en
las manos esa realidad que son los Medios ya sea para cuestionarlos, afirmarlos
o para encontrar con y a travs de ellos nuevas vas de expresin artstica.
(Kurapel, 2010: 203). tica de guerrero, poltico y poeta. Habamos dicho que era
un posmoderno utpico?
El rito ser el principio unificador de la expresin artstica, donde el
actor, transgrediendo las leyes de los medios de comunicacin de masa
establecer un tiempo que lo impulsar a ir ms all de s para degollar
y tragarse los circuitos de estos medios.(203)
De eso se trata, en resumen: de viabilizar con su arte una subjetivacin
revolucionaria que transforme lo opresivo.
Con el estreno en 1982 de ExiTlio in pectore, extraamiento La Compagnie se
presenta al mundo. En el montaje se emplean imgenes filmadas, cortas y muy
rpidas, simultneas con la interpretacin en vivo de una cancin sobre banda

grabada de hard-rock. Desarticulando la relacin entre la escena y la pantalla,


Kurapel obtiene un efecto como de video-clip, dos aos antes de que tal nocin se
introdujera en el mundo del video.
El juego se funda en exhibir cuerpo concentrado y vivo mientras se acenta la
intertextualidad y el cruce de disciplinas. La misma definicin que pudiera darse de
una danza de Pina Bausch. En 1989, el chileno estrena en Montreal su Prometeo
encadenado segn Alberto Kurapel.
Prometeo se presenta lamentndose con un gemido ancestral, encadenado a un
automvil, enmascarado y obeso. (de Toro, F., 2011: 426). Mito griego, automvil,
monitores de TV y proyecciones sobre el espacio neutro. El hroe mtico denuncia
a la dictadura chilena:
PROMETEO: [...] y gracias a m este tirano gobierna ahora y con esto
me paga [...] reparti entre sus favoritos las diferentes tareas y orden
su imperio. No tuvo en cuenta para nada a los pobres y nadie le sali al
paso, salvo yo. (Kurapel, 1989: 84)
De estos rituales mediticos de Kurapel pudiera decirse algo similar a lo que dijo
Sebastio Milar de la Macunama de Antunes Filho: se cumpla el sueo de la
corriente antropofgica: devolver las formas ajenas despus de haberlas devorado
ritualmente (Milar, 2010: 44).

CENTRO DE PESQUISA TEATRAL (CPT)


En el mismo ao en que se funda La Compagnie, otro nacimiento est teniendo
lugar.
Con el estreno de Nelson Rodrigues. O eterno retorno, Antunes Filho y sus
actores de Macunama fundan el CPT (Centro de Pesquisas Teatrales), laboratorio
creado para desarrollar investigaciones y experimentaciones sin atenerse a los
patrones establecidos por la mayora de las escuelas de teatro brasileas (Milar,
2010: 59). Cuentan con los auspicios del SESC1 y de la Secretara de Cultura de
la ciudad.
A Antunes no le interesa investigar la modalidad del arte de la performance como
tal. Se mantendr ms apegado al formato de la puesta en escena; pero ya no
quiere reproducir el modelo del teatro de director, que l conoce tan bien. Tiene
que empujarlo hacia formas ms abiertas. Quiere compartir la autora con los
actores.

Siglas de: Servicio Social del Comercio, antigua institucin de apoyo a los proyectos sociales.

