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BAL, Mieke. 2009.

Imagen y Enmarcado, en Conceptos viajeros en las


humanidades. Una gua de viaje. Trad. Yaiza Hernndez. Murcia: Cendeac.
[orig. ing. 2002]

IMAGEN

Pliegues, llamas y fuego


Hoy en da, la imagen del manto real con sus amplios pliegues no puede sino evocar una cierta
esttica histrica, as como su equivalente contemporneo, aqul que asociamos con Gilles
Deleuze (1993) y con idea del pliegue. La imagen es totalmente barroca. Walter Benjamin, cuya
obra sobre el drama barroco alemn ha inspirado extensos comentarios filosficos sobre lo
barroco de su pensamiento en cuanto caracterstico de la modernidad en general, no hablaba en
esta ocasin de arte, sino de lenguaje [Nota 2: ]. Al comparar la tarea del traductor con la del
poeta, elabora una potente imagen de la produccin del primero, como algo tan rico (real) como
abarcador (amplio), expansivo y aun as envolvente.
Imagen: algo que ver, visible en sus particularidades. Imagen: una figura de
comparacin, una especie de metfora que se presenta explcitamente como tal. En este
punto convergen dos significados bsicos de la palabra imagen que se funden y se
convierten en un todava-no-concepto que resulta familiar cuando se utiliza de modo
cotidiano, pero cuyo sentido conceptual est an por resolver. La imagen de Benjamin no
puede reducirse a una simple metfora. Tomando en cuenta la historia del concepto
narrativo de focalizacin, que viaj desde los estudios literarios a los visuales y otra vez de
vuelta, as como el viaje en direccin opuesta del concepto de mirada, me gustara dejar de
clasificar para insistir en la naturaleza estrictamente visual de lo que se est comparando fruta y piel, el manto real con los amplios pliegues. Uno ve formas y texturas, aunque
aqu el ver tambin requiera de otros sentidos, como el olfato y el tacto. Es visual, pero se
trata de un tipo de visin que no es pura, a la que no le faltan matices tctiles y que, por
supuesto, se ejecuta en el lenguaje [Nota 3: ]. (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 82)
Mi propsito es explorar la imagen del manto real en cuanto imagen y, a partir de ella,
aprender a conceptualizar la imagen como algo que viaja entre los estudios visuales y los
literarios. La palabra metfora se impone en ese espacio intermedio donde la imagen
acta como el lugar de encuentro entre el lenguaje y la visin. La metfora, que durante
tanto tiempo ha sido vista con recelo por los filsofos de la ciencia y por aquellos
pensadores humanistas que adoptaron la ciencia como modelo, puede ser el mejor lugar
donde buscar una consideracin metodolgica sobre el anlisis cultural, plenamente
diferenciada de ese modelo cientfico o cientificista. Y, si el epigrama con el que se inicia este
captulo indica algo, adoptar a Benjamin como nuestro amigo es una buena jugada.
La cita proviene de un ensayo sobre la traduccin, no sobre la metfora. De acuerdo con otras
reflexiones suyas sobre el lenguaje, ms estrictamente filosficas, el ensayo adopta una postura
explcita contra la idea de que la traduccin es una actividad derivativa [Nota 5: ]. Propone una
filosofa del lenguaje en la que la traduccin no est al servicio del original [()]. (Bal,
Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 83)
En otra ocasin [Nota 6: En el ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe citado por
Hannah Arendt (Benjamin, 1968, p. 5)], al describir la labor del crtico, Benjamin utiliza otra
imagen igualmente barroca para situar su funcin por encima de la del comentarista (el fillogo)
con quien lo compara. En ese caso, la imagen que utiliza es el fuego. El fuego y el pliegue: dos
imgenes que conducen al lenguaje hacia el campo de la visualidad, y a la filosofa hacia la
esttica barroca. Adems, se trata de imgenes fundamentales para la obra de dos filsofos de
nuestro tiempo, John Austin y Gilles Deleuze, que sin duda se encuentran entre los ms
influyentes dentro de las disciplinas culturales a las que pertenece la historia del arte.
Como se recordar en el captulo 5, John Austin, cuya filosofa del lenguaje liber al
lenguaje del yugo del significado de manera afn a la de Benjamin, introdujo el concepto
de performatividad que se sigue usando y abusando hoy en da en el discurso sobre el
lenguaje. Para l, el fuego era la imagen de la naturaleza efmera de los actos de habla:
stos no constituyen un ncleo semntico, y a pesar de que pueden hacer mucho dao