Esos actores que l suea sern intelectuales capaces de discutir de filosofa, y al


mismo tiempo de construirse un cuerpo diferente, que debe aprender a moverse y
a pensar con otra lgica. Investigaran, fsicamente, cmo se organiza una manera
diferente de estar en el mundo y harn de ese nuevo teatro una forma de vivir y un
laboratorio de la percepcin.
Nelson Rodrigues, O eterno retorno es el primer estreno del CPT. Han pasado de
la ruralidad de Macunama a la mitologa urbana. Antunes ha querido rescatar a
Nelson Rodrigues, un dramaturgo genial tratado por los escenarios brasileos
hasta entonces como si fuera un comedigrafo realista. Nelson Rodrigues acaba
de morir.
Una vez ms los actores se encierran con Antunes en el teatro. Trabajan 12 horas
y ms. El proceso toma un ao y medio. El trabajo ha requerido una inmersin en
Jung y sus teoras sobre el inconsciente colectivo y los arquetipos. Tambin
estudian a Mircea Eliade y el mito del Eterno Retorno, de donde el espectculo
toma su ttulo.
Antunes entenda que el ambiente carioca de las obras de Rodrigues disimulaba
apenas una energa atvica y turbulenta. Este autor mal comprendido era en
realidad uma fora de terra, uma fora quase que ancestral (Antunes, 1981).
Antunes y sus actores se acercan a Jung y su teora de que, en el comportamiento
humano, hay un sustrato arcaico que se manifiesta en el inconsciente colectivo
mediante los arquetipos. Estos son principios de organizacin del comportamiento.
Y junto con Jung, el grupo estudia a Mircea Eliade, con su teora de que la accin
humana reproduce un acto primordial y que los rituales son los ambientes en los
que el ejemplo mtico retorna y se repite, para preservarlo del caos.
Los ayudaba la teora, claro: arquetipos y eterno retorno. Pero haba que buscar
estos registros mediante prcticas concretas que produjeran verdad sin incurrir
en el naturalismo. Haba que abrir el cuerpo para que l descubriera el impulso del
arquetipo y se asomara al acto primordial. Y viene aqu un nuevo cruce cultural:
los ejercicios que Antunes inventa y conduce (y que ya haban aparecido
rudimentariamente en Macunama) siguen el perfil del budismo-zen: cuerpo
desequilibrado y experiencia de armonizacin de los opuestos que produce
alteracin de la conciencia.
Dos das antes del estreno de Nelson Rodrigues... Antunes ve en un ensayo
cmo sus actores estn en ese lugar que tanto ha buscado. Se mueven sobre el
escenario unas matrices actualizadas del comportamiento humano: ah estn unos
arquetipos reinaugurados, trados al presente.
En Nelson Rodrigues, O eterno retorno, Antunes y sus actores logran articular una
ontologa occidental con una estrategia oriental para construir cuerpo
contemplativo. No estn trabajando en la lgica lineal del proyecto, segn el
principio cartesiano, sino en la situacin, en el ahora, como mandan los preceptos

del budismo-zen. Se trata de no interferir el flujo presente de la energa porque all


es donde lo vivo y lo primordial se manifiestan.
En diciembre de 1984 los actores del CPT pasan balance a sus aprendizajes y en
un manifiesto de veinte pginas intentan una sistematizacin de lo aprendido. El
documento deja establecidos tres principios de actuacin que hasta hoy han
sufrido muy pocas modificaciones, segn afirma Sebastiao Milar, principal
investigador de la obra de Antunes. Esos tres principios son: el desequilbrio, el
"banco areo" y el "jogador/desequilibrado" (Milar, 2010: 96).
El cuerpo desequilibrado es una vieja obsesin de Antunes: desequilibrar el
cuerpo para provocar una alteracin en la conciencia. Los actores ejercitan una
secuencia primaria, una manera de andar que los saca de las certezas del cuerpo
y de la mente. Este ejercicio, que ha tenido muchas variantes y desprendimientos,
en 1984 es descrito as:
Descolocarse de un punto a otro en el espacio con el menor nmero
posible de msculos tensos, dejando el cuerpo a merced de la fuerza
de gravedad, en un relajamiento armonioso que vuelve ese
descolocamiento algo absolutamente agradable y natural. (Milar, 2010:
99-101)
La idea es resistir a la lgica de la finalidad y aprender a estar ah, concentrado en
la experiencia fluctuante de presente.
En ese mismo documento de 1984 se le llama banco areo a un estado al que
llega el actor despus de conquistar orgnicamente el desequilibrio y la
respiracin. Es un estado gaseoso, donde las emociones del actor no fluyen de
forma racional. En el banco areo el ejecutante logra una integracin con la
naturaleza y el cosmos (Milar, 2010: 98).
Y el tercer principio es el del Jogador/Desequilibrado. Es cierto que el actor, en el
estado de desequilibrio, consigue irradiar y recibir una lluvia de tomos de
estmulos (98) que liberan su creatividad; pero, al mismo tiempo, ese actor
desequilibrado convive siempre con su aspecto jugador, que controla y orienta la
forma. Desequilibrado y jogador son el yin y el yang de la actuacin, segn
Antunes. El jogador mantiene despejado el camino del flujo.
En 1987 el CPT se acerca a las teoras de F. Capra, el cientfico austraco que
estudia la coincidencia entre el misticismo oriental y los nuevos descubrimientos
de la fsica subatmica. En un nuevo manifiesto de ese ao, los actores del CPT,
inspirados por las lecturas de Capra, proclaman el camino del actor cuntico, que
ahora se mover tomando como fundamento dos tradiciones de pensamiento que
parecan irreconciliables. Segn Capra, la ciencia occidental y la filosofa y el
misticismo orientales coinciden en reconocer que el universo es un sistema de
componentes inseparables, en permanente interaccin y movimiento (apud
Milar, 2010: 136)