(Butler, 1997) tampoco son una cosa, sino un acontecimiento temporalmente circunscrito;
algo parecido al fuego que oscila entre la cosa y el acontecimiento. Al explicar y actualizar
la filosofa barroca de Leibniz, Deleuze demostr que el motivo esttico del pliegue es
mucho ms que un mero elemento decorativo. De hecho, como tropo, define un tipo
especfico de pensamiento. (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 84)
Un pensamiento del que, como es ya bien sabido, Benjamin es un ejemplo; y que, de
algn modo, conecta desde dentro el barroco del siglo XVII, permeado de religin y
autoritarismo, con el barroco de nuestro tiempo, que se esfuerza por librarse de ambos
[Nota 7: Pero esa liberacin resulta ms difcil de lo que imaginbamos. Vase De Vries
(1999), que indica la persistente presencia de la religin en el tipo de filosofa que hoy en
da, segn los trminos de Deleuze, sera sin duda calificada de barroca. Huelga decir
que, a pesar de la cautela con la que defiende la postura de Benjamin frente al lenguaje,
Derrida tambin es un pensador barroco].
En este captulo trazar la ruta del viaje entre la historia del arte -un campo especfico,
pero dominante de los estudios visuales y los estudios literarios -un campo especfico,
pero dominante de los estudios de lenguaje- sirvindome de la imagen que Benjamin
ofrece de la traduccin. Enfrentar el ensayo de Benjamin sobre la traduccin -como ejemplo
de discurso filosfico- a un problema de la historia del arte con el fin de explorar ciertos
aspectos de una pregunta clave sobre esta ltima: la de cmo hacer historia del arte. La imagen,
en cuanto concepto que apunta hacia lo visual, y su otra versin, la metfora, que en su origen
era un concepto filosfico y literario, constituirn una doble sede de colaboracin entre estas
dos disciplinas humansticas [Nota 8: Como Hent de Vries me ha indicado, el estatus de este
ensayo de Benjamin como filosfico se ha puesto en duda. Sin embargo, lo menos que me
preocupa es la pureza disciplinar. Dado el estatus de Benjamin como autor filosfico de
moda por un lado, y las cuestiones filosficas abordadas por su visin del lenguaje por otro,
me sentira ms que justificada para utilizar este texto como filosfico si se fuera mi
cometido principal. Sin embargo, lo utilizo como una muestra, si no ya de filosofa sensu
stricto, por lo menos del tipo de pensamiento que gusta a los filsofos, un tipo de
pensamiento que, como argumentar, se encarna en las artes visuales, cuando se las
considera significativas sin que sean portadoras de significado, sin que sean
traducibles. Por tanto, la filosofa tiene lugar entre estos dos ensayos de Benjamin y las
dos esculturas que propondr como ejemplos de la esttica barroca]. (Imagen, en Bal,
Conceptos viajeros, pg. 85)
A grandes rasgos, mi plan para el viaje que nos espera es ste: el juego al que jugaremos
consiste en trazar un mapa del viaje emprendido por el concepto de imagen entre dos
disciplinas la filosofa y la historia del arte- y entre dos perodos histricos -el Barroco
[pasa pgina] histrico y la respuesta a ste de finales del siglo XX-. Ya lo llamemos
imagen o metfora, pondremos a prueba este concepto, as como su sinnimo
etimolgico, la traduccin, para descubrir hasta qu punto es capaz de plantear y
subsecuentemente resolver problemas de interpretacin histrica. Para reforzar mi
argumento, asumo provisionalmente ese otro principio dogmtico de la historia del arte y
los estudios literarios: la preocupacin por la esttica. A su vez, esta preocupacin oscila
entre la filosofa por un lado, y la historia del arte y los estudios literarios por el otro, y en
cuanto concepto queda atrapado en el campo intermedio entre su uso como palabra, que
todo el mundo afirma conocer, y su uso como concepto, que algunos (los filsofos) afirman
conocer mejor que nadie. (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pgs. 85 y 86)
Significativamente, un tercer trmino xtasis ser invocado para situar a la esttica
de forma ex-cntrica como el objeto filosfico-artstico a entender. Para reforzar la idea de
que los conceptos viajan, me abstengo de definir los conceptos o, por lo menos, de hacerlo a
la manera tradicional o metodolgicamente responsable. Mediante esta omisin
deliberada, trato de llamar la atencin sobre la vulnerabilidad y la fuerza de los conceptos
para poner de relieve el poder de su flexibilidad: sus viajes entendidos como una tarea
heursticamente productiva. En lugar de proponer definiciones, propongo trayectorias.
El principal trmino a revisar, el destino del viaje, es -simplemente- la historia o, por reciclar
una definicin impactante y jugosa ofrecida por Jonathan Culler (1988, p. xv) el nombre de esa

discrepancia productiva entre la intencin y lo ocurrido. En mi opinin, discrepancia es una


palabra maravillosa para indicar la escisin entre el pasado y el presente [()]. (Bal,
Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 86)