En 1989, el mismo ao del estreno en Montreal de Prometeo encadenado segn


Alberto Kurapel, el CPT, en Sao Paulo, estrena su obra de consagracin: Paraso
Zona Norte, basada de nuevo en Nelson Rodrigues. Han llegado all despus de
diez aos de investigar o ator novo brasileo, y de aplicar procedimientos
escnicos para elaborar la dramaturgia textual. El crtico Alberto Guzik describa la
hazaa de Antunes y sus actores:
[...] Haciendo una lectura osada, tradujo el mundo oscilante de los
personajes en una gestualidad fragmentada, antinatural. De esa forma
obtuvo un ballet grotesco, de diseos inusitadamente bellos e intensa
expresividad. Los personajes parecen caricaturas de s mismos, figuras
al borde de la disolucin. Como el universo de Nelson Rodrigues,
siempre al borde de la disolucin. (Guzik, 1989).
El ejercicio de la burbuja1, una versin del principio de desequilibrio, fue clave en
el entrenamiento de este espectculo. Las oscilaciones del cuerpo engendran
ritmos y el actor es caja de resonancia. Es un bailarn, como Shiva, pues se
permiti atravesar por los opuestos, en trminos fsicos. El cuerpo, en esa
condicin, dice lo que es imposible verbalizar.2 (Milar, 2010: 157).
Fui testigo de aquella oscilacin sagrada cuando asist a una funcin de Paraso
Zona Norte en Bogot, en 1989. Aquellos siete actores inolvidables parecan flotar
en el espacio. Reconocibles como personajes, aparecan sin embargo a la
percepcin como algo puro, inestable y arcano, como si se fueran a disolver. Uno
no saba a ciencia cierta si habitaban una estacin de metro en Ro de Janeiro, la
sala de una familia pobre carioca, o si eran los pobladores de otra galaxia. Iban
descalzos, porque, claro, no hay otra manera de caminar dentro de una burbuja.
Esta fluctuacin famosa era el punto de llegada a once aos de iniciada la
experiencia con Macunama. Despus de Paraso Zona Norte ya no fue posible
descalificar al gran director brasileo diciendo que Antunes entr en el negocio
hind (Antunes, 1999), en la banalidad orientalista. Sus actores haban accedido
a otro nivel de sensibilidad y lo que dejaban ver al espectador era, literalmente,
una espiritualizacin del gesto y de la voz.
En 2009 Jos Alves Antunes Filho cumple ochenta aos estrenando con xito y
clamor un Policarpo Quaresma que pareca una resucitacin de Macunama,
treinta y dos aos despus. Si el camino no era nuevo, s se trataba de un golpe
de vigor y espectacularidad. De nuevo un espectculo de Antunes lanzaba a un
protagonista excepcional, ahora Lee Taylor, formado a la vera del maestro. De
1

El ejercicio estaba inspirado en las cmaras de burbujas donde se registran los rastros de las
partculas subatmicas en colisiones de alta energa.
2
Traduccin ma. En el original: Das oscilaes do corpo se engendram ritmos e o ator caixa de
ressonncia. um bailarino, como Shiva, pois se permitiu perpassar pelos opostos, em termos
fsicos. O corpo, nessa condio, fala o que impossvel verbalizar.

nuevo una narrativa brasilea de principios del siglo XX con un hroe enredado en
una alucinante pica de pas: Policarpo representaba la pequea utopa
nacionalista de una clase media conservadora.
Aqu no estaba quiz lo nuevo, pero en 1999 Antunes haba inaugurado en el CPT
una experiencia llamada el Prt-- porter, que s lo era y que se mantiene hasta
hoy. Los sbados el CPT abre sus puertas para exponer ante el pblico
fragmentos de actuacin y de texto preparados autnomamente por los actores,
con Antunes como una suerte de coordinador. Es exponer el proceso al pblico
para que este haga comentarios y preguntas a los actores. Antunes sinti que la
vida lo haba llevado hasta ah y que ese era el verdadero sentido de su labor, no
tanto hacer espectculos (Antunes, 1999).
Va a servir para que las personas reencuentren su humanidad, volver a
poner las sillas en la acera para conversar. Es el inicio de este
momento en que las personas se reencontrarn, y vern que es Bueno
ser humano, y que ser humano es sabroso, y que es sabroso
reencontrar aquellos pequeos sentimientos, aquellas pequeas cosas
[...] As que yo creo que va a ser un acto de... va a ser oxgeno, un acto
verde, va a ser un acto verde las personas encontrndose. (Antunes,
1999).