Tesis sobre la filosofa de la historia del arte


[W. Benjamin, Tesis sobre la filosofa de la historia V (1968, p. 255): Al pasado slo
puede retenrsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca ms ser vista, en el
instante de su cognoscibilidad. La imagen del pasado amenaza desaparecer con cada
presente que no se reconozca mentado en ella]. (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pg.
89)
Imagen, reconocimiento, desaparicin: la historia obtiene sus condiciones de posibilidad
del anacronismo egocntrico del presente. Aqu, Benjamin no hace, produce o lleva a
cabo [perform] una imagen, como sucede con el manto real de la traduccin; sino que [pasa
pgina] habla directamente acerca de las imgenes. Lo que tiene que decir concierne a su
condicin histrica. A pesar de la actual popularidad de Benjamin, nadie hace caso a estas
palabras en el ambiente acadmico, en el que desde hace dcadas la llamada a la
historia (el trmino crtico de Culler; 1988) se escucha alta y clara. Esto ocurre sobre
todo en la historia del arte, cuyos objetos son imgenes, cuya principal herramienta (la
iconografa) se basa en el reconocimiento y cuyo mayor truco de magia consiste en hacer
desaparecer el objeto bajo el polvo de las palabras [Nota 12: La incomodidad que genera en
la historia del arte tener que recurrir al lenguaje para practicar la disciplina es un lugar comn
bien asentado. Contina reapareciendo y, hace poco, ha sido James Elkins (1999) quien lo ha
reiterado de forma ms enftica. Este autor, particularmente verboso, produjo un aluvin de
palabras para explicar que las palabras nos fallan. Este romanticismo caduco acerca de las
imgenes y su pureza sirve hoy en da para mantener a los otros apartados de un campo cuyas
fronteras se encargan de vigilar las palabras. Mi incomodidad no tiene que ver con el uso de
palabras para hablar de imgenes, me preocupa hasta qu punto estas palabras sealan a
las imgenes y a sus especificidades, o no. Lo que tengo en mente cuando hablo de hacer
desaparecer es el discurso estndar de la historia del arte, que utiliza las imgenes como
ilustraciones de sus propios argumentos, que aunque supuestamente conciernen a las
imgenes slo lo hacen de forma tangencial. Siguiendo un comentario de Maaike Bleeker
sobre la divisin cartesiana entre mente y cuerpo en trminos de performance discursiva,
siguiendo a Drew (1990), la relacin entre las obras de arte y el discurso de la historia del
arte podra caracterizarse como des-aparicin, siempre que se interprete esa palabra
como la forma verbal activa progresiva (2002)]. (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pgs.
89 y 90)
Pero la filosofa es un discurso en el presente que, a diferencia del pensamiento histrico, se
implica con el pensamiento del pasado en el presente sin reconstruirlo tal y como se supone que
fue, ni explicarlo mediante causalidad. Si existe una relacin entre la filosofa y la historia
del arte, ser la de una filosofa de la historia del arte. Dicha filosofa slo se puede dedicar
a reconocer para el presente mentado en ella- los objetos de sus investigaciones, que
relampaguean slo durante breves instantes, como escenas instantneas que una cmara
de fotos es incapaz de registrar, de las que inscribe slo una huella. La actitud filosfica que
quiero proponer en este captulo no es la de sacar el mejor provecho de una situacin
desafortunada, sino la de [pasa pgina] defender esta imagen de la historia como algo realmente
importante para el presente que, al fin y al cabo, es nuestra nica temporalidad vivida, una
cuestin de vida o muerte. Si queremos hacer caso a la ltima advertencia de Benjamin,
legada a nuestra tutela en vsperas de su suicidio y del suicidio de la cultura ilustrada, no
necesitaremos una resignacin estoica, sino un entusiasmo exttico. (Bal, Imagen, en
Conceptos viajeros, pgs. 90 y 91)
Para hacer esta propuesta ms concreta, confrontar la Tesis de Benjamin de forma preposterada con un texto mucho ms temprano, ms prctico y con un destino menos
terrible: la introduccin de su obra La tarea del traductor. Intentar traducir su posicin
sobre la filosofa de la historia (la imagen del pasado amenaza desaparecer con cada

presente que no se reconozca mentado en ella) a la actividad que sta demanda. Con este
fin, sera mejor reconocernos mentados en sus ideas como filsofo practicante en el
presente rutinario de 1923, ms que en su visin apocalptica en la vspera de su muerte.
Segn Benjamin, la historia incluida la historia del arte no es ni una reconstruccin ni
una identificacin del pasado, es una forma de traduccin. Para explicar este punto
recurre a las imgenes.
Traduccin: tra-ducere. Conducir a travs, pasar mas all de, al otro lado de una
divisin o diferencia. Si esta etimologa de traduccin es aceptable, es posible reconocerla en
el modo en que Benjamin celebra la traduccin como liberacin (p. 80), transformacin y
renovacin (p. 73), como un complemento que produce el original, en lugar de quedar
subordinado a ste [()]. (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 91)
Aqu, de nuevo, el elemento central es el viaje: moverse, desplazarse, llevar a otro sitio. Y
si el moverse nos gua hacia el campo de la esttica, la traduccin, lejos de servir para
encerrar al objeto, lo libera de su encierro, descentrando hasta el ex-tasis tanto al objeto
como a sus lectores. Propongo que es posible obtener una visin ms clara de qu es una
imagen y qu es lo que hace a travs de estos movimientos. (Bal, Imagen, en Conceptos
viajeros, pg. 92)

Moverse
Una de las primeras consecuencias de esta filosofa de la traduccin es el principio de
disipacin. Esto parece importante para revisar el concepto de imagen alejndose de ese
esencialismo que eleva las imgenes a los altares al tiempo que las aprisiona. Desde el
momento en que uno empieza a traducir, el objeto traducido se resiste a ser contenido dentro del
canal, del conducto. Se adhiere a diestra y siniestra, se ocupa de un solo destino y va
probando los muchos otros que se encuentra en su camino. Tambin deja elementos atrs,
perdidos para siempre; de ah viene la idea de que la traduccin siempre es reductora. Pero esta
disipacin tambin es enriquecedora; y, anticipando lo que sigue, ex-ttica. El traductor
promueve una prdida del yo (lingstico) mediante una actividad que inevitablemente disipa el
lenguaje. (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 92)
Una segunda consecuencia se deriva de la idea de que la traduccin atraviesa una
escisin, una diferencia irreducible entre el original y su destino en el nuevo entorno.
Mediante una mise-en-abyme, esta escisin pone literalmente en perspectiva la discrepancia
que, segn la definicin de Culier, es constitutiva de la historia [Nota 13: ]. La preposicin
tra es tan engaosa como el verbo conducir (ducere) ya que, incluso si la traduccin
efecta un pasaje, en realidad jams consigue construir un puente. La escisin se mantiene
y, hasta en la mejor de [pasa pgina] las traducciones, el resultado de un acto de traduccin
muestra sus cicatrices. Disipacin ms escisin igual a un proceso infinito, sin origen ni
final. La traduccin es una actividad continua (una vez que la traduccin se imprime, el lector
prosigue la tarea), y parecera importante incluir a las imgenes dentro del campo susceptible de
emprender esta tarea. Asimismo, y dado que la traduccin no tiene origen ni fin, sino que se
trata de un proceso que se da a lo largo de un campo disipado, pasando por (alto) las escisiones
y acarreando los escombros de la historia, aqu se necesita un verbo -traducir- y no un
sustantivo [Nota 14: ]. (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pgs. 92 y 93)
Existe un parasinnimo revelador de esta palabra latina, se trata de su versin griega:
metfora [Nota 15: De Certeau (1982, p. 238) equipara traduccin con metamorfosis.
Esto est justificado en su contexto (misticismo). Sin embargo, estrictamente hablando, esta
opcin se basa en una tendencia formalista (morf significa forma), adems de un nfasis
injustificado en el resultado y no en el proceso]. El mero hecho de que estos trminos sean
sinnimos etimolgicos aproximados -si los tomamos literalmente de modo que presenten su
condicin de imgenes- influye sobre la gua abocetada que ofrezco en este captulo. Aunque se
supone que la traduccin persigue una adecuacin esclavizante, mientras que la metfora busca
la innovacin, ambas coinciden en el modo en que utilizan sus recursos conceptuales en pos de
la innovacin analtica. Hay sutiles diferencias, literalmente hablando, metfora significa
transportar ms all, no a travs, se tratara de una transferencia ms que de una traduccin,

si restringimos la primera a su sentido psicoanaltico [Nota 16: La transferencia es crucial para


la teora psicoanaltica de la literatura de Shoshana Felman o, siendo ms precisos, para su
teora de la lectura literaria (1982). En ella, la sede de la transferencia se encuentra, en efecto,
ms all del texto en lugar de a travs de ste]. (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pg.
93)
Para evitar que la obviedad de dos significados especficos de la palabra traduccin
interfiera con la complejidad del argumento, los pasar por alto. El primero de ellos es el sentido
habitual de pasaje o transferencia desde una lengua a otra. En opinin de Benjamin, este
sentido se desvanece cuando ambas lenguas se complementan en pos de la aparicin de un
lenguaje puro (p. 74). Pero, en la medida en que constituye la mise-en-scne de algunos
problemas clave de la historia del arte, no debe desestimarse. La traduccin lingstica
escenifica sucesivamente los problemas: del sujeto, quin habla en una traduccin?; del
contexto, dnde se encuentra el texto traducido? O, por ponerlo en palabras de un libro
de 1992 (Niranjana), cmo es posible situar la traduccin?; y del momento, cul es la
posicin histrica de un texto traducido? (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 94)
Ver, citar y situar la traduccin exige dar cuenta del resultado literal o concreto de cada
uno de estos verbos: espectacularizacin, reciclaje y localizacin. Esto nos lleva mucho ms
all de la simple traduccin desde una lengua a otra. Tambin sirve para invocar, a travs de las
connotaciones visuales [pasa pgina] de estas palabras, la idea de que el objeto de la traduccin
no constituye un ncleo semntico fijo ni un significado, sino una imagen. (Bal, Imagen, en
Conceptos viajeros, pgs. 94 y 95)
El segundo sentido de traduccin que debemos desechar tiene que ver con la
intermedialidad. Mis razones para poner este problema entre parntesis son estrictamente
polticas. Reflexionar sobre la compleja y problemtica relacin entre palabras e imgenes
suele provocar una actitud defensiva. A pesar de que, sin duda, el cine y el teatro son
indivisibles en estos trminos, los historiadores del arte suelen defender que su esencia se halla
en la visualidad de las imgenes, como para cerrar el paso a los estudiosos de la literatura
enarbolando el argumento de la purificacin disciplinar (vase, por ejemplo, Elkins, 1999).
Otros, que no creen en la pureza, abusan de las imgenes tratndolas como ilustraciones, en
trminos de esa fidelidad que para Benjamin distingue a las malas traducciones (pp. 78-79).
Estos ltimos invocan las imgenes, las sealan, pero su discurso no se enfrenta a ellas en
cuanto imgenes [Nota 17: ]. Al poner la intermedialidad entre parntesis, pretendo
desarmar a aqullos que defienden que la intermedialidad constituye un caso especial e
impuro de imagen. Por el contrario, yo considero -tal y como justificar en el prximo
captulo- que las imgenes constituyen un caso especial e impuro de intermedialidad; pero
ese giro no es lo que nos ocupa ahora.
Pongo entre parntesis estos dos sentidos de traduccin para poner de relieve tres otros
aspectos de su significado que le permiten funcionar como un modelo apropiado para el trabajo
histrico sobre las imgenes y por medio de ellas: es mltiple (disipador), metafrico
(transformador) y activo (ya que, en el sentido de Benjamin, su esencia queda indicada por un
verbo y no un sustantivo). (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 95)
Es importante tener en cuenta que las observaciones de Benjamin sobre la traduccin se
apoyan en su resistencia no a una, sino a dos concepciones del lenguaje que, unidas, forman el
logocentrismo. Se opone a la idea de que la palabra coincide con la cosa, una visin que a
su vez tiene que ver con su inters por el hebreo, en el que tanto palabra como cosa estn
indicadas por d sustantivo dabar. Tambin se opone a la idea de que las palabras transmiten un
significado, dado que esto sugiere que el significado es tan estable y est tan completo que
puede ser transmitido. Como alternativa, yo propongo que las palabras pueden transmitir
imgenes que, a su vez, se vuelven accesibles mediante otras palabras y otras imgenes.
(Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 98)
En otras palabras, traduce lo que ve, el original, en algo que toma conciencia de lo que
Benjamin llamara lo extranjero del lenguaje (p. 75), lo que define un poco ms adelante
como ese elemento que no se presta a la traduccin (p. 75). Este aspecto de la obra de
Bernini, la intraducibilidad que define su efecto, se puede llamar pattico o, para seguir con
mi argumento, conmovedor. Por tanto, constituye la sede de lo esttico en el sentido

correcto de la palabra tal y como la define Schaeffer (1997). Este conmover es integral a
imagen [Nota 21: ]. (Bal, Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 100)