CONCLUSIONES

He querido poner juntos a dos artistas que, situados cronolgicamente sobre la


misma encrucijada, y sin conocerse, a fines de los aos 70 iniciaron tendencias
que ms tarde se generalizaran en el teatro latinoamericano.
Conocerlos, permite identificar no solo sus particulares poticas, sino las lgicas
ms generales que se manifestaron en el teatro latinoamericano a fines del siglo
XX.
Enseguida quiero aclarar que, en el plano del espacio y el poder, Antunes Filho
cont desde el inicio con el apoyo de instituciones estatales y sociales de larga
data en la sociedad brasilea (el SESC, la Secretara de Cultura de Sao Paulo).
Es un clsico vivo por sus propios mritos, sin duda, pero sus experimentos
tuvieron una poltica cultural a su favor. Alberto Kurapel, que desde hace muchos
aos vive de nuevo en Chile, reconocido internacionalmente por su obra
innovadora, sigue siendo un exiliado en su pas, como l lo ha dicho muchas
veces. Las polticas de la cultura le han reservado la condicin de underground.
Qu los acerca, en resumen?

Venan de pases con experiencias polticas gloriosas y traumticas, y pases


donde la poltica haba atravesado de mil maneras todas las formas de hacer
teatro. En el nuevo escenario existencial (exilio para uno, reingreso en la
democracia para el otro), finalizando los aos 70 Alberto Kurapel y Antunes Filho
se replantean de manera radical su visin de mundo, su compromiso ciudadano y
la misin del teatro.
En el plano epistemolgico, ambos detestan las certezas y muy temprano
emprendieron una salida consciente fuera de la matriz racionalista. Sin despreciar
el plano semitico en la comunicacin, creen que al teatro le corresponde explorar
los canales de la comunicacin directa, las funciones cognoscitivas del
organismo. Holsticos e interdisciplinarios, ambos invocan el cosmos y la ecologa
profunda.
Ambos, en una poca de reflujo revolucionario, reeditan a su manera la pregunta
artaudiana-grotowskiana sobre cmo producir disenso con el comportamiento de
los cuerpos, cmo trabajar lo revolucionario en la experiencia local de actores y
espectadores.
Vienen, los dos, de un circuito de teatro culto y profesional, donde es dominante la
nocin de puesta en escena, entendida como un ajustado sistema de signos,
completo en s mismo y ofrecido a la interpretacin. Ambos ponen en tensin ese
paradigma, sin disolverlo del todo, concedindole mxima atencin al plano
energtico, a lo sensorial.
Ambos, despus de hacer sus primeras armas, fundan en 1982 institucioneslaboratorios para promover investigaciones sistemticas sobre el teatro y del actor.
Antunes le pide al actor hablar con la ua del pie, con el calcaar, con el codo,
con todo y trabaja con insistencia la oscilacin del cuerpo. Dice que
especialmente en los pies y los brazos actan fuerzas en puntos especficos
como si fuesen aletas de peces (Melo, 1989). Kurapel quiere poner la verdad en
las piernas y en los pies y en los impulsos de la abandonada pelvis.
Esta forma de trabajar con los actores implica, por otra parte, que la materia
textual no es un dato previo, aun si Kurapel es l mismo un escritor. Los textos de
ambos toman forma en el curso de un proceso escnico. De este modo, son
autores escnicos que se separan del tro clsico dramaturgo/ director/actor,
cada uno trabajando separado en su esfera. Entraron anticipadamente en el
dispositivo de la autora compleja que luego se hizo frecuente en el teatro
latinoamericano del fin de siglo.
Y ambos coinciden en la pasin etnolgica. Brasilidad o culturas indgenas
reprimidas, las poticas de Antunes y Kurapel son inseparables del procesamiento
permanente de aquello llamado identidad que trabaja en secreto en el espritu y
el cuerpo de sus dos pases.

Las diferencias son muchas, adems de la sealada arriba. De entrada, el


procedimiento de performance es central en Kurapel; l es el ms distante del
modelo tradicional de la puesta en escena. Gusta de trabajar fuera de los espacios
a la italiana, hace un empleo profuso de la desconstruccin, y su nomadismo de
exiliado perenne se ha trasladado a sus formas: conecta torrencialmente
diferencias e intertextos con un principio compositivo ms bien catico y
dionisaco. Antunes, como l mismo confiesa, es en el fondo un apolneo, que
necesita enmarcar o contener de alguna elegante manera sus lujosas visiones.
Tambin Kurapel se percibi ms claramente como un posmoderno, cuando fue
necesario identificar esta inflexin en las artes.
Y los dos, en verdad, han sido modernos y posmodernos al mismo tiempo cuando
han dejado fluir su profusin de voces y de lgicas heterogneas y de
contradicciones. La mejor de todas estas contradicciones la comparten: negarse
enfticamente a ser militantes en poltica pero militar en el partido de los utpicos,
a despecho de las disoluciones y los tiempos.
SANTIAGO DE CHILE, ENERO DE 2012

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