Moverse de casa
Este retrucano visual es un retrucano lingstico, pero tambin una metaforizacin, una
transferencia desde el campo de las palabras y las imgenes al de la linealidad historicista
(figs. 2.2 y2.3). Sin embargo, la metfora slo funciona porque el sentido literal de perder la
cabeza prosigue su viaje.
Tampoco podemos ignorar la alusin visual al retrucano visual de la femme cent tete genrica
del Max Ernst. Al sugerir otra versin de la obra de Ernst, tambin se puede decir que
Bourgeois la traduce para poder apropirsela, reclamando as su lugar dentro del surrealismo.
Se puede decir que en conjunto estas dos traducciones hacia una cuestin de mujeres y hacia
un juego de palabras surrealista- funcionan en conjunto como una crtica al sexismo de los
surrealistas? [Nota 23: ]. Pero, si es as, la metfora de la vida de mujeres atrapadas en sus casas
se contradice con el acto de esta mujer artista que debate con sus colegas. Tampoco podramos
deducir a partir del estilo o contenido de la vida de estas mujeres su figuracin o su humor
una conclusin que las hiciera traducibles en trminos []. (Bal, Imagen, en Conceptos
viajeros, pg. 101)
Yo propongo que esta traduccin es una imagen a la Benjamin: una imagen que se aferra a esa
imagen del pasado, que puede ser retenida en tanto en cuanto se trata de una imagen que
relampaguea, para nunca ms ser vista, en el instante de su cognoscibilidad. Por tanto,
Bourgeois salva para nuestro tiempo el xtasis de Bernini. Qu urgente es esto!, ya que la
imagen del pasado amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado
en ella. Una imagen en el sentido ms amplio -una metfora literaria o un texto grfico
visible slo puede existir culturalmente si el presente se reconoce mentado en ella. As
concebido, el concepto de imagen constituye un objeto de anlisis cultural, y la historia del
arte puede ser una de sus ramas, pero el anlisis cultural nunca podr ser controlado por
sta. Hasta aqu hemos llegado en lo que respecta al aspecto histrico de la imagen. (Bal,
Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 102)

Llamear
Virtualidad
Esttica exttica
Ms all de la filosofa del lenguaje, este viaje llega hasta el campo de la tica. La cuestin
sigue siendo la siguiente: si la Femme-Maison de Bourgeois debe afectar el sentido del xtasis
de Bernini, qu implica el hecho de que el significado principal de la experiencia mstica de
Teresa haya sido dejado de lado por la artista ms contempornea? O, en otras palabras, que el
xtasis se haya vuelto esttico. El modo en el que planteo la pregunta anuncia ya mi respuesta,
pero aun as permtanme detallarla igualmente. La traduccin, y por tanto tambin la imagen
como traduccin, tienen una fuerza filosfica tanto mayor en cuanto constituyen un
acontecimiento apropiado para una ocasin particular. En su ensayo sobre el problema de la
traduccin en la filosofa, Lawrence Venuti (1996, p. 30) insiste como Benjamin en
que la traduccin fiel, en cuanto est dirigida a la audiencia objetivo [sic], es mala, ya
que se trata de una apropiacin que oscurece el resto, lo intraducible de Benjamin; el
resto, lo intraducible, o, cuando se trata de una traduccin entre la filosofa y lo visual,
quizs lo sabido no-pensado, aquello que nos olvidamos de saber [Nota 37: ]. (Bal,
Imagen, en Conceptos viajeros, pg. 122)
Al fin y al cabo, y al final de esta investigacin, el problema esttico vuelve a ser esttico.
Pero lo esttico ya no encuentra su encarnacin ideal en un hombre vestido de negro
frente al mar [Nota 41: Como el ejemplo kantiano de lo sublime, la pintura de Caspar David
Friedrich. Spivak (1999, captulo 1) ofrece un recuento algo turbador de las restricciones del
sublime kantiano. Con un razonamiento que va desde el arte a la moralidad, ofrece una

contrapartida al argumento ms habitual (Crowther, 1989). Vase mi ltimo captulo]. En lugar


de ello, lo que vemos es una mujer que abandona su subjetividad y su discurso, para bien o
para mal, pero que al mismo tiempo aloja a quien quiera ser tocado. Ella nos da cobijo, no
de ese modo que imagina Lacan, al traducir apresuradamente, sino en los mltiples e
intraducibles sentidos que alberga esa palabra, en busca de cuyos restos []. (Bal, Imagen, en
Conceptos viajeros, pg. 127 o 129?)

ENMARCADO

MARCO (s)
- algo compuesto de partes encajadas y unidas;
- estructura compuesta de miembros constructivos (por ejemplo, vigas o travesaos) que
proporciona forma o fuerza (aun edificio, por ejemplo);
- estuche o estructura abierta para alojar, envolver o apoyar algo;
- conjunto de circunstancias limitadoras, tpicas o apropiadas; acontecimiento que forma el
trasfondo de la accin en una novela u obra teatral;
-(infl.) encerrona [*: En ingls, el verbo to frame (enmarcar), se utiliza en la expresin to
frame-up, que denota una estratagema para incriminar falsamente a alguien, ponindolo
en el marco de forma parecida al modo en que en castellano se pone a alguien en el
punto de mira. La autora alude a este ltimo significado de la palabra frame a lo largo
del texto a travs de su sinnimo to set-up, que significa tanto incriminar dolosamente
como erigir, fundar o establecer. En lo que sigue, la palabra encerrona se utiliza,
dependiendo del contexto, para traducir tanto frame-up como set-up; cuando este sentido
no est tan claro, set-up se ha traducido como montaje o montar (N. de la T.)]. (Bal,
Enmarcado, en Conceptos viajeros, pg. 175)

El problema del contexto


Junto a la imagen, la mise-en-scne un concepto derivado de una actividad artstica que
muchos perciben como meramente artificial, placentera o superficial- servir como punto de
partida de los viajes que an quedan por emprender en este libro. Como hemos visto, la imagen
en su concepcin revisada, que la entiende como un acontecimiento que [()]. (Bal,
Conceptos viajeros, pg. 175)
No estoy segura de que todo el mundo haya tomado conciencia de este cambio, ni siquiera
aqullos que utilizan el nuevo concepto con todas sus resonancias derridianas. Pero lo que me
interesa ahora no es volver a presentar en detalle los argumentos a favor del enmarcado en
lugar del contexto. En lugar de ello, me interesa defender un uso especfico de cada
concepto de forma individual, es decir: un tipo de anlisis cultural especfico como forma
de prctica material. Con este fin, me abstendr de comentar los significados filosficos del
nuevo concepto, as como sus usos ms o menos rigurosos. En lugar de ello, resumir
brevemente tres argumentos a favor de utilizar enmarcado en lugar de contexto, para de
este modo enmarcar mi propio comentario sobre el enmarcado.
El primer argumento tiene que ver con el contexto. En la interpretacin de artefactos
culturales como son las obras de arte se suele invocar el contexto, o mejor dicho el tipo de
datos autoevidentes y no-conceptuales a los que se refiere el contexto. Sin embargo, esto
lleva a confundir la explicacin con la interpretacin o, como ha dicho Thomas Pavel, el
origen con la articulacin (1984) [Nota 2: ]. Esta confusin es un residuo de la era
positivista de las humanidades, cuando las disciplinas humansticas trataban de ponerse al
da emulando a las ciencias y, sobre todo, a las ciencias sociales. El deseo de explicar, y no
meramente interpretar, era inherente a esa emulacin. Dada esta confusin, es importante
tener en cuenta, en cualquier proyecto de naturaleza interpretativa y analtica, toda una serie de
presuposiciones con las que el trmino contexto pierde tanto su especificidad como su
fundamento. La perspectiva se vuelve determinista sin reconocerlo. La motivacin no
reconocida de la interpretacin e incluso [de la pasin analtica se enreda, mezclando
el origen, la causa y la intencin]. (Bal, Enmarcado, en Conceptos viajeros, pg. 177)
Estas tres formas de principios, aunque demuestran una nostalgia ontolgica, tambin
conllevan una confusin de la metafsica, la lgica y la psicologa. Esta nostalgia es
masoquista, ya que la primera, la metafsica, es bsicamente irrelevante, la segunda
inalcanzable y la tercera inconocible. No me voy a dedicar a especular sobre por qu persiste

este masoquismo, por qu incluso se defiende apasionadamente y por qu el carcter de sus


principales preguntas sigue siendo patentemente dogmtico. Pero s dir que, si nos quitramos
de encima la confusin y la pasin, los humanistas con intereses interdisciplinares podramos
desarrollar un proyecto mucho ms interesante, una interpretacin analtica que evitara la
parfrasis, la proyeccin y el confinamiento paradigmtico, y que inaugurara una prctica de
anlisis cultural que promueva su funcin como mediacin cultural [Nota 3: Una forma de
principio -la posicin del autor y el papel de la intencin auto-nal- ser sujeto de otro caso de
estudio en el captulo 7].
El segundo argumento a favor del enmarcado se vuelve evidente a partir de simples hechos del
lenguaje. El contexto es sobre todo un nombre que se refiere a algo esttico. Se trata de una
cosa, una coleccin de datos cuya facticidad deja de ponerse en duda desde el momento
en que se verifican las fuentes. Dato significa dado como si el contexto trajera consigo
su propio significado. La necesidad de interpretar estos datos, que por lo general slo se
reconoce cuando surge la necesidad de hacerlo, se puede pasar por alto con demasiada
facilidad. Sin embargo, el acto de enmarcar produce un acontecimiento. Por encima de
todo, esta forma verbal, tan importante como el nombre que indica su producto, es una
actividad: algo que realiza un agente responsable de sus actos, quien podemos pedir
cuentas [Nota 4: Puede que algunos vean esto como una carga -a fin de cuentas, el acadmico la
verse sometido a lo que podra parecer una forma de control policial- [()]]. (Bal, Enmarcado,
en Conceptos viajeros, pg. 178)
Adems, el agente del enmarcado queda a su vez enmarcado en una regresin que, en
principio, puede ser infinita. As pues, el intento de dar cuenta de los propios actos de
enmarcado se ve doblado. En primer lugar, uno debe explicitar lo que impone sobre el
objeto del anlisis: por qu, con base en qu y para qu. Despus uno trata de dar cuenta
de la propia posicin como objeto de enmarcado, de las leyes a las que uno se somete.
Aparentemente, esta doble auto-reflexin podra ayudar a evitar el problema de un
contextualismo tosco, o de una autorreflexividad naive y moralista al estilo del primer
Habermas.
El tercer argumento en favor del enmarcado es la implicacin del tiempo en la
interpretacin y el anlisis. El enmarcado como forma verbal seala a un proceso. El
proceso no slo requiere tiempo, tambien llena el tiempo. Se trata de un factor de
secuencia y duracin. Cuando hay duracin, ocurren cambios: las diferencias emergen con
el paso del tiempo. Es por esto por lo que la historia participa, de forma crucial e
inevitable, de cualquier acto de interpretacin o anlisis. Una forma de llevar este simple
hecho a sus consecuencias ltimas sera imponer una perspectiva invertida sobre el
pensamiento histrico, comenzando con el presente y en el presente. Esta es una de las cosas
que diferencia el anlisis cultural de la historia, pero se trata de una distincin que, por supuesto,
no libera al primero de su imbricacin con la segunda.
Una consecuencia importante de que el enmarcado est enraizado en el tiempo es la posicin
inestable en la que deja al conocimiento. Podra parecer que esto nos conduce a una apora
epistmica, en la que el conocimiento pierde todo fundamento firme. (Bal, Enmarcado, en
Conceptos viajeros, pg. 179)
El enmarcado, como concepto, se ha puesto tan de moda desde el comentario de Derrida
a la tercera crtica de Kant en La vrit en peinture que parece mejor evitar cualquier
partidismo filosfico, tanto en el sentido disciplinar como en el deconstructivo. Para
empezar tratar de hacerlo apelando a ese tesoro del habla comn: el diccionario. Dejando
la filosofa en suspenso, volver a convertir este concepto en palabra provisionalmente. Es
importante tener en cuenta qu vida ha tenido una palabra en el lenguaje antes de convertirse en
un concepto funcional, en una herramienta del anlisis cultural en lugar de un problema
filosfico. Por ejemplo, la variedad de definiciones del diccionario Longman citadas al principio
de este captulo se presentan aqu, en el marco del captulo anterior y de la sombra que ste
arroja sobre el resto del libro, como el submundo tcnico o abstracto, el apuntalamiento o la
maquinaria que sostiene la mise-en-scne. Si la mise-en-scne es lo que vemos, el enmarcado
es aquello que acontece antes de que se presente el espectculo. (Bal, Enmarcado, en
Conceptos viajeros, pg. 180)

La utilizacin de esta palabra como concepto demanda que la relacionemos con aquellas
prcticas analticas especficas que llamamos disciplinas. Es por esta razn por lo que a veces
se llama inter-disciplina a la filosofa, a la disciplina que desarrolla conceptos. Tambin es por
esto por lo que la filosofa fue uno de los puntos del mapa en el primer caso de estudio, del
mismo modo que la historia, la historia del arte, lo es en ste. Adems, un concepto influye
sobre un objeto, sobre una cosa cultural: un texto, una imagen, una escultura, una
composicin musical, una pelcula o, como en el caso que nos ocupa, una coleccin de cosas
enmarcadas para formar una exposicin. La forma verbal enmarcado que
distinguiremos por el momento del nombre marco demanda que nos preguntemos sobre su
objeto. Pero, como verbo que es, tambin convierte ese objeto en predicado, no en el vaco
abstracto de la reflexin terica, sino en el tiempo, el espacio y el aspecto: lo enmarca. Por
tanto, en s [pasa pgina] mismo, e incluso al nivel de la mera palabra, el enmarcado
cuestiona el carcter de objeto de los objetos de estudio de las disciplinas culturales. Este
cuestionamiento supone reposicionar los objetos como objetos vivos, algo que tiene que ver
con la vida social de las cosas ms que con la hipstasis de los objetos o con una
estrategia retrica de personificacin [Nota 5: La frase la vida social de las cosas se refiere
a un libro editado por Arjun Appadurai (1986)]. Tambin sirve para convertir la imagen -y
no el texto- en el tipo de objeto cultural ms caracterstico, o incluso paradigmtico,
siempre que entendamos que se trata de un objeto que vive su vida en el presente y que
nuestras formas de enmarcarla son siempre provisionales. (Bal, Enmarcado, en Conceptos
viajeros, pgs. 180 y 181)

Teorizar la disciplina
La respuesta tpica ante las crticas acadmicas a los museos es que el museo es un lugar donde
la praxis se ve restringida por limitaciones materiales. La naturaleza prctica del trabajo
musestico se puede resumir en el hecho de que, como me han recordado tantas veces, una
exposicin no es un libro. Esto tiene una importancia crucial para este captulo, pero
tambin es la razn de que en Double Exposures el objeto de mi anlisis fueran las
exposiciones y no las obras de arte. Las exposiciones, entendidas como una accin descrita
por el verbo exponer, que tenan lugar en un tiempo-lugar especfico; transitorio y
fugaz, pero culturalmente activo, que existan como una cosa latente hasta que los
visitantes les daban vida. En este sentido, las exposiciones son ejemplos de mise-en-scne.
Es en este sentido, de prctica y mise-en-scne, en el que entendemos los museos y las
exposiciones que tienen lugar en ellos como objetos de estudio, o por lo menos as debera ser.
(Bal, Enmarcado, en Conceptos viajeros, pg. 182)
[()] estar naturalmente ordenados dentro de estructuras discursivas nacionales, histricas o
estilsticas (1994); el volumen Thinking about Exhibitions (1996), de Greenberg, Ferguson y
Nairne, demuestra un inters particular por las exposiciones como una forma de catering, un
devaneo con el pblico; Museum Memories (1999), de Didier Maleuvre, saca el mayor provecho
de las reflexiones kantianas y derridianas sobre el marco insistiendo junto a Proust en que una
obra de arte -y, por extensin, una exposicin constituye una forma de cita. En cierto modo,
los tres estudios reconocen que la exposicin es una forma de enmarcado, pero ninguno
profundiza en las consecuencias de este hecho ni orienta el enmarcado como concepto para que
influya sobre el objeto de estudio ms que para condenar alusivamente el enmarcado que se da
en las exposiciones. El presente anlisis trata de cubrir ese vaco, para defender el uso
productivo del concepto de enmarcado en el proceso mismo de su formacin a travs de su
puesta en prctica.
El esplndido texto de Derrida sobre el marco como parergon, como una especie de
suplemento de la obra en s de la que, a su vez, es una parte, subyace en mi trabajo. As
pues, el marco se entiende como el vnculo entre la obra y el mundo y no como un cisma
entre ellos, por mucho que intente serlo. A su vez, este significado de enmarcado enmarca
mi proyecto: cortar o separar la historia del arte de la prctica musestica, para despus
volverlas a vincular, esta vez de forma alegrica. Mediante la utilizacin reflexiva del
enmarcado, el nuevo vnculo ser mutuo: no se tratar del dictado de una disciplina clonado (en

versin diluida) en otra, sino de un movimiento de ida y vuelta que transforma a ambas. En
otras palabras, se tratar de un viaje donde los viajeros se encuentran a mitad de camino y viajan
juntos durante un tiempo para despus regresar a casa enriquecidos.
El texto de Derrida nos acerca al enmarcado como concepto. Pero, dada su frecuente
cautela contra la idea misma de conceptos, sera poco riguroso apresurarse a dotar a esta
palabra del carcter de concepto [Nota 9: ]. (Bal, Enmarcado, en Conceptos viajeros, pg.
185)

Caer en una encerrona


Una de las primeras tareas que tuve que acometer con este proyccto fue la de descifrar el
significado de enmarcado como encerrona. Uno siempre se encuentra en una
encerrona; las presiones que se aplican sobre los objetos para que produzcan ciertos
significados tambin afectan a los sujetos que asignan esos significados. Lo que
anteriormente llam un control policial por parte del dogma, el paradigma o la disciplina
forma parte de este montaje. Pero en los museos hay que tener en cuenta muchos otros
factores, incluyendo las limitaciones materiales, las finanzas y otras contingencias. En el
entorno del museo el objeto est bajo presin; su significado se multiplica, su existencia
material se plantea como problemtica. Esto quiere decir que, inevitablemente, mi objeto iba a
estar enmarcado. Yo ya haba cado en la encerrona, debido tanto a mis propias respuestas
intuitivas hacia el cuadro -a su vez fuertemente enmarcadas por mis inclinaciones y mi
conocimiento previo como a las demandas del conservador del museo, del espacio, y de la
obra en s. Desde el primer momento me vi sometida, por lo menos, a seis tipos diferentes de
encerronas. Permtanme que les describa los marcos de stas.
La pintura en cuestin era Judith mostrando la cabeza de Holofernes al pueblo de Betulia
(1605) de Gerrit Pietersz Sweelinck (fig. 4.1). El conservador jefe de arte antiguo del Boijmans
me haba invitado a hacer la presentacin debido a mi inters por el tema del [()]. (Bal,
Enmarcado, en Conceptos viajeros, pg. 186)

Tender una encerrona


El problema de las temticas
En el filo
Partiendo de algo que Julia Kristeva ya haba sugerido en su exposicin Vision capitales
en el Louvre (1998), aunque sin llegar a profundizar en ello, quera enmarcar el objeto con
la ntima conexin que existe entre la decapitacin y el retrato [Nota 26: Vase Kristeva
(1998). Esta idea haba sido ya apuntada por Daniel Arasse (1987). Sobre la posicin del
corte en esta exposicin, vase el anlisis crtico de Denaci (2001)]. Quera teorizar en trminos ms generales sobre el retrato de Holofernes en la nueva [()]. (Bal, Enmarcado, en
Conceptos viajeros, pg. 215)
En la pared derecha del gabinete, el cuadro quedaba enmarcado por otro problema de
representacin visual: la existencia individual humana a travs de la anatoma. Este problema,
que hasta cierto punto tambin haba abordado Kristeva en su exposicin, tiene que ver con las
formas de incompletud del sujeto individual. El cuerpo dormido muestra una vulnerabilidad que
parece plantear visualmente la pregunta de si es el sueo lo que invita al tipo de actos criminales
que representan las heronas bblicas. Es el sueo un estado de suspensin tal que se pudiera
decir que matar a alguien mientras duerme no es matarlo real ni moralmente? La
decapitacin tambin cuestiona la completud individual. Sigue siendo un cuerpo sin
cabeza un ser humano? (Bal, Enmarcado, en Conceptos viajeros, pg. 216)

Alfabetismo visual